History of Eastern Thought

FILM STUDY

WORKSHOP

Văn học Mỹ Latinh Văn học phương Tây

HÓA THÂN – TRĂM NĂM CÔ ĐƠN: TỪ BIỂU HIỆN ĐẾN HẬU BIỂU HIỆN

Nguyễn Thành Trung

(Bài đã đăng trong Kỷ yếu Hội thảo Khoa học Cán bộ trẻ các trường Đại học Sư phạm toàn quốc lần VI-2016, TPHCM: Đại học Sư Phạm, tr1699-1710, ISBN 978-604-947-640-2)

 

Một đêm, có người bạn cho tôi mượn tập truyện ngắn của Franz Kafka. Tôi trở về nhà trọ và bắt đầu đọc “Hóa thân. Dòng đầu tiên dường như hất tôi văng ra khỏi giường. Tôi kinh ngạc hết sức. Nó thế này: “Buổi sáng hôm đó, khi Gregor Samsa tỉnh dậy sau một cơn ác mộng, anh thấy mình đã biến thành một con bọ khổng lồ trên giường…” Khi đọc câu văn đó, tôi tự nhủ mình chưa hề biết bất cứ ai được phép viết ra những thứ như thế này. Nếu biết, có lẽ tôi đã viết từ lâu rồi. [5,1989]

  1. Một tiến trình lịch sử đang vận hành

Khủng hoảng đời sống, niềm tin thế kỷ XX tạo điều kiện cho hàng loạt khuynh hướng tư tưởng, triết mỹ ào ạt ra đời, khích bác lẫn nhau rồi nhanh chóng kết thúc vai trò của mình. Lát cắt phân kỳ lịch sử văn học hiện đại không còn rõ ràng phân lập về thời gian, khuynh hướng và bút pháp của những trào lưu cách nhau hàng thế kỷ mà đã trở nên liền kề, có khi chồng cắt lẫn nhau. Cái nhìn đối sánh trong văn học phương Tây hiện đại, vì thế, gắn liền với quan niệm về một lịch sử vận hành khi những giới hạn đã không còn mấy ý nghĩa và so sánh buộc phải đặt trong tiến trình. Bàn vấn đề Biểu hiện và Hậu Biểu hiện, giới hạn ở đây vượt khỏi khuynh hướng để trở thành loại hình, nghĩa là hiện tượng một khuynh hướng nghệ thuật chuyển dịch từ loại hình nghệ thuật này sang loại hình nghệ thuật khác (từ hội họa sang văn học) trở nên khá rõ nét. Tiếp đến, đặt trong tiến trình để thấy sự kế thừa và phát triển, tức là tính đến sự thể hiện tiền tố Hậu đối với chủ nghĩa Biểu hiện, song cũng nhận ra một sự vượt thoát, chối bỏ quá khứ Biểu hiện phương Tây mà Chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo Mỹ Latin đã tự khẳng định.

Trước hết, mối quan hệ giữa hội họa và văn học vốn có một truyền thống lâu dài với cán cân nghiêng về phía hội họa. Câu chuyện kể đầu tiên không ngẫu nhiên lại là bích họa hang động. Cùng tính chất bắt chước của nghệ thuật đối với hiện thực, tuy Aristotle viện dẫn hội họa để làm rõ việc miêu tả tính cách của các kịch tác gia cũng như họa sĩ không phải là yếu tố thứ nhất[1] của nghệ thuật, đồng thời nhấn mạnh tầm quan trọng của hành động và cốt truyện[2], song xét trên tiêu chí mô phỏng tự nhiên thì hội họa có ưu thế và được dùng làm quy chuẩn cho văn học, không ngẫu nhiên mà ông xem ngôn ngữ và tiết tấu cũng như màu sắc và hình dáng để bắt chước sự vật[3]. Tình trạng này kéo dài sang thời kỳ chiếm hữu nô lệ, trung cổ, phục hưng… khi nhà thờ với bích họa thánh tích trở thành những câu chuyện và bài học tôn giáo cho tín đồ, luật tam duy nhất hội họa Phục hưng đi vào quy định nghiêm ngặt sân khấu cổ điển Pháp. Duy có thế kỷ XIX, văn học tác động ngược lại hội họa khi những ẩn ý, ngụ ý của họa phẩm được quan tâm soi rọi kiểu văn học, tuy vậy vẫn còn không ít những nghệ sĩ tạo hình thi phẩm kiểu hội họa. Sang thế kỷ XX, những trường phái như Lập thể, Đa đa, Siêu thực, Vị lai, Biểu hiện và Hậu biểu hiện… phát triển nguyên tắc của mình từ hội họa dần mở sang văn học. Đáng lưu ý là khi con người bất lực, hoang mang, phụ thuộc vào ngoại cảnh, chịu ảnh hưởng bên ngoài thì khuynh hướng mô phỏng kiểu hội họa thường phát huy tác dụng mạnh mẽ. Trừ thế kỷ XIX dưới ánh sáng CM Pháp 1789, thì nhân loại vẫn luôn mang bóng tối thân phận bé nhỏ, yếm thế trước tự nhiên, thần linh, nhà thờ, phong kiến cổ, trung đại và đời sống bế tắc vô nghĩa hiện đại. Đến đây, câu chuyện loại hình, thủ pháp nghệ thuật trở thành vấn đề quan niệm về con người dưới sức nặng lịch sử.

Chứng kiến nhiều cuộc chiến và sự biến chính trị quan trọng của thời đại, thế kỷ XX trở thành thử thách, đặc biệt là với người Đức. Thắng lợi trong cuộc chiến Pháp – Phổ 1870 đẩy tư tưởng dân tộc lên cao đến mức cực đoan, hoàng đế Wilhelm II (1859-1941) – thường bị quy trách nhiệm châm ngòi thế chiến lần thứ nhất – có lẽ là người đã khơi lên mầm móng Biểu hiện Đức với khát khao mãnh liệt muốn xây dựng một nền văn hóa vĩ đại bất chấp tính yếu đuối và mâu thuẫn cá nhân. Chính sách cô lập nước Đức là kết quả của sự hoài nghi và đánh mất bản thân (như ông mất quyền lực vào tay tướng lĩnh quân đội); cuối cùng tất cả dường như chỉ là một nỗ lực đi quá giới hạn và khả năng, một kiểu phản kháng trong bất lực. Hiện thực này đi vào văn hóa nghệ thuật, không ngẫu nhiên mà chủ nghĩa Biểu hiện Đức cũng có một kịch bản tương tự như vậy. Cách nửa vòng trái đất, sau gần nửa thế kỷ, Mỹ Latin cũng trải qua giai đoạn phản ứng với hoàn cảnh bất ổn chính trị gây ra không khí căng thẳng xã hội nhưng lại là một mùa bội thu cho văn học nghệ thuật. Trước hiện thực ấy, F.Kafka (1883-1924) và G.Marquez (1928-2014) đều hiểu rõ nỗi cô đơn trước hiện thực hỗn loạn. Nhưng khác với Marquez có một dòng lịch sử khu vực và huyền thoại tổ tiên để làm sức đề kháng hiện thực, Kafka bị buộc quẫy đạp trong vô vọng vì không có một nền tảng nào bám víu. Có thể nói Franz Kafka chính là bức tranh nhân loại bị xa lánh và băn khoăn lạc lối giữa thế kỷ XX với mặc cảm đơn côi. Đó là mặc cảm của một người Tiệp Khắc trong đế quốc Áo Hung, một người nói tiếng Đức sống giữa những người Tiệp Khắc, một người Do Thái bên cạnh những người nói tiếng Đức, một kẻ vô thần giữa những người Do Thái giáo… Mặc cảm thể chất và tinh thần làm Kafka bi quan, ám ảnh và bi kịch hơn Marquez: Chúng ta là những tư tưởng hư vô đã chui vào đầu Thượng đế [2:16]. Vì thế, khi Marquez định hình huyền thoại cá nhân thì Kafka lại dựng lên một mê cung không lối thoát; người ta không thể xác định rõ ông thuộc trào lưu nào: Biểu hiện, Hiện thực Huyền ảo, Hiện đại, hay Hậu Hiện đại. Có vẻ như Kafka là tất cả: giản dị, tinh tế, đơn giản, thu hút… không sao bắt chước được, đó là Kafkaesque – kiểu Kafka, là sự khởi phát và vận động của một bi kịch cá nhân giữa lịch sử.

Theo dòng lịch sử, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện là quá trình một cái tôi tìm lấy tự do. Khi Marquez lang thang đó đây làm báo, lao vào các cuộc tình ái và tận hưởng niềm cô đơn vinh quang thì trước đó, Kafka cũng như các nhân vật của mình bị vây hãm trong thế giới tù đọng, ngột ngạt; hình ảnh căn phòng nhỏ vẫn luôn mang sức ám ảnh lớn lao trên trang văn Kafka: Một phòng ngủ bình thường trong thế giới loài người, chỉ có điều hơi nhỏ hẹp mà thôi [3,15]… anh luôn rầu rĩ nhớ đến những khi mệt mỏi gieo mình trên lớp chăn trải giường ẩm ướt trong những căn phòng khách sạn chật hẹp [3,53]. Kết quả: Kafka tự ti thấy mình nhỏ bé còn cái tôi Marquez rất lớn; quan niệm về bản thân quy định cuộc đời theo chuẩn tắc của hiện thực. Về mặt xã hội, Marquez dường như vẫn băn khoăn tìm lối thoát cho các nhân vật của mình, bi kịch ông nói đến chính là cuộc sống, rất chung và phổ quát, còn bi kịch của Kafka mang tính cá nhân hơn, dù sau đó, nó trở thành hiện thực thế giới; bởi các nhà văn lớn đều ít nhiều nắm được hạt nhân hiện thực. Hiện thực ấy chứng nghiệm bằng cuộc đời của mỗi nhà văn. Đây cũng là một kiểu phản ứng trước biến loạn thời đại, đất nước và con người. Vấn đề là Kafka xoay về bên trong để tự vấn cái tôi còn Marquez thì đặt ra câu hỏi hiện thực đời sống. Bởi thế, Kafka đặc trưng ở lối viết bí hiểm khó giải thích kiểu hài hước đen trong khi Marquez là hài hước đầy thi vị. Bút pháp Kafka cũng là cách ông phản ứng với cuộc đời, với cái thực tế đen từ cảm quan bên trong đã chiếm lấy và làm chủ đời sống. Dường như khi sáng tác Kafka dùng hết sinh lực bên trong để vẽ lên thế giới bên ngoài bằng những nét thô, sắc với những dáng hình kỳ dị, đến mức chẳng còn đủ sức để kể, thành ra lối kể Kafka rụt rè, kể mà không nỗ lực muốn người ta tin, chính mình cũng không tin. Về sau, Marquez bị ảnh hưởng kiểu kể này và định tính nó là lối kể chuyện cổ tích, lối kể chuyện kỳ ảo với gương mặt tỉnh của bà ngoại. Lê Huy Bắc cho đó là thứ văn chương mang tầm triết học [2:11]. Có thể nhận ra Gregor Samsa mang bóng dáng Kafka: cái tên láy âm, sinh ra trong một gia đình trung lưu ở Prague, ám ảnh người cha, em út yêu thương, bệnh lao trầm kha, thể chất yếu đuối, tình dục thoáng qua… và hàng loạt những điều bí ẩn, phi lý của đời sống hiện thực được trả lời bằng một tinh thần mạnh mẽ ngay cả khi đối mặt cái phi lý định mệnh trong cuộc chiến ấy. Đọc Kafka là quan sát bản thân ông đang tìm lối thoát trong mỗi nhân vật vẫn kẹt lại với ván bài cuộc đời mà tiền cược là chính mạng sống. Kết quả – tất cả các nhân vật của ông đều chết – gợi lên nhiều điều hơn là cái chết, có lẽ nó là niềm tin.

Tác phẩm Hóa thân (Die Verwandlung/ The Metamorphosis), một cách ngắn gọn hiệu quả, thể hiện sự mất mát sâu sắc về niềm tin. Người ta có thể trách cứ những thành viên trong gia đình ấy nhẫn tâm khi muốn một con vật chết nhưng lại thảng thốt nhận ra đôi khi mình muốn một con người chết đi khi họ trở thành gánh nặng, tàn tật chẳng hạn. Rốt cục chẳng thể trách ai bởi cuộc đời phi lý và con người bạc ác. Trước khi chết, Kafka nhờ người bạn là Max Brod đốt hết tất cả tác phẩm của mình, bởi nó chính là tâm hồn ông đã bị thời đại và bệnh tật làm tổn thương tột độ. Trong khi đó, Marquez nghĩ tác phẩm là một cuộc đời mở ra và vẫn mong có cơ hội thứ hai cho dòng họ bị nguyền rủa trăm năm. Một người muốn thoát khỏi thế giới này, kẻ lại muốn nỗ lực xây dựng lại. Biểu hiện đấu tranh của Kafka lại đẩy ông đến bờ thỏa hiệp bởi mơ về một hiện thực đơn giản, tươi sáng hơn. Xây dựng lại, vì thế, mới thực là nhiệm vụ đương đầu của người nghệ sĩ Hậu Biểu hiện với hiện thực, cho nên tâm thế đấu tranh của các nhân vật trong Trăm năm cô đơn rõ hơn Hóa thân. Bởi họ rút kinh nghiệm, tỉ mẩn quan sát, nhìn nó khác đi cái định mệnh dành sẵn để dù có thất bại cũng ngẩng cao đầu vì đã phản kháng trong phẩm giá. Ra đời trong hoàn cảnh châu Âu chuyển trời thời đại, chủ nghĩa Biểu hiện thể hiện sự vật ở trạng thái nghiêm trọng, đó là hiện thực bạo lực dữ dội, sức mạnh hủy diệt, cái khí thế được cảm nhận ngay tự ban đầu, từ cái nhìn thứ nhất. Không ngẫu nhiên mà F Roh từng đề cập chủ nghĩa Biểu hiện như một bức bích họa, tác động đến người xem từ rất xa trong khi Hậu Biểu hiện lại lưu ý từng tiểu tiết, mảng nhỏ, bởi nó là kinh nghiệm lần đầu, được làm mới hoàn toàn như nhìn ra thế giới qua một khung cửa sổ: Tất cả hiện ra lạ lẫm và sinh động, nhanh chóng biến đổi. Chính từ góc nhìn này nảy sinh tầm nhìn huyền ảo làm biến đổi hiện thực, hay đúng hơn là sự va chạm giữa các lý thuyết với nhau và với hiện thực.

  1. Hình thành lý thuyết nghệ thuật

Đối với Biểu hiện, khuynh hướng Hậu Biểu hiện có mối liên hệ không thuần nhất, ít nhất là về mặt tên gọi. Ngày 11.07.1923, Gustav Hartlaub đã trình bày khuynh hướng sáng tác mới này trong một triển lãm danh tiếng và gọi nó là Neue Sachlichkeit tức Chủ nghĩa Khách quan mới. Hai năm sau – 1925, F.Roh thông qua quyển Nach-Expressionismus, Magischer Realismus: Probleme der meuesten Europaischen Malerei (Chủ nghĩa Hậu Biểu hiện, Chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo: Những vấn đề của khuynh hướng hội họa Châu Âu đương đại) đã đặt tên cho khuynh hướng mới trên cơ sở kết nối nó với nền nghệ thuật châu Âu: Hậu biểu hiện. Bản thân ông không đưa ra định nghĩa mà chỉ liệt kê hàng loạt tính chất, quy lại gồm đối tượng mới (hiện thực), tính khách quan hiện thực đầy đủ, không gian mới, cụ thể chi tiết… những tính chất này đang nở rộ khắp các trường phái nghệ thuật châu Âu đương thời; với tính nước đôi trong tên gọi, rõ ràng Roh vẫn băn khoăn với khái niệm mình sử dụng. Kết quả là trong quyển Nghệ thuật Đức thế kỷ XX (1958) ông gọi khuynh hướng này là Chủ nghĩa Khách quan mới (Neue Sachlichkeit). Về sau, Irene Guenther tiếp thu Hiện thực Huyền ảo lẫn Chủ nghĩa Khách quan mới, gọi nó là một dạng Chủ nghĩa Hiện thực mới (ein neuer Realismus). 1927 nhà văn Đức Ernst Junger đưa thuật ngữ Hiện thực Huyền ảo vào văn học để đề cập khả năng thể hiện tính chính xác vốn có của đời sống trong quyển Chủ nghĩa dân tộc và đời sống hiện đại. Cùng năm đó, W.E.Suskind trong bài báo viết về nhà thơ Herman Bang đã xác định Khách quan mới là một cách nhìn mới. Thú vị là Khách quan mới được định tính cho Alfred Doblin còn người chịu ảnh hưởng ông sâu sắc là Gunter Grass thì được gắn mác Hiện thực Huyền ảo. Tình hình sẽ còn phức tạp hơn nếu xét đến các biến thể khác của thuật ngữ này trong ngành phê bình văn học thế giới: unheimlichkeit (tính kỳ lạ huyền bí), geheimnis (bí ẩn thần bí), fantastic (kỳ ảo), lo real maravilloso Americano (hiện thực phi thường châu Mỹ)… Tuy nhiên có thể thấy, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện có hai khuynh hướng chính là tiếp nối và cách ly. Trong khi nhấn mạnh tính cấu trúc và biểu trưng, các nhà lý luận phương Tây thường dùng tên Hậu biểu hiện, Tân khách quan. Còn để nhấn mạnh cái cái riêng, cái hoàn cảnh đặc trưng thì chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo thường được viện dẫn, đặc biệt là Mỹ Latin.

Hiện thực Huyền ảo thường bị xem là mâu thuẫn và bản thân thuật ngữ này là magic realism hay magical realism cũng là vấn đề đáng bàn. Thực ra, Irene Guenther đã lưu ý trong Magic Realism, New Objectivity, and the Arts during the Weimar Republic: Mặc dù thật ngữ Magischer Realismus của Roh được dịch và sử dụng trong phê bình văn học theo nghĩa magical realism, nhưng hầu hết các sử gia văn hóa nghệ thuật đều dịch thuật ngữ này là magic realism. Roh đã không gắn tiền tố Der để biến Magischer Realismus của mình thành Der magische Realismus tương đương Magical realism, bởi thuật ngữ này sẽ giới hạn sở chỉ; ông chọn thuật ngữ mang nghĩa rộng hơn, một dạng thức tổng hợp có công dụng như một đề mục cho vô số các khuynh hướng trong dạng thức nghệ thuật mới này [6,63]. Bản thân thuật ngữ này được soi rọi trong bản liệt kê 15 tính chất của Roh (1958):

Chủ nghĩa Biểu hiện Khách quan mới
Các đề tài đê mê, hứng thú Các đề tài thanh nhã, trang nghiêm
Che giấu đối tượng Thể hiện đối tượng sáng rõ
Tính nhịp điệu Tính tượng trưng
Quá độ Giản dị thuần túy
Chuyển động Bất động
Ồn ào Yên lặng
Tóm lược Xuyên suốt
Cái nhìn tiếp cận Phối hợp tầm gần và xa
Tính tượng đài Tính tiểu họa
Ấm (nóng) Lạnh
Hỗn hợp màu dày Bề mặt màu mỏng
Gồ ghề Trơn láng
Nhấn tính khả quan của tiến trình hội họa Xóa bỏ tiến trình hội họa
Ly tâm Hướng tâm
Thể hiện méo mó Bề ngoài tinh tế

[6,35-36] Bảng đối sánh tính chất Biểu hiện và Hậu Biểu hiện

Có vẻ Chủ nghĩa Hậu Biểu hiện tĩnh lặng hơn sau khi đã ồn ào chuyển động kiểu Biểu hiện; đồng thời tư duy tượng trưng xuất hiện hứa hẹn dẫn dắt văn học vào hướng huyền thoại, phối hợp gần xa, xóa bỏ tiến trình tạo điều kiện cho mọi thành phần cùng lên tiếng, không phân biệt thực và ảo… nhưng nó sáng rõ đủ để nhận ra mình không xa lạ, không mơ về thế giới khác mà vẫn là thế giới này, cuộc đời này. Thế nên cho dù có bao nhiêu sự biến giữa thế giới chấn động, hối hả, cuồng nhiệt nhưng Macondo vẫn không là thiên đường, địa ngục ấn tượng như Chủ nghĩa Biểu hiện thường mô tả. Chủ nghĩa Biểu hiện tìm kiếm những đối tượng và xác định cho mình những đối tượng có khả năng thể hiện tâm lý. Trong bài viết Magic Realism: Post-Expressionism, Franz Roh đã xác định: Chủ nghĩa Ấn tượng và Biểu hiện quá chú trọng đến những đối tượng kỳ ảo, ngoại lai, tách biệt. Nó, vì thế, cũng làm những đối tượng trong không gian và thời gian đời thường trở nên tách biệt, trút vào đó ấn tượng ngoại lai mạnh mẽ [6:16]. Sau đó, ông nói tiếp về những đề tài tôn giáo vĩnh cửu, những cảnh thành phố bị thiên tai tàn phá, những con người mặt mũi căng phồng… Ở đây là con người hóa thân thành bọ, đời sống như bị một cơn bão thờ ơ quét qua, không khí đời sống như vần vũ chuyển mưa… theo nguyên lý lạ lùng của các giấc mơ, kiểu sự đứt gãy kết nối thế giới: một thế giới riêng mình. Trong Hóa thân, người ta thấy chuỗi những hành động tự thân lặp lại vô hạn: nhận thấy mình biến thành loài sâu bọ ghê tởm, tự lăn về bên phải, tự biểu lộ thay cho lời nói, tự nói, tự cuộn mình rồi cuối cùng là tự chết.

Trong khi đó, chủ nghĩa Hậu Biểu hiện không đặt trọng tâm ở đối tượng, đề tài mà dùng cách nhìn mới: các đối tượng đề tài đều thuộc thế giới này, có thực. Đề tài tôn giáo có xuất hiện cũng thể hiện vấn đề hiện thực (Remedios, Adam, Eva, tội lỗi và trừng phạt). Đó là một thế giới chung, không tìm cách tách riêng mà hòa nhập, mà hóa giải. Sự tiết chế, vì thế, là quan trọng: Một lần nữa, ai đó có thể nói về sự bình tĩnh uyên bác và suy tư phổ quát, cái bình tĩnh khi bắt đầu một chuyến bay được cất cánh dựa trên những hiểu biết chín chắn và vật chất đời sống hiện thực [6,17]. Sự bình tĩnh này phản ứng với cảm xúc được cường độ hóa của Biểu hiện mà trở lại trạng thái cân bằng trên cơ sở tích lũy suy tư, uyên bác. Đây là cơ sở của cái nhìn mà Marquez dùng để miêu tả nước đá: … khối trong suốt với những lỗ nhỏ li ti mà khi ánh hoàng hôn chiếu vào bỗng lấp lánh đủ sắc màu như các vì sao… Đó là một viên kim cương lớn nhất thế giới… nóng kinh khủng [4,42-43]. Sự bình tĩnh uyên bác mà Franz Roh nhắc đến chính là tiền đề cho giọng văn tĩnh mà Marquez vận dụng vào văn mình, ngay cả đối với những sự kiện đặc biệt: Giữa luồng sáng phập phồng của những chiếc chăn cùng bay lên theo nàng, có cả mùi những con bọ cạp và hoa mẫu đơn, tất cả cùng đi theo nàng trong cái bầu không khí kết thúc lúc bốn giờ chiều, và tất cả cùng theo nàng vĩnh viễn biến mất ở trên tầng cao không khí nơi những con chim bay cao nhất cũng chẳng vỗ cánh tới bao giờ… Phecnanđa ghen tức vô cùng, cuối cùng cũng chấp nhận câu chuyện ly kỳ, và rất lâu sau đó vẫn tiếp tục cầu trời đem trả lại những chiếc chăn. [4,299-300]

Quan sát Hóa thânTrăm năm cô đơn, có vẻ như từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện không phải là một quá trình phủ định mà là tiếp nối, đặc biệt là vấn đề lý trí. Đọc Hóa thân quả không có chỗ cho lý trí phân tích. Ta mặc nhiên chấp nhận một quy luật khác, một đời sống khác. Tiếp nhận Trăm năm cô đơn lại không cần chú ý đến sự phân biệt ấy. Cái ảo mà Biểu hiện hay nhắc đến là kỳ ảo (fantasy), cái ảo bao hàm yếu tố quái dị, kỳ lạ, tưởng tượng không thực; còn cái ảo của Hậu biểu hiện là huyền ảo (magic): khó giải thích, mơ hồ nhưng có thực, là bản thân cuộc sống này. Biểu hiện và Hậu Biểu hiện, kỳ ảo và huyền ảo đều phủ nhận lý trí nhưng với mức độ khác nhau. Nói đến lý trí tức là đề cập đến tính hiện thực. Bởi vậy Biểu hiện gần với Siêu thực còn Hậu Biểu hiện lại đến gần hơn với Hiện thực theo kiểu khó giải thích. Kiểu tư duy huyền thoại mang dáng dấp tượng trưng nhưng kéo nó về hiện thực để nó phủ định. Có cái gì đó hài hước và chua xót nhưng không hề có nỗ lực từ bỏ, điều này phân định kỳ ảo và huyền ảo ngay ngay lằn ranh mong manh của chúng. Khi bàn về tính kỳ ảo của Hóa thân, Vladimir Nabokov gộp vào cả Chiếc áo khoác của Gogol và cho rằng những tác phẩm nghệ thuật kiệt xuất đều kỳ diệu trong chừng mực nó phản ánh một thế giới độc nhất của một cá nhân duy nhất. Thế giới nghệ thuật riêng này thể hiện nội tâm, những suy tưởng và dự cảm sâu sắc của nhà văn được phản chiếu bằng nhiều cách vào các hình tượng văn học và cấu trúc tác phẩm; mỗi tác phẩm là một thế giới riêng. Cái bi của nhân vật là họ nhận ra những con người xung quanh khô cứng, phi nhân và muốn thoát ra khỏi đó. Nhưng với huyền ảo thì khả năng thoát khỏi đó là không thể. Nếu Marquez để cho đoàn người ở lại làng xưa mà chịu ám ảnh vì tội lỗi thì sẽ trở thành Biểu hiện, nhưng họ ra đi và nhận ra rằng không sao thoát khỏi. Họ phải thay đổi nhưng không phải tự nhiên hay thế giới mà thay đổi bản thân; chấp nhận tất cả, đó là nguyên lý của Hậu biểu hiện.

Như vậy, từ Hóa thân đến Trăm năm cô đơn, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện chính là hành trình về với hiện thực cuộc sống. Bắt đầu của Hóa thân là sau một cơn ác mộng, một đề xuất thú vị gắn liền với tư duy giấc mơ: một thế giới khác, một giấc mơ kéo dài nhưng hiện thực hiện lên trong Trăm năm cô đơn là đời sống, là giây phút hiện sinh đứng trước đội hành hình. Dường như vấn đề trọng yếu nhất của các ngành nghệ thuật nói chung và khuynh hướng nghệ thuật nói riêng là cách giải quyết mối quan hệ giữa đời sống và nghệ thuật. Khi phản ánh luận của chủ nghĩa Hiện thực thế kỷ XIX bị phủ nhận, hàng loạt các khuynh hướng nghệ thuật ra đời như Lập thể, Tượng trưng… bao hàm trong chủ nghĩa Hiện đại mà Biểu hiện là một bộ phận. Với Hậu Biểu hiện, người nghệ sĩ cố sáng tạo, làm sự vật sáng rõ lên dưới một ánh sáng mới thông qua phương thức truy vấn cái hài hòa đằng sau những mô thức giấu kín, khá gần gũi với cái mà Marxist gọi là hạt nhân hiện thực. Nhờ đó nó xây dựng được hình ảnh bên trong của thế giới bên ngoài (chữ của F.Roh) mà Marxist gọi là hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan; trong khi chủ nghĩa Biểu hiện thông qua vật thể mà khám phá khách thể với tính tinh thần của nó. Quan niệm và thủ pháp đã tạo nên hai lý thuyết nghệ thuật rồi lý thuyết đã tác động trở lại đời sống.

  1. Và thay đổi cả mô hình tư duy

Nếu có một tác động nào của Hiện thực Huyền ảo đến cuộc sống, trước hết chắc hẳn là một cách nhìn mới về thế giới: một thế giới không chỉ chấn động, rối loạn như xưa mà còn hớn hở, cuồng nhiệt nhưng vẫn là thế giới này chứ không phải thế giới nào khác. Những cảnh tượng dồn dập, ngồn ngộn sức sống, làm người ta hồi hộp được đưa vào ngành nghệ thuật đại diện cho những nguồn lực bị tàn phá, chưa được khai thác (chữ của F.Roh) được tiếp nhận trong một cái nhìn khác. Cách nhìn này tái hòa hợp hiện thực ở trung tâm của sự quan sát nhằm tìm ra một ánh sáng mới, tập trung vào đối tượng không để bị phụ thuộc vào thuộc tính cố hữu. Lấy sự vật, đối tượng làm trung tâm để tính sinh động được phát huy không còn ranh giới và tránh được khô cứng, lối mòn của kiểu mô tả hiện thực chức năng, xã hội.

Cái nhìn là thuật ngữ có nhiều ý nghĩa với hội họa. F.Roh xác định các nhánh Biểu hiện, Ấn tượng hướng đến không gian rộng trực diện, phẳng với màu sắc lung linh, bầu trời được ưu tiên miêu tả. Đó là thế giới được phóng tác đồng điệu tâm hồn họa sĩ. Còn Hậu Biểu hiện lại có kiểu nhìn mắt chim bao quát, bẻ cong không gian, hy sinh độ phẳng của chiều không gian từ đó thể hiện ý nghĩa kép [6:26]. Cái nhìn diện rộng săm soi trực diện đó tạo nên phố xá xộc xệch, con người méo mó, dị hình dị dạng. Cái nhìn vòng kiểu mắt chim tạo một đối tượng lớn có khả năng chia nhỏ vô số chi tiết cho phép người nghệ sĩ sáng tạo không hạn định đồng thời cái nhìn cầu/tròn có tác dụng như những thấu kính lồi phóng to sự vật hiện tượng. Trong sáng tác của Marquez, những so sánh nhất kiểu như: người đàn bà đẹp nhất trần gian, cơn mưa dài nhất, đám tang to nhất trần đời… thường xuyên xuất hiện. Hậu biểu hiện đưa sự vật đến cực điểm bởi cái nhìn mới mẻ, trẻ thơ, chú ý tiểu tiết của mình, kiểu một cây vĩ cầm bé nhỏ có thể chơi được điệu nhạc buồn nhất thế gian. Cái nhìn này có thể tiếp nối suy nghĩ của Nabokov bàn về Biểu hiện và Hóa thân khi ông đưa ra một câu chuyện: ba nhân vật qua cùng một khung cảnh: một anh thị dân, một nhà sinh học chuyên nghiệp và một anh nông dân. Anh thị dân chỉ lưu ý đến con người trong tương quan mục đích, điểm đến và cho rằng những người khác không biết đến cuộc sống. Nhà sinh học tập trung vào cây cối xung quanh, phân loại và nghiên cứu đặc tính, phân tích vai trò của chúng; với ông, anh thị dân chẳng biết đến bản chất của cuộc sống này. Người nông dân sống ở đây, anh ta quen từng khóm cây, trảng lá, chúng gắn với những kỷ niệm sâu sắc của anh ta. Anh chính là một nhà Biểu hiện, bởi qua khung cảnh này, với anh chúng trở nên gắn bó máu thịt như một phần thân thể. Nabokov dừng lại ở đây, chúng tôi muốn thêm vào một nhân vật nữa: một đứa bé. Nó đến nơi thấy anh thị dân khá khô cứng, nhà nông học nói gì nó chẳng hiểu còn anh nông dân thì quá mộng mơ. Thứ kỳ diệu nó dùng làm nón đội rồi quạt mát, tìm ra cả một tiểu cảnh thành phố trong những đường gân nhỏ trên ấy thì anh thị dân giẫm lên, nhà sinh học tỉ mẩn cắt một mẫu về phòng thí nhiệm, anh nông dân bùi ngùi nhặt lên mắt mơ màng gợi lại kỷ niệm; người ta cố gắng nói với nó thứ ấy là chiếc lá, đứa bé cảm thấy cô đơn, nó chính là một nghệ sĩ Hậu Biểu hiện với cái nhìn mới.

Đổi cách nhìn chính là thay đổi tư duy. Tư duy luôn là tư duy cá nhân, trường phái cũng phải tạo thành từ những cá nhân. Cái cực đoan yếm thế Kafka hình thành kiểu tư duy ngược, trái khoáy mang tính triết học, đập phá tư duy bởi tư duy cá nhân luôn cảm tính. Marquez cũng gây xáo trộn về tư nhưng không bằng cách phá bỏ nó mà chỉ là  không phân ranh giới. Nhờ đó, hành động của con người mạnh mẽ nhưng ôn hòa hơn cách phản ứng của một cá nhân bất lực tìm đường vùng vẫy. Thật ra Marquez đang nối tiếp cách nhìn mà tổ tiên người da đỏ bản xứ đã sống và in nó lên mảnh đất Trung nam Mỹ còn lưu dấu nhiều huyền thoại. Hiện thực mất mát hỗn loạn thúc đẩy nhà văn tìm lại quá khứ với một ý thức ngày càng rõ rệt, không để phản kháng hiện thực cực đoan mà để tìm cách hiểu hiện thực, để một lần nữa điềm báo, giấc mơ lại trở về hiện thực. Một sự thay đổi, một ánh sáng mới trong nhìn nhận cũng phần nào soi chiếu một sự chuyển hóa về về phong cách, không phải ưu hay nhược mà là cách mỗi nhà căn chọn lựa. Với Kafka, chủ nghĩa Biểu hiện trừu tượng đã chuyển qua cụ thể, gắn với hiện thực hơn. Với Marquez, chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo nặng về chính trị, văn hóa và xã hội hơn. Cần làm rõ là giọng điệu Hiện thực Huyền ảo được liên kết với ngòi bút tiểu họa, ngược đại tự sự; không phải là không nói chuyện lớn mà là không lớn tiếng, đứng từ bản thân mình nói, không tin vào bản thân mình nói: sao cũng được. Kafka cũng có cách kể chuyện như vậy. Vấn đề lớn/nhỏ không quan trọng mà là cách chiếm lĩnh thế giới; lớn nhỏ nếu có thì chính là không dùng nhóm lớn mà tạo ra vô số phân chia khả thể để liên kết thế giới, tạo ra những mảnh liên kết siêu văn bản. Về mặt thủ pháp, Marquez đã học hỏi được nhiều từ Kafka và Hóa thân, ông đã được phép viết những “thứ như thế” và đã viết theo cách của mình, trong hoàn cảnh đất nước và thời đại mình. Bản thân việc xác định tính chất Biểu hiện và Hậu biểu hiện cũng là một cách nhìn, bởi vậy việc xác quyết không nên là một sự đoạn tuyệt mà nên chăng là một tiến trình, một sự biến đổi, tích lũy trên cơ sở các giá trị cũ, cho dù là phủ nhận vẫn là chịu ảnh hưởng. Thật ra không phải không có người xếp Kafka vào Chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo (như Angel Flores trong Magical Realism in Spanish America Fiction) nhưng nếu cần phải phân xuất cụ thể hoàn cảnh lịch sử, xã hội cũng như lấy yếu tố thực ảo từ xưa kéo dài đến thời tiền Colombus để xét và tiện lợi cho việc tiếp cận thì Kafka vẫn gần gũi với Biểu hiện hơn. Điều này cũng có nghĩa là tính chất trên đã xét, chỉ là xếp cho rành mạch, bởi bất kỳ một nhà văn lớn đền khó lòng tự khuôn mình trong khuôn khổ một trào lưu, một khuynh hướng; họ cũng là một quá trình, những truyện ngắn thời kỳ đầu của Marquez cũng đậm chất Biểu hiện và Siêu thực.

Trong cách nhìn này, cơ bản nhất giữa Biểu hiện và Hậu Biểu hiện là quan niệm. Sự chuyển hóa quan niệm không chỉ trên trục thời gian mà còn là không gian, tức từ Đức chuyển sang Mỹ Latin mà bản chất là chuyển tâm, là phi Âu hóa, là tạo điều kiện cho một tiếng nói khác, bằng một cách nhìn bản thân mình để tránh đi lời nguyền cô đơn, tuyệt tự. Có lẽ đây là cơ hội thứ hai mà Marquez vẫn mong chờ. Theo đó, Chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo không chỉ là thủ pháp mà còn là cuộc đời, không chỉ là nghệ thuật mà còn là cách nhìn, là quan niệm của một cộng đồng, một châu lục. Theo nghĩa đó, từ kỳ ảo (fantastic) sang huyền ảo (magic) cũng không đơn thuần là khái niệm mà là quan niệm. Cái kỳ ảo bao hàm tâm lý sợ hãi, còn huyền ảo thì chẳng thể nói cụ thể được bởi nó phức tạp và đa dạng, nó là tâm lý cộng đồng. Với cái kỳ ảo, Kafka phóng chiếu hình ảnh tâm lý cá nhân thành thế giới theo kiểu con bọ, con vật mà Samsa biến ra trước hết có nhiều chân – nó phù hợp với cuộc đời một người bán hang lưu động: Suốt ngày phải chạy trong chạy ngoài. Nhiều nỗi lo lắng đường phố hơn là văn phòng, Khủng khiếp nhất là nỗi lo chuyển tàu, những bữa ăn tệ hại và trái giờ, những người quen chẳng bao giờ gặp lại, không bao giờ có bạn thân tình [3,16]. Yếu tố kỳ ảo khi được giải thích thì rõ ràng, là ước mơ; như Todorov xác định rằng phạm vi yếu tố kỳ ảo rất mỏng manh chỉ khi gây kinh ngạc, khó hiểu; khi giải thích thì nó một là thành cổ tích hai là kỳ lạ. Nhưng huyền ảo thì khác, không giải thích chỉ phỏng đoán bởi không bao giờ thỏa mãn, cái kích thích đó mãi tạo một khoảng trống, một câu hỏi, một lưu ý. Bởi nó hướng đến hé lộ xã hội, hay là hiện thực, trong đó, cá nhân cũng là một hiện thực cần được nhìn đúng với bản chất. Huyền ảo có thể có hoang đường, có thể rất thực; chức năng của nó là dùng để lấy cái này nói cái khác, nó gần với huyền thoại với kiểu tư duy cơ bản nhất là ẩn dụ. Ẩn dụ chính là lối tư duy nghệ thuật, là cơ sở cho ma thuật và sáng tạo (sẽ được bàn kỹ vào một dịp khác). Mỹ Latin định danh khuynh hướng nghệ thuật của mình là Hiện thực Huyền ảo, thậm chí có nhà nghiên cứu để nhấn mạnh tính magic, gọi là Chủ nghĩa Huyền ảo và dự dịnh khái quát nó thành Chủ nghĩa Hiện thực Huyền thoại với khả năng bao hàm cả Kafka lẫn Marquez. Đó là một viễn tượng lớn, một khả năng, một quá trình dành cho chủ nghĩa Biểu hiện và Hậu Biểu hiện.

Ở đây, trong giới hạn này, có thể khẳng định Hậu Biểu hiện, hay Hiện thực Huyền ảo Mỹ Latin phát triển từ chủ nghĩa Biểu hiện châu Âu. Khi đề xuất khái niệm “Lo Real Maravilloso Americano”, Alejo Carpentier đã bắt đầu tiểu thuyết của mình bằng những chuyến du quan đến Trung Hoa ồn ào, Iran trầm lặng, Nga thân quen, Cộng Hòa Séc thực ảo (nhớ Kafka) để quay về hiểu những trang viết huyền ảo cổ Mỹ Latin là có thật, để hiểu những ma thuật trong khiêu vũ, nghệ thuật, trong cuộc kháng chiến của Haiti – nơi xuất hiện những người anh hùng và những tên độc tài. Kafka vẫn có ở đó. Cái nhìn mới, sự thay đổi về quan niệm không cực đoan quy hết về châu Âu nhưng cũng sẽ cực đoan khi phủ định sạch trơn và kéo hết về Mỹ Latin. Chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo là sự phối hợp cả hai nền văn hóa, lịch sử, cả cựu và tân thế giới, không cần phân biệt quá rạch ròi lý trí – như đúng bản chất tên gọi của nó. Chiếu lại tiến trình lịch sử, thế kỷ XIX với nền lý trí kỹ trị đã bị phủ định bởi Biểu hiện, bài học cực đoan và hậu quả của nó không khéo sẽ biến Mỹ Latin thành một thế giới cô độc khác của cái tôi. Sự dung hòa của Hiện thực Huyền ảo Mỹ Latin, Hậu hiểu hiện, như vậy, lại là một điển mẫu về phương pháp tiếp nhận và chuyển hóa nghệ thuật.

Tóm lại, bài viết này khi khảo sát chủ nghĩa Biểu hiện và Hậu Biểu hiện đã đề cập đến ít nhất là ba cấp độ: loại hình, lịch sử và quan niệm của vấn đề. Theo đó, mối quan hệ giữa hội họa và văn học là sự chi phối mang tính quy luật và ít nhiều đến tính chất con người, như vậy có lẽ sự ưu nhược không nằm ở nghệ thuật mà ở cách quan niệm nghệ thuật. Trong một chừng mực rạch ròi nhất, có thể xếp Kafka với Hóa thân vào Biểu hiện còn Marquez với Trăm năm cô đơn vào nhóm Hậu biểu hiện trong khuôn khổ một sự tiếp nối và phát triển. Vậy, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện là một quá trình mang nhiều tác động và xuyên thấm, có cái dữ dội mới hiểu trống rỗng, có đập phá mới hiểu tĩnh lặng quan sát; nhưng nó là hai thời đại, hai cách tư duy, hai mô hình con người. Quan niệm này có khả năng tiếp tục giải quyết trường hợp các tiểu thuyết Hiện thực Huyền ảo ở các khu vực khác và các khuynh hướng văn học nghệ thuật khác đang nẩy sinh ở Mỹ Latin.

Tài liệu tham khảo

  1. Aristotle (1964), Nghệ thuật thơ ca, Lê Thanh Bảng (1964) (dịch), Nxb VH NT, HN.
  2. Lê Huy Bắc (2006), Nghệ thuật Phran-dơ Káp-ka, Nxb Giáo Dục, HN.
  3. Franz Kafka (2003), Tuyển tập tác phẩm, Nguyễn Văn dân (dịch), Nxb Hội Nhà Văn, HN.
  4. G.G. Marquez (1986), Trăm năm cô đơn, Nguyễn Trung Đức (dịch), Nxb Văn học, HN.
  5. Peter H. Stone (interview)(1989), “Gabriel García Márquez, The Art of Fiction” No. 69, The Paris Review, NY.
  6. Lois Parkinson Zamora, Wendy B.Faris (edit) (1995), Magical Realism: Theory, History, Community, Duke University Press, Durham & London.

[1]phần lớn các bi kịch mới, không miêu tả tính cách; nói chung, giữa các nhà thơ cũng giống như giữa Dơ-xi-xơ và Pô-li-nhô-tơ, – Pô-li-nhô-tơ là họa sĩ rất giỏi về miêu tả tính cách, còn các bức tranh của Dơ-xi-xơ thì không miêu tả tính cách nào cả. [1,27-28]

[2] Trong hội họa cũng xảy ra điều tương tự như vậy: nếu có ai đem những màu sắc đẹp nhất, bôi trét bừa bãi, thì họ cũng không cho ta một ấn tượng thú vị bằng người chỉ phác họa một chân dung. [1, 28]

[3] Cũng như khi tái hiện cái sự vật, người ta bắt chước chúng bằng các màu sắc hay hình dáng, số khá dự vào kỹ năng, số khác thì dựa vào thiên bẩm, thì tất cả những thứ nghệ thuật kể trên cũng như vậy: sự bắt chước thể hiện trong tiết tấu, trong ngôn ngữ, trong giai điệu, hoặc chỉ dùng một thứ, hoặc bằng cả mấy thứ. [1,17]

 

Literature Thời sự văn học Văn học Mỹ

Về những câu chuyện chiến tranh chân thật

Truyện chiến tranh thì không có truyện nào hay

Nguyễn Thanh Việt

Hồng Anh dịch

(từ Viet Thanh Nguyen, “On True War Stories”, (Re)Collecting the Vietnam War, special issue of Asian American Literary Review 6.2 (Fall 2015): 140-145)

 

Ao ước, Denise Duong

          Chiến tranh là địa ngục. Giống như nhiều người Mỹ và mọi người trên khắp thế giới, tôi thích những câu chuyện chiến tranh xây dựng dựa trên cái có vẻ là một ý tưởng gây xáo động. Tôi có góp phần cá nhân vào những câu chuyện như vậy, khi được sinh ra tại Việt Nam nhưng được nuôi dạy, hay được tạo thành, tại Mỹ. Một cuộc chiến đã mang tôi từ bên đó qua bên này, một trải nghiệm tôi chia sẻ với hàng triệu người bạn Mỹ của mình. Thỉnh thoảng tôi tự hỏi liệu hoàn cảnh của tôi, hay những gì mà ba mẹ tôi phải chịu đựng, có thể gọi là một câu chuyện chiến tranh không, và có thể kể câu chuyện đó như thế nào? Trong  How to Tell a True War Story” [Làm thế nào kể một câu chuyện chiến tranh chân thật] trong The Things They Carried [Những thứ họ mang], Tim O’Brien nói:

Chiến tranh là địa ngục, nhưng như vậy còn chưa là một nửa của sự thật, bởi vì chiến tranh còn là bí ẩn và kinh khiếp và phiêu lưu và can đảm và khám phá và thiêng liêng và xót thương và tuyệt vọng và mong mỏi và tình yêu. Chiến tranh là tục tĩu và chiến tranh là đùa vui. Chiến tranh là rùng rợn; chiến tranh là lao dịch. Chiến tranh khiến bạn là một con người; chiến tranh khiến bạn chết. Các sự thật là trái ngược nhau.

Tôi chỉ trải nghiệm một nửa chiến tranh vốn không có bất kỳ niềm vui nào. Có lẽ đó là lý do những câu chuyện chiến tranh rùng rợn lôi cuốn tôi, là những câu chuyện “gore galore” [đẫm máu], từ dùng của nhà phê bình nghệ thuật Lucy Lippard. Nhưng những chuyện chiến tranh hay như vậy thì lại có lẽ lại không thật sự chân thật.

Một trong những lần đầu tiên tôi bắt gặp một câu chuyện chiến tranh chân thật là khi đọc Close Quarters của Larry Heinemann vào năm mười một, mười hai tuổi. Tôi bị sốc. Gần cuối cuốn tiểu thuyết về chiến tranh Việt Nam này, người lính Mỹ trẻ đưa khẩu súng vào đầu một cô gái điếm Việt Nam tên Claymore Face. Anh ta cho cô một lựa chọn: – hoặc anh ta và bạn bè của anh ta, hoặc tan xác. Cuốn tiểu thuyết không đưa ra lời phán xét nào về vụ cưỡng hiếp ấy, để tôi trơ trọi với cảm giác không thoải mái lẽ ra phải có nếu tác giả bảo hành động đó là sai. Tôi không thể tha thứ cho Heinemann vì đã gây cho tôi nỗi sợ về một cảnh xấu xí như vậy cho đến khi tôi tự viết một cuốn tiểu thuyết vài chục năm sau. Đó là khi tôi nhận ra rằng có một số điều thật đáng kinh tởm mà nhà văn chỉ nên đơn giản là miêu tả chúng như chúng là. Sự xấu xí là, và hẳn là, không thể quên được.

Cũng vậy, sẽ không thành vấn đề nếu Heinemann đặt sự đồng cảm vào Claymore Face, bởi vì câu chuyện thuộc về người lính Mỹ. Tôi lờ mờ nhận ra một số điều sẽ khiến tôi phải mất vài năm để ráp nối với nhau: Thứ nhất: làm người khác trở thành nạn nhân thì tốt hơn chính mình là nạn nhân. Đó là lí do vì sao các câu chuyện chiến tranh Việt Nam của Mỹ, vốn nhấn mạnh vào những điều xấu người Mỹ đã làm, thường biến người Việt Nam trở thành những diễn viên quần chúng. Như bất kì ngôi sao điện ảnh nào cũng sẽ thừa nhận, thà làm một nhân vật phản anh hùng chiếm trung tâm sân khấu còn hơn làm diễn viên quần chúng đức hạnh ở hai bên cánh gà. Đó là lí do vì sao những câu chuyện chiến tranh Việt Nam ảm đạm vẫn là tốt đối với một nước Mỹ mà đôi khi điều khó nhất là phủ nhận hành vi đôi khi kinh tởm của nó. Người Mỹ hoan nghênh những câu chuyện và những người kế tục kiểu như phim Zero Dark Thirty, ngay cả khi nếu chúng miêu tả người Mỹ tra tấn người khác, độc giả của chúng biết rằng tra tấn thì tốt hơn nhiều bị tra tấn. Hay là, như con quỷ Satan của Milton quan sát thấy, thà cai trị nơi Địa ngục còn hơn là phục dịch trên Thiên đàng.

Điều thứ hai tôi rút ra từ Heinemann: cưỡng hiếp thì thật khó để giải thích trong một loại truyện chiến tranh nhất định, loại mà độc giả khen “hay”. Trong một câu chuyện chiến tranh hay, nếu chiến tranh khiến cho bạn trở thành đàn ông, thì việc cưỡng hiếp có khiến cho bạn trở thành phụ nữ? Nếu việc cưỡng hiếp không làm người ta trở thành phụ nữ (như nạn nhân nam giới của cưỡng hiếp), thì Close Quarters cho thấy rằng loại người trở thành đàn ông bằng hành vi cưỡng hiếp không phải là loại người bất kì ai cũng muốn ở gần. Đó là lí do tại sao người Mỹ chào đón người lính của họ về nhà mà không muốn nghĩ quá nhiều về những gì những người lính này đã làm ở đó. Giết người thì không phải là vấn đề. Không ai bận tâm rằng Clint Eastwood, trong phim của mình, tán dương một tay bắn tỉa người Mỹ đã giết một trăm sáu mươi người theo cái cách khá quen thuộc, nhìn khuôn mặt nạn nhân qua tầm ngắm. Nhưng hãm hiếp ư? Quay chỗ khác đi. Đó là phe khác, không phải chúng tôi.

Điều cuối cùng tôi nhận biết được từ Claymore Face là trong cô ấy, có và không có gương mặt của chính tôi. Cô là người Việt Nam và là một người da vàng mũi tẹt. Tôi cũng vậy, trong mắt một vài người Mỹ. Một loạt nhà biên kịch và đạo diễn Hollywood đã giết nhiều người Việt Nam trên màn ảnh cũng nhiều như số người chết trong chiến tranh. Nhưng tôi cũng là một người Mỹ. Những người như tôi, người Việt Nam chạy thoát đến Mỹ sau khi chiến tranh kết thúc, là nhân chứng sống cho sự thành công của một trong những ham muốn vĩ đại nhất của nước Mỹ, là thu phục trái tim và tâm trí của tha nhân. Khả năng ấy của nước Mỹ là thông điệp trung tâm của bộ phim tuyên truyền đặt bối cảnh tại Việt Nam, The Green Berets của John Wayne. Sự ngoan cố trong ham muốn này vô tình thể hiện ở cảnh phim cuối đầy tai tiếng. Wayne, một lính Mỹ, đi về phía hoàng hôn với một đứa trẻ mồ côi người Việt đang nương tựa vào lòng nhân từ phụ tử của anh ta. Mặt trời lặn xuống Biển Nam Trung Hoa, nhưng biển nằm ở phía Đông Việt Nam. Người Mỹ đôi khi không thể nhìn nhận đúng đắn lí do tại sao nhiều người nghĩ rằng Iraq đối xử với những kẻ xâm lược họ như những người đi giải phóng, mặc dù bản thân người Mỹ không bao giờ làm bất cứ điều gì như vậy.

Tôi nghe một kiểu truyện chiến tranh khác khi tôi lớn lên trong những người tị nạn Việt Nam. Đó là câu chuyện về một người đàn ông giữ cửa hàng trong một thị trấn nhỏ ở Việt Nam với một quả lựu đạn. Hay là chuyện về một bà mẹ chạy trốn khỏi thị trấn nhỏ khi cộng sản đến, mang theo những đứa con trai nhưng bỏ lại đằng sau đứa con gái nuôi đang tuổi thiếu niên để trông coi cửa hàng, tin là mình sẽ sớm trở về. Người mẹ và đứa con gái không còn thấy nhau nữa trong hai mươi năm. Hay còn là chuyện về khoảng thời gian mà người mẹ ấy và chồng bà mở một cửa hàng khác ở San Jose, California và bị bắn vào đêm Giáng Sinh trong một vụ cướp có vũ trang? Hay là về chuyện họ đã khóc như thế nào khi nhận được thư báo ba mẹ mình đã qua đời trên quê hương nay đã mất? Hay về chuyện họ làm việc mười hai giờ mỗi ngày trong năm trừ Giáng Sinh, Phục Sinh và Tết ra sao?

Đó là cha mẹ tôi. Câu chuyện của họ là điển hình của người tị nạn, mặc dù khi tôi kể về họ với những người Mỹ khác, một sự im lặng không thoải mái thường xảy ra, vì những điều này không xảy ra với hầu hết người Mỹ. Nhưng không phải những câu chuyện này cũng là chuyện chiến tranh sao? Với nhiều người, và theo định nghĩa của O’Brien, thì không. Không có gì vui trong chuyện mất nhà, mất việc, gia đình, sức khỏe, tinh thần, hay đất nước, một số hoặc tất cả những điều này đã xảy ra đối với nhiều người Việt Nam mà tôi biết. Bạn không được nhận huy chương cho những điều này, ít nhiều cũng là một cuộc diễu hành hay tưởng niệm muộn, và khó lòng được dựng thành phim. Những gì bạn nhận được là những câu chuyện chiến tranh kể về những người lính đã đến đất nước bạn và cứu thoát bạn khỏi chủ nghĩa cộng sản, cũng giống như những câu chuyện chúng ta nhận được về những người lính đã đến Iraq và Afghanistan. Tiểu thuyết của Heinemann là một phần của toàn bộ làn sóng những câu chuyện về chiến tranh Việt Nam lại lần nữa chiến đấu trên trang giấy và màn ảnh. Những câu chuyện này là cách mà hầu hết khán giả toàn cầu biết về cuộc chiến này, cuộc chiến đầu tiên trong lịch sử mà kẻ bại trận đã viết nên lịch sử cho thế giới. Trong khi đó người Việt Nam cũng viết lịch sử, nhưng những câu chuyện của họ ít có cơ hội chống lại cú sốc và nỗi kinh sợ của nền công nghiệp phức hợp quân sự-điện ảnh Hoa Kỳ. Nhưng như tiểu thuyết gia Gina Apostol đã nói về phức cảm này: “Chẳng phải nó cho thấy không chỉ một trật tự kinh tế mà còn là một rối loạn tâm thần đó ư?”.

 

Hành trình đến Xứ Chưa biết, Denise Duong

Rối loạn này phát triển mạnh do sự kích động từ những câu chuyện chiến tranh hay, là những câu chuyện như O’Brien, bỏ qua ít nhất hai điều của cuộc chiến. Thứ nhất: chiến tranh sinh lợi. Ít người kể chuyện muốn bàn về điều này bởi vì chiến tranh giúp người ta thu một số tiền khổng lồ, thực tế ấy làm hỗn loạn hầu hết người Mỹ hoặc không gây xáo động chút nào, do sự rối loạn đã nói ở trên. Thứ hai, chiến tranh là một việc buồn tẻ. Cuốn sách American Sports, 1970: Or How We Spent the War in Vietnam (Thể thao Mỹ, 1970: Hay là cách chúng ta đã trải qua cuộc chiến tại Việt Nam) của nhiếp ảnh gia Tod Papageorge, cho thấy chiến tranh là tầm thường như thế nào đối với nhiều người Mỹ. Các bức ảnh chỉ đơn giản là chụp lại cảnh người Mỹ chơi hay xem các sự kiện thể thao. Duy có bức ảnh cuối chụp Đài tưởng niệm Chiến tranh tại Indianapolis ghi công về cuộc chiến với chú thích trên trang đối diện: “Năm 1970, 4221 lính Mỹ đã bị giết tại Việt Nam”. Ngay cả khi lính Mỹ chết ở nước ngoài, cuộc sống vẫn tiếp diễn tại nhà. Cũng như vậy với cuộc chiến của Mỹ tại Trung Đông, cũng na ná như một sự kiện thể thao với những người Mỹ không trực tiếp tham gia, là nói đa số vậy [which is to say the overwhelming majority]. Ảnh của Papageorge là những câu chuyện chiến tranh chân thật về cuộc sống bên trong cỗ máy chiến tranh của những thường dân, mà hầu hết họ, nếu không nói là tất cả, không chú tâm nhiều đến các cuộc chiến chiến đấu nhân danh họ. Điều đáng lo ngại nhất trong loạt ảnh này là ngụ ý rằng nếu chiến tranh là địa ngục, thì địa ngục trông như thế này đây, người Mỹ dường như đang thưởng thức trò giải trí vô tội.

Trở nên thích ứng với địa ngục là một phần trong sự rối loạn của chúng ta. Nhưng hãy lắng nghe cẩn thận. Bạn không thể nghe thấy tiếng rền ảm đạm của cỗ máy chiến tranh mà chúng ta đang sống trong đó, tiếng ồn trắng[1] của một cơ chế đồ sộ được bôi trơn bởi những điều sáo rỗng, kết hợp với nhau bởi những điều tầm thường và được kích hoạt bởi sự tán thành thụ động sao? Trong “The Brother Who Went to Vietnam” từ cuốn China Men, Maxine Hong Kingston viết:

Bất cứ khi nào chúng ta ăn một thanh kẹo, khi nào chúng ta uống nước ép nho, mua bánh mì (ITT làm ra bánh mì Wonder[2]), bọc thực phẩm bằng nhựa, gọi điện thoại, gửi tiền vào nhà băng, làm sạch lò, rửa bằng xà phòng, bật điện, trữ lạnh thức ăn, nấu nó, sử dụng máy tính, lái xe, đi máy bay, phun thuốc trừ sâu, chúng ta đã hỗ trợ các tập đoàn để chế tạo xe tăng và máy bay ném bom, napalm, chất độc hóa học và bom. Cho chiến dịch ném bom trải thảm.

Từ thảm đến ném bom trải thảm, chiến tranh được dệt thành tấm vải của xã hội, mà không ai là không tìm thấy chiến tranh ngay dưới chân mình, dù ở trong nhà. Đối với nhiều người, đây không phải là câu chuyện chiến tranh hay, mà là một câu chuyện tệ hại họ muốn tránh. Câu chuyện này nói rằng toàn bộ chiến tranh, trong cùng một ý nghĩa, là một cuộc chiến tranh tổng thể. Mở tủ lạnh là có một câu chuyện chiến tranh chân thật. Việc trả thuế của người ta cũng vậy. Đồng phạm [complicity] là câu chuyện chiến tranh chân thật nhất, đó là lí do tại sao một bộ phim đẫm máu như Apocalypse Now chỉ kể một nửa câu chuyện chân thật về chiến tranh. Đó là về trái tim của bóng tối ở nơi đó, trong khu rừng nơi một người da trắng phát hiện ra rằng anh ta cũng là một kẻ man rợ, trái tim đen tối đập trong lồng ngực anh ta. Nhưng nửa kia của câu chuyện chân thật về chiến tranh sẽ cho thấy rằng trái tim đen tối cũng là nơi chúng ta trú ngụ, ở đây, tất cả xung quanh ta. Người Mỹ không muốn đối mặt trực tiếp với điều khủng khiếp bên trong này, đó là lí do tại sao họ thay nó bằng những truyện về xác sống và kẻ giết người hàng loạt và những thứ tương tự. Bạo lực hư cấu và sự kinh dị quái dị thì dễ tiêu hóa hơn là việc hiểu làm thế nào mà mở tủ lạnh hay xem bóng đá lại kết nối ta đến chiến tranh, không li kì chút nào. Câu chuyện chiến tranh chân thật không chỉ cho thấy chiến tranh là địa ngục, một khẳng định không bao giờ ngăn cản chúng ta dấn vào cuộc chiến mà luôn khiến ta chạy đến rạp chiếu phim hay chọn một quyển sách. Câu chuyện chiến tranh chân thật cũng cho thấy chiến tranh là bình thường, đó là lí do tại sao chúng ta luôn đi vào cuộc chiến. Chiến tranh là tẻ ngắt, một câu chuyện tồi mà hầu hết mọi người đều muốn nghe. Chiến tranh liên quan đến tất cả chúng ta, và nó làm ta bối rối hơn bất kì câu chuyện kinh dị nào ở đây hay câu chuyện ác liệt nào ở kia.

Sự thật là câu chuyện về gia đình tị nạn của tôi trở thành bằng chứng sống của Giấc mơ Mỹ cũng là một câu chuyện chiến tranh chân thật, cha mẹ tôi giàu có, anh tôi là bác sĩ ở một ủy ban Nhà Trắng, và tôi là một giáo sư và tiểu thuyết gia. Đối với nhiều người Mỹ, chúng tôi là bằng chứng cho thấy chiến tranh là đáng giá vì nó cho chúng tôi cơ hội trở thành người Mỹ tốt hơn nhiều người Mỹ khác. Nhưng nếu chúng tôi là minh chứng cho câu chuyện nhập cư, thì chúng tôi ở đây vì Hoa Kỳ đã chiến đấu một cuộc chiến giết chết hàng triệu người Việt Nam (không kể đến ba triệu người khác đã chết ở nước láng giềng Lào và Campuchia trong và ngay sau chiến tranh). Người Philippines ở đây vì chiến tranh Hoa Kỳ đã giết chết một triệu người Philippines năm 1898. Người Triều Tiên ở đây vì chiến tranh Triều Tiên đã giết chết ba triệu người. Chúng ta có thể tranh luận về trách nhiệm, nhưng danh sách vẫn tiếp tục, như Junot Díaz cũng hiểu vậy. Trong The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, anh kể với chúng ta:

Ngay khi Mỹ đẩy mạnh sự can thiệp vào Việt Nam, LBJ[3] lao vào cuộc xâm lược bất hợp pháp nước Cộng hòa Dominica (28 tháng Tư, 1965) (Santo Domingo[4] là Iraq trước khi Iraq thành Iraq). Đó là một thành công lớn về quân sự đối với Hoa Kỳ, và trong các đơn vị và các nhóm tình báo tham gia vào việc “dân chủ hóa” Santo Domingo, nhiều người đã ngay lập tức được lên tàu chuyển đến Sài Gòn.

Nhiều người Mỹ đã quên hay chưa từng biết câu chuyện chiến tranh thật sự này. Nếu người Mỹ có nghĩ đến sự xuất hiện của người Dominica ở Mỹ, thì có lẽ họ nghĩ đó là một câu chuyện nhập cư.

Nhưng nếu chúng ta hiểu chuyện nhập cư chính là chuyện chiến tranh? Và nếu chúng ta hiểu rằng những câu chuyện chiến tranh còn làm xáo động nhiều hơn ngay cả khi chúng không đề cập về người lính, khi chúng cho thấy chiến tranh bình thường như thế nào, và cách mà chiến tranh chạm đến và biến đổi mọi thứ và mọi người, bao gồm, hầu như tất cả, thường dân? Những chuyện chiến tranh li kì có thể là thật, nhưng chúng chỉ làm cho chiến tranh lôi cuốn hơn, cái gì đó xảy ra ở đâu đó khác, ở đằng kia. Một loại  truyện chiến tranh chân thật khác nhắc nhở ta về điều gì đó khó chịu hơn nhiều: rằng chiến tranh bắt đầu, và kết thúc, ở đây, với sự hỗ trợ của người dân cho cỗ máy chiến tranh, với sự xuất hiện của những người tị nạn sợ hãi, chạy trốn khỏi cuộc chiến mà chúng ta đã xúi giục. Kể loại chuyện này, hay học cách đọc, xem và nghe những chuyện nhàm chán như chuyện chiến tranh, là một cách quan trọng để điều trị rối loạn phức cảm quân sự-công nghiệp của chúng ta, thay vì bị rối trí với ý tưởng rằng chiến tranh là địa ngục, là cái mà loại phức cảm này đã dựa vào để phát triển.

 

[1] Tiếng ồn trắng (white noise) là dạng âm thanh được tạo ra bằng cách kết hợp nhiều loại âm thanh với tần số khác biệt lại với nhau, dùng để che đậy những tiếng ồn không mong muốn. (ND)

[2] ITT là một tổ hợp công ty khổng lồ của Hoa Kỳ, thành lập năm 1920, sản xuất nhiều thứ, trong đó có bánh mỳ. ITT từng làm ăn với chế độ Hitler, thậm chí có cổ phần trong các công ty sản xuất máy bay, radar của Đức Quốc xã. ITT còn dính líu vào các vụ đảo chính năm 1964, lật đổ Tổng thống Brasil João Goulart, năm 1973 lật đổ tổng thống Chile Salvador Allende. (ND)

[3] Viết tắt của Lyndon Baines Johnson, Tổng thống Hoa Kỳ từ năm 1963 đến năm 1969. (ND)

[4] Thủ đô của Cộng hòa Dominica. (ND)

 

Nghiên cứu khoa học Văn học Mỹ Latinh

NHẬN DẠNG ANH HÙNG SỬ THI POPOL VUH

Nguyễn Thành Trung, Đại học Sư phạm TPHCM

Sử thi có vai trò vô cùng quan trọng trong đời sống tinh thần nhân loại. Ở khu vực văn hóa hậu kỳ Maya Trung Mỹ, mảng sử thi Popol Vuh đã vẽ nên đời sống tâm linh bí ẩn của dân tộc Maya-Quiché: những cánh đồng ngô bao la mang bóng dáng con người, những đền đài hùng vĩ như sự hiển hiện thần linh, những trận bóng tử sinh, dẫn đến lễ hiến tế, hoạt động giao cấu và gieo hạt,… nơi đó nổi bật lên là hình tượng anh hùng sử thi.

  1. Vấn đề người anh hùng sử thi

Lẽ tất yếu, hình tượng nhân vật là chìa khóa giải mã tác phẩm. Văn học mang đặc trưng tư duy hình tượng. Điều đó có nghĩa là văn học phản ánh hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan với phương pháp tiếp xúc một cách cảm tính cách xa đối thể, tái hiện nó một cách sinh động toàn vẹn, tương đối độc lập khỏi hiện thực khách quan; trong đó bao hàm thái độ của con người và mối liên quan giữa các sự vật hiện tượng. Tư duy hình tượng của văn học, vì thế, thống nhất giữa tình cảm, lý tưởng, thể nghiệm, hư cấu, trực giác và ngoại hiện thành những hình tượng văn học tác động vào tư duy, cảm nghĩ, tình cảm của người đọc. Như vậy, nhân vật văn học là kết quả tất yếu của đặc trưng tư duy hình tượng của văn học. Đến lượt mình, nhân vật văn học diễn hành với tư cách là một khái niệm mang tính giá trị. Có nghĩa là trình độ nhà văn, tác giả cần đạt đến mình mức nhất định mới có thể phát sinh những hình tượng văn học mang tính bản chất phổ quát nhưng vẫn không loại thải cái riêng, cái cá biệt. Nói cách khác, tác giả văn học phải có một mô hình quan niệm về con người và thế giới, từ đó cuộc sống văn học diễn ra từ khâu hình thành nhân vật, thể nghiệm và đánh giá hình tượng đến tiếp nhận hình tượng, định giá hình tượng theo những thước đo cảm thụ cá nhân người đọc… Trong quá trình này, nhiều hình tượng nổi lên chiếm lĩnh vị trí của nó nhưng chủ yếu và thu được nhiều chú ý nhất từ xưa đến nay trong các tác phẩm văn học vẫn là hình tượng nhân vật.

Hình ảnh người anh hùng là ký mã quan trọng của sử thi. Rõ ràng, tính dân tộc, cộng đồng là một phạm trù trung tâm không thể phủ nhận trong sử thi. Vì vậy, nhân vật anh hùng sử thi chủ yếu là các anh hùng, tráng sĩ thể hiện ý chí, tư tưởng, tình cảm, khả năng của cộng đồng trong ánh sáng gián cách sử thi. Ở một góc nhìn rộng hơn, người anh hùng sử thi thể hiện trình độ phát triển của thời đại. Người anh hùng sử thi, trong toàn bộ tính hiện thực của nó là tổng hòa các mối quan hệ xã hội, cụ thể là những mối quan hệ của thời đại anh hùng. Đó là gian đoạn tan rã các hệ hình thần thoại, con người bắt đầu ý thức được giá trị bản thân thông qua mối gắn kết với thị tộc, bộ lạc cộng đồng nhưng vẫn không quên ý thức về sức mạnh và tài năng chiến trận, văn hóa của cá nhân. Bởi thế hành động của người anh hùng sẽ phù hợp với ý nguyện và quyền lợi của tập thể trong công cuộc chinh phục tự nhiên, xây dựng đời sống cộng đồng. Tiếp nối tư duy huyền thoại, người anh hùng trong lịch sử và chiến công mang tính thống nhất với sở hữu cộng đồng luôn được miêu tả theo những chuẩn mực thẩm mỹ lý tưởng của dân tộc và thời đại. Đó là những đặc tính rõ nét, những hành động vĩ đại,… mọi đường nét được khao trương phóng đại, khiến người anh hùng sử thi để lại dấu ấn sâu đậm trong lòng người đọc.

Nhân vật anh hùng sử thi Popol Vuh mang đặc điểm anh hùng dân gian. Nhân vật anh hùng trong phần hai Popol Vuh- hai người anh hùng thần thánh Hunahpú và Xbalanqué là loại hình anh hùng sử thi được định hình trong trên cơ sở truyền thống các sử thi thần thoại kể về những bậc thủy tổ – những anh hùng văn hóa, về các tích truyện dũng sĩ; xa xưa hơn nữa là các truyền thuyết lịch sử, các bài tụng ca. Nảy sinh vào thời đại tan rã của chế độ công hữu nguyên thủy và phát triển trong xã hội cổ đại, phong kiến, nơi còn bảo lưu từng phần các quan hệ gia trưởng, sử thi anh hùng ảnh hưởng của các quan hệ và quan niệm ấy, đã miêu tả về quan hệ xã hội như quan hệ dòng máu, tông tộc với tất cả các chuẩn mực luật lệ, tập tục. Bởi thế những người anh hùng dân gian như Hunahpú và Xbalanqué luôn được đặt trong các mối quan hệ bộ tộc, gia đình, cuộc hành trình của họ xuống địa ngục cũng chính là nhằm trả thù cho cha và chú.

Ở dạng cổ xưa nhất của sử thi, tính anh hùng còn hiện diện trong vỏ bọc thần thoại hoang đường (các dũng sĩ không chỉ có sức mạnh chiến đấu mà còn có năng lực siêu nhiên, ma thuật, kẻ địch thì luôn hiện diện dưới dạng quái vật giả tưởng). Những đề tài chính được sử thi cổ xưa miêu tả: chiến đấu chống quái vật (cứu người đẹp và dân làng), người anh hùng đi hỏi vợ, sự trả thù của dòng họ. Với Popol Vuh, người anh hùng thụ đắc dòng máu thần thánh, sinh nở thần kỳ và có phép thuật tự thân; họ chiến đấu với hoàng tử và vua địa ngục được thể hiện như thế lực ma quái thách thức, khuyến dụ và hãm hại con người.

Vì đặc tính trên, chúng tôi đặt ra giả thuyết về bốn đặc điểm của người anh hùng sử thi dân gian Hunahpú và Xbalanqué bao gồm tính thường nhật, tính văn hóa sơ kỳ thị tộc, xung đột cốt yếu mang tính bản thể, triết học và nhân vật anh hùng mang mẫu hình dân gian.

  1. Mẫu hình anh hình sử thi là một quá trình định vị văn hóa, lịch sử cộng đồng

Popol Vuh- một dạng tổng tập văn học dân gian- được hình thành dựa trên nền tảng xã hội Maya mà hạ kỳ của nó là Maya-Quiché. Nền văn minh Maya phát triển trên một địa bàn rộng lớn mà trung tâm chính đặt tại bán đảo Yucatan, phía bắc lãnh thổ Guatemala ngày nay. Đây được xem như đỉnh cao đầu tiên của văn minh bản xứ châu Mỹ Latin khởi đầu từ thế kỷ thứ IV phía nam Mexico và phía bắc Trung Mỹ. Đơn vị hành chính trên lãnh thổ người Maya tồn tại kiểu thành bang do một thủ lĩnh chính trị, thần quyền và quân sự lãnh đạo. Trong các thành bang thì Quiché là đại diện tiêu biểu nhất cho sức mạnh văn hóa nghệ thuật của người Maya. Ngay sau sự thất thủ của người Mexico thì người Quiché được phát hiện ra với tư cách như một phần lịch sử bị tiêu vong, ít được biết đến của người Maya, những chủ nhân của các thành phố sầm uất kỳ vĩ bị bỏ quên một cách bí hiểm. Trước đó không lâu, cơ cấu xã hội của người Quiché được hình dung bao gồm những mảnh nhỏ của một nhà nước chính quyền trung ương gãy đổ để lại các phần tử nhỏ như những thành bang thời Trung Cổ ở Ý. Vì sự phân tán này, tính thống nhất và cố kết bản sắc trở nên yếu đi và ảnh hưởng của người Toltecs (Mexico), như vậy, có cơ hội thể hiện sâu đậm. Chính người Toltecs đã dạy người Quiché xây dựng những công trình bằng đá và sử dụng chữ tượng hình, đồng thời để lại nhiều dấu vết trong hệ thống thần thoại của dân tộc này. Sử thi hai người anh hùng trong Popol Vuh, như vậy, có lẽ thuộc về giai đoạn khoảng từ thế kỷ IV đến thế kỷ VII khi xã hội cộng đồng chưa bị phân tách thành những thành bang; vấn đề của con người lúc này chưa phải là khẳng định sức mạnh trên chiến trường giành lãnh thổ mà là đối mặt với nỗi ám ảnh lớn nhất của đời người, lớn nhất của những cá nhân hoặc cộng đồng bắt đầu có tư duy bản thể: Cuộc chiến giữa cái sống và cái chết.

Tác phẩm Popol Vuh thuộc nền văn hóa Maya-Quiché (lãnh địa Guatamala) ở vùng Trung châu Mỹ. Tác phẩm này nằm trong hệ thống văn hóa cư dân bản địa, đặc biệt thể hiện nhiều giá trị, luận điểm thú vị khi so sánh với sử thi Gilgamesh của vùng Lưỡng Hà hay Odysse của Hy Lạp. Tương truyền tác phẩm này được một người Quiché vô danh ghi lại bằng mẫu tự Latinh khoảng giữa thế kỷ XVI. Cuối thế kỷ ấy, một tu sĩ dòng Domonico tên là Ximenes tìm thấy bản viết tay, dịch ra tiếng Tây Ban Nha. Năm 1861 tác phẩm được công bố lần đầu bằng tiếng Pháp. Văn bản được tin cậy nhất hiện nay là công bình biên khảo của nhà bác học Đức L.Suntxe-Ena (1944). Popol Vuh là một kiểu mẫu cho thể loại mang tính quốc tế: sử biên niên theo nghĩa rộng nhất của từ này. Có nghĩa là nó bao gồm cả những lớp truyện đầu tiên hoàn toàn là thần thoại đã in bóng vào lịch sử một cộng đồng dân tộc đến những câu chuyện kể về một dòng họ lớn, những kỳ công của các anh hùng… Về khía cạnh này thì có thể đặt tác phẩm ngang hàng với lịch sử Trung Quốc trong Ngũ Kinh, “Nihongi” của Nhật,…

Tên Popol Vuh có nghĩa là Những ghi chép của Cộng đồng (Record of the Community) hoặc có thể dịch một cách trau chuốt là “Quyển sách mở ra trên tấm thảm” do từ nguyên trong tiếng Quiché của từ pop hay popol là một tấm thảm dệt bằng cói hay bấc mà cả gia đình ngồi lên trong những đêm kể chuyện; từ vuh hay uuh có nghĩa là mảnh giấy hay quyển sách do bắt nguồn từ động từ viết (uoch). Tác phẩm được viết bằng ngôn ngữ Quiché. Đây là một phương ngữ của giọng phát âm Maya-Quiché được dùng vào thời điểm xảy ra cuộc xâm lược của người phương Tây từ biên giới Mexico ở phía bắc kéo dài đến phía nam thuộc Nicaragua ngày nay. Trong khi tiếng Maya được dùng chuẩn giọng Yucatan, bang Chiapas thì tiếng Quiché được người dân sinh sống ở khu vực Trung Mỹ (hiện nay thuộc Guatemala, Honduras và San Valvador- người bản ngữ vẫn dùng đến nay). Thứ ngôn ngữ này hoàn toàn khác hẳn tiếng Nahuatl của người Anahuac hay Mexico về nguồn gốc và cả cấu trúc. Bởi thế mối quan hệ giữa ngôn ngữ Popol Vuh với các ngôn ngữ khác ở châu Mỹ mờ nhạt hơn cả mối tương quan giữa ngôn ngữ Slave và Zecman. [2] Hiện tại tác phẩm này chưa được dịch sang tiếng Việt, tài liệu khảo sát của chúng tôi là bản tiếng Anh của Stas Bekman và bản của Goetz-Morley do thư viện đại học Ohio giữ bản quyền điện tử.

Thông qua quyển bách khoa thư này, người đọc có thể hình dung về bức tranh đời sống tinh thần của người Maya cổ xưa với những khát khao giải thích tự nhiên và cuộc sống. Song hành cùng mục đích phổ quát này, tác phẩm bộc lộ những đặc trưng riêng của người Maya khi tư duy và lý giải sự vật hiện tượng trong cuộc sống; đây chính là những điểm thú vị trong văn học cổ đại châu Mỹ Latin: Rằng đầu tiên con người được tạo ra từ gỗ “Chúng cứ tiếp tục sống rồi sinh sôi nẩy nở, chúng có con trai, có con gái bằng gỗ… nhưng tất cả đều không có linh hồn, không có tâm trí và không thể nhớ về Thượng Đế, về Đấng Tạo Tác. Chúng bò trên đất bằng tay và đầu gối bâng quơ, vô định.” [4,6], rằng trò chơi bóng không phải để giải trí mà nhằm giao hòa với thần Mặt trời và để tái tạo sự sống thần kỳ trên thế giới- đây cũng là căn nguyên sinh sản vô tính thần thoại mà hai người anh hùng Hunahpú và Ixbalamqué sở hữu…

Tác phẩm Popol Vuh gồm bốn phần: Phần một là thần thoại về sự sáng tạo vũ trụ, kể lại từ thời thế giới còn là một cõi hư không vô tận đến khi sông núi, đất đai, muông thú, cỏ cây,… người đàn ông và đàn bà Quiché ra đời do công lao của vị thần sáng tạo. Phần hai kể về sự tích của hai người anh hùng bộ lạc do trí thông minh và lòng dũng cảm, lại được sự giúp đỡ của các vị thần và muôn loài phù trợ đã diệt thù trong, thắng giặc ngoài; dạy dân cách trồng trọt, mang lại hòa bình, ấm no, hạnh phúc cho con người. Phần ba gồm các truyền thuyết về lịch sử người Quiché, những cuộc di dân xa xưa của họ, những cuộc xung đột bên trong và mối quan hệ với các bộ lạc xung quanh. Phần bốn viết về lịch sử bộ lạc thời kỳ gần gũi với niên đại ra đời của tác phẩm. Biểu thế hệ dòng họ quý tộc, những lời tiên tri, trình độ tổ chức xã hội được ghi lại trong tác phẩm nay là sự phân chia giai cấp ở giai đoạn sơ kỳ. Như vậy, Popol Vuh là một tập hợp mang tính lịch đại hệ thống những câu chuyện sáng thế, sử thi anh hùng, dòng họ và chiến tranh bộ lạc; tất nhiên bài viết này chỉ khảo sát phần hai- sử thi về hai người anh hùng thần thánh.

  1. Đặc điểm loại hình anh hùng sử thi Popol Vuh

Rõ ràng, đây là là dạng anh hùng văn hóa (khác với anh hùng chiến trận trong Ramayana, gần gũi hơn với Gilgamesh và Odysse), được thể hiện rõ về nguồn gốc và chiến công của người anh hùng.

Trước hết, về nguồn gốc, Hunahpú và Xbalanqué được thể hiện trong tác phẩm mang một dòng họ danh giá- motif xuất thân cao quý này có thể gặp được trong hầu hết các sử thi nhân loại. Xuất phát từ cặp cha mẹ thần thánh Xpiyacoc và Xmucane, người được thần linh tạo ra như hai bản thể đầu tiên của con người linh thánh. Cha mẹ thần thánh sinh hai người con trai là Hunhun-Ahpu và Vukub-Hunahpu. Người anh Hunhun-Ahpu lấy vợ sinh được hai con trai, nhưng sau đó ông làm cho Xquiq (Máu) công chúa con quốc vương Cuchumaquiq, người một mình dạo chơi địa phủ, mang thai; hai anh em thần thánh ra đời từ người cha lưỡng tính và người mẹ đặc biệt. Chi tiết thụ thai thần kỳ xuất hiện trong dạng anh hùng sử thi dân gian khá đậm nét. Công chúa Xquiq xuống địa phủ chơi, nàng giơ tay hứng lấy chiếc đầu của người anh hùng treo trên thân cây leo, chiếc đầu rơi xuống tay nàng và nước miếng làm nàng thụ thai. Từ chi tiết thụ thai thần kỳ, anh em được cung cấp cho cơ sở để có thể thụ đắc những công cụ kỳ diệu, những pháp thuật huyền vi trong cuộc lao động hằng ngày lẫn cuộc thử thách dưới âm phủ.

Như vậy, hai anh em Hunahpú và Xbalanqué không là hóa thân của thần linh nhưng lại tự nhiên sở hữu những phép thuật kỳ diệu và cuối cùng thăng thiên thành mặt trăng mặt trời. Đây là cái gốc rễ dân gian ăn sâu trong tư duy sử thi. Tuy nhiên cần phải khẳng định rằng, nguồn gốc thần thánh hay dòng máu thiêng liêng không phải là điều đặc sắc nhất tạo nên tầm vóc người anh hùng sử thi bởi trước sau thì anh em Hunahpú và Xbalanqué vẫn được thể hiện như những người trần gian trong tất cả khó khăn khi đối mặt với cái chết … chính những điều này càng làm cho người anh hùng sử thi tỏa sáng với kỳ công lẫy lừng của họ.

Ở đây, có thể thấy Hunahpú và Xbalanqué không được xây dựng theo kiểu lý tưởng. Khi bị bà ngoại đuổi ra khỏi nhà thì những đứa trẻ đã nhanh chóng làm quen được với cuộc sống ngoài tự nhiên và chúng trở thành những thợ săn thiện nghệ, với ống thổi chúng săn chim và muông thú. Sau khi trừng phạt xong hai người anh cùng cha khác mẹ thì họ lại được miêu tả là những nhạc sư vĩ đại… Những nét này nằm trong hệ thống chi tiết của nhân vật cổ tích dân gian, không lý tưởng nhưng đủ giúp ích cho nhân vật trong quá trình hoạt động tương lai của họ. Từ đó, có thể thấy chính tính nhân loại chứ không phải lý tưởng tạo nên sức thành công của các anh hùng sử thi như Achille, Odysse, Rama, Gilgamesh,… những kỳ công của họ sáng ngời không phải với tư cách những vị thần mà là những con người nhất.

Hai anh em anh hùng sử thi Maya sơ kỳ còn phải đối phó hằng ngày với nhiều loại kẻ thù, cả hai chân lẫn bốn chân, nơi họ không có khái niệm đạo đức khoan dung độ lượng. Bởi thế để trả thù những người làm cho cuộc sống họ khó khăn, hai anh em biến bọn cùng cha khác mẹ thành những con khỉ, một cách nào đó, họ còn uy hiếp cả bà nội thần thánh. Những thử thách trong xã hội Maya sơ kỳ chưa phát triển đến mức những cuộc chiến kinh thiên động địa như Ramayana hay cuộc chiến Troy,…  mà chỉ dừng mở mức thử thách. Song không vì vậy mà kém phần nguy hiểm, bởi thử thách của vua địa ngục quyết định sự sống và cái chết của hai người anh hùng. Bởi thế chiến tranh hay đúng hơn là việc thi tài không nằm ở tài phép, vũ khí mà chủ yếu là trí thông minh và tinh xảo để giành phần thắng (gần với Odysse). Thay cho cái hùng ở Ramayana, Iliad là cái hài, cái sảng khoái vì chính nghĩa thành công, cuộc đấu tranh mang nét hài là vì thế.

Hai người anh hùng sử thi chỉ mới là bức thảo ban đầu của những nhân vật sử thi sẽ phát triển về phía sau. Hai anh em được đẩy lên đường nhằm mục đích báo thù, tình yêu đối với họ không có mối liên quan mật thiết. Đẩy ngược lên thế hệ trước, cha mẹ họ cũng không thấy xuất hiện định nghĩa tình yêu hay những xung động rạo rực, tất cả chỉ là một sự xếp đặt, một mắt xích trong cái vòng tuần hoàn chu kỳ sự sống và cái chết. Vì thế hình tượng hai người anh hùng Hunahpú và Xbalanqué thể hiện nét nhân bản ở ý nghĩa chiến công mang bản chất nhân loại của họ.

Ở Popol Vuh, có thể nhận thấy một hệ hình có lẽ cổ xưa hơn cả Mahabahrata (có thể đối sánh với thần thoại Ấn nơi bản thân tam vị nhất thể), trước cả hệ thống đa thần Hy lạp. Tác giả dân gian xây dựng mẫu người anh hùng lưỡng hợp, lưỡng tính. Có thể nói tính lưỡng hợp có một dấu ấn đặc trưng của khu vực văn hóa châu Mỹ Latinh cổ đại và còn ảnh hưởng nhiều đến văn học hiện đại (Đó là tính song trùng trong mô hình quan niệm Marquez trong Trăm năm cô đơn khi ông xây dựng sự đan xen thực và ảo, cặp anh em nhà Buendia giống nhau như đúc đến nỗi khi chết họ bị đặt nhầm quan tài,…) Người anh hùng phải là hệ số chẵn trong bản thể và tính chất. Nếu như cha mẹ thần thánh sinh hai người con trai thì người anh cả Hunhun-Ahpu lưỡng tính lại có vai trò quan trọng hơn người em trai Vukub-Hunahpu. Chính Hunhun-Ahpu do vợ chết nên mới cùng em trai xuống địa phủ nhận thử thách và chính ông đã cùng với công chúa Huyết tạo thành hai người anh hùng thần thánh chiến thắng sức mạnh cái chết. Mô hình anh hùng song trùng lưỡng hợp có thể thấy rõ nhất trong cặp anh em Hunahpú và Xbalanqué. Họ gắn bó với nhau trong tất cả các sự kiện, từ làm ruộng ngô, săn bắn, biến hai người anh thành khỉ, chấp nhận thư khiêu chiến và vượt qua mọi thử thách nơi âm ti, cuối cùng họ trường tồn cùng nhau trong thế song hành của mặt trời và mặt trăng.

Mô hình quan niệm này có thể truy nguyên về cơ sở văn hóa xã hội khu vực, điều này đụng đến tính chất nền nông nghiệp trồng ngô mà người Maya đã phát triển và tư duy theo đó. Chứng cứ di truyền học gần đây cho rằng quá trình thuần dưỡng ngô diễn ra vào khoảng năm 7000 TCN tại miền trung Mexico, có thể trong khu vực cao nguyên nằm giữa OaxacaJalisco. Các dấu tích khảo cổ của các bắp ngô có sớm nhất, được tìm thấy tại hang Guila Naquitz trong thung lũng Oaxaca, có niên đại vào khoảng năm 4.250 TCN, các bắp ngô cổ nhất trong các hang động gần Tehuacan, Puebla, có niên đại vào khoảng 2750 TCN. Ngô là lương thực chính của phần lớn các nền văn hóa tiền Columbus tại Bắc Mỹ, Trung Mỹ, Nam Mỹ và khu vực Caribe. Các nền văn minh Trung Mỹ đã được tăng cường sức mạnh nhờ vào ngô; nhờ việc thu hoạch nó, nhờ tầm quan trọng về mặt tôn giáo và linh hồn của nó cũng như ảnh hưởng của nó đối với khẩu phần ăn uống của họ. Ngô tạo ra sự đồng nhất về tư tưởng của người dân Trung Mỹ. Điều này tạo nền tảng định hình nền văn hóa, văn học Mỹ Latinh sau này. Trở lại, ngô là một cây trồng ở nhiều nơi,  có vòng đời một năm, cao từ 1 đến 2m, lá mọc so le, hình dải, dài, hoa đơn tính cùng gốc bao gồm: hoa đực nhỏ, mọc thành bông ở ngọn, hoa cái mọc cạnh nhau, được bao bởi nhiều lá bắc to, vòi nhụy dài, quả dĩnh, hạt nhiều, xếp thành hàng. Mùa hoa quả nằm vào tháng 4 đến tháng 6, hoặc tùy thuộc vào mùa gieo trồng trong năm… [11]. Như vậy, cây ngô- hay Thần ngô- danh vị được cư dân Trung Mỹ huyền tác và gắn kết vào đó nhiều lớp ý nghĩa thiêng liêng mang tính tôn giáo đã quyết định mô hình tư duy của họ, cụ thể là tác giả Popol Vuh. Cây ngô lưỡng tính để sinh sôi nẩy nở và ban sự phồn vinh cho cộng đồng thì người anh hùng cũng phải lưỡng tính để chiến thắng. Hệ thống ý nghĩa liên quan đến cây ngô còn ảnh hưởng đến hình tượng người anh hùng sử thi trong ánh sáng ý nghĩa kỳ công của họ.

Thứ đến, về chiến công, Popol Vuh thể hiện hành trình của hai người anh hùng thần thánh như là một cuộc đấu tranh thiêng liêng giữa sinh và tử- vấn đề triết học của nhân loại. Điều này thể hiện ở các khía cạnh sau:

Thứ nhất, người anh hùng sử thi trong Popol Vuh gắn liền với hoạt động mang tính tín ngưỡng và xã hội: trò chơi bóng. Hoạt động này có thể được lý giải theo ba phương diện: Trò chơi sinh tử có liên quan đến hiến tế, cầu mùa màng; chiến tranh thông qua thể thao: cuộc đấu tranh giữa con người và các thế lực chống đối, hủy diệt, tức chống lại cái chết. Cuộc đấu bóng không chỉ là thể thao mà có ảnh hưởng đến vận mệnh toàn cộng đồng về kinh tế và chính trị. Bởi thế đội trưởng của đội thua chính là đối tượng hiến tế, tuy nhiên từ góc độ văn học, có thể xét hình tượng không gian sân bóng như một mã lý giải ý nghĩa sinh tử. Sân bóng là nơi quyết định sinh tử, là nơi có những cái chết trong hoặc sau khi thi đấu vì những nguyên nhân trực tiếp lẫn gián tiếp. Trong Popol Vuh, sân bóng là nơi cha và anh cũng như bản thân hai người anh hùng thần thánh đi xuống địa ngục. Như vậy, sân bóng và chơi bóng có thể được xem như những thành tố của một huyền thoại thiêng liêng mà người Mỹ Latinh cổ xưa gìn giữ dưới lớp đá thời gian trong những thành phố bỏ hoang mấy trăm năm của họ. Lý giải được hoạt động tín ngưỡng thiêng này chính là xác định được cái lý của hình tượng, hay là hạt nhân mô hình quan niệm con người  và thế giới của tác phẩm sử thi.

Thứ hai, những người anh hùng thần thánh trong Popol Vuh đối mặt trực tiếp với những thử thách của chúa tể vương quốc bóng tối, nơi người ta hành xử những kẻ tội đồ. Sáu cửa ngục gồm ngục tối, ngục lạnh, ngục hổ, ngục lửa, ngục giáo và ngục dơi chính là những trở lực mà người Mỹ Latinh phải đối mặt hằng ngày ngày giữa núi rừng Trung Mỹ hoang vu ẩn chứa nhiều thử thách. Như vậy, hành trình và thắng lợi của hai người anh hùng sử thi chính là phản ánh cuộc đấu tranh của con người chống lại trở lực của cuộc sống, nói một cách hình tượng là chống lại cái chết. Vì vậy nếu Hanuman giúp Rama là hành động giúp đỡ do ủy thác thì việc muông thú giúp cho anh em Hunahpú và Xbalanqué có thể xem như là cùng mối đồng cảm, cùng đứng về lực lượng trần gian chống lại địa phủ như lời họ nói với những đấu thủ chơi bóng, rằng muông thú không đứng về phía Xibalba. Cuộc đấu tranh của họ, vì vậy mang tính triết học và thực tiễn tương đồng với Gilgamesh, khá gần với Odysse, trong khi ngoài tính lịch sử thì cuộc chiến của Rama mang tính đạo đức, cuộc chiến thành Troy mang tính văn hóa.

Cần nói thêm một điều thứ ba rằng, về mặt lý luận, sẽ khá lý thú khi soi chiếu bản chất chiến công của sử thi anh hùng Popul Vuh với hệ thống lý luận sử thi phương Đông và phương Tây. Hegels đã trình bày đặc điểm sử thi thành bốn điểm: tính khái quát, tính xung đột, tính lý tưởng và tính giáo huấn. Trong đó, ông khẳng định: “Chỉ có những cuộc chiến tranh giữa các dân tộc xa lạ đối với nhau thì mới là có tính sử thi.” Bởi đó là cuộc đấu tranh nhằm bảo vệ cái chung, quyền tồn tại của bộ tộc, cộng đồng; không có mối liên hệ nào về đạo lý bị phá vỡ, không cái gì tự thân có giá trị bị vi phạm. “Các cuộc nội chiến… thích hợp với lối trình bày của kịch hơn. Chính vì vậy mà ngay từ thời của mình Aristote đã khuyên các tác giả bi kịch hãy chọn những chủ đề có nội dung là những cuộc huynh đệ tương tàn…” [9, 949]. Vì lẽ đó mà Hegel biểu dương Iliad của Homer trong khi lại không đánh giá cao sử thi Mahabharata vì tính chất nội bộ của cuộc chiến; trường hợp Ramayana thỏa mãn yếu tố xung đột nhưng câu chuyện tình của của người anh hùng Rama lại nằm ngoài khung mà Hegel dành cho sử thi. Bởi lẽ, người Ấn Độ cho rằng sử thi phải hội đủ ba yếu tố: anh hùng (epic), diễm tình (lyric) lẫn bi kịch (drama)- chiến công của người anh hùng là bảo vệ chánh pháp (đại ngã- Braman) nhưng phải được sáng lên trong ánh sáng của tình yêu con người (tiểu ngã- Atman). Trường hợp sử thi hai người anh hùng Maya-Quiché, cuộc chiến của họ phù hợp với tiêu chí của Hegel, đó là cuộc chiến của con người và cái chết, của tộc Quiché và các dân tộc vùng cao nguyên phía Nam- Xibalba- là xứ sở của nỗi sợ hãi. Ở điểm này sử thi Popol Vuh gần với lý luận phương Tây hơn. Tuy nhiên, mặc dù Hegel vẫn đề cập đến hình ảnh người anh hùng với chiến công vĩ đại, tiêu biểu cho tập thể cộng đồng nằm trong một mô hình quan niệm ở dạng sơ khai, nơi phạm vi của người anh hùng là thế giới, nơi tận cùng của hiểu biết, là giới hạn hữa hạn của cái vô hạn con người, nơi đó người anh hùng vừa là sự vẹn toàn vừa đặc trưng cụ thể như một cá nhân; thực tế Hegel có vẻ đắm mình trong ánh sáng Thần học và quan niệm sử thi như một tổng thể tập trung vào một anh hùng hiện thực chứ không phải một đám đông ở chỗ ông cho rằng trường ca thần linh không thể là mẫu sử thi hoàn thiện [Xem 9, 934]. Như vậy, lẽ tất nhiên chiến công của 05 anh em Pandava trong Mahabharata hay hai anh em Hunahpú và Xbalanqué đang khảo sát- mặc dù được giải thích như bản thể linh thánh nhưng cũng không nằm trong dạng thức trung tâm cá nhân của Hegel. Từ góc nhìn này, mảng sử thi Popol Vuh gần gũi hơn với sử thi phương Đông nói chung và Ấn Độ nói riêng. Như vậy, bản thân sử thi cổ khu vực Mỹ Latin tự nó đã thể hiện mình như một tổng thể mang bản sắc riêng, trong hoàn cảnh hạn chế về tư liệu lưu truyền lại, chúng ta chưa thể tái hiện được bức tranh bao quát lý luận văn học cổ Mỹ Latin, nhưng phần nào cũng có thể nhận ra những ánh sáng không kém phần lý thú.

Sau cùng, thông qua nguồn gốc và chiến công của những người anh hùng sử thi trong Popol Vuh, có thể nhận ra tiến trình vận động của cộng đồng Maya-Quiché, nói cách khác, đó là hạt nhân hiện thực trong sử thi. Theo hướng này, nhà nghiên cứu Phan Thu Hiền đã xác định con đường sử thi Ramayana là hành trình của một hoàng tử từ vùng sông nước Bắc Ấn, đi dài xuống núi rừng Nam Ấn và qua Srilanka cứu công chúa chính là bóng dáng hành trình của người Aria từ phía Bắc xuống phía Nam, từ miền sông xuống miền biển; không khí xích đạo ngày càng nóng. Bởi vậy, khi đánh nhau với vua khỉ ở phương Nam, sử thi miêu tả làn da đỏ của hai người hòa vào nhau như mặt trời lên. Trên con đường chinh phục của người Aria, những nhóm dân nào thuận tòng theo thì được xem là khỉ, còn người chống lại họ tại khu vực Srilanka (đảo Lanka) thì bị coi là quỷ. Hạt nhân hiện thực thể hiện ở việc miêu tả vương quốc quỷ này: họ là người bản địa sống trong một kinh thành tráng lệ, vua quỷ cũng hào hùng và uy dũng. Vì thế mới thấy được lòng chung thủy của nàng Sita khi bị bị dụ dỗ bởi vương quyền, tráng lệ, làm hoàng hậu Lanka uy quyền; lòng chung thủy này ngược lại không còn mấy ý nghĩa khi nàng được dụ dỗ làm vợ chúa quỷ- thoe nghĩa đen. Như vậy, tác phẩm sử thi phản ánh hình tượng lịch sử dân tộc Ấn- cuộc chinh phục hòa bình của người Aria đối với người Dravian không phải chiến tranh xâm lược mà là lan hòa của ánh sáng. [Xem 8].

Gần gũi hơn với hành trình xuống vùng dưới đất Xibalba của hai anh em Hunahpú và Xbalanqué là hành trình của người anh hùng Hy Lạp Odysseus. Nhân vật này cũng từng xuống âm phủ theo lời nữ thần Circe, nhằm tìm linh hồn của Tiresias để hỏi đường về nhà. Qua sông mênh mông của Cimmerians, người anh hùng đã đổ rượu cúng và tế hiến sinh theo lời Circe để làm vui lòng linh hồn người chết. Nhờ thế Odysseus đã gặp lại hồn Elpenor, gặp tiên tri và biết được con đường của mình, anh còn gặp những người anh hùng, những tội nhân khác đang bi trừng phạt: Sisyphus dang vần tảng đá, Tantalus bị đói khát hành hạ. Đoạn xuống âm phủ của Odysseus được đan cài vào nhằm mở rộng bối cảnh cũng như giúp tác giả đào sâu hơn các khía cạnh cá nhân của những người anh hùng trong Iliad và thần thoại Hy Lạp. Đây cũng là một dạng thử thách người anh hùng nối tiếp và mắc xích các dạng thử thách trên biển, đảo, trong động, cung điện phù thủy,… – những không gian quen thuộc trên bước đường mà những thủy thủ vùng Địa Trung hải gặp phải trên các cuộc hải hành. Âm phủ là một dạng không gian khác, là nơi của người chết và dễ gây cảm giác khiếp sợ.

Cũng vậy, hành trình xuống vương quốc Xibalba của hai người anh hùng Maya phản ánh bước đường di chuyển về phía Nam của người Maya. Khoảng thế kỷ thứ 9, người Maya đã bắt đầu tiến hành lấn về phía nam, đánh bại nhóm người Nahua (dấu vết của người Nahua còn thể hiện lại rất rõ trong hệ thống tên địa danh mà sau này người Tây Ban Nha ghi nhận về vương quốc Maya) và từ từ mở rộng khắp khu vực lãnh thổ Guatemala ngày nay. Con đường Nam tiến này được tích lũy dần vào hệ thống văn học dân gian của các nhóm cộng đồng và cuối cùng định hình bằng Popol Vuh của nhóm Quiché. Từ khu vực bán đảo Yucatan mà trung tâm là khu Chitchen Itza với khí hậu nhiệt đới, độ ẩm cao, mưa nhiều chuyển về phương Nam, đối mặt với những dãy núi cao xứ Palenque và Copén với khí hậu khô và ôn hòa, người Maya hình dung ra vận mệnh của họ như thân cây mà hai người anh hùng trồng ở quê nhà, sẽ khô héo khi họ gặp nguy hiểm ở địa phủ- đây chính là những khó khăn mà một tộc người gặp phải khi đối mặt với sự biến đổi độ ẩm không khí. Những bước chân trên đồng bằng duyên hải Yucatan bắt đầu phải vất vả với những triền núi phương Nam, những hốc đá, những hang động trong lòng núi, họ như bị hút vào một vệt dốc thăm thẳm như kéo con người xuống lòng đất với muôn vàn những nguy hiểm cận kề, con đường xuống địa phủ có lẽ được hình thành trong tâm thức đó. Như chúng tôi đã phân tích, thử thách địa phủ không phải là những trận đấu pháp thuật của những hồn ma mà chính là những khó khăn mà con người phải vượt qua khi đối mặt với một thiên nhiên khắc nghiệt. Cuối cùng, họ cứu được linh hồn Hunhun-Ahpu, Vukub-Hunahpu và vinh danh thành mặt trăng và mặt trời- đây là ngày khải hoàn của sắc dân chiến thắng, giải phóng tù binh và phong thánh, biến các anh hùng của bộ tộc thành các vị thần quyền uy và áp đặt cho những người bản xứ. Như vậy, phần sử thi Popol Vuh phản ánh hạt nhân hiện thực và con đường tiến lên phương Nam của người Maya. Con đường lý giải ý nghĩa lịch sử của các tác phẩm dân gian đã và đang mở ra nhiều triển vọng nhưng không phải không có những khó khăn, đặc biệt là do một khoảng cách thời gian đủ xa, dễ đẩy người quan sát vào thế gắn cái nhìn chủ quan vào các sự việc được xâu chuỗi theo tiền giả định nhất định- mà không phải lúc nào cũng chính xác. Tuy vậy, nhìn ra được hướng vận động của hiện thực, đặc biệt trong trường hợp sử thi, chính là khái quát hóa được cuộc sống của cộng đồng- điểm xuất phát mà cũng là đích của sử thi- thì phần thưởng lớn lao này luôn khuyến khích các nỗ lực lý giải như là những viên đá lát con đường đến chân lý.

Như vậy, thông qua khảo sát nghệ thuật xây dựng hình tượng người anh hùng sử thi trong phần sử thi anh hùng Popol Vuh, chúng tôi có một số nhận định ban đầu như sau:

Thứ nhất, hình tượng người anh hùng sử thi trong tác phẩm sử thi là kết quả phản ánh mô hình xã hội, nguyện vọng và quan điểm của quần chúng nhân dân, cộng đồng nhất định. Nguồn gốc quan niệm này chỉ được lý giải thông qua những vấn đề văn hóa, lịch sử và đến lượt mình quan niệm này trở thành chìa khóa giải mã và lý giải các thành tố cấu trúc tác phẩm, trong đó nổi bật là anh hùng sử thi.

Thứ hai, hình tượng anh hùng sử thi là một quá trình mang tính quan niệm. Quan niệm này là sự nối dài và thống nhất mô hình thế giới đã nêu ở trên; hình tượng anh hùng là quá trình phản ánh chặng đường phát triển của thể loại, đây là nguyên nhân quyết định sự phân lập loại hình và đặc điểm người anh hùng sử thi trong Popol Vuh với các điển thể sử thi phương Đông và phương Tây.

Thứ ba, hình tượng người anh hùng sử thi được phác họa và thể hiện rõ đặc điểm, trong phần sử thi anh hùng Popol Vuh. Mẫu anh hùng sử thi này, vì thế, được giải thích từ nguồn gốc văn hóa xã hội, mô hình quan niệm và hiện thực lịch sử của mỗi cộng đồng… Thông qua quá trình này, đặc điểm thể loại và dân tộc của thể loại sử thi được thể hiện rõ nét, điều này cũng chứng minh được tính giá trị của sử thi Popol Vuh.

 

TƯ LIỆU THAM KHẢO

  1. Popol Vuh- www.meta-religion.com
  2. Lewis Spence 1908. The Popol Vuh– The Mythic and Heroic Sagas of the Quichés of Central America. Long Acre, London:David Nutt- Sign of the Phoenix
  3. Raphael Girard, Blair A. Moffett (translator) 1979. Esotericism of the Popol Vuh. Theosophical University Press.
  4. Benjamin Keen 1955. Reading in Latin American civilization: 1942 to the present. Boston: Houghon Mifflin
  5. Popol Vuh. Từ điển văn học (bộ mới). NXB Văn học
  6. Nhật Chiêu 2003. Câu chuyện văn chương phương Đông. NXB GD
  7. Đặng Anh Đào, Hoàng Nhân… 2001. Văn học phương Tây. NXB GD.
  8. Phan Thu Hiền 1999. Sử thi Ấn Độ – tập I: Mahabharata. HN: Giáo dục
  9. Hegel, Mỹ học 2005. Phan Ngọc (dịch và giới thiệu). NXB Văn học
  10. Nhữ Thành 1983. Thần thoại Hy Lạp. NXB Văn học
  11. Võ Quang Yến. Bắp, ngô- một cây lương thực quan trọng. Nghiên cứu và Phát triển 2(40) 2003.

 

Nguồn trích dẫn: Nguyễn Thành Trung (2010), “Nhận diện anh hùng sử thi Popol Vuh”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, 05/2010.

 

Nghiên cứu khoa học Văn học Nhật Bản Văn học phương Tây

Tiếp biến Franz Kafka trong tiểu thuyết Haruki Murakami

Th.S Nguyễn Bích Nhã Trúc

Khoa Ngữ Văn – Đại học Sư Phạm TP.HCM

Không lâu sau ngày Franz Kafka qua đời (3/6/1924), độc giả châu Âu nhanh chóng nhận ra những điều được viết trong các trước tác vốn ít được biết đến lúc sinh thời của ông, đều trở thành hiện thực. Nhân loại ngày càng đi về phía “những lời tiên tri” của thiên tài văn học có số phận ngắn ngủi và bi đát. Suốt nửa sau của thế kỷ XX, văn học, triết học Châu Âu chưa bao giờ ra khỏi “cái bóng Kafka”. “Cái bóng Kafka” đã lan sang châu Á, nhất là từ sau chiến tranh Thế giới II, ở những nước sớm có sự tiếp xúc với Phương Tây, tiêu biểu là Nhật Bản. Nhờ tiềm lực văn hóa đã tích lũy trước đó từ thời Minh Trị, văn học Nhật Bản đầu thể kỷ XX đã có cơ hội tiếp xúc với văn học phương Tây sớm hơn các nước khác trong khu vực. Trong hai thời kỳ Taisho và Showa, cùng với sự lớn mạnh của ngành dịch thuật, xuất bản ở Nhật, văn học Nhật đã chứng kiến cuộc hội nhập sâu rộng của văn học truyền thống với văn học hiện đại phương Tây. Hầu hết các tên tuổi lớn trên thế giới như Samuel Beckett, Dostoievsky, James Joyce, Marcel Proust… đều đã có mặt ở Nhật, tất nhiên không thể thiếu Franz Kafka. Cùng với đó là hàng loạt các trường phái, khuynh hướng văn học hiện đại cũng đã du nhập vào Nhật Bản: chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, phân tâm học, chủ nghĩa phi lý… được thế hệ các nhà văn trẻ tài năng, giàu cá tính, ham học hỏi vận dụng trong sáng tác. Ở Nhật, người chịu ảnh hưởng văn chương Kafka sớm nhất, phải kể đến Abe Kobo – “Kafka của Nhật Bản”. Những sáng tác của Abe Kobo mang dấu ấn Kafka từ đề tài, chủ đề cho đến kỹ thuật, thủ pháp sáng tác, thể hiện tinh thần sáng tạo mới mẻ, đầy cố gắng của Kobo trong việc đưa văn chương Nhật thoát khỏi những khuôn mẫu truyền thống, hướng đến hội nhập phương Tây. Không lâu sau, văn học Nhật xuất hiện gương mặt nhà văn hậu chiến khác, ít nhiều chịu ảnh hưởng Kafka là Haruki Murakami. Với tiểu thuyết Kafka bên bờ biển, Murakami đã trở thành người Nhật đầu tiên (và là nhà văn thứ 6 trên thế giới) nhận được giải thưởng Franz Kafka do Cộng hòa Czech trao tặng năm 2006. Tiểu thuyết Kafka bên bờ biển trong ý nghĩa nào đó, thể hiện sự tôn vinh của Murakami đối với Kafka – nhà văn lớn nhất thế kỷ XX. Bản thân Murakami đã phát biểu khi nhận giải thưởng: “Tác phẩm của Kafka thật tuyệt, nó chứa đựng một số giá trị phổ quát, tôi hiểu rằng ông ấy là nhân tố quan trọng nhất trong văn hoá châu Âu. Trong cùng thời điểm, chúng ta chia sẻ những tác phẩm của ông. Lần đầu tiên tôi đọc cuốn The Castle khi tôi mười lăm tuổi, tôi đã không suy nghĩ theo cách đó. Cuốn sách này thuộc về trung tâm văn hoá Châu Âu. Tôi chỉ cảm thấy, đây là cuốn sách của tôi, cuốn sách dành cho tôi.”(1)

Giữa Kafka và Murakami có một sợi dây liên kết kì lạ. Nếu như Kafka chủ yếu sống và viết trong giai đoạn đầu thế kỉ XX thì Murakami lại sáng tác vào giai đoạn cuối thế kỉ XX sang đầu thế kỷ XXI. Sự tiếp thu, gặp gỡ của Murakami đối với những vấn đề Kafka đã đặt ra cũng là những điều mà đến nay nhân loại tiến bộ vẫn luôn trăn trở, tìm kiếm câu trả lời. Trong tham luận này, chúng tôi tiến hành so sánh một số điểm tương đồng và khác biệt trong thế giới nghệ thuật của hai nhà văn Franz Kafka và Haruki Murakami, nhằm minh chứng cho sự tiếp biến Franz Kafka trong sáng tác của Murakami – nhà văn Nhật đang có ảnh hưởng lớn đến người đọc không chỉ ở Châu Á mà trên toàn thế giới hiện nay. Chúng tôi chỉ khảo sát trên bình diện tiểu thuyết (mặc dù cả hai nhà văn đều là những cây bút truyện ngắn xuất sắc thế giới), vì đúng như Max Brod đã đánh giá: “Những tác phẩm Lâu đài, Vụ án sẽ chứng tỏ rằng tầm quan trọng của Franz Kafka thực sự nằm ở tiểu thuyết trường thiên chứ không thể chỉ được coi, phần nào có lý, là một chuyên gia, một bậc thầy về truyện ngắn như cho đến nay”(2)

1. Vấn đề “con người cá nhân” – mối bận tâm của các nhà văn lớn

Kafka và Murakami, dù sống trong hai thời kỳ khác nhau nhưng đều là những nhà văn rất quan tâm đến vấn đề “con người cá nhân”. Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân: “Có thể nói nỗi lo đời thường chính là một trong những yếu tố làm cho văn học Kafka và chủ nghĩa hiện sinh sau này có một ý nghĩa nhân đạo sâu sắc”(3) Trong tiểu thuyết cũng như truyện ngắn Kafka, con người với những mối lo đời thường được chú ý. Con người trong tác phẩm của Kafka hầu hết là những người yếu đuối, nhỏ bé, mong manh trong hoàn cảnh hiện hữu của mình. Một Samsa trong hình hài con bọ sau buổi sáng thức dậy, chỉ có thể nằm, bò trên giường, trên sàn trong căn phòng nhỏ, bất kỳ ai cũng có thể làm tổn thương anh, kể cả những người thân mà anh đã hi sinh vì cuộc sống của họ. Hay Josef K, một nhân viên bình thường chuẩn bị đón sinh nhật lần thứ 30, sau khi thức giấc, bị hai kẻ lạ mặt vào tận nhà bắt đi, bị kết án là kẻ có tội. Người ta thường dẫn ra câu nói cuối cùng của Josef K khi bị hành quyết: “Như một con chó” để khái quát thân phận con người trong xã hội hiện đại – một cỗ máy khổng lồ mà con người hoàn toàn lạc lối, không thể hiểu cơ chế vận hành của nó.

Trước Kafka, thân phận con người chưa bao giờ xuất hiện nhỏ bé, rẻ rúng, là nạn nhân của sự phi lí tột cùng như vậy. Chuyện Samsa hóa thân thành bọ không còn là chuyện huyền thoại hay cổ tích nữa, nó xuất hiện ngay giữa thời hiện đại, là ẩn dụ cho số phận, sự tha hóa của con người trong đời sống. Samsa hóa thành bọ nhưng anh không hề ngạc nhiên, thắc mắc về chuyện ấy. Samsa dường như coi đó là chuyện không quan trọng bằng việc bị trễ chuyến tàu đi làm,… Vấn đề ở đây là “bi đát không phải Gregor Samsa là một con vật; bi đát là Gregor Samsa không phải hoàn toàn là con vật mà cũng không phải hoàn toàn là con người; Samsa ở chính giữa nửa người nửa vật và không biết mình thuộc về đâu; loài người không nhận Gregor Samsa mà loài vật cũng không nhận hắn.”(4) Có lẽ mọi bi kịch của Samsa khởi sinh từ chuyện biến dạng này. Kafka rõ ràng không chỉ cảnh báo nguy cơ biến dạng về mặt hình hài mà ông muốn đề cập đến một sự tha hóa, biến dạng khác sâu sắc hơn: biến dạng trong bản chất tinh thần. Con người sẽ trở thành vật, thành công cụ phục vụ cho âm mưu nào đó, hay cho guồng máy xã hội, và thậm chí có thể dần trở nên xa lạ với chính mình, mất đi nguồn gốc của mình lúc nào không hay biết. Đây là một trong những đóng góp có ý nghĩa khám phá lớn nhất về mặt tư tưởng của Kafka. Sau này, các nhà văn hậu thế hầu như đều chịu ảnh hưởng từ ông. Murakami là một trong số đó.

Nhà văn người Nhật, trong một số tiểu thuyết của mình cũng đã xoáy vào vấn đề thân phận con người trong xã hội kỹ trị, nơi có nhiều thế lực vô hình với công nghệ số, đã và đang thao túng đời sống con người, biến họ thành máy móc. Đọc Xứ sở kỳ diệu bạo tàn và chốn tận cùng thế giới, hẳn ta không thể quên nhân vật tôi – toán sư 37 tuổi, làm việc cho một tổ chức bí mật giữa lòng thế giới. Anh là một trong những thành viên được lựa chọn cho thí nghiệm “xáo dữ liệu” trên não người. Chính anh cũng không biết được mình là nạn nhân trong thí nghiệm khủng khiếp ấy. May mắn (hay bất hạnh) vì não anh có một khả năng đặc biệt nên thay vì chết ngay lập tức như một số toán sư khác, anh lại có thể sống sót. Trớ trêu thay, khi được biết sự thật về thí nghiệm vô nhân tính, giả danh khoa học kia, anh chỉ còn có thể sống được trong một thời gian ngắn. Hình ảnh nhân vật toán sư trong tiểu thuyết Murakami khiến người đọc bị ám ảnh về số phận nhỏ bé, trớ trêu của con người trong xã hội hiện đại, nơi mà gần như toàn bộ thế giới được đặt dưới một hệ thống ngầm, vô cùng tinh vi có tên là Tội Ác. Ở đó, mạng sống con người bị đo đếm một cách chính xác đến từng giây từng phút: “còn hai mươi chín tiếng và ba mươi lăm phút nữa. Dung sai cho phép là cộng trừ bốn mươi lăm phút. Tôi đặt chương trình vào mười hai giờ trưa cho dễ nhớ. Vậy là mười hai giờ trưa mai.”(5) Nhưng con người không dễ biết về tấn bi kịch mà mình đang rơi vào. Bi kịch về sự tồn tại nhỏ bé, đáng thương, là nạn nhân của sự phi lí trong đời sống từ những tác phẩm của Kafka, đến Murakami, một lần nữa lại được tô đậm, phát triển thành một chủ đề lớn trong các tác phẩm.

Cả hai nhà văn đều hướng đến việc khắc họa bi kịch về sự xa lạ của con người trong xã hội, với những người có quan hệ huyết thống, xa lạ với chính mình. Cả Murakami và Kafka đều lựa chọn chủ đề mối quan hệ cha – con trong sáng tác để làm nổi bật chủ đề “sự xa lạ của con người”. Người đọc có thể dễ dàng nhận thấy những chủ đề, motif chính mà Kafka đã khơi nguồn cho văn học thế giới như: đứa trẻ bị kết tội, chấn thương tâm lí, mối quan hệ cha – con, con người xa lạ… đều xuất hiện trong tiểu thuyết Kafka bên bờ biển của Murakami. Từ cách đặt tên tác phẩm và tên nhân vật đầy ẩn ý (Kafka trong tiếng Czech là “con quạ”), đến việc xây dựng cốt truyện sử dụng motif mối quan hệ cha – con và lời nguyền số phận trong bi kịch Oedipus đã minh chứng cho sự ảnh hưởng của Kafka đối với tác phẩm hư cấu xuất sắc này của Murakami. Hầu hết những nhà Kafka học đều công nhận nỗi ám ảnh lớn, chi phối tư tưởng Kafka là hình ảnh người cha độc đoán, thích áp đặt quyền lực lên người khác. Trong Thư gửi bố – cuốn nhật kí được coi là chứa đựng nhiều yếu tố văn học, như một tác phẩm tự thuật, Kafka đã nói lên suy nghĩ của mình về người cha mà ông suốt đời phải chịu đựng: “Tựa lưng vào chiếc ghế bành, bố cai trị cả thế giới. Quan điểm của bố là đúng, còn lại tất cả đều là hâm hấp, chập cheng, rác rưởi, không bình thường. Vậy là với con, bố trở thành một bí ẩn của tất cả những tên bạo chúa, những kẻ xây dựng lí lẽ dựa trên con người họ chứ không phải dựa trên lí trí.”(6) Cụ thể, Kafka đã bày tỏ một cách chân thực và đau đớn suy nghĩ của đứa con chưa bao giờ cảm thấy hạnh phúc khi sống trong một mái nhà với người cha ấy. Cả một quãng thời gian dài từ nhỏ đến khi trưởng thành, nỗi sợ hãi đối với bố luôn đeo bám Kafka, khiến ông không bao giờ có thể sống thanh thản hay tự do làm những việc mình yêu thích. Từ việc học hành, giao tiếp bạn bè, đến việc chọn người yêu, kết hôn… tất cả đều nằm dưới sự kiểm soát của bố. Điều ấy khiến Kafka từ một cậu bé sợ hãi, chỉ biết phục tùng, luôn mang mặc cảm tội lỗi, đã cố gắng quẫy đạp để thoát ra khỏi vòng kìm kẹp vô hình. Nó trở thành một khát vọng sống, một ẩn ức đớn đau mà suốt đời không bao giờ Kafka thực hiện được.

Còn cậu bé Kafka – nhân vật chính trong Kafka bên bờ biển của Murakami vừa mang bóng dáng bi kịch trong mối quan hệ cha – con của Franz Kafka vừa mang bi kịch bị kết tội của hoàng tử Oedipus, khi vào sinh nhật thứ 15, cậu nhận được lời nguyền khủng khiếp từ Koichi Tamura – người bố ruột của mình: “Mày sẽ giết cha, ngủ với mẹ và chị gái của mày”. Trong hành trình khám phá số phận, tìm cách hóa giải lời nguyền độc địa ấy, dường như mọi thứ đều xảy đến: giết cha; ngủ với mẹ và chị gái. Cái bóng quyền lực của người cha ruột Koichi (được xây dựng như một biểu tượng của Quyền lực) luôn đè nặng, chi phối số phận của con trai. Nhưng mặt khác, dường như những khó khăn, bi kịch của Kafka Tamura đều được “hóa giải” bằng các yếu tố khác trong tác phẩm. Một trong những yếu tố đó chính là vai trò của nhân vật Saeki – người được coi là mẹ ruột của Kafka. Bằng bút pháp nghệ thuật huyền ảo, Murakami đã khiến cho tình tiết Kafka gặp lại và chung đụng thể xác với mẹ ruột (Saeki trong hình hài thiếu nữ 15 tuổi), trở thành một tình tiết có tính bước ngoặt và chìa khóa giải mã thông điệp trong tác phẩm.

Hành trình của Kafka có rất nhiều nỗ lực của chính cậu thiếu niên kiên cường này nhưng không thể thiếu vai trò của người mẹ lưu lạc Saeki. Ở một góc độ khác, có thể hiểu rằng Kafka sẽ khó có thể mạnh mẽ và đạt đến sự trưởng thành thực sự nếu không có việc “hợp nhất” với người đã sinh ra mình. Có một sự khác biệt lớn giữa vai trò người mẹ trong cuộc đời của nhà văn Franz Kafka ngoài đời thực và người mẹ của nhân vật Kafka Tamura. Cũng trong Thư gửi bố, Franz Kafka đã nói lên suy nghĩ về mẹ: “Con luôn có thể được mẹ chở che, nhưng chỉ che chở trong mối quan hệ với bố. Mẹ quá yêu bố và quá trung thành với bố. Vì vậy về lâu dài mẹ không đóng vai trò bảo trợ về tinh thần trong cuộc đấu tranh của chúng con (…) mẹ cũng chỉ độc lập trong những việc liên quan đến mẹ mà thôi. Còn trong quan hệ với chúng con, theo thời gian, mẹ càng ngày càng ngả theo quan điểm và định kiến của bố, ngả theo toàn diện, mù quáng, theo cảm giác hơn là lí trí.”(7) Không chỉ là trong đời thực mà cả trong các tiểu thuyết, Kafka cũng ít xây dựng hình ảnh người phụ nữ nào thực sự nổi bật với vai trò cứu rỗi, mang đến sự bình yên, sức mạnh tinh thần cho các nhân vật. Ngược lại, trong Kafka bên bờ biển, từ khi xuất hiện đến khi xa lìa cuộc sống, Miss Saeki được Murakami xây dựng với vai trò là “người bảo trợ tinh thần” giúp Kafka vượt qua giai đoạn khó khăn nhất. Bà như hình ảnh ánh trăng sáng trong, đẹp đẽ của tính nữ Nhật Bản dịu dàng, luân chảy trong nền văn học, văn hóa Phù Tang. Điều đó đã cứu rỗi Kafka, mang đến niềm tin và sức mạnh giúp cậu bước tiếp hành trình phía trước, dẫu không còn mẹ.

Vấn đề đặt ra là vì sao lại có sự khác biệt này? Phải chăng xuất phát từ sự khác biệt trong nguồn cội văn hóa tinh thần Đông – Tây mà một bên đại diện là Murakami còn bên kia là Franz Kafka? Văn hóa phương Tây, từ xa xưa, luôn xây dựng hình ảnh người cha – người đàn ông như một biểu tượng của tính dương, của quyền năng và sức mạnh không thể khuất phục. Ngược lại, văn hóa phương Đông đề cao hình ảnh của người phụ nữ với tình yêu thương bao la, chở che, hi sinh tận hiến. Nữ thần Mặt trời Amaterasu là thủy tổ của dân tộc Nhật, tất cả các Thiên Hoàng sau này đều là hậu duệ của bà. Dấu vết của sự ảnh hưởng, vai trò của nữ thần Amaterasu cho đến nay, vẫn còn lưu lại rất nhiều trong văn hóa Nhật Bản. Mặt khác, theo thiền sư D.T Suzuki: “Ở cơ sở của những lối tư duy và cảm nhận của người phương Tây có người cha, thì người mẹ nằm ở đáy sâu bản chất phương Đông. (…) Người mẹ ôm lấy mọi thứ trong tình yêu vô điều kiện. Không có vấn đề đúng, sai. Mọi thứ đều được chấp nhận không có gì khó khăn hay cần căn vặn. Tình yêu ở phương Tây luôn chứa đựng một cái bã của quyền lực. Tình yêu phương Đông thì ôm lấy tất cả. Nó mở rộng về mọi phía. Ta có thể đi vào từ mọi hướng.”(8) Từ phương diện ngôn ngữ và tâm lí học, trong các công trình nghiên cứu Nhật Bản, nhà tâm lí học Takeo Doi đã chỉ ra rằng: ngôn ngữ Nhật tồn tại khái niệm “amae” (甘え) (xuất phát từ động từ甘やかすnũng nịu, muốn được chiều chuộng, âu yếm ), vì vậy trong não trạng của người Nhật cũng luôn ngự trị tâm lí “amae”: “Nguyên mẫu của tâm lý amae nằm trong tâm lý đứa bé trong quan hệ của nó với mẹ. (…) Amae được dùng để chỉ việc bám theo mẹ xảy ra khi trí não của đứa bé đã phát triển đến độ nào đó và nhận ra rằng mẹ nó tồn tại độc lập với nó.”(9) Takeo Doi cho rằng chính tâm lý amae này sẽ vận hành, chi phối cảm giác hợp nhất giữa mẹ và con. Còn não trạng amae là “cố gắng chối bỏ việc tách rời vốn là một phần không thể tách rời của sự sống con người, xóa mờ nỗi đau chia lìa”(10) Bằng những lập luận thuyết phục, Doi đi đến kết luận khá quan trọng: “Không có amae thì không thể thiết lập mối quan hệ mẹ con và không có mối quan hệ mẹ con thì sự trưởng thành thực sự của đứa trẻ không thể có.”(11)

Dựa trên những điều vừa được tổng hợp, phân tích, có thể thấy vai trò của người mẹ đối với quá trình trưởng thành của đứa con trong văn hóa phương Đông nói chung, văn hóa Nhật Bản nói riêng đón vai trò nền tảng. Đó cũng là lí do vì sao người đọc sẽ nhận thấy motif mối quan hệ cha con mượn từ Franz Kafka và bi kịch Oedipus của Hy Lạp, thực chất chỉ là những lớp vỏ hình thức để Murakami triển khai chiều kích sâu xa, bí ẩn trong tâm lý con người hiện đại. Ở điểm này, ngòi bút của Murakami đã thực sự chinh phục những độc giả bình dân lẫn độc giả có tầm hiểu biết sâu rộng tri thức Đông – Tây. Và theo chúng tôi, có thể đi đến nhận xét rằng Kafka bên bờ biển chính là một phản đề, một tác phẩm mang tính chất “phản Kafka” rất tinh vi và xuất sắc của Murakami. Tính “phản Kafka” này đã cho thấy tư duy phản biện, trình độ bậc thầy của một nhà văn châu Á trong việc đọc, tiếp nhận Franz Kafka. Kết quả là tác phẩm đã mang đến cho người đọc một cái nhìn rộng mở mang tính đối thoại trong việc so sánh Đông – Tây, để chạm đến vô thức tập thể trong chiều sâu tâm thức nhân loại. Murakami thực sự xứng đáng được nhận giải thưởng Franz Kafka với tác phẩm này. Trên thực tế, hiện tượng tương tự không phải chưa từng xảy ra ở Nhật Bản. Đó là trường hợp tiếp nhận Shakespeare ở Nhật. Shakespeare vào Nhật khá sớm và đã có rất nhiều bản dịch khác nhau các kiệt tác của ông. Đến nay, sau hơn 100 năm tiếp nhận Shakespeare, người Nhật đã chuyển thể các kiệt tác quan trọng của Shakespeare sang nhiều hình thức: sân khấu kịch, điện ảnh… Trong đó, nổi bật nhất là Ran (Loạn) – bộ phim của đạo diễn Akira Kurosawa, dựa trên vở kịch King Lear. Về mặt hình thức, các nhân vật, bối cảnh phim, cũng như tư tưởng qua lời thoại của nhân vật hầu như “đi ngược lại” với tinh thần chung nguyên tác vở kịch của Shakespeare. Nhưng lạ thay, Ran lại là bộ phim được người phương Tây, những nhà Shakespeare học đánh giá là tác phẩm chuyển thể hay nhất, Kurosawa là đạo diễn “đọc Shakespeare” độc đáo nhất. Sở dĩ có điều này bởi Kurosawa đã thổi vào Ran cốt lõi văn hóa Nhật Bản là Phật giáo Thiền tông và đặt tư tưởng ấy trong thế đối thoại với một King Lear đặc trưng cho tinh thần văn hóa Tây phương.

Qua tiểu thuyết Kafka bên bờ biển, Murakami đã thể hiện những ảnh hưởng nhất định từ Kafka trong sáng tác, đồng thời sáng tạo lại trên cơ sở sự hiểu biết sâu về văn hóa, văn học và tâm lý dân tộc để tạo ra một kiệt tác văn học, nhằm chuyển tải những tư tưởng mới mẻ về vấn đề tồn tại và hành trình vượt lên bi kịch cá nhân của con người trong thế giới hiện đại đầy bất an, phi lý.

2. “Cái phi lí” hay hành trình khám phá bản chất xã hội và con người

Kafka là nhà văn có công đầu trong việc đặt nền móng cho sự xuất hiện chủ đề cái phi lí trong văn học hiện đại. Chủ nghĩa hiện sinh và văn học phi lí sau này phát triển nhiều vấn đề từ thế giới Kafka. Cái phi lí là vấn đề cốt yếu của tồn tại xã hội và tồn tại con người. Tuy nhiên, nhân loại phải cần cả một tiến trình mới nhận thức được đầy đủ về nó. Có lẽ phải đến Kafka, cái phi lí mới trở thành “một đối tượng nhận thức” thực sự, như nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân đã nhận định. Chừng nào còn chưa nhìn nhận cái phi lí như một đối-tượng-nhận-thức, chừng ấy con người còn chưa thể hiểu nguyên nhân sâu xa của hầu hết bi kịch, đau khổ trong đời sống.

Nhân vật của Kafka (trong các tiểu thuyết Lâu đài, Vụ Án) là nạn nhân trực tiếp của những bất công, phi lí tột cùng và đó là nguyên nhân dẫn đến tình trạng bất an, đau khổ. Đối với K (Lâu Đài) hay Josef .K (Vụ án), cái phi lí như một thế lực vô hình, chi phối và quyết định vận mệnh của họ. Các nhân vật của Kafka thường sống trong bầu không khí sợ hãi, lo âu và luôn cảm nhận rất rõ mối hiểm họa – chỉ là họ thực sự không biết phải làm cách nào để nhìn thấy nó, để đi đến tận cùng gốc rễ, “hang ổ” của nó. Franz Kafka rất xuất sắc khi khắc họa “sự hiện diện vắng mặt” của cái phi lí trong những trang viết của mình. Điều này đã trở thành một bút pháp mẫu mực, khẳng định phong cách “không lặp lại” của Kafka. “Cái làm cho Kafka trở thành một hiện tượng văn học đặc biệt là ông đã sáng tạo ra một nghệ thuật mô tả cái vắng mặt, nghệ thuật thông báo cái không thể thông báo, diễn đạt cái không thể diễn đạt”(12) Để diễn tả chân thực cái phi lí và những nỗi ám ảnh vô hình, Kafka luôn xây dựng hình ảnh mê cung trong tác phẩm. Đó là hệ thống những mê cung vừa tinh vi, nhiều tầng lớp, vừa khổng lồ, đầy nguy hiểm chực chờ nuốt chửng những con người nhỏ bé, lẻ loi. Tất nhiên, mọi nỗ lực tìm kiếm, khám phá bí ẩn về thế giới ấy của các nhân vật đều thất bại. Họ bị những mê lộ ấy nuốt chửng vào, đến lúc chết cũng không thực sự biết rõ vì sao, ai là người có thể cứu mình. Tâm thế vừa hoang mang vừa hoài nghi trước cuộc đời của Josef K trong Vụ án, đã nói lên điều đó: “Ánh mắt anh dừng lại nơi tầng trên cùng của ngôi nhà sát bên mỏ đá. Ở đấy, như một tia sáng chợt lóe lên, một cửa sổ vụt mở bung hai cánh, một bóng người – mờ nhạt, mảnh dẻ ở khoảng cách và độ cao ấy – đột ngột nhoài tới trước và hai cánh tay vươn ra còn xa hơn nữa. Ai thế nhỉ? Một người bạn chăng? Một con người nhân hậu chăng? Một con người duy nhất ư? Hay toàn nhân loại? Anh sắp có sự trợ giúp chăng? Phải chăng có những lý lẽ ủng hộ anh mà người ta đã không chú ý tới? Chắc chắn có. Dĩ nhiên không lay chuyển được logic, nhưng nó vẫn không cưỡng nổi một con người muốn sống.”(13)

Thủ pháp sử dụng mê cung làm phương tiện biểu đạt cái phi lí và cái bất khả tri về đời sống của Kafka được tái hiện trong những tác phẩm hư cấu có quy mô lớn của Murakami: Cuộc săn cừu hoang, Xứ sở kì diệu tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, Biên niên kí chim vặn dây cót, 1Q84… Dưới hình thức những cuộc phiêu lưu vừa xảy ra trong không – thời gian thực tế, vừa là phiêu lưu tinh thần, Murakami đã để cho các nhân vật đi qua những mê cung vô cùng phức tạp, rối rắm: không chỉ trên mặt đất mà còn dưới lòng đất; không chỉ dạng không gian mê cung về mặt địa lí mà còn có cả loại mê cung trong tâm thức, trong não bộ của con người… Đây cũng là điểm khác biệt giữa Murakami và Kafka. Nếu như nhân vật của Kafka dường n chỉ vận động, di chuyển trong không gian chiều ngang, không gian thực, trong thời gian của hiện tại và hướng ngoại nhiều hơn thì các nhân vật của Murakami hoạt động trong cả không gian chiều dọc (đi xuống lòng đất), thời gian quá khứ (đi về giữa quá khứ và hiện tại, đi về trong hai không gian thực – ảo) và đặc biệt là không chỉ hướng ngoại mà còn hướng nội. Trong tiểu thuyết Xứ sở kì diệu kỳ tàn bạochốn tận cùng thế giới, khi kết thúc tác phẩm, người đọc ngỡ ngàng nhận ra cái mê cung bao trùm suốt cả câu chuyện chính là mê cung trong ý thức hệ bị tách làm hai phần của nhân vật toán sư. Như vậy có thể thấy về phương diện xây dựng dạng thức mê cung, cũng là việc tiếp thu bút pháp Kafka nhưng Murakami đã đi sâu, sáng tạo thêm những kiểu, dạng mê cung mới, nhằm diễn tả những tư tưởng, nội dung mới về mối quan hệ giữa tồn tại con người và thế giới. Với Murakami, không gian đa tầng không chỉ là không gian địa lý, nó còn là không gian tâm lí. Tâm thức con người cũng là một thế giới đa tầng ẩn chứa nhiều vùng tối chưa thể khám phá. Chiều sâu của không gian ở đây còn là chiều sâu những vùng vô thức chưa thể chạm tới của con người. Cuộc hành trình của toán sư xuống lòng đất khám phá thế giới ngầm của những tổ chức tội ác, vì vậy, còn mang ý nghĩa ẩn dụ. Ý nghĩa ấy được thể hiện trong tuyến truyện ở “chốn tận cùng thế giới”. Chốn tận cùng thế giới thực chất là ý thức hệ cuối cùng nằm trong não trạng của nhân vật toán sư, nó là thế giới do chính anh tạo ra, là vùng “nghĩa địa voi” trong não trạng của anh. Chuyến hành trình tìm lại “bóng” ở nơi tận cùng thế giới cũng là hành trình khám phá bản ngã con người trong chiều sâu vô thức. Miền vô thức (vùng tối) trong mỗi người là những địa tầng sâu thẳm, chỉ có đi đến giới hạn tận cùng của thế giới nội tâm, tận cùng bản ngã, con người mới có thể thấu thị những góc khuất sâu kín của tâm hồn.

Điểm giống nhau giữa Kafka và Murakami là đều sử dụng cái phi lí – như một thủ pháp nghệ thuậtđể nhận thức về bản chất của đời sống và tồn tại con người. Trong tác phẩm của họ, người đọc luôn cảm nhận về mối đe dọa của các thế lực vắng mặt, đe dọa tự do, sự tồn tại của con người thông qua những chi tiết, tình huống phi lí. Ở hai nhà văn cũng có sự thống nhất về việc truy nguyên nguồn gốc của cái phi lí: xuất phát từ chính lòng tham, sự mù quáng, độc ác của con người – những kẻ muốn dùng quyền lực chi phối, điều khiển người khác và thế giới (hình ảnh người cha độc tài, hay những nhân vật có tính chất biểu tượng: Ông chủ, hệ thống Tòa án, Nhà máy, Ma đen, lũ người Tí hon, Giáo chủ …) Tuy nhiên, vẫn có sự khác biệt trong cách nhìn nhận về cái phi lí giữa Kafka và Murakami. Đọc các tác phẩm của Kafka, ta thấy nhà văn nhìn nhận nguyên nhân của những cái phi lí trong đời sống hầu như đến từ phía “bên ngoài”, do tha nhân tạo ra dưới hình thức là vỏ bọc của các tổ chức tội ác, các thế lực chính trị thao túng đời sống con người. Nhưng với Murakami, ông không phủ nhận yếu tố “định mệnh”, những cái thuộc về “điều bất khả tri” trong tồn tại con người. Với ông, bi kịch, cái phi lí gây ra đau khổ, bất hạnh cho con người có nhiều dạng, nhiều kiểu. Nó có thể đến bất kỳ khi nào, bất kỳ ai trong chúng ta cũng có thể gặp phải trong đời sống. Trường hợp của Naoko trong tiểu thuyết Rừng Nauy hay Oshima trong Kafka bên bờ biển là những ví dụ như vậy. Naoko không thể hiểu tại sao cô lại rơi vào tình trạng bất toàn về mặt cơ thể (cảm xúc tình dục của cô trong hai lần tiếp xúc với Kizuki và Watanabe). Suốt cuộc đời ngắn ngủi cho đến khi tự sát, cô không thể hiểu vì sao mình lại rơi vào “sự phi lí” ấy. Không ai gây cho cô điều đó. Bi kịch Naoko đến từ điều gì đó gần như định mệnh. Hay Oshima – nhân vật thủ thư trong thư viện mà Kafka đã gặp. Từ khi sinh ra, Oshima không thể xác định được giới tính của mình. Murakami từng mượn câu nói của Dostoievsky để nói về điều này: “Hạnh phúc là ngụ ngôn, còn bất hạnh là chuyện đời”. Ông cảnh báo có thể những điều tương tự sẽ xảy ra với bất kỳ ai trong chúng ta. Dạng phi lí chỉ có thể lí giải bằng “định mệnh” ấy thường gây cho nhân vật của Murakami chấn thương tâm lý khó chữa lành. Chúng đẩy họ đến chỗ luôn bị ám ảnh, phải đối diện với một câu hỏi khó tìm lời giải: “Tôi là ai?”

Ở Kafka, vấn đề “Tôi là ai” chưa được đặt ra một cách thường trực và khắc khoải như Murakami. Dường như Kafka chỉ mới dừng lại ở vấn đề nhận diện: “Bản chất của thế giới mà con người đang ở bên trong ấy là gì?” mà chưa thực sự đi tìm câu trả lời cho vấn đề con người có thể làm gì với cuộc đời vốn phi lí ấy? Có lẽ vì vậy mà “vấn đề giải thoát” trong tác phẩm của hai nhà văn cũng là một sự khác biệt thú vị.

3. Vấn đề “giải thoát” trong tác phẩm F.Kafka và H.Murakami

Giải thoát” là vấn đề triết học được đặt ra trong hầu hết các tôn giáo lớn. Đời sống càng hiện đại, càng bất an phi lý, con người càng khao khát đạt đến sự giải thoát về mặt tâm linh. Nhìn từ phương diện triết học, “giải thoát” là vấn đề rất nhân bản, nhân văn. Con người có thể không được tự do lựa chọn việc mình được sinh ra nhưng họ hoàn toàn có thể tự chọn cho mình cách thế sống và cách chết. Phạm trù “giải thoát” trong đời sống hiện đại không còn được hiểu theo nghĩa đơn giản là giải thoát về mặt thể xác, mà là giải thoát về mặt tinh thần – nhằm đạt đến Tự – do – tuyệt – đối, điều có ý nghĩa tối hậu và đẹp đẽ nhất trong tồn tại con người.

Trong triết lí Phật giáo, hành trình giải thoát của con người căn bản trải qua ba bước:

(1)Đau khổ – (2)Thức tỉnh/ Giác ngộ – (3)Giải thoát

để đạt đến giải thoát, con người phải có điều kiện cần là “đau khổ”, và điều kiện đủ là sự “thức tỉnh” về đời sống.

Theo giáo sư Đặng Anh Đào, “hiện tượng vật hóa chính là cái mốc khởi đầu sự phát hiện, “bừng ngộ” của Gregor: anh bắt đầu ý thức về thân phận của mình trước đây, một cuộc sống mà tới nay, khi hóa thành bọ, anh mới bắt đầu đặt câu hỏi về nó. Trạng thái ấy rất gần với điều mà các nhà hiện sinh gọi là “sự thức tỉnh triết học”.(14) Chúng tôi đồng tình với nhận định này. Kafka là người tiên phong trong việc đánh thức sự “bừng ngộ” ấy trong văn học, các nhân vật của ông, chỉ khi rơi vào hoàn cảnh trớ trêu mới tỉnh thức và nhận ra nguyên nhân của sự phi lí. Tuy nhiên, vấn đề “giải thoát” ra sao, bằng cách nào sau khi đã “thức tỉnh” dường như chưa được đặt ra một cách cấp thiết và trở thành chủ đề chính trong tiểu thuyết của Kafka. Hầu hết các tác phẩm của Kafka dừng lại ở ranh giới của sự tỉnh thức và giải thoát. Trong khi đó, “giải thoát” lại là vấn đề được Murakami quan tâm sâu sắc. Các nhân vật của Murakami luôn “kháng cự lại tình trạng tha hóa” trong nỗ lực bảo toàn bản ngã. Một khi nhận ra những nguy cơ đẩy con người vào sự tha hóa, xa dần bản lai diện mục, bằng cách này hay cách khác, họ sẽ vừa dấn thân khám phá bản chất của đời sống, vừa cố gắng vượt qua những giới hạn của mình, khai mở sức mạnh tự thân. Điều này lí giải vì sao hành trình của họ thường mang ý nghĩa là hành trình nội tại, đi vào bên trong, đánh thức sức mạnh tiềm ẩn và những khả năng còn chưa khám phá hết. Nói cách khác, đó chính là Thiền. “Bẩm tính của con người phương Đông chính là nắm bắt cuộc đời từ bên trong, chứ không phải từ bên ngoài. Và tác dụng của Thiền cũng chính là khai phát cái bẩm tính đó.”(15) Murakami thực sự là nhà văn rất Nhật Bản trong ý nghĩa của từ này. Ông không xa rời hay chối bỏ cái cốt lõi của truyền thống trong văn hóa Phù Tang, nơi đã sản sinh ra mình – như một số ý kiến phê bình về ông.

Các nhân vật của Murakami thường chìm vào trạng thái Thiền tĩnh lặng, dẫu trong những hoàn cảnh “dầu sôi lửa bỏng”. Đó là hình ảnh Kafka đứng im lặng giữa trời, để cho những giọt nước mưa thấm vào cơ thể trần truồng trong khu rừng, khi cậu sống ở căn nhà gỗ, giữa chuyến hành trình đầy bão tố. Đó là Okada Toru (Biên niên kí chim vặn dây cót) hàng ngày tìm đến một ngã tư đông đúc, anh chọn cách “không làm gì”, chỉ ngồi đấy im lặng quan sát mọi người qua lại, và cuối cùng anh tìm được giải pháp tháo gỡ khúc mắc cá nhân sau khi trở về… Còn rất nhiều nhân vật khác… họ đều có những hành động, lời nói có vẻ “khác người” nhưng thực chất đều chứa đựng Thiền vị sâu xa. Ở phương diện này, một lần nữa người đọc thấy được sự khác biệt giữa hai nhà văn. Nếu như phương Tây là logic, lí trí, là pháp luật quy định chặt chẽ, là hình bóng người cha… thì phương Đông lại là người mẹ, là “trực giác tâm linh” phi lý tính và nét siêu việt của Thiền. Việc khước từ sự can thiệp của lý trí thông thường là chìa khóa giúp Thiền có thể khai mở cái tồn tại uyên nguyên trong mỗi con người. Sinh ra trong một gia đình có truyền thống văn học, mặc dù từ trẻ sớm bị hấp dẫn bởi sự mới mẻ của phương Tây, nhưng Murakami chắc chắn không xa lạ với những tư tưởng ấy.

Hành trình của các nhân vật của Kafka, chủ yếu là “hướng ngoại”. Ngược lại, nhân vật trong thế giới Murakami có hướng ngoại (để tìm kiếm hơi ấm nhân quần, nuôi dưỡng niềm tin vào tình yêu, công lý…) nhưng trọng tâm vẫn được đặt chủ yếu vào sức mạnh bên trong. Có lẽ vì vậy mà nhân vật của Kafka dường như vẫn còn trong trạng thái hoang mang, hoài nghi những vấn đề đang dang dở… Đã có những ý kiến cho rằng thế giới của Kafka là thế giới mang âm hưởng của sự bi quan, bế tắc. Điều này cũng ít nhiều có lí lẽ riêng. Quan sát đời sống thực tế bất hạnh và bầu không khí u uất, ngột ngạt thời điểm đầu thế kỷ XX khi Kafka sống, thật khó để nhà văn hướng đến một giải pháp hợp lí, xán lạn hơn cho nhân vật của mình. Theo chúng tôi, nếu như Kafka chịu ảnh hưởng tư tưởng của Kierkegaard thì Murakami lại gần gũi tư tưởng của một nhà hiện sinh khác là Jean Paul Sartre – đặc biệt là trong cách nhà văn diễn giải những chủ đề: lựa chọn, dấn thân chịu trách nhiệm của con người.

Tạm kết

Nghệ thuật tiểu thuyết Murakami mang một số dấu vết về mặt nội dung tư tưởng và kỹ thuật hư cấu chịu ảnh hưởng của Kafka: vấn đề con người cá nhân trong xã hội hiện đại, cái phi lí và hành trình tìm đường của con người trong việc khám phá, nhận thức xã hội và tồn tại cá nhân… Có lẽ do sống ở hai thời kỳ khác nhau (trước và sau chiến tranh Thế giới II), do hoàn cảnh sống cũng như sự khác nhau đặc trưng các nền văn hóa Tiệp – Do Thái và Nhật Bản… nên hai nhà văn vẫn có những nét khác nhau khá rõ về mặt tư tưởng và phong cách, tạo nên sự khác biệt thú vị trong nghệ thuật tiểu thuyết. Tuy nhiên, các tác phẩm của Kafka và Murakami đều mang những giá trị toàn nhân loại, họ là những cây bút không chỉ đại diện cho nền văn học của một quốc gia, họ còn là những gương mặt toàn cầu. Chúng tôi muốn nói đến vấn đề toàn cầu hóa, tính chất “vượt qua biên giới” trong các tác phẩm của Murakami và Kafka. Các nhân vật của Kafka và Murakami thật quen thuộc, gần gũi với bất kỳ ai, bất kỳ nơi đâu trên thế giới, họ là những-con-người với những chuyện-đời-thường mà ai trong chúng ta cũng có thể gặp hằng ngày, xung quanh. Họ chẳng cần có một cái tên hay căn cước riêng. Thật hợp lí khi cho rằng: “đối với Kafka, hơn bất cứ một nhà văn nào khác, thật khó xác định một bối cảnh lịch sử xã hội truyền thống văn chương. Sở dĩ như vậy, chẳng những vì tính chất toàn thế giới, đa dạng và phong phú trong vốn văn học của ông mà còn vì rất khó xác định rằng ông chỉ là kết tinh của một nền văn hóa Tiệp, gốc Do Thái viết bằng tiếng Đức”(16) Murakami trong bối cảnh văn học Nhật Bản đương đại, cũng được công nhận như một nhà văn có xu hướng cách tân mạnh mẽ, khác biệt với văn học truyền thống Nhật Bản, hướng đến vấn đề toàn cầu hóa trong sáng tác. Các nhà nghiên cứu ở phương Đông lẫn phương Tây đều công nhận rất khó xếp Murakami vào một trường phái, một dòng văn học nào cụ thể. Bản thân nhà văn cũng cho rằng văn chương của ông không thuộc về một trường phái nào, vấn đề ông quan tâm là hướng đến những giá trị chung của nhân loại. Việc so sánh Murakami và Kafka, soi xét những khía cạnh độc đáo trong nghệ thuật tiểu thuyết, lí giải sự ảnh hưởng của họ lẫn nhau và đối với văn học thế giới… thực sự là mảnh đất còn nhiều hứa hẹn./

(*)Tham khảo và chú thích:

(1) http://www.radio.cz/en/section/curraffrs/franz-kafka-society-lauds-japanese-writer-murakami) Ngày truy cập 12/03/2018

(2)(13)F.Kafka (2015), Vụ án (Lê Chu Cầu dịch), NXB Văn học và công ty Nhã Nam, tr308, tr266.

(3)(12) (14) (16) Nhiều tác giả (2003), Tuyển tập tác phẩm Franz Kafka, NXB Hội nhà văn và Trung tâm văn hóa – ngôn ngữ Đông – Tây. Tr3, tr11, tr911, tr904.

(4) Haruki Murakami (2010), Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới (Lê Quang dịch), Nhã Nam và Nxb Hội nhà văn, Hà Nội, tr430.

(5) Phạm Công Thiện (1970), Ý thức mới trong văn nghệ và triết học,NXB An Tiêm, tr497.

(6)(7) Frank Kafka (2016) Thư gửi bố, NXB Hội nhà văn, tr24, tr46.

(8)(9)(10)(11)Takeo Doi (2008), Giải phẩu sự phụ thuộc (Hoàng Hưng dịch), NXB Tri thức, Hà Nội, tr100, tr95,tr97,tr97.

(15) D.T.Suzuki (2013) Thiền và văn hóa Nhật Bản, Công ty sách Thời đại và NXB Hồng Đức, tr24.

Văn học Anh

Kazuo Ishiguro: Gõ cửa này, cửa khác lại mở ra

28/10/2017 08:00 –

Nhà văn Anh gốc Nhật Kazuo Ishiguro, Nobel Văn chương 2017, nói về biệt danh “samurai tỉnh lẻ”, về bước khởi đầu sự nghiệp đầy bất ngờ từ âm nhạc, về vị trí của đề tài phương Đông-phương Tây trong ông, và về những mối quan tâm lớn nhất của ông với tư cách nhà văn, trong cuộc trả lời phỏng vấn sâu với nhà báo người Hungary Lévai Balázs.


Ishiguro, 62 tuổi, nổi tiếng nhất với hai tiểu thuyết The Remains of the Day (1989) và Never Let Me Go (2005), đã được dịch sang tiếng Việt thành Mãi đừng xa tôi hồi năm 2010. Tiểu thuyết mới nhất của ông là The Buried Giant (2015) cũng đã được dịch sang tiếng Việt thành Người khổng lồ ngủ quên hồi đầu năm nay.

Bạn bè ông, theo lời đồn đại, thường gọi ông là samurai tỉnh lẻ, nhưng tôi đọc thấy trong đó có chút ít sự thật, vì gia đình ông có gốc gác thuộc một dòng họ samurai cổ xưa ở Nhật. Có đúng vậy không hay chỉ là lời đồn thổi?

Xét cho cùng, đúng là như vậy, nhưng không nên gán cho nó một ý nghĩa quá quan trọng. Tổ tiên tôi không phải là hậu duệ của một gia đình quý tộc nổi tiếng đâu. Cho phép tôi kể lại một cách thật sơ lược chuyện liên quan đến những samurai này. Chắc ông cũng biết về cơ bản người Nhật có một xã hội phân tầng giai cấp rất chặt chẽ, xét về mặt cấu trúc nó không khác các xã hội phương Tây thời Trung cổ bao nhiêu. Có tầng lớp quý tộc, tầng lớp trung lưu, những thương gia, và tầng lớp hạ lưu, những người nông dân. Và bên cạnh trật tự đẳng cấp đó, tồn tại một giai tầng đặc biệt, các chiến binh, họ khác hẳn những tầng lớp kể trên. Khó tìm thấy một giai tầng tương tự như vậy ở phương Tây. Vì nước Nhật trải qua nhiều thế kỷ nội chiến, đã hình thành một đẳng cấp chiến binh của những võ sĩ samurai. Và tới tận ngày nay vẫn còn khá nhiều những người bảo thủ, hoài cổ, họ rất tự hào vì nguồn gốc cổ xưa, quý phái của mình. Cho dù trong đời sống thường nhật, điều này hoàn toàn không có ý nghĩa gì. Sự thật là có một vị tổ nào đó của tôi đã từng chiến đấu như một samurai… Về phần mình, tôi không thích cái mốt hiện tại của hình tượng này, vì núp dưới cái vỏ mặt nạ của hệ tư tưởng samurai cao thượng, người ta đã phạm bao nhiêu tội ác bẩn thỉu, nhưng đúng là không thể hoài nghi: nó có mặt kỳ quái, nhưng tích cực. Cụ thể là các samurai không bao giờ quan tâm đến tiền bạc, vì họ cho rằng tiền sẽ làm nhơ bẩn bàn tay họ. Nghĩa là trong cái thế giới quan lỗi thời đó vẫn có một chút gì dễ cảm thông.

Ông có thể kể một chút gì đó về thuở ban đầu không? Nếu đã không trở thành một samurai, phải chăng ông luôn chuẩn bị để trở thành một nhà văn?

Thú thực, tôi chưa bao giờ có những dự định lớn, như một ngày nào đó sẽ trở thành nhà văn. Ở tuổi teen, những ca-nhạc sĩ Mỹ nổi tiếng như Bob Dylan và Leonard Cohen là thần tượng của tôi, và tôi cũng nghĩ mình là một nghệ sĩ lớn, có lẽ tự đáy tâm hồn tôi muốn trở thành một ngôi sao nhạc rock. Cuối những năm sáu mươi, đầu những năm bảy mươi tôi đang ở tuổi thiếu niên, đó là thời của các ca sĩ hát những ca khúc tự sáng tác. Chắc ông cũng nhớ, họ là những người một mình một ghi ta gỗ đứng trên sân khấu, và với vẻ cực nghiêm trang họ nói về những ý tưởng lớn, và hát những ca từ gần giống những bài thơ. Tôi cũng coi mình là người như thế. Tôi rất mê âm nhạc, thậm chí bản thân tôi cũng chơi hai loại nhạc cụ.

Đó là điều tôi chưa từng hình dung về ông. Thế ông đã chơi những nhạc cụ gì vậy?

Ghi ta và dương cầm. Tôi từng mơ ước sẽ trở thành một trong những nhạc sĩ lớn trên thế giới, đến với trái tim mọi người bằng âm nhạc. Tôi đã viết trên một trăm ca khúc và liên tục gõ cửa các nhà phát hành đĩa, mời chào khắp nơi những bản nhạc ghi thử. Việc này kéo dài mãi tới năm tôi hai mươi hai, hai mươi ba tuổi.

Thật may mắn cho độc giả, cuối cùng ông đã không trở thành ngôi sao nhạc rock. Thế chuyện viết văn đã bắt đầu thế nào?

Tôi có một khiếm khuyết nghiêm trọng, đó là, đáng tiếc, tôi không có giọng. Đồng thời khi nghe những thần tượng của mình hát, tôi bắt đầu quan tâm đến lời ca và nghĩ làm thế nào có thể sử dụng từ ngữ một cách nghệ thuật. Điều quan trọng với tôi là tạo ra những thế giới mới thông qua âm nhạc và ca từ. Thực chất, tôi đã viết văn một cách vô thức ngay khi sáng tác nhạc, trong thời kỳ đầu ấy, trong tôi đã hình thành một cái gì đó. Chỉ có điều, khi đó tôi còn mang khát vọng cháy bỏng muốn trở thành người viết nhạc và ca từ. Nhiều người đã trải qua giai đoạn tương tự như vậy. Dần dần tôi mới vỡ lẽ: số phận không muốn mình trở thành ngôi sao nhạc rock. Như vậy tôi không có hoài bão, hay sự thôi thúc phải trở thành nhà văn như một vài đồng nghiệp khác, tôi không hề suốt đời cố gắng làm chuyện đó. Ông biết đấy. Ta gõ một cánh cửa, nhưng nó không mở ra, rồi bỗng nhiên một cánh cửa khác bật mở. Với tôi sự việc đã diễn ra như thế. Thay cho những ca từ, tôi bắt đầu viết truyện ngắn, và xin vào học một khóa dạy sáng tác ở đại học. Đó là khóa học sau đại học của tôi, lúc đó tôi khoảng hai mươi lăm tuổi, và sau khóa học này tôi bắt đầu gửi đăng các sáng tác ngay. Những truyện ngắn đầu tay của tôi lập tức được đăng trên các tập san. Tôi có may mắn cực lớn: chỉ sau chưa đầy nửa năm, tôi đã ký hợp đồng với nhà xuất bản tới nay vẫn in sách của tôi, đó là một hãng có tên tuổi ở Anh, hãng Faber & Faber. Họ ký hợp đồng in cuốn tiểu thuyết tôi đang viết dở, lại còn chi một khoản tạm ứng nhỏ.

Và từ đó ông bỏ hẳn viết ca từ?

Điều này cũng rất lạ. Nhiều năm trước đây, khi mới bắt đầu viết văn, thì tôi bỏ hẳn. Tôi cảm thấy tất cả những lời bài hát tôi viết, một lúc nào đó, đã chuyển sang văn học. Bây giờ nói về chuyện này tôi có thể tự hào nói rằng mới đây tôi lại bắt đầu viết ca từ. Một số ban nhạc jazz nổi tiếng mời tôi viết lời cho họ, theo họ lời tôi viết có thể hợp với ca khúc của họ. Tôi cảm thấy đây là công việc rất lý thú và đã nhận lời, nhưng tất nhiên tôi không chuyển nghề đâu. Ngày nay, viết ca từ chỉ còn là thú vui thôi.

Văn nghiệp của ông đã bắt đầu như thế nào, khi ông bước ra thế giới rộng lớn? Vì nguồn gốc của mình chắc hẳn ông phải đối diện với sự lựa chọn, ông sinh ra trong một nền văn hóa khác, nhưng từ nhỏ lại sống trong môi trường Anh. Việc làm rõ tổ quốc đối với ông khó khăn tới mức nào?

Trước đây nhiều khi tôi cảm thấy như mình đang buộc phải sắm vai một phóng viên ngoại quốc, phải kể cho người London biết nước Nhật là gì. Như người có sứ mạng giải thích phương Đông cho phương Tây. Hai tiểu thuyết đầu tay của tôi đúng là nói về nước Nhật, hay về Nagasaki, thời kỳ sau Thế chiến thứ hai. Điều này có những lý do cá nhân, tôi phải tự giải quyết những vấn đề như câu hỏi về bản sắc, hay như tôi là đứa trẻ sống sót qua Thế chiến tới mức nào, của thế hệ đã trải qua suốt thời kỳ mà người ta gọi là chủ nghĩa phát-xít Nhật. Nhưng sau đó, dần dần tôi đã phải làm sáng tỏ một loạt câu hỏi về quan hệ của tôi với Nhật Bản và về những truyền thống gắn bó tôi với đất nước. Tới nay tôi đã sống quá lâu ở phương Tây, cuộc đời tôi đã gắn bó tới mức tôi cảm thấy rất thoải mái ở London, mà không cần phải ngày nào cũng nghĩ tới nước Nhật. Thậm chí, hiện nay những đề tài từng đeo đẳng tôi trước đây như phương Đông-phương Tây, bản sắc lai tạp…, ngày càng lùi xa…

Thế ở Nhật người ta nhìn nhận ông thế nào? Ông có biết họ coi ông là nhà văn Nhật hay nhà văn nước ngoài?

Có một dấu hiệu không thể nhầm lẫn. Trên bìa sách tên của các tác giả Nhật Bản được viết với chữ viết Nhật truyền thống, kiểu kanji (Hán tự), giống chữ tượng hình của Trung Hoa. Tên các tác giả nước ngoài, nghĩa là không phải người Nhật, được viết theo một bộ ký tự khác, kiểu katakana, dưới dạng phiên âm. Ai đó lạc vào một hiệu sách ở Nhật có thể biết ngay một cuốn sách nào đó là của nhà văn Nhật hay của tác giả Tây phương. Tên tôi được viết nhất quán theo kiểu katakana, nghĩa là các nhà xuất bản chính thức coi tôi là nhà văn nước ngoài. Tuy nhiên khi về Nhật, trong những dịp ra mắt sách, gặp gỡ độc giả, qua các câu hỏi tôi cảm thấy từ nột tâm, dù thế nào, họ vẫn coi tôi là người Nhật vì tôi mang trong mình dòng máu Nhật.

Nhiều lần ông nói, mặc dù hai tiểu thuyết đầu tiên1 cũng nói về đề tài tương tự như cuốn Tàn ngày [The Remains of the Day], nhưng chỉ có tác phẩm này là thành công, còn hai cuốn đầu được coi là quá Nhật Bản. Trên cơ sở nào ông nghĩ như vậy?

Ông biết không, khi viết hai cuốn tiểu thuyết đầu tiên, tôi khá thất vọng. Cả hai câu chuyện đều diễn ra ở Nhật Bản, nhưng thực chất trong đó tôi muốn đưa ra những kết luận phổ quát về con người, về trạng thái con người. Tôi muốn nói về việc con người có thể nhìn nhận lại những quyết định sai lầm của họ trong quá khứ như thế nào. Tôi muốn khảo sát xem con người thay đổi ra sao dưới áp lực to lớn của xã hội. Vì như thường thấy, nếu không phải là một tính cách nổi trội đặc biệt, thì con người thường đi theo bầy đàn một cách vô thức… Tôi đã đưa hiện tượng này vào tầm ngắm, trong môi trường Nhật Bản. Nhưng rất tiếc tôi phải nhận ra rằng độc giả luôn nghĩ đó là những cuốn sách Nhật Bản, họ nhìn nhận chúng như chúng chỉ nói về xã hội Nhật và lịch sử nước Nhật, điều này làm tôi – với tư cách nhà văn – khá thất vọng. Tôi nghĩ, nếu khoác cho những đề tài này một trang phục Anh, có thể người ta sẽ nhận ra ý tưởng của tôi. Đó là một phép ẩn dụ phổ quát, một trạng thái phổ quát của con người. Với cuốn Tàn ngày, đã xảy ra chuyện tương tự như thế, nó rất giống hai cuốn trước đó, có cốt truyện diễn ra ở Nhật, chỉ khác bối cảnh là nước Anh.

Tôi xin trở lại câu hỏi đầu tiên liên quan đến các chiến binh samurai, vì hình tượng viên quản gia [trong Tàn ngày] – như một nghịch lý – gợi lên trong tôi những phẩm chất giống với những gì chúng ta có thể nghĩ về samurai. Đó là trung thành, gắn bó, có kỷ luật, kiên nhẫn, tin cậy cao độ ở bề trên, tin vào sứ mạng của mình. Ông muốn diễn đạt điều gì qua nhân vật này?

Đó là một nhân vật rất quan trọng vì đã mang tới hai điều. Trước hết, qua đó tôi có thể nói: khi về mặt tình cảm người ta kìm nén, hạn chế bản thân mình thì sẽ như thế nào. Điều này gần như trong mỗi chúng ta đều có: nỗi sợ hãi vì ta sẽ liên lụy tới một việc gì đó; nỗi sợ tình thương yêu và sợ một người nào đó yêu thương ta. Mặt khác, là điều mà viên quản gia đại diện – có thể lúc này tôi nói hơi quá – đó là cách chúng ta ứng xử với quyền lực chính trị. Quan hệ của đa số chúng ta với chính trị đúng như của viên quản gia. Chúng ta không ở trong bộ máy quyền lực, nhưng cũng như viên quản gia với chủ nhân của ông, chúng ta cũng ở rất gần, gần về mặt vật lý, những người đưa ra các quyết định. Chúng ta ở gần, nhưng không phải ở chỗ người ta thực thi quyền lực. Chúng ta có khuynh hướng cho rằng: tất nhiên những việc như thế phải để cho những người thực sự biết phải làm gì với quyền lực, với sự điều hành. Viên quản gia làm thế và chúng ta cũng làm điều đó. Chúng ta bảo: đã có những nhà chuyên môn, những người có trách nhiệm, cứ để họ quyết định những vấn đề lớn. Nhiệm vụ của ta là hoàn thành những việc nhỏ được giao. Và thế là ta làm hết khả năng của mình, qua đó biểu hiện sự đồng thuận với ai đó trên kia, và ta hy vọng rồi họ sẽ xử lý đúng. Nhưng đó không còn là trách nhiệm của ta. Nghĩa vụ của ta là hoàn thành công việc của mình. Tôi nghĩ nhân vật quản gia đã cho tôi khả năng rất tốt để luận bàn về hai vấn đề này, những vấn đề mà trong các tác phẩm trước đó tôi cũng đã từng lưu tâm tới.

Tôi biết năng suất không phải là tiêu chuẩn quan trọng nhất để đánh giá một văn nghiệp, nhưng ở ông dễ nhận thấy rằng trong gần hai mươi lăm năm cầm bút ông chỉ cho ra mắt tất cả có sáu tiểu thuyết. Ông viết chậm như thế hay chỉ do ông có những thời gian nghỉ viết kéo dài?

Mỗi cuốn sách đều có lai lịch ly kỳ của nó. Tôi xin kể về trường hợp cuốn gần đây nhất – Mãi đừng xa tôi – hy vọng nó sẽ đưa ra lời giải thích về tốc độ sáng tác của tôi. Từ năm 1990 tôi đã bắt đầu viết tác phẩm này, nhưng lúc đó trong cuốn sách chưa hề có nhân bản, cũng không có công nghệ sinh học. Trong đầu tôi chỉ có một nhóm người trẻ tuổi sống ở một vùng nông thôn nào đó của nước Anh… Tôi chỉ biết rằng có một kết cục nào đó đang treo trên đầu họ, rằng cuộc sống của họ sẽ ngắn hơn so với những người khác, nhưng khi ấy tôi muốn giải quyết bằng vũ khí hạt nhân. Tôi không rõ, có lẽ tôi có ý tưởng đó vì tôi cũng thuộc thế thế hệ mà vũ khí hạt nhân là mối đe dọa lớn. Thế là tôi trăn trở mãi với ý tưởng này, nhưng rồi tôi phải bỏ, đơn giản vì tôi không thể viết tiếp nổi.

Thế vấn đề nhân bản đã được đưa vào như thế nào?

Chỉ mãi sau này, khoảng năm 2001, sáng kiến về nhân bản mới nảy sinh ra. Lúc đó ở Anh diễn ra cuộc tranh luận xã hội gay gắt về nhân bản, ông nhớ chứ, khi đó chú cừu Dolly ra đời. Một buổi sáng tôi đang ngồi trước radio, trên đó người ta đang tranh luận về nhân bản, tôi đột nhiên nảy ra ý nghĩ có thể thử viết câu chuyện này theo hướng bỏ chi tiết vũ khí hạt nhân, không phải vũ khí hạt nhân đã khiến những thanh niên kia đoản mệnh mà tôi sẽ thay đổi câu chuyện: họ thực chất là những người được nhân bản. Và thế là câu chuyện bỗng bắt đầu khởi động. Đó là quân bài cuối cùng của trò chơi xếp hình, có thể nói như vậy. Nhưng để quay trở lại điều tôi đã nói, trong tác phẩm này tôi cũng đi tìm lời giải đáp cho câu hỏi rất phổ quát, đó là nếu anh biết chắc chắn cuộc đời anh sẽ sớm kết thúc và sự sống của anh trên trái đất này chỉ còn tính từng ngày, thì tình yêu, tình bạn, sự nghiệp, hay đạo đức đóng vai trò như thế nào trong cuộc đời anh. Trong khi đó, ngoài ý muốn, tôi đã tạo ra một tình huống trong đó mỗi người đều có thể tìm thấy lời giải đáp cho riêng mình qua cuốn sách. Tôi muốn, mặc dù cuốn sách nói về những nhân vật kỳ lạ và về một thế giới rất kỳ lạ, nhưng độc giả vẫn nhận ra bản thân mình và phát hiện ra rằng cái thế giới ấy quả thực rất giống với thế giới của chúng ta.

(Trích từ cuốn “Thế giới là một cuốn sách mở” của Lévai Balázs do Giáp Văn Chung dịch từ nguyên bản tiếng Hungary, Nhã Nam và NXB Văn học ấn hành năm 2009, tiêu đề do Tia Sáng đặt lại)
———
1 “A Pale View of Hills” (1982) và “An Artist of the Floating World” (1986).

Nguồn: http://tiasang.com.vn/-van-hoa/Kazuo-Ishiguro-Go-cua-nay-cua-khac-lai-mo-ra-11000

Văn học Anh

Phỏng Vấn Nhà Văn Đạt Giải Nobel Kazuo Ishiguro – Dựa Trên Những Tựa Sách Yêu Thích

Nhà văn nổi tiếng, với tác phẩm mới nhất là The Buried Giant, luôn bị ám ảnh bởi Sherlock Holmes khi còn nhỏ. “Tôi sẽ đến trường và nói những câu đại loại như ‘Pray, be seated’ (tạm dịch: Mời ngồi) hay ‘That is most singular’ (tạm dịch: Trường hợp này thật cá biệt). Khi ấy, mọi người chỉ dè bỉu gốc gác Nhật Bản của tôi.”[1]

Những cuốn sách nào hiện đang nằm trên kệ sách của ông?

Tôi vẫn thường xuyên giải thích cho vợ mình, rằng mỗi cuốn sách ở bên cạnh giường tôi là một phần trong các dự án quan trọng, và bà ấy tuyệt đối không nên dọn chúng đi chỗ khác. Chẳng hạn, một trong số đó là dự án Homer, trong đó Stephen Mitchell dịch lại hai sử thi kinh điển Iliad và Odyssey. Tôi đã hoàn thành cuốn Iliad, nhưng nó sẽ phải ở đúng nơi cho đến khi tôi đọc xong cả Odyssey.

Những phiên bản mới này không có quá nhiều chi tiết, và chất trữ tình cũng kém hơn so với các bản dịch tuyệt vời của Giáo sư Robert Fagles nhưng cảm xúc vẫn ẩn hiện trong lời văn. Dưới hai cuốn sách này, tôi cũng có cuốn The Mighty Dead: Why Homer Matters của Adam Nicolson, mà rốt cuộc thì tôi có thể đọc hoặc là không. Ngoài ra, tôi cũng có dự án cho dòng sách Southern Gothic – gồm The Heart is a Lonely Hunter của Carson McCullers và Wise Bloodcủa Flannery O’Connor, cả hai đều là những sách tôi chưa từng đọc. Trên cùng của kệ sách là Joni Mitchell in Her Own Words: Conversations With Malka Marom. Thật kỳ lạ, khi ngày một già đi, tôi lại thấy mình ngày càng yêu mến Mitchell nhiều hơn (trái ngược với cảm xúc của tôi với hầu hết các ca sĩ kiêm nhạc sĩ của thập niên 70).

Các album như Hejira và Blue giờ đây không thể phủ nhận là nghệ thuật tuyệt vời, và không phải viện đến nỗi nhớ quá khứ xa xưa để trở nên như vậy. Nhưng Mitchell luôn là một điều bí ẩn đối với tôi, và tôi hy vọng cuốn sách này sẽ đầy những sự mặc khải im lặng.

Ai là tiểu thuyết gia yêu thích nhất của ông?

Charlotte Brontë mới đây đã vượt lên trước Fyodor Dostoyevsky. Khi tôi bắt đầu đọc lại sách cũ ở độ tuổi trưởng thành, tôi ít kiên nhẫn hơn với tình cảm của Dostoyevsky, và (theo tôi) những đoạn lan man ngẫu hứng nên được chỉnh sửa cắt bớt. Tuy nhiên, chứng điên rồ của ông trở nên sâu rộng và sâu sắc, khiến người ta bắt đầu nghi ngờ đó là một điều kiện phổ quát. Còn với Brontë, tôi nợ bà sự nghiệp của tôi, và rất nhiều thứ khác nhờ có Jane Eyre và Villette.

Những cuốn sách nào có thể khiến tôi ngạc nhiên khi nhìn thấy trên kệ sách của ông?

Tôi có một phần trên kệ dành riêng cho sách phương Tây. Tập trung vào huyền thoại về biên giới trong ký ức chung của nước Mỹ, từ lâu tôi đã rất bối rối vì sự miễn cưỡng của cộng đồng văn học Mỹ để thực lòng tôn vinh thể loại này. Tôi cảm nhận sự căng thẳng, trốn tránh và tự ý thức bất cứ khi nào chủ đề này trong các cuộc nói chuyện. Có phải vì thế mà người phương Tây dường như sở hữu rất nhiều rạp chiếu phim? Hay là còn có một mối lo lắng sâu xa hơn về lãnh thổ mà họ sẽ chiếm đóng mà không tránh khỏi? Trên kệ sách của tôi, bạn có thể thấy True Grit; The Ox-Bow Incident; Blood Meridian (kiệt tác); Lonesome Dove (có lẽ cũng là kiệt tác); Deadwood; Butcher’s Crossing; St. Agnes’ Stand; Riders of the Purple Sage; và nhiều cuốn sách khác. Tất cả đều là những các tiểu thuyết thực sự hay. Nhưng đừng nói với tôi về The Virginian. Hai chương đầu tiên thì tuyệt thật, nhưng từ đó trở đi lại khá nghèo nàn.

Ngoài tiểu thuyết, ông còn sáng tác nhạc jazz. Ông sẽ so sánh việc viết văn với viết nhạc jazz như thế nào? Và ông có tiểu thuyết yêu thích nào về nhạc jazz không?

Dạo này tôi chỉ viết lời bài hát. Nghệ sĩ nhạc jazz Jim Tomlinson mới là người biên soạn và phối khí, và chúng tôi cùng nhau sáng tác bài hát cho ca sĩ nhạc jazz tuyệt vời Stacey Kent. Nhưng tôi đã viết bài hát từ năm 15 tuổi, và đối với tôi, luôn luôn có sự chồng chéo rất lớn giữa tiểu thuyết và bài hát. Phong cách viết tiểu thuyết của tôi xuất phát từ những gì tôi đã học được khi sáng tác bài hát. Chẳng hạn như tính chất “thân mật” của một ca sĩ biểu diễn khi trước một khán giả đã được tôi đưa vào tiểu thuyết. Cũng như nhu cầu được tiếp cận ý nghĩa cách tinh tế, đôi khi bằng cách chạm vào nó giữa các dòng chữ. Đó là điều bạn luôn phải làm trong suốt thời gian viết lời cho ai đó hát.

Tôi chưa bao giờ đọc một tiểu thuyết nào thực sự hay về nhạc jazz. Thử nghiệm của Kerouac theo định hướng này không ổn lắm. Nhưng những tiểu thuyết như South of the Border, West of the Sun (tựa Việt: Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời) của Murakami dường như thể hiện tinh thần nhạc jazz; đọc cuốn sách ấy cũng tựa như lắng nghe một bản jazz ballad buồn lúc đêm. Theo tôi, có ba bộ phim xuất sắc về nhạc jazz: Round Midnight của Tavernier, Bird của Eastwood và tác phẩm bị đánh giá thấp của Cassavetes – Too Late Blues, về những nhạc sĩ thất bại thảm hại vào cuối những năm 1950 ở California.

Cuốn sách gần nhất đã khiến ông bật cười khi đọc?

Love in a Cold Climate của Nancy Mitford. Quả rất buồn cười, nhưng cũng đầy tăm tối.

Vậy còn cuốn sách gần nhất đã làm ông phải khóc?

Các vở kịch của Terence Rattigan, cụ thể là The Browning Version, After the Dance, Flare Path và The Winslow Boy. Mỗi vở đều có ít nhất một khoảnh khắc cực kỳ cảm động, và cảm xúc luôn luôn được nhận thấy cách trọn vẹn. Chúng không bao giờ thất bại trong khiến tôi ngấn lệ, dù là đọc sách hay xem trình diễn trên sân khấu.

Ông là kiểu độc giả nào khi còn nhỏ? Cuốn sách và nhân vật yêu thích nhất của ông là gì?

Giống như nhiều cậu nhóc trẻ tuổi khác, tôi hầu như không đọc bất cứ cuốn sách nào – mãi cho đến khi tôi khám phá ra những câu chuyện về Sherlock Holmes trong thư viện. Lúc đó tôi khoảng 9 hoặc 10 tuổi, và tôi không chỉ đọc về Holmes và Watson cách ám ảnh, tôi bắt đầu cư xử giống như họ. Tôi sẽ đến trường và nói những câu đại loại như ‘Pray, be seated’ hay ‘That is most singular’. Khi ấy, mọi người chỉ dè bìu gốc gác Nhật Bản của tôi.”

Hound of the Baskervilles, đã từng, và vẫn sẽ là câu chuyện về Holmes yêu thích của tôi. Nó đáng sợ và đã khiến tôi có những đêm không ngủ, nhưng tôi ngờ rằng mình bị cuốn vào thế giới của Conan Doyle, khá nghịch lý, là bởi vì nó rất ấm cúng.

Ông cảm thấy thế nào khi chứng kiến sách của mình được chuyển thể thành phim? Nếu được chọn một trong những cuốn sách khác để chuyển thể, đó sẽ là gì?

Thật quá đỗi hài lòng khi tận mắt chứng kiến một đội ngũ tài năng và tận tâm để chuyển thể những ý tưởng lộn xộn trong trí tưởng tượng của bạn thành một bộ phim hoàn thiện. Tác phẩm chuyển thể của The Remains of the Day và Never Let Me Go(tựa Việt: Mãi đừng xa tôi)đều là những trải nghiệm hoàn toàn tích cực, và tôi đã học được tất cả những điều tôi không biết về các nhân vật – đặc biệt là từ các hdiễn giải của diễn viên. Đôi khi, tôi có những phản đối không được hợp lý cho lắm khi một hình ảnh cụ thể không khớp với suy nghĩ trong đầu tôi: “Thôi nào, anh đã dựng căn phòng hoàn toàn sai rồi! Làm thế nào anh có thể cho rằng cánh cửa là nằm ở phía đó cơ chứ?” Nhưng tôi chưa bao giờ nghĩ rằng những bộ phim này là bản dịch của tác phẩm của tôi, theo cách như bản dịch tiếng Pháp. Tôi có thể thấy đội ngũ chuyển thể đã làm việc độc lập với tác phẩm của tôi; dù là “anh em họ hàng”, nhưng vẫn riêng biệt.

Trong những cuốn sách chưa được chuyển thể của mình, tôi thực sự muốn xem tiểu thuyết mới nhất, The Buried Giant (tựa Việt: Người khổng lồ ngủ quên), trên màn hình. Nó có thể là một bộ phim về samurai kiêm chuyện tình, theo kiểu người Anh. Nhà sản xuất phim Scott Rudin giờ đây đã có quyền, vì vậy tôi có lý do để lạc quan.

“Đáng thất vọng, bị đánh giá quá cao, đơn giản là không tốt”: Ông có cuốn sách đáng lẽ phải yêu thích nhưng rốt cuộc thì không? Ông còn nhớ lần cuối cùng mình đặt sách xuống mà không buồn kết thúc nó?

Tôi không muốn nói ra bất kỳ nhan đề nào cả. Nhưng có quá nhiều cuốn sách đã nhận được sự ủng hộ nhiệt tình từ bạn bè, đồng nghiệp hoặc giáo sư cũ của tác giả. Chúng ta cần phải kêu gọi chấm dứt những trích dẫn cá nhân. Đó là tham nhũng và chủ nghĩa thân hữu. Nó đánh lừa người đọc, và ngăn chặn sự chú ý khỏi những cuốn sách thực sự hay.

Nếu ông có thể yêu cầu Thủ tướng Anh đọc một cuốn sách, nó sẽ cuốn nào?

Tôi muốn gợi ý cho Thủ tướng Anh cuốn Red or Dead, tiểu thuyết điên rồ của David Peace về một huấn luyện viên bóng đá trong đời thực, Bill Shankly. (Màu Đỏ/The Red ở đây không đề cập đến Chủ nghĩa Cộng sản, nhưng là màu sắc của Câu lạc bộ bóng đá Liverpool). Cuốn tiểu thuyết này khá điên rồ, nhưng cũng rất rực rỡ, và là một tượng đài cho sự quyến rũ tuyệt vời đã từng là cốt lõi của cuộc sống ở Anh, nhưng giờ đây đang nhanh chóng lui dần.

Có cuốn sách nào chưa được viết mà ông muốn đọc?

Cuốn tiểu thuyết thứ bảy của Jane Austen, viết về sự trưởng thành, khám phá điều gì xảy ra với tình yêu vượt ra ngoài những lời tán tỉnh và lễ cưới.

Những cuốn sách nào mà ông đã đọc đi đọc lại nhiều lần?

Tôi thường không đọc lại toàn bộ cuốn sách, thậm chí cả với những cuốn tôi yêu thích. Nhưng tôi vẫn tiếp tục quay lại với một số truyện ngắn, theo cái cách mà tôi quay lại với những bản nhạc yêu thích. Rock Springs của Richard Ford (câu chuyện thực); Ionych của Chekhov, Tell Me Who to Kill của V. S Naipaul; tuyển tập Fires của Raymond Carver; The Clicking of Cuthbert của P. G. Wodehouse; Silver Blaze của Conan Doyle và vở In the Shadow of the Glencủa John Millington Synge.

Ông thấy xấu hổ khi chưa đọc những cuốn sách nào?

Danh sách này quá dài. Một ứng cử viên mới cho Cuốn Sách Không Đọc Khiến Tôi Đáng Xấu Hổ xuất hiện vài ngày một lần, tùy thuộc vào những gì đang được nói trước mặt tôi. Tuần này: Catch-22.

Ông có kế hoạch gì đọc cuốn sách nào tiếp theo?

Vợ tôi đã không ngừng nói với tôi về việc đọc tiểu thuyết đầu tay – The Girl in the Red Coatcủa Kate Hamer. (Đừng nhầm lẫn nó với một vài tựa sách cũng bắt đầu bằng “The Girl … gần đây). Khi vợ tôi đọc nó, tôi đã nhận thấy bà ấy không hoàn toàn là chính mình. Bà ấy nói rằng nó thật phiền não đến mức bà ấy muốn dừng lại, nhưng sau đó lại chẳng thể ngừng đọc. Giờ thì tôi phải tìm hiểu xem vợ mình có bị bệnh hay không.

——————————

[1] ‘Pray, be seated’ và ‘ This is most singular’ là những câu nói trong Sherlock Holmes, sau này trở thành đặc trưng của người Anh.

Theo Bookaholic.vn

 

Thinking Tôn giáo học

Hiện tượng bùa chú của người Khmer Nam bộ dưới góc nhìn tri thức bản địa

(Đã đăng trên Tạp chí Nhân học & cuộc sống_ Tập chuyên khảo 4: Những vấn đề đương đại ở Việt Nam)

 

TS.Nguyễn Khắc Cảnh (Khoa Nhân học, Trường ĐHKHXH-NV TP.HCM)

ThS.Lê Huyền Trang (Khoa Ngữ văn, Trường ĐHSP TP.HCM)

 

Bùa chú, tương tự như bói toán, phong thuỷ, chiêm tinh, là một loại hình sinh hoạt mang tính chất ma thuật, mà phạm vi tác động của nó chỉ dừng lại ở mức độ cá nhân chứ không phải cộng đồng, vẫn tồn tại đến ngày nay ở nhiều tộc người. Có nhiều quan niệm khác nhau, nhưng  có thể đưa ra một ý kiến rằng: bùa chú là những vật thể có nguồn gốc tự nhiên hoặc nhân tạo, kết hợp với chú ngữ, thông qua nghi lễ để vật ấy tiếp nhận sức mạnh từ thế lực siêu nhiên, giúp đối tượng sử dụng đạt được mục đích đặt ra từ trước. Chú ngữ có thể là một đoạn kinh, bài khấn hay tập hợp các câu chữ được sắp xếp một cách có vần điệu, là yếu tố giúp khu biệt “bùa chú” và “phù chú” – một hình thức ma thuật thường được thể hiện dưới dạng những chữ viết phức tạp kết hợp với ấn triện, có chức năng cơ bản là trấn giữ, trừ hung.

Đối với người Khmer Nam Bộ, theo ghi chép của Vương Hồng Sển, Nguyễn Văn Hầu và một số học giả khác, vào nửa đầu thế kỷ XX, bùa chú của người Khmer vẫn còn được thực hành rất phổ biến tại nhiều nơi ở Tây Nam bộ như: vùng Thất Sơn Bảy Núi, Sóc Trăng, Trà Vinh. Đó là những hành vi được thực hiện bởi nghi lễ mang tính tín ngưỡng bản địa kết hợp với một số cách thức nhất định tác động lên vật trung gian tạo nên quyền năng đặc biệt nhằm đạt được những mục đích mà con người đặt ra từ trước.

Trong báo cáo khoa học này các tác giả khảo sát hiện tượng bùa chú của người Khmer Nam Bộ dưới các khía cạnh: (1) Cơ sở hình thành, một số bùa chú và vật dẫn được sử dụng trong tem bùa; (2) Không gian thiêng, đối tượng thờ cúng và diễn trình nghi lễ xin bùa chú; (3) Ý nghĩa thuật bùa chú dưới góc nhìn tri thức bản địa.

1. Cơ sở hình thành, một số bùa chú và vật dẫn được sử dụng trong tem bùa của người Khmer Nam Bộ

1.1. Cơ sở hình thành

1.Cơ sở quan trọng đầu tiên cho việc hình thành bất cứ tôn giáo tín ngưỡng hay những hoạt động ma thuật nào…cũng là quan niệm tâm linh của con người về thế giới [Ngô Đức Thịnh, 2001, tr.38]. Như nhiều dân tộc khác, người Khmer Nam Bộ quan niệm bên ngoài thế giới thực tại của con người còn có lực lượng siêu nhiên. Đó là hệ thống thần linh với đầy đủ quyền phép đang ngự trị và can thiệp vào đời sống trần tục mà mọi sự may rủi, được mất của con người đều do thần linh ban cho hay trừng phạt. Song song với hệ thống thần linh thì cũng tồn tại một lực lượng đối lập là các loại ma quỷ như quỷ Misa (vong hồn cô gái chưa chồng, chết oan), quỷ Bây Sách (quỷ đói), quỷ Nhập Tràng, v.v.. chuyên đi phá rối, gây hại cho con người. Vì vậy, tin tưởng, sùng bái thần linh, đồng thời e sợ ma quỷ và sử dụng những cách thức phòng ngừa khả dĩ là tâm lý chung của người Khmer Nam Bộ. Cho nên, trong cuộc sống thường nhật, người Khmer Nam Bộ thực hành rất nhiều các nghi lễ như nghi lễ sinh nở, nghi lễ trưởng thành, nghi lễ xây cất nhà mới, nghi lễ cưới hỏi, nghi lễ tang ma, v.v…với rất nhiều những điều kiêng kỵ để mong nhận được sự bảo vệ, chúc phúc cũng như tránh sự nổi giận, trừng phạt của các vị thần.

Với niềm tin vào thần linh, người Khmer tin rằng, những gì liên quan đến thần linh, dù được thể hiện ở bất kỳ hình thức nào (hình vẽ mô phỏng, bản ghi chép các bài chú, âm thanh phát ra khi đọc) đều sẽ mang thần lực, kêu gọi các vị thần đến bảo hộ, ban phúc lành cho người sở hữu vật được tem chú hoặc được tem chú trực tiếp vào cơ thể. Vì lẽ đó, những việc không may xảy ra người Khmer thường giải thích bởi các nguyên nhân là làm nghịch ý thần linh hay bị ai đó ám hại bằng cách cho linh hồn ma quỷ theo phá hoại. Cho nên khi gặp các vấn đề trong đời sống, dù lớn hay nhỏ, người Khmer ít khi nhờ sự can thiệp của các tổ chức chính trị – xã hội, mà thường có xu hướng thực hiện một số cách thức như đọc chú, mang bùa, cúng kiếng… cầu khẩn các vị thần che chở, bảo vệ phòng ngừa sự làm hại của ma quỷ hoặc đứng ra là chứng cho một cuộc làm ăn, giúp công việc thuận lợi suôn sẻ [1]. Lê Hương đã có nhận xét: “người Việt gốc Miên tin tưởng có nhiều ma quỷ sống lẫn lộn với người. Do mối tín ngưỡng ấy họ rất sùng kín ông Tà, vị thần che chở cho họ khỏi móng vuốt kẻ dữ, và tin ở tài các pháp sư_ gọi là krou khi cần trấn áp linh hồn không siêu thoát” [Lê Hương, 1968, tr.115].

2. Về tôn giáo, “người Việt gốc Miên đã tôn thờ các vị thần Bà La Môn trước khi tu theo đạo Phật” [Lê Hương, 1968, tr.34]. Đặc điểm văn hoá của người Khmer mang những dấu ấn tích hợp hai tôn giáo: trước là Bà La Môn giáo (Brahmana), sau là Phật giáo Nam tông (Theravada). Trong Phật giáo và Hindu giáo có những bài tụng niệm được gọi là Mantra, tức là những bài chú do sư phụ truyền cho môn đồ, khi bài chú với nội dung như: cầu phúc, cầu may, trừ tà được đọc thành tiếng thì có thể cho ra một kết quả như chính trong nội dung của bài chú ấy [2]. Trong Bà La Môn giáo, có một giáo lý là Preara, mà theo giáo lý này thì những lời van vái, khẩn cầu thần thánh đều được tập hợp thành những câu chữ có vần điệu và được coi như là kinh điển. Thuật bùa chú với tư cách là sản phẩm tinh thần của người Khmer nên nguồn gốc xuất phát của những bài chú (Manh-akôm) được sử dụng trong nghi lễ làm bùa ít nhiều liên quan đến hai tôn giáo trên.

Ngoài ra, những quy tắc được đặt ra trong thực hành bùa chú cũng được giải thích dựa trên nguồn gốc những câu chuyện có liên quan đến các vị thần như Brahma (Đấng Sáng tạo), Vishnu (Đấng Bảo tồn), Shiva (Đấng Huỷ diệt), Preah Prum (Thần Bốn Mặt). Song song với những bài chú với mục đích tích cực thì cũng sẽ có những bài chú với mục đích tiêu cực như trù yếm, gây bất hạnh hay đau khổ cho người khác. Muốn sử dụng loại chú này thì người sử dụng phải trải qua công đoạn khổ luyện như: đoạn tuyệt tiếp xúc với con người, sống nơi hoang vắng, ăn các thức dơ bẩn, hỗn tạp, v.v..Tuy nhiên, thực hành các loại chú với mục đích tiêu cực là hành động trái với lời Phật dạy, mang tính chất tà giáo và người thực hành phải trả giá cho hành động ấy bằng những kết cục bi thảm [3]. Điều này chứng minh sự chi phối của tư tưởng nghiệp báo luân hồi trong Phật giáo đối với thuật bùa chú của người Khmer, những nguyên tắc Phật giáo đã giúp vạch ra ranh giới về những hành vi được phép và không được phép chấp nhận về mặt đạo đức trong thực hành bùa chú.

3. Cả môi trường tự nhiên lẫn môi trường xã hội đều có khả năng tác động đến sự hình thành thuật bùa chú của người Khmer. Vùng đất Nam bộ là vùng đất được chọn làm nơi an cư lập nghiệp của những con người lưu vong. Như một đặc điểm tâm lý phổ quát, trong công cuộc tiềm kiếm giải pháp để ứng phó với địa cuộc hoàn toàn lạ lẫm khi mà sự hiểu biết của con người về thiên nhiên lại chưa mấy thấu đáo thì hiển nhiên các biện pháp thuộc về tôn giáo, tín ngưỡng, ma thuật thường được dành phần ưu tiên. Mỗi tộc người sẽ có lựa chọn cho riêng mình, người Khmer có lối sống thiên về nông nghiệp, phụ thuộc nhiều vào tự nhiên lại thêm lối tư duy đơn giản, chất phác [4] đã dẫn đến sự hình thành hệ thống thần linh đa dạng cai quản từ việc gia đình đến mùa màng, thời tiết như Arak, Neak Ta. Học giả Vương Hồng Sển cho rằng “Không phải Neak Ta nào cũng đều chánh trực. Lại có vị Tà chuyên giúp bọn tà tâm: bỏ bùa cho gái mê, giúp người cờ bạc thêm vận đỏ, và hại người vô cớ sanh đau ốm bệnh hoạn” [Vương Hồng Sển,1978/ 2012, tr.97]. Thêm vào đó, do được bao bọc bởi một môi trường đậm chất tâm linh, con người dễ có xu hướng mơ hồ, đan xen giữa sự kính nể và sợ hãi, giữa cuộc sống thực tại và thế giới siêu nhiên, nên mang lại cho các hoạt động tâm linh, cụ thể ở đây là thuật bùa chú, một niềm tin và khả năng thuyết phục cao.

1.2. Một số loại bùa chú

Thông qua bùa chú pháp sư có khả năng thay đổi thực tại, tạo ra kết quả như mong muốn. Thế nhưng, quyền năng này không phải là bao quát ở tất cả các lĩnh vực và tồn tại một cách vô thời hạn. Thường thì, mỗi vị pháp sư sẽ chuyên về một loại bùa nhất định, mặc dù họ cũng biết hầu hết phương thức luyện của những loại bùa còn lại, có người chuyên về làm bùa thư yếm, có người chuyên làm bùa dục tình, cũng có người chỉ làm bùa phục vụ cho mục đích nhân sinh và tuyệt nhiên từ chối những loại bùa ám hại người khác. Để đáp ứng những đòi hỏi khác nhau thì cần sử những loại bùa chú khác nhau. Dựa trên mục đích tác động, có thể thấy một số loại bùa chú người Khmer thưởng sử dụng.

Bùa hộ thân

Khi mà xã hội vẫn trong điều kiện y tế chưa phát triển cao lại thêm trình độ tri thức khoa học còn trong giới hạn nhất định, con người khó có thể lý giải hết những hiện tượng xảy ra trong đời sống hằng ngày. Riêng đối với người Khmer, do cách sống tương đối khép kín, ít tiếp cận với các tri thức khoa học, kỹ thuật nên khi xảy ra vấn đề bất trắc như ốm đau, bệnh tật, tai nạn, theo lối suy nghĩ cũ điều đầu tiên họ nghĩ đến là do sự quấy nhiễu của tà ma. Đặc biệt, phụ nữ và trẻ con là hai đối tượng dễ bị ma quỷ làm tổn hại, nhất là trường hợp trẻ con mất khi mới sinh chưa tròn tháng hoặc những đứa trẻ thường xuyên đau ốm, lâu ngày không khỏi hoặc thai phụ bị sảy thai, v. v.. đều bị quy cho ma quỷ. Cho nên, để phòng ngừa và ngăn chặn những tổn hại của ma quỷ gây ra cho bản thân cũng như với người thân trong gia đình, người Khmer thường xin bùa hộ thân về giữ bên mình. Hình thức phổ biến thường thấy là loại dây đeo được tết bằng chỉ đỏ hoặc chỉ ngũ sắc, những sợi chỉ này đeo vào cổ hoặc tay của trẻ em hoặc thai phụ để giúp họ tránh được sự quấy phá của ma quỷ. Phụ nữ Khmer khi mang thai sẽ tìm đến pháp sư và xin một sợi dây bùa để đeo vào cổ hoặc quấn ngang bụng. Dây bùa được đeo cho đến khi công cuộc sinh nở được vuông tròn mới được tháo bỏ, trường hợp nửa chừng dây bị đứt thì phải nhờ người làm bùa làm phép lại. Người Khmer tin rằng sợi dây bùa chẳng những giúp thai phụ tránh được bệnh tật mà còn có thể giữ cho thai nhi được an toàn, khoẻ mạnh.

Ngoài ra còn có loại bùa được trực tiếp tem lên người như: xăm chữ Pali, hình vẽ…hoặc ẩn kim cương, hột xoàn, kim vàng vào một số bộ phận nhất định trên cơ thể để tránh khỏi sát thương từ ngoại vật hoặc các loại khí giới, thậm chí là còn có thể phòng ngừa các hình thức tà thuật khác xâm nhập vào cơ thể.

Bùa trị bệnh

Bùa trị bệnh có công dụng trong việc chữa trị một số bệnh thông thường như đau nhức, cảm mạo, v.v. hoặc chữa vết thương do rắn cắn thực chất là một chất thuốc dưới dạng lỏng hoặc viên được chế tạo từ sáp ong rừng và vài loại nguyên liệu bí truyền như lá trầu, vỏ tỏi, thân dâu tằm ăn, v.v.. Loại bùa này chỉ được sử dụng trong nhất thời, chứ không như các loại bùa khác phải tem vào “vật dẫn” và người xin bùa có thể mang theo bên mình. Khi người bệnh có nhu cầu, pháp sư sẽ cho người bệnh sử dụng thuốc đồng thời kết hợp với các nghi lễ mang tính tôn giáo như đọc chú bằng tiếng Pali, thổi bùa hoặc rảy nước, phun rượu trắng vào bộ phận cần chữa trị của người bệnh.

Bùa kinh doanh

Công dụng của loại bùa này là tạo ra sự may mắn, thịnh vượng đồng thời giảm thiểu nguy cơ rủi ro trong kinh doanh buôn bán. Nó có thể được sử dụng cho hầu hết mọi hoạt động kinh doanh buôn bán mà không phân biệt quy mô, tính chất: từ buôn bán nhỏ lẻ tới hoạt động kinh doanh các loại tài sản có giá trị lớn. Người kinh doanh buôn bán sử dụng bùa này khi họ muốn cải thiện tình hình kinh doanh, chuyển từ xấu thành tốt, hoặc thu hút khách hàng, giành ưu thế tích cực trong cạnh tranh với đối thủ, hoặc cũng có khi dùng để đòi lại số nợ lâu ngày mà người khác không muốn trả.

Đây là loại được biết đến và sử dụng phổ biến nhất, phổ biến đến độ người ta chỉ coi nó như một chất xúc tác giúp công việc làm ăn được trôi chảy hơn chứ không phải một điều gì quá đỗi ghê gớm mang tính tà thuật.

Bùa dục tình

Nhắc đến bùa dục tình thường làm người nghe liên tưởng đến loại bùa nhằm quyến rũ, dẫn dụ, lôi kéo đối tượng mình yêu thương về phía mình. Tuy nhiên, trong thực tế, công dụng của nó nhiều hơn như thế: có thể làm bền chặt hơn tình yêu đôi lứa, có thể hàn gắn một mối quan hệ đang trước nguy cơ đổ vỡ, hoặc cũng có thể làm tách rời mối quan hệ đang trong tình trạng gắn kết. Nghĩa là nó có khả năng đáp ứng các nhu cầu trong việc tạo dựng, phát triển, duy trì hoặc kết thúc một mối quan hệ tình cảm.

Bùa này có hình thức sử dụng hết sức đa dạng, mức độ tác động cũng ở nhiều mức độ khác nhau, và tuỳ vào mục đích sử dụng sẽ có hình thức sử dụng tương ứng khác nhau. Hình thức đơn giản nhất là dùng sáp hay dầu thơm đã được sên chú thoa vào mặt hay tóc khi tiếp xúc với đối tượng mà bản thân muốn gây tình cảm. Loại này chỉ có tác dụng ở mức độ nhẹ, gọi là bùa thương, nhằm tạo dựng thiện cảm hay gắn bó hơn trong mối quan hệ.

Một hình thức khác được thực hiện kỳ công hơn và mang lại hiệu quả tức thời gọi là bùa mê, bằng cách cho đối tượng mình có tình cảm trực tiếp uống nước thuốc được luyện theo phương pháp bí truyền gọi là “tình dược” hoặc uống nước than tro của lá bùa mà trên bùa ấy có máu của mình hoặc học thuộc bài chú mà pháp sư dạy, sau khi đọc thầm trong lòng thì đến tìm và bắt chuyện với đối tượng, sao cho họ là người đầu tiên mà mình tiếp xúc kể từ khi đọc thầm bài chú. Như vậy, thần lực của bài chú sẽ thông qua lời bắt chuyện với đối tượng được phát ra mà tác động đến đối tượng mà mình cảm tình. Người bị trúng bùa này gần như đi vào trạng thái “mê mẩn tinh thần”, hết lòng yêu thương người đã bỏ bùa vào mình mà bất chấp mọi sự can ngăn của gia đình hay xã hội. Mức độ tác động của bùa mê là cao hơn so với bùa thương nên nó thường được sử dụng vào mục đích như một hình thức “cưỡng bức ôn hoà” nhằm cố gắng dẫn dụ người mình có tình cảm về phía mình thay vì được sự tự nguyện đồng ý của họ. Vì lẽ đó, một nguyên tắc thường thấy là, bất kỳ người nào muốn sử dụng loại bùa mê này thì phải cam kết với pháp sư rằng sau khi đạt được mục đích thì không được rời bỏ hay đối xử tệ với người đã trúng bùa của mình, nếu không sẽ chịu quả báo hết sức nặng nề.

Cuối cùng, hình thức bùa dục tình cho mục đích hàn gắn tình cảm vợ chồng hoặc nhằm kết thúc một mối quan hệ, được thực hiện bằng cách kết hợp cho người mà mình muốn tác động uống nước thuốcvới việc sử dụng hình ảnh, hình nhân, quần áo, v.v. của họ để pháp sư đọc chú mỗi ngày. Việc đọc chú vào các đồ vật sẽ được duy trì trong khoảng thời gian nhất định cho đến khi đạt được hiệu quả như mong muốn.

Bùa thư yếm

Đối với những mâu thuẫn xuất phát từ cạnh tranh trong kinh doanh, tình cảm hay bất kỳ khía cạnh nào trong cuộc sống mà không thể giải quyết rốt ráo thì một trong những cách thức khả dĩ mà người Khmer thực hiện đó là tìm đến các pháp sư để làm bùa thư yếm vào đối tượng có mâu thuẫn với mình. Tuy nhiên, không phải có mâu thuẫn là người ta ngay lập tức tìm đến bùa thư yếm, thường phải là sự thù hằn cao độ thì người ta mới nghĩ đến phương kế làm hại bằng cách này. Thư yếm có nhiều cách: từ việc đưa các vật thể lạ vào người đối phương (tóc, kim, da trâu, v.v.) cho đến dùng ảnh hoặc hình nhân mô phỏng đối phương hoặc thậm chí là yếm quỷ vào người đối phương (số lượng quỷ yếm vào có thể nhiều hơn một). Người bị thư yếm thường cơ thể có biểu hiện khác thường như bụng phình to, các bộ phận trên cơ thể bị tổn thương không rõ nguyên nhân, cơ chế hoạt động không tuân theo những quy luật thông thường (thường có những hành động lạ vào đêm, ăn các loại thức ăn sống hoặc bẩn thỉu), thần trí điên loạn, v.v.. Người bị thư yếm nếu không biết bản thân trúng bùa hoặc biết nhưng không hoá giải được sẽ dẫn đến kết cuộc mang bệnh suốt đời thậm chí tử vong. Bằng ngược lại, nếu phát hiện ra bản thân bị trúng bùa thì phải tìm được vị pháp sư đã thư yếm mình hoặc một vị pháp sư khác có năng lực cao hơn để giải trừ bùa chú.

Một loại bùa yếm khác mà tác động của nó lên kẻ thù có mức độ nhẹ hơn so với việc thư yếm vật thể lạ và quỷ. Loại bùa này thường chỉ dừng lại ở mức độ trù dập, kêu gọi những điều xui xẻo bất hạnh đến với kẻ thù và những người thân của họ.

Thư yếm là loại bùa không phải bất kỳ pháp sư nào cũng có thể luyện và thực hành thành công, bởi vì chẳng những người luyện bùa cần tuân thủ nhiều cấm kỵ hơn so với luyện các loại bùa khác mà họ còn phải thực hiện những nghi thức mang tính kỳ quái như ăn đồ dơ bẩn (máu tươi, đờm dãi, v.v..) hay sử dụng bào thai (Kônn krot) làm vật linh. Mặt khác, người Khmer tin rằng, thư yếm là loại bùa được xếp vào hạng “tổn đức”, “tổn thọ”, bởi vì khi làm việc phương hại người khác thì người xin bùa lẫn pháp sư đều phải gánh chịu hậu quả nhất định về sau. Vì những lẽ đó mà việc thực hành bùa chú thư yếm theo kiểu cho tóc, kim, da trâu, rắn, v.v. vào cơ thể kẻ thù càng ngày càng trở nên hiếm thấy

Bùa giải trừ

Nếu đã tồn tại những loại bùa nhằm hình thức gây hại cho đối phương, trục lợi cho người sử dụng thì đương nhiên cũng sẽ có loại bùa giải trừ những điều đó. Bùa giải trừ tức là hoá giải hay làm vô hiệu hoá bùa chú mà người khác đã thư yếm lên cơ thể người bị trúng bùa. Bùa giải được sử dụng cho hai trường hợp: giải bùa thư yếm và giải bùa dục tình.

1.3. Các vật dẫn được sử dụng trong tem bùa

Người đến xin bùa sau khi trình bày với pháp sư nguyện vọng của bản thân và loại bùa mình muốn xin sẽ được pháp sư yêu cầu chuẩn bị một hoặc nhiều vật dụng để pháp sư thực hiện nghi lễ tem bùa vào vật có chức năng như là vật dẫn. Vật dẫn được để ở chỗ pháp sư trong khoảng thời gian để pháp sư thực hiện các nghi lễ và đọc chú theo chu kỳ nhất định. Kết thúc giai đoạn này, pháp sư trao lại vật đã được tem bùa cho người xin bùa. Vật dẫn này sẽ được sử dụng trực tiếp hoặc gián tiếp. Theo phương thức trực tiếp nghĩa là người sử dụng sẽ được cho trực tiếp vào cơ thể bằng cách uống hoặc xăm lên người; ngược lại, phương thức gián tiếp tức là người xin bùa chỉ cần mang theo vật dẫn bên mình thì cũng có thể phát huy tác dụng. Tuy nhiên trong một vài trường hợp đặc biệt, để phát huy tối đa uy lực của bùa chú người xin bùa có thể kết hợp cả hai phương thức trên.

Các vật dẫn được sử dụng trong thực hành bùa chú đa dạng và phong phú về thể loại: từ các loại vật dụng thường thấy như quần áo, khăn, vải, dầu thơm đến các bộ phận thuộc thân thể như tóc, móng tay hoặc các vật dụng quý hiếm như vàng, ngà voi, nanh heo rừng, v.v.. Tuy đa dạng và phong phú về thể loại nhưng các vật dẫn có thể phân loại dựa trên nguyên lý tác động.

1.Vật dẫn có nguyên lý tác động dựa trên sự lan toả, phát tán: Các vật dẫn này thường là gạo, sáp, dầu thơm, dầu gió, thuốc hút, sau khi được pháp sư tem bùa vào người xin bùa mang vật dẫn về và thực hiện tại địa điểm hoặc với đối tượng mà mình muốn tác dụng. Theo lý giải của pháp sư, khi gạo được rải ra hoặc dầu, sáp được thoa lên người, sẽ làm phát tán mùi thơm; mùi thơm này có tác dụng dẫn dụ, kêu gọi hoặc làm lan toả phạm vi ảnh hưởng của bùa chú. Khi đó, bất kỳ ai ngửi phải mùi hương hoặc đứng trong phạm vi tác động ấy đều chịu sự chi phối của bùa chú và nghe theo lời nói của người sử dụng bùa mà không chút nghi ngại.

Các loại vật dẫn dầu thơm, dầu gió hoặc gạo thường được dùng trong hình thức bùa kinh doanh nhằm kêu gọi khách hàng, tạo nên sự thuận lợi trong các cuộc trao đổi, mua bán. Riêng về loại vật dẫn là sáp ong rừng được các pháp sư lấy về, sau qua quá trình tem chú vào sẽ được cất giữ trong các hộp gỗ nhỏ để người xin bùa sử dụng dần. Tuỳ vào mục đích sử dụng mà sáp được tem những loại chú khác nhau, thường thì phụ nữ Khmer dùng loại sáp này bôi lên tóc mình hoặc vào gối của người chồng để có được nhiều tình cảm yêu thương từ chồng, hoặc cũng có khi dùng thoa vào tay hoặc mặt để khi tiếp xúc với những người khác sẽ dành được thiện cảm của đối phương. Ngày nay, sáp ong rừng không còn được sử dụng phổ biến như trước kia, để tiện lợi hơn cho người xin bùa, pháp sư có thể thay thế sáp ong bằng dầu dừa, dầu gió hoặc dầu thơm cũng mang lại tác dụng tương tự.

2. Vật dẫn có nguyên lý tác động dựa trên tính quan hệ mật thiết với cơ thể: Đó có thể là bộ phận đại diện cho cơ thể (tóc, răng, móng tay, v.v.) hoặc các đồ vật thường ngày gắn liền với chủ nhân (quần áo, khăn, v.v.) hoặc ảnh, hình nộm có ghi đầy đủ họ tên, ngày tháng năm sinh và thậm chí là địa chỉ của người trong hình. Tức là, muốn bùa chú tác động lên đối tượng nào thì người xin bùa phải lấy cho được những vật dụng liên quan đến đối tượng ấy và mang đến chỗ pháp sư, những tác động mà pháp sư thực hiện lên trên vật tượng trưng sẽ có tác dụng tương tự lên cơ thể chủ nhân vật ấy. Chẳng hạn như muốn làm gần hơn mối quan hệ giữa bản thân và đối tượng bất kỳ, người xin bùa lấy một phần tóc của đối tượng ấy rồi để chung với tóc của mình, sau đó nhờ pháp sư làm lễ đọc chú, hành động đó được thực hiện như một nỗ lực thể hiện se kết tình cảm cho hai người. Có thể thấy rằng, tóc là bộ phận liên quan mật thiết với cơ thể người được sử dụng phổ biến trong thuật bùa chú của người Khmer, bởi trong quan niệm của người Khmer, họ tin rằng tóc vừa tượng trưng cho cho sức mạnh tinh thần lại vừa là bộ phận có ý nghĩa quan trọng nhất đối với cơ thể một người.

3. Vật dẫn có nguyên lý tác động dựa trên tính tương đồng: Là các vật được chọn làm vật dẫn có những đặc tính làm liên tưởng đến tính chất của loại bùa được thực hiện. Chẳng hạn như bùa hộ thân được tem vào các vật thể có độ rắn chắc như kim cương, ngà voi, nanh heo rừng v.v., vì pháp sư tin rằng những vật thể trên tượng trưng cho sức mạnh, nó sẽ giúp người sử dụng bùa được bảo vệ hoặc có được thân thể rắn chắc như chính các vật dẫn ấy “người có nhiều tiền có thể xin sư tem vô hột xoàn, hay kim vàng, kim bạc trong mình để khi bị đánh, bị chém chổ nào thì hột xoàn hay kim “chạy” đến đó đỡ đòn và khi sắp có tai nạn, kim hay hột xoàn sẽ chích nhẹ trong mình cho biết để tránh” [Vũ Hồng Thuật, 2010, tr.42].

Riêng bùa dục tình, theo lời truyền miệng từ dân gian, vật liệu thường được sử dụng là nước được hứng từ buồng chuối đang trổ hoa lúc 0 giờ là thời khắc âm dương giao hoà (có thể, buồng chuối trổ hoa đã làm liên tưởng đến sự sinh sôi của nữ giới); tổ chim uyên ương, loài chim biểu thị cho sự thuỷ chung, gắn kết lâu dài. Hoặc là chỉ nhiều màu hay dây đeo, biểu trưng cho sự giữ gìn, buộc chặt.

2. Không gian thiêng, đối tượng thờ cúng và diễn trình nghi lễ xin bùa chú

2.1 Không gian thiêng và đối tượng thờ cúng

Khu vực được chọn làm nơi thực hiện nghi lễ xin bùa là một phần trong tổng thể không gian nơi ở của pháp sư, nếu pháp sư sinh sống cùng gia đình. Khu vực này không nhất thiết phải tách biệt hoàn toàn với các không gian sinh hoạt còn lại của gia đình, nhưng phải được bố trí tương đối trang trọng, là nơi mà các thành viên khác trong gia đình không được tự ý đến gần để đảm bảo tính thanh sạch và linh thiêng. Nơi đây sẽ đặt bàn thờ hoặc bệ thờ ở vị trí cao. Đối tượng được thờ trong thực hành bùa chú có hai nhóm:

Nhóm những vị có khả năng giúp pháp sư có được quyền năng như Đức Phật, Arak, Tổ nghiệp. Với đối tượng này, pháp sư phải “tán tỉnh và làm mềm lòng” họ bằng những lời cầu khấn cùng thái độ thành kính nhất.

Nhóm thứ hai là đối tượng thừa hành sự sai khiến của pháp sư, đó có thể là quỷ Kônn krot hoặc là các linh hồn vất vưởng mà pháp sư gọi là “âm binh”. Pháp sư sẽ bắt buộc họ phải phục tùng và làm theo ý muốn bằng chính những sức mạnh mà pháp sư được ban bởi nhóm đối tượng siêu nhiên thứ nhất thông qua bùa chú, phù phép.

Đức Phật

Đời sống của người Khmer Nam Bộ là sự song hành cùng Phật giáo Nam tông, thể hiện qua sự chi phối triết lý và nghi lễ Phật giáo đối với phong tục tục tập quán, quy tắc ứng xử xã hội, tổ chức đời sống cá nhân và cộng đồng, v.v.. Trường hợp các pháp sư luyện bùa cũng không ngoại lệ, bởi vì vốn dĩ trước khi trở thành pháp sư thì họ phải là tín đồ của Phật giáo Nam tông, niềm tin vào Phật pháp đã thấm sâu vào tâm khảm họ. Thế nên, Đức Phật là bậc tối thượng mà pháp sư cần thờ cúng trước hết. Sự hiện diện của Đức Phật sẽ hỗ trợ pháp sư có được thần lực; thế nhưng nguyên nhân chính yếu đó là minh chứng cho lòng thành, thiện tính của pháp sư khi thực hành bùa chú là luôn tuân thủ các nguyên tắc đạo đức truyền thống, tránh xa việc hại người.

Arak

Theo Phan An “Arak là những vị thần dòng họ” [Phan An, 1987, tr.50], còn theo Nguyễn Anh Động thì đó là vị thần “không có hình dáng biểu tượng rõ rệt, được xác định có nguồn gốc là linh hồn người chết nhưng hiển linh được tôn lên làm Thần bảo vệ dòng họ, gia đình, nhà cửa” [Nguyễn Anh Động, 2014, tr.86], còn theo Nguyễn Xuân Nghĩa “Arak là tàn dư của sự thờ cúng totem trong thị tộc mẫu hệ mà dấu vết là vai trò đặc biệt quan trọng của Arak nữ” [dẫn theo Nguyễn Khắc Cảnh, 1998, tr. 65].

Trên thực tế, các pháp sư thường kết hợp phối thờ Phật cùng Arak. Arak thường là tượng dưới dạng nữ giới, và vị trí của tượng không phân biệt phải hay trái, chỉ cần được đặt không cao hơn tượng Phật là được. Theo lời các vị pháp sư, linh hồn Arak sẽ thừa hành theo lệnh của họ, giúp họ đạt được ý nguyện đề ra. Trường hợp đặc biệt là khi pháp sư thực hành bùa chú như một nghề nghiệp thì Arak được thờ cúng nhằm mục đích mời gọi thân chủ cho vị pháp sư ấy.

Tổ nghiệp

Nói đến Tổ nghiệp tức là nói đến các thế hệ thầy dạy trước đã truyền lại phương thức thực hành bùa chú cho pháp sư. Tổ nghiệp không có hình tượng cụ thể, thường được thể hiện bằng chân nhang cắm trong lư hương; trong một số trường hợp, pháp sư sẽ lấy chân nhang cho vào dầu đã được tem bùa như chứng nhận với người xin bùa về sự bảo hộ của Tổ nghiệp. Pháp sư, với tư cách là người kế thừa, chẳng những phải thể hiện sự tôn trọng đối với người thầy hiện tại mà cần biểu hiện lòng kính trọng với các thế thệ thầy dạy trước. Có như vậy thì ông ta mới được Tổ nghiệp phù trợ để duy trì quyền năng của bản thân. Mọi hành động bất kính hay làm trái lời dạy của Tổ đều có thể dẫn đến kết cuộc bi thảm, thường gọi là “Tổ phạt”, chẳng hạn như mất hết quyền năng, hoặc thậm chí mắc bệnh điên loạn, v.v..

Quỷ Kônn krot

Theo Nguyễn Anh Động, quỷ Kônn krot là “một loại quỷ mà người Việt gọi chung là Thiên Linh. Người Khmer tin rằng bào thai từ 3 đến 5 tháng khi rời khỏi bụng mẹ sẽ hoá thành quỷ. Loại quỷ này có chủ là con người. Một khi người nào là chủ của nó quỷ sẽ theo phù hộ, giúp đỡ họ” [Nguyễn Anh Động, 2014, tr.68]. Loại quỷ này thường được pháp sư nuôi với mục đích hại người, ông ta có thể ra lệnh cho nó đi phá quấy hoặc thư yếm vào đối phương.

Như vậy, thông qua các đối tượng thờ trong thực hành bùa chú của người Khmer cho thấy: (1) sự dung hợp của Phật giáo Nam tông và tín ngưỡng dân gian của người Khmer, cho nên cả pháp sư lẫn người xin bùa vừa có thể chấp nhận những đối tượng mang tính “chính thống” lại có thể chấp nhận những đối tượng chỉ xuất hiện trong tín ngưỡng dân gian và (2) thái độ của pháp sư không chỉ đơn nhất là hạ mình cầu khấn mà còn là sự thúc ép, răn đe. Hay nói đúng hơn, đó là sự kết hợp đúng mực giữa những lời van nài mang tính vuốt ve, hứa hẹn với mệnh lệnh mang tính uy quyền.

2.2 Diễn trình thực hiện nghi thức xin bùa

Tuỳ thuộc vào mục đích của người xin bùa và tuỳ vào năng lực của mỗi pháp sư mà diễn trình nghi lễ xin bùa sẽ có cách thức thực hiện khác nhau. Tuy nhiên dựa trên những đặc điểm chung nhất, có thể chia toàn bộ diễn trình nghi lễ xin bùa theo ba bước trình tự cơ bản là: Chuẩn bị lễ vật và cúng Tổ; Nghi thức Tổ nhập và thực hành tem chú vật dẫn; Kết thúc và sử dụng bùa.

Chuẩn bị lễ vật và cúng Tổ

Người xin bùa đến gặp và trình bày các vấn đề mình gặp phải với pháp sư; nếu pháp sư đồng ý giúp sẽ yêu cầu người xin bùa chuẩn bị các lễ vật để dâng lên bàn thờ Tổ. Khi các lễ vật được mang tới, các hành động như dâng lễ vật hay thắp nhang của người xin bùa đều phải được thực hiện thông qua pháp sư, bởi vì khu vực bàn thờ là nơi hạn chế người lạ tiếp xúc ở cự ly gần. Sau khi thắp đèn và bày các vật dẫn cần thiết lên bàn thờ, lần lượt pháp sư và người xin bùa sẽ dâng nhang. Các nghi thức tiếp theo sẽ do duy nhất một mình pháp sư đảm nhiệm. Ông ta quỳ trước bàn thờ Tổ, mắt nhắm, miệng bắt đầu khấn vái; cùng thời gian đó, người xin bùa ở phía sau lưng pháp sư, cũng ở tư thế quỳ, tay chấp lại, vẻ mặt đầy thành tâm. Tư thế của pháp sư và người xin bùa có thể quỳ hoặc ngồi xếp bằng, miễn là tư thế đủ nghiêm trang, không nhất thiết phải theo tư thế duy nhất.

Nghi thức Tổ nhập và thực hành tem chú vật dẫn

Hiện tượng Tổ nhập là hoàn toàn chủ động, nằm trong tầm kiểm soát của pháp sư, chứ không phải việc có tính chất bất ngờ, tự phát như ốp đồng [6] của người Kinh. Không cần bất kỳ sự hỗ trợ nào từ các động tác cuồng vũ hay âm thanh từ nhạc cụ, pháp sư có thể chọn tư thế quỳ hoặc ngồi xếp bằng trước bàn thờ Tổ, tập trung ý niệm vào mục đích đề ra, miệng liên tục đọc chú, một lúc sau cơ thể ông ta bắt đầu có những biểu hiện lạ như toàn thân run lên ở cường độ mạnh, sự gồng cơ bắp, những âm thanh vô nghĩa phát ra từ miệng, sự co quặp các ngón tay và chân, v.v. “ông ta khấn và đọc một hồi chú, dứt hồi chú, đầu ông ta gục xuống, lắc mạnh liên tục, toàn thân vừa trong trạng thái run lắc lại vừa trong trạng thái co cơ, hai tay gồng lên, vai nhô cao. Đồng thời, miệng ông ta phát ra những tiếng rít liên hồi (vừa như tiếng huýt sáo mà lại vừa như tiếng nghiến răng), ngừng tiếng rít, ông ta lại tiếp tục phát ra những chuỗi âm thanh kì lạ không rõ nghĩa”[7].

Khi những dấu hiệu này xảy ra trên cơ thể pháp sư thì nó thể hiện rằng có một thế lực siêu nhiên đang hoá thân vào thân xác pháp sư. Lúc này, pháp sư không còn là người bình thường mang tính phàm tục mà trở thành thế lực siêu nhiên mang tính thần thánh. Trạng thái run giật toàn thân chỉ diễn ra trong thời gian ngắn, sau đó cường độ của nó sẽ giảm dần và được giữ trong tình trạng ổn định. Lúc này, pháp sư tập trung đọc chú, lặp lại nhiều lần theo chu kỳ nhất định; trong khi đọc, thỉnh thoảng ông sẽ đưa vật dẫn đến gần miệng và làm động tác huýt sáo hoặc thổi vào vật ấy. Quá trình đọc chú không chỉ đơn thuần là phát ra những chuỗi âm thanh liên tiếp theo cách đơn điệu, đều đặn mà nó cần được duy trì bởi giọng đọc có sự thay đổi về nhịp độ, cao độ và trường độ ở những đoạn cần thiết. Sở dĩ như thế là vì các vị pháp sư cho rằng thanh âm phát ra khi đọc sẽ truyền dẫn thần lực của bài chú vào vật dẫn, do đó nhịp độ, cao độ và trường độ của giọng đọc là yếu tố mà pháp sư cần phải hết sức chú trọng và vận dụng tuyệt đối. Vì vậy, các vị pháp sư người Khmer coi âm thanh phát ra của bài chú chính là âm thanh linh thiêng và họ sử dụng nó như một biểu tượng phi vật chất tác động vào thính giác con người, gây ảnh hưởng đến diễn biến tâm lý; đồng thời phô diễn sức mạnh về khả năng thông linh với thế giới siêu nhiên của mình.

Kết thúc và sử dụng bùa

Trước khi hoàn tất buổi lễ, Tổ xuất, trạng thái cơ thể của pháp sư lặp lại những biểu hiện như khi Tổ nhập. Sau đó, cơ thể pháp sư sẽ trở lại như người bình thường; vậy là tính chất linh thiêng trên người pháp sư không còn nữa, nó chỉ tồn tại tạm thời, trong khoảng thời gian tiến hành nghi lễ.

Kết thúc buổi làm phép, người xin bùa mang vật đã được tem chú ra về. Một điều lưu ý, đối với các hình thức bùa chú nhằm mục đích như trừ tà, giải bùa, chữa bệnh thì pháp sư sẽ tiến hành rảy nước lên người bệnh như biện pháp thanh tẩy, làm sạch. Vật dụng dùng rải nước là lá trúc khô được bó lại thành bó.

2.3. Nhận xét bước đầu

Từ khảo sát không gian thiêng, đối tượng thờ cúng và diễn trình nghi lễ xin bùa chú của người Khmer như trên, bước đầu có thể đưa ra mấy nhận xét sau đây:

1.So với hiện tượng lên đồng của người Việt, hiện tượng Tổ nhập của người Khmer diễn ra với một dạng thức giản đơn và trong bối cảnh ít đậm chất tâm linh hơn. Và, nếu như “sư công của người Choang dùng mặt nạ để biểu thị sự xuất hiện của các thần”, “lên đồng của người Việt và Kut của người Hàn Quốc lại dùng trang phục làm dấu hiệu phân biệt các thần linh nhập vào ông đồng, bà đồng” [Ngô Đức Thịnh, 2014, tr.117] thì với các pháp sư người Khmer lại chính là các biểu hiện ngôn ngữ và trạng thái cơ thể. Biểu hiện ngôn ngữ và trạng thái cơ thể của pháp sư khi Tổ nhập về hoàn toàn có thể xảy ra mà không cần yếu tố xúc tác như âm nhạc, màu sắc (trang phục cầu kỳ, khăn đỏ trùm đầu) hay các loại đạo cụ khác. Như vậy là, trong suốt quá trình tiến hành nghi lễ, pháp sư bên cạnh việc giữ gìn cho trang phục nghiêm cẩn và đảm bảo đầy đủ các vật dụng cần thiết, thì điều quan trọng nhất chính là kiểm soát được những biểu hiện ngôn ngữ và trạng thái cơ thể (tiếng rít, tiếng huýt sáo, rùng mình, v.v..); và, những biểu hiện này hoàn toàn có thể học hỏi, bắt chước, luyện tập theo thời gian và chủ động thực hiện khi cần thiết [8].

2. Vì hai yếu tố góp phần khẳng định năng lực của pháp sư cũng như tính hiệu nghiệm của bùa chú chính là bài chú và phương pháp luyện bùa, chúng đều cần phải được đảm bảo sự bí mật để tránh sự phá hoại hay giải trừ, thậm chí là sự phát tán bí mật nghề nghiệp. Cho nên, việc luyện bùa thực chất thường sẽ được thực hiện trước với cách thức bí truyền, trong khoảng thời gian tương đối dài, tại một gian phòng kín đáo, nơi chỉ duy nhất pháp sư được quyền ở đó. Còn nghi lễ mà pháp sư thực hiện với sự tham gia của người xin bùa thì chỉ như một bước để hoàn tất quá trình chuyển giao bùa chú cho người cần sử dụng, và chỉ diễn ra trong khoảng thời gian tương đối ngắn (khoảng một giờ). Toàn bộ diễn trình của nghi lễ xin bùa tuy không hoàn toàn được bao trùm bởi bầu không khí tâm linh rợn ngợp nhưng rõ ràng những biểu hiện ngôn ngữ và trạng thái cơ thể của pháp sư có vai trò hết sức quan trọng. Nó như công cụ đắc lực, hỗ trợ pháp sư trong việc chứng tỏ với người có mặt trong buổi lễ về sự hợp nhất giữa đối tượng siêu hình với cơ thể ông ta. Kết quả là, không gian khói nhang trầm mặc, biểu hiện ngôn ngữ và trạng thái cơ thể của pháp sư, kết hợp với bài chú bằng tiếng Khmer mà người xin bùa không thể nào nghe và hiểu toàn bộ sẽ tác động đến tâm lý người tham dự, khiến họ tin rằng có một thế lực siêu hình nào đó đang hiện hữu và không dám có thái độ khinh suất.

3. Trong thực hành bùa chú của người Khmer hai thành tố ẩn chứa nhiều tầng lớp ý nghĩa nhất có thể nhắc đến đó là lá bùa (yếu tố biểu hiện thành văn) và hành vi, biểu hiển cơ thể, thanh âm của pháp sư (yếu tố không biểu hiện thành văn). Hai yếu tố này bộc lộ ra điều mà người tham gia thực hành bùa chú không thể trực tiếp nhìn thấy và nhận biết. Các tầng lớp cấu trúc ý nghĩa của chúng được trình bày trong bảng sau:

KÝ HIỆU
Cái biểu đạt Cái được biểu đạt
 Thực thể nhìn thấy Ý nghĩa biểu hiện
Biểu hiện thành văn Không biểu hiện thành văn
Lá bùa Hành vi, trạng thái cơ thể Thanh âm được phát ra Ý nghĩa linh thiêng, thần thánh
Cái biểu đạt Cái được biểu đạt Cái biểu đạt Cái được biểu đạt Cái biểu đạt Cái được biểu đạt
Hình tam giác Sự hoàn thiện, hài hoà, bộ ba tối thượng của Bà La Môn giáo và Phật giáo Toàn thân rung lắc, cơ bắp co quặp, sự biến đổi cơ mặt, v.v.. Sự hoá thân, kết nối với thần linh. Nhịp độ, cao độ và trường độ âm đọc.

 

Truyền dẫn thần lực.
Hình mô phỏng thần linh Thần lực, sự hỗ trợ từ các vị thần. Động tác thổi vào vật dẫn, huýt sáo.
Ký tự Pali có liên quan đến kinh điển

 

3. Ý nghĩa thuật bùa chú dưới góc nhìn tri thức bản địa

Tương tự những điều mà Malinowski đã nói về ma thuật, đó không chỉ là những động tác thực hành huyền bí, mê muội bị giới hạn bởi trình độ tri thức mà hơn thế, có không ít những kinh nghiệm, tri thức được tích luỹ và vận dụng một cách logic. Bùa chú của người Khmer cũng như thế, một mặt là hình thức ma thuật phản ánh sự bất lực của con người trước các biến cố của môi trường sống; mặt khác, đó cũng là một loại hình “tri thức, trí tuệ dân gian” được bồi đắp và đúc kết dưới dạng hoạt động tâm linh do được gắn kết với cái “thiêng” để giá trị của nó được tuyệt đối. Điều này có thể diễn giải dưới một số khía cạnh sau:

1.Bùa chú của người Khmer phản ánh quan niệm của tộc người về thế giới, về mối quan hệ giữa con người với thế lực siêu nhiên

Giống như những hoạt động tâm linh của các tộc người khác, bùa chú của người Khmer cũng hàm chứa những tri thức bản địa, phản ánh quan niệm của tộc người về thế giới, về mối quan hệ giữa con người với thế lực siêu nhiên. Người Khmer Nam Bộ quan niệm bên ngoài thế giới thực tại của con người còn có lực lượng siêu nhiên, bao gồm hệ thống thần linh với đầy đủ quyền phép và các loại ma quỷ chuyên đi phá rối, gây hại cho con người. Sự can thiệp của thế giới siêu nhiên, hiển nhiên được thừa nhận mà không cần chứng minh, là dõi theo, giám sát những hành động của con người, đáp ứng mong muốn của con người hoặc đưa ra biện pháp trừng phạt nếu có điều gì đó làm trái nghịch với các quy tắc, chuẩn mực. Vì vậy, tâm lý chung của người Khmer Nam Bộ là tin tưởng, sùng bái thần linh để cầu khẩn các vị thần che chở, bảo vệ, đồng thời cũng e sợ ma quỷ làm hại nên tìm  cách thức phòng ngừa.

Trong thực hành bùa chú, có hai thái độ song hành trong phương cách đối đãi của người thức hành bùa chú với lực lượng siêu nhiên (đối tượng được thờ cúng) là vừa nhún nhường cầu khẩn lại vừa câu thúc dựa trên sự hứa hẹn lễ vật đền đáp. Sự hạ mình cầu khẩn vì họ tin rằng sức mạnh của các thế lực siêu nhiên đủ cai quản và chi phối mọi hoạt động của con người. Con người nếu muốn được sự bảo hộ của thần linh thì cần cam kết giữ đúng các quy định trong thực hành (kiêng kỵ, giúp người không vị lợi, không làm bùa hại người, giữ đúng lời hứa khi được truyền thụ phương thức thực hành, v.v..). Mặt khác, vì tâm lý e dè, sợ sệt mà những người này tự nguyện kiểm soát và tiết chế hành vi của bản thân vào khuôn khổ quy tắc nhất định. Một cách vô tình, niềm tin vào thần thánh đã góp phần điều hoà mối quan hệ giữa người và người trong xã hội. Song song đó, các thế lực siêu nhiên nếu muốn hưởng dụng lễ vật đền đáp thì phải giúp con người đạt được sở nguyện. Khi đó, pháp sư là người đại diện thực hiện uy quyền, hối thúc các đối tượng ấy thi hành lời hứa ban đầu. Lúc này, các đối tượng  thường ngày được thờ tự, cung phụng cũng phải đối mặt với một dạng “áp lực” riêng. Thứ “áp lực” đó nhằm đảm bảo uy tín của cả đối tượng được thờ cúng lẫn pháp sư được giữ vững trước sự nghi ngại của những người xin bùa.

Trong phương cách đối đãi trên là sự nhân hoá, thế tục hoá các lực lượng siêu nhiên. Trong hình dung thô sơ, đơn giản của người Khmer các thần linh cũng có tính khí hết sức thế tục: dễ dàng nổi giận khi có hành động trái ý nhưng cũng dễ hài lòng khi nhận được sự vuốt ve, lợi ích. Và lợi ích cho họ cần được đảm bảo, nghĩa là họ không thể chỉ vì một lần dâng lễ vật mà giúp cho bùa chú có tác dụng vô hạn định, nó cần được thay thế theo định kỳ tỉ lệ thuận với số lễ vật dâng cứng. Đó là quá trình trao đổi, cân nhắc, thoả thuận về việc cho đi và nhận lại giữa đối tượng siêu hình với con người.

Như vậy, khác với các tôn giáo chỉ có thể giải quyết vấn đề sau khi sự sống kết thúc, bùa chú của người Khmer là giải pháp ứng đối hiện tại, tức thời giúp con người giải quyết ôn hoà những xung đột mang hướng tiêu cực, giúp con người củng cố niềm tin vào khả năng đạt được trong tương lai gần, cân bằng và xoa dịu xúc cảm.

2. Bùa chú của người Khmer đáp ứng nhu cầu ưu tiên lựa chọn cách thức mang lại lợi ích của con người

Con người tìm đến bùa chú bởi vì họ bị sự thúc giục của một tâm trạng bất an khi được đặt để trong tình huống bức bách. Hay nói đúng hơn, xúc cảm là động lực cho hành vi thực hành bùa chú.

Người Khmer sử dụng bùa chú như một phương thức ứng xử với môi trường xã hội mà cốt lõi của phương thức chính là một quyền năng mang tính nhất thời, có được bằng cách chủ động nắm bắt. Cá nhân khi có nhu cầu sẽ tham gia và thực hành nghi lễ để vay mượn từ các đối tượng sở hữu quyền năng ấy và vận dụng vào từng tình huống cụ thể dựa trên trên mục đích đề ra từ trước. Những cảm xúc như lòng yêu thương ai đó, lòng mong muốn hàn gắn quan hệ gia đình… dẫn đến hành động thực hành bùa dục tình để hàn gắn mối quan hệ đã có sẵn (nhiều nhất là tình cảm vợ chồng) hay tạo ra mối quan hệ mới. Đó là khi họ mong muốn cải thiện những cảm xúc tiêu cực hoặc làm yên ổn hơn tình trạng quan hệ hiện thời với đối phương. Còn đối với các loại bùa thư yểm là khi những xúc cảm tiêu cực đạt đến mức cao độ như giận dữ, phẫn uất, con người không thể giải quyết nó theo cách thông thường do sự ràng buộc của pháp luật. Họ cần một giải pháp có thể giải toả được xung đột mà không quy phạm định chế xã hội, pháp luật.

Anh T.D nói về các loại bùa của một pháp sư ở thị xã Vĩnh Châu có thể đáp ứng theo nhu cầu của cá nhân: Thầy làm được đủ loại bùa hết, kể cả tháo gỡ bùa do người khác yếm nữa. Thầy bùa ở Vĩnh Châu còn coi cho mấy người bị bệnh khùng điên nữa, dắt người bị bệnh qua bển ổng coi cho cũng được, không thì làm bùa phép làm ăn, rồi bùa kết duyên cũng làm được. Ai muốn mần bùa gì thì nói với ổng, rồi ổng làm cho [Biên bản phỏng vấn số 3].

Kết quả phiếu khảo sát của chúng tôi cũng cho thấy: có 27% ý kiến không tin vào tính hiệu quả của thuật bùa chú, cho rằng bùa chú chỉ là một hình thức mê tín dị đoan, không có tác dụng thực sự; 51% ý kiến ở trạng thái nửa tin nửa ngờ; thế nhưng lại có đến 36%  người thừa nhận rằng họ đã lựa chọn tìm đến bùa chú như một giải pháp cuối cùng khi các biến cố xảy ra trong đời sống hiện tại không còn cách thức nào để giải quyết. Ông L.H.M giải thích nguyên nhân tìm đến bùa chú: “Vì lúc đó tôi gặp khó khăn trong gia đình về vật chất, gia đình không được dư dả, mà nó (thầy Chà) ép quá nên tôi cũng liều làm bùa thư” hoặc của bà H.K.L “Không tin nhưng cũng xin. Xin cho mua may bán đắc, tại cô làm nhà trọ mà, nhiều khi kinh doanh ế ẩm cô cũng đi xin. Mà không biết có phải do trùng hợp không, lúc xin về lại thấy làm ăn được lắm” [Biên bản phỏng vấn số 11, số 7]

Các cá nhân khi tìm đến bùa chú đều có chung một tình huống là đang ở trong trạng thái xúc cảm căng thẳng. Trong các cuộc phỏng vấn, rất nhiều lần cụm từ “hên xui, có khi hiệu nghiệm, có khi không” được người dân địa phương lặp lại, khi họ nêu nhận định về tính hiệu nghiệm của bùa chú. Như vậy, đối với tính hiệu nghiệm của bùa chú, các cá nhân ấy hoàn toàn không thể kiểm chứng được một cách chính xác, họ buộc phải chấp nhận, tin tưởng và dựa vào niềm tin ấy để thực hành. Niềm tin đã dẫn đến tâm lý giả định của những người sử dụng bùa rằng mọi việc sẽ diễn ra như mong đợi hoặc theo cách tích cực hơn so với thời điểm hiện tại. Còn những trường hợp tuy không tin vào bùa chú hoặc ở trạng thái nửa tin nửa ngờ nhưng vẫn thực hành bùa chú khi có nhu cầu thì nguyên nhân có thể là do tác tụng kích thích trực quan khi tiếp xúc hoặc sự tác động từ môi trường sống, từ đó gây ra hiện tượng “lây lan” niềm tin.

Tham gia vào việc thực hành bùa chú là bộ ba: pháp sư – người xin bùa – đối tượng được thờ cúng. Trong đó, người xin bùa bày tỏ mong chờ, hi vọng của bản thân, và đưa ra hứa hẹn về sự đền đáp đối với cả đối tượng được thờ cúng lẫn pháp sư, người giữ vai trò trung gian. Việc đền đáp nghiễm nhiên là bổn phận mà người xin bùa cần thực hiện để bày tỏ lòng biết ơn, ngay cả khi đối tượng được thờ cúng lẫn pháp sư không đòi hỏi về quy mô, giá trị của sự đền đáp, khi được quy ra hiện vật. Trường hợp đặc biệt, đối với một số pháp sư thực hành bùa chú như nghề nghiệp thì cần có sự thoả thuận giữa pháp sư và người xin bùa về chi phí của nghi lễ. Thực chất, chi phí này chính là lợi ích mà pháp sư có được khi gián tiếp giúp người xin bùa đạt được lợi ích của họ. Đối với đối tượng được thờ cúng, sau nhiều ngày thụ hưởng sự cúng tế từ pháp sư thì đây là lúc các vị ấy phải thực thi trách nhiệm của mình: hoặc hỗ trợ hoặc thi hành mệnh lệnh của pháp sư. Mối quan hệ giữa bộ ba này dựa trên nền tảng hợp tác dân chủ, công bằng về trách nhiệm, bổn phận và quyền lợi. Nó là quy tắc ngầm về việc “cho – nhận – trả” mà ở đó sự trao đổi giá trị được thương thảo ngay trong nghi lễ thực hành. Các bên có liên quan sẽ cùng nhau nhận được lợi ích nếu tôn trọng những thoả thuận đã được đề ra.

Như vậy, khi tìm đến các pháp sư, những người xin bùa cần phải chịu số phí tổn nhất định, số phí tổn ấy dù ít hay nhiều thì họ sẵn sàng chấp nhận coi như là sự trao đổi về mặt giá trị để đạt được mục đích. Điều này cũng có nghĩa rằng, bùa chú của người Khmer tồn tại là khách quan, đáp ứng nhu cầu của con người: nhu cầu ưu tiên lựa chọn cách thức mang lại lợi ích cho bản thân.

3. Bùa chú của người Khmer là liệu pháp tâm lý mang hiệu ứng tích cực

Nhận xét về cách mà shaman kết hợp giữa việc cấp phát thuốc với hành động đọc những bài hát (thần chú) trong nghi lễ nhằm mục đích giúp thai phụ vùng Nam Phi vượt qua sự đau đớn và an toàn sinh ra những đứa bé, Levi-Strauss cho rằng  phương pháp điều trị này của shaman là “lằn ranh giữa phương thuốc vật lý đương đại và liệu pháp tâm lý giống như phân tâm học” [dẫn theo Đinh Hồng Hải, 2014, tr.292]. Bởi vì “giống như một nhà phân tâm học” shaman đã giúp người phụ nữ lấy lại trạng thái thăng của xúc cảm và thể chất bằng cách lợi dụng đặc tính tâm lý để kết nối, thâm nhập vào ý thức bằng cách đưa những bài hát có tính thần thoại trong khi thực hiện giúp thai phụ chuyển dạ sinh nở (việc này phải được đảm bảo rằng thai phụ ấy đang sống trong một xã hội vốn tin vào thần thoại) [9]. Ở đây, có một sự tương đồng giữa shaman mà Levi-Strauss đã đề cập với và pháp sư trong thực hành bùa chú của người Khmer.

Pháp sư ngoài việc đọc chú hoặc thực hiện hành vi mang tính thần thánh thì cần lựa chọn những dược tính thảo mộc, cách thức chế biến và kết hợp, trường hợp áp dụng, v.v. mà họ được truyền dạy để tác động lên người xin bùa (đặc biệt là các trường hợp tìm đến vì nhu cầu sức khoẻ). Theo lời kể của một số người cao niên đã từng chứng kiến chuyện người khác bị trúng “bùa mê” thì cái gọi là bùa mê có thể là do các vị pháp sư đã biết và kết hợp một số loại thảo mộc có tác dụng gây mê tạm thời lên thần kinh con người, rồi cho các thứ ấy vào sáp hoặc dầu thơm khiến người ngửi phải rơi vào trạng thái mơ hồ, thiếu kiểm soát, sẽ nghe theo những gì người sử dụng bùa yêu cầu. Hoặc là loại bùa phòng ngừa rắn cắn, đó là các pháp sư này đã sử dụng mùi hương được lấy từ cây sả hoặc lưu huỳnh; theo họ, rắn vì kỵ hai mùi này mà sẽ tránh xa. Ông LHM, người từng làm nghề thầy bùa ở ấp Kinh Ngang, tỉnh Sóc Trăng, cũng xác nhận điều này là đúng. Ông nói rằng những loại chất thuốc được dùng trong bùa chú thực chất giống như một bài thuốc dân gian, tuỳ theo hiểu biết của mỗi vị pháp sư về dược tính của những loại cây cỏ đó. Mỗi thầy bùa đều có quyển số bí mật riêng, ghi chép lại những tên cây cỏ hoặc bài thuốc rồi họ dựa vào đó mà chế ra các thứ thuốc nước hoặc viên phòng khi cần sử dụng [Biên bản phỏng vấn số 11].

Tuy nhiên, giữa các pháp sư đôi khi vì sự cạnh tranh năng lực nên phải giữ bí mật, dẫn đến tính thần bí. Điều này cũng có nghĩa, cái gọi là “chất thuốc” chính là bài thuốc dân gian được lưu truyền dưới hoạt động bùa chú, pháp sư có thể vận dụng chúng trong một số trường hợp cụ thể và có hiệu quả nhất định (nhất là trong chữa trị nọc rắn hoặc bùa phòng ngừa rắn cắn).

Khi có nhu cầu về sức khoẻ, người bệnh tìm pháp sư như tìm đến một người thầy trị bệnh còn bùa chú chính là “kỹ thuật” trị bệnh theo lối tư duy thô sơ, đơn giản. Bên cạnh việc cho người bệnh sử dụng một vài loại cây cỏ có dược tính theo ghi chép dân gian, “kỹ thuật” trị bệnh thường thấy đó là pháp sư vừa đọc chú vừa hua nhang hoặc rảy nước lên cơ thể người bệnh. Hành động này tạo sự huyền bí, làm người bệnh có cảm giác rằng bản thân nhận được sự hỗ trợ từ các đối tượng siêu hình thông qua những thứ mà họ hưởng dụng (nhang, nước cúng). Từ đó hình thành hiệu ứng tâm lý tích cực, phần nào có lợi cho việc cải thiện tình hình sức khoẻ người bệnh và trấn an tinh thần gia đình bệnh nhân.

Đối với pháp sư, những người trở thành pháp sư là do hai nguyên nhân: hoặc là do “duyên”, “căn” hoặc đó là sự chủ động lựa chọn trở thành pháp sư. Với những người chủ động học để trở thành pháp sư thì đó là lựa chọn để thoả mãn sở nguyện của bản thân, thậm chí họ tự cho rằng bản thân làm thầy bùa cũng là một cách “cứu nhân độ thế” như chia sẻ của ông C.T.T “học làm bùa là để tự vệ, để giúp đỡ người khác chứ hiếm khi làm bùa hại người” [Biên bản phỏng vấn số 16]. Còn đối với những người có “duyên” hoặc “căn” thì việc trở thành thầy bùa là một nghĩa vụ cần phải thi hành vì họ đã được “Tổ chọn”.

Bà T.H.L, có chồng là thầy bùa, cho biết “Chồng tôi đang bơi xuồng thì bị Tổ nhập làm ngã xuống sông. Lúc về chồng tôi bệnh, Tổ nhập vô cho biết. Từ đó, ổng làm thầy bùa thì mới hết bệnh được” [Biên bản phỏng vấn số 8].

Vậy là, những người có “duyên”, “căn” được đặt trong tình thế bị động “phải” làm pháp sư, vì chỉ khi trở thành pháp sư thì họ mới thoát khỏi trạng thái bệnh tật hoặc có lại đời sống sinh hoạt bình thường. Điều này có nghĩa dù là tự nguyện hay bắt buộc thì việc trở thành pháp sư đều ít nhiều giúp họ giải phóng khỏi cơ thể ra khỏi trạng thái bất an về mặt thể trạng lẫn tâm lý.

Tóm lại

Thực hành bùa chú, một mặt phản ánh nhận thức mang tính ảo tưởng của cộng đồng người Khmer Nam Bộ về việc có thể điều hành và chi phối sự vận động của thế giới thực tại; mặt khác, nó thể hiện những tri thức dân gian của người Khmer về mặt tâm linh trong ứng xử với môi trường tự nhiên và xã hội. Sự thực hành bùa chú của người Khmer Nam Bộ không đơn thuần chỉ là hành vi mê tín, vì sự mù quáng hay do hạn chế về trình độ tri thức. Ở khía cạnh tâm lý, có thể nói bùa chú như “giải pháp tâm lý” nhất thời làm xoa dịu, trấn an tinh thần, giải tỏa sự bất lực khi con người đối mặt với các biến cố trong cuộc sống thường nhật; và thực hành bùa chú như một phương thức giải quyết ôn hòa những xung đột mang hướng tiêu cực, giúp con người củng cố niềm tin vào kết quả khả quan đạt được trong tương lai gần. Vì vậy, trong chừng mực nhất định, có thể hiểu bùa chú của người Khmer vừa như một hiện tượng tín ngưỡng dân gian, lại vừa như một giải pháp tâm lý mang đậm dấu ấn tri thức bản địa, góp phần xoa dịu một tinh thần đang khủng hoảng, trĩu nặng khi đứng trước những tình huống nan giải, những lo âu cuộc sống của con người.

 

Chú thích:

[1] Xem thêm  Ăn cơm mới nói chuyện cũ: Hậu Giang Ba Thắc (Vương Hồng Sển) và Nửa tháng trong vùng Thất Sơn  (Nguyễn Văn Hầu).

[2] Xem thêm Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới (Jean Chevalier & Alain Gheerbrant).

[3] Theo ghi nhận từ cư dân địa phương, hầu hết các pháp sư nổi tiếng về làm bùa thư yếm đều có kết cục như điên loạn, mắc những chứng bệnh lạ, hoặc gia đình  ly tán. Theo họ, đây chính  là quả báo mà pháp sư phải trả cho hành động hại người của ông ta.

[4] Xem thêm Một số vấn đề về văn hoá tâm linh của người Khơ Me hiện nay dưới góc độ tâm lý học (Hoàng Mạnh Đoàn).

[5] Xem thêm  Nghi lễ vòng đời người Khmer tỉnh Sóc Trăng (Võ Thành Hùng).

[6] “Ốp đồng”, theo Ngô Đức Thịnh, là “khi vào một đền thờ nào đó, hay đi xem một buổi hầu đồng, họ tự nhiên rơi vào một trạng thái, mà trong nghiên cứu gọi là “trạng thái ngây ngất(Ecstacy). Họ nhảy múa một cách vô thức, đến khi có một đồng trưởng kêu thay lạy đỡ cho, hoặc có người lay gọi thì họ mới thoát khỏi tình trạng này” [Ngô Đức Thịnh, 2014, tr.170].

[7] Những biểu hiện trên được chúng tôi ghi nhận ở các vị pháp sư ở Sóc Trăng, Kiên Giang và An Giang khi tham gia vào nghi lễ xin bùa với tư cách là người đến xin bùa.

[8] Vị pháp tên K.L nói với chúng tôi rằng ông đã quá cao tuổi, cơ thể không còn đủ khoẻ mạnh để chịu được những cơ run giật khi Tổ có thể nhập về. Vì lẽ đó mà đệ tử ông, pháp sư S. H, sẽ thực hiện phần nghi lễ này.

[9] Xem thêm Nghiên cứu biểu tượng – Một số hướng tiếp cận lý thuyết (Đinh Hồng Hải).

 

MỘT SỐ HÌNH ẢNH

Hình 1: Pháp sư và người xin bùa trong một nghi lễ xin bùa tại huyện Vĩnh Châu, tỉnh Sóc Trăng.

Ảnh: tác giả (2015).

 

Hình 2: Một hình thức bùa kinh doanh của người Khmer tại huyện Châu Thành, tỉnh Kiên Giang.

Ảnh: tác giả (2015).

 

Hình 3: Bùa nghe lời của người Khmer tại thành phố Sóc Trăng, tỉnh Sóc Trăng.

Ảnh: tác giả (2015).

Hình 4: Bùa bình an_ dây đeo làm bằng chỉ ngũ sắc.

Ảnh: tác giả (2015)

 

Tài liệu tham khảo

Sách, tạp chí, tài liệu chuyên ngành

  1. Phan An (1987) “Văn hóa Khơ-me trong bối cảnh đồng bằng sông Cửu Long”, Tạp chí Dân tộc học, (2), tr.48-52.
  2. Trần Văn Bổn (1999), Một số tục lệ dân gian của người Khmer ĐBSCL, NXB Văn hoá Dân tộc, Hà Nội.
  3. Nguyễn Khắc Cảnh (1998), Phum Sóc Khmer ở đồng bằng sông Cửu Long, NXB Giáo dục, HN
  4. Phan Hữu Dật (2007),“Ma thuật làm hại trong tín ngư.ỡng các dân tộc và phương pháp khắc phục”, Tạp chí Dân tộc học, (6), tr. 3-14.
  5. Phan Hữu Dật (2010) “Trở lại tín ngưỡng ma thuật và sự phân loại ma thuật”, Tạp chí Dân tộc học, (5), tr.3-16.
  6. Lương Thị Đại (2011), Các hình thức ma thuật, bùa chú của người Thái Đen ở Điện Biên, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.
  7. Hoàng Mạnh Đoàn (2006), “Một số vấn đề về văn hóa tâm linh của người Khơ Me hiện nay dưới góc độ tâm lý học”, Tạp chí Dân tộc học, (4), tr.48-51.
  8. Nguyễn Anh Động (2014), Vài nét về văn hoá dân gian của người Khmer, NXB Văn hoá Thông tin, Hà Nội.
  9. Edgar Morin (Lê Diên dịch) (2006), Phương Pháp 3. Tri thức về tri thức – La Connaissance de la Connaissance, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.
  10. Đinh Hồng Hải (2014), Nghiên cứu biểu tượng – Một số hướng lý thuyết tiếp cận lý thuyết, NXB Thế giới, Hà Nội.
  11. Nguyễn Văn Hầu (1970/ 2006), Nửa tháng trong vùng Thất Sơn, NXBTrẻ, Tp HCM.
  12. Lê Hương (1968), Người Việt Gốc Miên, Sài Gòn.
  13. Võ Thành Hùng (2010), Nghi lễ vòng đời người Khmer tỉnh Sóc Trăng, NXB Văn hoá Dân tộc, Hà Nội.
  14. Jean Chevalier & Alain Gheerbrant (2015) (Phạm Vĩnh Cư dịch), Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới, tr413, NXB Đà Nẵng, Đã Nẵng.
  15. Nguyễn Văn Mạnh (1994) “Ma thuật làm hại – “Ma lai, cầm đồ” ở các dân tộc thiểu số tỉnh Quảng Ngãi”, Tạp chí Dân tộc học, (82), tr.67-69.
  16. Marguerite – Marie Thiollier (Lê Diên dịch) (2001), Từ điển tôn giáo, NXB Khoa học Xã hội, Hà Nội.
  17. Nguyễn Văn Minh (2002), “Các hình thức ma thuật của người Ve ở Việt Nam”, Tạp chí Dân tộc học, (3), tr.24-35.
  18. Huỳnh Thanh Quang (2011), Giá trị văn hoá Khmer vùng đồng bằng sông Cửu Long, NXB Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
  19. Diêu Vĩnh Quân – Diêu Chu Huy (2004), Bí ẩn của chiêm mộng & vu thuật, NXB Văn hoá – Thông tin, Hà Nội.
  20. A. Tocarev (Lê Thế Thép dịch) (1994), Các hình thức tôn giáo sơ khai và sự phát triển của chúng, NXB Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
  21. Vương Hồng Sển (1978/ 2012), Ăn cơm mới nói chuyện cũ: Hậu Giang Ba Thắc, NXB Trẻ, HCM.
  22. Sang Sết (2012), Phong tục, lễ nghi và tranh ký tự dân tộc Khmer Nam Bộ, NXB Văn hoá Dân tộc, Hà Nội.
  23. Ngô Đức Thịnh (Chủ biên, 2001), Tín ngưỡng và văn hoá tín ngưỡng ở Việt Nam,KHXH, Hà Nội.
  24. Ngô Đức Thịnh (2014), Lên đồng hành trình của thần linh và thân phận, NXB Thế giới, Hà Nội.
  25. Vũ Hồng Thuật (2010),“Các loại hình bùa chú của người Việt ở miền Bắc Việt Nam”, Kỷ yếu hội thảo quốc tế So sánh văn hoá Lan Thương và các dân tộc thuộc tiểu vùng sông Mekong, tr.240-258.

Luận văn, luận án

  1. Võ Thanh Tuấn (2014), Bùa ngải của người Khmer Nam bộ, luận văn Thạc sĩ, Đại học Trà Vinh.
  2. Lâm Quang Vinh (2008), Tín ngưỡng dân gian của người Khmer Trà Vinh, Luận văn Thạc sĩ Văn hóa học, Đại học KHXH&NV Tp. HCM.
  3. Lê Huyền Trang (2015), Thuật bùa chú của người Khmer tỉnh Sóc Trăng dưới góc nhìn văn hoá, Luận văn Thạc sĩ Văn hóa học, Đại học KHXH&NV Tp. HCM.
  4. Lê Huyền Trang (2014, 2015), Biên bản phỏng vấn 01 – 18 (tư liệu điền dã).

Thành phố Hồ Chí Minh, tháng 11 năm 2016

 Tác giả gửi B&R

Thời sự văn học

Nguyễn Thanh Việt: Ca tụng sự nghi ngờ và vô ích

Nguyễn Thanh Việt, The L os Angeles Times, 14/4/2017

Hồng Anh dịch

 

(Ảnh Patrick T. Fallon / Dành cho The LA Times)

 

Gần 20 năm trước, tôi đến Los Angeles vào tháng Sáu. Tôi nhận bằng tiến sĩ ở đại học California-Berkeley vào tháng Năm và đã tròn 26 tuổi vào tháng Hai. Mùa hè năm đó, tôi tìm thấy một căn hộ nhỏ ở Silver Lake và bắt đầu chuẩn bị sự nghiệp mới là giáo sư tại Đại học Nam California (USC). Tôi nhìn lại chính mình bằng sự sửng sốt và cảm thông vì có nhiều điều tôi đã không biết khi 26 tuổi. Sự ngây thơ đã bảo vệ tôi khi tôi ngồi viết nơi bàn bếp nhỏ và trong mùa hè nóng nực, ngột ngạt đầu tiên ở Los Angeles đó, một tập truyện ngắn đã khởi sự. Nếu tôi biết phải mất đến 17 năm để hoàn thành nó, ba năm nữa để xuất bản, thì có lẽ tôi đã không bao giờ bắt đầu.

Nhưng đôi khi, không phải luôn luôn như vậy mà chỉ đôi khi thôi, sự bất khả tri cũng có ích như tri thức. Bất khả tri là có ích khi chúng ta nhận thức được nó. Trong trường hợp của tôi, khi miêu tả một cựu Bộ trưởng Bộ Quốc phòng chẳng hạn, tôi biết là tôi không biết điều gì, và tôi biết là tôi muốn biết điều đó, nhưng tôi không biết làm sao để biết. Tôi biết rằng tôi muốn viết tác phẩm hư cấu, và tôi biết rằng tôi muốn đem lại sự sáng tạo uyên bác, nhưng tôi không biết làm thế nào thực hiện cả hai. Tôi cũng biết rằng các trường đại học không tán thưởng sự bất khả tri, hay thú nhận mình thiếu hiểu biết, vì vậy tôi giữ lại điều không biết đó cho mình và vờ rằng tôi biết tôi đang làm gì.

Nhờ thành công của cuốn tiểu thuyết mà sáu năm sau, tôi được bổ nhiệm chức danh giáo sư đại học vĩnh viễn (tenure). Để nhận chức danh này, tôi đã làm những gì tôi biết phải làm thế nào. Tôi trở thành một chuyên gia học thuật và viết một quyển sách học thuật, là điều mà tôi được thuê để làm với tư cách là học giả. Trong sự ngây thơ của mình, tôi đã tự nhủ rằng một khi tôi đã viết cuốn sách đó và đạt được quyền tự do học thuật [*], tôi sẽ viết truyện. Sẽ chỉ mất vài năm để kết thúc tập truyện ngắn này, và rồi nó sẽ được bán và xuất bản và thắng giải và tôi sẽ nổi tiếng. Tôi mơ hồ biết rằng, chứ không thật sự hiểu, tôi cần viết bao nhiêu, cần bao nhiêu để tôi trở nên chuyên nghiệp, bao nhiêu cho nỗi đau buồn của chính tôi nhưng sau hết, cho tôi trở thành một nhà văn và một học giả tốt hơn.

Trong chín năm tiếp theo, tôi nhận thức được nỗi buồn đau khi viết tập truyện ngắn đáng tội đó. Tôi không biết mình đang làm gì và trong khi đối mặt với màn hình máy tính và bức tường trắng đang dần nhợt màu, tôi cũng không biết rằng mình đang trở thành một nhà văn. Trở thành nhà văn khi gặt hái được kĩ thuật viết là một phần của vấn đề, phần quan trọng là tinh thần và thói quen tư duy. Đó là khi ta sẵn sàng ngồi trên ghế trong hàng ngàn tiếng đồng hồ, chỉ nhận được sự công nhận một cách thưa thớt và yếu ớt, chịu đựng nỗi đau của nghiệp viết bằng niềm tin rằng bằng cách nào đó, mặc cho sự bất khả tri của tôi, một điều biến đổi nào đó đang diễn ra.

Đó là một đức tin, và đức tin sẽ không là đức tin nếu nó không khó khăn, nếu nó không phải là một bài kiểm tra, nếu nó không phải là một hành động bất khả tri có chủ ý, tin vào điều gì đó không thể tiên đoán và cũng không thể chứng minh bằng bất kì chỉ số khoa học nào.

Đồng thời, tôi đã kiểm nghiệm bản thân mình với tư cách một học giả. Tôi bắt đầu viết một quyển sách học thuật khác. Quá trình viết sách chạy song song với công việc sáng tác của tôi, và nếu biết rằng cuốn sách học thuật về ký ức chiến tranh Việt Nam này mất đến 14 năm để xuất bản, thì có lẽ tôi đã chọn một chủ đề khác. Một nguyên nhân khiến nó kéo dài như vậy là vì những khảo sát về văn học, phim ảnh, bảo tàng, đài tưởng niệm, chính trị, triết học và lịch sử. Nhưng thử thách nhiều hơn dành cho tôi là tôi muốn cuốn sách trở thành một tác phẩm phê bình mang tính sáng tạo, cũng như tôi muốn tiểu thuyết của tôi trở thành một tác phẩm sáng tạo có tính phê bình vậy. Nhưng tôi không biết làm điều đó như thế nào, và không ai chỉ bảo tôi, và phải giữ kỉ luật khi ngồi vào ghế vô số giờ trên 20 năm trước khi tôi chạm được vào cả tính phê bình và tính sáng tạo.

Chuyện tôi kể đây là về sự bất khả tri và sự ngây thơ của tôi, về cuộc đấu tranh và nghi ngờ của tôi, vì hầu hết độc giả chỉ nhận biết sản phẩm cuối cùng sau nỗ lực của nhà văn hay học giả. Sản phẩm cuối đó, quyển sách, xuất hiện tràn đầy niềm tin và tri thức. Niềm tin và tri thức, và các “thước đo” định giá, thước đo tiến bộ vốn thấm nhuần trong cuộc sống của chúng ta trong nhà trường, công ty, tổ chức quan liêu, đã che mờ đi những con đường huyền nhiệm, trực giác và chậm rãi – đôi khi rất chậm – mà nghệ thuật và sự uyên bác thường đưa đến. Vào lúc mà yêu cầu về năng suất và tiêu chuẩn đánh giá đầu ra gia tăng ở trường đại học – thực ra là, ở mọi nơi – điều quan trọng là phải thừa nhận vấn đề trọng yếu trong công việc của chúng ta là gì, có thể không phải là số lượng hay tốc độ, dù lĩnh vực của chúng ta là gì đi nữa.

Trong trường hợp của tôi, ai đó nhìn vào tôi và thấy rằng tôi đã xuất bản ba quyển sách trong ba năm qua và nghĩ tôi là nhà văn viết nhiều và viết nhanh, mà không nhận ra rằng tôi đã mất 20 năm để suy nghĩ chậm – rất chậm – và lao động gian khổ để tạo ra những quyển sách này. Điều giá trị mà thế giới nghệ thuật và nhân văn của tôi tạo ra là không gian cho loại tư duy chậm này. Và bằng cách đó, tôi muốn nói rằng chúng ta đánh giá các ngành nghệ thuật và nhân văn không đơn giản vì những khả thể vật chất và phần thưởng chúng mang lại, như giải Pulitzer. Thay vào đó, ta nên đánh giá nghệ thuật và nhân văn vì đặc quyền mang tính huyền ảo và trực giác của chúng để tạo nên những khoảnh khắc mặc khải và khả năng đổi mới.

Tôi nghĩ về tiểu thuyết gia Haruki Murakami, khi ông so sánh việc viết tiểu thuyết với chuyện đào một cái lỗ xuyên qua tầng đá sâu để chạm đến nguồn nước. Để tiếp cận sự huyền bí và trực giác, đòi hỏi làm việc nặng nhọc và đó là một canh bạc, vì không có gì đảm bảo rằng ta sẽ tìm thấy nguồn nước. Chúng ta cần các trường đại học và chính phủ đầu tư vào các ngành nghệ thuật và nhân văn để ta có thể dạy sinh viên về tầm quan trọng của tính huyền bí và trực giác, và cần liều lĩnh, đánh bạc với niềm tin và giá trị của con người. Và chúng ta cần các trường đại học và chính phủ bảo vệ và nuôi dưỡng nhà nghệ sĩ và học giả – ngay cả khi tác phẩm của họ mất nhiều thập niên để tạo tác, ngay cả khi người nghệ sĩ và học giả bị che phủ trong sự vô danh trong quá trình lao động, ngay cả khi canh bạc không phải lúc nào cũng được trả hết.

Tất nhiên, tiểu thuyết Cảm tình viên (The Sympathizer) của tôi không chìm vào bóng tối lúc này nhờ giải thưởng Pulitzer. Nhưng tiểu thuyết cũng có thể đã không được đón nhận, cũng có thể đã bị rơi vào lãng quên khi nó thiếu một giải thưởng, ngay cả khi nó không có gì khác biệt với lúc nhận được giải thưởng. Số phận may mắn của cuốn tiểu thuyết chỉ thay đổi cách mà người ta nhìn về nó, chứ không phải chính bản thân nó. Tôi suy nghĩ về những cuốn tiểu thuyết khác có khả năng thắng giải, và tất cả cuốn tiểu thuyết đã không thắng giải trong những năm trước đã có thể hoặc lẽ ra nên đạt giải. Một số tác phẩm không được công nhận, sẽ đạt được vinh quang trong lịch sử văn học, như thời gian sẽ chứng minh. Vấn đề là, giải thường này và toàn bộ các giải thưởng khác, vốn tượng trưng cho khẩu vị của chúng ta, xét đoán của chúng ta, hư danh và định kiến của chúng ta, đều là tạm thời. Những gì ta không nhận biết trong hiện tại có thể đạt giá trị ở tương lai.

Hiểu biết về sự bất khả tri này đưa đến sự khiêm tốn, và cũng để nhận thức rằng, những gì dường như vô ích, vì không được trao thưởng và ghi nhận, có thể một ngày nào đó mang lại lợi ích lớn lao. Dù những công trình có vẻ vô ích bị xét đoán nhiều trong các ngành khoa học tự nhiên, gánh nặng về tính vô ích giảm đáng kể trong các ngành nghệ thuật và nhân văn, trong một thế giới ngày càng coi trọng tính hữu ích. Khi tôi học chuyên ngành kép về tiếng Anh và dân tộc học ở đại học 27 năm trước, tôi đã liều lĩnh nghiên cứu những điều mà nhiều người nghĩ là vô ích. Có lẽ chính cha mẹ tôi, những người chủ cửa hàng tị nạn sang đây chưa từng học đại học và làm việc 12 đến 14 tiếng gần như mỗi ngày trong năm, đã nghĩ rằng nghiên cứu của tôi là vô dụng. Nhưng họ đã đè nén mọi nghi ngờ và hỗ trợ những nghiên cứu có thể là vô dụng của tôi, bằng lòng tín nhiệm. Họ bất khả tri cũng như tôi bất khả tri về tương lai của mình, nhưng họ có niềm tin vào tôi.

Đây là điều mà tôi nghĩ rằng rất nhiều người trong chúng ta làm việc trong ngành nghệ thuật và nhân văn hi vọng nhận được từ trường đại học của chúng ta, chính phủ của chúng ta, từ những sinh viên đôi khi hoài nghi và cha mẹ của họ: kiên nhẫn và tin tưởng vào chúng ta khi chúng ta kiểm nghiệm những giới hạn của sự bất khả tri trong ta, khi ta theo đuổi những gì có thể rất vô ích, khi ta đi tìm điều bí ẩn và trực giác vốn tồn tại trong tất cả chúng ta.

Nguyễn Thanh Việt là một trong những nhà phê bình tự do của The Times. Ba tác phẩm ông đã xuất bản trong ba năm qua là tập truyện ngắn “The Refugees” (2017), tác phẩm lịch sử văn hóa “Nothing Ever Dies: Vietnam and the Memory of War” (2016) và tiểu thuyết “The Sympathizer” (2015), thắng giải Pulitzer.


[*] Quy chế tenure cho phép giáo sư đại học có quyền tự do học thuật, tức được quyền theo đuổi, nghiên cứu, phát biểu… những vấn đề mình yêu thích mà không bị bất cứ sự ràng buộc nào, bất chấp ý tưởng đề tài đó có trái với quan điểm của lãnh đạo nhà trường, chính phủ và xã hội hay không (chú thích của người dịch).

Nguồn: http://vanviet.info/gap-go-va-tro-chuyen/ca-tung-su-nghi-ngo-v-v-ch/

Thinking Tôn giáo học

Xa-tan (Satanas), quỷ (diabolos, daimonion), Ác thần (ponêros) trong Kinh Thánh

Bài viết tiếng Pháp:

Satan (Satanas), le diable (diabolos), le démon (daimonion) et le Mauvais (ponêros) dans la Bible

Tác giả: Giu-se LÊ MINH THÔNG, O.P.

Nội dung

 

Dẫn nhập

I. Xa-tan và quỷ (diabolos)

1.Xa-tan trong Cựu Ước và tài liệu giữa hai Giao Ước

a) Xa-tan trong thế giới con người

b) Xa-tan ở thượng giới

b.1) Nhiệm vụ chính đáng của Xa-tan

b.2) Xa-tan thử thách con người

b.3) Xa-tan đã đưa tội vào thế gian

c) “Xa-tan” tiếng Híp-ri dịch sang Hy Lạp: “quỷ”

2. Xa-tan trong Tân Ước

II. Quỷ (daimonion) và thần ô uế

  1. Quỷ trong Cựu Ước và tài liệu giữa hai Giao Ước
  2. Quỷ và thần ô uế (l’esprit impur) trong Tân Ước

III. Ác thần (le Mauvais) và tà thần (l’esprit mauvais) trong Tân Ước

  1. Ác thần (le Mauvais) và Xa-tan
  2. Tà thần (les esprits mauvais) và quỷ (les démons)
  3. Những việc xấu xa (les œuvres mauvaises)

Kết luận

 

Dẫn nhập

Bài viết này sẽ bàn đến các từ ngữ: Xa-tan (Satanas), quỷ (diabolos, daimonion), Ác thần (ponêros) trong Cựu Ước, trong các tài liệu giữa hai Giao Ước (les écrits intertestamentaires) và trong Tân Ước qua ba mục sau: (I) Xa-tan và quỷ (diabolos), (II) Quỷ (daimonion) và thần ô uế, (III) Ác thần và tà thần. Bài viết này chỉ là trình bày sơ lược về đề tài rộng lớn này trong Kinh Thánh.

 

I. Xa-tan và quỷ (diabolos)

Xa-tan là tiếng Híp-ri, chuyển âm sang tiếng Hy Lạp là “satan” hay “satanas”. Phần này sẽ trình bày hai đề tài: (1) Xa-tan trong Cực Ước và trong các tài liệu giữa hai Giao Ước, (2) Xa-tan trong Tân Ước.

 

  1. Xa-tan trong Cựu Ước và tài liệu giữa hai Giao Ước

Trong Cựu Ước, nghĩa của từ “xa-tan” tiến triển qua hai giai đoạn: (a) Xa-tan là con người ở trần gian, (b) Xa-tan là thiên thần ở thượng giới. Trong mục (c) sẽ cho biết từ “xa-tan” tiếng Híp-ri được dịch ra tiếng Hy Lạp là “quỷ” (diabolos) trong bản Bảy Mươi (bản LXX). Đây là bản dịch phần lớn các sách Cựu Ước bằng tiếng Híp-ri sang tiếng Hy Lạp.

      a) Xa-tan trong thế giới con người

Trong Cựu Ước, “xa-tan” chỉ về kẻ đối nghịch (adversaire) giữa con người với nhau. Chẳng hạn, Đa-vít nói với ông A-vi-sai, con bà Xơ-ru-gia, mà Đa-vít gọi là “xa-tan” (người chống đối) ở 2Sm 19,23: “Chuyện của ta can gì đến các ngươi, hỡi các con bà Xơ-ru-gia, khiến hôm nay các ngươi trở nên người chống đối (xa-tan) ta? Hôm nay mà lại có người trong Ít-ra-en bị xử tử sao? Ta chẳng biết rằng hôm nay ta là vua Ít-ra-en sao?” (Trích dẫn Kinh Thánh lấy trong Bản dịch của NPD/CGKPV ấn bản 2011, trong đó một số câu trong Tân Ước lấy theo Kinh Thánh Tân ước, bản dịch có hiệu đính của NPD/CGKPV, 2008, riêng Tin Mừng Mác-côTin Mừng Gio-an, Ba thư Gio-an và Sách Khải Huyền lấy trong bản dịch song ngữ của Giu-se Lê Minh Thông). Ở 1V 11,25, từ “xa-tan” được áp dụng cho vua Xy-ri là kẻ thù nghịch với vua Sa-lô-môn: “Điều ác của Ha-đát là ông gớm ghét Ít-ra-en mà ông lại làm vua cai trị Ê-đôm. Ông là kẻ thù nghịch (xa-tan) với Ít-ra-en suốt thời vua Sa-lô-môn.” (Thứ tự câu 1V 11,25 văn theo La Bible de Jérusalem). Xem cách dùng từ “xa-tan” theo nghĩa này ở 1Sm 29,4; 1V 11,14.23.

Trong Thánh Vịnh 109(108), có 3 lần động từ “tố cáo” (tiếng Híp-ri là động từ satan) ở Tv 109,4.20.29 và một lần danh từ “kẻ tố cáo” (tiếng Híp-ri là danh từ satan) ở Tv 109,6. Tác giả viết ở Tv 109,6-7: “6 Xin cho kẻ dữ nổi lên chống nó, bên phải nó, đặt một người cáo tội (satan) đứng kèm. 7 Ước gì nó phải mang án khi ra khỏi cửa công, và lời xin ân xá thành lời buộc tội.” Động từ “tố cáo” (satan) xuất hiện ở Tv 109,29: “Ước gì những kẻ tố cáo con bị phủ đầy nhục nhã, bị xấu hổ trùm lên như chiếc áo choàng.” Xem cách dùng động từ “satan” theo nghĩa này ở Tv 38(37),21.

Như thế, từ “xa-tan” là danh từ chung để nói về kẻ đối nghịch (adversaire) giữa con người với nhau hay kẻ tố cáo (accusateur) trước toà. Ở giai đoạn này, Xa-tan là một con người trong thế giới loài người. Thực tế ở hạ giới này được dùng để diễn tả những thực tại thượng giới. Xa-tan là một thiên sứ (aggelos) ở trên trời.

      b) Xa-tan ở thượng giới

Xa-tan là một thiên sứ có nhiệm vụ cụ thể ở trên trời. Nhân vật “xa-tan” tiến triển qua ba giai đoạn: (b.1) Nhiệm vụ chính đáng của Xa-tan trước toà ở thượng giới, (b.2) Xa-tan là kẻ thử thách con người, (b.3) Xa-tan đã đưa tội vào thế gian và trở thành thiên sứ phản nghịch, chống lại Thiên Chúa.

         b.1) Nhiệm vụ chính đáng của xa-tan

Xa-tan là một thiên sứ giữ vai trò “buộc tội” trong các phiên toà ở trên trời. Vai trò “công tố viên” của Xa-tan được thuật lại trong sách ngôn sứ Da-ca-ri-a ở 3,1-5: “1 Người [Đức Chúa] lại cho tôi thấy thượng tế Giê-su-a đang đứng trước mặt thần sứ của ĐỨC CHÚA; còn Xa-tan đứng bên phải ông để tố cáo ông. 2 Thần sứ của ĐỨC CHÚA nói với Xa-tan: ‘Ước gì ĐỨC CHÚA trừng phạt ngươi, hỡi Xa-tan; ước gì ĐỨC CHÚA, Đấng đã tuyển chọn Giê-ru-sa-lem, trừng phạt ngươi, hỡi Xa-tan; ước gì ĐỨC CHÚA, Đấng đã tuyển chọn Giê-ru-sa-lem, trừng phạt ngươi. Người này lại chẳng phải là thanh củi đã được kéo ra khỏi lửa sao?’ 3 Bấy giờ, ông Giê-su-a, áo xống dơ bẩn, đứng trước mặt vị thần sứ. 4a Vị này lên tiếng nói với những người đang đứng trước mặt mình rằng: ‘Hãy cởi áo dơ bẩn của ông ấy ra, 4c và mặc cho ông lễ phục huy hoàng. Hãy đội lên đầu ông ấy mũ tế thanh sạch.’ 5 Người ta đã đội lên đầu ông mũ tế thanh sạch và mặc cho ông áo xống thanh sạch, trong khi đó thần sứ của ĐỨC CHÚA đứng 4b và nói với ông: ‘Này, ta đã gỡ tội cho ngươi.’” (Dcr 3,4 chia thành 4a, 4b, 4c theo bản LXX và sắp xếp lại cho dễ hiểu).

Trong đoạn văn trên, Xa-tan là “công tố viên” trước toà ở thượng giới (Dcr 3,1). Vai trò luật sư bào chữa, tức là người bênh vực bị cáo (thượng tế Giê-su-a) ở đây là “thần sứ của ĐỨC CHÚA” (Dcr 3,2a). Cho dù những lời buộc tội của Xa-tan bị thần sứ của ĐỨC CHÚA bác bỏ (Dcr 3,2), nhưng trong giai đoạn này, nhiệm vụ “công tố viên” của Xa-tan trong các phiên toà ở trên trời là chính đáng. Xa-tan là một thiên sứ, một thụ tạo ở thượng giới, có nhiệm vụ đưa ra những lý chứng để kết tội những ai bị cho là phạm tội.

Trong nguỵ thư Cựu Ước (Pseudégraphes), sách I Hénoch XL,7 nói về xa-tan ở số nhiều: “Tiếng nói thứ tư [của thiên sứ Phanouël] mà tôi [Hénoch] đã nghe là đẩy lùi các Xa-tan và cấm chúng tiến lại gần Đức Chúa các thần khí (le Seigneur des Esprits) để vu khống dân cư trên trái đất (đất liền, les habitants de l’aride).” (Các trích dẫn bản văn giữa hai Giao Ước (tài liệu Qumran và nguỵ thư Cựu Ước) được dịch từ tiếng Pháp: A. DUPONT-SOMMER; M. PHILONENKO, (dir.), La Bible, écrits intertestamentaires,(Bibliothèque de la Pléiade), Paris, Gallimard, 1987). Tiếng nói thứ tư ở đây là của thiên sứ Phanouël (I Hénoch XL,9d). Ba tiếng nói trước đó là của các thiên sứ Michel, Raphaël và Gabriel (I Hénoch XL,9). Bốn tiếng nói này được nghe trong bối cảnh thị kiến dành cho Hénoch: “Kế đến, tôi đã thấy ngàn ngàn, vạn vạn, vô số, không đếm xuể, những vị đứng trước nhan Đức Chúa các thần khí” (I Hénoch XL,1). Từ “aride” ở cuối câu I Hénoch XL,7 nói về trái đất.

Ở I Hénoch XL,7 trên đây, thiên sứ Phanouël đẩy lùi các Xa-tan. Pierre de Martin de Vivié giải thích rằng: “Ở đây, từ ‘xa-tan’ được dùng như danh từ chung và có thể để ở số nhiều để nói về cùng nhiệm vụ của xa-tan đã nói đến trong sách Da-ca-ri-a hay sách Gióp.” (Pierre de Martin de VIVIÉS,Apocalypses et cosmologie du salut, (Lectio Divina). Paris, Le Cerf, 2002, p. 119). Trong giai đoạn tiếp theo, Xa-tan không chỉ là “công tố viên” trước toà trên trời nữa mà là kẻ thử thách con người ở hạ giới, đó là trường hợp ông Gióp.

         b.2) Xa-tan thử thách con người

Xa-tan là một thiên sứ trên trời, muốn thử thách con người ở dưới đất và làm cho con người bị vấp ngã. Xa-tan ở giai đoạn này được thuật lại trong sách Gióp. Nhân dịp Xa-tan đến trình diện ĐỨC CHÚA, Người nói với Xa-tan: “Ngươi có để ý đến Gióp, tôi tớ của Ta không? Thật chẳng có ai trên cõi đất này giống như nó: một con người vẹn toàn và ngay thẳng, kính sợ Thiên Chúa và lánh xa điều ác!” (G 1,8). Nhưng Xa-tan đáp lại ĐỨC CHÚA ở G 1,9b-11: “9b Có phải Gióp kính sợ Thiên Chúa mà không cầu lợi chăng? 10 Chẳng phải chính Ngài đã bao bọc, chở che nó tư bề, nó cũng như nhà cửa và tài sản của nó sao? Ngài đã ban phúc lành cho công việc do tay nó làm, và các đàn súc vật của nó lan tràn khắp xứ. 11 Ngài cứ thử giơ tay đánh vào mọi tài sản của nó xem, chắc chắn là nó nguyền rủa Ngài thẳng mặt!” ĐỨC CHÚA phán với Xa-tan: “Được, mọi tài sản của nó thuộc quyền ngươi, duy chỉ có con người của nó là ngươi không được đưa tay đụng tới” (G 1,12a).

Phần tiếp theo kể lại cuộc đời của Gióp, ông đã trải qua những thử thách và đau khổ đến tột cùng. Con cái của ông đều chết, của cải không còn gì, sức khoẻ cạn kiệt. Trong đau khổ lớn lao về tinh thần và thể lý, Gióp vẫn trung tín với ĐỨC CHÚA. Xa-tan đã không thành công trong việc làm cho Gióp vấp ngã. Nhưng Xa-tan đã thành công trong trường hợp vua Đa-vít, được thuật lại ở 1Sb 21,1.

         b.3) Xa-tan đã đưa tội vào thế gian

Xa-tan là kẻ cám dỗ con người phạm tội. Tác giả sách Sử biên niên cuốn thứ nhất viết ở 1Sb 21,1: “Xa-tan đứng lên chống Ít-ra-en và xúi giục vua Đa-vít thống kê dân số Ít-ra-en.” Trong câu này, từ Híp-ri “Satan” không có mạo từ, trong khi ở Dcr 3,1-5 và G 1,1-12 thì có mạo từ. Nên từ “Xa-tan” ở 1Sb 21,1 là tên riêng, nói về kẻ chống lại Ít-ra-en. Câu 1Sb 21,1 gán việc “xúi giục vua Đa-vít thống kê dân số” cho Xa-tan trong khi sách Sa-mu-en quyển thứ hai (2Sm 24,1) cho rằng “cơn giận của ĐỨC CHÚA” đã làm điều này. Tác giả viết ở 2Sm 24,1: “ĐỨC CHÚA lại nổi giận với Ít-ra-en, và Người xúi giục vua Đa-vít gây hoạ cho họ. Người phán: ‘Hãy đi đếm dân Ít-ra-en và người Giu-đa.’” Sự khác nhau giữa 1Sb 21,1 và 2Sm 24,1 cho thấy thần học sách Sử biên niên muộn thời hơn và giải thích lại điều đã viết trong sách Sa-mu-en. Pierre de Martin de Vivié nhận xét: “Sự biến đổi này cho thấy ưu tư đầu tiên của tác giả sách Sử biên niên: đưa ĐỨC CHÚA ra khỏi sự kết tội đã xúi dục bằng cách cám dỗ Đa-vít và đẩy vua đến phạm tội. Thay vào chỗ ĐỨC CHÚA, hình ảnh đơn giản nhất để đưa Thiên Chúa ra khỏi trách nhiệm (xúi dục Đa-vít) là Xa-tan.” (Pierre de Martin de VIVIÉS,Apocalypses et cosmologie du salut, 2002, p. 115).

Trong sách Khôn ngoan (Kn 2,23-24), Xa-tan đã đưa sự chết vào trần gian. Đây là bước quyết định làm cho Xa-tan trở thành kẻ bất tuân lệnh Thiên Chúa, trở thành thiên sứ bị truất phế. Tác giả sách Khôn ngoan viết ở 2,23-24: “23 Quả thế, Thiên Chúa đã sáng tạo con người cho họ được trường tồn bất diệt. Họ được Người dựng nên làm hình ảnh của bản tính Người. 24 Nhưng chính vì quỷ dữ (diabolou) ganh tị mà cái chết đã xâm nhập thế gian. Những ai về phe nó đều phải nếm mùi cái chết.” Ở đây, tác giả dùng danh từ Hy Lạp “diabolos” (quỷ) để nói về “Xa-tan” là tiếng Híp-ri, chúng tôi sẽ nói về điều này sau. Sách Khôn ngoan được viết bằng tiếng Hy Lạp vào khoảng giữa thế kỷ thứ nhất trước công nguyên. Như vậy, sách Khôn ngoan là sách được viết sau cùng của bộ Cựu Ước. Ở Kn 2,24, nhiệm vụ của Xa-tan (quỷ) không còn là công tố viên của toà án trên trời để phục vụ Thiên Chúa nữa. Xa-tan đã trở thành thiên sứ phản nghịch, chống lại chương trình của Thiên Chúa bằng cách đưa sự chết vào thế gian.

Nguỵ thư Cựu Ước (Pseudégraphes), nói về Xa-tan với từ ngữ khác. Chẳng hạn, Xa-tan được trình bày như thủ lãnh các thiên sứ phản nghịch ởMartyre d’Isaïe, II,2: “Massasé thôi không phục vụ Thiên Chúa của cha ông mình mà phục vụ Xa-tan, các thiên sứ của nó và những thế lực của nó.”Martyre d’Isaïe, là một tài liệu hỗn hợp. Phần muộn thời có thể viết vào thời Tân Ước (l’ère chrétienne). Câu Martyre d’Isaïe, II,2 có thể là do Ki-tô hữu viết. (Xem chú thích câu Martyre d’Isaïe, II,2 trong A. DUPONT-SOMMER; M. PHILONENKO, (dir.), La Bible, écrits intertestamentaires, 1987, p. 1026).

Xa-tan trong các bản văn giữa hai Giao Ước (les écrits intertestamentaires), còn mang những tên khác như: Bélial, Thiên sứ thù nghịch (l’Ange d’hostilité) ở 1QM XIII,11 (1QM: Règlement de la Guerre), CD XVI,5 (CD:Document de Damas), Thiên sứ bóng tối (l’Ange des ténèbres) ở 1QS III,20-21 (1QS: Règle de la Communauté), Mastéma  ở Jubilés X,8-11; XI,5.11; XVII,16.

      c) “Xa-tan” tiếng Híp-ri dịch sang Hy Lạp: “quỷ”

Sách Khôn ngoan không viết bằng tiếng Híp-ri mà viết bằng tiếng Hy Lạp. Bản văn Kn 2,23-24 trích dẫn trên đây dùng từ “diabolos”, dịch sang tiếng Việt là “quỷ”. Từ “diabolos” tương đương với từ “xa-tan” trong tiếng Híp-ri, bởi vì bản Bảy Mươi (LXX) dịch từ “xa-tan” sang tiếng Hy lạp là “diabolos”.

Chẳng hạn, từ “xa-tan” ở 1V 11,14 trong bản văn Híp-ri được chuyển âm trong bản LXX là “satan” (không dịch). Trong Tv 109(108),6: “Xin cho kẻ dữ nổi lên chống nó, bên phải nó, đặt một người cáo tội (satan) đứng kèm”, từ “người cáo tội” là “xa-tan” trong tiếng Híp-ri, được dịch trong bản LXX là “diabolos”. Bản LXX dịch tương tự như thế ở Dcr 3,1-5; G 1,1-12; 1Sb 21,1. Như thế, bản LXX dịch từ “xa-tan” trong tiếng Híp-ri sang tiếng Hy lạp là “diabolos” (quỷ), nói cách khác, Xa-tan và quỷ là một nhân vật.

Nói chung từ “diabolos” (quỷ) trong Tân Ước đồng hoá với Xa-tan. Tuy nhiên có một vài nơi dùng theo nghĩa giảm nhẹ. Theo ngôn ngữ thông thường thời đó, “diabolos” còn có nghĩa là “người nói xấu” (médisant). Chẳng hạn, Phao-lô viết trong thư gửi Ti-tô: “Các cụ bà cũng vậy, phải ăn ở sao cho xứng là người thánh, không nói xấu (mê diabolous), không rượu chè say sưa, nhưng biết dạy bảo điều lành” (Tt 2,3). Xem từ “diabolos” theo nghĩa “nói xấu” ở 1Tm 3,11; 2Tm 3,3.

 

  1. Xa-tan trong Tân Ước

Tân Ước đi theo hướng suy tư của Cựu Ước về Xa-tan. Xa-tan đã cám dỗ Đức Giê-su trong hoang mạc (Mc 1,13; Mt 4,10). Sách Khải huyền đồng hoá Xa-tan với nhiều tên gọi khác nhau ở Kh 12,9. Sách Khải huyền thuật lại cuộc chiến trên trời ở Kh 12,7-9: “7 Và đã xảy ra cuộc giao chiến trên trời: Mi-ca-en và các thiên sứ của người giao chiến với Con Mãng Xà. Con Mãng Xà và các thiên sứ của nó giao chiến. 8 Nhưng nó không mạnh, không còn tìm thấy chỗ của chúng trên trời nữa. 9 Con Mãng Xà lớn đã bị tống ra, đó là Con Rắn xưa, được gọi là Quỷ và Xa-tan, kẻ mê hoặc toàn thể địa cầu. Nó đã bị tống xuống đất, các thiên sứ của nó cũng đã bị tống xuống với nó.” Trong đoạn văn này, Xa-tan là thủ lĩnh của các thiên sứ phản nghịch. Trong cuộc chiến giữa “Mi-ca-en và các thiên sứ của người” với “Con Mãng Xà và các thiên sứ của nó”, lực lượng của Con Mãng Xà không đủ mạnh nên “Con Mãng Xà và các thiên sứ của nó” đã thất bại và bị tống xuống đất, không được ở trên trời nữa. Con Mãng Xà trong sách Khải huyền được đồng hoá với “Quỷ và Xa-tan, kẻ mê hoặc toàn thể địa cầu” (Kh 12,9b).

Tin Mừng Gio-an định nghĩa về quỷ ở Ga 8,44. Đức Giê-su nói với những người Do Thái: “Các ông thuộc về quỷ là cha các ông, và các ông muốn làm những ước muốn của cha các ông. Ngay từ đầu, nó đã là kẻ sát nhân, và nó đã không đứng về phía sự thật, vì sự thật không ở trong nó. Khi nó nói, nó nói theo bản tính của nó là sự gian dối, vì nó là kẻ nói dối, và là cha của sự gian dối”(Ga 8,44). Quỷ trở thành cha của những người Do Thái thay vì Thiên Chúa là vì họ chống lại Đức Giê-su và đang tìm cách giết Người (Ga 8,37.40). Ở Ga 8,44, quỷ có bốn đặc tính: (1) Quỷ là cha của những kẻ chống đối và bách hại Đức Giê-su. (2) Quỷ là kẻ sát nhân ngay từ lúc khởi đầu. (3) Quỷ không có sự thật ở nơi mình. (4) Quỷ là kẻ nói dối và là cha sự gian dối. Nếu như những người Do Thái trong đoạn văn Ga 8,31-47 có cha là quỷ, thì thế gian thù ghét ở đoạn văn Ga 15,18–16,4a có “thủ lãnh của thế gian” (Ga 12,31; 14,30; 16,11). Đối với Tin Mừng Gio-an, “thủ lãnh của thế gian” đồng hoá với quỷ và Xa-tan. Xem phân tích về đề tài “Thuộc về thủ lãnh của thế gian và quỷ” trong bài viết: “Sáu đặc điểm của ‘thế gian thù ghét’ và ‘những kẻ chống đối Đức Giê-su’ trong Tin Mừng Gio-an.”

Từ “xa-tan” chỉ xuất hiện một lần trong Tin Mừng Gio-an ở 13,27 trong liên lệ với “quỷ” (diabolos) ở Ga 13,2. Trong trình thuật Đức Giê-su rửa chân cho các môn đệ (Ga 13,1-20) và câu chuyện về Giu-đa (Ga 13,21-30), hai câu Ga 13,2.27 cho thấy liên hệ giữa Giu-đa với quỷ và Xa-tan. Người thuật chuyện cho biết ở Ga 13,2: “Trong bữa ăn, quỷ đã gieo vào lòng Giu-đa, con ông Si-môn Ít-ca-ri-ốt, ý định nộp Người [Đức Giê-su]” và ở Ga 13,27a: “Và khi nhận miếng bánh, Xa-tan liền nhập vào ông ấy [Giu-đa].” Cuối cùng Giu-đa ra đi để thực hiện ý định của Xa-tan ở Ga 13,30: “Sau khi nhận lấy miếng bánh, ông ấy [Giu-đa] đi ra ngay lập tức. Lúc đó, trời đã tối.”

Trong các Tin Mừng, Đức Giê-su đồng hoá hai nhân vật với Xa-tan, đó là Phê-rô và Giu-đa. Câu chuyện về Phê-rô được thuật lại ở Mc 8,31-33: “31 Và Người [Đức Giê-su] bắt đầu dạy các ông [các môn đệ] rằng: Con Người phải chịu nhiều đau khổ và bị loại bỏ bởi các kỳ mục, các thượng tế và các kinh sư, Người bị giết chết và sau ba ngày, Người sống lại. 32 Một cách không úp mở, Người nói Lời cho họ. Phê-rô kéo Người ra và bắt đầu trách Người. 33 Nhưng khi quay lại và thấy các môn đệ của Người, Người trách Phê-rô và nói: “Hãy đi sau Thầy, Xa-tan, vì anh không suy nghĩ  theo suy nghĩ của Thiên Chúa, nhưng theo suy nghĩ của loài người.” Ở Ga 6,70, Đức Giê-su nói với Nhóm Mười Hai: “Chẳng phải chính Thầy đã chọn anh em là Nhóm Mười Hai sao? Thế mà một người trong anh em là quỷ (diabolos).” Người thuật chuyện giải thích ở Ga 6,71: “Người [Đức Giê-su] nói về Giu-đa, con ông Si-môn Ít-ca-ri-ốt; vì ông ấy sẽ nộp Người, một người trong Nhóm Mười Hai.” Cả hai trường hợp đều có liên hệ với biến cố Thương Khó của Đức Giê-su. Phê-rô thì đề nghị Đức Giê-su xa rời biến cố này, còn Giu-đa lại đẩy Đức Giê-su vào biến cố này bằng cách nộp Thầy. Cả hai môn đệ này bị Đức Giê-su gọi là Xa-tan, một người thì bởi suy nghĩ (Phê-rô) một người thì bởi hành động (Giu-đa).

Ở Lc 10,19, từ “kẻ thù” (ekhthros) nói về Xa-tan. Sau khi Đức Giê-su sai bảy mươi hai môn đệ đi rao giảng (Lc 10,1-16), câu chuyện kể tiếp ở Lc 10,17-20: “17 Nhóm Bảy Mươi Hai trở về, hớn hở nói: ‘Thưa Thầy, nghe đến danh Thầy, cả ma quỷ (daimonia) cũng phải khuất phục chúng con.’ 18 Đức Giê-su bảo các ông: ‘Thầy đã thấy Xa-tan (satanan) như một tia chớp từ trời sa xuống. 19 Đây, Thầy đã ban cho anh em quyền năng để đạp lên rắn rết, bọ cạp và mọi thế lực Kẻ Thù (ekhthrou), mà chẳng có gì làm hại được anh em. 20 Tuy nhiên, anh em chớ mừng vì các thần dữ (pneumata) phải khuất phục anh em, nhưng hãy mừng vì tên anh em đã được ghi trên trời.” Trong đoạn văn này, Lu-ca dùng từ “daimonia” (quỷ, số nhiều), “satanan” (Xa-tan), “ekhthros” (kẻ thù) và “pneumata” (các thần khí). Trong mạch văn câu “các thần khí (pneumata) phải khuất phục anh em” (Lc 10,20b) gợi đến lời các môn đệ nói ở Lc 10,17b: “Thưa Thầy, nghe đến danh Thầy, cả ma quỷ (daimonia) cũng phải khuất phục chúng con.” Vậy “các thần khí” (les esprits) ở Lc 10,20b là “quỷ” (daimonia), là “các thần ô uế” (les esprits impurs) hay “các tà thần” (les espirts mauvais). Ở Lc 10,19, “thế lực Kẻ Thù (ekhthrou)” là thế lực của Xa-tan.

Ở Mt 13,39, quỷ được gọi là Ác thần (ponêros) và Kẻ Thù (ekhthros). Đức Giê-su giải thích cho các môn đệ dụ ngôn cỏ lùng ở Mt 13,37-39: “37 Kẻ gieo hạt giống tốt là Con Người. 38 Ruộng là thế gian. Hạt giống tốt, đó là con cái Nước Trời. Cỏ lùng là con cái Ác Thần (ponêrou). 39 Kẻ thù (ekhthros) đã gieo cỏ lùng là quỷ dữ (diabolos). Mùa gặt là ngày tận thế. Thợ gặt là các thiên thần.” Như thế, Tin Mừng Nhất Lãm dùng từ Kẻ thù (ekhthros) theo nghĩa kẻ chống đối để nói về Xa-tan.

 

II. Quỷ (daimonion) và thần ô uế

Tiếng Việt dịch danh từ Hy Lạp “diabolos” là “quỷ” (le diable). Một danh từ Hy Lạp khác là “daimôn”, tính từ là “daimonion”, dịch sang tiếng Pháp là “démon”, nhưng tiếng Việt vẫn dịch là “quỷ”. Phần trên đã trình bày “quỷ” (diabolos, le diable) phần này sẽ bàn về “quỷ” (daimonion, démon). Theo thần thoại Hy Lạp, quỷ thuộc loài linh thiêng (être surnaturel), tốt hoặc xấu, khởi xướng số phận của cá nhân hay tập thể. Theo nghĩa thông thường, “quỷ” (daimonion, démon) là thiên sứ bị truất phế, có tà ý và chống lại Thiên Chúa. Khi daimonion (démon) dùng với mạo từ có nghĩa Xa-tan, là thủ lãnh của quỷ, thủ lãnh của các thiên sứ phản nghịch chống lại Thiên Chúa. (Xem mục từ “démon” trong Le Petit Robert, 2001).

Trong Kinh Thánh, danh từ giống đực tiếng Hy Lạp “daimôn” (quỷ) chỉ xuất hiện hai lần ở Is 66,11 (bản LXX) và Mt 8,31. Tất cả những nơi khác trong Kinh Thánh tiếng Hy Lạp, dùng tính từ “daimonion” có nghĩa như danh từ, ở số ít hay số nhiều, để nói về “quỷ”. Phần này sẽ bàn đến hai đề tài: (1) Quỷ (daimonion) trong Cựu Ước và trong các bản văn giữa hai Giao Ước (les écrits intertestamentaires), (2) Quỷ (daimonion) và thần ô uế trong Tân Ước.

 

  1. Quỷ trong Cựu Ước và tài liệu giữa hai Giao Ước

Trong Cựu Ước, bản LXX dịch nhiều từ Híp-ri bằng từ “daimonion” (quỷ). Chẳng hạn, từ Híp-ri “sed” ở Đnl 32,17 được dịch trong bản LXX là “daimonion” (quỷ). Trong bài ca của ông Mô-sê (Đnl 32), ông này đã nói về dân Ít-ra-en ở Đnl 32,17: “Chúng tế những quỷ (sedim) không phải là Thiên Chúa, tế những thần chúng không biết, những thần mới, vừa mới đến, mà cha ông các ngươi đã không khiếp sợ.” “Những quỷ” (sedim) trong câu này nói chung là các thần bảo vệ (génies protecteurs). Chỉ sau này, vào thời talmud (những giải thích và tranh luận của các Ráp-bi về Lề Luật), “sed” (quỷ) trở thành thần giả, thần xấu, tà thần. (Xem mục từ “démon” trongDictionnaire encyclopédique de la Bible (DEB), Centre Informatique et Bible Abbaye de Maredsous, (dir.), (3è éd. rev. et aug.), Turnhout, Brepols, 2002).

Có những từ Híp-ri khác mà bản LXX dịch là “quỷ” như “thần Gát” (Is 65,11), “hư ảo” (Tv 96(95),5), “mèo rừng” hay các loài thú ăn đêm (Is 34,14), “dê đực” (Is 13,21), quỷ Li-lít là con quỷ cái thường ở nơi hoang tàn (Is 34,14), thần dịch bệnh (Kb 3,5; Tv 91(90),6), quỷ A-da-dên (Lv 16,8.10.26). (Xem DEB, 2000). Sách Tô-bi-a nói đến “ác quỷ Át-mô-đai-ô” (Tb 3,8.17).

Trong tài liệu Qumran (les écrits qoumrâniens), quỷ (daimonion) là các thần ô uế, chúng theo Xa-tan và phục vụ Xa-tan. Chẳng hạn, các thiên sứ chống lại Thiên Chúa được gọi là “các thiên sứ huỷ diệt” ở 1QM XIII,11-12a: “Và Ngài (Hoàng tử ánh sáng) Ngài đã làm ra Bélial cho Hố sâu, Thiên sứ thù nghịch và khước từ, [với chương trình] của nó và với ý đồ của nó, người ta phạm tội báng bổ, phạm những sai lầm, và tất cả thần khí thuộc về nó là các thiên sứ huỷ diệt.” (Những từ trong ngoặc vuông  [ ] được thêm vào vì đã bị hư hỏng trong thủ bản). Trong nguỵ thư Cựu Ước (Pseudégraphes),Jubilés X,8.11, đặt song song giữa Mastéma và Xa-tan, các thần khí phục quyền Mastéma được gọi là “tà thần (les esprits mauvais)” (Jubilés X,11), hay “thần đồi bại (les esprits pervers)” (Jubilés XI,4).

 

  1. Quỷ và thần ô uế (l’esprit impur) trong Tân Ước

Một trong những hoạt động quan trọng của Đức Giê-su trong Tin Mừng Nhất Lãm là trừ quỷ. Có thể lấy một số ví dụ trong Tin Mừng Mác-cô. Mác-cô tóm kết hoạt động của Đức Giê-su ở 1,39: “Rồi Người [Đức Giê-su] đếnrao giảng trong các hội đường của họ trong khắp miền Ga-li-lê và trừ quỷ (daimonia).” Đức Giê-su trao cho các môn đệ quyền trừ quỷ ở Mc 3,14-15: “14 Người thiết lập Nhóm Mười Hai những kẻ Người đặt tên là Tông Đồ để các ông ở với Người và để Người sai họ đi rao giảng 15 và có quyền trừ quỷ (daimonia).” Các môn đệ đã thực hiện việc trừ quỷ ở Mc 6,13: “Các ông trừ nhiều quỷ (daimonia), xức dầu nhiều người đau ốm và chữa lành họ.”

Ở Mc 3,22, các kinh sư kết tội Đức Giê-su là người có Bê-en-dê-bun, thủ lãnh của quỷ. Họ nói ở Mc 3,22b: “Ông ấy [Đức Giê-su] có Bê-en-dê-bun, và rằng: Ông ấy dựa vào thủ lãnh của quỷ mà trừ quỷ.” (Xem bản văn song song Mt 10,25; 12,24.27; Lc 11,15-19). Ở Mc 3,22b, Bê-en-dê-bun là thủ lãnh của quỷ, còn ở Mt 12,24; Lc 11,15 thì gọi là “quỷ vương Bê-en-dê-bun.” Đức Giê-su trả lời các kinh sư và nói đến Xa-tan trong dụ ngôn ở Mc 3,23b-36: “23b Làm sao Xa-tan có thể trừ Xa-tan? 24 Nếu một vương quốc chia rẽ chống lại mình, vương quốc ấy không thể đứng vững được. 25 Nếu một nhà chia rẽ chống lại mình, nhà ấy không thể đứng vững được. 26 Nếu Xa-tan dấy lên chống lại mình và chúng bị chia rẽ, chúng không thể đứng vững nhưng sẽ tận số.” Cuối đoạn văn Mc 3,23-29, người thuật chuyện giải thích về tội nói phạm thượng đến Thánh Thần ở Mc 3,30: “Vì họ [các kinh sư] nói: ‘Ông ấy [Đức Giê-su] có thần ô uế (pneuma akatharton ekhei).’” Lời này gợi đến lời kết tội của các kinh sư ở Mc 3,22b: “Ông ấy [Đức Giê-su] có Bê-en-dê-bun (Beelzeboul ekhei).” Trong Tin Mừng Gio-an, những kẻ chống đối đã kết tội Đức Giê-su là người bị quỷ ám. Những người Do Thái nói với Đức Giê-su ở Ga 8,48b: “Chẳng đúng sao, khi chúng tôi nói rằng: Ông là người Sa-ma-ri và là người bị quỷ ám (daimonion ekheis)?” Dịch sát là “người có quỷ.” (Xem Ga 7,20; 8,52; 10,20.21).

Tin Mừng Nhất Lãm thuật lại nhiều trình thuật trừ thần ô uế (les esprits impurs). Chẳng hạn, trong trình thuật trừ quỷ song song Mc 1,21-28 và Lc 4,31-37, Mác-cô nói đến “thần ô uế (pneuma akatharton)” (Mc 1,23.26), còn Lu-ca lại dùng kiểu nói: “quỷ thần ô uế (pneuma daimonion akathartou)” (Lc 4,33). Ở Kh 14,6, tác giả nói đến “những thần khí của quỷ (pneumata daimoniôn).” Như vậy, có thể xem “thần ô uế” (les esprits impurs) là quỷ (les démons), còn Xa-tan, Bê-en-dê-bun là thủ lãnh của quỷ (le chef des démons).

Tóm lại Kinh Thánh bản LXX dùng từ “daimonion” (quỷ) để nói về nhiều thực tại như: thú ăn đêm, dê đực, một số thần ngoại bang hay quỷ như A-da-dên, Át-mô-đai-ô. Phần lớn từ “daimonion” chỉ thế lực siêu tự nhiên (surnaturelle) làm nguy hại đến lòng tin của Ít-ra-en vào Thiên Chúa đích thực. Trong Tân Ước, trình thuật trục xuất quỷ và trục xuất thần ô uế có nghĩa là trục xuất quỷ. Có thể nói, “thần ô uế” (l’esprit impur) là kiểu diễn tả trong ngôn ngữ Híp-ri, còn “quỷ” (le démon) thì quen thuộc hơn trong ngôn ngữ Hy Lạp.

 

III. Ác thần (le Mauvais) và tà thần (l’esprit mauvais) trong Tân Ước

Tính từ Hy Lạp “ponêros” có nghĩa thông thường là “xấu”, chẳng hạn như “quả xấu”, “quả tốt” trong dụ ngôn cây nào trái ấy (Mt 7,15-20). Đức Giê-su nói ở Mt 7,17: “Hễ cây tốt thì sinh quả tốt, cây xấu (ponêrous) thì sinh quả xấu.” Tính từ “ponêros” (xấu) còn được dùng như danh từ để nói về “người xấu”, “người tốt” như trong dụ ngôn tiệc cưới (Mt 22,1-10). Người thuật chuyện kể ở Mt 22,10: “Đầy tớ [của nhà vua] liền đi ra các nẻo đường, gặp ai, bất luận xấu (ponêrous) tốt, cũng tập hợp cả lại, nên phòng tiệc cưới đã đầy thực khách.”

Một cách dùng khác của từ “ponêros” (xấu) trong Tân Ước theo nghĩa đặc biệt: “ponêros” là “Ác thần” đồng hoá với Xa-tan. Phần sau sẽ trình bày ba cách dùng từ “ponêros” (xấu) theo nghĩa trên: (1) Ác thần (le Mauvais) và Xa-tan, (2) Tà thần (les esprits mauvais) và quỷ (les démons), (3) Những việc xấu xa (les œuvres mauvais).

 

  1. Ác thần (le Mauvais)và Xa-tan

Trong Tin Mừng Nhất Lãm, có những từ được các tác giả Tin Mừng dùng tương đương với từ “Xa-tan”. Chẳng hạn, trong phần áp dụng dụ ngôn gieo giống (Mc 4,13-20; Mt 13,18-23; Lc 8,11-15), ba câu song song: Mc 4,13-20 // Mt 13,18-23 // Lc 8,11-15 cho thấy nghĩa tương đương của ba từ: Xa-tan (satanas), quỷ (diabolos) và Ác thần (ponêros). Dưới đây là các câu song song:

+ Mc 4,15: “ Những kẻ thuộc loại ở bên vệ đường, nơi Lời đã gieo xuống, là những kẻ vừa nghe thì ngay lập tức Xa-tan (satanas) đến và lấy đi Lời đã được gieo nơi họ.”

+ Mt 13,19: “Hễ ai nghe lời rao giảng Nước Trời mà không hiểu, thì Ác thần (ponêros) đến cướp đi điều đã gieo trong lòng người ấy: đó là kẻ đã được gieo bên vệ đường.”

+ Lc 8:12: “Những kẻ ở bên vệ đường là những kẻ đã nghe nhưng rồi quỷ (diabolos) đến cất Lời ra khỏi lòng họ, kẻo họ tin mà được cứu độ.”

Như thế, ba từ “Xa-tan” (Mc 4,15), “Ác thần” (Mt 13,19) và “quỷ” (Lc 8,12) nói về cùng một nhân vật. Những nơi khác dùng từ Ác thần (ponêros) để chỉ Xa-tan là Mt 5,37; 6,13. Đức Giê-su dạy ở Mt 5,37: “Nhưng hễ ‘có’ thì phải nói ‘có’, ‘không’ thì phải nói ‘không’. Thêm thắt điều gì là do ác thần (ponêrou).” “Kinh Lạy Cha” (Mt 6,9-13) kết thúc ở Mt 6,13 như sau: “Xin đừng để chúng con sa chước cám dỗ, nhưng cứu chúng con cho khỏi sự dữ (ponêrou).” Dịch sát là “Ác thần” (Mauvais).

Tin Mừng Gio-an chỉ dùng 1 lần từ “ponêros” theo nghĩa “Ác thần” ở Ga 17,15. Đức Giê-su ngỏ lời với Cha của Người: “Con không can thiệp để Cha cất họ khỏi thế gian nhưng để Cha gìn giữ họ khỏi Ác thần (ponêrou)” (Ga 17,15). Trong thư thứ nhất Gio-an nhiều lần tác giả nói với cộng đoàn: “Anh em đã thắng Ác thần (ponêron)” (1Ga 2,13.14). Ở 1Ga 5,18-19, tác giả viết: “18 Chúng ta biết rằng mọi người được sinh ra bởi Thiên Chúa thìkhông phạm tội; nhưng Đấng được sinh ra bởi Thiên Chúa giữ gìn người ấy,và Ác thần (ponêros) không đụng đến người ấy được. 19 Chúng ta biết rằng chúng ta thuộc về Thiên Chúa, còn toàn thể thế gian nằm dưới quyền lực Ác thần (ponêrôi).” Những trích dẫn trên cho thấy trong một số đoạn văn, tính từ Hy Lạp “ponêros” dùng như danh từ và đồng hoá với Xa-tan.

 

  1. Tà thần (les esprits mauvais) và quỷ (les démons)

Nếu như “Ác thần” (le Mauvais) là “quỷ” (le diable) thì “thần ô uế” (les esprits impurs) được đồng hoá với “tà thần” (les esprits mauvais). Lu-ca thuật lại những gì Đức Giê-su đã làm ở 7,21: “Chính giờ ấy, Đức Giê-su chữa nhiều người khỏi bệnh hoạn tật nguyền, khỏi tà thần (pneumatôn ponêrôn), và ban ơn cho nhiều người mù được thấy.” Mác-cô tóm kết hoạt động của Đức Giê-su ở Mc 1,39: “Rồi Người [Đức Giê-su] đến rao giảng trong các hội đường của họ trong khắp miền Ga-li-lê và trừ quỷ (daimonia).” Như thế, “quỷ” (daimonia) ở Mc 1,39, song song với “tà thần” (les esprits mauvais) ở Lc 7,21.

Người thuật chuyện kể về sứ vụ của Đức Giê-su và những ai đi theo người ở Lc 8,1-2: “1 Sau đó, Đức Giê-su rảo qua các thành phố, làng mạc, rao giảng và loan báo Tin Mừng Nước Thiên Chúa. Cùng đi với Người, có Nhóm Mười Hai 2 và mấy người phụ nữ đã được chữa khỏi tà thần (pneumatôn ponêrôn) và bệnh tật. Đó là bà Ma-ri-a gọi là Ma-ri-a Mác-đa-la, người đã được giải thoát khỏi bảy quỷ (daimonia),…” Trong Công Vụ các Tông đồ, chính Phao-lô trục xuất tà thần. Lu-ca kể ở Cv 19,11-12: “11 Thiên Chúa dùng tay ông Phao-lô mà làm những phép lạ phi thường, 12 đến nỗi người ta lấy cả khăn cả áo đã chạm đến da thịt ông mà đặt trên người bệnh, và bệnh tật biến đi, tà thần (ta pneumata ta ponêra) cũng phải xuất.” Tóm lại, “quỷ” (les démons) và “tà thần” (les esprits mauvais) là một.

 

  1. Những việc xấu xa (les œuvres mauvaises)

Nếu “Ác thần” (le Mauvais) và “tà thần” (les esprits mauvais) song song với Xa-tan và quỷ (les démons) thì “những việc xấu xa” (erga ponêra, les œuvres mauvaises) có thể xem là những việc của quỷ. Tác giả thư thứ nhất Gio-an nối kết “Ác thần” với “những việc xấu xa” ở 1Ga 3,11-12: “11 Đây là lời loan báo mà anh em đã nghe từ khởi đầu là chúng ta hãy yêu mến nhau. 12 Không như Ca-in là kẻ thuộc về Ác thần (ponêrou) nên đã giết em mình. Tại sao Ca-in đã giết em? Bởi vì các việc của nó là xấu xa (ta erga autou ponêra ên), còn các việc của em nó là công chính.”

Tin Mừng Gio-an dùng 2 lần cụm từ “những việc xấu xa” (erga ponêra)” ở Ga 3,19; 7,7 để nói về hành động từ chối tin vào Đức Giê-su và bách hại Người. Đức Giê-su tuyên bố ở Ga 3,19: “Đây là án xử: Ánh sáng đã đến thế gian, nhưng người ta đã yêu mến bóng tối hơn ánh sáng, vì các việc của họ thì xấu xa (ponêra ta erga).” Ở Ga 7,7, Đức Giê-su nói với anh em của Người rằng: “Thế gian không thể ghét các anh, nhưng Tôi thì nó ghét, vì Tôi làm chứng về nó là các việc của nó thì xấu xa (ta erga autou ponêra estin).” Trong Tin Mừng Gio-an những người Do Thái tìm giết Đức Giê-su, họ đang làm công việc của quỷ như Đức Giê-su đã nói với họ ở Ga 8,41a và 8,44a: “Còn các ông, các ông làm những việc của cha các ông” (8,41a); “Các ông thuộc về quỷ là cha các ông, và các ông muốn làm những ước muốn của cha các ông” (8,44a). Như vậy, “những việc xấu xa” (erga ponêra) trong các trích dẫn trên đây có nghĩa mạnh, đó là những công việc của Ác thần, của quỷ, của Xa-tan.

 

Kết luận

Chúng tôi đã trình bày vắn tắt về các từ Xa-tan (Satanas), quỷ (diabolos), quỷ (daimonion), Ác thần (ponêros) trong Kinh Thánh và có thể tóm kết như sau:

XA-TAN là tiếng Híp-ri, khởi đầu là danh từ chung, nhưng dần dần được dùng như tên riêng. Nghĩa của từ Xa-tan tiến triển qua ba giai đoạn:

1) Trước hết, xa-tan là kẻ chống đối, giữa con người với nhau (2Sm 19,23; 1V 11,25). Xa-tan còn là người kết tội ở trần gian này (Ps 109(108),6).

2) Kế đến, từ “xa-tan” được dùng để mô tả những thực tại thượng giới. Xa-tan là một thiên sứ, hay một loại thiên sứ, giữ một nhiệm vụ hợp pháp trong toà án trên trời (Dcr 3,1-5). Đó là “công tố viên”, kết tội bị cáo trước toà ở thiên đình, nhằm phục vụ Thiên Chúa trong việc xét xử.

3) Cuối cùng Xa-tan là thiên sứ phản nghịch, chống lại ý định của Thiên Chúa bằng cách đưa tội và sự chết vào trần gian (1Sb 21,1; Kn 2,23-24). Xa-tan trở thành kẻ đối nghịch với con người, kẻ cám dỗ và dụ dỗ để làm con người sa ngã. Trong một số đoạn văn Xa-tan là tên riêng theo nghĩa thủ lãnh của các thiên sứ phản nghịch (Kh 12,7-9).

QUỶ (LE DIABLE) là tiếng Hy lạp “diabolos”. Bản LXX dịch từ Híp-ri “satan” sang tiếng Hy Lạp là “diabolos” (quỷ). Như thế Xa-tan và quỷ (diabolos) là một nhân vật. Từ “diabolos” còn có cách dùng giảm nhẹ ở 1Tm 3,11; 2Tm 3,3; Tt 2,3, trong đó “diabolos” có nghĩa là “nói xấu”.

QUỶ (LE DÉMON) là tiếng Hy Lạp, danh từ: daimôn, tính từ: daimonion. Quỷ dùng với mạo từ (Le démon) đồng nghĩa với Xa-tan, thủ lãnh của quỷ (le  prince des démons). Trong Cựu Ước, quỷ (démon) được dùng để nói về các thần ngoại, thần giả, tà thần như là những sức mạnh siêu nhiên có thể dẫn con người xa rời Thiên Chúa của Ít-ra-en.

Một số từ khác để nói về Xa-tan như: KẺ THÙ (Lc 10,18-19; Mt 13,37-39), ÁC THẦN (Mt 5,37; 6,13; 13,19; Ga 17,15; 1Ga 2,13.14), CON MÃNG XÀ, CON RẮN XƯA, KẺ MÊ HOẶC (Kh 12,9), THỦ LÃNH CỦA THẾ GIAN (Ga 12,31; 14,30; 16,11). Trong các bản văn giữa hai Giao Ước (les écrits intertestamentaires), tên gọi và kiểu nói ám chỉ Xa-tan: Mastéma (JubilésX,8-11; XI,5.11; XVII,16). Bélial, Thiên sứ thù nghịch (1QM XIII,11), Thiên sứ bóng tối (1QS III,20-21).

QUỶ (LES DÉMONS) hiểu theo nghĩa số nhiều, cùng với những kiểu nói khác: “THẦN Ô UẾ” (LES ESPRITS IMPURS), “TÀ THẦN” (LES ESPRITS MAUVAIS) là những thụ tạo siêu nhiên, những thiên sứ phản nghịch, chúng đi theo Xa-tan và chống lại Thiên Chúa. Một trong những hoạt động của Đức Giê-su trong sứ vụ công khai là trừ quỷ và trục xuất thần ô uế và tà thần.

Làm thế nào để con người có thể đứng vững trước những cám dỗ và dụ dỗ của Xa-tan? Tin Mừng Gio-an đề nghị với mọi người một số lựa chọn và  cách sống sau đây:

1- Đứng về phía Thiên Chúa để có thể nghe và hiểu giáo huấn của Đức Giê-su, vì Người đã nói với những người Do Thái: “Ai thuộc về Thiên Chúa thì nghe lời Thiên Chúa. Vì điều này mà các ông không nghe, đó là các ông không thuộc về Thiên Chúa” (Ga  8,47).

2- Đón nhận và tin vào Đức Giê-su, Lời làm người, để trở nên con cái Thiên Chúa như tác giả đã khẳng định trong lời tựa sách Tin Mừng: “Những ai đã đón nhận Người (Lời, Logos), Người cho họ quyền trở nên con Thiên Chúa.Họ là những người tin vào danh của Người” (Ga 1,12).

3- Tin vào Đức Giê-su để có sự sống đời đời nơi mình (Ga 6,40).

4- Làm sự thật và đến với ánh sáng là Đức Giê-su (Ga 3,21).

5- Ở lại trong lời của Đức Giê-su để trở thành môn đệ thực sự của Người (Ga 8,31).

6- Ở lại trên cây nho đích thực là Đức Giê-su để sinh nhiều hoa trái (Ga 15,5).

7- Đón nhận và sống bình an (Ga 14,27) và niềm vui (Ga 15,11) của Đức Giê-su ban tặng.

8- Yêu mến Đức Giê-su và giữ các điều răn của Người để được Đấng Pa-rác-lê, Đức Giê-su và Chúa Cha ở lại nơi mình (Ga 14,15-23).

9- Sống điều răn yêu thương để mọi người nhận ra mình là môn đệ của Đức Giê-su (Ga 13,34-35).

10- Can đảm trước những khó khăn, thử thách và bách hại, bởi vì Đức Giê-su đã thắng thế gian thù ghét (Ga 16,33) và thủ lãnh thế gian này đã bị xét xử (Ga 16,11).

 

Nếu chúng ta chấp nhận những đề nghị trên và tiến bước trên con đường là chính Đức Giê-su (Ga 14,6) thì chúng ta có thể đứng vững và vượt qua mọi trở ngại trong cuôc sống. Xa-tan với quyền lực của nó, vẫn chỉ là thụ tạo của Thiên Chúa. Quyền năng của Thiên Chúa (Đấng tạo hoá, Créateur) và Đức Giê-su Ki-tô, Con của Người là vô cùng lớn lao so với thế lực của Xa-tan và quỷ (thụ tạo, créature).

Bằng cách bước vào trong tương quan nhân vị càng ngày càng mật thiết với Đức Giê-su, mọi người có thể khẳng định như Phao-lô đã nói trong thư Rô-ma 8,38-39: “38 Đúng thế, tôi tin chắc rằng: cho dầu là sự chết hay sự sống, thiên thần hay ma vương quỷ lực, hiện tại hay tương lai, hoặc bất cứ sức mạnh nào, 39 trời cao hay vực thẳm hay bất cứ một loài thụ tạo nào khác, không có gì tách được chúng ta ra khỏi tình yêu của Thiên Chúa thể hiện nơi Đức Ki-tô Giê-su, Chúa chúng ta”./.

 

Nguồn: http://leminhthongtinmunggioan.blogspot.com/2014/03/xa-tan-satanas-quy-diabolos-daimonion.html

 

 

Văn học Nhật Bản

Truyện ngắn SHIZUKA  IJUIN (Hoàng Long dịch)

 

pastedGraphic.png

Tác gia Shizuka Ijuin (静伊集院) tên thật là Nishiyama Tadaki, sinh năm 1950 tại tỉnh Yamaguchi. Ông từng kinh qua nhiều nghề nghiệp như nhân viên quảng cáo trước khi trở thành nhà văn. Năm 1992, tác phẩm “Vầng trăng nhận chịu” (受け月) đạt giải thưởng văn học Naoki lần thứ 107. Ngoài ra ông còn là người sáng tác ca từ nổi tiếng với bút danh Date Ayumi (伊達 歩). Các tác phẩm chính của ông gồm có “Thu trắng” (白秋), “Ngày xưa xa ngái” (遠い昨日), “Người đàn bà ở Asakusa” (浅草のおんな), “Bãi cỏ bên nhà” (となりの芝生) …Năm truyện ngắn “Chiếc bình tuổi bốn mươi” (四十歳のうつわ), “Thanh âm của đá”(石の声), “Con dốc nhìn về phía biển”(海の見える坂道), “Bờ nước”(水のほとり), “Bên kia cửa kính”(ガラスの向こう側) sau đây được chúng tôi dịch từ tuyển tập “Bình nước” (水の器) do Nxb Gentosha (幻冬舎) xuất bản năm 1997. Đây là lần đầu tiên tác gia Shizuka Ijuin được dịch ra Việt ngữ. Trân trọng giới thiệu cùng quý độc giả.

CHIẾC BÌNH TUỔI BỐN MƯƠI

Tôi ghé tiệm sushi sau khi đi du lịch về.

Ngồi nơi một góc quầy, tôi gọi bia. Vì là tiệm quen nên tôi cảm thấy rất thoải mái.

Trên chiếc khay sơn đen, thay cho chỗ kê đũa là một bông hoa thủy tiên. Nhụy hoa vàng hé nhìn ra từ trong những cánh trắng hoa trắng tinh nhỏ xíu trông dễ thương vô cùng.

“Chuyến du lịch thế nào ạ?”

“À, cũng được chút thư thả”

Chủ quán biết cung cách sống của tôi nên mỉm cười gật đầu rồi mang ra thức nhắm cho loại rượu sake ưa thích của tôi.

“Còn ông dạo này có tình hình gì mới không?”

“Mấy ngày trước tôi có đi xem kịch và có nghe được một lời thoại rất hay”

“Câu gì vậy?”

“Nhân sinh chỉ là một dòng chảy của thời gian thôi. Nhân vật chính lúc tuổi già xế bóng đã nói một câu cuối cùng như vậy. Có chiến tranh rồi hòa bình, có căm ghét rồi vui vẻ…Những khi đó chúng ta cảm thấy như cơn sóng lớn ập đến, như đứng giữa một trận cuồng phong nhưng đến khi tuổi già ngồi mà ngẫm lại đời người chẳng phải chỉ là một dòng thời gian trôi chảy mà thôi. Sao, có chút gì cảm động đúng không?”

Chủ quán sushi vừa nói vừa tự mình gật gù.

Quả thực là câu nói chí lý. Một lời thoại dễ dàng nói ra. Nhưng có lẽ khi còn trẻ người ta không thể nghĩ được như thế.

Thời gian quả thật là kỳ lạ. Rõ ràng từng khoảnh khắc trôi lướt qua chúng ta nhưng chúng ta lại không thể nào nắm bắt được đó, không thể làm cho nó dừng lại hay trôi đi sớm hơn. Tuy thời gian luôn tồn tại quanh con người nhưng không có thứ nào khó cảm nhận và nắm bắt bản chất thực sự của nó như thế cả.

Khi còn nhỏ chúng ta thấy một ngày dài lê thê có khi đến mức chán chường. Thế nhưng khi chạm ngưỡng bốn mươi ta lại thấy mười năm lại trôi qua như chớp mắt. Khi thử suy nghĩ xem nguyên nhân tại sao, tôi mới thấy rằng có lẽ đó là do chúng ta luôn bị một điều gì đó đuổi theo đằng sau và thôi thúc chăng? Điều thôi thúc đó có người tìm quên trong công việc nhưng tôi cảm giác không phải chỉ có thế mà thôi. Nếu là người có gia đình thì sẽ bận đầu tắt mắt tối giải quyết những chuyện trong nhà, người khác thì mưu cầu tiền bạc, danh vọng hay quyền lực nữa. Rồi cứ thế mà già đi sao? Nếu chỉ như vậy thì cuộc đời còn gì thú vị chứ?

Vừa uống rượu nơi góc quầy, tôi vừa suy nghĩ như thế.

Cánh cửa tiệm mở ra, một cô gái trẻ mặc kimono bước vào.

“Xin chào quý khách”

“Xin chào ông”

“Cô có hẹn à?”

Cô gái mỉm cười gật đầu. Nàng khoảng trên hai mươi tuổi, dung mạo xinh đẹp. Chờ khoảng ba mươi phút thì người đàn ông xuất hiện. Không nên nhìn nữa thì hơn.

“Em đợi lâu không?”

“Chút thôi, em cũng vừa mới tới”

Đối với người con gái trẻ, ba mươi phút đêm nay chỉ là “một chút”. Nếu là tôi mà đợi chừng đó thời gian nơi quán cà phê để bàn công việc thì chắc tôi đã mệt mỏi hay là nổi giận mất rồi.

Yêu đương có lẽ là hành vi đặc biệt của con người. Nhân vật chính trong vở kịch mà ông chủ quán sushi đã xem chắc cũng không thể nào nói dứt khoát rằng yêu đương cũng chỉ là dòng thời gian trôi chảy mà thôi nhỉ? Bởi vì chẳng phải bao nhiêu tác gia cổ kim đã tiêu phí một đời để viết tiểu thuyết ái tình đó sao? Trong hội họa cũng vậy. Từ Leonardo da Vinci, Picasso đến Cézanne… tất cả đều để lại nhiều kiệt tác vẽ người phụ nữ.

Rời quán sushi, tôi ghé quán bar.

Mặc dù biết nên về thẳng nhà để làm việc thì hơn nhưng tôi lúc nào cũng la cà dọc đường suốt.

“Xin chào anh, lâu ngày quá nhỉ”

“Đúng là khá lâu thật”

“Anh mới đi Kyushu về đúng không?”

“Sao biết hay vậy?”

“Chị tôi nhìn thấy anh nơi nhà ga Hakata đấy”

“…..”

Đáng sợ thật nhỉ. Người ta biết rõ mình mà mình chẳng biết gì về người ta cả.

“Chị nói thấy ngồi ngồi một mình nơi chiếc ghế chỗ chờ tàu và uống bia”

Có lẽ đó là lúc mình đổi tàu chăng? Cứ dặn lòng phải cẩn thận hành vi chứ không sẽ bị người khác nhìn thấy. Vậy mà đúng thế thật.

“Lần tới, tôi muốn gặp chị của anh”

“Đã gặp nhau một lần ở đây rồi mà”

“…..”

Nếu vậy thì mình tệ thật. Tôi nhanh chóng rời quán bar về nhà. Mấy quyển sách của tác gia Kaikou Takeshi mà tôi đặt ở hiệu sách đã được gửi đến nơi. Mấy tờ giấy gửi máy fax đến rơi rớt xuống sàn nơi phòng làm việc. Thư từ và bưu thiếp thì đặt trên bàn.

Tôi xuống nhà bếp, lấy chai whisky và bắt đầu uống.

Chuyến đi của mình như thế nào nhỉ?

Tôi tự hỏi mình như thế.

Chắc cũng không tệ, ngắm được nhiều phong cảnh đẹp, rượu cũng khá ngon. Được thư thả thật là thích.

Viên đá trong ly kêu lách cách. Cái thứ nước ma thuật màu hổ phách này làm cho tâm tư tôi trở nên lắng dịu. Tôi nhìn tờ lịch. Có dấu khuyên tròn nơi ngày của tuần trước. Gì vậy nhỉ? À, sinh nhật mình. Vậy sao? Happy  birthday to me vậy.

“Đã quá bốn mươi rồi đấy. Đúng ra là bốn mươi hai. Hãy sống đàng hoàng vào con nhé”

Tôi nghe ra giọng nói của mẹ. Mẹ mình giờ đã bao nhiêu tuổi rồi nhỉ?

“Nhân sinh chỉ có thể thuận theo hoàn cảnh. Lúc nào cũng phải tranh đấu hết sức mình thôi. Bởi vì nước chỉ có thể chảy từ cao xuống thấp mà…”

Đó là câu nói cửa miệng của mẹ. Trong cái bình thân thể tôi đây, thứ nước nào đã bắt đầu đọng lại nhỉ?

THANH ÂM CỦA ĐÁ

Tôi có bảy năm sống cùng những tiếng sóng vỗ bờ. Có lẽ sẽ có người cảm thấy ghen tỵ nhưng nhưng lắng nghe tiếng sóng biển vỗ vào ghềnh đá không phải lúc nào cũng khiến tâm hồn mình thấy dễ chịu đâu.

Suốt ba ngày ba đêm, tiếng mưa gió thét gào ngoài khung cửa kính cùng với tiếng sóng vỗ như cuồng loạn, gió rít từng hồi suốt đêm như có một gã khổng lồ đang huýt sáo.

Ngược với những lúc đó, có mùa biển lặng đến bất an, không hề nghe ra tiếng sóng vỗ.

Những khi đó, vào đêm xuống tôi vùi mình trong chăn, tưởng tượng ra những con sóng nhỏ ngoài biển đen và nghĩ về những thanh âm sóng vỗ.

Tôi luôn cảm thấy hứng thú sâu sắc trong những lúc yên lặng hay những nơi chốn vắng im.

Khi đi du lịch vào sâu trong núi, hay vòng quanh vịnh biển, lúc chợt nhận thấy mình chỉ ở một mình, hay khi xung quanh không một tiếng động, sự yên lặng trở lại hoàn toàn, thấy mình chỉ là một chấm tồn tại nhỏ bé trong thiên nhiên bát ngát là tâm tư tôi lại trở nên an định. Chỉ những khi đó tôi mới có thể được trở về với con người thực của chính mình, không phấn son tô vẽ.

Rồi tôi cảm nhận được tiếng cỏ lá, tiếng những viên đá nhỏ dưới chân mình hay tiếng những cành cây đang thì thầm khe khẽ.

Có thứ lắm lời, lại có thứ thì thầm lặp đi lặp lại những điều vô nghĩa mà tôi không hiểu rõ. Người ta thường nói đến thanh âm của tự nhiên nhưng tôi chưa từng cảm nhận theo cách như thế. Tôi chỉ nghĩ chúng đang nói chuyện một cách đương nhiên thôi.

Trên bàn làm việc của tôi có để một viên đá nhỏ. Nó được người vợ đã mất của tôi nhặt từ Tsugaru về để lên bàn của tôi như một món quà lưu niệm phương xa. Nàng hay nhặt về những viên đá nhỏ, những đoạn cây gãy và vui vẻ đặt lên chỗ bàn làm việc của tôi.

Nàng đã đi đâu đó mất hút rồi, chỉ còn lại chỗ làm việc đêm khuya là những viên đá nhỏ và đoạn cây gãy mà thôi.

Đôi khi, giữa khoảng thời gian làm việc, tôi nhìn những vật nhỏ bé đó và cảm thấy như thể chúng đã khẽ dịch chuyển vị trí vậy.

Có lẽ chúng đã di chuyển từng chút từng chút một, không muốn làm gián đoạn công việc của tôi chăng? Những đồ vật đã cùng tôi trong căn phòng ảm đạm của người sống một mình, trong chuyến tàu xa hay cùng lên máy bay, đối với những chỗ xa lạ chúng nhìn dáo dác là chuyện đương nhiên thôi. Tôi cảm thấy buồn cười.

Tuy nhiên những điều như thế dần mất đi mỗi khi tôi chuyển nhà.

Trong căn nhà nghỉ nơi chuyến du lịch phương xa, có khi âm sắc viên của đá nhỏ chợt vọng lên trong đầu tôi giữa đêm khuya thanh vắng một mình.

CON DỐC NHÌN VỀ PHÍA BIỂN

Một buổi chiều xuân, tôi ghé thăm một người bạn cũ nơi thành phố quê nhà. Hai bên con đường dốc là hàng cây anh đào. Gió thổi mạnh. Những đóa hoa anh đào nở muộn đôi lúc bay xuống. Tôi dừng bước nơi tảng đá lớn. Phong cảnh quen thuộc này khiến tôi nhớ mình đã từng thấy ở đâu. Quay đầu nhìn lại, tôi thấy quê nhà và biển Seto lấp lánh trong nắng mùa xuân.

Đã là chuyện của hai mươi năm trước.

“Không cần phải vội vàng như vậy. Chúng ta dừng đây nghỉ chút đi”

Thầy M nói. Đội bóng chày chúng tôi mới rời sân đấu, đi bộ lên con dốc này đến bến xe buýt. Mười mấy thành viên đội chúng tôi vẫn còn mặc trang phục thi đấu nhìn thầy M. Thầy ngồi xuống nơi tảng đá lớn, ngắm phố phường dưới kia và mặt biển mùa thu trải dài xa ngút tầm mắt.

Vào ngày đó đội bóng chày trường cấp ba chúng tôi nếm mùi thảm bại. Vì thua trận đấu đó mà giấc mộng tham dự ở Koshien mùa xuân năm sau tan thành mây khói. Tuy không phải là đội mạnh nhưng từ khi được chọn vào mùa hè năm đó chúng tôi đã tập luyện miệt mài không ngơi nghỉ một ngày nào. Tôi học lớp mười. Sau khi trận đấu kết thúc, tiền bối O là đội trưởng ngay lúc vừa rời sân đã bắt chúng tôi sắp hàng rồi nói với khuôn mặt rưng rưng nước mắt.

“Các cậu đánh tớ đi. Tớ cũng đánh các cậu nữa”

Tiếng đấm vào gò má từ đầu hàng vọng đến tai tôi. Thầy huấn luyện viên và thầy chủ nhiệm nhảy bổ vào can ngăn lại. Rồi các anh lớp cao ở lại, bọn lớp dưới chúng tôi theo thầy phó chủ nhiệm M ra bến xe buýt trước. Thầy M là giáo viên trẻ dạy môn triết học, nổi tiếng vì uống rượu bia đến tàn mạt. Thầy chỉ mới biết đến bóng chày mà thôi.

“Nhìn kìa, kia là sân bóng nơi các trò luyện tập. Mùa hè năm nay thật nóng nực làm sao”

Sau khi lẩm bẩm như vậy rồi thầy M im lặng. Ngọn gió cuối thu thổi qua khuôn mặt đỏ gay của chúng tôi buốt lạnh.

“Nhưng mà nếu nhìn từ đây thì chúng ta có thể thấy rõ là thành phố này không chỉ có một mình sân đấu kia thôi đâu nhỉ”

Nói rồi thầy nhìn ra phía biển xa mà cười. Cái sân đấu của chúng tôi nhìn nhỏ xíu như một khu vườn trong cái hộp, phía xa kia là mặt biển lấp lánh ánh sáng hoàng kim. Chúng tôi đứng một lúc lâu sau thì mấy anh lớp trên cũng đi đến phía dưới con dốc. Chúng tôi làm ra vẻ đứng chờ rồi mọi người cùng nhau đi về.

Tảng đá này giờ trông thấy nhỏ hơn ngày xưa. Mùi hương cây dìu dịu. Tôi lại rời bước khỏi con đường dốc.

BỜ NƯỚC

Tôi đã từng đến trọ trong một căn nhà truyền thống ở Nagasaki, Niigata.

Căn nhà đó vốn là nơi nấu rượu nên xung quanh có nhiều giếng nước. Nghe nói một dải vùng này gần con sông Shinanogawa đều nổi tiếng là có mạch nước ngon tinh khiết.

Buổi sáng hôm sau, khi đi dạo bộ trong vườn nhà tôi thấy một cái ao nước nhỏ dưới gốc cây sam đã hơn trăm năm tuổi.

Gió mùa thu bắt đầu thổi hiu hiu. Tôi ngồi nơi góc bờ ao hút thuốc. Bất chợt tôi thấy có bóng dáng côn trùng đang bơi thanh thoát trên mặt ao phía xa. Con gì vậy nhỉ? Tôi nghĩ thầm. Thì ra là con nhện nước. Mấy con nhện nước cứ tụ lại rồi tản ra, mỗi con đi về một hướng. Đúng là một quang cảnh gây buồn cười như khi ta chơi pháo bông que vậy. Trong khi chăm chú nhìn những con côn trùng nhỏ bé đó, chợt tôi nhớ lại ngày nhỏ mình cũng đã từng ngồi bên bờ ao ngắm nhện nước bơi lượn trên mặt ao.

Có lẽ lúc đó tôi mới vào học tiểu học, chừng bảy hay tám tuổi gì đó thì phải. Như vậy là đã hơn ba mươi năm trước rồi. Tuy vậy tôi vẫn nhớ như in cả mùi cỏ dại rậm rạp bên bờ ao nữa. Cái ao đó nằm trong khuôn viên đền thờ thần đạo ngay sát trường tiểu học của tôi.

Tôi nhận ra mình đã quên mất những khoảng thời gian suy nghĩ vẩn vơ những thứ kỳ diệu xung quanh mình, chưa bận tâm nghĩ đến chuyện trở thành người lớn nữa. Những khi ngắm mây thay hình đổi dạng trên bầu trời hay nhìn mưa rả rích nhỏ giọt xuống trước hiên nhà. Ngay cả cơn gió, vũng nước và những viên đá nhỏ cũng làm tôi say mê.

Tôi nhớ rất rõ hình dáng những con nhện lượn lờ trên mặt nước. Hình bóng của chúng phản chiếu vào nước trông thật thú vị. Tôi nhớ mình đã hình dung hai con nhện nước như đang khiêu vũ trên sân khấu mặt ao. Hai con màu nâu và đen vừa bơi vừa tạo những vòng sóng nhỏ trên mặt ao màu vàng lục. Thỉnh thoảng có con cá diếc hay cá chạch nổi lên thế là bài khiêu vũ của nhện nước loạn nhịp. Vì tôi nhớ mùi hương cỏ mùa hạ nồng nàn như thế có nghĩa lúc đó là đầu thu chăng? Mặt ao đã chuyển sang màu xanh sẫm, gió lạnh thổi vào má và cổ tôi. Cuối cùng tôi ngẩng mặt lên nhìn bầu trời cao rộng. Xuyên qua tán cây thông cao, bầu trời hoàng hôn nhuộm màu đỏ sẫm rực rỡ. Mình phải về nhà thôi. Tôi nghĩ như thế rồi đứng dậy. Đột nhiên tôi cảm thấy cơn gió chiều thật lạnh người.

Tuy vậy mặt ao và những con côn trùng nhỏ bé đó khiến tôi cảm thấy thật khó mà rời đi. Cái cảm giác đó nó nhỏ như lực hấp dẫn nhưng lại có sức kéo rất nặng.

Đó là gì vậy nhỉ? Buổi sáng hôm đó tôi vừa nhớ lại được vừa cảm thấy rõ ràng tươi mới một quang cảnh mà giờ đây tôi không còn cảm giác được gì nữa.

BÊN KIA CỬA KÍNH

Tôi đi dạo trên khu phố Kahara, Saijoshi, Kyoto trong cơn gió lạnh đầu đông. Tháp chạp đã gần kề nên các cửa hàng trên phố bắt đầu bán khuyến mãi dịp cuối năm.

Một bé gái đang nhón chân nhìn vào tủ kính trưng bày như dán vào tấm kính vậy. Trong tủ kính bày các món đồ trang điểm cho tóc như trâm kẹp, lược cài…Tôi nhìn vào gương mặt bé. Như thể bé đang mỉm cười…

Tôi cùng đứa em trai cùng nhau nhìn qua các tủ kính, thấy một chiếc kính viễn vọng nhìn các thiên thể. Dưới ánh đèn huỳnh quang đang nhấp nháy, chiếc kính viễn vọng được bao phủ bởi những đường viền trắng xung quanh nhìn như thể đang ngời sáng trong tuyết. Trên đó có đính giá tiền mà anh em chúng tôi chắc chắn không thể nào mua nổi.

“Nếu mình nhìn bằng cái kính này không biết mặt trăng sẽ lớn như thế nào nhỉ”

Em tôi nhìn chiếc kính không rời mắt mà nói. Tôi vừa nhớ đến tấm hình chụp bề mặt mặt trăng trong sách minh họa vừa gật đầu.

“Có ai đến mua thì phải kìa?”

Em trai tôi chợt hạ giọng. Tôi nghĩ thầm lại có đứa bé nào có thể mua được một vật xa xỉ đắt giá đến thế kia ư? Chúng tôi cứ đứng như chôn chân mãi ở chỗ đó. Phía sau lưng chúng tôi, những người lớn đứng lại nói vài câu gì đó rồi lại bỏ đi.

“Này, chiếc đồng hồ đeo tay kia tuyệt thật”

“Đúng nhỉ”

“Cái máy chụp hình kia được đấy. Nhưng đắt quá…”

Cuối cùng chiếc đồng hồ trong tủ kính bắt đầu gõ chuông boong boong, chúng tôi mới nhận ra mình đã đứng suốt hai tiếng đồng hồ nên vội vàng rời đi. Hai anh em chúng tôi ngước nhìn lên bầu trời đầy sao.

“Gom hết tiền mừng tuổi cũng không thể mua được đâu”

Em tôi thì thầm.

Trên đường trở về chúng tôi đi ngang cửa tiệm bán đồ trang điểm tóc lúc nãy nhưng bóng dáng của cô bé không thấy đâu. Nhưng chỗ bé đứng khi nãy không hiểu sao nhìn thật ấm áp.

Hoàng Long dịch từ nguyên tác Nhật ngữ

 

(Bài viết do dịch giả cung cấp độc quyền cho breadandrose.com )