Một vài ngày trước, tôi đọc được rằng người đàn ông ra lệnh cho việc xây dựng Bức tường thành Trung-hoa dài gần như bất tận chính là vị Hoàng-đế đầu tiên, Thuỷ Hoàng-đế, cũng ông này ra chiếu chỉ đốt toàn bộ sách vở được viết trước thời của ông ta. Hai nhiệm vụ to lớn này – năm sáu trăm lí (league) [1] tường đá để ngăn chặn bọn rợ, và việc huỷ bỏ lịch sử, tức là quá khứ, một cách triệt để – là công việc của cùng một người, và, ở một ý nghĩa nào đó, thì đó là đặc tính của ông ta, và không thể cắt nghĩa được là chuyện đó đã thoả mãn tôi cùng lúc với việc làm tôi phiền muộn. Để tìm ra nguyên do cho cảm xúc đó chính là mục đích của bài viết này.

Về mặt lịch sử, chẳng có gì bí ẩn về hai phương thức này. Vào cùng thời những cuộc chiến tranh của Hannibal, Thuỷ Hoàng-đế, vị vua nhà Tần, đã chinh phục cả sáu vương quốc và đặt dấu chấm hết cho thể chế phong kiến; ông ta xây bức tường thành bởi vì tường chính là sự phòng vệ; ông ta đốt sách bởi vì các đối thủ của ông ta có thể viện dẫn sách vở để ca ngợi các tiên đế. Đốt sách và dựng thành là những công việc thường thấy của các ông hoàng; chuyện vô song duy nhất về Thuỷ Hoàng-đế là cái mức độ mà ông ta tiến hành. Ít nhất thì đó là ý kiến của các nhà nghiên cứu Trung-hoa, nhưng tôi tin rằng cả hai hành động kia là một cái gì đó còn hơn cả sự phóng đại và cường điệu của những tâm tính tầm thường. Xây rào quanh một khu đất trồng trái cây hoặc một khu vườn là điều bình thường, nhưng cả một vương quốc là một chuyện khác. Đó cũng không phải là vấn đề nhỏ khi bắt buộc cả một dân tộc có truyền thống thuộc hàng bậc nhất phải từ bỏ kí ức của dĩ vãng, cho dù là thần thoại hay có thực. Niêu đại của Trung-hoa đã được ba ngàn năm (và trong đó bao gồm các vị như Hoàng Đế và Trang tử và Khổng tử và Lão tử) khi Thuỷ Hoàng-đế ra lệnh rằng lịch sử sẽ bắt đầu từ thời ông ta.

Thuỷ Hoàng-đế đã trục xuất mẹ ông ta vì tội truỵ lạc; những người theo truyền thống thì nhìn nhận hành vi cứng rắn này là hành động bất hiếu.Có lẽ Thuỷ Hoàng-đế muốn xoá bỏ những cuốn sách chuẩn mực vì những cuốn sách đó công kích ông ta; Thuỷ Hoàng-đế có lẽ muốn bỏ đi toàn bộ quá khứ để bỏ đi một kí ức đơn lẻ: nỗi nhục nhã của mẹ ông ta. (Không khác mấy một vị vua nọ, ở Judea, người đã giết toàn bộ trẻ con chỉ đế giết một đứa trẻ.) Phỏng đoán này khá vững, nhưng điều đó không cho chúng ta biết gì về bức tường thành, một mặt khác của một huyền thoại. Thuỷ Hoàng-đế, theo như các nhà sử học, đã cấm tiệt việc nhắc đến cái chết, và tìm kiếm thuốc tiên giúp trường sinh bất tử và tự giam mình trong một cung điện bóng bẩy với số phòng tương đương với số ngày trong một năm; những sự kiện này gợi ý rằng bức tường trong không gian và ngọn lửa để đốt sách trong thời gian chính là những rào cản huyền ảo dùng để ngăn chặn cái chết. Tất cả mọi thứ đều muốn tiếp tục tồn tại trong thực thể của chính nó, Baruch Spinoza [3] viết như vậy; có lẽ vị hoàng đế và các thầy pháp của ông ta tin rằng sự bất tử là lẽ tự nhiên và cho rằng sự thối rữa không thể thâm nhập được vào một quả cầu đóng kín. Có lẽ hoàng đế muốn tái tạo lại quá trình khởi đầu của thời gian và tự gọi mình là Thuỷ (đầu tiên) để thực sự là người đầu tiên, và gọi mình là Hoàng-đế để một cách nào đó như là Hoàng Đế, vị vua huyền thoại đã sáng chế ra chữ viết và la bàn. Cũng chính Hoàng Đế là người, theo như cuốn Book of Rites, gán mọi sự vật bằng cái tên thực của chúng; tương tự vậy, Thuỷ Hoàng-đế đã nói một cách khoe khoang, mà những bản khắc chữ hiện vẫn còn tồn tại, rằng mọi vật dưới thời cai trị của ông ta đều có tên gọi phù hợp với chúng. Ông ta mơ mộng về việc thiết lập một vương triều bất tử; ra chiếu chỉ rằng những người kế vị ông ta sẽ được gọi là Nhị Hoàng-đế, Tam Hoàng-đế, Tứ Hoàng-đế, và cứ thế đến bất tận… Tôi đã nói về một dự định huyền ảo; điều đó cũng có thể được cho rằng việc xây bức tường thành và việc đốt sách vở không phải là những hành động xảy ra cùng một lúc. Do vậy (tuỳ vào thứ tự mà ta chọn) chúng ta sẽ có hình ảnh một vị vua bắt đầu bằng việc phá huỷ và rồi tự bảo quản chính mình; hoặc hình ảnh một vị vua vỡ mộng đã cho phá huỷ những gì mà ông ta từng bảo vệ. Cả hai điều phỏng đoán đó đều kịch tính; nhưng theo như tôi biết thì chúng thiếu đi những nền tảng lịch sử. Herbert Allen Giles [4] cho biết rằng bất kì ai giấu sách vở đều bị in thanh sắt nóng lên người và bị xử phải làm việc cho đến chết ở bức tường thành dài vô hạn kia. Điều này ủng hộ, hoặc cho phép có một diễn giải khác. Có lẽ bức tường thành là một ẩn dụ; có lẽ Thuỷ Hoàng-đế trừng phạt những ai tôn sùng quá khứ phải làm một việc to lớn như chính cái quá khứ, một việc ngu ngốc và vô dụng. Có lẽ bức tường thành là một thách thức và Thuỷ Hoàng-đế nghĩ rằng, “Loài người yêu quá khứ và chống lại tình yêu đó là điều mà ta cũng như những kẻ đao phủ của ta không thể làm, nhưng một ngày kia sẽ xuất hiện một người đàn ông cũng cảm thấy như ta, và ông ta sẽ phá huỷ bức tường thành của ta, như ta đã tiêu huỷ các sách vở, và ông ta sẽ xoá kí ức của ta và trở thành cái bóng, hình ảnh phản chiếu của ta và sẽ không biết được điều ấy.” Có lẽ Thuỷ Hoàng-đế rào vương quốc của ông ta lại bằng tường thành vì ông ta biết được rằng vương quốc này rất mỏng manh, và tiêu huỷ đi sách vở vì ông ta biết chúng là những cuốn sách thiêng liêng, nhưng cuốn sách dùng để dạy những gì mà toàn thể vũ trụ này chỉ bảo hoặc để dạy dỗ cái lương tâm của từng con người. Có lẽ việc đốt các thư viện sách vở và việc xây tường thành là hai hành động, bằng một cách bí ẩn nào đó, tự xoá bỏ lẫn nhau.

Một bức tường thành kiên định, ở thời điểm này và ở toàn bộ mọi thời điểm, chiếu cả một hệ thống hình bóng của nó lên những vùng đất mà tôi sẽ không bao giờ thấy được, nó chính là hình bóng của Caesar, người đã nói rằng những quốc gia đáng tôn kính nhất phải thiêu đốt đi cái quá khứ của chính mình; cái ý tưởng đó là cái làm chúng ta rời khá xa những phỏng đoán trong tầm cho phép. (Tính chất của nó có thể nằm trong sự tương phản giữa xây dựng và phá huỷ, trên một phương diện rộng.) Tổng quát hoá lại, chúng ta có thể suy ra được rằng tất cả các hình thức đều có tính chất ở ngay bên trong nó và không phải nằm bên trong một “nội dung” theo kiểu giả thiết. Điều đó xác nhận lí thuyết của Benedetto Croce [5]; vào năm 1877, Pater [6] đã cho rằng mọi hình thức nghệ thuật đều cố đạt được sự tuơng đồng với âm nhạc, vốn chỉ có hình thức chứ không còn gì khác. Âm nhạc, những trạng thái hạnh phúc, thần thoại, những gương mặt sẽ phai tàn đi theo thời gian, theo những buổi chạng vạng, và những nơi chốn cụ thể, tất cả muốn nói cho chúng ta nghe về một điều gì đó, hoặc đã nói cho chúng ta một điều gì đó mà chúng ta lẽ ra không nên đánh mất, hoặc chuẩn bị nói cho chúng ta biết về điều gì đó; điều sắp đến đó của một sự thiên khải mà vẫn chưa lộ ra có lẽ là một sự việc mang tính mĩ học.

[1950]

Dịch tại Sài-gòn.
20101205.

Chú thích của người dịch:

[1] League: đơn vị đo lường, 1 league bằng khoảng 3 dặm hoặc 4 cây số.

[2] Hannibal (247 -183 BC): một vị tướng người Carthage (một thành phố cổ xưa, nằm ở vị trí hiện giờ là nước Tunisia), một trong những nhà lãnh đạo quân sự vĩ đại của thời cổ xưa, người đã thống lĩnh Carthage trong cuộc chiến chống lại Rome tại cuộc chiến Punic lần hai (218-201 BC)

[3] Baruch Spinoza (1632-1677): triết gia người Hà-lan gốc Do-thái.

[4] Herbert Allen Giles (1845-1935): học giả người Anh chuyên về ngôn ngữ và văn hoá Trung-hoa.

[5] Benedetto Croce (1866-1952): nhà sử học, nhà nhân văn và là nhà triết học nổi tiếng người Ý vào nửa đầu thế kỉ 20.

[6] Walter Pater (1839-1894): nhà phê bình, nhà tiểu luận và nhà nhân văn người Anh, là người công khai ủng hộ cho quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật” vốn là tuyên ngôn cốt yếu cho phong trào Chủ nghĩa Duy mĩ (Aestheticism) tại châu Âu vào cuối thế kỉ 19.

Nguồn:

Borges, Jorge Luis. “The Wall and the Books.” Jorge Luis Borges: Selected Non-fictions. Trans. Eliot Weinberger. New York: Penguin, 1999.

https://chiecnon.wordpress.com/2010/12/05/jorge-luis-borges-buc-tuong-thanh-va-sach/

Literature Văn học Mỹ Latinh

Jorge Luis Borges – Những cuộc đối thoại giữa tu sĩ khổ hạnh và nhà vua

Posted on October 2, 2015

Jorge Luis Borges

Những cuộc đối thoại giữa tu sĩ khổ hạnh và nhà vua

Duy Đoàn chuyển ngữ từ bản tiếng Anh của Eliot Weinberger

Vua thì sung túc, tu sĩ khổ hạnh là hư không hoặc muốn trở thành hư không, thế là người đời thích hình dung nên cuộc đối thoại giữa hai nguyên mẫu này. Đây là một vài ví dụ, từ Đông sang Tây:

Từ Diogenes Laërtius mà truyền thống xưa nay cho rằng Darius đã mời triết gia Heraclitus tới cung điện. Heraclitus từ chối bằng những lời này: “Heraclitus cư dân thành Ephesus gửi tới Vua Darius, con trai của Hystapes: lời chào thân ái! Toàn thể loài người giờ đây bị cách li ra khỏi chân lí và tìm kiếm hư vinh. Về phần mình, tôi đã tháo chạy ra khỏi sự hư ảo ở chốn lâu đài và sẽ không tới Ba-tư, tự hài lòng về tính tầm thường nơi tôi, mà bản thân thấy thế cũng đủ rồi.”

Lá thư này – vốn đáng ngờ do cách biệt tám thế kỉ giữa sử gia và triết gia – thoạt nhìn không có gì khác hơn tính độc lập hay tư tưởng yếm thế của Heraclitus; niềm khoái cảm phẫn uất của việc hắt hủi lời mời từ nhà vua, hơn nữa là của một vị vua ngoại quốc. Nhưng bên dưới bề mặt tầm thường đó bắt gặp được sự đối lập mơ hồ giữa hai biểu tượng, một nét huyền ảo trong đó con số không, vị tu sĩ khổ hạnh, ở chừng mực nào đó có thể tương đương hoặc vượt trội cả vị vua vô hạn.

Câu chuyện nằm trong quyển thứ chín bộ sách Cuộc đời của các triết gia (Lives of the Philosophers) của Diogenes Laërtius. Quyển thứ sáu có phiên bản khác, không rõ nguồn lấy từ đâu, với nhân vật chính là Alexander và Diogenes phái Cynic. Alexander đến Corinth trong lúc dẫn quân đi chiến đấu chống lại Ba-tư, và mọi người đều ra đón chào ông ta.

Diogenes không chịu ra khỏi nhà, và sáng nọ Alexander tìm đến ông, lúc đó ông đang sưởi nắng. “Hãy yêu cầu ta bất kì thứ gì nhà ngươi thích,” Alexander bảo thế, và Diogenes lúc ấy nằm dưới đất, đã yêu cầu vị vua nhích ra một tí, để không chặn ánh nắng chiếu vào. Giai thoại này (được Plutarch lặp lại) đặt hai kẻ đối thoại ở vị trí đối lập nhau; có gợi ý về sự liên hệ họ hàng ở những giai thoại khác. Alexander nói với cận thần là nếu không trở thành Alexander thì ông muốn trở thành Diogenes; và ngày nọ một người chết ở Babylonia, còn người kia chết ở Corinth.

Phiên bản thứ ba của cuộc đối thoại bất diệt này là câu chuyện dài nhất: nó chiếm tới hai tập trong bộ Thánh điển của phương Đông (Sacred Books of the East) do Max Müller biên tập tại Oxford. Nó nằm trong cuốn Milinda Pañha (The Questions of Milinda), cuốn tiểu thuyết với dụng ý truyền tải học thuyết, được sáng tác ở miền bắc Ấn-độ vào thời kì đầu của kỉ nguyên chúng ta. Bản gốc tiếng Phạn đã thất lạc, và Rhys Davis dịch từ tiếng Pali sang tiếng Anh. Milinda, cái tên này được cách phát âm Đông phương làm cho dịu dàng hẳn, chính là Menander, vị vua Hi-lạp của Bactriana, sau khi Alexander xứ Macedonia chết được một trăm năm thì ông này đã mang quân đến tận cửa sông Indus. Theo Plutarch, ông là người cai trị khôn ngoan, và khi chết thì tro tàn của ông được rải đi khắp các thành phố trong vương quốc[1]. Các di chỉ quyền lực ông có được, những kệ tiền đúc mà giờ đây chứa hơn hai mươi loại tiền xu bằng vàng và bằng đồng. Trên một số đồng xu là hình ảnh một người thanh niên, mấy đồng khác thì có hình ảnh một ông già, và ta có thể suy ra thời gian ông trị vì kéo dài rất nhiều năm. Dòng chữ khắc ghi “Menander vị vua công bằng”, và ở mặt trước của đồng xu người ta tìm thấy hình ảnh một Minerva, một con ngựa, một cái đầu bò, một con cá heo, một con lợn lòi, một con voi, một cành cọ, một cái bánh xe. Ba hình tượng sau cùng có lẽ thuộc về đạo Phật.

Trong cuốn Milinda Pañha ta đọc thấy rằng cũng như con sông Ganges sâu thẳm tìm đến đại dương sâu thẳm hơn, thì vua Milinda tìm đến Nāgasena, người nắm giữ ngọn đuốc chân lí. Năm trăm lính Hi-lạp bảo vệ nhà vua, và nhờ vẻ an nhiên tựa sư tử (“a guisa di leon quando si posa”) của Nāgasena mà nhà vua nhận ra được ông trong đám đông tu sĩ khổ hạnh. Nhà vua hỏi danh tính ông. Nāgasena đáp lại danh tính chỉ là những qui tắc, không định nghĩa được các đối tượng vĩnh cửu. Ông giải thích, cũng như cỗ xe ngựa của nhà vua không phải là bánh xe cũng không phải khung xe, không phải trục xe, càng xe cũng không phải ách xe, do đó con người không phải là vật chất, hình thức, tri giác, ý tưởng, bản năng hoặc ý thức. Con người không phải là sự kết hợp của các phần đó lại và cũng không thể tồn tại mà thiếu chúng được… rồi ông so sánh với ngọn lửa trong cây đèn thắp sáng hàng đêm, ngọn lửa ấy tồn tại lẫn ngừng tồn tại. Ông nói đến đầu thai, đến đức tin, đến nghiệp và niết-bàn, và sau hai ngày luận đàm, hoặc có thể gọi là vấn đáp, thì ông đã cải đạo được nhà vua, lúc này đây khoác lên mình bộ hoàng y của thầy tu. Đây là cốt chuyện tổng quát của Milinda Pañha, trong đó Albrecht Weber chú ý đến việc cố tình bắt chước theo kiểu Platon, luận thuyết này bị Winternitz bác bỏ khi ông này nhận xét phương thức đối thoại kiểu này thuộc về truyền thống trong văn tự Ấn-độ, và trong cuốn Milinda Pañha không có một chút vết tích gì thuộc nền văn hoá Hi-lạp cổ (Hellenic).

Ăn vận như một tu sĩ khổ hạnh, nhà vua trở thành một trong số họ, và vị vua này gợi nhớ đến một vị vua khác ở thời kì còn dùng tiếng Phạn, cũng bỏ cung điện đi khất thực ngoài phố và nói những lời làm người ta choáng váng: “Kể từ bây giờ ta không có vương quốc nào hết hoặc là ta có một vương quốc bất tận; kể từ bây giờ thân xác ta không thuộc về ta hoặc là cả nhân gian này đều thuộc về ta.”

Năm trăm năm trôi qua, và loài người tạo ra một phiên bản đối thoại bất diệt khác, lần này không ở Ấn-độ mà ở Trung-quốc [3]. Hoàng đế vương triều nhà Hán mơ thấy một người thân bằng vàng ròng bay vào phòng mình, và quần thần của ông cho rằng đó chỉ có thể là Phật, vốn là người đã tu hành đắc đạo bên Thiên-trúc. Một vị hoàng đế triều đại nhà Lương đã bảo vệ kẻ dã man đó và đức tin của mình, lập ra đền miếu và các tu viện. Giáo sĩ Bà-la-môn Bồ-đề-đạt-ma, tổ thứ hai mươi tám của Phật giáo Ấn-độ, trước đó đã tới cung vua ở Nam-kinh (họ bảo là sau ba năm thong dong đi bộ), ở phía nam Trung-quốc. Vị hoàng đế liệt kê toàn bộ các công trình linh thiêng thực hiện được. Bồ-đề-đạt-ma lắng nghe chăm chú, rồi bảo nhà vua rằng toàn bộ các tu viện, đền miếu và bản sao của thánh điển là những thứ thuộc về thế giới hình tướng bên ngoài, vốn là một giấc mộng dài, do vậy không có nghĩa lí gì cả. Ông nói, các việc làm tốt có thể dẫn tới đền đáp tốt đẹp, nhưng không bao giờ dẫn tới niết-bàn, là nơi tuyệt đối không tồn tại ý chí, cũng như không hề tồn tại hậu quả của hành vi ta thực hiện. Không tồn tại học thuyết linh thiêng nào cả, bởi vì trong cõi nhân gian hão huyền không có gì linh thiêng hoặc nền tảng. Vạn pháp và vạn vật đều vô thường, và chúng ta không thể bảo rằng chúng tồn tại hay không tồn tại.

Vị hoàng đế sau đó cất tiếng hỏi người có lối nói như thế là ai, và Bồ-đề-đạt-ma vẫn trung thành với thuyết hư vô, đã đáp lại:

“Ta cũng không biết mình là ai.”

Những lời đó vang vọng trong kí ức dân tộc Trung-hoa suốt một thời gian dài. Ra đời giữa thế kỉ mười tám, cuốn tiểu thuyết Hồng Lâu Mộng có đoạn văn kì dị thế này:

Anh mơ rồi lại thức. Anh thấy mình trong ngôi miếu đổ. Bên cạnh ngôi miếu có gã ăn mày vận tấm áo như đạo sĩ. Vị đạo sĩ này chân đi khập khiễng và đang bắt rận. Tương Liên lên tiếng hỏi ông là ai và nơi đây là đâu. Đạo sĩ trả lời:

“Ta không biết mình là ai, và cũng không biết đây là đâu. Ta chỉ biết đường đi hãy còn dài lắm.”

Tương Liên ngộ ra. Anh dùng kiếm cắt phăng đi mái tóc rồi theo vị đạo sĩ lạ mặt ấy.

Trong mấy câu chuyện tôi vừa đề cập đến, vị tu sĩ khổ hạnh và nhà vua biểu trưng cho cái hư không và sự sung túc, con số không và vô cực. Những biểu trưng cực độ hơn nữa về sự tương phản này bao gồm thần linh và người chết, và sự hợp nhất giữa hai hình tượng đó ắt sẽ hữu hiệu hơn: thần linh là kẻ chết. Adonis bị con lợn lòi của nữ thần mặt trăng gây thương tích, Osiris bị Set ném vào dòng nước sông Nile, Tammuz bị lôi tới một vùng đất mà không thể quay trở về, tất cả đều là những ví dụ nổi tiếng về sự hợp nhất này. Không kém phần thấm thía là câu chuyện này, kể về sự cáo chung khiêm nhường của một vị thần:

Ở cung điện của Olaf Tryggvason, người trước đây ở Anh đã bị cải đạo theo đức tin Kitô, đêm nọ có một ông già xuất hiện, khoác trên người miếng vải choàng tối tăm và vành mũ che ngang mắt. Nhà vua hỏi ông có biết làm gì không, người đàn ông lạ mặt đáp ông biết chơi hạc cầm và biết kể chuyện. Ông hát vài điệu cổ xưa, kể về Gudrun và Gunnar, rồi nói đến sự ra đời của Odin. Ông nói có ba nữ thần Định mệnh xuất hiện, hai người đầu hứa hẹn nhiều điều hạnh phúc, nhưng người thứ ba, trong cơn thịnh nộ, nói rằng, “Ngươi sẽ không sống lâu hơn ngọn nến đang cháy bên cạnh”. Cha mẹ ông ta dập tắt nến đi để Odin không chết theo nó. Olaf Tryggvason không tin câu chuyện; người đàn ông lạ mặt, vẫn khẳng định đó là sự thật, lấy ra ngọn nến và thắp nó lên. Khi người ta quan sát ngọn nến cháy lên thì ông bảo đã trễ rồi và mình phải rời khỏi đây. Khi ngọn nến cháy hết, người ta kéo nhau đi tìm người đàn ông kia. Cách tư thất của nhà vua vài bước chân, Odin nằm chết tại đó.

Ngoài chuyện chứa đựng ít nhiều những phẩm tính cao quí, thì những văn bản đó, vốn rải rác theo thời gian và không gian, đã đề xuất tính khả dĩ về một dạng hình thái học (theo từ của Goethe) hoặc về hệ thống kiến thức các thể nền tảng trong văn chương. Ở những trang viết như thế này, đôi khi tôi suy đoán rằng toàn thể các ẩn dụ chỉ là những biến thể từ một số ít các nguyên mẫu mà thôi; có lẽ định đề này cũng thích hợp với cả truyện ngụ ngôn.

[1953]

Chuyển ngữ tại Sài-gòn
20121106

Nguồn:

Borges, Jorge Luis. “The Dialogues of Ascetic and King.” Jorge Luis Borges: Selected Non-Fictions. Eliot Weinberger chủ biên. New York: Penguin, 1999.

https://chiecnon.wordpress.com/2012/11/06/jorge-luis-borges-nhung-cuoc-doi-thoai-giua-tu-si-kho-hanh-va-nha-vua/

Literature Văn học Mỹ Latinh

Jorge Luis Borges và cảm hứng sáng tác từ Bờ bến khác của thực tại

Posted on October 2, 2015

(Lê Ngọc Phương, Tạp chí ĐH Sài Gòn, niên giám 2012)

Jorge Luis Borge chắc chắn không phải là một tên tuổi xa lạ đối với giới nghiên cứu văn học thế kỷ XX. Oxford book of Latin American short stories (Sách Oxford về Truyện ngắn châu Mỹ Latinh) cho rằng: “Gabriel Garcia Marquez cùng với Jorge Luis Borges là hai nhà văn Mỹ Latinh nổi tiếng nhất tính đến hiện nay” [1]. Cùng quan điểm này, Scott Simpkins trong công trình nghiên cứu về chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo đã đánh giá: “Jorge Luis Borges và Gabriel Garcia Marquez là hai nhà văn đã có công đưa chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo đi xa hơn bằng cách thử nghiệm những điều kiện của chính cái huyền ảo nguyên bản trong sáng tác của họ” [2]. Theo Scott Simpkins, nếu Alejo Carpentier là người lập thuyết tiêu biểu cho trào lưu Hiện thực huyền ảo thì Jorge Luis Borges và Gabriel Garcia Marquez chính là người đưa trào lưu văn học huyền ảo đến với thế giới, bằng những sáng tác của mình.

So với tác phẩm của hậu duệ G. G. Marquez, truyện ngắn của J. L. Borges ngay từ sớm giống như một trò chơi tư tưởng – thách thức, dị thường và khó đọc. Truyện ngắn là nơi Borges thể nghiệm những ý tưởng và triết lý độc đáo về cái huyền ảo. Khác với tính chất huyền ảo kiểu “magic” (pha chút huyễn hoặc, ma thuật, tâm linh của nền văn hóa bản địa) thấm trên tác phẩm của G. G. Marquez, truyện ngắn của J. L. Borges vốn thể hiện phong cách huyền ảo “fantasy”: một sự tưởng tượng phóng túng, siêu hình và siêu tưởng, một cảm hứng bắt nguồn từ “bờ khác của thực tại” – bờ bến của giấc mơ, của huyền thoại, vô thức, của những ký hiệu triết học…

Jorge Luis Borges: “Tôi tin vào cảm hứng”

Cảm hứng hay thi hứng thường được ví như cuộc tao phùng giữa nội tâm với ngoại cảnh. Cuộc gặp gỡ này khiến nhà văn cảm thấy giao động và choáng ngợp bởi một tình cảm cuồng nhiệt, một thứ cảm giác huyền bí choàng lấy tâm hồn. Cảm hứng đến từ sự kích thích bên ngoài, nhưng cảm hứng còn là sự nung nấu, sự ám ảnh sâu xa, sự chuẩn bị từ lâu trong lòng nhà văn. Như F. G. Lorca từng nói, cảm hứng thực ra là một trạng thái trầm tư mặc tưởng, một sự nghiền ngẫm, một sự chờ đợi dài lâu. Ẩn đằng sau cảm hứng sáng tác là cả hệ tư tưởng và phong cách viết của nhà văn.

Borges từng viết về chính mình:

“Tôi thường xuyên canh tác trên một loại văn học ma quái. Dù cho trong những truyện ngắn vốn được làm bằng những chuẩn mực của trò chơi của chủ nghĩa Hiện thực thì những vụ việc vẫn là ma quái: sự thật không như thế… Đặc tính ma quái ấy không có nghĩa là tuỳ tiện, không một thứ văn học nào là tuỳ tiện cả” [3].

Borges cũng nói thêm rằng: Mỗi truyện trong số những truyện ngắn ấy đáp ứng những tâm trạng, những đam mê, hay những kinh nghiệm tôi có cho dù sau đó chúng là tuyệt vời [4].

Cũng vì thế, Borges tin vào cảm hứng, tin rằng những cuốn sách được viết từ cảm hứng thường trực và dai dẳng, dường như đối lập và bất chấp ý chí của ông…

Octavio Paz, một trong những nhà văn viết về Borges tinh tế nhất, trong bài luận nổi tiếng: Cây cung, mũi tên và điểm đích đã dẫn lại lời nhận xét của Alfonso Reyes – nhà văn bậc thầy của Mexico. Reyes vẫn luôn thán phục trước “một trí tuệ lạ lùng, một niềm hạnh phúc ngoại cỡ” của người đồng hương Jorge Luis Borges. Octavio Paz còn bổ sung thêm nhận định của Reyes, Paz viết: “Đồng thời, ông (Jorge Luis Borges – LNP ghi chú) còn là một đầu óc thông tuệ đến lạ kì đã gắn kết với tính huyền ảo của một nhà thơ bị cám dỗ bởi cái bờ khác của thực tại: nhờ vậy, ông chỉ có thể cười mỉm trước những công trình hư ảo của lý trí” [5].

Hình ảnh “bờ khác của thực tại” mà Octavio Paz đã dùng nhằm ẩn dụ cho sáng tạo độc sáng của Borges về một thực tại khác, không phải thực tại ta có thể nhìn thấy, sờ chạm và nắm bắt mỗi ngày. Thực chất đó là một thế giới, một hành tinh mơ tưởng của Borges. Như chính Borges từng nói ông luôn bị cám dỗ bởi những gì “ma quái”, “huyền thoại”, bởi những mơ mộng siêu hình và trò chơi tư tưởng. Chìa khóa cho toàn bộ sáng tác của Borges, theo Octavio Paz, nằm ở hai điều: sự thông tuệ và tính ảo huyền. Vì thế, truyện ngắn Borges luôn thiếu vắng cuộc sống đời thực, thiếu vắng chủ đề tình yêu, thiếu vắng những sự kiện chính trị xã hội (một cách trực tiếp), thiếu vắng cả những vấn đề đạo đức thường tình. Sáng tác của ông thường là con người cô độc, mộng mị và suy tưởng trước vũ trụ và trước chính mình. Hệ đề tài của Borges chung qui đều dẫn đến hai trục: bản thể huyễn hoặc của cá nhân và bản thể siêu hình của vũ trụ. Trí tưởng tượng phong phú của Borges luôn bị quyến rũ bởi một thế giới khác thường, chen lẫn giữa thực và ảo, từ đó cuốn ông đi đến chỗ thử nghiệm liên tục các mô hình huyền ảo trong văn chương. Toàn bộ sự độc đáo và hiện đại của tác phẩm Borges được xây dựng từ một thực tại siêu hình gắn trong chiều sâu của sự tồn tại và nhân tính. Xuất phát từ cảm hứng này, Borges đã vượt ra khỏi bến bờ của hiện thực, sáng tạo nên một thế giới khác của riêng ông.

Nhìn trên nghệ thuật tự sự, điều mang lại yếu tố huyền ảo cho tác phẩm Borges là sự mơ hồ của cốt truyện, sự nhập nhòa của không – thời gian. Sự việc và nhân vật thì rất đỗi bình thường và đầy tính “người”. Thế nhưng, toàn bộ truyện ngắn lại tiệm cận đến bờ huyền ảo bởi sự mập mờ, đa nghĩa của tình tiết truyện, bởi những đề tài luôn giữ một khoảng cách đối với hiện thực, luôn trộn lẫn giấc mơ, truyền thuyết và đời thực. Kết cấu mở đầu và mở cuối của truyện ngắn càng làm tính huyền ảo lan xa và để lại sự lấp lửng, mơ hồ. Tính ảo huyền của tác phẩm Borges được tạo bởi một “điểm nhìn đảo lộn mọi điểm nhìn truyền thống” [6], xoá mờ tất cả ranh giới, cuốn người đọc vào mê cung.

Tính ảo huyền này khiến “Borges giữ một vị trí duy nhất trong văn chương thế kỉ XX” [7].

Nhắc đến chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh, người ta không thể không nhắc đến Jorge Luis Borges. Ông là người tiên khu cho chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo, như từ rất sớm ông đã khẳng định: “Thiết nghĩ rằng huyền thoại không kém phần thực so với điều chúng ta nhìn thấy trong thực tại. Huyền thoại là một ngụ ngôn mà chúng ta đọc bằng một hình thức cụ thể với sự sùng kính rõ ràng, huyền thoại là cần thiết…” [8].

Coi trọng huyền thoại, Borges đã mở màn cho dòng văn chương đậm chất huyền ảo của Mỹ Latinh.

Văn chương từ cuối thế kỉ XIX kéo dài sang đầu thế kỉ XX vẫn luôn nhấn mạnh “cái thực” trong lúc qui chiếu liên tục với hiện thực đời sống. Coi trọng tính hiện thực của những sự kiện đời sống, người ta đồng thời xem nhẹ tính không thực của tưởng tượng. Đến Jorge Luis Borges, ông chống lại quan niệm này trong văn học. Borges cho rằng chủ nghĩa hiện thực nghiêm khắc giúp người đọc “quên đi đặc trưng kĩ thuật ngôn từ của tác phẩm”, chỉ nhớ đến sự thực đời sống được đưa vào. Ngay cả nhà văn vĩ đại nhất cũng có khuynh hướng đè nặng tác phẩm của mình với những mô tả không cần thiết hay những trang bị về tâm lý. Sự chi li, chi tiết đó nhằm cố gắng đạt đến tính hiện thực.

Nghi ngờ sự thực như là một giả tưởng, Borges cũng như những nhà văn châu Âu, đặc biệt là A. Robbe-Grillet sớm đặt lại vị trí của tính hiện thực và tính hư cấu tưởng tượng. “A. Robbe-Grillet tin rằng: Sức mạnh của tưởng tượng có thể tạo ra một cái gì lạ lùng, thật hơn cả thực tế, và có thể khiến cho hư cấu trở thành hiện thực. Cái ảo không còn là cái mà vì nó, tồn tại bị vượt qua, cái ảo báo trước, chờ đợi và kêu gọi hiện thực, giống như một kiểu tương lai của hiện thực… Vì thế, tưởng tượng đối với Robbe-Grillet, sẽ là hiện thực, sẽ là cái mà ta có thể dùng để kiểm tra thực tế” [9].

Thuộc về những người tiên phong cho nền văn học mới, Borges ủng hộ nồng nhiệt thời đại của hư cấu. Lạ mắt hơn, Borges bày tỏ sự-không-thực ấy ngay ở tựa đề tác phẩm. Tập truyện mang tên Ficciones (Hư cấu) của ông là cách đi ngược lại với tên tác phẩm thông thường. Trong khi các nhà văn nhấn mạnh sự chân thực của tác phẩm mình thì Borges nhấn mạnh tính hư cấu. Hư cấu là xảo thuật. Hư cấu là tưởng tượng.

Borges xây dựng hạt nhân huyền ảo từ huyền thoại về lửa, về phù thuỷ, từ truyền thuyết những mê lộ, những tấm gương, những giấc mơ… Con người hiện lên với tất cả sự mong manh, mơ hồ và sự phi lý của thân phận người. Chất huyền ảo của Borges còn lồng qua những cuộc du hành không khởi đầu, không kết thúc trong mê lộ, trong những chiếc gương, trong sự tuần hoàn vô tận… Vì thế, sự “ma quái” của Borges không giống với cổ tích và truyện thần diệu, sự “ma quái” của Borges càng không giống với J. Cortazar và G. Marquez, nó gần với huyền ảo siêu hình, như chính Borges đã phát biểu: “Siêu hình là một nhánh của văn học huyễn tưởng”.

Không thú vị với văn chương đạo đức, Borges càng không đam mê văn chương chính trị. Khác với ba nhà văn Mỹ Latinh đồng thời: A. Asturias, A. Carpentier, Juan Rulffo, tác phẩm Borges rất ít màu sắc chính trị. Ông không muốn thỏa hiệp quan niệm của ông với bất cứ thông điệp, ý tưởng nào. Borges chỉ hứng thú với các huyền thoại, với sự kì bí của vũ trụ, những cuộc suy tư và đối thoại tư tưởng. Thế giới huyền ảo của ông trao đổi thường xuyên với triết học Berkeley, Hume, Bergson, Schopenhauer và Nietzche… Từ đó những vấn đề sinh tồn của cuộc sống thường nhật được lồng trong ảo giác mông lung, phát lộ nên câu hỏi về bản thể tồn tại của cá nhân trong vũ trụ.

Xét trên tổng thể, toàn bộ tác phẩm của Borges chỉ xoay quanh trục chính: Ta với chính Ta, Ta với cái Ta khác, và Ta với vũ trụ. Cả ba mối liên hệ này đều dẫn đến con đường mong manh của bản thể, sự hoài nghi của tri thức. Điều gì là cái có thực? Đâu là thực tại đích thực? Hay tất cả thực tại cũng chỉ là giả định, chỉ là sự nhìn thấy/ sự mơ tưởng từ một cá nhân nào đó?

Đặt cái giả bên cạnh cái chân, cái huyền ảo bên cạnh sự thực, Borges muốn nói điều gì? Một sự thực đích thực, hay không có sự thực nào cả? Một sự hiểu biết hay thực ra sự che giấu cái hoang mang?

Cảm hứng về sự vô tận, tính hư trống vô định này tạo nên chất huyền ảo. Borges vẫn thường nói: ông không lựa chọn điều này. Chúng tự ám ảnh và tự tìm đến Borges. Phải chăng, như Claudio Magris đã gọi Borges là “nhà huyền học cho dẫu niềm thần khải của ông không đến” [10]?

Cảm hứng trước bản thể huyễn hoặc của cá nhân

“Con người còn giá trị hơn cả vũ trụ”

(Charles Werner)

Jorge Luis Borges thường dành một cảm hứng thường xuyên cho vấn đề về bản ngã. Bằng toàn bộ tác phẩm của mình, Borges làm sống lại một bản ngã đầy mãnh liệt, sự chuyển động bên trong đầy phức tạp và mong manh. Thơ ca, truyện ngắn, tiểu luận của Borges đều cùng một hệ đề tài lớn này.

Borges từng viết trong Thơ về những ân sủng

“Vào lúc lang thang trên những hành tinh tĩnh lặng

Với nỗi sợ mơ hồ ta cảm thấy

Rằng ta là kẻ khác, kẻ đã chết, sẽ bước

Những bước chân này trong chính ngày hôm nay”

(Thơ về những ân sủng)

“Ta là kẻ chẳng là ai, là kẻ không một thanh gươm

trong trận mạc. Ta là tiếng vọng, là lãng quên, là hư vô”

(Là)

Ám ảnh về cái Ta đã khiến văn chương Borges bao phủ sự mơ hồ, sự hoài nghi về thân phận người. Cái Ta đối diện với nỗi cô độc hoàn hảo, không thể sẻ chia. Cái Ta gấp khúc trong những cơn mơ vô tận. Cái Ta bối rối hoang mang trong mê lộ. Cái Ta lưu lạc trong thời gian, không gian vô hình, vĩnh cửu. Cái Ta không rõ ràng và đơn nhất. Cái Ta hoá thân thành người khác, biến thành số nhiều, có khi hắn chỉ độc một chiếc bóng. Đề tài về bản ngã hiện diện hầu hết ở các tác phẩm của Borges. Đề tài này chiếm vị trí trung tâm, hoặc ít nhất thì ở mọi sáng tác, nó luôn được ẩn hiện hoặc lồng trong những đề tài khác.

Truyện ngắn của Borges lấy cảm hứng từ cuộc tồn sinh phức hợp và đa tiết điệu. Ở đó, con người là “bản ngã hoán vị” mà bên trong tái hợp những đam mê và những tư tưởng. Đời sống tâm linh luôn chờ đợi sự phóng vọt, luôn tái sinh và đổi mới. Các tác phẩm xuất sắc của Borges như: Phương Nam, Văn tự của Thượng đế, Người bất tử… đều được bẩy lên từ cảm hứng về bản thể này.

Liên quan đến bản thể Ta, Borges cũng thường viết về sự phân thân, tách rời nhân cách. Thế nhưng, cảm hứng này không nhằm mang đến sự hồi hộp, rùng rợn như văn chương kì ảo thế kỉ XIX. Không giống với sự phân thân trong truyện ngắn của Maupassant và A. E. Poe, truyện ngắn Borges hoài nghi và u buồn đượm nhẹ trước bản thể con người. Chẳng hạn, Phương Nam là một truyện ngắn đẹp như thơ của Borges, kể về người đàn ông tên Juan Dahlmann, một thư kí của thư viện thành phố, với niềm tin gia đình đang chờ đợi mình, anh đã sửa soạn về phương Nam thăm quê hương. Thế nhưng, buổi chiều hôm ấy trong lúc vội vã leo xuống cầu thang trong bóng tối, một vật đập vào trán anh khiến anh bị thương. Điều bí ẩn đã bắt đầu ló dạng. “Trong đêm đó, cơn sốt đã vắt kiệt sức Dahlmann”. Anh được mời thầy thuốc chữa bệnh nhưng không thuyên giảm. Anh được đưa đến bệnh viện bằng xe cấp cứu. Người ta lột hết áo xống, cạo đầu, ghì chặt anh vào giường bằng những tấm kim loại và rọi ánh sáng vào mắt… “Dahlmann thầm oán hận, oán hận bản thể con người mình, những đòi hỏi của thân xác, tình trạng bị làm nhục của mình”. Anh ta được bác sĩ phẫu thuật thông báo anh ta suýt chết vì bệnh nhiễm khuẩn máu và sắp phục hồi. Dahlmann lại thấy mình được đưa về điền trang ở phương Nam của mình, trên một chiếc xe cấp cứu.

Ở nhà ga đợi tàu hoả, anh ta uống một tách cafe, rồi anh ta lên tàu, trong khi tàu chạy, anh bắt đầu đọc cuốn Nghìn lẻ một đêm. Đầu óc Dahlmann chập chờn qua những suy nghĩ, qua những cơn mơ. Con tàu đột nhiên dừng lại giữa đồng không mông quạnh và Dahlmann nhận ra đây không phải là nơi mình muốn đến nhưng vẫn “chấp nhận đi bộ như một cú mạo hiểm nho nhỏ”. Dahlmann ở lại một cửa hàng cơm và tại đây điều kì lạ lại xảy ra. Dahlmann đột nhiên cảm thấy bị ném bởi những viên bi bằng bánh mì. Một người thổ dân chửi bới và sỉ nhục anh, mời anh vào một cuộc đấu tay đôi. Dahlmann được một ông già ném cho một con dao và anh ta bắt đầu vào cuộc. Truyện ngắn kết thúc bằng chi tiết: “Dahlmann đâm mạnh con dao, mà có lẽ anh sẽ chẳng biết điều khiển nó, rồi anh đi thẳng ra cánh đồng bao la” [11].

Có thể nhận thấy câu chuyện bao phủ bởi những tình tiết lập lờ và mơ hồ. Vết thương gây cơn sốt của Dahlmann là thực hay giả? Anh ta trở về điền trang thật hay đây chỉ là giấc mơ được giải phóng khỏi viện điều dưỡng? Và người đàn ông chủ quán là người quen gần điền trang, hay là người của viện điều dưỡng? Tại sao Dahlmann có cảm giác mơ hồ về người này? Và câu hỏi quan trọng nhất: vì sao Dahlmann bị thách đấu và kết cuộc của anh ta là gì?

Tình tiết mập mờ, nhiều khoảng trống và kết thúc bị bỏ lửng. Phương Nam là một truyện ngắn gọn gàng và bi đát. Những sự việc diễn ra bị lu mờ khó hiểu trước nội tâm phức tạp và dịch chuyển liên tục của Dahlmann. Câu chuyện trở về phương Nam có thể là thực, nhưng hoàn toàn có thể là cơn mơ, cơn váng vất của Dahlmann. Anh ta có thể đã nằm mơ thấy cuộc trở về trước ngày gặp nạn hay vào đúng những ngày anh bị giam cầm ở khu điều dưỡng. Dahlmann thấy mình một lúc là hai con người: “Một người đang đi theo ngày thu và theo địa lý của Tổ quốc, còn người kia giam mình trong viện điều dưỡng, phục tùng sự chăm sóc đúng phương pháp” [12]. Một cái tôi đang ở trong thực tại, một cái tôi đang du hành ở tận quá khứ hoặc tương lai. Kết thúc anh ta có thể chết trong cuộc đấu tay đôi nhưng kết thúc cũng có thể là sự tỉnh dậy từ một giấc mơ trưa nào đó.

Cái huyền ảo trên sáng tác của Borges thường xuất phát từ cái Ta đa bội và phức tạp, từ đó lan toả lên toàn câu chuyện. Borges thường xuyên viết về nỗi cô đơn, sự lưu lạc của con người giữa thế giới không có trung tâm. Tất cả các tác phẩm đều qui về đầu mối này. Borges nghiêng về chủ nghĩa hoài nghi của Hume, cho rằng muôn vàn chướng ngại ngăn chặn con người tìm đến chân lý về thực tại tối hậu. Vì thế mọi tri thức của con người liên quan đến thực tại thường sai lệch và thiếu sót. Tác phẩm của Borges giống một thế giới bấp bênh huyễn hoặc. Tác phẩm của ông cũng là một cuộc chơi. Trong đó con người gia nhập nhưng không thể hiểu qui luật của cuộc chơi đó. Họ bị cuốn vào vòng xoáy của việc tìm kiếm chính mình. Mọi nổ lực tìm kiếm dường như là bất khả. Cái bí ẩn vẫn chập chờn phía trước.

Jorge Luis Borges cũng là người trở về với tư tưởng Đông phương xưa cổ. Trên tác phẩm ông người ta sự tỉnh thức. Borges khơi sự suy tư bên trong, sự tỉnh giấc bên trong. Câu hỏi lớn về tinh thần con người khiến Borges đứng giữa hai nền văn minh phương Đông và phương Tây.

Hệ đề tài của Borges dường như là các đề tài về “tôi” (Les themes du “je”) mượn từ ý tưởng phân loại của T. Todorov. Quả thực, truyện ngắn của Borges thường xuyên triển khai ý tưởng về sự lặp lại của cá thể – cái Tôi của con người, những mô hình, sự nhân đôi đến vô tận của những giấc mơ, trò chơi hư ảo, nỗi bối rối bản thể bị gấp khúc, tăng theo cấp số nhân… Truyện ngắn của Borges hướng vào bản ngã bên trong, biểu hiện kín đáo qua những đề tài như: những giấc mơ, mê lộ, tấm gương, những con hổ…

Sử dụng linh hoạt phương thức huyền thoại hóa, Borges đi từ những huyền thoại kinh điển đến huyền thoại bản địa. Có thể thấy những cổ mẫu trong tác phẩm ông: Vua Minos và mê lộ, Persee và tấm gương, kẻ phù thủy và điềm báo, thần Lửa và giấc mơ, hoàng đế phương Đông và kẻ tử tù… Yêu mến những huyền thoại kinh điển phương Đông lẫn phương Tây, Borges tái tạo lại cảm thức và sự suy tư về bản thể con người.

Cảm hứng trước bản thể siêu hình của vũ trụ

Sau câu hỏi Ta là ai?, truyện ngắn của Borges đặt lại vấn đề Vũ trụ là gì? Với Borges, bản thể vũ trụ không chỉ nằm ở hiện tượng và vật chất tồn tại xung quanh. Nó vượt quá thế giới có thể nhìn thấy được. Nó thuộc về bản chất kinh nghiệm và tương đồng với đời sống tâm linh.

Borges đã xây dựng tác phẩm mình hầu hết từ ý tưởng này: Thế giới đối với ông là một thư viện khổng lồ. Một thư viện có trật tự nhưng người ta không bao giờ tìm thấy nguyên tắc sắp xếp và giới hạn của nó. Thế giới là một cuốn sách được lật giở vô tận. Thế giới cũng là một cuộc sổ số – một trò chơi may rủi. Thế giới đó được nhân lên vô hạn và liên tục biến đổi. Con người chỉ có thể thừa nhận sự “bất khả tri” trước thế giới.

Những truyện ngắn như Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, Bản thông báo của Brodie, Cuộc xổ số ở Babylon, Môn phái Phượng hoàng… đều được xây dựng nên một thế giới vĩ mô độc đáo. Nếu Utopia là mảnh đất không tưởng của Thomas Moore thì Tlon là một hành tinh không tưởng của riêng Borges. Sự kì dị của Tlon là ở chỗ nó được tạo ra từ những nhà duy tâm. “Các dân tộc thuộc hành tinh này duy tâm một cách bẩm sinh”, “Tlon không có khoa học, và cả luận lý cũng không có nốt. Các nhà triết học ở Tlon không đi tìm sự thật, hay sự sáng tỏ mà họ đi tìm sự ngạc nhiên” [13]. Yếu tính của Tlon nằm ở điều này: sự vật được phóng chiếu ra từ tâm, chỉ có nội tâm con người là tồn tại và đi ngược lại hoàn toàn sự ràng buộc của luận lý.

Sáng tạo ra hành tinh kì dị này, Borges không nhằm trực tiếp đề đạc về trật tự xã hội và quyền sống cho con người. Có chăng, người đọc nối tiếp dụng ý từ sự tưởng tượng của Borges.

Cuộc xổ số ở Babylon, Môn phái Phượng hoàng là một vũ trụ khác được mã hóa bằng biểu tượng. Con người tham dự vào một thế giới phi lý, trong đó vận mệnh của họ nằm trong sự may rủi, và nằm trong tay một công ty có “quyền lực vô hạn và sức mạnh vô hình”. Truyện ngắn Bản thông báo của Brodie lại kể về bộ tộc man mọi, ăn lông ở lỗ với những tập tục kì quái. Truyện ngắn Người bất tử chính là ấn tượng khủng khiếp về cái không thể kết thúc, cái luôn được tái diễn trong mơ hồ. Bất tử giúp thoả mãn khao khát vĩnh hằng hay đó chính là một cơn ác mộng?

Đọc tác phẩm Borges, đúng như Andre Maurois nhận định, đôi khi người ta không còn cảm thấy sự tỉnh táo của mình, hệt như “Alice lạc vào xứ sở thần tiên”. Borges có lẽ là người thích thú sự giao lưu giữa những điều tưởng tượng với những điều có thực. Ông là một trí tưởng tượng đầy trí tuệ, một trí tưởng tượng được biểu trưng hoá ở dạng cấp cao.

Tư tưởng và lối viết kì lạ này rất dễ đẩy Borges vào tình huống mất an toàn. Rất nhiều độc giả bình dân khó có thể chạm tới đến lối viết kén người tiếp nhận của ông. So với những nhà văn Argentina khác như Cortaraz, Manuel Puig, tác phẩm của Borges thực sự khó phổ biến rộng rãi trong công chúng, mặc dù ông được đọc nhiều nhất trong tầng lớp trí thức và giới chuyên môn. Borges là “nhà văn được các nhà văn ngưỡng mộ”, trong lúc đó quảng đại lại bối rối và giữ thái độ “kính nhi viễn chi”.

Edwin Williamson đã nhận xét về Borges một cách thuyết phục: “Trong truyện hư cấu của Borges những mâu thuẫn luôn luôn tự vận động thành những sự thống nhất chỉ để giải quyết những mâu thuẫn lớn hơn, và tiếp tục như vậy cho đến vô tận. Bởi vì ông chấp nhận quá trình này, nên ông là con người hiện đại của thế giới…” [14].

Borges dành sự quan tâm đến cốt lõi của tinh thần nhân loại: vấn đề cá nhân và mô hình vũ trụ, hơn là vấn đề địa phương và châu lục Mỹ Latinh. Chính vì vậy, Borges được đánh giá như là một nhà văn thuộc về nền văn hoá quốc tế rộng lớn. Dầu vậy, cũng cần nhìn nhận thêm rằng, điều này không đồng nghĩa với việc Borges không có tính dân tộc và không có tính hiện thực. Một số tác phẩm của Borges dành cho những cánh đồng, những gaucho, những kẻ lục lâm hoang dã, những mâu thuẫn và những cuộc tranh chấp tay đôi. Chỉ có điều, đối tượng của Borges không phải là những tầng lớp, giai cấp xã hội mang một lý lịch cụ thể. Đối tượng của ông chỉ là một mảnh người, một kẻ bị lạc giữa Buenos Aires, lạc giữa quê hương của mình.

Có thể nói, cảm hứng về “bờ bến khác của thực tại” chính là niềm đam mê, sự thích thú của Borges trước những chủ đề huyền ảo, siêu hình, siêu tưởng. Trí tuệ uyên thâm, đặc biệt là những kiến thức triết học đã hòa quyện cùng khả năng hư cấu độc đáo ở Borges. May mắn là trí tưởng tượng ngoại cỡ này khi kết hợp cùng triết lý siêu hình đã không đẩy nhà văn đến chỗ khô cứng hay rối rắm. Như người làm xiếc trên dây, Borges vẫn giữ được cấu trúc hài hoà trong khi hàm chứa rất nhiều bí ẩn. “Lối viết của Borges đầy những ẩn dụ và khả năng gợi dẫn” – một lối viết đa nghĩa, giễu cợt, hài hước nhưng lại toát lên chiều sâu của triết học. Sức mạnh văn chương của Borges nằm ở lối viết nhẹ và nhạt mà Italo Calvino chọn phân tích trong Sáu điểm ghi nhớ cho thiên niên kỉ mới[15]. Đó là một thủ pháp đặc biệt để Borges xây dựng nên thế giới huyền ảo của riêng mình.

Tạm kết

Gánh vác sứ mệnh của một người dẫn dắt văn chương đến với châu lục, Jorge Luis Borges đã cống hiến cả cuộc đời cho nghiên cứu và sáng tác. Không gia đình và không con cái. Kỳ lạ hơn, Borges là nhà văn bị mù hoàn toàn vào năm 56 tuổi. Borges đã dần chấp nhận được rằng mù loà là số phận của dòng họ ông, của chính ông. Đau khổ và tận cùng bất hạnh, nhưng mù lòa đã khiến Borges nhìn thấy thế giới bằng một “con mắt khác”, một “con mắt bên trong” có thể phát hiện thế giới qua những chiều kích huyền diệu. Hiện thực mà người mù nhìn thấy là hiện thực của giấc mơ, hiện thực của những “bến bờ khác”. Tác phẩm của Borges quả thực là vắng mặt cái thực tại, vắng mặt không gian, thời gian thực tồn.

Truyện ngắn là nơi Borges thể hiện khả năng tưởng tượng như một nhà văn, và suy tưởng như một nhà hiền triết. Nhà văn mù loà khải thị những miền bí ẩn của nhân sinh, Jorge Luis Borges được gọi là Homere của thế kỉ XX.

LNP

________________

(*) Chữ mượn của Octavio Paz, trong bài viết “Cây cung, mũi tên và điểm đích”, trích từ Những bậc thầy văn chương, NXB Hà Nội, 2002

[1] Echevarria Roberto Gonzalez (1999), The Oxford book of Latin American short stories (Sách Oxford về Truyện ngắn Mỹ Latinh), NXB Đại học Oxford, 1999, trang 383

[2] Lois Parkinson Zamora, Wendy B. Faris (1995) sưu tầm và xuất bản, Magical realism: theory, history, community.

Nguồn: http://books.google.com.vn/books?id=Zzs_cLhfd9wC&dq=Magical+realism+of+Latin+American&source=gbs_navlinks_s, trang 145

[3] Jorge Louis Borges (2001), Jorge Louis Borges tuyển tập, Nguyễn Trung Đức dịch, NXB Đà Nẵng, 2001, trang 25

[4] Jorge Louis Borges (2001), Jorge Louis Borges tuyển tập, Nguyễn Trung Đức dịch, NXB Đà Nẵng, 2001, trang 25

[5] Octavio Paz (2002), “Cây cung mũi tên và điểm đích”, Những bậc thầy văn chương, NXB Hà Nội, 2002, trang 970

[6] Octavio Paz (2002), “Cây cung mũi tên và điểm đích”, Những bậc thầy văn chương, NXB Hà Nội, 2002, trang 972

[7] Octavio Paz (2002), “Cây cung mũi tên và điểm đích”, Những bậc thầy văn chương, NXB Hà Nội, 2002, trang 972

[8] Jorge Louis Borges (2001), Jorge Louis Borges tuyển tập, Nguyễn Trung Đức dịch, NXB Đà Nẵng, 2001, trang 25

[9] Nguyễn Thị Từ Huy (2009), Sự thực và diễn giải, NXB Hội nhà văn, Hà Nội, trang 155

[10] Claudio Magris (2006), Không tưởng và thức tỉnh, NXB Hội nhà văn, Hà Nội, trang 47

[11] Jorge Louis Borges (2001), Jorge Louis Borges tuyển tập, Nguyễn Trung Đức dịch, NXB Đà Nẵng, 2001, trang 89

[12] Jorge Louis Borges (2001), Jorge Louis Borges tuyển tập, Nguyễn Trung Đức dịch, NXB Đà Nẵng, 2001, trang 90

[13] Jorge Louis Borges (2001), Jorge Louis Borges tuyển tập, Nguyễn Trung Đức dịch, NXB Đà Nẵng, 2001, trang 185

[14] Nhiều tác giả (1999), Văn học Mỹ Latin, Trung tâm khoa học xã hội và nhân văn quốc gia, Viện thông tin khoa học xã hội Hà Nội, trang 56

[15] Calvino Italo, (2007), “Những bài giảng Mỹ – Sáu điểm ghi nhớ cho thiên niên kỉ tới”, Cao Việt Dũng dịch và giới thiệu, Tạp chí Văn học nước ngoài, số1, Hội Nhà văn Việt Nam.

http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=3955%3Ajorge-luis-borges-va-cm-hng-sang-tac-t-b-bn-khac-ca-thc-ti&catid=64%3Avn-hc-nc-ngoai-va-vn-hc-so-sanh&Itemid=108&lang=vi

Đạo gia Literature Văn học Mỹ Latinh Văn học Trung Quốc

Mộng – Trang Tử và Borges

Posted on October 2, 2015

Giấc mơ của bướm Trang Tử và Borges

Giữa Trang Tử ở Trung Quốc và Borges ở Argentina là hai mươi ba thế kỷ. Trang Tử sinh vào khoảng năm 369 trước Công nguyên. Borges sinh năm 1899.

Nhật Chiêu –

Bút pháp biến ảo của Nam Hoa Kinh đã đưa Trang Tử vào ngôi vị đệ nhất tài tử trong văn học sử Trung Quốc.

Bút pháp kỳ ảo của Jorge Luis Borges đưa tác giả vào ngôi vị nhà tiên tri của văn học Mỹ Latinh.

Văn chương của họ giống như những cánh bướm, thoắt ẩn thoắt hiện. Tôi thích mang Trang Tử và Borges bên mình khi lang thang trong một sớm mai đầy nắng, cùng đọc họ một lúc, trộn lẫn những trang cổ xưa và những trang hậu hiện đại, trộn lẫn Nam Hoa Kinh và Ficciones (Hư ảo), hai cuộc phiêu lãng văn chương kỳ thú nhất. Nghĩa là nghe họ nói chuyện, chơi đùa và mộng.

Mộng, đó là cuộc chơi lớn nhất của con người. Những kỳ thư tuyệt tác của Đông phương đều kể về mộng.

Như Hồng lâu mộng ở Trung Quốc.

Như Mộng phù kiều (chương cuối Truyện Genji) ở Nhật Bản.

Như Cửu vân mộng ở Triều Tiên.

Như Truyện Kiều ở Việt Nam.

Như Yogavasistha ở Ấn Độ (với 55 truyện kể về mộng).

……..

Nói về mộng trong những kiệt tác ấy lại là một câu chuyện khác mà tôi đã có dịp trình bày trong một bài nói chuyện về mộng.

Bước vào Nam Hoa Kinh là nghe Trang Tử nói về mộng. Đó là về cánh bướm, đầu lâu, chim bằng, cái bóng, ốc sên…

Bước vào Ficciones là theo Borges dấn mình vào mê cung của mộng. Đó là phế tích vòng tròn, phượng hoàng, tháp Babel, hiệp sĩ Quixote…

Mộng, đó cũng chính là bản thân Trang Tử, bản thân Borges, bản thân bất kỳ ai.

Trang Tử và Borges là hiền triết. Nhưng họ không triết lý. Sự hiền minh của họ bay giữa những câu chuyện đùa, những cuộc chơi và mộng.

Trong cuốn sách trác tuyệt về Trang Chu mang tên Cánh bướm làm bạn (The butterfly as companion), giáo sư Ngô Quang Minh nói với người đọc Trang:

“Dù sao đi nữa bạn ơi, xem như bạn hạnh phúc rồi. Bạn có thể hân hoan mà bay theo cánh bướm, phấp phới giữa mơ và thực mà không cần chối bỏ cảnh giới nào. Bạn sẽ phấp phới cùng cánh bướm kia giữa Trung Hoa cổ đại và Tây phương hiện đại. Bạn sẽ sống tràn đầy và say mê” [1].

Và trong bản dịch Ficciones (Hư ảo), John Sturrock tóm gọn linh hồn của tác phẩm Borges như thế này:

“Ông dấn mình vào cuộc chơi đùa hơn là triết lý cùng ta” [2].

Chơi đùa, ấy là phấp phới giữa mơ và thực, là biết tự cười, tự giễu nhại mình. Ai trong hàng ngũ triết gia tự đặt ra ngụ ngôn để tự đùa cợt mình như Trang Tử?

Trang Chu không thích trang nghiêm trịnh trọng.

Hãy đọc kỹ lại ngụ ngôn lừng danh về bướm của ông; một bài thơ kỳ tuyệt:

Tích giả
Trang Chu mộng vi hồ điệp
Hủ hủ nhiên hồ điệp dã
Tự du thích chí dư
Bất tri Chu chi mộng vi hồ điệp dư
Hồ điệp chi mộng vi Chu dư
Chu dữ hồ điệp tắc tất hữu phận hĩ
Thử chi vị vật hoá.
(Tề vật luận)

Xin được dịch lại như sau:

Có một lần kia
Trang Chu mộng thấy mình là bướm
Thế là phấp phới bay, bướm mà
Tự mình thích chí lắm!
Không còn biết gì Chu
Bỗng nhiên rồi thức giấc
Thì lạ lùng chưa, lại là Chu
Không biết giấc mơ Chu đã làm ra bướm
Hay giấc mơ bướm đã làm ra Chu?
Chu và bướm ắt phải khác phận
Đấy gọi là vật hóa [3]

Bài thơ này có đến hai giấc mộng:

Trang Chu – Bướm – Trang Chu.

Bướm – Trang Chu – Bướm.

Và một cái tự cười lạ thường: Ngay cả khi tỉnh mộng, Trang Tử cũng không rõ mình là Chu hay bướm.

Nhưng giấc mơ ấy chỉ là một biểu tượng. Chu và bướm tuy khác phận, ta và vật tuy khác phận nhưng làm gì có cái khác tuyệt đối. Hãy nhìn cánh bướm đang bay – có Trang Chu trong đó.

Trang Chu hóa làm bướm trong mộng. Ai biết đâu tiền thân Trang Chu hay hậu thân Trang Chu không phải là bướm?

Một buổi sáng, khi vừa thức dậy, Trang Chu bỗng thấy mình hóa thành một con bướm – Đó có thể là một câu chuyện theo lối Kafka. Đâu là mộng và đâu là thực?

Đâu không có hiện tượng vật hóa, hiện tượng biến đổi của sự vật (“things changing” theo cách dịch của Ngô Quang Minh và “the transformation of things” theo Phùng Hữu Lan).

Bình chú cuối chương Tề vật luận, Phùng Hữu Lan cho rằng:

“Vật hóa minh xác rằng sự khác biệt giữa những sự vật không phải là tuyệt đối” [4]

Và cũng có thể hiểu rằng vật hóa nói lên bản chất mộng ảo của sự vật; bản chất mà Shakespeare đã nêu lên trong vở Bão tố (The Tempest):

Ta và giấc mộng
Làm bằng chất liệu như nhau,
Và cuộc đời ta nhỏ bé
Hoàn tất bằng một giấc ngủ thôi.

(We are such stuff
As dreams are made on,
And our little life
Is rounded with a sleep)

Vậy thì Trang Tử, giấc mơ và con bướm làm bằng chất liệu như nhau. Đấy chính là Tề vật luận vậy.

Chất liệu mộng ảo ấy thể hiện trong truyện Phế tích vòng tròn của Borges ở tập Ficciones như sau:

Có một phế tích vòng tròn vốn xưa là một ngôi đền bị lửa hủy hoại, giờ đây hầu như chôn lấp trong rừng. Một người lạ từ phương Nam đến và “ông biết rằng bổn phận cấp thiết của ông là mộng”.

Ông muốn mơ ra một đứa con trai. Hằng đêm ông mơ và từ từ sáng tạo nên một đứa con trai trưởng thành từ chất liệu của mộng ảo.

Cuối cùng đứa con trai cũng thành hình. Ông hôn nó lần đầu và bảo nó đi đến một ngôi đền khác cách nhiều dặm đường rừng. Sợ nó biết rằng nó chỉ là ảo ảnh, ông đã hủy đi ký ức về việc thành người của nó.

Đứa con trai đi đến ngôi đền phương bắc, chẳng bao lâu được biết như là người có phép lạ, đi vào lửa mà không cháy. Tin tức này làm cho ông, người phù thủy già lo âu. Chỉ có Lửa là kẻ độc nhất biết ảo ảnh. Lửa không thể thiêu cháy được ảo ảnh. Đứa con trai sẽ ra sao nếu như nó biết được mình chẳng qua chỉ là mảnh vụn phóng chiếu từ giấc mơ của người khác.

Sau đó, một trận hạn hán dài đã gây nên cháy rừng và lửa tấn công nốt vào phế tích vòng tròn.

Người phù thủy già định chạy xuống nước. Nhưng rồi ông quyết định chấp nhận cái chết, đi thẳng vào lửa. Nhưng sao lửa không thiêu cháy da thịt ông mà chỉ nhẹ nhàng mơn trớn?

Và câu chuyện kết thúc: “Với cảm giác lắng dịu, nhục nhã và cả kinh hoàng, ông hiểu rằng ông cũng chỉ là một ảo ảnh mà ai khác đã mơ ra” [5]

Trang Chu tự hỏi: Hồ điệp chi mộng vi Chu dư? (Giấc mơ của bướm đã làm ra Chu ư?)

Người phù thủy già cũng gần như tự hỏi: giấc mơ của ai khác đã làm ra ta?

Nhưng Borges viết: “Ông hiểu rằng ông cũng chỉ là một ảo ảnh”. Vậy thì chỉ có ảo ảnh. Vị trí của người phù thủy là vị trí của cái ảo, của giấc mơ.

Trong khi đó, Trang Chu nói: “Bất tri” (Không biết giấc mơ Chu đã làm ra bướm…). Vậy thì vị trí của Trang Chu hay con bướm là không hẳn ảo ảnh cũng không hẳn thực mà là phấp phới giữa ảo và thực.

Có nghĩa là Trang Tử không chấp nhận vào một bên ảo hay một bên thực. Ông chơi đùa với cả giấc mơ và hiện thực. Chính vì thế mà Ngô Quang Minh nói rằng Trang Tử có “vị trí của không vị trí” (a position no position):

“ Như vậy, vị trí của Trang Tử là một vị trí của không vị trí, vượt qua vị trí những người khác bằng cách tiêu dao nhàn tản giữa họ” [6].

Trong đoản văn Borges và tôi, Borges cũng nói đến cái không biết, cái bất tri, cái vị trí của không vị trí, tất nhiên là theo phong cách của riêng ông; và đó cũng là trò chơi, là tự cười:

“Về Borges, tôi nhận ra các tin tức từ bưu điện và tôi nhìn thấy mặt ông trong một bộ ba các bậc thầy hay trong một cuốn từ điển danh nhân. Tôi thích thú những chiếc đồng hồ cát, các tấm bản đồ, việc in tipô thế kỷ XVIII, môn từ nguyên học, vị cà phê và văn xuôi Stevenson; kẻ kia cũng chia sẻ những sở thích đó nhưng bằng một phương thức ồn ào mà biến chúng thành những phẩm chất của một nghệ sĩ. Sẽ là cường điệu việc khẳng định quan hệ chúng tôi là thù nghịch; tôi sống và tôi để mình sống, để cho Borges có thể dệt nên văn chương của mình và văn chương ấy sẽ phán xử tôi… Nhưng tôi nhận ra mình trong những cuốn sách của ông ít hơn so với những sách khác hoặc trong tiếng gảy trau chuốt của một cây ghita. Từ mấy năm nay tôi muốn tự giải thoát khỏi ông và tôi đã đi từ những huyền thoại đến những trò chơi bằng thời gian và bằng điều vô tận, nhưng những trò chơi ấy đều là của Borges bây giờ. Và tôi cần phải nghĩ ra các trò chơi khác. Như thế cuộc đời tôi là một cuộc chạy trốn và tôi đã mất tất và tất cả là của sự lãng quên hoặc của kẻ khác.

Tôi không biết ai trong số hai người viết trang này” [7].

Chừng như tác giả mỉa mai: Borges đang viết hay là cái tôi đằng sau Borges đang viết.

Tương tự như thế có thể hỏi: Trang Tử đang kể chuyện hay cái đang mơ của Trang Tử đang kể?

Borges rất quan tâm đến câu chuyện giấc mơ về bướm của Trang Chu. Trong tiểu luận sắc sảo Sự phản chứng mới của thời gian, Borges ca ngợi mỗi khoảng khắc hiện tiền mà ta sống và mơ mộng. Khoảng khắc mà ông chọn để dẫn chứng là giấc mộng Trang Chu:

“Tôi phủ nhận sự tồn tại của chỉ một thời gian, thứ thời gian trong đó tất cả mọi sự kiện đều được sắp xếp theo thứ tự… trong một số lớn các trường hợp, tôi phủ nhận cái nối tiếp; trong một số lớn các trường hợp tôi phủ nhận cái đồng thời” [8].

Borges muốn nói rằng không có không gian tuyệt đối cũng như không có thời gian tuyệt đối. Không có cái tuyệt đối trong trò chơi của vũ trụ. Cũng như đối với Trang Chu, vũ trụ là trò chơi vật hóa.

Borges tiếp tục: “Mỗi khoảng khắc của chúng ta sống là tồn tại thực sự, chứ không phải là tập hợp tương tự của nó… thời gian cũng sẽ không tồn tại ở bên ngoài mỗi khoảng khắc hiện tại. Chúng ta hãy chọn một khoảng khắc đơn giản nhất; ví dụ, khoảng khắc của giấc mơ của Trang Chu… Trang Chu mơ thấy mình là một con bướm. Nếu không gian và cái tôi đã bị xóa bỏ thì làm sao chúng ta có thể gắn liền những khoảnh khắc ấy với khoảng khắc của việc tỉnh dậy với thời đại Trung Hoa” [9].

Sự khác biệt của sự vật, sự khác biệt của những khoảng khắc không phải là tuyệt đối. Dù vậy, Trang Chu vẫn là Trang Chu, Bướm vẫn là Bướm. Không có tuyệt đối nối tiếp, cũng không có tuyệt đối đồng thời.

Đó là chỗ Borges gặp Trang Chu trong tinh thần Tề vật luận.

Cũng là tinh thần Hữu thời (Uji) của thiền sư Dôgen (Đạo Nguyên) ở Nhật thế kỷ XIII. Thiền sư nói:

“Bởi vì đi qua là một phẩm tính của thời gian, thời gian quá khứ và hiện tại không chất đống, không tập hợp theo một dãy – tuy nhiên Thanh Nguyên là thời gian, Bách Trượng cũng là thời gian, Mã Tổ và Thạch Đầu cũng là thời gian. Bởi vì mình và người khác là thời gian, tu hành và chứng ngộ là thời gian. Đi vào trong bùn, đi vào trong nước cũng là thời gian” [10].

Trang Chu đi vào trong mộng, hóa bướm. Đó là khoảng khắc của riêng ông nhưng đồng thời cũng chạm vào khoảng khắc mộng ảo của chúng ta. Chính vì thế mà Bashô mới nhập vào hồm bướm của Trang Chu trong bài haiku kỳ ảo:

Em là bướm ư
Ta là giấc mộng
Trong hồn Trang Chu.
(Kimi ya chô
ware ya sôshi ga
yume gokoro)

Và Borges mới dẫn dắt chúng ta lang thang qua mê cung của những giấc mộng.

Vật hóa chính là Ảo hóa (Maya).

Khi nói rằng bản chất của thế gian là mộng ảo, điều đó không có nghĩa là không có thế gian. Hình ảnh cánh bướm của Trang Tử bay lượn giữa hai bờ mơ – thực cho thấy rằng vũ trụ là một trò chơi (Li La).

Thế cho nên, Trang Tử và Borges tha hồ chơi đùa với Không gian và Thời gian.

Chơi đùa và làm bạn với cánh bướm lãng du của những khoảnh khắc mộng ảo vô thường.

Chơi đùa?

Khi biết mình lạc lối trong mê cung của Thời gian, con người biến cuộc đi lạc của mình thành chơi đùa. Và từ đó, con người tự làm ra thời gian. Tư tưởng Borges dường như theo sát Thiền sư Dôgen mà ta đã trích dẫn bên trên khi Borges nói rằng: “Thời gian là thứ vật chất tôi làm ra. Thời gian là một dòng sông cuốn tôi theo nhưng tôi là dòng sông ấy, là một ngọn lửa thiêu rụi tôi nhưng tôi là ngọn lửa ấy” [11].

Với Dôgen, Hữu là Thời (U là Ji), tất cả cái đang hiện hữu là thời gian [12].

Những tác phẩm của Borges “có một đề tài duy nhất, đó là thời gian… và cả những ý muốn vô ích nhằm xóa bỏ thời gian” [13].

Do đó, Borges là giấc mộng, là dòng sông, là ngọn lửa, là tất cả cái đang hiện hữu trong khi vẫn liên tục là Borges. Octavio Paz đã diễn tả điều đó như thế này: “Ông đi tìm tư tưởng và bắt gặp thực tại của một Borges vốn liên tục tự tách mình trong các lần hiện diện. Borges luôn là Borges khác được bóc ra trong những Borges khác cho đến vô tận” [14].

Như khi ta bóc vỏ hành. Từng lớp vỏ của củ hành sẽ rời ra cho đến khi không còn gì. Từng lớp vỏ ấy là mộng tưởng.

Trang Chu thức dậy, bóc mình ra khỏi bướm hay bóc bướm ra khỏi mình thì cũng vậy. Trang Chu và Borges bóc từng cái bóng của mình, ném đi trong gió loạn.

Thiên Tề vật luận kể rằng:

“Cái bóng của cái bóng hỏi cái bóng:

– Lúc nãy anh đi, bây giờ anh ngừng. Lúc nãy anh ngồi, bây giờ anh đứng. Tại sao anh không có thái độ độc lập vậy?

Cái bóng đáp:

– Tôi sở dĩ như vậy là vì tùy thuộc một cái gì. Cái gì đó lại tùy thuộc một cái gì khác. Tôi tùy thuộc một cái gì thì cũng như con rắn tùy thuộc vảy của nó, con ve tùy thuộc cánh của nó. Làm sao tôi hiểu được cái gì làm cho tôi lúc thì thế này, lúc thì thế khác” [15].

“Cái bóng của cái bóng” (Võng lưỡng, Penumbra) là mộng của mộng, ký hiệu của ký hiệu. Là mộng, huyễn, bào, ảnh.

Vũ trụ có bao nhiêu cái bóng? Mỗi người có bao nhiêu cái bóng? Bông hồng có bao nhiêu cái bóng? Và cánh bướm…?

Cái bóng này tùy thuộc cái bóng kia. Thế giới là trò chơi của tương dữ (hsiang yu) và tương đãi (hsiang tai).

Đó cũng là trò chơi của mộng và thực.

Thế giới của Trang Tử cũng chỉ là những ẩn dụ, chỉ là những cái mà ông gọi là ngụ ngôn, trùng ngôn hay chi ngôn.

Đó chỉ là lời. Và Trang Tử chỉ ao ước được trò chuyện cùng “người biết quên lời” (vong ngôn chi nhân).

Trung Quốc của Trang Chu, Châu Mỹ của Borges chỉ là những cái tên khác nhau được xây dựng bằng ngôn từ, bằng giấc mộng. Và khi chúng ta đi vào đấy, chúng ta lại bắt gặp mình. Octavio Paz lại nhận định về cái thế giới ma ảo của Borges như sau:

“Hầu như toàn bộ tác phẩm của Borges… giả định sự không hiện tồn của châu Mỹ. Cái thành phố Buenos Aires của Borges là hết sức không hiện thực, như những thành Ninive của ông. Những thành phố ấy chỉ là những ẩn dụ, là những giấc mộng. Là những tam đoạn thức. Ai nói ra cái ẩn dụ ấy? Giấc mơ khác vốn được gọi là Borges. Thế còn giấc mơ kia? Giấc mơ khác đấy! Từ trong ngọn nguồn, ai đó mơ; nếu người đó tỉnh dậy thì thực tại được mơ thấy kia sẽ tiêu tan ngay. Dưới bản án tử hình chúng ta bị phán quyết phải mơ thấy một Buenos Aires vốn là nơi một Borges mơ. Tác phẩm của nhà thơ này không chỉ đòi hỏi sự không hiện tồn của châu Mỹ mà còn đòi hỏi cả tính không thể tránh được của sự sáng tạo của ông” [16].

Tương tự thế, chúng ta mơ thấy cánh bướm mà Trang Chu mơ.

© eVăn 2004

________________

Chú thích:

[1] Kuang–ming Wu, The Butterfly as Companion, State University of New York press, 1990, Trang 5: “In any case, dear reader, count yourself fortunate. You can enjoy and follow a butterfly fluttering back and forth either, dream and reality without denying either. You will flutter with it between ancient China and the modern West. You will live vigorously and zestfully”.

[2] Jorge Luis Borges, Ficciones, lời giới thiệu của John Sturrock, Everyman’slibrary, New York, 1996, trang XXIV: “He was committed to play rather than to philosophy…”

[3] Dựa vào bản dịch chữ Hán và Anh dịch trong sách đã dẫn ở chú thích 1 đầu tiên.

[4] Fung Yu-lan, A Taoist classic Chang–Tzu, Foreign languages Press, Beijing, 1989, tr.55 : “The transformation of things” proves that the differences among things are not absolute.”

[5] Bản Anh dịch The Circular Ruins trong tập Ficciones, sách đã dẫn ở chú thích 2, trang 44 : “With relief, with humiliation, with terror, He understood that He also was an illusion, that someone else was dreaming him.”

[6] Sách đã dẫn ở chú thích đầu tiên, tr.7.

[7] Jorge Luis Borges tuyển tập, Nguyễn Trung Đức tuyển dịch, NXB Đà Nẵng, 2001, trang 300 và 301.

[8][9] Nguyễn Trung Đức dịch, sách đã dẫn ở chú thích 7, trang 168, 469, 479 và 481.

[10] Thiền sư Đạo Nguyên, Chánh pháp nhãn tạng (Shôbôgenzô), Nguyễn An Cư dịch, Thiện Tri Thức, 2003, trang 157.

[11] Theo Octavio Paz, Thơ văn và Tiểu luận, Nguyễn Trung Đức tuyển dịch, NXB Đà Nẵng, 1998, tr.360.

[12] Tlđd, tr. 361.

[13] Tlđd, tr. 349.

[14] Xem Dôgen, Moon in a Dewdrop, Kazuaki tuyển, Element Books, 1985, tr. 76
và Chánh pháp nhãn tạng, Thiện Trí Đức, Nguyễn An Cư dịch, tr. 154.

[15] Trang Tử, Nguyễn Hiến Lê dịch, NXB Văn hóa, 1994, tr. 174.

[16] Octavio Paz, Tlđd, tr. 145.

http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/sach/lang-van/giac-mo-cua-buom-trang-tu-va-borges-1974170.html

Literature Văn học Việt Nam 中文

从越南俗文学文献看敦煌文学研究和文体研究的前景

Posted on September 30, 2015

王小盾

内容提要越南所存的五千多种汉喃文古籍，是有待中国学术界去认识和利用的宝贵文献。本文着重介绍了其中俗文学古籍及其在内容、性质上与敦煌文献的同一性，进而讨论了敦煌文学研究和中国文学文体理论的发展前景。本文认为，越南古籍反映了作家文学、民众文学两个文学世界的对立和沟通。它所具备的多种艺术手段交互为用的特点，折射了中国古代俗文学的生存方式。其中普遍存在的杂抄现象、兼类现象和文体游移，说明俗文学文体的存在是超越书面文本的存在。文学史上的文体包括本原的文体、转述的文体、记录的文体三个层面。前者对后者的决定作用，造成了丰富多样的文体相关，造成了从转述者角度命名文体的习惯，也造成了作为表现手段的文体派生作为篇章体制的文体的现象。本文主张依讲唱手段或传播方式来区分文体，通过对作品艺术手法组合方式的系统考察，来解决文体确认问题。

关键词越南文献　敦煌俗文学　文体

一、越南的汉喃文古籍

越南是浸染汉文化最深的一个国家。越南的拉丁文字出现于17世纪中叶，到20世纪40年代才成为法定文字。汉字作为主流文字的历史，在越南长达两千年。从公元8世纪开始，越南就实行了以推行汉文化为实质的科举制度。此后经李朝的复兴、黎朝和阮朝的极盛，这种制度持续实行到1919年。也就是说，科举史在越南比在中国本土还要绵长。以上情况促使大批汉文古籍流传到越南。这些典籍既是越南古代文学和古代历史学的主要载体，也是传播于越南的中国文化的主要载体。

随着汉语文的流传，越南人创造了一种利用汉字的表义表音功能来拼写越南口语的新文字，俗称“字喃”或“喃字”。喃字据说创始于东汉末年的交州太守士燮，此后经过了用汉字来拼音，记写人名、地名、草木名、禽兽名的阶段，以及系统制作喃字以表意的阶段。后一阶段开始于13世纪，以陈朝刑部尚书阮诠的《祭鳄鱼文》(1282年)和黎朝初年(1428年)的《国音诗集》为标志。18世纪以后，喃字文学因通俗文艺的发展而蔚为大国。

古代越南人在按中国习惯撰作图书的同时，也按中国的目录学传统编制了一批目录。这样的目录有《黎朝通史·艺文志》(1759年)、《历朝宪章类志·文籍志》(1821年)等二十多种。其中《聚奎书院总目册》反映了明命时代(1820—1840年)聚奎书院的藏书情况：四部图书共有近四千种，包括经部图书776种、史部图书712种、子部图书1 081种、集部图书1 089种。越南气候炎热潮湿，木版和纸制品都不容易保存，故到20世纪，公私所藏古籍在数量上增长不多。据1951年的统计资料，当时设于河内的法国远东博物学院图书馆所藏汉喃文古籍共三千五百种，另外藏有两万五千件碑文拓片和两千四百种玉谱、神敕、地簿、社志。据1977年成书的《汉喃书目》，当时藏于河内国家图书馆的汉喃古籍共有5 555种。到1993年，以越、法两种文字印行的《越南汉喃遗产目录》(Catalogue des Livres en Hannom)著录了越南古籍5 038种、16 164册，其中中国书重抄重印本1 641册、越南人所著汉文书10 135册、喃文书1 373册；其余为杂用汉喃两种文字的图书。这些数字，反映了主要两宗越南汉喃文古籍——藏于河内汉喃研究院、巴黎远东博物学院两院图书馆并予编号的越南汉喃文古籍的概况。

最近几年，我两次前往河内，在越南学者以及何仟年、朱旭强等中国青年的帮助下，对以上几种书目做过仔细核实和修订，按四部分类法编成《越南汉喃文献目录提要》(下文简称《提要》)一书。此书著录汉喃文古籍5 027种，其中文学资料分布在经部诗类、史部传记类、地理名胜类和集部各类，约近两千种，在越南现存古籍中占有百分之四十的比重。

二、汉喃古籍中的俗文学文献

越南古籍的结构和风格，大致相当于中国古代地方图书馆的藏书。其特点是富于应用成分和地方特色。在越南的集部书中也包含了大量俗文学文献。其中最重要的是以下几个类别：

(一)俗赋

在越南，赋是一种富于应用性的文体，按其所使用的文字可分两类：汉文赋集41种，多是举业所用之书；其中喃文赋集11种，多是讲唱所用之书。后者即所谓“俗赋”。

越南俗赋有三个特点：其一，赋文多为叙事之体，多用汉代的历史事件为题材。例如《韩王孙赋》之韩信、《张留侯赋》之张良，均为楚汉战争时的人物。这些赋作且往往署有作者姓名，表明俗赋是一种具有中国渊源、有越南文化人参预的越南俗文学体裁。其二，赋文风格谐谑，文体或骈或散，或有韵或不韵，形式自由，富讲唱色彩，风格接近敦煌俗赋。其中《生农熟农问答辞》用谐谑手法讽刺世情，在抄本中分两栏书写，上栏为汉文，下栏为其七七六八体喃译。说明这种通俗喃赋乃由汉文赋转变而来。其三，这些作品往往与其它俗文学作品合订，表明俗赋是在口头流传的作品。用喃文书写，这正是越南俗赋流传于口头的证据。

在越南俗赋中，有一种讲述刘平、杨礼科场情谊的汉文赋，今存印本、抄本共十种，其中八本与俗赋、喃诗传或喃歌合订。在流传过程中，此《刘平赋》亦曾由汉文俗赋移植为韵文小说(如六八体喃诗传《刘平杨礼事迹演音》)、戏剧(如戏《刘平演歌》)和曲艺(如嘲戏《刘平》)。这些迹象进一步证明：越南俗赋是来自中国的俗文学品种 ^[1]，同它性质最相近的文艺体裁是喃诗传、戏和喃歌。由于前一种关系(渊源关系)，它在越南有多种“演音”(译为口语文本)的形式；由于后一种关系(共生关系)，它首先移植为喃诗传和戏，并因欣赏习惯的关联而与作为通俗歌曲的喃歌合抄为一书。

(二)六八体喃歌

六八体指的是以六言八言相间为主要句式的韵文体裁，包括“六八六八”、“七七六八”两种类型。此体大多用喃文，故又称“国音诗”。但其格律接受汉语近体诗的影响，将平、玄、问、跌、锐、重等六声分为平仄两类，以两字为一音节作平仄声的更换，因此是一种艺术文体。关于其缘起，《琵琶国音新传》序有云：“我国国音诗始于陈朝韩诠，继乃变七七为六八，而传体兴焉。”(乔莹懋1891年序)“北人以文字求声音，文字便成腔调；南人以声音求文字，声音别具体裁。”(失名1901年序)可见六八体产生在陈朝以后，通过“以声音求文字”的方式形成，贴近口语和口头传播方式，是在汉语七言诗影响之下产生的越南民族诗歌的体裁。

由于六八体同喃文的关联，在越南四部古籍中都有六八体形式的作品。这些作品表现了鲜明的通俗性和叙事性。例如子部使用六八体数量最多，尤多见于医药歌诀、劝善文、祭祀仪式上的赞文和嘲文。劝善文的功能和降笔文(以神灵的名义劝善)一致，赞文和嘲文则是讲唱文，这说明六八体是一种宜于唱诵的文体。

但从狭义文学的角度看，作为俗文学作品的六八体文献仍然集中见于集部。其中一种主要体裁便是富于抒情色彩的六八体喃歌。这种喃歌书共约30种，其中有用于男女对唱的情歌歌本，有以相思、旅愁、旷女、王昭君为题材的抒情诗，还有若干种以流行汉文诗篇为对象的喃译作品(包括白居易诗的喃译本《琵琶行演音歌》、《长恨歌演音新传》)。这些作品被很多书籍附载，说明六八体喃歌是一种为群众喜闻乐见的通俗说唱形式。

(三)陶娘歌

陶娘歌又称“歌筹”，是一种由艺妓表演的曲艺形式。其特点是一人主唱而以带琴、拍板、小鼓伴奏，往往使用“汉越语”来歌唱唐宋诗赋。因其主唱者称“陶娘”或“桃娘”，故名“陶娘歌”；因传统的点歌、评歌方式是投签方式，故又名“歌筹”。许多迹象表明，歌筹是有中国渊源的。唐代饮妓歌唱小曲，即往往以筹箸为点歌记令的工具。^[2]陶娘唱唐宋诗赋时所用的“汉越语”，其传入越南的时间大体上在中唐前后。^[3]关于筹歌、妓歌的唐五代资料，亦指示了“歌筹”等名称的唐代来源。

现存关于歌筹的典籍，在汉喃研究院有37种。诸书均以喃文为主体，而间用汉文。其内容，主要是记录歌筹的歌调和曲辞，例如常见曲辞有《前后赤壁》、《长恨歌》、《刘阮入天台》、《滕王阁序》、《琵琶行》、《织锦回文》、《红红雪雪》、《进酒曲》(李白《将进酒》)等。此外，诸书叙述了演奏鼓、琴、板的方法，解释了关于歌唱的理论和制度名物，并记录了歌曲的工尺谱。

作为具俗文学性质的典籍，歌筹之书有两个特点：一是书中往往杂抄喃文赋、六八体喃歌等其它体裁的俗文学作品，二是出现了一批文人的歌筹辞集。后者表明陶娘歌造成了一种新的文人拟作风尚。

(四)小说

在越南古籍中，小说是比重甚大的部类，《提要》共著录140种图书。但这只是一个狭义的统计。若把“小说”定义为有情节、有人物、有虚构成分的叙事作品，那么，史部传记类的106种神灵传记，以及人物传记中的大部分(约一百种)，也可合理地归入小说范畴。

关于越南古代小说的数量、范围、类别及其渊源，《〈越南汉文小说丛刊〉和与之相关的文献学问题》一文^[4]曾做详细论述。此文把越南古代小说分为笔记、传奇、诗传、章回小说等四类，认为它们在小说发展史上的位置分别对应于中国汉以来的笔记小说、六朝以来的传奇小说、宋以来的市人小说、明清时代的章回小说。其中诗传是依越南本土叙事传统而建立的文体，同宋以来的市人小说—样，源于以人物事迹为主题的讲唱艺术。其它三类则明显具有中国渊源。例如笔记小说(富于记实特点的短篇故事)中较为典型的作品《公余捷记》，录80则故事而分为叹怪、名儒、世家、名臣等12目，明显接受了中国笔记体文学的影响。^[5]又如传奇小说(富于虚构成分的中短篇故事，区别于“诗传”的特点是以事件而非人物为中心)存书四十多种，其中喃文书(13种)多为汉文故事的喃译，汉文书(36种)则可分为神灵故事、怪异故事两种类型。神灵故事以《越甸幽灵集》、《岭南摭怪》为代表，内容为祠庙所供奉的历史人物和传说人物的传记；怪异故事以《传奇漫录》、《传奇新谱》为代表，大致是在《剪灯新话》等中国小说影响下产生的作品。

越南小说中文化内涵较为复杂的体裁是章回小说和诗传。章回小说(以章回划分段落的白话小说)存书近二十种。其中汉文书皆为长篇历史小说，内容反映自公元1400年以来的史实，次第相接，由作家撰作；喃文书皆诗传体，分别以猪状元、琼状元、董天王、碧沟坊名士等为主人公，表现方法接近于越南本土的事迹传。二者反映了书面文学与口头文学的二分。前者(汉文章回小说)皆是知识分子的作品，往往使用“且看下回分解”(而非“且听下回分解”)一类同阅读相联系的语言，有强烈的纪实性质，所依据的是中国章回小说、越南历史散文这两种书面文学的传统。^[6]后者(喃文章回小说)则是越南本土的口头文学传统的反映。这一点亦可由喃文小说《桃花梦记》见出。按《桃花梦记》由《会真记元生小传》、《桃花梦兰娘小传》及其喃译诗传三书合成，题材脱胎于唐传奇元稹《会真记》，略云元净与歌伎玉兰结为连理，一日，兰娘梦见自己是翠翘后身，元生是金重转世，因情债未还，此生得以团圆十五年云云。这里的转世还债的细节便是按越南民众的审美心理增加的^[7]。此书目录记喃诗传共二十回，今一本残存八回，六八体；另一本仅载《会真记元生小传》、《桃花梦兰娘小传》，无喃诗：可见章回体喃诗传较其传奇故事后起。也就是说，章回体喃诗传是越南的一种口头文学样式。当越南作家按本土讲唱传统对来自中国的传奇、章回小说进行加工之时，便形成了这一体裁。

诗传则是富有越南本土特色的叙事文体。它往往以一个人物、一个时代为叙述的单元，故也称作“事迹”。其形式多为越南本土体裁六八体，喃文，故就其主体又可称为“喃诗传”。现存喃诗传主要有两种类型：其一讲述男女之情缘，其二讲述英雄之生平。它们分别反映了诗传本土传统的二分，即联系于娱乐性讲唱的情缘故事传统和联系于仪式性讲唱的英雄故事传统。例如《梦贤传》讲述有情人终成眷属的故事，于传文中穿插喃文六八体“曲弹浪”和“诗浪”，便表明了情缘题材的喃诗传同越南民间讲唱的联系。而《提要》史部传记类则著录了大批人物传记和神传记。它们往往以“传”或“事迹传”为名，往往采用六八体诗传的形式，表明仪式讲唱和神话说唱亦是越南小说的古老的本土来源。

尽管如此，在喃诗传中依然可以看到中国文学的影响。事实表明，群众所喜闻乐见的诗传题材，常常来自中国的戏剧或小说，例如昭君贡胡、刘阮入天台、蔡邕与赵五娘、西游、再生缘等，其作品不下二十种。此外一个典型是关于梅良玉、胡杏元爱情故事的喃诗传，作品包括：(一)《二度梅演歌》，间用汉喃两种文字，每段喃诗前略抄汉文“原诗”，进而以“演音”方式演绎其内容； (二)《二度梅精选》，共十三回，其回目有如中国小说，云“第一回，梅公改任历城县，唐帝征拜谏议郎”云云； (三)《润正忠孝节义二度梅传》，每页印为上、中、下三栏，上栏汉文，以七言诗与散文相间的方式，概括叙述各回的故事内容，中栏、下栏喃文，分别为《二度梅演歌》的六言句和八言句。这些情况说明：喃诗传是以汉文小说为祖本的。中国的戏剧小说曾在越南民众中流传，并在流传过程中孕育了喃诗传这一形式。从接受者一面看，喃诗传反映了越南民众对中国故事题材的选择，故上述故事多是“情缘”故事；从传送者一面看，喃诗传反映了多种艺术形式的综合，故喃诗传的“诗浪”、段落分割等等可以看做中国小说文体的遗痕。

(五)嘲歌和戏

嘲歌和戏分别是越南的曲艺品种和戏剧品种。嘲歌采用富于民间特色的表演唱方式。所唱往往有角色、有情节，故又称“嘲戏”或“ ”；所唱若无角色和情节，则称“嘲歌”或“嘲文”。嘲文同时是民间宗教——母教的歌唱文体。

同嘲歌相比，戏有更明显的汉文化成分。其一，尽管它使用越南本土的表演方式，但其题材往往来自中国。其二，大批戏作品以“演歌”、“演传”为名，例如《刘平演歌》、《三国演歌》、《西游记演传》、《唐征西演传》等。如果说越南古籍中的“演”意味着语文上的翻译(“演音”)或体裁上的改编(“演歌”和“演传”)，那么，戏便是在《说唐》、《三国演义》、《西游记》等汉文小说广泛流行的背景下形成的。

三、结合越南俗文学文献研究敦煌文学的前景

综上所述，越南汉喃文古籍是内容和意义都很特殊的文献。它具有强烈的通俗化色彩，并以广泛使用俗文学手段为特色，这样便形成了一种特殊的典籍结构。如果说文学典籍在越南汉喃文古籍中占有五分之二的比重，那么乐观地看，俗文学文献在文学典籍中达到了五分之二的比重。若从功能角度(用于娱情)定义文学，则越南俗文学文献约为四百种；若从文体角度(使用美文)定义文学，则越南俗文学文献可达七百种。这种结构与风格，非常接近20世纪初发现的敦煌写本文献。

越南汉喃文古籍同敦煌写本文献的相似，可以归结为两者在文化上的同一性。例如，越南古籍往往杂抄成书，在传播方式上和敦煌文献一致；越南古籍中容纳了大批社会经济档案和大批中国文学史上已失落的品种和作品，在内容特点上和敦煌文献一致；俗文学作品的作者大都是思想和修养都迥异于传统作家的下层文化人，这种文化性格也和敦煌文献一致。这些情况提醒我们注意同民俗社会相对应的那个书籍世界。越南文献和敦煌文献既然同属于这个世界，那么，理应把它们同时纳入研究者的视野。兹举四例加以讨论。

(一)俗赋研究

敦煌俗赋是在现存典籍中几乎被湮没的文体。狭义的“俗赋”指用俗语作成的故事体赋文；广义的俗赋则指所有具故事性、趣味性、知识性因而适合于向大众口诵的作品。后者实际上包括敦煌所发现的各种唐五代赋文，因为这些赋文都具有某种表演艺术特点——例如以人物问答为作品主体、使用讲唱套语、采用俚言俗语等。俗赋代表了一种同传统赋文相区别的文体。如何认识这些作品？其渊源如何？这是敦煌文学研究者讨论已久的问题。

越南文献为解决上述问题提供了重要佐证。因为无论从题材角度看，还是从表现方法角度看，越南俗赋都表现了同敦煌俗赋的血缘联系。越南俗赋讲述孔子以及张良、韩信、萧何、王陵等楚汉战争时期的人物故事，敦煌俗赋亦喜用晏子、渔夫和汉武帝时的题材。这表明俗赋一体的流行可以追溯到汉代。越南赋的雅、俗之分表现为汉文赋与喃文赋之分，其实质是书面文学与口头文学这两种文学传统之分。这又提示我们：《汉书·艺文志》所谓“不歌而诵谓之赋”，是完全适用于俗赋的一个定义。无论是越南俗赋，还是敦煌俗赋，都可以看做“保存了古老的韵诵传统的讲唱艺术体裁”^[8]。从汉代开始兴盛的文人赋，其实是从这一传统中逸出的分支。

在敦煌写本中有一种《汉将王陵变》，讲述楚汉之战时王陵之母劝子效忠汉王刘邦的故事。它的体裁(韵散结合)和题记(“从此一铺，便是变初”，“有人读讽者，请莫怪也了”)表明，其唱诵方式接近于俗赋——既有大段的“读讽”，亦有局部情况下的演唱。因此，即使从表演角度看，敦煌《王陵变》和越南《王陵赋》亦可作比较研究。按越南《王陵赋》为喃文赋，今存印本一种，共470字，其起首129字可逐字对译如下：

南天月月(意为时光流逝)，月光燎燎。东南海黥布叩头，西北林豺狼蜷脚。王圣基立成栋梁，村民家夜不闭户。士勤谨传授圣贤，民人人担云锄风。

话说缘起：

汉王陵实为忠臣，逢天时汉楚争雄。陵决意一心事汉，时项羽雷霆振汉。取陵母置于军中，王陵母意志坚决。告其子善事汉王，破秦灭楚，助汉王成就帝业。母兮何智，子兮何忠，留一门千古美名。

这里的叙述方式颇不同于《王陵变》：《王陵变》是对故事的叙述和描写，《王陵赋》则是对故事的歌咏与评论。但《王陵赋》末尾“天子万年”的套语却表明，其讲唱特性是不容否定的。这意味着什么呢？意味着《王陵赋》只是一篇完整的讲唱作品的一部分，另一部分是王陵故事本身；意味着讲经文与押座文的搭配关系也出现在变文、俗赋等体裁之中，《王陵变》和《王陵赋》很可能是同一场讲唱的两段底本。

有一个事实可以证明这一推测：敦煌变文的散说部分大量夹杂了赋体或骈体，以至在研究者中产生了变文起源于赋文之说和故事赋为变文支流之说。^[9]另外，在中国古代，像这样的多种文体结合为用的情况是并不稀见的。中古时期曾流行过两种类似现象：一是同一主题内容既以赋、又用诗来表述。例如曹丕既写了《寡妇赋》，又写了《寡妇诗》；西晋张华既撰有《感婚赋》，又撰有《感婚诗》。二是同一主题既写为韵文文体，又写为非韵文文体。例如西晋张敏以《神女传》、《神女赋》重复叙述了弦超与成公智琼的仙凡恋爱故事，东晋曹毗撰有《神女杜兰香传》和多篇《杜兰香歌诗》，陶渊明则同时写作了《桃花源记》和《桃花源诗》。这其实是古代讲唱艺术兼说兼唱之习惯的反映。显而易见，这一现象也会出现在敦煌俗文学文本当中。鉴于敦煌俗赋同表演艺术之间的紧密联系，鉴于敦煌文学作品往往用作某一讲唱活动的片段(例如《子灵赋》是“用于某一说唱节目开篇和终场时的诵辞或唱辞”^[10])，鉴于敦煌俗文学的许多文本在越南俗文学文献中得到了保存(详下文)——可以推测，越南《王陵赋》与敦煌《王陵变》很可能是彼此关联、彼此补充的两个文本。也就是说，二者是敦煌文学不同文体搭配现象^[11]的一个特殊表现。

(二)曲子辞研究

曲子辞是按隋唐燕乐曲调谱写的歌辞，在敦煌写本中大约有一千首的规模。因其有调名、有固定辞式，文学研究者关注它，视之为词的前身；又因其配合曲子歌唱，音乐研究者关注它，将它用做唐传古乐谱研究、中国音乐史研究的对比资料。但是，曲子的生存环境如何？其音乐形态如何？这也是有待深入研究的问题。

越南的陶娘歌为解决上述问题展现了光明的前景。这种用汉越语演唱唐宋诗赋的曲艺品种，实际上是唐宋曲子音乐的活化石。因此，近年来激烈争论的敦煌乐谱、舞谱之形态的问题，以及其曲、辞之关系的问题，有希望从中找到答案。陶娘歌中的若干曲调是通过“采诗入唱”的方式形成的，这种“诗”和“曲”的关系也类似于唐代声诗(以声被诗之辞)与曲子(因声度词之曲)的关系，可资说明敦煌曲子辞若干曲调的来源。在越南，陶娘歌因其历史的久远，也因其同教坊的联系^[12]，已成为雅俗共赏的精致艺术，造就了大量文人作品；由此不难理解敦煌曲同唐宋之际文人词的关系。另外，如果把中国古代音乐文化史划为三个阶段——依靠宫廷礼仪而生存的雅乐、依靠地主庄园经济而生存的歌妓音乐、依靠市民经济而生存的戏曲音乐——那么，在这个三段结构中，越南陶娘歌和敦煌曲子辞属于同一个音乐文化阶段。通过陶娘歌，可以深入地理解敦煌曲子辞的生存环境及其表演和传承的方式。

(三)《孔子项橐相问书》研究

《孔子项橐相问书》是流传甚广的俗文学作品，在敦煌至少有17种写本(包括3种藏文写本)。其故事可以追溯到秦汉典籍所记“项橐生七岁而为孔子师”的传说和“两小儿辩日”的传说。据研究，在唐以前，它是作为民间故事流传的；到初唐，它定型为一篇论议的文本或俗赋的文本。

《孔子项橐相问书》渊源如何？流传情况如何？这是为历来研究者所关注的问题，也是现在有条件做深入探讨的问题。因为在越南古籍中，至少保存了三篇孔子、项橐相问的故事!^[13]各本的篇幅、内容均与敦煌本相近；但从叙述次序和文字内容看，越南本却更接近藏文本和明代的《小儿论》。例如越南本“三窗六牖，不如一户之光；众星朗朗，不如孤月独明；父母之恩，奚可失也”云云，不见于敦煌本，而见于藏文本和《小儿论》。而若比较一下各本的内容顺序^[14]，则可知敦煌本的结构颇不同于其它各本。

这些异同，说明孔子项橐故事在唐五代已经定型，且大略有北方、南方两个同源异流的传播系统。如果说敦煌本是北方系统的代表，那么，越南本、藏文本和明代《小儿论》便具有更亲密的血缘关系，同属于《孔子项橐相问书》的南方系统。有学者提出：《小儿论》结尾小儿问天地一段，“既不见于(敦煌本)《孔子项托相问书》，也不见于古藏文本之中，当是另有来源”。^[15]这一问题正好可以用两个传承系统之说来解答，因为同《小儿论》一样，在越南的三种传本中均有以下一段：

又问曰：“天上零零有几星？”孔子曰：“适来问地，何必谈天。”小儿曰：“地下碌碌有几屋？”孔子曰：“且论眼前之事，何必谈天说地。”小儿曰：“若论眼前之事，眉毛中有几枝？”孔子笑而不答，顾谓弟子曰：“后生可畏，焉知来者之不如今也。”于是登车而去。

这进一步证明越南本和明代《小儿论》具有相同的来源。考虑到越南俗文学曾接受明代俗文学的深刻影响，上述相同也可以理解为同一时期的中越俗文学的关联。因此，各本之附载的内容差异，既可以看做传承的地域系统的差异，也可以看做不同时期《孔子项相问书》在功能上的差异：敦煌本与讲唱体的孔子欲杀项诗合抄，有明显的讲唱功能；越南本与格言体的孔子观金人之铭合抄^[16]，有明显的蒙学功能。下文将要说到，这种格言体的蒙学书籍在越南汉喃文献中构成一个规模颇大的类别，实际上昭示了《孔子项橐相问书》的生存环境。总之，利用越南文本，可以更充分地阐明《孔子项橐相问书》等敦煌作品的性质和传承。

(四)《太公家教》研究

《太公家教》是敦煌写本中最多见的一种文献，至少占有35个卷号。它由规劝少年子弟遵循社会伦理的诗书经史俗谚之语组成，多为四言体，包括“孝子事亲”、“弟子事师”、“教子之法”、“立身之本”等门类。写本题记表明，它是从唐宣宗大中四年(850年)到北宋初年最流行的一种童蒙读本^[17]。

无独有偶，在越南也流传过这种《太公家教》。1998年，我在河内搜集到抄写于启定元年(1916年)的一件残本。它有16页篇幅，采用汉字正文和喃字小注相间的体式。前半部残，末尾题“太公卷之毕，启定元年陆月初贰日”。尽管正文之中只有“良田万(敦煌本作‘千’)顷，不如薄艺(敦煌本作‘技’)随身”等少量语句与敦煌本《太公家教》相同，但二者的文体、内容、性质却无疑是一致的。

值得注意的是：类似的童蒙读本在敦煌还有很多^[18]。它们大致反映了各种读本的时代和流传规模，也反映了《太公家教》的文化背景。同样，在越南也有数十种格言体的童蒙读本，构成了越南《太公家教》的文化背景。这就是说，在敦煌写本文献和越南汉文古籍之间，存在相类似的文化结构和社会功能。

幸运的是，尽管敦煌文献封存于宋初，敦煌本《太公家教》的流传线索因此隐晦不明，但我们却可以在各种典籍记载中看到越南本《太公家教》的渊源。按唐宋许多典籍提到过作为俗文学作品的《太公家教》，《南村辍耕录》把《太公家教》记为金院本的名目，明《雍熙乐府》则有唱词“抵多少迟逢了《太公家教》”。这说明《太公家教》自唐以来流传有绪，在民间的影响一直不曾衰落。又据明代典籍《殊域周咨录》卷六，在当时，越南亦已传入“《太公家教》、《明心宝鉴》、《剪灯新、余话》等书”。可见敦煌《太公家教》和越南《太公家教》事实上代表了一段文化传播史的两个端点；其间异同，正好为俗文学传播研究提供了难得的标本。

四、关于中国文学的文体研究

比较是认识事物的基本方法。确认事物的本质，最简捷的办法是把这一事物同最相似的或最接近的事物加以比较，或者把它同构成对立关系的另一事物——它投射在另一个文化层面上的映象——加以比较。后一种比较就像是为对象提供了背影。它可以使对象整体地呈现出来，有助于更准确、更全面地认识对象事物。

对于作为传统学术对象的经典文化来说，敦煌文献具有背影的意义——它代表了同经典文化相对的一个文化世界。20世纪敦煌学因此有力地推动了典籍与民间遗存的比较研究，在冲击中国古代史、古代文学、古代语言、古代艺术、民族史等众多学科的同时，也造成了这些学科向现代学术的转型。现在，保存在越南的汉喃文文献，为新世纪中国学术提供了又一个背影!它对于中国学术的冲击，将不仅积极地作用于文、史、哲等传统学科，而且将具体地作用于敦煌学研究。

越南汉喃文献作为背影的意义，在于它能够对敦煌事物以及中国古代种种文化事项加以衬托、比较、补充，使之成为可做立体考察的事物。例如在《孔子项橐相问书》、《太公家教》等作品中，可以看到以中原、敦煌、河内为传播结点的文化过程。越南俗文学的五大品种——俗赋、小说、陶娘歌、喃歌、嘲歌和戏——可以看做中国汉以来的俗赋、六朝以来的小说、唐以来的曲子、宋以来的说唱、元以来的戏曲在越南的回声。总之，过去孤立存在的事物，现在因获得旁证而成为具有历史重复性的事物。这使我们有条件去重新讨论关于中国文学的一些理论问题，比如文体问题。

第一个问题是怎样理解敦煌文学的生存状态与其文体表现的关系。越南文献中各种俗文学作品不分体裁杂抄为一集的普遍现象，提醒我们正视敦煌文学中的类似特点。我们现在知道，多种文体彼此渗透、多种艺术手段交互为用，这其实是俗文学的基本特点。这种情况表明，在篇章体制上彼此不同的许多作品，可以在功能上具有同一性；因为多种文体的作品杂抄在一起，一般来说，缘于这些作品在同样一个场合得到使用(表演)。这就是说，在篇章体制上彼此不同的许多作品，可以共有同一种生存环境；反过来说，同一种生存状态，可以有不同的篇章体制的表现。从现象上解释这种情况，可以说，作为口语文学和群众文学的俗文学，因为其接受对象和传播场所的特性，它的文体表现是不同于作家文学的。早在战国秦汉之际，许多同俗文学相联系的作品就综合应用了代言、对话、辩难、谐等手法，例如《神女赋》、《登徒子好色赋》、《神乌傅》通过几个人物的对话展开叙述，东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》、班固《答宾戏》采用“设客难己”的手法，《文心雕龙》认为荀卿的《蚕赋》和宋玉的《登徒子好色赋》滥觞了谐一体。《汉书·艺文志·诗赋略》杂赋所著录的《客主赋》、《隐书》各十八篇，通常被看做这几种通俗体裁的代表。通过这种综合运用代言、对话、辩难、谐等手法以加强故事性和趣味性的文体，可以想象当时的民间讲说体韵文的基本面貌。但从理论上解释这种情况，则应当说，我们现在的文体观念，是依据作家文学而建立起来的，它并不完全适用于俗文学研究。两者之间的矛盾不容忽视：如果说文体是文学作品某种本质的表现，那么它应当和作品的生存状态一致；现在的情况是恰好不一致，这就说明，我们应当建立能够揭露俗文学作品之本质的文体观念。

由此引出第二个问题：文体辨认的标准。重视文体辨认是中国古来的传统。按一般看法，文体指的是作品的篇章体制，亦即作品的文字表现形式。从《尚书》时代的典、谟、训、诰、誓、命六体理论看，最早的文体之分缘于不同仪式所要求的不同语言方式之分。为了有区别地掌握这些方式，在写作时实现不同的文辞功能，古人提出了大量关于辨体的理论。显而易见，这些理论是从篇章体制角度来分析书面文学的理论，如上文所说，它们未必适用于通俗文学。怎样解决这个问题呢？考虑到文体是作品生存方式的反映，通过传播而固定下来，那么，合理的办法是依据传播方式来作文体辨认；考虑到“客主”、“论议”、“谐”首先是表现手法的名称，其次才是文体的名称，而在口头文学中，只有从表现手法角度才能作体裁类型的划分，那么，可行的路线是联系艺术表现手法来认识俗文学中的文体。从古代文体的发生过程看，上述两条是能够成立的。一方面，古人本是从传播方式角度来建立文体认识的。例如在命名书面文体的时候，古人使用了“铭”(铸于铜器)、“箴”(书于竹简)、“碑”(凿于方石)、“碣”(刻于圆石)等词语。另一方面，书面文体总是反映口语文体。例如周代铭文和《周易》、《尚书》、《老子》等先秦散文多用偶句和韵语，而偶句、韵语等修辞手法是因口头传述的需要而产生的。又如赋、碑、诔等书面文体一直使用类同讲唱文的韵散相间的结构，从碑、诔等铭刻文体的发展史看，它们原以韵文铭辞为主体，后来随着作家文学的发展，其中无韵的序引由附庸而蔚为大国^[19]。这说明其文体源于口语文学。正是从上述认识出发， 1994年我在《中国社会科学》上撰文提出了依传播方式来区分敦煌文学之文体的意见，认为按照唐代流行的八种讲唱伎艺(俗讲、转变、说话、唱词文、韵诵、论难、曲子、吟诗)，可以把敦煌文学分为讲经文、变文、话本、词文、俗赋、论议、曲子辞、诗歌等八体。这篇文章的积极意义在于，使文体概念成为可用于揭露事物本质的概念。

但是，上述意见并没有完全解决问题。它留下了两个缺陷：其一，在它的分类系统中，未包括表奏、愿文等纯书面的文体；其二，对敦煌文学或俗文学中普遍存在的杂抄现象和兼类现象(一篇作品兼具几类体裁的特征)，它没有做出解释。这两种情况，特别是后一种情况，意味着我们要重新思考“文体”这一概念的定义。

后一种情况是这样的：在敦煌文学或者说俗文学作品中，体裁往往是不确定的。其中一种表现是“兼类”(作品身分容易变化)，例如讲经文往往改编为变文，诗歌往往配入曲子演唱，押座文既见于讲经文也见于变文，曲子辞在用于说唱故事之时转变为词文，作为变文特征的配图讲唱亦见于话本^[20]。另一种表现是“游移”(文体名不确定)，例如赋文《书》以“书”为篇题，讲经文《双恩记》名为“记”，《燕子赋》自称“开元歌”，《高兴歌》又题《酒赋》，《渔父歌》与《沧浪赋》连用为赋文之名。类似的情况还有：话本《叶净能诗》、《黄仕强传》被称作“诗”和“传”，变文《前汉刘家太子变》、词文《季布骂阵》因内容采自野史轶闻而分别题为“传”和“传文”。这些曾被视为偶然的现象，由于越南俗文学文献的旁证，现在可以肯定是俗文学中的普遍和必然了。因此，敦煌文学中的文体，不能简单理解为篇章体制，而应理解为在某种社会功能影响下形成的艺术手法的组合类型；敦煌文学研究中的文体辨认问题，不只是一个简单的定名问题，而是对作品的艺术手法组合方式进行系统考察的问题。1979年，潘重规提出一个“变文外衣”理论，认为《大唐慈恩寺三藏法师传》中的“报恩经变”实即《报恩经》讲经文，内容与敦煌本《双恩记》相同，因而判断“变文是一时代文体的通俗名称”，“讲经文、因缘、缘起、词文、诗、赋、传、记等等不过是他的外衣”。^[21]尽管这一意见中的“变文”概念过于宽泛，但它提醒我们，在敦煌文学中，文体名称和文体本身并不完全对应。造成这种情况的原因是：文体名是按书面文学的习惯建立的，而俗文学文体的存在却是超越文本的存在。

由以上事实，可以引出第三个问题：文体的不同层面——表演层面、转述层面和文字记录层面——的关系问题。这一问题是同雅俗之分的相对性相联系的。在越南，有大批文人学士参预了通俗文学的创作。这一事实可以颠覆三种习惯观念：一是按作者身分来区分作家文学与通俗文学的观念(事实上，作家也可以创作俗文学作品)；二是在作品分类时严判雅俗的观念(事实上，雅文可以俗用，俗文可以雅用)；三是把讲唱艺术与其文本直接等同的观念(事实上，表演的文体不等于记录的文体)。也就是说，越南文人同通俗文学活动广泛结合的事实，说明作家文学与通俗文学的区分不取决于作者身分，不取决于文体，而取决于文学的功能。换言之，凡服务于市民群体、诉诸其日常语言的文学，尽管来源不同，但它们都属于通俗文学。面对雅俗之分，任何具体作品都没有恒定的位置。相反，因时间推移而实现的雅俗转化倒是常见的情况。^[22]在越南，白居易《琵琶行》、李白《将进酒》等作品因民众用喃文演唱而进入歌筹艺术，就是古雅成为俗物的例子。这类例证也大量见于敦煌文学。例如在敦煌民众中流行的文人诗，既然它们和“王梵志”等人所作的白话诗一起传播，那么也应归入俗文学范畴。从这一角度去看俗赋概念，可以知道：正因为它代表了一种功能系统，而非篇章体制，所以它能够成立。从这一角度去看文体，又可以知道：俗文学的文本是对表演状态的记录，两者不能等同；由于记录者身分不同，故表演层面上的同一种文体，在文字记录层面可以演成几种不同的文体。这种“文体多层面”论，对于中国古代文体之形成的问题、作家文体与俗文学文体之两分的问题，都是富于解释力的。历史资料表明，作家文体之形成往往经历了把表演层面的形式因素转化为文字形式的过程，例如先是记录或应用口头文学，然后因记录方式或应用方式的特殊性造成某种独立，最终依据这种特殊方式造就文体。综合各种资料，可以建立这样一个认识：所谓文体，事实上是三样东西的累积：第一是本来的文体(表演者的文体)，第二是转述的文体(整理者的文体)，第三是记录的文体(模仿者的文体)。以下举出两个例证，来说明这个文体三段论。

第一个例子是赋体的形成。《诗六义原始》一文曾经论证：周代大师所教的“六诗”，乃是对官府所采集的民歌进行传述的六种方式。“风”指方言诵，即原样传述；“赋”指雅言诵，即用流通语进行转述；“比”是赓歌，即按同一曲调唱和；“兴”是相和歌，即用不同的曲调唱和；“雅”是弦歌，配乐之歌；“颂”是舞歌，有舞容之歌。这就是说，“赋”是在对民间歌曲进行转述时形成的文体名称，它既代表了本来的文体(表演者的文体)，又代表了转述的文体(整理者的文体)。第二种意义上的“赋”曾得到广泛应用，即在周代用于诸侯国之间的聘问歌咏。春秋以后，天下分裂，列国纷争，聘问歌咏不再流行，掌握诗赋之法的士子沦为布衣，“赋”于是成为抒发失志之郁闷的文体。到楚汉之际，一批文人模仿此体，把它变成“假象尽辞，敷陈其志”(《文章流别论》语)、“铺来文，体物写志”(《文心雕龙》语)的书面文学，赋体才完成了它的形成史。《汉书·艺文志·诗赋略》说：“春秋之后，周道坏，聘问歌咏不行于列国，学诗之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”又说：“其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”便说明赋体是经由以下路线形成的：

民歌或乐歌(表演的文体)→用风、赋、比、兴、雅、颂等六种方式传述→采其中的赋诵法(言语的文体)用于聘问→赋诵法独立而成为文体→口诵的文体进而成为自治的文体(文字的文体)^[23]

第二个例子是词体的形成。《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》、《唐代酒令艺术》二书曾经讨论词体形成的问题，认为词是在新俗乐兴起以后，经长期发展而形成的一种文体。它主要经历了四个阶段，即作为“胡夷里巷之曲”的民间辞阶段、作为教坊曲的乐工辞阶段、作为酒令曲的饮妓辞阶段、作为“律词”的文人辞阶段。由于每一阶段的文化因素都在后起阶段得到一定程度的保留，因此，词体事实上反映了一种文化积累，亦即在民间辞阶段获得歌调，在乐工辞阶段获得依调撰词的曲体规范，在饮妓辞阶段增加众多的改令令格，这些令格在五代以后的文人辞阶段转变成由词谱所规定的种种格律。从文体形成的角度看，以上历程也可以概括为：

胡夷里巷之曲和教坊曲(表演的文体)→应令而作的酒筵著辞(言语的文体)→按调谱创作的“律词”(文字的文体)^[24]

这里同样有本原的、转述的、模仿的三种文体。“词”的起源之所以成为争讼不息的一个学术难题，正因为人们是在不同的涵义上理解词体的：或从本原的角度把它理解为隋唐燕乐曲子辞，或从转述的角度把它理解为中晚唐文人的“依曲拍为句”，或从模仿的角度把它理解为长短句辞。

从以上几个例证看，“文体”本质上是转述者对对象的把握方式，例如说赋体形成于周代的聘问歌咏、词体形成于依酒令曲调作辞。由此可以知道，古人在文体命名上的游移即缘于这种把握方式的游移。从文学角度看——从作为语言文字之规范的文体角度看——篇章体制是文体的表现形式，它是从作为表现手段的文体当中派生出来的。扬雄所谓“诗人之赋”和“辞人之赋”，乃反映了后两种赋体——口诵之赋和文辞之赋——的分流。《汉志》把赋分为四类，从“杂赋”之书多以艺术手法为书名的情况看，当时的文体分类已兼用了表现手段、篇章体制这两个层面的标准。换言之，汉代人所认识到的“杂赋”和“诗人之赋”、“辞人之赋”的分别，其本质是三种文体的关联和对立。前面说到，无论在中国还是在越南，都有用不同文体来表述同一主题和题材的文学风尚；在越南，它还表现为用汉文、喃文两类文学形式来重述同一主题和题材。这实际上是文体多层面关系的反映，说明从发生学角度看，不同文体间的作品同构现象源于记录与被记录的关联，或者说源于因不同传播方式形成的文体相关。这种文体相关现象大量见于敦煌资料。在经变画(例如《维摩诘经变》^[25])和讲经文之间，在曲子辞(例如孟姜女曲子)和词文之间，在变文(例如《舜子变》^[26])和俗赋之间，都可以见到这种同构现象。前文说到《王陵赋》和《王陵变》之间的文体相关。现在我们知道，这是一种拥有深厚的历史渊源的现象，其实质是不同传播方式的相关。相关的文体，往往是对某种共同对象的转述，它们通过这个共同对象暗示了某种本原文体的存在。

结合中国文学的生存状态，我们还可以说：中国文学原是在不同的文化圈中存活的，因此，它的文体表现为几个层面上的叠置：在文字层面上展开的是作家文体，在口语层面上展开的是俗文学文体。由于记录手段的缘故，我们可以直接接触历史上的作家文学及其文体，但对于历史上的俗文学及其文体，却只能间接接触。这样就造成了依文字形式来确认文体的习惯。然而在事实上，原始意义上的文体却是因口语方式而形成的。因为上古时代的中国人是用口语来交流的，文字只用于记录保存，而文学在本质上就是一种艺术化的交流手段或交流方式。所以在中国历史上，“文学”概念表现出渐次扩大的过程：先是以艺术化口语(韵文)为文学，后来才出现了书面文学；至于以无韵散句为特征的应用文，则在更晚的时候才进入文学范围。^[27]有鉴于此，我们应当依据文体展开的方式来辨认文体。具体来说，依传播方式或讲唱手段来区分生存在民众文化世界、在口语层面展开的文体，依记录方式及其功能来区分生存在经典文化世界、在文字层面展开的文体。

注释：

^[1]越南俗赋以中国历史故事为题材，采用与敦煌赋相近的体裁，又明显呈现了从汉文赋向喃文赋过渡的趋向，据此可以肯定它的中国渊源。《刘平赋》的题材亦见于唐代笔记小说，例如《唐摭言》卷八记有“为乡人轻视而得者”、“以贤妻激劝而得者”等科举故事。

^[2]参见王昆吾《唐代酒令艺术》第一章第一节“筹令”(上海知识出版社，1995年)。

^[3]参见王力《汉越语研究》，《龙虫并雕斋文集》第二册，中华书局，1982年，第770页。

^[4]王小盾：《〈越南汉文小说丛刊〉和与之相关的文献学问题》，台北中研院《中国文哲研究所集刊》第1期， 2001年3月。

^[5]《公余捷记》流传很广，颇多仿效之作，如汉文书《公余捷记摘录》、喃文书《传公余捷记》等。它们证明整个笔记类目都是在中国文学的影响下产生的。

^[6]参见李福清《〈皇黎一统志〉与远东章回小说传统》，《汉文古小说论衡》，江苏古籍出版社， 1992年第324页。

^[7]阮朝传奇小说《玉身幻化》亦用转世之说。其书略云太平省琼瑰县书生王氏于游学途中邂逅古螺人女子，两人情投意合，约定终身，后知王氏前身是仲始，古螺女子是媚娘转世云云。《越南汉文小说丛刊》第一辑收录。

^[8]王小盾：《敦煌文学与唐代讲唱艺术》，《中国社会科学》1994年第3期。

^[9]参见张鸿勋《敦煌话本词文俗赋导论》(台北新文丰出版公司， 1993年)第226—231页。

^[10]参见《敦煌文学与唐代讲唱艺术》。

^[11]例如敦煌讲经文往往省略经文、说解文，而详录歌赞之辞，说明现存讲经文仅为俗讲之歌赞部分，须搭配于另一文体而用于讲唱；又如敦煌词文《秋吟》提及“芭词”、“赞叹”、“偈子”等多种文体形式，而其内容又与敦煌歌辞《三冬雪》、《千门化》一致，两者“很可能本是一组相联贯的讲唱辞”。参见王小盾《佛教呗赞音乐与敦煌讲唱辞中“平”“侧”“断”诸音曲符号》，《中国诗学》第一辑，南京大学出版社， 1989年。

^[12]参见越南古籍《考教坊式》。此书记录对陶娘进行典试的评价体式，由礼部教坊司撰写，其典试方式是以得筹多寡而确定评分高低。可见歌筹是一种教坊艺术，其名来自教坊。

^[13]整理本见王小盾、何仟年《越南本〈孔子项橐问答书〉谫论》，《21世纪敦煌学国际学术研讨会论文集》，巴蜀书社， 2002年。

^[14]见下表：

^[15]张鸿勋：《〈孔子项托相问书〉故事传承研究》，《敦煌学辑刊》1986年第1期。

^[16]铭文由关于“慎言”的格言组成，云“戒之哉，无多言，多言必败；无多事，多事多患”云云，原出《孔子家语·观周》。

^[17]参见高国藩《敦煌写本〈太公家教〉初探》，《敦煌学辑刊》1984年第1辑、汪泛舟《〈太公家教〉考》，《敦煌研究》1986年第1期。

^[18]参见周丕显《敦煌童蒙、家训写本之考察》，《敦煌文献研究》，甘肃文化出版社， 1995年。

^[19]参见朱晓海《论〈神乌傅〉及其相关问题》，台湾《清华学报》新28卷第2期， 1998年。

^[20]话本《伍子胥》中有“楚王出敕，遂捉子胥处，若为敕曰”这种配图讲唱的口吻。

^[21]潘重规：《敦煌变文新论》，《幼狮学刊》49卷第1期。

^[22]参见王小盾《“雅”和中国文学的雅正理论》，《中国诗学》第3辑，南京大学出版社， 1995年。

^[23]参见王小盾《诗六义原始》，《中国早期艺术与宗教》，东方出版中心， 1998年；简宗梧《从专业赋家的兴衰看汉赋特性与演化》，《汉赋史论》，台北东大图书公司， 1993年。

^[24]王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局， 1996年；《唐代酒令艺术》。

^[25]参见王小盾《从莫高窟61窟〈维摩诘经变〉看经变画和讲经文的体制》，《从敦煌学到域外汉文学》，商务印书馆， 2003年。

^[26]《舜子变》基本上由六言韵语组成，通常认为它采用了故事赋体。

^[27]其中一个表现是：古人的文学观中总是有强调韵文或美文的倾向，例如先秦讲究“文”“语”之分，汉以来讲究“文”“笔”之分。参见刘师培《文章源始》、《中国中古文学史讲义·文学辨体》，《刘师培中古文学论集》，中国社会科学出版社， 1997年；王小盾《中国韵文的传播方式及其体制变迁》，《中国社会科学》1996年第1期。

[作者简介] 王小盾， 1951年生，清华大学中文系教授，北京　100084

http://www.literature.org.cn/Article.aspx?id=49563

Literature Nguyễn Du Nguyễn Dữ Văn học Trung Quốc Văn học Việt Nam

陈益源教授在复旦的讲座

Posted on September 29, 2015

陈益源教授第一讲：中国汉籍在越南的传播与接受

发布时间： 2014-04-05

4月4日上午台湾国立成功大学中文系陈益源教授做了题为“中国汉籍在越南的传播与接受”的报告，此为其在复旦系列讲座的第一讲。报告在光华楼西主楼1001室进行，黄霖老师主持。

关于越南汉籍，中越文化交流方面的研究，陈教授付出了许多努力也取得了诸多的成就，他谈到自己到过越南六十多次，为了研究做了大量的田野调查，可以说他对越南文学及越南汉籍的研究在世界范围内都是享有很多声誉的。

此一讲，陈教授是“以十九世纪越南使节在中国的购书经验为例”来说明中国汉籍在越南的传播和接受的问题。他首先提到复旦文史研究院近期编辑出版的《越南汉文燕行文献集成》，刘春银、王小盾、陈义主编的《越南汉喃文献目录提要》（台北：中央研究院中国文哲研究所，2002年12月）以及刘玉珺的《越南汉喃古籍的文献学研究》（北京：中华书局，2007年7月）等越南文献研究论著。以此为契，陈教授先后谈到越南使节黎贵惇、汝伯行、阮述等人到中国出使时买书的经历及记载。陈教授特别的发现是这些使节当时的购书书单，同时代的中国官员对相关事情的零星记述，如马先登的《护送越南贡使日记》等。其中陈教授最为关心的是这些购回的汉籍在越南的刊行及传播情况，如陈文准归梓版行的《五类遣规》等对民众日常生活及伦理产生影响的书籍的传播情况。陈教授特别提到越南历史学家陈文玾整理抄录的《北书南印板书目》（可参考陈教授的《越南汉籍文献述论》一书）这本古代最完整详细地记录越南汉籍的目录书，同时还找到十八、十九世纪有关越南藏书的一些情况，如当时的国史馆、国子监、新书院、古学院等。特别是古学院有《古学院书籍手册》，它对当时所藏汉籍的著录是极为珍贵的，但可惜的是我们现在能找到的线索非常之少。

陈教授讲到自己很想弄清“越南古学院所藏中国汉籍的来源与去向”，但由于种种条件的限制，目前还无发取得重大的研究突破。最后陈教授呼吁同学们关于中越交流，关于越南文学、文化及越南汉籍的研究，为中越文献文学的研究做出贡献，同时也带动越南汉学家的研究工作。

http://www.gdwx.fudan.edu.cn/7c/f8/c4123a31992/page.htm

＊

陈益源教授第二讲：中国古代小说在越南的传播与影响

发布时间： 2014-04-07

2014年4月7日上午在光华楼西主楼1101室，陈益源教授进行了本次复旦讲学系列的第二讲：中国古代小说在越南的传播与影响。虽然正值清明假期，但仍然有不少同学积极地到场听讲。会议由黄霖老师和罗书华老师主持。

这一讲陈教授主要从三个方面的内容进行了讲述，即在文献目录方面，有关中国古代小说在越南的著录及出版情况；在田野调查过程中，陈教授发现的中国小说在民间的流传及各种影响情况；最后，从前两部分的论述得出关于文学研究要重视文本文献与田野调查相结合的方法和途径。

在第一部分，陈教授对比了当时的聚奎书院的藏书和内阁书目，对照了当时的《新书院守册》、《古学院书目》，让大家对越南阮朝的汉文小说收藏有了相当的了解。同时，陈老师以《红楼梦》为例，介绍了“越南阮朝图书馆所藏的《红楼梦》及其续书的情况”，从中发现几个书目著录的差异以及一些版本逐渐失传的情况。陈教授讲，对越南小说影响最大的不是《红楼梦》，而是《金云翘传》和《三国演义》，在阮朝时期《红楼梦》从来没被再版过（关于这些问题可参看胡文彬先生的《<红楼梦>在国外》一书)。在第二部分，陈教授以他的田间求证经验为例介绍了中国小说在越南的影响。他以《金仲和阿翘》的民间故事为例讲到越南文学家阮攸用六、八民歌体重写的3254句叙事长诗《金云翘传》和中国“三言”中的短篇故事的关系，和越南民间平民“唱翘”之间的关系。他又以越南模仿《剪灯新话》的小说集《传奇漫录》中的一篇《南昌女子录》为例，讲述自己亲自到南昌当地寻找南昌女子庙的经历来说明田野调查的重要性。第三部分，陈老师重申自己的观点，即文献与田野结合之必要。他还是以现实的例子为据来说明。他谈了顺化关公祠的现存情况，及其与“方志”、“碑刻”中所记录情形的差异，来寻找追踪这些差异和变化所产生的原因及意义。

最后同学提问阶段，大家讨论了《金银翘传》的版本情况，越南民众喜爱王翠翘的历史原因及关公、孙悟空信仰在越南的存在状况等等。罗书华老师坐了报告总结。

http://www.gdwx.fudan.edu.cn/7c/fe/c4123a31998/page.htm

Literature Nguyễn Dữ Văn học Việt Nam

陳益源：越南漢文小說在台灣的出版與研究

Posted on September 29, 2015

Xuất bản và Nghiên cứu tiểu thuyết Hán văn Việt Nam tại Đài Loan

GS. Chen Yi-Yuan (Trần Ích Nguyên)
Khoa Trung văn, Đại học Quốc lập, Đài Loan

Tham luận gồm hai vấn đề chính:

– Một là giới thiệu tình hình xuất bản tiểu thuyết Hán văn Việt Nam tại Đài Loan, bao gồm các tạp chí “Việt nam Hán văn tiểu thuyết Tùng san” (số 1, tháng 4 năm 1987; và số 2, tháng 11 năm 1992), các công trình nghiên cứu (như Nghiên cứu so sánh Tiễn đăng tân thoại và truyền kỳ mạn lục, Nghiên cứu so sánh Sưu thần ký và Lĩnh Nam chích quái; các Hội nghị quốc tế (như Hội nghị quốc tế về Hán tịch ngoài Trung Quốc, Hội thảo khoa học quốc tế về Tiểu thuyết chữ Hán ngoài Trung Quốc), và các cuộc tọa đàm (như Nghiên cứu xuất bản tiểu thuyết Hán văn ngoài Trung Quốc).

– Ngoài ra, Tham luận còn tìm hiểu kho thư tịch chữ Hán văn Việt Nam, để làm rõ tình hình lưu trữ và thu hút sự quan tâm tại Đài Loan như thế nào. Hy vọng giới văn học Việt Nam hiểu được những nỗ lực của Đài Loan, giúp đỡ phía Đài Loan trong việc xuất bản và nghiên cứu văn học Việt Nam, thúc đẩy việc giao lưu và quảng bá giữa Việt Nam và Đài Loan.

越南漢文小說在台灣的出版與研究

提要

本文有兩項重點，一是介紹越南漢文小說在台灣的出版情形，包括《越南漢文小說叢刊》第一輯（1987年4月）、第二輯（1992年11月）及其他；二是討論越南漢文小說在台灣的研究狀況，包括座談會、國際學術研討會、學位論文和相關研究計畫成果。另外，本文特別附錄了高國藩教授對台灣研究生研究越南漢文小說的評論文章（〈越南漢文小說研究的新成就〉）。我們希望越南文學界可以藉此了解台灣方面對越南漢文小說的努力，並且繼續提供支援，以促進越南文學在台灣的傳播與影響。

一、前言

二十世紀末的二十年，台灣中文學界開始認真地探索越南、日本、韓國等國漢文小說的豐美世界，並累積了許多具體的成果。

關於台灣對東亞漢文小說出版與研究的情況，1991年，我曾以〈中國域外漢文小說在台灣〉為題，回顧過台灣學界在二十世紀八○年代的十年努力[1]；2000年，亦曾以〈域外漢文小說研究概況〉為題，論及二十世紀九○年代的發展情形[2]。那兩篇論文，都是就日、韓、越三國漢文小說一併敘述的。

2001年2月，「中國域外漢文小說國際研討會」在國立中正大學召開，我策劃了一項以「二十年來域外漢文小說的整理與研究」為主題的綜合座談，目的是希望藉由各地的回顧、檢討與交流，以利於相關課題在二十一世紀的繼續推展。在這項座談會上，越南文學院范秀珠教授為大家介紹了越南本國「二十年來越南漢文小說的整理、翻譯與研究」[3]，我則負責介紹「台灣對於越南、日本漢文小說的整理與研究」[4]。

現在，我打算專門針對越南漢文小說在台灣，分整理出版、研究討論兩部分，重新做一精要的介紹，並補充報告最新的訊息，提供「越南文學在國際與漢文化區域的交流」國際研討會在場的學者專家參考。

二、越南漢文小說在台灣的整理出版

台灣對於越南漢文小說的整理出版，目前的成績可能是最為耀眼的。1987年4月，陳慶浩、王三慶教授主編《越南漢文小說叢刊》第一輯七冊，由法國遠東學院出版、台灣學生書局印行，這是越南漢文小說在國際間首度以此大規模的嶄新面貌亮相。

長期以來，越南漢文小說資料散藏越南、法國和日本的一些圖書館中，研究者不易接觸，故如《漢文文學在安南的興替》一書[5]，堪稱小型的越南漢文學史，卻僅有隻字片語談及漢文小說。實際上，越南使用漢字的歷史悠久，估計現存越南漢文小說，至少有三百萬字之多。依性質區分，包括神話傳說、傳奇小說、歷史演義、筆記小說與現代小說等五類[6]，《越南漢文小說叢刊》第一輯涵蓋了前四類的重要內容。

《越南漢文小說叢刊》第一輯，出版七冊，第一冊是《傳奇漫錄》，第二冊有《傳奇新譜》、《聖宗遺草》、《越南奇逢事錄》（以上為傳奇類）；第三冊是《皇越春秋》，第四冊是《越南開國志傳》，第五冊是《皇黎一統志》（以上為歷史小說類）；第六冊有《南翁夢錄》﹑《南天忠義實錄》﹑《人物志》﹐第七冊有《科榜傳奇》、《南國偉人傳》﹑《大南行義列女傳》﹑《南國佳事》﹑《桑滄偶錄》﹑《見聞錄》、《大南顯應傳》（以上為筆記小說類）。收書凡十七部，約一百五十萬言，這批資料得來不易，尤可貴者，它網羅了各種異本，委託中國文化大學中文研究所「越南漢文小說校勘小組」詳加校點，並由主編於每部書前，就作者、版本源流、內容等撰述「出版說明」，符合學術要求。所以《叢刊》甫出，即榮獲台灣新聞局頒發「金鼎獎」（圖書主編獎）﹔越南學者得知消息，也開始提供資料和意見，加入後續的出版計畫。

1992年11月，陳慶浩、鄭阿財、陳義主編的《越南漢文小說叢刊》第二輯，繼續由台灣學生書局印行，內容包括《嶺南摭怪列傳》三種、《天南雲籙》、《粵甸幽靈集錄》四種（以上為神話傳說類），《皇越龍興志》、《驩州記》、《後陳逸史》（以上為歷史小說類），《南天珍異集》、《聽聞異錄》、《喝東書異》、《安南國古跡列傳》、《南國異人事跡錄》、《雨中隨筆》、《敏軒說類》、《會真編》、《新傳奇錄》（以上為筆記、傳奇小說類），共五冊。

《越南漢文小說叢刊》第一、二輯的整理出版，評論者稱讚它「有詳細的作品解題，有校勘和新式標點，反映了系統整理越南古籍的創意，也代表了這項工作的最新水平」，其意義在於「它不僅提供了一批小說研究的材料，而且提供了關於越南漢文小說的一種理解」；不過，評論者也批評它存在分類標準不一、體例不甚嚴明等不完善的地方。[7]

截至目前為止，越南漢文小說仍舊沒有停止搜集，在陳慶浩、陳益源與越南學者的通力合作下，已經掌握《異人略記》、《神怪顯應錄》、《歷代名臣事狀》、《古怪卜師傳》、《南海四位聖娘譜錄》、《潘神娘玉譜》（等三種）、《武氏烈女神籙》、《雲葛女神古錄》、《天本雲鄉黎朝聖母玉譜》、《唐高都護渤海郡王詩傳》、《桑滄淚史》、《黎郡公古傳始末》、《武亭月圓記事》、《鳥探奇案》，以及《公餘捷記》、《雲囊小史》、《大南奇傳》、《陳朝上將事記》、《本國異聞錄》、《山居雜述》、《花園奇遇集》、《婆心懸鏡錄》、《野史》、《上京記事》、《邯江名將列傳》、《再生事蹟》、《越雋佳談前編》、《諸家發跡地》、《西洋耶蘇秘籙》、《金雲翹錄》、《傳記摘錄》、《異聞雜錄》、《南城遊逸全傳》、……等三十餘種新資料，此刻正由國立成功大學中文系「東亞漢文學與民俗文化之調查、整理與研究」計畫[8]，進行整理之中，日後仍準備在台灣出版。

值得期待的是，台灣成功大學、越南漢喃研究院與中國上海師範大學另有一項《越南漢文小說全集》的合作出版計畫，擬在大陸將上述所有越南漢文小說重編，完整印行，擴大影響。其中，也將包括越南潘佩珠所撰寫的十幾種漢文著作，這是陳慶浩在中國《兵事》雜誌等處的最新發現。

二、越南漢文小說在台灣的討論研究

關於越南漢文小說的研究討論，在台灣亦有不錯的成果。《越南漢文小說叢刊》整理期間，陳慶浩先生曾在雜誌上談〈窮千里目，看漢文學史〉[9]，並於會議中講〈簡介越南漢文小說的內容及其出版計劃〉[10]；《叢刊》出版之後，他幾度重申「漢文化整體研究」的觀念，並撰有〈越南漢文歷史演義初探〉[11]，分析《皇越春秋》、《越南開國志傳》、《皇黎一統志》、《皇越龍興志》四書的特點。後來，鄭阿財〈越南漢文小說的歷史演義〉、〈越南漢文小說中的歷史演義及其特色〉[12]續作發揮。兩位先生一致肯定《叢刊》「歷史小說類」的作品，備載中越官方、民間交往之實，對我們了解兩國關係，很有幫助。

另外，關於「筆記小說類」的越南漢文小說，王三慶〈越南漢文筆記小說〉[13]介紹其文學價值有四：可以輯出大量的越南文獻資料、可以發掘出大批的詩文、神話傳說的淵藪及比較文學的富礦、可以發掘越南漢文學的部分理論；史學價值亦有四：補充越南極重要的筆記叢書、制度史的重要參證、越南古今地名流變的參考、豐富中越兩國外交史料。

關於「傳奇類」的越南漢文小說，陳益源曾取阮嶼《傳奇漫錄》，與明初瞿佑《剪燈新話》進行比較研究，撰寫碩士論文[14]，並發表〈越南漢文小說《傳奇漫話》的淵源與影響〉[15]。以往海內外學術界評述《剪燈新話》之作甚多，但始終充滿誤會[16]%B

Literature Nguyễn Du Văn học Việt Nam 中文

《龍城琴者歌》－阮攸

Posted on September 29, 2015

龍城琴者歌 < 阮攸 >

龍城佳人
姓氏不記清
獨擅阮琴
舉城之人以琴名
學得先朝宮中供奉曲
自是天上人間第一聲
余憶少年曾一見
鑑湖湖邊夜開宴
其時三七正芳年
紅裝晻曖桃花面
酡顏憨態最宜人
歷亂五聲隨手變
緩如疏風渡松林
清如隻鶴鳴在陰
烈如薦福碑頭碎霹靋
哀如莊舄病中為越吟
聽者靡靡不知倦
便是中和大內音
西山諸臣滿座盡傾倒
徹夜追歡不知飽
左拋右擲爭纏頭
泥土金錢殊草草
豪華意氣凌公侯
五陵少年不足道
并將三十六宮春
活做長安無價寶
此席回頭二十年
西山敗後余南遷 
咫尺龍城不復見
何況城中歌舞筵 
宣撫使君為余重買笑 
席中歌妓皆年少 
席末一人髮半華 
顏瘦神枯形略小 
狼藉殘眉不飾妝 
誰知就是當時城中第一妙 
舊曲新聲暗淚垂 
耳中靜聽心中悲 
猛然億起二十年前事 
鑑湖席中曾見之 
城郭推移人事改 
幾處桑田變滄海 
西山基業盡消亡 
歌舞空遺一人在 
瞬息百年能幾時 
傷心往事淚沾衣 
南河歸來頭盡白 
怪底佳人顏色衰 
雙眼瞪瞪空想像 
可憐對面不相知。

Long Thành Cầm Giả Ca < Nguyễn Du >

Lê Văn Ðặng phiên lục và trình bày

Long Thành giai nhơn,
Tính thị bất ký thanh.
Độc thiện Nguyễn cầm,
Cử thành chi nhơn dĩ Cầm danh.
Học đắc tiên triều cung trung cung phụng khúc,

Tự thị thiên thượng nhơn gian đệ nhứt thanh.

Dư ức thiếu thời tằng nhứt kiến,

Giám hồ hồ biên dạ khai yến.
Kỳ thời tam thất chánh phương niên,
Hồng trang yểm ái đào hoa diện.
Đà nhan hám thái tối nghi nhơn,
Lịch loạn ngũ thanh tùy thủ biến.
Hoãn như sơ phong độ tùng lâm,
Thanh như song hạc minh tại âm.
Liệt như Tiến Phúc bi đầu toái phích lịch,

Ai như Trang Tích bịnh trung vi Việt ngâm.

Thính giả mi mi bất tri quyện,
Tiện thị Trung Hoà đại nội âm.
Tây Sơn chư thần mãn tọa tận khuynh đảo,

Triệt dạ truy hoan bất tri bão.
Tả phao hữu trịch tranh triền đầu,
Nê thổ kim tiền thù thảo thảo.
Hào hoa ý khí lăng công hầu,
Ngũ lăng thiếu niên bất túc đạo.
Tính tương tam thập lục cung xuân,
Hoạt tố Trường An vô giá bảo.
Thử tịch hồi đầu nhị thập niên,

Tây Sơn bại hậu, dư nam thiên.

Chỉ xích Long Thành bất phục kiến,

Hà huống thành trung ca vũ diên,

Tuyên phủ sứ quân vị dư trùng mãi tiếu,

Tịch trung ca kỹ giai niên thiếu.
Tịch mạt nhất nhơn phát bán hoa,
Nhan sấu thần khô, hình lược tiểu,

Lang tạ tàn my bất sức trang,
Thùy tri tựu thị đương thời thành trung đệ nhất diệu.

Cựu khúc tân thanh ám lệ thùy,
Nhĩ trung tĩnh thính tâm trung bi,
Mãnh nhiên ức khởi nhị thập niên tiền sự,
Giám hồ tịch trung tằng kiến chi.
Thành quách thôi di nhân sự cải,
Kỷ xứ tang điền biến thương hải,
Tây Sơn cơ nghiệp tận tiêu vong,
Ca vũ không di, nhất nhân tại.
Thuấn tức bách niên năng kỷ thì,
Thương tâm vãng sự lệ triêm y.
Nam hà quy lai đầu tận bạch,
Quái để giai nhơn nhan sắc suy.
Song nhãn trừng trừng không tưởng tượng,
Khả liên đối diện bất tương tri.

Thành Thăng Long nhớ từ thửa nọ
Bậc giai nhân tên họ ai hay
Ðàn cầm thánh thoát mấy dây
Khắp thành quen miệng gọi ngay Nàng Cầm “Cung Phụng khúc” xưa ngâm trong Nội Phổ nên chương tiếng nổi một thời

Nhớ ngày đương độ vui chơi
Giám Hồ yến tiệc gặp người tài hoa
Tuổi hăm mốt nõn nà lộng lẫy
Gió xuân êm hây hẩy bông đào
Men tô duyên não nùng sao
Nỉ non năm tiếng thấp cao tuyệt vời
Theo tay ngọc lòng người ủ rũ
Tiếng bổng trầm to nhỏ miên man
Khoan như gió lướt thông ngàn
Trong như tiếng hạc lạc đàn kêu sương Mạnh như sấm phũ phàng xé đá
Tiến Phúc bia nổ phá ầm ầm
Buồn như khúc Việt ai ngâm
Nỗi lòng Trang Tích âm thầm mà đau
Ðiệu êm ấm nghe lâu chẳng mỏi
Chính khúc này Ðại Nội triều xưa
Tây Sơn quân tướng thẫn thờ
Ngả nghiêng đến sáng còn chưa thỏa lòng Quăng lụa thưởng tây đông tíu tít
Vàng tựa bùn cứ việc vung tay
Công hầu hào khí đua say
Ngũ lăng niên thiếu một bày sá chi

Học Canh dịch

Dạo khúc xuân diễm kỳ lả lướt
Băm sáu cung thánh thót xinh xinh
Tràng An treo ngọc liên thành
Phẩm cao vô giá, tài tình riêng ai
Thoảng hai chục năm trời từ đấy
Tây Sơn thua, ta trẩy Nam Hà
Long Thành gang tấc còn xa
Ðiệu xưa nhớ mấy cũng là đành thôi Tuyên phủ sứ lại mời dự tiệc
Thiếu chi người mày biếc má hồng
Cuối bàn phảng phất não nùng
Một nàng đầu tóc hình dung bơ phờ Mình gầy võ mày thưa duyên nhạt
Ai biết nàng oanh liệt xưa kia
Khúc đâu lệ chảy đầm đìa
Khiến người nghe những đê mê xót thầm Chợt nhớ lại bao năm chuyện cũ
Từng bên ai vui thú Hồ xưa
Thành tàn duyên cũng xác xơ
Ngậm ngùi mấy cuộc biển mờ dâu xanh Rồi một sớm bại thành là thế
Cảm khúc ca Trời để một người
Trăm năm một thoáng bao dài
Ngậm ngùi chuyện cũ cho đời buồn đau Ở Nam về, mái đầu đã bạc
Người đẹp xưa cũng khác hình xưa Giương đôi mắt ngó mà mơ
Thảm thay ai biết bây giờ là ai

http://www.jaist.ac.jp/~dnthao/index_files/@Books/LongThanhCamGiaCa%20NguyenDu.pdf

Literature Văn học Trung Quốc 中文

Viễn biệt ly 遠別離

Posted on September 29, 2015

遠別離

遠別離，
古有皇英之二女，
乃在洞庭之南，瀟湘之浦。
海水直下萬里深，
誰人不言此離苦。
日慘慘兮雲冥冥，
猩猩啼煙兮鬼嘯雨。
我縱言之將何補，
皇穹竊恐不照餘之忠誠。
雲憑憑兮欲吼怒，
堯舜當之亦禪禹。
君失臣兮龍為魚，
權歸臣兮鼠變虎。
或言堯幽囚，舜野死，
九疑聯綿皆相似，
重瞳孤墳竟何是。
帝子泣兮綠雲間，
隨風波兮去無還。
慟哭兮遠望，
見蒼梧之深山。
蒼梧山崩湘水絕，
竹上之淚乃可滅。

Viễn biệt ly

Viễn biệt ly,
Cổ hữu Hoàng, Anh chi nhị nữ,
Nãi tại Động Đình chi nam, Tiêu Tương chi phố.
Hải thuỷ trực hạ vạn lý thâm,
Thuỳ nhân bất ngôn thử ly khổ.
Nhật thảm thảm hề vân minh minh,
Tinh tinh đề yên hề quỷ khiếu vũ.
Ngã túng ngôn chi tương hà bổ,
Hoàng khung thiết khủng bất chiếu dư chi trung thành.
Vân bằng bằng hề dục hống nộ,
Nghiêu Thuấn đương chi diệc thiện Vũ.
Quân thất thần hề long vi ngư,
Quyền quy thần hề thử biến hổ.
Hoặc ngôn Nghiêu U tù, Thuấn dã tử,
Cửu Nghi liên miên giai tương tự,
Trùng đồng cô phần cánh hà thị.
Đế tử khấp hề lục vân gian,
Tuỳ phong ba hề khứ vô hoàn.
Động khốc hề viễn vọng,
Kiến Thương Ngô chi thâm sơn.
Thương Ngô sơn băng Tương thuỷ tuyệt,
Trúc thượng chi lệ nãi khả diệt.

远别离
李白
远别离，古有皇英之二女，
乃在洞庭之南，潇湘之浦。
海水直下万里深，谁人不言此离苦？
日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨。
我纵言之将何补？
皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。
尧舜当之亦禅禹。君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。
或云尧幽囚，舜野死。
九疑联绵皆相似，重瞳孤坟竟何是？
帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。
恸哭兮远望，见苍梧之深山。
苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。

注释：
⑴《远别离》，乐府“别离”十九曲之一，多写悲伤离别之事。
⑵皇英，指娥皇、女英，相传是尧的女儿，舜的妃子。舜南巡，两妃随行，溺死于湘江，世称湘君。她们的神魂游于洞庭之南，并出没于潇湘之滨。见《水经注》。
⑶乃，就。
⑷潇湘，湘水中游与潇水合流处。这里作湘江的别称。
⑸“海水”两句意为：谁人不说这次分离的痛苦，象海水那样的深不见底！
⑹惨惨，暗淡无光。冥，阴晦的样子。两句意为：日光暗淡，乌云密布；猩猩在烟云中悲鸣，鬼怪在阴雨中长啸。这是比喻当时政治黑暗。
⑺纵，即使。补，益处。皇穹，天。这里喻指唐玄宗。窃恐，私自以为。照，明察。凭凭，盛大的意思。雷凭凭，形容雷声响而又接连不断。这三句意为：我即使向唐玄宗进谏，又有什么补益？恐怕他不会了解我的忠诚，以至雷公也将要为我大鸣不平。
⑻禅，禅让，以帝位让人。这句是“尧当之亦禅舜，舜当之亦禅禹”的意思。
⑼“君失臣”两句意为：帝王失掉了贤臣，犹如龙变成鱼；奸臣窃取了大权，就像老鼠变成猛虎。
⑽或云，有人说。幽囚，囚禁。尧幽囚，传说尧因德衰，曾被舜关押，父子不得相见。舜野死，传说舜巡视时死在苍梧。这两句，作者借用古代传说，暗示当时权柄下移，藩镇割据，唐王朝有覆灭的危险。
⑾九疑，即苍梧山，在今湖南宁远县南。因九个山峰联绵相似，不易辨别，故又称九疑山。相传舜死后葬于此地。重瞳，指舜。相传舜的两眼各有两个瞳仁。两句意为：九疑山的峰峦联绵相似，舜的坟墓究竟在哪儿呢？
⑿帝子，指娥皇、女英。传说舜死后，二妃相与恸哭，泪下沾竹，竹上呈现出斑纹。见《述异记》。这两句意为：两妃哭泣于翠竹之间，自投于湘江，随波一去不返。
⒀“恸哭”四句意为：两妃远望着苍梧山，大声痛哭，泪水不断洒落在湘竹上。除非苍梧山崩裂，湘水断流，竹上的泪痕才会消灭。

赏析：

《远别离》是唐代伟大诗人李白的著名诗篇之一。这首诗通过娥皇、女英二妃和舜帝生离死别的故事，表现远别离的悲哀，并从故事中引出“尧幽囚”、“舜野死”的传说，说明人君失权的后果。“君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎”，形象地表现了诗人对唐王朝前途的忧虑。

这是一个古老的传说：帝尧曾经将两个女儿（长曰娥皇、次曰女英）嫁给舜。舜南巡，死于苍梧之野。二妃溺于湘江，神游洞庭之渊，出入潇湘之浦。这个传说，使得潇湘洞庭一带似乎几千年来一直被悲剧气氛笼罩着，“远别离，古有皇英之二女；乃在洞庭之南，潇湘之浦，海水直下万里深，谁人不言此离苦？”一提到这些诗句，人们心理上都会被唤起一种凄迷的感受。那流不尽的清清的潇湘之水，那浩淼的洞庭，那似乎经常出没在潇湘云水间的两位帝子，那被她们眼泪所染成的斑竹，都会一一浮现在脑海里。所以，诗人在点出潇湘、二妃之后发问：“谁人不言此离苦？”就立即能获得读者强烈的感情共鸣。
接着，承接上文渲染潇湘一带的景物：太阳惨淡无光，云天晦暗，猩猩在烟雨中啼叫，鬼魅在呼唤着风雨。但接以“我纵言之将何补”一句，却又让人感到不是单纯写景了。阴云蔽日，那“日惨惨兮云冥冥”，就像是说皇帝昏聩、政局阴暗。“猩猩啼烟兮鬼啸雨”，正像大风暴到来之前的群魔乱舞。而对于这一切，一个连一官半职都没有的诗人，即使说了，也无补于世，没有谁能听得进去。既然“日惨惨”、“云冥冥”，那么朝廷就不能区分忠奸。所以诗人接着写道：我觉得皇天恐怕不能照察我的忠心，相反，雷声殷殷，又响又密，好像正在对我发怒呢。这雷声是指朝廷上某些有权势的人的威吓，但与上面“日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨”相呼应，又像是仍然在写潇湘洞庭一带风雨到来前的景象，使人不觉其确指现实。
“尧舜当之亦禅禹，君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。”这段议论性很强，很像在追述造成别离的原因：奸邪当道，国运堪忧。君主用臣如果失当，大权旁落，就会像龙化为可怜的鱼类，而把权力窃取到手的野心家，则会像鼠一样变成吃人的猛虎。当此之际，就是尧亦得禅舜，舜亦得禅禹。诗人说：不要以为我的话是危言耸听、亵渎人们心目中神圣的上古三代，证之典籍，确有尧被秘密囚禁，舜野死蛮荒之说啊。《史记·五帝本纪》正义引《竹书纪年》载：尧年老德衰为舜所囚。《国语·鲁语》：“舜勤民事而野死。”由于忧念国事，诗人观察历史自然别具一副眼光：尧幽囚、舜野死之说，大概都与失权有关吧？“九疑联绵皆相似，重瞳孤坟竟何是？”舜的眼珠有两个瞳孔，人称重华。传说他死在湘南的九嶷山，但九座山峰联绵相似，究竟何处是重华的葬身之地呢？称舜墓为“孤坟”，并且叹息死后连坟地都不能为后人确切知道，更显凄凉。不是死得暧昧，不至于如此。娥皇、女英二位帝子，在绿云般的丛竹间哭泣，哭声随风波远逝，去而无应。“见苍梧之深山”，着一“深”字，令人可以想象群山迷茫，即使二妃远望也不知其所，这就把悲剧更加深了一步。“苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。”斑竹上的泪痕，乃二妃所洒，苍梧山应该是不会有崩倒之日，湘水也不会有涸绝之时，二妃的眼泪自然没有止期。这个悲剧实在是太深了。
诗所写的是二妃的别离，但“我纵言之将何补”一类话，分明显出诗人是对现实政治有所感而发的。所谓“君失臣”、“权归臣”是天宝后期政治危机中突出的标志，并且是李白当时心中最为忧念的一端。元代萧士赟认为玄宗晚年贪图享乐，荒废朝政，把政事交给李林甫、杨国忠，边防交给安禄山、哥舒翰，“太白熟观时事，欲言则惧祸及己，不得已而形之诗，聊以致其爱君忧国之志。所谓皇英之事，特借指耳。”这种说法是可信的。李白之所以要危言尧舜之事，意思大概是要强调人君如果失权，即使是圣哲也难保社稷妻子。后来在马嵬事变中，玄宗和杨贵妃演出一场远别离的惨剧，可以说是正好被李白言中了。
诗写得迷离惝恍，但又不乏要把迷阵挑开一点缝隙的笔墨。“我纵言之将何补？皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。”这些话很像他在《梁甫吟》中所说的“我欲攀龙见明主，雷公砰轰震天鼓。……白日不照吾精诚，杞国无事忧天倾。”不过，《梁甫吟》是直说，而《远别离》中的这几句隐隐呈现在重重迷雾之中，一方面起着点醒读者的作用，一方面又是在述及造成远别离的原因时，自然地带出的。诗仍以叙述二妃别离之苦开始，以二妃恸哭远望终结，让悲剧故事笼括全篇，保持了艺术上的完整性。
诗人是明明有许多话急于要讲的。但他知道即使是把喉咙喊破了，也决不会使唐玄宗醒悟，真是“言之何补”。况且诗人自己也心绪如麻，不想说，但又不忍不说。因此，写诗的时候不免若断若续，似吞似吐。范梈说：“此篇最有楚人风。所贵乎楚言者，断如复断，乱如复乱，而辞意反复行于其间者，实未尝断而乱也；使人一唱三叹，而有遗音。”（据瞿蜕园、朱金城《李白集校注》转引）这是很精到的见解。诗人把他的情绪，采用楚歌和骚体的手法表现出来，使得断和续、吞和吐、隐和显，消魂般的凄迷和预言式的清醒，紧紧结合在一起，构成深邃的意境和强大的艺术魅力。

http://sns.91ddcc.com/t/57342