Browsing Category

Văn học Nhật Bản

Film studies Văn học & Điện ảnh Văn học Nhật Bản

The Warrior and the Wolf – LANG TAI KÝ (Phan Thu Vân dịch từ bản tiếng Trung)

https://www.youtube.com/watch?v=VjHRPCABYik

LANG TAI KÝ

(CHIẾN BINH VÀ SÓI)

Inoue Yasushi

(Phan Thu Vân dịch từ bản tiếng Trung)1

Tần Thủy Hoàng năm thứ ba mươi hai (năm 215 trước Công nguyên), tướng quân Mông Điềm dẫn ba mươi vạn đại quân đi thảo phạt Hung Nô ở phương Bắc.

Đây là lần đối địch đầu tiên giữa nước Tần thống nhất được lãnh thổ Trung Quốc với dân tộc du mục phương Bắc hùng mạnh. Mông Điềm tả xung hữu đột đánh phá quân Hung Nô ở khắp nơi, cuối cùng thu về được địa phận Ngạc Nhĩ Đa Tư ( tức vùng Ordos) thuộc khu vực Hà Sáo đã bị Hung Nô vượt rào chiếm giữ nhiều năm. Tại đây, Mông Điềm cho thiết lập chế độ quận huyện, tạo căn cứ ở Thượng quận (tức huyện Tuy Đức tỉnh Thiểm Tây), cai trị toàn bộ quân đội trấn giữ phòng thủ biên giới.

Tiếp đó, Mông Điềm phụ trách công trình xây dựng tu sửa Trường thành dài hàng vạn dặm từ quận Lâm Thao (huyện Lâm Chương tỉnh Cam Túc) đến quận Liêu Đông, đào núi lấp vực, sửa sang đường lớn, bố trí tinh binh ở những nơi xung yếu. Con trưởng của Tần Thủy Hoàng là Phù Tô làm giám quân tại Thượng quận, hiệp lực cùng Mông Điềm thảo phạt Hung Nô. Nhờ vậy, Hung Nô không còn dám biểu dương lực lượng xâm phạm biên giới nước Tần như trước nữa, mà chỉ có thể tiến hành những cuộc quấy rối đột kích ở quy mô nhỏ.

Năm ba mươi bảy (năm 210 trước Công Nguyên), Tần Thủy Hoàng chết, chính vào năm thứ sáu sau khi Mông Điềm thảo phạt Hung Nô. Tể tướng Lý Tư và hoạn quan Triệu Cao âm mưu lập con thứ của Tần Thủy Hoàng là Hồ Hợi làm hoàng đế thứ hai của nhà Tần để dễ dàng nắm lấy quyền lực, bèn giả truyền thánh chỉ, ra lệnh trừ khử thái tử Phù Tô và tướng quân Mông Điềm. Phù Tô nhận được lệnh ban cho cái chết, bèn tự vẫn. Mông Điềm cũng uống thuốc độc chết ở Dương Chu. Chỉ bốn năm sau sự việc này, Tần rơi vào thảm kịch mất nước, mà đây chính là nguyên nhân khởi phát.

Sợ hãi trước ảnh hưởng nhân tâm sĩ khí từ việc thái tử Phù Tô và tướng quân Mông Điềm bị bắt chết, những người biết chuyện đều giữ bí mật nghiêm ngặt với quân phòng thủ biên giới. Nhưng sau nửa năm, tin tức này truyền đến tai một bộ phận quân phòng thủ trường thành ở Ngạc Nhĩ Đa Tư gần Thượng quận nhất. Tin tức vừa truyền tới liền hóa thành hai con rồng lửa, một lướt về đông, một trườn sang tây, men theo trường thành uốn lượn không dứt, đưa tin đi một cách từ từ nhưng với vận tốc xác thực không đổi. Nó giống như ngọn lửa bốc cháy ngùn ngụt trên thảo nguyên, không ngừng lan ra rộng khắp.

Hỗn loạn dấy lên ở mọi nơi. Việc tướng quân Mông Điềm và thái tử Phù Tô tự sát đối với quan binh biên cương mà nói, còn lớn lao hơn, quan hệ trực tiếp đến vận mệnh hơn là việc Tần Thủy Hoàng băng hà. Đặc biệt những cảm xúc khởi phát trong quan binh từ việc Mông Điềm tướng quân tự tận thật là phức tạp. Nhóm binh sĩ và nô dịch do những kẻ phạm tội hay vô lại trong thiên hạ tổ hợp thành chưa cần kể đến, chí ít đối với hàng ngàn hàng vạn quan binh lão thành mà nói, xa rời sự kính trọng hoặc tâm lý nể sợ đối với tướng quân Mông Điềm, thì không thể tưởng tượng được những ngày đêm chiến đấu với Hung Nô tại nơi dị vực sẽ ra sao. Đối với một số người, Mông Điềm là thần. Sự đối đãi công minh và từ ái với bộ hạ của ông; sự liêm khiết, dũng cảm, trung thành của ông chính là bùa hộ thân trong cuộc chiến sinh tồn nơi biên cương phía Bắc của họ. Tuy nhiên, đối với một số khác, Mông Điềm lại là ác ma đáng nguyền rủa. Ông vì muốn kiến công lập tích mà dù phơi thây vạn người cũng không tiếc, vì muốn thảo phạt quân địch mà không hề thương xót quân mình bị mặc kệ ngoài biên ải nhiều năm, vì muốn giữ tròn quân kỷ mà thành hà khắc, thường thẳng tay hy sinh mười mấy mạng binh sĩ để chấp hành một điều lệnh.

Có người vì cái chết của Mông Điềm mà bi thương, có người vì cái chết của Mông Điềm mà sinh ra cảm xúc mãnh liệt muốn trở về quê hương xa xôi. Thế nhưng, những hỗn loạn từ đó sản sinh chỉ là những hỗn loạn giản đơn ở mức độ tinh thần. Vũng xoáy của suy đoán và nghi hoặc ở các nơi đều không được biểu hiện bằng hình thức cụ thể nào. Vùng biên phòng của họ quá xa kinh thành, không cách chi hiểu tường tận chân tướng sự việc, mà lịch sử sẽ đi về đâu lại càng không sao đoán biết. Nếu phải chọn ra một ví dụ về ảnh hưởng trực tiếp của cái chết Mông Điềm đối với hành động của quân đội, thì phải kể đến cánh quân kém may mắn nhất trong toàn bộ đội quân Trường thành, phải trấn giữ vùng biên cương xa xôi nhất tận chân dãy Âm Sơn.

Hôm ấy, Lục Trầm Khang dẫn một đội quân ngàn người đến đóng tại địa điểm cách trường thành năm trăm dặm về phía Bắc, kết thúc hơn một tháng chiến tranh mòn mỏi với Hung Nô, cuối cùng cũng được nghỉ ngơi một ngày. Hung Nô chạy trốn về phía Bắc, xung quanh không một bóng quân địch, nhưng Lục Trầm Khang không hề muốn để quân đội dừng ở đây quá lâu, mà ngay sáng hôm sau phải tiếp tục tiến lên phía Bắc. Tuy hơn ai hết, chàng hiểu việc truy kích đường dài rất nguy hiểm, song nếu không tập kích và thiêu hủy cứ điểm của Hung Nô – một thôn trang trong núi cách hơn hai trăm dặm về phía Bắc, thì lần chiến đấu này sẽ không kết thúc. Đây là mệnh lệnh của cấp trên giao phó, đồng thời cũng là cách duy nhất trừ tận gốc các cuộc tập kích quấy rối của quân Hung Nô vùng này. Thêm nữa, giờ đang lúc vào đầu đông, không biết ngày nào có tuyết lớn. Mọi việc cần giải quyết trước khi tuyết xuống.

Ngày hôm đó, Lục Trầm Khang tiếp đãi sứ giả đến từ đội của Trương An Lương. Họ là cánh quân lân cận, tuy cùng trấn giữ ngoài biên giới, nhưng lại đóng ở hậu phương cách đó rất xa. Sứ giả đưa đến ba trăm tấm da dê và rất nhiều thịt dê, cùng thư từ Trương An Lương. Nghe đâu sứ giả để tìm cho được nơi đóng quân của cánh Lục Trầm Khang, đã phải đi mất mười mấy ngày trên thảo nguyên ngập gió Bắc đầu đông.

Trước mắt Lục Trầm Khang chợt hiện ra gương mặt người bạn lâu ngày không gặp, cảm thấy vô cùng nhung nhớ. Đối với cánh quân buộc lòng phải qua đông dưới chân dãy Âm Sơn, da dê và thịt dê đều là những món quà vô cùng quý giá. Lục Trầm Khang mở tiệc rượu khoản đãi nồng hậu sứ giả trước doanh trại. Ngồi trên chiếu, chàng giở thư của Trương An Lương ra đọc. Lục Trầm Khang dường như không sao tin được vào mắt mình, khi những hàng chữ trên thẻ tre đang nói với chàng về việc Mông Điềm tướng quân đã bị ban cho cái chết.

Đối với Lục Trầm Khang, Mông Điềm là một sự tồn tại tuyệt đối chân thực. Tần Thủy Hoàng năm hai mươi sáu, khi Mông Điềm tấn công nước Tề lập được đại công, Lục Trầm Khang giữ vị trí chủ chốt trong một đội quân nhỏ tham chiến. Từ đó tới nay, chàng luôn là chiến sĩ dưới trướng của Mông Điềm. Từ năm ba mươi đến bốn mươi tuổi, mười năm của đời chàng đã đi qua giữa những cuộc chiến tranh. Địa vị Lục Trầm Khang cố nhiên chưa thể đạt tới việc có thể bái yết tướng quân, nhưng duy nhất một lần đã từng được người đích thân thăm hỏi. Đó là mùa thu năm Tần Thuỷ Hoàng thứ ba mươi ba, khi quân Tần chiếm Ngạc Nhĩ Đa Tư, tạo thành thế đối lập với quân Hung Nô qua Hoàng Hà, chàng là thành viên của cánh quân tiên phong vượt sông, chiến đấu kịch liệt suốt ba ngày ba đêm, cuối cùng giữ được một cứ điểm ở bờ bên kia. Lúc ấy Mông Điềm vừa tới, đặc biệt úy lạo tốp binh sĩ ít ỏi còn sót lại. Có thể vì tướng mạo khôi ngô uy dũng của Lục Trầm Khang gây chú ý, nên khi tướng quân nhìn đến, thì chỉ hỏi mình chàng tên là gì. Lục Trầm Khang đáp tên xong, Mông Điềm gật mạnh đầu, nói mỗi một câu: “Tên nhà ngươi là tên của một dũng sĩ.” Lục Trầm Khang thật khó quên sự cảm động của mình lúc đó. Chàng vốn là một dũng sĩ, từ đó trở đi, lại càng dũng mãnh gấp bội, tạo dựng tiếng tăm. Lục Trầm Khang từng dẫn đầu toán quân trăm người, năm trăm người, ngàn người, thường được phái đi những nơi chiến đấu gian khổ nhất. Đương nhiên việc này chẳng liên quan gì đến tướng quân Mông Điềm, song Lục Trầm Khang luôn xem đó là mệnh lệnh từ Mông Điềm đưa xuống. Chỉ cần vì tướng quân Mông Điềm, sinh mệnh chàng có thể không màng, nhiệm vụ gian khổ đến đâu cũng sẵn sàng đảm đương.

Đối với một Lục Trầm Khang như vậy, tướng quân Mông Điềm bị ban cho cái chết một cách vô duyên vô cớ, là chuyện không tài nào lý giải. Chàng sao có thể tin được, bỗng chốc cảm thấy trời đất tối sầm, mặt đất rung chuyển.

Đêm đó Lục Trầm Khang suốt đêm không ngủ, suy đi tính lại rồi hạ quyết tâm: dừng cuộc chiến với Hung Nô, thu quân về nước. Chàng vừa chẳng thấy việc giao chiến với Hung Nô còn chút ý nghĩa nào, lại vừa không tìm ra lý do để qua đông trên đất của quân giặc. Tất cả đều vì sự tồn tại của Mông Điềm mà tồn tại, nhưng nay Mông Điềm không còn nữa. Đối với việc thu quân về nước, chàng không hề suy nghĩ thiệt hơn, có vì thế mà bị trừng phạt, hay bị xử tội chết thì cũng mặc. Đến tướng quân Mông Điềm còn vô duyên vô cớ bị khép vào tử tội, nữa là mình hiện chẳng qua chỉ giữ vị trí đội trưởng một cánh quân ngoài biên ải. Cái tấm thân nhẹ tựa lông hồng này có xảy ra cớ sự cũng không có gì đáng nói.

Lục Trầm Khang viết cho Trương An Lương một bức thư cảm tạ thâm tình hậu ý, lấy những lễ vật hôm trước vừa nhận được chất lại lên lưng ngựa, cho sứ giả đem về. Chàng phái trăm quân lính hộ tống sứ giả đến hơn trăm dặm đường.

Lục Trầm Khang đợi đám binh sĩ hộ tống sứ giả quay lại, đến ngày thứ hai mới cho toàn quân biết quyết định quay về nước của mình. Binh sĩ đương nhiên không có ý kiến phản đối, chỉ là họ không ngờ rằng cuộc đời chiến đấu với Hung Nô ở biên cương lại có ngày kết thúc, nên mất một lúc lâu, họ mới lý giải được ý nghĩa chính xác của những lời Lục Trầm Khang nói. Họ dường như lúc đó mới hiểu ra, cái vận mệnh đen đủi cứ phải đi sâu vào vực thẳm khổ nạn không đáy của mỗi người, hóa ra cũng có thể khổ tận cam lai.

Sáng ngày thứ ba sau khi sứ giả của Trương An Lương đi, Lục Trầm Khang dẫn quân rời khỏi doanh trại, tiến về hướng Nam. Dự kiến khoảng bảy tám ngày sau sẽ đến bờ sông Hoàng hà, đến ngày thứ mười hoặc mười một sẽ tới Trường thành. Sau ba năm, quân của Lục Trầm Khang sẽ lại được nhìn thấy Trường thành.

Hành quân lúc đầu cực kỳ khó khăn. Suốt ngày bị gió bấc đâm xuyên đến tận xương. Từ ngày thứ ba trở đi, gió bấc bắt đầu kẹp thêm hoa tuyết, những bông tuyết ướt nặng nề gieo xuống đầu của binh sĩ và chiến mã. Ngày thứ tư, sức gió giảm dần, nhưng tuyết lại không ngừng rơi, càng lúc càng lớn, lấp kín cả trời. Quân sĩ không thể không vừa đi vừa dừng lại để xác định đường phía trước. Đối với một ngàn quân binh của Lục Trầm Khang, tuy đã từng đi lại nhiều lần, rất quen thuộc địa hình thảo nguyên, nhưng họ cũng hiểu rõ băng tuyết có khả năng chỉ trong một đêm khiến cả vùng thảo nguyên này trở nên hoàn toàn xa lạ và đáng sợ.

Hoàng hôn buông xuống, Lục Trầm Khang chọn con đường bên phải tiến bước, đi đến dưới một khu đồi núi vô danh, thấp thoáng có bóng thôn làng với những căn nhà bằng đất của tộc người Thiết Lặc2.

Vẫn còn hơn nửa ngày đường nữa mới tới được bộ lạc nơi có thể đóng quân tá túc theo dự kiến, nếu miễn cưỡng tiếp tục đi, chỉ khiến quân sĩ thêm nhiều vết thương do đông cứng khắp người, thậm chí có nguy cơ bị bão tuyết cuốn. Vì vậy, Lục Trầm Khang quyết định tiến vào thôn của tộc Thiết Lặc, ở đó đợi đến khi tuyết lặng trời quang.

Tất nhiên, Lục Trầm Khang chưa bao giờ vào thôn của người Thiết Lặc, đến việc tiếp cận cũng mới đây là lần đầu tiên. Tộc Thiết Lặc bị coi là dân tộc đặc biệt, vai vế thấp nhất trong số các bộ tộc rải rác khắp thảo nguyên. Họ hoàn toàn không liên hệ gì với các tộc người khác. Nam giới làm nghề chăn nuôi, nữ giới làm nghề trồng trọt, cuộc sống của họ đều rất thấp kém bần cùng. Tất cả nam giới đều xăm hoa văn ở khóe miệng, còn nữ giới buộc mái tóc màu nâu lại thành một lọn đuôi ngựa thõng dài sau lưng. Trên người họ có một mùi hôi thối đặc trưng, các tộc người khác cho đó là sự xú uế nên tỏ ý ghét bỏ.

Lục Trầm Khang phái bộ hạ đi làm quen và thương lượng với tộc Thiết Lặc, đề nghị họ nhường ra cho quân mình năm mươi gian nhà đất. Năm mươi gian nhà đất chứa đạo quân một ngàn người vốn cũng chẳng thoải mái, song nếu yêu cầu nhiều hơn, sẽ bức tộc Thiết Lặc phải ra ở ngoài trời, trên đất tuyết. Dù năm mươi gian nhà đất, nhưng chỉ cần tất cả đều có mái để chắn gió che tuyết, thì đối với binh sĩ lúc này cũng đã là món quà quý giá vô cùng.

Mặt khác, đối với người tộc Thiết Lặc, nhường ra năm mươi căn nhà, cũng là yêu cầu có thể chấp nhận được. Nơi này vốn là một thôn làng chừng trăm hộ, lần này chỉ trưng dụng một nửa. Năm mươi hộ bị quân đội chiếm dụng nhà ở, nếu có thể được năm mươi hộ còn lại tiếp nhận, cũng sẽ không gặp khó khăn gì.

Quân đội dừng lại trước cổng chừng nửa giờ, xếp sẵn đội hình tiến vào thôn tộc Thiết Lặc đang bị tuyết vùi mất một nửa. Hướng đạo là năm người đàn ông trong thôn, binh sĩ theo chỉ dẫn của họ, mỗi hàng tiến vào một gian nhà trống toang hoang, có gian mấy người ở, cũng có gian dồn đến hơn ba mươi người. Đội ngũ vừa giảm dần số lượng, lại vừa chậm rãi men theo khu đồi trông như cái màn thầu khổng lồ màu trắng di chuyển về phía trước. Cả khu đồi không một cái cây nào vươn được cành lên khỏi tuyết.

Lục Trầm Khang nhìn toàn bộ quân sĩ đã an vị trong năm mươi gian nhà đất, bèn tiến vào một căn được phân cho mình. Dù căn nhà hoàn toàn bị tuyết che lấp, song từ đám củi chất trong lò ở phòng chính của ngôi nhà vẫn đang có khói bay lên, chứng tỏ chủ nhân rời khỏi chưa lâu. Tay phải căn phòng chính có một phòng nhỏ hẹp, trên đất phủ kín cỏ lau khô và dày, nhìn qua thì biết đây là phòng ngủ của chủ nhân, nhưng Lục Trầm Khang không hề bước vào căn phòng này. Ở đó nồng nặc một mùi kỳ quái, chắc chính là mùi hôi thối mà người của các bộ tộc khác chán ghét và gọi là “xác thối”. Một binh sĩ bước vào, nhóm lửa trong lò. Đợi binh sĩ rời khỏi, Lục Trầm Khang bắc một chiếc ghế gỗ thô sơ và ngồi xuống bên bếp lửa, dự định ngồi mãi thế này cho tới khi trời sáng. Khoảng nửa canh giờ sau, hai binh sĩ đưa cơm tối đến, rồi lập tức rời khỏi. Thứ được đem tới là một chiếc màn thầu và một bát canh đầy váng mỡ dê. Lục Trầm Khang vẫn nhìn lò lửa không chớp mắt, lặng lẽ đưa những thức ăn này lên miệng.

Từ sau khi biết tin Mông Điềm chết, Lục Trầm Khang không hề tiếp cận với một thuộc hạ nào. Bây giờ đã kết thúc cuộc chiến, cũng chẳng việc gì cần phải bàn bạc hay thương lượng với họ nữa. Các thuộc hạ đều hiểu rằng tốt nhất đừng chủ động đến gần vị đội trưởng đang lúc không vui này. Lục Trầm Khang từng bắt tù binh Hung Nô đứng trước mặt mình, không nói lời nào mà chém cánh tay từng tù nhân đứt ra từng đoạn một. Cảnh tượng này cho dù đã xem qua vài chục lần, vẫn khiến người ta không dám nhìn. Các thuộc hạ đều biết, Lục Trầm Khang lúc này rất đáng sợ. Tuy Lục Trầm Khang đối với binh sĩ tỏ ra nhân từ hơn bất kỳ vị đội trưởng nào, nhưng mọi người đều vẫn vì cảnh tàn sát tù binh Hung Nô mà không thể trừ bỏ tâm lý sợ hãi đối với chàng.

Lục Trầm Khang ăn xong bữa cơm đạm bạc, vẫn giữ tư thế nghiêng người về trước đăm đắm nhìn ngọn lửa. Không biết vì sao, trong mắt người binh sĩ đến dọn bát đũa, đội trưởng bỗng dưng trong chốc lát già hẳn so với tuổi thực bốn mươi của chàng. Thực ra, Lục Trầm Khang không hề già trong phút chốc. Người chàng đổ về trước, nhìn ngọn lửa không chớp mắt, trong tim trào dâng những cơn sóng càng lúc càng mãnh liệt. Chàng dùng tư thế này để cố gắng kiềm chế những ý niệm cuồng bạo tuyệt vọng không sao chế ngự được, sản sinh ra từ cái chết của Mông Điềm. Gió lạnh cuộn hoa tuyết chốc chốc lại thổi vào qua khe cửa chính, mỗi lần như vậy, bên lò sưởi lại phủ thêm một lớp tuyết, nhưng chàng hoàn toàn không để ý.

Lục Trầm Khang ngồi ngủ gục. Có một luồng khí lạnh ập tới sau lưng, chàng mở mắt, chất thêm củi vào lửa. Củi và cỏ khô đều ẩm ướt, không dễ cháy, nhưng hun đốt một lúc, trong lò rực lên một ngọn lửa hồng. Lục Trầm Khang lại nhắm mắt, rồi khí lạnh lại khiến chàng tỉnh giấc. Suốt quá trình nhiều lần như vậy, bỗng Lục Trầm Khang đứng thẳng dậy, nghiêm giọng hỏi: “Ai?”

Chàng cảm thấy bên cạnh có tiếng động, không giống với tiếng gió. Lục Trầm Khang ngồi bên lò cẩn thận lắng nghe phút chốc, rồi tay cầm ngọn giáo dài, mở cánh cửa kho phía đối diện phòng ngủ, bên trong chất đầy lau sậy khô và các thứ bỏ đi. Lục Trầm Khang dùng ngọn giáo gạt lớp cỏ lau khô gần cửa, thấy lộ ra một nắp ván, bèn dùng phần đầu ngọn giáo đâm vào, quát lớn: “Ra đây!”

Quả nhiên, trong hầm có tiếng động vọng ra. Lát sau, nắp ván che dưới đất bị đẩy lên. Lục Trầm Khang vẫn cầm giáo nín thở định thần chú ý nhìn vào. Từ trong hầm chui ra một người, nhìn không đoán được bao nhiêu tuổi, nhưng là một phụ nữ. Lục Trầm Khang bèn bước thẳng đến, nắm áo nàng lôi tới đứng bên bếp lửa. Không ngờ Lục Trầm Khang còn chưa nói, người đàn bà đã cất lời trước.

_ Ta đã chết rồi, ngươi còn muốn giết ta lần nữa sao? – Người đàn bà nói bằng một giọng địa phương nặng chịch.

_ Tại sao ngươi phải trốn? – Lục Trầm Khang hỏi.

_ Ta không phải trốn, mà là không muốn rời khỏi căn nhà này. Chồng ta vừa qua đời mùa thu năm nay. Hồn của chồng ta yên giấc nơi đây, ta không thể ngủ ở bất kỳ nơi nào khác.

Người đàn bà tiếp tục nói:

_ Chồng ta chết mùa thu năm nay. Ta tuy vẫn đang thở, nhưng sống chẳng qua chỉ là cái xác, người thực ra đã chết rồi. Tim của ta không còn có thể vui vì bất kỳ điều gì, cũng không buồn vì bất kỳ điều gì. Ta đã là người chết. Ngươi muốn giết ta lần nữa sao?

Ánh lửa trong lò yếu ớt soi sáng nửa mặt nàng. Xem ra nàng còn trẻ, chắc chắn chưa quá hai mươi mấy tuổi. Trong mắt nàng đầy ánh nhìn nghi kỵ sắc bén đặc trưng của những người đàn bà của bộ tộc này.

_ Ngươi nói ngươi là người chết? Vậy thì ta cũng là người chết. Không vui vì bất kỳ điều gì, cũng không buồn vì bất kỳ điều gì.

Lục Trầm Khang tiếp đó cao giọng:

_ Ta không quan tâm đến người chết vô dụng. Về phòng ngủ của ngươi đi!

Người đàn bà hất tóc ra sau lưng, quật cường ngẩng cao đầu với giọng phản kháng:

_ Ta phải đi ra, không ở đây.

_ Ngươi muốn đi đâu?

_ Còn phải hỏi? Tất nhiên là đi ra ngoài.

_ Ra ngoài, có nghĩa là gì, ngươi biết không?

Lục Trầm Khang nhìn ra cửa, bên ngoài tuyết rơi dày đặc. Trong đêm khuya, ra ngoài giữa trời mưa tuyết, chỉ có nghĩa là chết.

_ Ta đã nói, ta là người chết. Tại sao phải sợ chết?

Người đàn bà nói rồi, lập tức quay người hướng về phía cửa đi ra. Lục Trầm Khang nắm lấy áo nàng kéo lại:

_ Ta tha cho ngươi. Mau về phòng của mình đi.

Người đàn bà lạnh lùng ngẩng cao đầu, đáp:

_ Ta không thích ngủ dưới mái nhà cùng một người đàn ông nào ngoài chồng mình. Giờ chỉ còn một cách, hoặc ta đi ra, hoặc ngươi đi ra.

Lục Trầm Khang quắc mắt nhìn người đàn bà. Hốt nhiên, hoàn toàn không ngờ được, lúc này Lục Trầm Khang lại có cảm giác người trước mặt đang khiêu khích chàng. Chàng Lục Trầm Khang một thời gian dài quên bẵng mất đàn bà bỗng nhiên như tỉnh ra, nhìn trân trối gương mặt người phụ nữ trẻ đang đứng trước mình. Chàng đến gần nàng, lần thứ ba nắm lấy áo nàng, lần này muốn lôi nàng vào phòng ngủ. Nàng chống trả quyết liệt, nhưng khi đã bị ném xuống lớp cỏ lau khô trong phòng ngủ, thì dường như đã chấp nhận số phận, từ đó trở đi nằm như một xác chết không chút phản ứng, mặc Lục Trầm Khang muốn làm gì thì làm.

Khi Lục Trầm Khang giật mình tỉnh lại, thấy mình đang nằm giữa căn phòng hôi nồng nặc, trong lòng mình là thân thể một người đàn bà bốc mùi tanh tưởi. Gió lạnh ập vào, nhưng chỉ cần ôm thân thể người đàn bà, thì không hề cảm thấy lạnh. Người đàn bà đã ngủ thiếp đi, thân thể nàng nóng như một ngọn lửa.

Lục Trầm Khang nhỏm dậy đi lấy cây đao trong phòng chính vào cắm xuống đám lau sậy khô bên gối, rồi lại ôm lấy người đàn bà. Lòng chàng nghĩ, nếu có người vào đây, lập tức phải giết ngay, ai nhìn thấy chàng đang ôm đàn bà tộc Thiết Lặc đều không để hắn sống.

Người đàn bà tỉnh giấc, lại tiếp tục phản kháng hết sức. Khi nàng ngừng phản kháng để thuận theo chàng, thì vẫn tiếp tục trợn trừng mắt lạnh lùng, không động đậy, như người đã chết.

Trời sáng bạch, Lục Trầm Khang tra đao vào vỏ, dẫn người đàn bà đến trước cái hầm mà nàng từng trốn, đẩy nàng chui vào.

Ngày hôm ấy, tuyết vẫn không ngừng rơi ào ạt. Lục Trầm Khang ngồi bên bếp lò, cứ ngồi thế đến hết ngày. Chàng đưa nửa phần cơm canh của mình vào hầm cho người đàn bà. Nàng lặng lẽ nhận lấy. Màn đêm ập xuống, chàng biết lúc này binh sĩ không còn đến chỗ mình nữa, bèn lôi người đàn bà từ trong hầm ra, kéo vào phòng ngủ trải cỏ lau. Đêm này Lục Trầm Khang vẫn rút đao cắm bên gối, rồi ôm thân thể người đàn bà ấm áp lạ thường kia chìm vào giấc ngủ.

Ngày thứ ba, ngày thứ tư, quân đội đều không thể rời thôn của tộc Thiết Lặc để đi tiếp. Tuyết dù đã lúc rơi lúc không, nhưng trời vẫn âm âm u u. Lục Trầm Khang mỗi đêm đều ôm người đàn bà, lấy thanh đao đã rút ra khỏi vỏ để bảo vệ hành động của mình. Chàng tuy ôm người đàn bà, nhưng nhạy cảm với từng âm thanh nhỏ nhất. Chàng nghĩ thầm, chỉ cần có người bước vào căn phòng này thấy hành động mình đang làm, thì dù là binh sĩ hay đội trưởng, đều phải lập tức giết ngay.

Ban ngày ngồi một mình bên bếp lửa, Lục Trầm Khang thường dùng mũi ngửi tay mình, sợ mùi thân thể tanh hôi của người đàn bà lây sang mình. Nhưng đến đêm, chàng lại không thể không tiếp tục ôm tấm thân đầy mùi “xác thối” của nàng, dưới sự bảo vệ của cây đại đao.

Đêm thứ năm, người đàn bà mới lần đầu mở miệng nói trở lại:

_ Tại sao ngươi lại dựng cây đao bên cạnh gối?

_ Nếu có người thấy chúng ta ngủ chung, ta sẽ giết chết hắn. – Lục Trầm Khang đáp.

_ Vì sao? – Người đàn bà lại hỏi.

Lục Trầm Khang không trả lời. Thế nên người đàn bà nói:

_ Ta không ép ngươi nói ra lý do, nhưng ta hiểu ngươi cho rằng việc quan hệ giữa chúng ta là đáng xấu hổ. Đối với việc này, ta cũng cảm thấy thế. Người của bộ tộc chúng ta, nếu phát sinh quan hệ với người ngoài bộ tộc, chẳng thà chết đi còn hơn. Ta cũng muốn dùng đao để bảo vệ sự xấu hổ của mình. Nếu có người vào phòng này, ta sẽ cầm lấy đao giết hắn trước ngươi.

Người đàn bà vẫn nhìn Lục Trầm Khang bằng ánh mắt lạnh lùng đầy thù hận. Nhưng bấy giờ, Lục Trầm Khang lần đầu tiên nảy sinh một cảm giác giống như tình yêu với người đàn bà có thân thể đầy mùi xác thối. Lục Trầm Khang chưa từng lấy vợ, vì vậy chàng nghĩ, cái cảm giác người vợ đem lại cho chồng, chắc cũng giống như thế này.

Ngày thứ sáu, đợt tuyết dai dẳng cuối cùng cũng dứt. Theo lý, Lục Trầm Khang vốn nên ra lệnh cho binh sĩ xuất phát, nhưng lại kéo dài thêm một ngày. Đêm đó, Lục Trầm Khang ôm người đàn bà, lòng dâng lên một tình cảm quyến luyến khó mà dứt ra được. Người đàn bà để chàng âu yếm hồi lâu, mới nói bằng một giọng lặng lẽ:

_ Việc của chúng ta phải kết thúc đêm nay. Ngày mai xin chàng rời khỏi thôn này, tiếp tục lên đường.

_ Dù nàng không nói, ta cũng phải làm như vậy. Trừ tuyết lớn, chẳng gì có thể ngăn trở bước tiến của quân sĩ, nhưng tuyết đã ngừng rồi.

Lục Trầm Khang nói xong, người đàn bà tiếp lời chàng:

_ Ngăn trở bước tiến của quân sĩ, tại sao chỉ có tuyết thôi? Nếu ta muốn, thì giữ chàng bao lâu cũng được. Nhưng ta không thể làm vậy.

Người đàn bà nói rồi bật khóc to, khóc mãi không nín, đến nỗi Lục Trầm Khang nghĩ không biết nàng bị làm sao. Nàng khóc đến khi dường như cạn cả nước mắt, mới nói:

_ Ta không ngăn chàng đi, vì không nỡ nhìn chàng biến thành dã thú. Trong bộ tộc chúng ta từ xa xưa đã có truyền thuyết, nếu người nào ăn nằm với người ngoại tộc như vợ chồng bảy lần sẽ biến thành dã thú. Đêm nay là đêm thứ sáu, nếu chàng còn ở thêm một ngày, chàng và ta đều sẽ biến thành dã thú.

Lời nàng nói khiến Lục Trầm Khang vô cùng kinh ngạc. Chàng không hề kinh ngạc vì mình sẽ biến thành dã thú, mà vì từ lời nói của nàng có thể cảm nhận được tình yêu của nàng dành cho mình. Đêm đó, không giống những đêm trước, chàng cảm nhận được tình cảm nồng ấm từ mỗi cử động trên thân thể của nàng.

_ Nàng nói biến thành thú dữ, vậy thì, chúng ta sẽ biến thành loại thú dữ nào? – Lục Trầm Khang hỏi.

Người đàn bà đáp:

_ Chúng ta ngoài việc biến thành sói, còn biến được thành gì khác? Chúng ta một mực dùng đao để bảo vệ hành vi chăn gối của mình, nếu quả thật có người bước vào nhìn thấy, chắc chàng và ta đều lao vào đối phương. Nghe nói sói cũng như vậy, khi thư hùng giao phối, nếu bị bắt gặp, không cần biết đối phương là động vật nào, đều sẽ lao đến tập kích, hoặc ngày đêm săn đuổi, phải cắn chết đối phương rồi mới chịu thôi. Chàng có thể muốn chúng ta biến thành loài vật khác, nhưng chúng ta chỉ có thể biến thành sói, vì tim chúng ta đã sớm biến thành tim sói mất rồi.

Đêm đó, khi trời chưa sáng, người đàn bà đã rời Lục Trầm Khang, quay về hầm dưới đất của mình. Trước khi rời khỏi, nàng dặn Lục Trầm Khang lúc ra đi đừng gọi nàng. Lục Trầm Khang đồng ý. Chàng cũng cảm thấy thế là thỏa đáng nhất.

Ngày hôm sau, quân đội rời khỏi thôn làng Thiết Lặc vừa bẩn thỉu vừa nghèo đói mà họ đã trú ngụ sáu ngày liền. Hôm đó là ngày lặng gió và ngừng tuyết. Lục Trầm Khang cưỡi ngựa dẫn đầu đoàn quân thẳng tiến, kỵ binh và bộ binh xen kẽ nhau thành hàng ngũ, hành quân trên thảo nguyên đầy tuyết sáng bóng và cứng như chất men ngọc trắng.

Khi đoàn quân đi xa khỏi thôn tộc Thiết Lặc được khoảng hai mươi dặm, bỗng dưng ngừng lại. Trên thảo nguyên đầy tuyết xảy ra một việc khác thường, ở xa xa phía bên phải của cánh quân, tuyết bị cuộn thành một trụ tròn bay vút lên trời, lên đến tầng không lại rơi xuống như tuyết lở, nhắm thẳng phía quân sĩ mà ụp xuống. Chiến mã nhảy dựng lên, hí vang, muốn vùng bỏ chạy.

Phụ tá họ Lý lúc nào cũng đi cạnh Lục Trầm Khang, bèn áp sát ngựa của mình vào cạnh ngựa của Lục Trầm Khang, nói lớn trong đám hoa tuyết từ trời ập xuống:

_ Tôi nghe phía xa có tiếng sói tru. – Đối với Lý, sự tập kích của đàn sói còn nghiêm trọng hơn gió xoáy.

Hai người lập tức quất ngựa rời nhau ra. Lục Trầm Khang một mặt quan sát trạng thái hỗn loạn của đội ngũ, mặt khác lắng tai nghe. Chàng muốn chứng thực việc có phải có tiếng sói tru hay không. Trong một khoảnh khắc, mấy đợt gió xoáy liên tiếp cuộn tuyết lên chín tầng mây, rồi rót xuống như thác đổ. Toàn thân phủ đầy tuyết, Lục Trầm Khang cưỡi ngựa tuần sát, và bỗng nghe thấy thanh âm, nhưng truyền đến tai chàng không phải là tiếng tru của sói, mà là tiếng khóc lóc bi thương của người đàn bà tộc Thiết Lặc.

_ Là sói. Nghe thấy tiếng sói rồi. – Hiển nhiên không phải phụ tá Lý, mà là tiếng kêu thất thanh của các phụ tá khác.

Lục Trầm Khang vẫn nghiêng tai lắng nghe. Thanh âm ấy đến đâu đó từ bầu trời xám đầy tuyết bay, vẫn là tiếng khóc bi thương như xé ruột của người đàn bà.

Sau khi mọi việc trở lại bình thường, đội quân lại chỉnh đốn hàng ngũ xuất phát. Lục Thẩm Khang đã nghe tiếng khóc của người đàn bà suốt một ngày trời. Âm thanh ấy cứ quấn quít bên tai, làm cách nào cũng không thoát được.

Đến đêm, Lục Trầm Khang đưa quân vào một thôn làng, đóng quân tại đó, rồi hạ lệnh cho một phụ tá: Sức khỏe chàng không tốt, phải lập tức nghỉ ngơi, bất kỳ ai cũng không được đến làm phiền. Đêm đã khuya, Lục Trầm Khang dẫn chiến mã ra, nhảy lên mình ngựa, nhắm thẳng hướng thôn làng tộc Thiết Lặc vừa rời khỏi lúc sáng sớm. Chàng quất ngựa không ngừng trên thảo nguyên đầy tuyết bao la đang tràn ngập ánh trăng xanh. Vì vô cùng nhớ nhung người đàn bà Thiết Lặc, nên chàng muốn gặp nàng lần nữa, và phải quay về doanh trại đóng quân trước khi trời sáng. Doanh trại đóng cách thôn làng Thiết Lặc không xa, xem ra hoàn toàn có thể kịp lúc.

Lục Trầm Khang nhẹ nhàng tiến vào thôn làng Thiết Lặc đang im phăng phắc trong đêm. Chàng dừng lại căn nhà đất đã trú ngụ suốt sáu đêm, cột ngựa vào thân cây ở phía sau, vội vàng chạy đến trước cửa. Trong nhà có ánh đèn. Lục Trầm Khang ở đây sáu đêm liền chưa bao giờ thấy ánh đèn, vì vậy lúc này chàng bỗng cảm thấy toàn bộ căn nhà dường như có chút không giống trước kia.

Vừa đẩy cửa, bóng người phụ nữ quỳ bên bếp lửa lập tức lọt vào tầm mắt chàng. Lục Trầm Khang gọi một tiếng, người đàn bà dường như bị giật mình, quay đầu lại nhìn Lục Trầm Khang không chớp.

_ Ta vốn hy vọng chàng đừng quay lại, lúc nào cũng cầu nguyện với trời. Thế nhưng không ngờ, chàng vẫn quay trở lại.

Người đàn bà nói bằng giọng lặng lẽ đầy cảm khái, rồi nàng đứng dậy nhào vào lòng Lục Trầm Khang, dùng tay đập nhẹ trên ngực chàng biểu lộ sự âu yếm.

_ Ta vốn vì chồng mà trở thành người chết, nhưng do nhân duyên đã định, nay ta muốn sống vì chàng, dù có phải biến thành dã thú cũng hy vọng được tiếp tục sống.

Người đàn bà nói xong, lần đầu tiên chủ động đưa Lục Trầm Khang vào phòng ngủ.

Lục Trầm Khang cắm đao xuống sàn bên gối như những lần trước. Thân thể người đàn bà vẫn tỏa ra mùi hôi thối, nhưng lúc này Lục Trầm Khang hoàn toàn không để ý. Chàng chỉ cảm nhận tình thương yêu dào dạt đối với người đàn bà đã yêu mình, vừa ngắm nhìn say đắm gương mặt lần đầu tiên hiện rõ dưới ánh đèn khi mờ khi tỏ, vừa ôm chặt lấy nàng vào lòng.

Mờ sáng, Lục Trầm Khang tỉnh lại. Đèn đã tắt, nhưng thấy rõ thanh đao bên gối đang ánh lên sắc lạnh của những tia nắng sớm trăng trắng của buổi bình minh. Chàng biết mình đã ngủ quên, nghĩ đến quân sĩ, bèn lập tức muốn ngồi dậy, nhưng cảm thấy động tác cơ thể hôm nay không giống trước nữa. Chàng dậy rồi, chuẩn bị động tác rút đao, vừa nghiêng mặt qua một bên, tay còn chưa vươn ra, thì trong một sát na, phát hiện miệng mình đã ngoạm lấy thanh đao.

Lục Trầm Khang lướt mắt qua thân thể mình, chỉ thấy từ tay, chân cho đến khắp người đều phủ một lớp lông màu vàng đen. Bấy giờ chàng mới biết mình đã biến thành một con sói. Chàng lại nhìn thân thể người đàn bà nằm bên cạnh. Người đàn bà cũng không còn như đêm qua nữa. Nàng đã biến thành một con sói cái.

Người đàn bà vươn thẳng chân trước chân sau, rồi mở mắt, bật dậy. Nàng chẳng qua chỉ là bên ngoài hóa sói, chứ Lục Trầm Khang cảm thấy dáng dấp thần thái của con sói cái này chẳng khác gì người đàn bà lúc trước cả.

_ Nàng có biết nàng đã biến thành sói rồi không? – Lục Trầm Khang hỏi.

_ Biết. Ta nửa đêm tỉnh giấc đã phát hiện ra rồi. Khi ấy giật cả mình, nhưng giờ ta không than thở, cũng không buồn bã, vì có buồn bã than thở thế nào cũng không cứu vãn nổi. – Người đàn bà đáp.

Đối với Lục Trầm Khang, vấn đề không hề đơn giản giống như nàng nói. Nhưng dù sao cũng đã thành sói rồi, lại đâm ra giống như nàng nói, chẳng còn cách nào nữa.

Lục Trầm Khang rời căn nhà đất. Chàng không biết vì sao mình rời căn nhà, song rất nhanh lập tức hiểu ra mình muốn đi săn. Người đàn bà cũng đi theo. Khi ra đến vùng đất phủ đầy tuyết, ngoảnh đầu nhìn con sói cái chạy phía sau mình, lần đầu tiên chàng mới cảm thấy mình đúng là yêu nàng bằng trái tim của sói. Vì người mình yêu, để bảo vệ nàng khỏi bất cứ kẻ địch nào xâm phạm, đôi mắt sáng rực của Lục Trầm Khang không ngừng cảnh giác hướng ra đến tận cùng bao la của thảo nguyên tuyết trắng.

Hán Cao Tổ năm thứ bảy (năm 200 trước Công Nguyên), tức sáu năm sau khi nhà Tần sụp đổ, chuyện Lục Trầm Khang mất tích trong quân đội đã qua năm thứ mười. Thời đại đã từ Tần chuyển sang Hán, nhưng Trương An Lương đã từng tặng cho Lục Trầm Khang da thú và thịt dê thì vẫn là một đội trưởng quân trấn giữ Trường thành ở ngoài biên ải. Cuối Tần nội loạn, trung thổ phân năm xẻ bảy, rất nhiều quân sĩ giữ Trường thành đào ngũ thất tán, song suốt thời gian này, Trương An Lương lại chưa từng rời bỏ cương vị của mình. Vì vậy, tuy thời đại đã biến thành thiên hạ của Hán Cao Tổ, nhưng vô hình trung lại tiếp nhận toàn bộ hình thức từ triều đại trước, nên ông vẫn được giữ vị trí giống như ông đã giữ dưới thời nhà Tần.

Hôm đó Trương An Lương đi bái yết võ tướng mới đến nhậm chức thống lĩnh đội quân trấn thủ Trường thành của khu vực, đem theo ba binh sĩ rời điểm đóng quân, dấn bước vào hành trình dài bốn ngày ba đêm. Hai ba năm trước Hung Nô đã rút xa về phía Bắc, nên vùng này đã thoát khỏi sự uy hiếp của Hung Nô.

Ngày đầu tiên, họ hạ trại qua đêm bên cạnh một ao đầm nơi hoang địa. Vì chính vào đầu hè, ban ngày mặt đất bị nung bỏng cháy, nhưng đến đêm, nhiệt độ nhanh chóng giảm xuống, giống như tiết đông giá rét. Dù vậy, lúc này vẫn là mùa đẹp nhất trên vùng đất nơi đây.

Trong lều, Trương An Lương đang chuẩn bị ngủ, thì một bộ hạ từ ngoài chạy vào báo, trên gò núi gần đó có hai con sói đang đùa giỡn. Trương An Lương và hai binh sĩ khác lập tức chạy ra khỏi trướng. Ánh trăng như nước, khiến mặt đất loang loáng thành một vùng sáng xanh. Họ quả nhiên nhìn thấy trên ngọn đồi phía bên phải không xa, có hai con sói đang đùa giỡn. Không nghi ngờ gì, chúng đang giao hoan, nhưng là trên thảo nguyên không chút che đậy, lại thêm ánh trăng xanh chiếu rọi, khiến cảnh tượng ấy làm người ta cảm thấy vô cùng kinh hãi. Một binh sĩ dùng tên nhắm thẳng vào con sói và bắn. Tên rơi trên sườn núi, hai con sói phút chốc dạt ra hai phía chuồn mất.

Mờ sáng hôm sau, Trương An Lương đang an giấc trong trướng thì bị một tiếng thét dị thường đánh thức. Ông vội chạy ra khỏi lều, thấy binh sĩ phụ trách nấu cơm ngã gục trước lều, đã tắt thở, thịt trên người bị xé thành từng mảnh, cổ họng và một bên bụng bị cắn nát bét không ai dám nhìn. Trông thì biết là bị sói tập kích.

Trương An Lương mất một trong ba bộ hạ, trong hôm ấy đành dắt ngựa của binh sĩ vừa chết đến một thôn trang gần đó, nói rõ cho người dân ở đó biết vị trí thi thể của người bị tập kích, nhờ họ mai táng. Sau đó, Trương An Lương và hai binh sĩ lập tức rời thôn.

Không ngờ, ngay đêm đó tại nơi nghỉ trên đồi, ba người lại gặp cùng một tai nạn cũ. Lần này là giữa đêm, một binh sĩ ra ngoài lều để tiểu tiện, một đi không trở lại. Trương An Lương sáng sớm hôm sau phát hiện binh sĩ đã mất tích, tìm kiếm một hồi xung quang không thấy đâu, chỉ thấy trong đám cỏ toàn những vụn thịt người.

Do sự việc xảy ra ngày thứ hai, Trương An Lương và binh sĩ còn lại biết mình đã bị sói theo sát, sợ hãi nổi hết gai ốc. Lần này hai người vẫn đến một thôn làng cách đó khoảng nửa ngày đường, xin họ giúp tìm kiếm binh sĩ mất tích, sau đó lại xuất phát.

Ngày thứ ba, quyết định không dựng lều ngoài hoang địa nữa mà vào trong thôn của bộ lạc tìm chỗ tá túc, nên hai người cưỡi ngựa đi suốt một ngày trời. Giữa trưa và gần tối, họ hai lần nghe thấy tiếng sói hú ở xa xa. Tối đó vừa vào trong thôn, binh sĩ kia đã lên cơn sốt không dậy được, chắc do bị sói dọa phát sốt.

Ngày thứ tư, Trương An Lương một mình cưỡi ngựa tiến bước, dự tính nửa đêm có thể tới được đích đến – thôn làng ven Trường thành. Trương An Lương là người to gan lớn mật, không hề sợ sói tấn công. Thế nhưng, việc không đem theo một binh một tốt nào đến tổng doanh trong tình cảnh thế này, quả thật khiến ông rất đau đầu.

Lúc hoàng hôn, Trương An Lương dừng nơi một chân núi phủ đầy nham thạch, cho con ngựa đã phải rong ruổi suốt ngày trời chưa được dừng chân nghỉ ngơi chốc lát. Khi ông xuống ngựa ngồi nghỉ trên mặt đất, bỗng nghe thấy cách đó không xa truyền lại tiếng sói tru. Vì những sự việc xảy ra liên tiếp gần đây, Trương An Lương lập tức đứng dậy, chú ý quan sát vùng thảo nguyên này. Trên thảo nguyên, những ngọn đồi nhấp nhô như gợn sóng, mặt trời đỏ như máu đang sắp xuống núi. Phóng mắt nhìn đến chân trời, dù là núi đồi, đồng cỏ, hay cây cối đều bị nhuộm thành một màu đỏ ối.

Trương An Lương ngồi xuống. Lúc này tiếng sói lại như từ xa hơn vọng tới, thanh âm kéo thật dài, khiến người ra rợn hết tóc gáy. Trương An Lương đứng dậy, nhìn thấy trên vùng đất cao bỗng nhiên xuất hiện một con sói. Sói hạ cái đuôi dài quét đất. Nó xuyên xéo qua vùng đất cao, nấp sau những khối nham thạch, hướng về phía Trương An Lương quan sát, lại còn há to mồm, cái lưỡi dài và mảnh hơi rung rung.

Trương An Lương rút dao ra, chuẩn bị đợi nó đến gần, dùng một đao kết liễu. Ông không tỏ ra yếu thế trước đối thủ, đôi mắt nhìn chằm chằm vào con dã thú dũng mãnh.

Không biết qua bao lâu, Trương An Lương đột nhiên nhìn thấy sói lộ ra cả người từ sau phiến nham thạch, hai chân trước chắp vào nhau, ngồi xổm trên mặt đất.

_ Là Trương An Lương phải không?

Trong một thoáng, Trương An Lương không rõ tiếng gọi mình đến từ phương nào.

_ Lâu quá không gặp.

Trương An Lương từ lúc cha sinh mẹ đẻ tới giờ chưa từng kinh hãi đến thế, vì khi ấy ông mới nhận ra thanh âm phát ra từ mồm con sói. Do quá kinh sợ, không nói được hồi lâu, một lúc sau, ông mới hét lên thật to:

_ Ngươi là ai?

Sói vẫn rung rung cái lưỡi, thở mạnh một hơi rồi nói:

_ Anh nhất định sẽ giật mình kinh ngạc. Tôi là Lục Trầm Khang, không may biến thành hình dạng không dám gặp ai thế này. Nhưng tôi thực là bạn cũ của anh, Lục Trầm Khang đây.

Trương An Lương không thốt nổi lời nào. Tuy sói nói vậy, nhưng việc này ai mà tin được. Một lúc sau, đối phương dường như lưu ý đến tâm trạng này của Trương An Lương, vội nói:

_ Anh bạn, nghe kỹ tiếng tôi đây. Anh vẫn có chút ấn tượng với giọng nói này phải không? Chẳng phải chúng ta đã từng uống rượu chuyện trò thâu đêm sao? Anh chưa quên giọng nói của bạn cũ này chứ!

Nghe đến đây, Trương An Lương quả nhiên cảm thấy tiếng con sói phát ra giống tiếng nói quen thuộc của người đồng liêu từng một thời gắn bó.

_ Sao anh lại thành ra thế kia? – Trương An Lương hỏi.

_ Chuyện này, xin anh đừng hỏi. Dù điều gì đã xảy ra, e rằng tôi cũng sẽ không nói. Tất cả đều là ý trời. Biến thành hình dạng thế này, tôi muốn chết đến độ nào. Nhưng thọ số đã định, dù muốn chết cũng không chết được. Cho nên, tôi phải giữ cái bộ dạng này, sống đến tận hôm nay. Song tôi nghĩ, may là mình không chết, còn sống được, mới có thể nói chuyện với anh như bây giờ.

Những lời bi ai tha thiết lay động trái tim của Trương An Lương. Ông không ngăn được lòng thương xót đối với vận mệnh hãn hữu của người bạn.

_ Lục Trầm Khang!

Lúc Trương An Lương gọi tên bạn, từ xa xa vọng đến tiếng sói gào. Thế là Lục Trầm Khang dùng sức vươn dài hai chân trước, đứng dậy, nói:

_ Không xong rồi! Bao lâu nay lần đầu tiên tôi khôi phục được nhân tâm, nhưng chỉ cần nghe thấy tiếng kêu của đồng loại, tim của tôi lại không ngăn được việc biến thành tim sói. Khi tôi đang nói với anh đây, tim tôi đang biến hóa dần. Một lát nữa, tôi sẽ thành sói. Biến thành sói thì không thể bảo đảm không tấn công anh.

Trương An Lương nhìn thấy trong đôi mắt sói của Lục Trầm Khang dần dần bắn ra những tia nhìn tàn nhẫn.

_ Tôi phải biến thành sói, đang biến thành sói. Trương An Lương, tôi không thể không tấn công anh. Vì anh nhìn thấy tôi và vợ tôi làm những việc không thể để người khác nhìn thấy. Bản tính sói không thể chấp nhận điều này. Trương An Lương, tôi phải biến thành sói tấn công anh. Anh giết tôi đi, đừng bao giờ chùn người xuống. Nếu anh chùn người xuống, chúng tôi sẽ thắng.

Lục Trầm Khang nói xong câu cuối cùng, ngẩng đầu lên trời rống lên một tiếng. Tiếp đó vọng tới một tiếng sói tru, đến từ một nơi gần hơn vừa nãy nghe thấy.

Trương An Lương nhìn con sói Lục Trầm Khang đã hoàn toàn bị bản tính tàn bạo vũ trang che đậy, trở thành một dã thú chẳng còn chút quan hệ nào với người bạn trong quá khứ. Ông đứng trong tư thế sẵn sàng, hướng mũi đao về phía con sói. Ông cảm thấy có một luồng sức mạnh uy hiếp bức bách từ đối phương, bức bách đến mức ông không thể không quyết giết con dã thú hung hãn đang đứng trước mặt.

Trương An Lương nhìn vào ngọn đồi đối diện với ngọn đồi mình đang đứng, cách một chỗ đất trũng. Một con sói đang men theo sườn dốc tiến như tên bay tới trước. Con sói này vừa biến mất trong chỗ trũng, lập tức đã thấy chạy tới ngọn đồi Trương An Lương đang đứng với một vận tốc không thể tin được.

Sau đó con sói vừa chạy lên chỗ đất cao, vừa nhảy vọt một bước lớn. Khéo như đã đợi được thời cơ, con sói Lục Trầm Khang cũng vọt lên phía trước. Trương An Lương cảm thấy một con sói từ trên đầu, một con sói từ bên hông lao đến. Ông tránh đòn tấn công, huơ đao chém ngang bên phải bên trái. Hai con sói tránh lưỡi đao, nhổm lên lại hụp xuống, nhảy nhót liên tục tấn công.

Trận đấu liều chết không kéo dài bao lâu. Trương An Lương bị nham thạch vướng chân té ngã, một chân quỳ dưới đất. Ngay lập tức, hai con sói đồng thời dốc toàn lực xông tới. Một con sói cắn ngay cuống họng, một con sói cắn vào đùi. Bấy giờ là kiểu cắn có chết cũng không buông.

Mặt trời nhuộm đỏ rực cả vùng cao. Trương An Lương chảy ra một lượng máu lớn, còn đỏ hơn thế, nhuốm đỏ cả một khoảng đất, rồi trong phút chốc hòa chung với màu đỏ rực rỡ của ráng chiều.

Nửa năm sau, triều đình nhà Hán ra bố cáo cho quân trấn thủ Trường thành: Năm nay nạn sói hoành hành, binh sĩ ngoài biên ải không được sơ ý, phải kết chặt đai bụng.

Cái gọi là đai bụng là vật gì, nó có năng lực phòng chống sự tấn công của sói như thế nào, thời qua chốn đổi, giờ đã không còn ai biết.

– Hết –

1(日)井上靖 著,赵峻 译, 楼兰,北京十月文艺出版,20136.

(Nhật), Inoue Yasushi, Triệu Tuấn dịch, Lâu Lan, NXB Văn nghệ tháng 10 Bắc Kinh, 6/2013.

2Có bản đề là tộc Ca Lôi.

Phật giáo Văn học & Điện ảnh Văn học Nhật Bản Văn học Trung Quốc

《敦煌》 Dun.Huang (1988)

https://www.youtube.com/watch?v=yaJ4k5GEHpc
HANG MẠC CAO ĐÔN HOÀNG
Hang Mạc Cao Đôn Hoàng nằm ở miền tây bắc Trung Quốc, là kho tàng nghệ thuật Phật giáo to lớn nhất còn tồn tại, và được bảo tồn nguyên vẹn nhất trên thế giới hiện nay. Năm 1987, Hang Mạc Cao Đôn Hoàng được đưa vào “Danh mục di sản thế giới”. Ủy ban di sản thế giới có sự đánh giá như sau: Hang Mạc Cao Đôn Hoàng nổi tiếng thế giới bởi các pho tượng điêu khắc và bích họa, đã thể hiện nghệ thuật Phật giáo liên tiếp trong suốt ngàn năm.Một ngọn núi nằm ở ngoại ô thành phố Đôn Hoàng tỉnh Cam túc miền tây bắc Trung Quốc có tên gọi là “Núi Minh Sa”. Trên vách phía đông núi Minh Sa, ở đoạn từ nam đến bắc dài gần 2 Km chia làm năm tầng, khai quật vô số hang động, những hang động này xếp thành cao thấp khác nhau, trông rât́ hoành tráng. Đây chính là hang Mạc Cao Đôn Hoàng nổi tiếng.

Hang Mạc cao Đôn Hoàng bắt đầu được khởi công vào năm 366 công nguyên. Trải qua các triều đại tạc tạo, số lượng của các hang không ngừng tăng lên, đến thế kỷ thứ 7 đời nhà Đường, đã có tới hơn một nghìn hang động, bởi vậy hang Mạc cao còn được gọi là “Thiên Phật động”.

mogaoku

Khi khai quật hang động, vô số thợ thuộc các triều đại của các thế hệ đều điêu khắc rất nhiều tượng Phật, vẽ rất nhiều bích họa. Do hang Mạc Cao Đôn Hoàng nằm trên nút “con đường tơ lụa” tiếp nối phương đông và phương tây, cho nên nó cũng là nơi tập chung tôn giáo, văn hóa, kiến thức giữa phương đông và phương tây. Các loại hình nghệ thuật của nước ngoài và nghệ thuật dân tộc của Trung Quốc đã đan xen với nhau tại hang Mạc Cao, phong cách nghệ thuật đa dạng muôn màu đã khiến kho báu nghệ thuật này trở thành cảnh quan sáng ngời rực rỡ.

Sau khi trải qua sự biến thiên của lịch sử và phá hoại của con người, đến nay, hang Mạc Cao vẫn còn giữ lại gần 500 động, bảo tồn khoảng 5 vạn mét bích họa và hơn hai nghìn pho tượng. Các tượng của hang Mạc Cao muôn hình muôn vẻ, trang phục và sự biểu hiện của mỗi pho tượng đều khác nhau, phản ánh bản sắc khác nhau của các thời đại. Bích họa trong hang Mạc Cao cũng rất hoành tráng, nếu như nối những bức bích họa đó lại với nhau thành một dải, có thể tạo thành một hành lang bích họa dài 30 Km.

           mogaoku2
( Bích họa hang thứ 148 )

    Những bích họa ở đây phần lớn đều mang đề tài Phật giáo, ví dụ hình vẽ các loại Phật, Bồ Tát, Thiên Hoàng; những bức vẽ liên hoàn theo cốt chuyện trong Kinh Phật; những bức họa về sử tích Phật giáo v,v…kết hợp với những chuyện truyền thuyết và nhân vật lịch sử về Phật giáo ở Ấn độ, Trung Á và Trung Quốc. Ngoài ra, bích họa của các thời đại đã phản ánh đời sống xã hội, trang phục, đồ trang sức, tạo hình kiếc trúc cổ đại và âm nhạc, múa, xiếc v,v…của các tầng lớp và các dân tộc hồi bấy giờ. Bởi vậy, các học giả phương Tây coi bích họa Đôn Hoàng là “viện bảo tàng trên vách tường”.

  mogaoku3 mogaoku4
Bích họa hang thứ 172 Bích họa hang thứ 39

Hang Mạc Cao Đôn Hoàng trải qua thảm họa văn vật bị thất thoát, đây là việc khiến mọi người cảm thấy đau sót nhất và nghiêm trọng nhất trong lịch sử Cận đại Trung Quốc.

Năm 1900, một mật thất tàng chứa rất nhiều sách tình cờ được phát hiện, về sau mọi người gọi mật thất này là “động tàng kinh”. Trong động nhỏ chiều rộng ba mét dài cũng ba mét này chứa hơn 500 nghìn văn vật bao gồm, sách Kinh, văn thư , đồ thêu, tranh , gấm thêu hình Phật v,v… niên đại của các văn vật trên từ công nguyên thứ 4 đến công nguyên thứ 11, các nội dung của chúng liên quan đến các lĩnh vực xã hội như, lịch sử, chính trị, dân tộc, quân sự, ngôn ngữ văn tự, văn học nghệ thuật, tôn giáo, y dược, khoa học kỹ thuật v,v… của Trung quốc, Trung Á, Nam Á và châu Âu, được gọi là “Bách khoa toàn thư thời cổ Trung Quốc”.

Sau khi Động tàng Kinh này được phát hiện, “nhà thám hiểm” của các nước trên thế giới ồ ạt đặt chân đến đây. Trong thời gian không đầy 20 năm, họ đã lần lượt cướp đi gần 40 nghìn cuốn sách Kinh và nhiều bích họa, vật điêu khắc, gây thảm họa to lớn cho Hang Mạc Cao. Hiện nay, trong viện bảo tàng của các nước Anh, Pháp, Nga, Ấn Độ, Đức, Đan Mạch, Thụy Điển, Hàn Quốc, Phần Lan, Mỹ v,v… còn trưng bày các văn vật của Đôn Hoàng, chiếm hai phần ba tổng số lượng văn vật trong động tàng Kinh.

Theo đà động Tàng Kinh được phát hiện, hàng loạt học giả Trung Quốc bắt đầu nghiên cứu văn tự và kinh sách của Đôn Hoàng. Năm 1910, đợt sách nghiên cứu Đôn Hoàng đầu tiên ra mắt độc giả, từ đó, Đôn Hoàng học được coi là “Hiển học thế giới ” được thành lập. Mấy chục năm qua, học giả của các nước trên thế giới hết sức hứng thú đối với nghệ thuật Đôn Hoàng, không ngừng tiến hành nghiên cứu. Về mặt nghiên cứu Đông Hoàng Học thì các học giả Trung Quốc đã thu được thành quả nghiên cứu có ảnh hưởng quan trọng.

Là kho tàng văn hóa quý giá của Trung Quốc, hang Mạc Cao Đôn Hoàng luôn luôn được chính phủ Trung Quốc quan tâm bảo tồn bảo hộ. Do các du khách từ khắp nơi trên thế giới đến thăm quan hang Mạc Cao ngày một đông, để bảo vệ tốt các văn vật, chính phủ Trung Quốc đã cho xây dựng trung tâm trưng bày nghệ thuật Đôn Hoàng dưới chân núi Tam Nguy đối diện với Đôn Hoàng, phục chế một phần hang động để dành cho du khách thăm quan.

Thời gian gần đây, chính phủ Trung Quốc còn đầu tư 200 triệu nhân dân tệ vào việc xây dựng “hang Mạc Cao ảo số”. Được biết, loại hang động ảo này có thể đưa khán giả đến với cảm giác như được thăm quan hang Mạc Cao thật vậy, đồng thời có thể thăm quan vòng quanh hang Mạc Cao, có thể xem tất cả các tác phảm nghệ thuật như kiến trúc, tượng màu và bích họa trong hang. Chuyên gia nêu rõ, việc xây dựng “hang Mạc Cao ảo”, không những có thể tránh khỏi bích họa bị hư hỏng, mà còn xúc tiến việc ghi lại và bảo tồn của cải văn hóa Đôn Hoàng, khiến các văn vật cũng như văn hóa Đôn Hoàng có thể kéo dài tuổi thọ.

http://vietnamese.cri.cn/chinaabc/chapter22/chapter220108.htm

Nghiên cứu khoa học Văn học Nhật Bản

HARUKI MURAKAMI VÀ GATSBY VĨ ĐẠI

TS. PHAN THU VÂN

(Khoa Ngữ Văn, trường Đại học Sư Phạm TP.HCM)

Nguồn: Đại học Quốc gia TP.HCM, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, Văn học Việt Nam và Nhật Bản trong bối cảnh toàn cầu hóa (Vietnamese and Japanese literature in the globalization context), NXB Đại học quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, 12/2015, trang 736 – 752.

Tóm tắt:

Bài viết đặt một số sáng tác tiêu biểu của Haruki Murakami bên cạnh tác phẩm quan trọng nhất của F. Scott Fitzgerald – đồng thời cũng là tác phẩm được Murakami yêu thích và đề cao nhất – Gatsby vĩ đại, thông qua ba vấn đề chính: chủ đề tác phẩm, nhạc tính và tiết tấu trong tác phẩm, phương thức nghệ thuật thể hiện trong tác phẩm, nhằm tìm hiểu những nét tương đồng giữa hai tác gia lớn của hai nền văn học Nhật Bản và Mỹ. Đây đồng thời cũng có thể xem là một ví dụ về toàn cầu hóa trong văn học Nhật Bản đương đại, kết hợp giữa sự học hỏi tiếp thu từ văn học nước ngoài với sự dung hòa bản sắc cá nhân của tác giả để tạo nên thành công trong sáng tác.

  1. DẪN NHẬP

Haruki Murakami là một trong những nhà văn Nhật Bản chịu ảnh hưởng mạnh mẽ nhất từ văn học phương Tây, đồng thời cũng sáng tạo thành công nhất trên nền tảng tiếp nhận này. Trong số các nhà văn phương Tây, người có vị trí quan trọng nhất, in dấu trong hầu hết các tác phẩm của Murakami, đó là F. Scott Fitzgerald – đúng như Murakami đã từng viết: “Nếu tôi chưa từng đọc tác phẩm của Scott Fitzgerald, có lẽ toàn bộ tác phẩm của tôi cho đến hôm nay đã theo một phong cách khác.” (15: 18)

Trong phạm vi hạn hẹp của một bài viết nghiên cứu, chúng tôi muốn đặt một số sáng tác tiêu biểu của Murakami bên cạnh tác phẩm quan trọng nhất của Scott Fitzgerald – đồng thời cũng là tác phẩm được Murakami yêu thích và đề cao nhất – Gatsby vĩ đại, để tìm hiểu, trước hết là về sự đồng cảm và đồng điệu giữa hai nhà văn lớn của thế giới, sau là về sự tiếp nhận, kế thừa và sáng tạo của Murakami, nhằm góp phần đưa đến một cách nhìn khác cho việc nghiên cứu về Murakami tại Việt Nam.

  1. GIẢI QUYẾT VẤN ĐỀ

  1. Murakami với sự tiếp nhận và đề cao F. Scott Fitzgerald

Francis Scott Key Fitzgerald là nhà văn nổi tiếng nhất trên văn đàn Mỹ vào những năm 20 của thế kỷ XX. Bản thân thời đại ấy cũng được biết đến dưới một cái tên mà nhà văn đặt cho nó: “Thời đại nhạc Jazz”. Tác phẩm của Fitzgerald đưa đến cho độc giả cái nhìn chân thực và trọn vẹn nhất về tình hình xã hội nước Mỹ sau chiến tranh thế giới lần thứ nhất. Sau thế chiến hai, người ta một lần nữa lại tìm về với những tác phẩm của ông, để thấy sự khái quát sâu sắc và giá trị không thay đổi của nó.

Trong cuốn tự truyện Tôi nói gì khi nói về chạy bộ, Murakami cho biết ông đã bắt đầu dịch Fitzgerald từ rất sớm: “… tôi viết cuốn thứ hai là truyện vừa Pinball, 1973, và trong khi đang viết cuốn này tôi cũng viết một vài truyện ngắn và dịch một số truyện ngắn của F. Scott Fitzgerald” (11: 43 – 44). Trong số tác phẩm của Fitzgerald, Murakami đặc biệt chú ý đến Gatsby vĩ đại, nhiều lần ca ngợi đó là tác phẩm “dường như hoàn mỹ”, là “tác phẩm đáng đọc nhất thế giới”, và thể hiện mong muốn chuyển ngữ tác phẩm sang tiếng Nhật. Năm 2006, mong muốn của ông cuối cùng cũng thành hiện thực. Trong “Lời nói đầu” của dịch giả, Murakami thể hiện sự ngưỡng mộ và tinh thần học hỏi đối với tác phẩm kinh điển này của nền văn học Mỹ.

Thực ra, không phải chờ đến khi Murakami chọn dịch Gatsby vĩ đại, niềm yêu thích của ông mới được bộc lộ. Nhiều độc giả trẻ châu Á biết đến Gatsby vĩ đại nhờ chính tác phẩm làm mưa làm gió trên thế giới nhiều năm liền của Murakami, từng lập kỷ lục bán được bốn triệu bản trong năm đầu tiên tại Nhật – Rừng Na-uy.

Tuổi mười tám, cuốn sách yêu thích nhất của tôi là cuốn Nhân mã của John Updike, nhưng sau khi đã đọc nó một số lần, nó bắt đầu mất dần ánh hào quang ban đầu và phải nhường ngôi trên ấy cho cuốn Gatsby vĩ đại. Gatsby ở ngôi ấy một thời dài sau đó. Tôi thường rút nó ra khỏi giá sách mỗi lúc hứng chí và đọc một đoạn bất kì. Chưa bao giờ nó làm tôi thất vọng. Không có một trang buồn tẻ nào trong cuốn sách ấy. Tôi muốn nói cho mọi người biết rằng đó là một cuốn tiểu thuyết tuyệt vời, nhưng xung quanh tôi chưa có ai đã từng đọc Gatsby vĩ đại, hoặc có ý muốn đọc nó. Mà giới thiệu và khuyến khích người khác đọc F. Scott Fitzgerald, mặc dù không phải là một hành vi phản động, thật sự là một việc không thể làm được hồi 1968.

Khi cuối cùng gặp được một người trong thế giới của tôi đã từng đọc Gatsby, chúng tôi lập tức thành bạn của nhau. Tên hắn là Nagasawa.

Người này nói hắn đã đọc Gatsby Vĩ đại ba lần”, hắn nói như thể độc thoại. “Hãy nghe đây, bất kỳ người bạn nào của Gatsby cũng là bạn của tôi.”

Và thế là chúng tôi thành bạn.” (5: 74)

Dịch giả Trịnh Lữ khi dịch tác phẩm này. đã viết thêm trong lời người dịch:

Nhân vật chính trong Rừng Na-uy tên là Toru Watanabe. Tôi đã thấy cái tên Toru và Watanabe này ở vài tác phẩm khác của Murakami. Tự nhiên tôi giật mình: Murakami tuổi Kỷ Sửu, mà trong tử vi Tây Phương thì tuổi Sửu là Taurus – vị thần bò dũng mãnh đầy nhục cảm trong thần thoại Hy Lạp mà tôi vẫn bắt gặp trong tranh vẽ của Picasso. Toru phải chăng là một biến âm dí dỏm của Taurus theo lối Murakami? (Rừng Na-uy dí dỏm lắm, bạn cứ đọc mà xem). Và Watanabe phải chăng là âm thanh vọng lại từ mấy từ tiếng Anh: “Want to be” – muốn được tồn tại, muốn sống, muốn thành được như thế? Có lẽ sự chân thực và tình yêu dũng mãnh của nhân vật Toru Watanabe đối với cả bản ngã và tha nhân trong Rừng Na-uy cũng chính là mơ ước của tác giả. Thế mới thật là tiểu thuyết! (5: 19)

Chúng tôi đồng tình với nhận định này của dịch giả Trịnh Lữ. Murakami thật sự là một trong những tác giả mà cuộc đời thật và tiểu thuyết có quá nhiều sự giao thoa. Cách ông chơi chữ với chính họ tên mình trong các tác phẩm không phải hiếm. Niềm yêu thích và cái nhìn của các nhân vật trong tác phẩm đối với âm nhạc, văn học, thể thao, xã hội… chịu ảnh hưởng sâu sắc từ chính tác giả, và cách ông nói về Gatsby vĩ đại luôn đặc biệt, xuyên suốt trong hầu hết các tác phẩm của mình.

Cậu với tớ là những con người đích thực duy nhất trong cái khu học xá này. Những thằng khác đều là đồ bỏ đi hết.”

Tôi thật sự choáng. “Sao cậu có thể nói như vậy được?”

Vì đó là sự thật. Tớ biết. Tớ có thể thấy rõ điều đó. Giống như chúng ta có dấu hiệu đặc biệt ở trên trán vậy. Và ngoài ra, cả hai ta đều đọc Gatsby vĩ đại.”” (5: 75)

Roland Kelts, tác giả cuốn Japanamerica: How Japanese Pop Culture has Invaded the US (Nước Mĩ của người Nhật: Làm thế nào mà nền văn hoá đại chúng của Nhật lại tràn vào nước Mĩ) khi viết về Murakami, đã từng nhận định nhà văn Nhật Bản này tin rằng F. Scott Fitzgerald là nguồn cảm hứng đứng sau toàn bộ tác phẩm của ông. Trả lời phỏng vấn của báo Yomiuri tháng 11/2006 khi mới dịch lại Gasby vĩ đại, Murakami cũng khẳng định Fitzgerald mãi mãi là một “chuẩn mực”, mặc dù nếu xét về mục tiêu, có lẽ mục tiêu vươn tới của ông là Dostoyevski, xây dựng một thế giới riêng, một vũ trụ hư cấu của riêng mình.

  1. Thế hệ mất mát và cảm thức con người đô thị

Điểm chung của những tác phẩm Murakami và F. Scott Fitzgerald là những bối cảnh thành thị, hơn nữa, lại là thành thị “đương đại”. Với Gatsby vĩ đại, “đương đại” chính là New York những năm đầu sau chiến tranh thế giới thứ nhất, cụ thể hơn nữa, là 1922. Những nam thanh nữ tú từ khắp mọi miền trên đất nước Mỹ đổ về New York để tìm kiếm một giấc mơ Mỹ, nhưng đa phần đều lạc lối và trở nên lạc lõng giữa chốn phồn hoa đô hội. Gatsby vĩ đại cho thấy cái nhìn hài hước, song cũng không kém phần sắc sảo lạnh lùng về kinh tế Mỹ, về thị trường chứng khoán, về tiệc tùng và những tay buôn rượu lậu, về những ám ảnh chiến tranh và thứ người ta có thể lợi dụng được để trục lợi từ chiến tranh, về sự xung đột giữa tầng lớp tự cho mình là quý tộc lâu đời với những anh nhà giàu mới nổi, về lớp vỏ hào nhoáng của những ông chủ tư bản và thế lực ngầm thật sự sau lưng họ. Và trên hết, chính là cái nhìn của tác giả về một thế hệ trẻ, vẫn còn đầy cả sức sống lẫn nhiệt huyết, nhưng đã sớm mất mát hoặc lệch lạc về tâm hồn. Họ cô đơn lạc lõng, nhưng mỗi ngày đều phải cố tập cho quen với cuộc sống trong ánh sáng vinh hoa hư ảo của chốn phồn hoa đô hội. Những đề tài của những năm 20 thế kỷ trước, thực chất chưa bao giờ mất đi vị thế của nó, vẫn tiếp tục là đề tài nóng bỏng mà con người quan tâm hơn hết trong thế kỷ này.

Là đại diện tiêu biểu cho thế hệ trưởng thành sau thế chiến thứ hai của Nhật Bản, Haruki Murakami đồng thời là chứng nhân cho sự phát triển vượt bậc về mặt kinh tế cũng như sự tha hóa thần tốc về lối sống, thậm chí nhân tính, của xã hội Nhật. Bằng ngòi bút của mình, ông kể lại câu chuyện về những kẻ thượng lưu nghiện ngập và bóng tối quyền lực ngầm đang che phủ thế giới (Cuộc săn cừu hoang), câu chuyện về một người đàn ông bỗng dưng bị mất liên kết với cuộc sống, buộc phải tìm về khách sạn Cá Heo là nơi duy nhất anh ta còn cảm nhận được đôi chút hơi ấm của ký ức và tồn tại, kiếm tìm tình yêu vô vọng với cô gái điếm cao cấp Kiki, để rồi cái anh ta nhìn thấy trước mắt là sự bành trướng của chủ nghĩa tư bản hiện đại thể hiện qua việc thôn tính đất đai và bóp chết những doanh nghiệp vừa và nhỏ của những tập đoàn quốc tế, sự bất lực và lạc hậu của con người khi nghĩ rằng có thể chống lại xu hướng toàn cầu đang ngày một khốc liệt này (Nhảy, nhảy, nhảy). Murakami cũng dành nhiều trang nói về sự hưởng thụ của công dân thành thị. Cảnh trong chương 19 của Nhảy, nhảy, nhảy, khi chàng diễn viên Gotanda đưa “tôi” lên chiếc Mercedes tới quán rượu trên phố hẹp của khu Azabu, rồi đưa “tôi” về nhà để khoe sự choáng ngợp của lối sống độc thân phù hoa dễ dàng khiến độc giả liên tưởng đến những câu chuyện không dứt về bản thân của Gatsby từ lúc đón Nick trên chiếc xe lộng lẫy màu vàng, đến câu chuyện ở quán rượu tầng hầm nhiều quạt gió ở Phố 42, đến cảnh khoe nhà với Nick và Daisy.

Không gian thành phố trong tác phẩm của ông lúc nào cũng sôi động và nhiều bất ngờ, tiện nghi hoàn hảo, nhưng cô độc đến ám ảnh. Đó là không gian mà con người lúc nào cũng muốn chạy trốn hoặc chối bỏ: “Thành phố ban ngày bị chi phối bởi nỗi cô độc hằn sâu, ban đêm bị chi phối bởi lũ mèo to tướng. Nơi ấy có con sông nhỏ xinh đẹp chảy qua, có cây cầu đá cổ bắc ngang sông. Nhưng đó không phải là nơi chúng ta nên dừng chân” (14: 473). Hay nói như một nhân vật trong Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới : “Người dân thành phố này đã trả giá cho sự hoàn hảo đó bằng tâm hồn mình.” (3: 505)

Từ những năm 70 đến cuối những năm 80, Nhật Bản bắt đầu quá độ lên “xã hội hậu Công nghiệp”. Đây là giai đoạn phát sinh nhiều biến đổi trong ý thức thẩm mỹ văn học Nhật Bản. Chủ nghĩa Hậu hiện đại từng bước thâm nhập và tạo thành một trào lưu mới có ảnh hưởng sâu rộng. Những thanh niên Nhật Bản lớn lên và cảm thấy bản thân cuộc sống của mình trong xã hội đã là sự mơ hồ, chán nản, trống rỗng mà không hiểu rõ nguyên nhân, như Tengo của 1Q84: “Hễ cứ nhắm mắt lại là Tengo không còn tự tin về việc rốt cuộc mình đang ở trong thế giới nào.” (12: 462)

Những con người trẻ tuổi trong tác phẩm Murakami gắn chặt với đô thị và luôn trong cảm thức mất mát: “Tôi đã đánh mất quê hương, mất thời niên thiếu, mất vợ, trong ba tháng nữa tôi sẽ đánh mất những năm tháng tuổi đôi mươi của mình. Tôi không hình dung được tôi sẽ còn lại gì khi sáu mươi tuổi.” (3: 223) . Những nhân vật thường xuyên bị ám ảnh bởi thời gian, hay nói như Fitzgerald trong Gatsby vĩ đạichoáng váng trước “cú đấm” của tuổi tác: “Ba mươi tuổi – hứa hẹn một thập kỷ cô đơn” (2: 191). Họ chọn cách lãng quên hiện thực bằng rượu, bằng sex, bằng trốn tránh, bằng cái chết… Dù vậy, thế giới nội tâm của họ, bất chấp hiện thực nghiệt ngã, bao giờ cũng tươi mới, phong phú nhiều màu sắc, và đầy khát vọng. Murakami đã theo dõi rất sát sao những chuyển biến tâm lý tình cảm của tầng lớp thanh thiếu niên, ghi chép lại cuộc sống, cái chết, những giấc mơ của họ trên phông nền đô thị hiện đại và đương đại không ngừng biến đổi. Phương pháp sáng tác của văn học Hậu hiện đại giúp ông thể hiện được những điều phi thực tế nhất của thực tế, thiếu logic nhất của logic. Trí tưởng tượng của ông bay xa vô tận, nhưng điều mà ông phản ánh, cuối cùng vẫn là hiện thực.

Từ mất mát, dẫn đến sự tìm kiếm và nắm bắt ảo ảnh một cách vô vọng. Gatsby sở dĩ vĩ đại, vì ông là người nỗ lực tìm kiếm và nắm bắt ảo ảnh quyết liệt nhất trong lịch sử văn học. Ở điểm này, quan điểm của chúng tôi khác với Trịnh Lữ: “Gatsby chỉ là đại gia.” (2: 259) Gatsby thật sự vĩ đại, vì ông đại diện cho cả một thế hệ hoang đường, thậm chí toàn bộ nhân loại hoang đường, ra sức níu giữ những điều không thuộc về mình, chưa bao giờ thuộc về mình, bằng một niềm tin tha thiết chân thành như niềm tin tôn giáo. Chúng ta rồi sẽ luôn bắt đầu lại, và chúng ta rồi sẽ tiến xa hơn trên con đường nắm bắt ảo ảnh, chỉ để “rẽ sóng ngược dòng” (2: 252), làm trò cười cho lịch sử trên mọi chặng đường thời gian đã đi qua.

Nhân vật trong tác phẩm Murakami đều trong trạng thái tìm kiếm ấy, dù là tìm một con cừu, tìm một con mèo, tìm một chiếc bóng, tìm mẹ hay tìm vợ… thì cuộc kiếm tìm cũng luôn đầy ắp hoang đường và bất trắc, để cuối cùng, chỉ là tôi đang tìm chính tôi trên con đường gập ghềnh đơn côi của cuộc đời.

Mặc dù có rất nhiều tương đồng giữa Murakami và F. Scott Fitzgerald trong việc phản ánh đô thị và con người đô thị, chúng ta vẫn khó có thể thể khẳng định được những điều Murakami thể hiện trên trang sách là sự vay mượn, hay tiếp nhận. Cảm thức cô đơn và bất toàn trước một xã hội đang chuyển mình như vũ bão, vượt quá tầm kiểm soát của mỗi cá nhân… là sự đồng cảm của những con người hiện đại sống trong các đô thị và siêu đô thị.

Điểm thật sự tương đồng của hai tài năng này, vẫn còn đang đợi chúng ta ở phía trước.

  1. Sự giao thoa giữa tiểu thuyết và âm nhạc

Fitzgerald được coi như tác giả có giọng văn giàu nhạc tính, thanh nhã, hài hước và cao quý khó ai sánh kịp. Chính Murakami đã thể hiện sự ngưỡng mộ của ông đối với khả năng thiên phú của Fitzgerald:

Tôi rất chú tâm đến tiết tấu hành văn. Văn chương của F. Scott Fitzgerald có vận luật và mỹ cảm đặc biệt, khiến người ta liên tưởng đến những tác phẩm âm nhạc ưu tú. Ông dùng tiết tấu để chế ngự con chữ, rồi từ đó triển khai câu chuyện bằng một giọng điệu mạnh mẽ lôi cuốn, như những cành lá tua tủa đâm lên từ trong hạt đậu thần của chuyện cổ tích, vươn mãi tới trời xanh. Ngôn ngữ nối tiếp ngôn ngữ, sinh ra và trưởng thành, quyện lấy nhau, chuyển động mượt mà trong không gian, thật là một cảnh tượng đẹp đẽ. (…) Thật là một thiên tài trong lĩnh vực ngôn từ. Chuyển ngữ một tác phẩm văn chương như thế sang tiếng Nhật, quả là một công việc vô cùng khó khăn. (1:5)

Tác phẩm “ có lúc cần dùng tai để lắng nghe, có lúc cần phải đọc to lên để cảm nhận giai điệu” (1:5) này hẳn đã có sức lay động mạnh mẽ với một tâm hồn nhạy cảm với âm nhạc như tâm hồn Murakami. Trong bài viết Thông điệp Jazz (Jazz messenger) được đăng trên mục Sunday book review của tờ The New York Times ngày 8/7/2007, Murakami đã thổ lộ về tình yêu với jazz từ khi còn rất trẻ, cùng mối duyên kỳ ngộ giữa âm nhạc và văn học:

(…)Tôi tập đàn piano từ nhỏ, và tôi đã tiếp xúc với âm nhạc nhiều đến mức có thể tự sáng tác được một đoạn nhạc đơn giản, nhưng tôi không đủ kỹ thuật để trở thành một nhạc công chuyên nghiệp. Dù vậy, tôi thường cảm thấy có một giai điệu nào đó của riêng tôi, đang không ngừng bay lượn trong đầu. Tôi tự hỏi liệu có khả thi không, nếu tôi chuyển giai điệu âm nhạc này sang hình thái sáng tác văn học. Phong cách của tôi đã hình thành như thế đó.

Cho dù là trong âm nhạc hay tiểu thuyết, điều căn bản nhất vẫn là nhịp điệu. Phong cách của bạn cần có một nhịp điệu vững chắc, tự nhiên, và hay, nếu không sẽ chẳng ai muốn đọc mãi tác phẩm của bạn. Tôi học được tính quan trọng của tiết tấu từ âm nhạc – mà chủ yếu là từ jazz. Tiếp đến là giai điệu. Trong văn học, đó là để chỉ sự sắp xếp những con chữ phù hợp với nhịp điệu. Nếu những con chữ có thể phối hợp với nhịp điệu một cách trơn tru và đẹp đẽ, thì còn cầu mong gì hơn được. Tiếp nữa là sự hòa âm – những thanh âm của tinh thần nội tại đang trợ sức thêm cho ngôn từ. Rồi tới phần mà tôi thích nhất: sự ngẫu hứng trong diễn tấu. Thông qua những phương thức đặc biệt khác nhau, câu chuyện sẽ được tự do vươn từ trong ra ngoài. Toàn bộ những gì tôi phải làm chỉ là thả mình trôi theo cảm xúc. Cuối cùng cũng đến phần có thể coi là quan trọng nhất: cảm giác bay bổng sau khi hoàn thành tác phẩm, kết thúc phần trình diễn và cảm nhận được rằng mình đã thành công khi chạm đến một điểm hoàn toàn mới mẻ và đầy ý nghĩa. Nếu mọi việc đều trôi chảy, bạn có thể chia sẻ cảm xúc thăng hoa này với độc giả (hoặc khán thính giả). Đây là cao trào tuyệt diệu mà không con đường nào khác có thể dẫn bạn đi đến đó.

Về mặt cơ bản mà nói, dường như mọi điều tôi biết về sáng tác văn chương đều đến từ âm nhạc. Nói như vậy có vẻ hơi ngược đời, nhưng nếu tôi không say mê âm nhạc đến vậy, tôi rất có thể không bao giờ trở thành một tiểu thuyết gia. Cho đến bây giờ, đã gần 30 năm trôi qua, tôi vẫn tiếp tục học hỏi cách viết từ những bản nhạc hay. Phong cách của tôi chịu ảnh hưởng lớn bởi mô thức trùng lặp tự do của Charlie Parker, cũng như lối tản văn trôi chảy ưu nhã của F. Scott Fitzgerald. Tôi cũng vẫn sử dụng chất lượng âm nhạc không ngừng tự mình đổi mới trong những tác phẩm âm nhạc của Miles Davis để làm mô thức văn học cho mình. (16)

(– Phan Thu Vân dịch.)

Fitzgerald gọi thời đại mà ông sống, những năm hai mươi của thế kỷ hai mươi trong lòng nước Mỹ, là “thời đại nhạc Jazz”. Lúc bấy giờ, nhạc Jazz là thời thượng, cũng như uống rượu trong một xã hội cấm rượu là thời thượng, xe hơi đắt tiền là thời thượng, những “phụ nữ hiện đại” vượt ra khỏi vòng kiềm tỏa của lễ giáo là thời thượng. Trong Gatsby vĩ đại, hầu như không chương nào là không vẳng ra tiếng đàn hát, và ngôn ngữ quyện với tiết tấu để trở nên sống động hơn bao giờ hết.

Với Murakami, âm nhạc nói chung và Jazz nói riêng, lại mang một ý nghĩa khác. Năm mươi mốt bản nhạc, với sự mở đầu và kết thúc bằng Rừng Na-uy trong đám tang của Naoko. Không gian bập bềnh mơ mơ thực thực, những câu chuyện giữa tiếng saxophone tenor và nhóm tam tấu trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời. Shimamoto – san và Pretend của Nat King Cole…. Tất cả thể hiện ông là “đứa con của thập niên 60”, kinh điển và không nguôi tiếc nhớ.

Âm nhạc trong tác phẩm Murakami đồng thời cũng là tiết tấu và kết cấu. “Mô thức trùng lặp tự do của Charlie Parker” thể hiện qua cùng tác phẩm, hoặc qua những liên kết chéo giữa các tác phẩm khác nhau của ông. Giai điệu ngẫu hứng chúng ta từng được nghe khi Yuki dẫn “tôi” về Tsujido gặp bố và kể cho nhau nghe câu chuyện về Người Cừu (Nhảy, nhảy, nhảy), thực chất đã được lặp lại một cách có chủ đích hơn trong 1Q84, khi Fukaeri dẫn Tengo về Futamatao gặp thầy giáo. Cái giếng đâu đó nơi đồng cỏ trong Rừng Na-uy trở thành chiếc giếng cạn có thể trèo xuống đáy trong Biên niên ký chim vặn dây cót. Nỗi sợ hãi của “tôi” khi nghĩ rằng Yumiyoshi đã “biến mất trong một bức tường” (6: 539) của Nhảy, nhảy, nhảy trở thành sự thật trong Người tình Sputnik. Rồi thế giới tách ra, bên này và bên kia – “những thế giới song song” trong Kafka bên bờ biển1Q84

Tóm lại, có thể thấy sự giao thoa giữa tiểu thuyết và âm nhạc được thể hiện dưới những cung bậc khác nhau trong tác phẩm của hai nhà văn. Nhưng đó không phải sự học hỏi, mà đúng hơn, là sự đồng điệu giữa hai tâm hồn lớn, hai phong cách lớn.

  1. Nghệ thuật kể chuyện và thủ pháp nghệ thuật tượng trưng

Tiểu thuyết của Fitzgerald và Murakami đều hình thành dựa trên lời của tổ hợp những người kể chuyện. Mỗi người, với câu chuyện không ngừng đứt quãng của mình, tạo nên tiết tấu cũng như sức hấp dẫn trong câu chuyện. Trong tiểu thuyết Gatsby vĩ đại, Fitzgerald đã tạo ra tổ hợp kể chuyện gồm bốn người khác nhau, chúng tôi tạm gọi là nhân vật nam Hiện thực (Nick Carraway), nhân vật nam Phù phiếm (Jay Gatsby), nhân vật nữ Hiện thực (Jordan Baker) và nhân vật nữ Ảo mộng (Daisy Buchanan). Câu chuyện được phát triển từ cái nhìn của nhân vật nam Hiện thực đối với nhân vật nam Phù phiếm, xoay quanh tình yêu chủ đạo giữa nam Phù phiếm và nữ Ảo mộng, được trợ giúp thêm bởi cái nhìn và những câu chuyện mang tính “gossip” (chuyện phiếm/ câu chuyện về những lời đồn đại) của nữ Hiện thực.

Đến với Murakami, tổ hợp nhân vật kể chuyện yêu thích cũng thường là bốn, và những tính chất cũng hầu như được giữ nguyên, nên chúng tôi vẫn giữ tổ hợp tên tương tự. Tuy vậy, chức năng của các nhân vật này có sự điều chỉnh. Nhân vật nam Hiện thực trong tác phẩm là người dẫn truyện, đồng thời cũng là nhân vật chính, chứ không ở vị trí thứ hai như Nick Carraway trong Gatsby vĩ đại. Nhân vật nam Phù phiếm, trừ một số trường hợp đặc biệt – như trường hợp Ushikawa Toshiharu quản lý hội Chấn hưng Văn nghệ và học thuật Tân Nhật Bản , đại đa số đều theo đúng chuẩn mực Jay Gatsby: giàu có, hào nhoáng, thượng lưu, bí ẩn, sống – chìm đắm – và chết (theo nhiều nghĩa) trong sự hoang đường tột bực do chính mình tạo ra. Nhân vật nữ Hiện thực thường là người kể chuyện theo khuynh hướng hấp dẫn, nhưng nhỏ giọt hoặc đứt đoạn, những nàng Sheherazade. Nàng thường là người đồng hành. Nhân vật nữ Ảo mộng luôn là thứ “ánh sáng xanh” mong manh không ngừng chớp tắt trong cuộc đời các nhân vật nam chính. Họ được định nghĩa theo nhiều cách khác nhau, khi là mối liên kết, khi là giấc mơ, khi là ước mơ, khi là bóng ma trong quá khứ. Họ chưa chắc đã được yêu, nhưng luôn được kiếm tìm và nắm giữ một cách ám ảnh và dai dẳng, như thể nếu mất đi rồi, sự sống sẽ chẳng còn giá trị. Thế nhưng, các nàng đến rồi đi, vĩnh viễn mang theo hy vọng hão huyền về sự lấp đầy trống rỗng của tuổi trẻ phù du giữa những phức cảm trong đời sống đô thị không ngừng biến đổi.

Tổ hợp nhân vật kể chuyện trong tác phẩm Murakami:

Tác phẩm

Nam

Hiện thực

Nam

Phù phiếm

Nữ

Hiện thực

Nữ

Ảo mộng

Cuộc săn cừu hoang

Tôi

Chuột – Bạn thân

Cô gái nói chuyện về tiếng sóng

Cô gái làm người mẫu chụp ảnh tai

Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới

Tôi

Không

Cô thủ thư có nhiệm vụ bảo quản những giấc mơ

Không

Rừng Na-uy

Tôi – Toru Watanabe

Nagasawa – Bạn học khóa trên

Midori – Bạn học

Naoko – Người yêu của bạn thân

Nhảy, nhảy, nhảy

Tôi

Gotanda – Diễn viên

Yumiyoshi – Cô lễ tân đeo kính ở khách sạn Cá Heo

Kiki – Gái gọi cao cấp

Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời

Tôi – Hajime

Không

Yukiko – Người vợ

Shimamoto – san

Biên niên ký chim vặn dây cót

Tôi – Toru Odaka

Wataya Noboru – Anh vợ

Kasahara May – Cô gái hàng xóm

Kumiko – Người vợ

Người tình Sputnik

Tôi

Không

Miu – giám đốc công ty nhập khẩu rượu

Sumire – cô gái mộng tưởng trở thành nhà văn

Kafka bên bờ biển

1. Tôi – Kafka Tamura

2. Nakata – Ông lão tìm mèo

Johnnie Walker, kẻ bắt mèo

  1. Sakura – bạn đường

  2. Oshima – thủ thư của thư viện Tưởng niệm Komura (10: 204)

Miss Saeki – giám đốc Thư viện Tưởng niệm Komura

1Q84

Kawana Tengo – Người viết văn

Ushikawa Toshiharu – Quản lý hội Chấn hưng Văn nghệ và học thuật Tân Nhật Bản

Fukaeri – Tác giả Nhộng không khí

Aomame – Sát thủ

Tất nhiên, những mối quan hệ trong tiểu thuyết Murakami không chỉ đơn thuần phân chia rạch ròi như vậy, mà thường xuyên được kết hợp và “đánh rối”.. Với Phía nam biên giới, phía Tây mặt trời, sự giản hóa nhân vật được thực hiện, chỉ giữ lại tôi – nhân vật chính, nữ Hiện thực Yukiko và nữ Ảo mộng Shimamoto – san, nhằm tập trung nhiều hơn vào sự ám ảnh của mối quan hệ và sự trống rỗng của tâm hồn. Trong Người tình Sputnik , mối quan hệ hơi phức tạp hơn, vì nhân vật nữ chính yêu đồng tính, Sumire yêu Miu nhưng không được đáp lại, còn “tôi” yêu Sumire như một ảo mộng không bao giờ với tới, và yêu Miu như một sự cảm thông. Cũng có thể nói, Người tình Sputnik thể hiện cách nhân vật nữ Sumire là sự kết hợp khá trọn vẹn cả hai tuýp Hiện thực và Ảo mộng, trong cách nhìn của nhân vật “tôi”. Tương tự, 1Q84 cho thấy nhân vật nữ Hiện thực và Ảo mộng hòa làm một – Aomame vừa Hiện thực vừa Ảo mộng trong tâm tưởng Tengo, và nhà văn còn tiến thêm một bước, Tengo cũng trở thành một nhân vật nam vừa Hiện thực vừa Ảo mộng trước mắt Aomame.

Trong tất cả các tiểu thuyết của Murakami cho đến thời điểm này, có lẽ chỉ Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới là không có tổ hợp dẫn chuyện theo “bộ tứ” mà chúng ta vẫn biết. Một tiểu thuyết khác, Cuộc săn cừu hoang thể hiện mối quan hệ giữa tổ hợp kể chuyện này một cách lỏng lẻo và khác biệt nhất, nhưng dư vị bàng bạc quanh cách lý giải về nhân vật nữ Ảo mộng vẫn còn đó – cô ấy biến mất, và sức hút không còn: “Chỉ có điều cậu sẽ không tìm thấy gì hấp dẫn ở cô ta nữa. Buồn đấy, nhưng đúng vậy đó. (…) Nó đã biến mất. Đã tan biến. Bất cứ thứ gì cô ấy có trước đây, đều không còn nữa.” (3: 425). Còn hai tiểu thuyết thể hiện nghệ thuật kể chuyện thông qua tổ hợp 4 người tương đối rõ nét nhất, đồng thời mang nhiều dư vị Fitzgerald nhất, chính là Rừng Na-uyNhảy, nhảy, nhảy.

Bên cạnh tổ hợp nhân vật kể chuyện, điểm nhìn của nhân vật kể chuyện cũng là khía cạnh đáng chú ý trong tác phẩm. Điểm nhìn của người kể chuyện trong tiểu thuyết F. Scott Fitzgerald tương đối thuần nhất, nhưng ông đồng thời lại gần như là người đi tiên phong trong việc tách người kể chuyện ra làm hai: tôi và “tôi” đang được/ bị quan sát bởi chính tôi.

Tôi muốn chuồn ra ngoài tản bộ về phía Đông đến Công viên Trung tâm trong ráng chiều êm dịu, nhưng hễ định đứng lên đi là lại vướng vào một trận tranh cãi man dại nào đó và lại bị buộc chặt xuống ghế như có dây trói. Vậy mà, từ trên cao này, dãy cửa sổ vàng vọt kia của chúng tôi chắc cũng đang dự phần phô diễn những bí ẩn nhân sinh cho ai đó đang lơ đãng nhìn lên từ dưới những đường phố đang tối dần kia, và chính tôi cũng là người ấy, đang ngẩng nhìn và tự hỏi mình đang thấy những gì. Tôi đang vừa ở trong vừa ở ngoài, vừa bị mê hoặc vừa thấy kinh tởm bởi cái đa dạng khôn kiệt của cuộc đời. (2: 56 – 57 )

Đoạn văn này đã được thể hiện một cách xuất sắc bằng nghệ thuật thị giác trong bộ phim Gatsby vĩ đại (2013) của đạo diễn Baz Luhrmann. Những khung cửa sổ lần lượt hiện ra và được đặc tả trước mắt khán giả, mỗi khung cửa là một câu chuyện nhân sinh. Ta thấy cùng một lúc hai Nick Carraway (Tobey Maguire thủ vai), một với quần áo xộc xệch, bị níu kéo và chuốc rượu, chuếnh choáng trong hoan lạc giữa một khung cửa sổ; còn một trong trang phục chỉnh tề, đứng ở góc đường cách đó không xa, hướng đôi mắt kinh ngạc và quan ngại về phía chính mình.

Cái nhìn độc đáo về một nhân vật “vừa ở trong vừa ở ngoài” ấy được Murakami diễn tả một cách khốc liệt hơn trong Người tình Sputnik:

Đầu óc Miu trống rỗng. Mình đang ở đây, nhìn vào phòng mình bằng ống nhòm. Và trong căn phòng đó là mình. Miu chỉnh đi chỉnh lại ống nhòm, nhưng chị có nhìn bao nhiêu lần đi nữa thì trong phòng vẫn là chị. Mặc đúng bộ quần áo bây giờ chị đang mặc. Ferdinando ôm chị và bế lại giường. (…) Miu không tài nào rời mắt khỏi cảnh tượng lạ lùng này. Chị thấy phát ốm. Cổ họng khô rang đến không nuốt được. Chị có cảm giác như mình sắp nôn. Mọi thứ đã được cường điệu một cách kỳ cục, hăm dọa, giống như một bức tranh phúng dụ thời Trung cổ. Miu đã suy nghĩ như thế này: hai người kia cố tình cho mình thấy cảnh này. Họ biết mình đang quan sát. Nhưng chị vẫn không thể rời mắt được. Trống rỗng. (9: 207 – 208 )

Murakami cũng đã cho chúng ta nhìn thấy nhiều khung cửa sổ khác qua ống nhòm của Miu, trước khi hướng vào căn phòng của chính chị. Miu, giống như Nick Carraway, đã vừa ở trong vừa ở ngoài cuộc đời mình, vừa bị mê hoặc vừa thấy kinh tởm chính mình. Chỉ khác ở chỗ, điểm nhìn của Nick Carraway cho thấy sự tự phản tỉnh, còn điểm nhìn của Miu dẫn đến sự kinh hoàng của cái tôi khi phát hiện ra cái tôi khác, cái tôi “không cảm thấy bị ô uế”, bản năng và xa lạ quá sức tưởng tượng. Hai cái tôi không chấp nhận được nhau đã triệt tiêu nhau, và “Miu tan biến” sau một đêm. (9: 209 – 211)

Từ điểm nhìn “vừa ở trong vừa ở ngoài” này đã được sự sáng tạo của Murakami đẩy lên đến cực điểm qua cái nhìn về hai thế giới, song song giữa bên này và bên kia. Hai thế giới dính lấy nhau, níu kéo nhau, nuốt lấy nhau. Những con người nhìn thấy người khác, hoặc nhìn thấy chính mình đi vào một thế giới khác, hoàn toàn không thiếu trong tác phẩm của Murakami, mà đỉnh điểm là 1Q84, khi quỹ đạo sống của thế giới này tình cờ lạc hẳn vào thế giới kia. Đó là sự hợp nhất giữa “thành phố mèo” của Kawana Tengo và năm 1Q84 của Aomame. Thành phố có hai mặt trăng khiến người ta hoàn toàn lạc lối. Khát vọng của con người trong tác phẩm trở nên rất đơn giản: ở trong cùng một thế giới với người mình yêu, và thoát khỏi thế giới hai mặt trăng, về với thế giới bình thường. Khi Aomame lần đầu gặp lại Tengo sau hai mươi năm, nàng đã “vươn người ra phía trước, áp mặt lên ngực Tengo, tai nàng áp vào chỗ trái tim anh. Nàng lắng nghe suy nghĩ của anh. “Em muốn biết chuyện này,” Aomame nói, “Muốn biết rằng chúng ta đang ở cùng một thế giới, thấy cùng một sự vật.”” (14: 471)

Kết hợp chặt chẽ với nghệ thuật kể chuyện của Murakami, là thủ pháp nghệ thuật tượng trưng. Bản thân mối quan hệ của các nhân vật kể chuyện đã mang tính chất tượng trưng. Đồng thời, thủ pháp tượng trưng cũng được thể hiện qua nhiều chi tiết khác nhau trong tác phẩm, mà phần này, theo chúng tôi, thể hiện rõ nhất sự gần gũi và tiếp nối giữa Murakami và Fitzgerald.

Trong Gatsby vĩ đại, Nick lần đầu tiên nhìn thấy Gatsby là vào một đêm tháng đầu hạ, Gatsby đứng trên cỏ, “hai tay đút túi quần, nhìn bầu trời đầy sao như rắc bạc” (2:36), rồi “ông đưa thẳng cả cánh tay ra trước về phía mặt biển tối sẫm với một dáng điệu lạ lùng, và dù là từ xa như vậy, tôi vẫn dám thề là ông đang run rẩy. Bất giác tôi đưa mắt về phía biển – và không thể phân biệt được gì ngoài một điểm sáng duy nhất màu xanh lá cây, nhỏ xíu và rất xa, có thể là tận cuối bến thuyền” (2:37) . Điểm sáng đó là chiếc đèn thắp suốt đêm, treo ở bến thuyền nhà Daisy Buchanan. Nó được ví như “đốm sao ở ngay cạnh mặt trăng” (2: 133), tượng trưng cho tình yêu khắc khoải, bền bỉ, chưa bao giờ tắt của Gatsby, nhưng lại là tình yêu chông chênh giữa hai bờ thực – mộng. Rốt cuộc tình yêu đó thật sự là đốm sao ngay cạnh mặt trăng, hay chỉ là đốm sáng xanh ở một bến thuyền?

Gatsby dành cho Daisy sự tôn sùng tuyệt đối, “đã mơ thấy nó đến tận cùng, đã cắn răng chờ đợi, phải nói thế, với một mức độ căng thẳng không thể tưởng tượng nổi” (2: 131 – 132 ). Thế nhưng, khi đã có được cô rồi, ông lại “kinh ngạc ngẩn ngơ”, và Nick Carraway nhận định: “Chắc hẳn có những lúc ngay trong chiều hôm đó Daisy đã không đúng như ông vẫn mơ tưởng – không phải nó có lỗi gì, mà chỉ là vì ảo mộng của ông sinh động khủng khiếp quá. Nó vượt quá cả Daisy, vượt quá mọi thứ. Ông đã quăng mình vào nó với một say đắm đầy sáng tạo (…). Thật là không có lửa nào đủ nóng, cũng chẳng tươi mới nào đủ nồng so với những ám ảnh chứa chất trong lòng một kẻ nam nhi.” (2: 136 – 137)

Sáu mươi năm sau, độc giả yêu thích Fitzgerald gặp lại hình ảnh điểm sáng xanh le lói, với cùng ý nghĩa tượng trưng cho tình yêu xa xăm, vô vọng, đầy mộng ảo như thế, trong Rừng Na-uy.

Ở nơi con đường bắt đầu leo lên dốc ngoài bìa rừng, tôi ngồi nhìn về phía tòa nhà có căn hộ của Naoko. Có thể nhận ra phòng nàng dễ dàng. Chỉ việc tìm khuôn cửa sổ nào ở phía sau có ánh sáng nến khi tỏ khi mờ. Tôi nhìn vào điểm sáng đó thật lâu. Nó khiến tôi nghĩ đến cái gì đó giống như những mạch đập le lói cuối cùng của một đạo linh hồn đang hấp hối. Tôi muốn chụm tay che chắn những gì còn lại của đạo linh hồn ấy và giữ cho nó sống. Tôi nhìn nó khôn nguôi, cũng như Jay Gatsby đã từng nhìn cái chấm sáng nhỏ xíu ở bờ nước bên kia hết đêm này qua đêm khác. (220)

Điểm sáng” ấy chuyển biến thành “Đốm nắng” trong Kafka bên bờ biển, là một định nghĩa hoàn hảo và mông lung về một tình yêu kỳ lạ, cũng vừa khát khao vừa vô vọng trong tác phẩm: “Tôi không biết diễn tả thế nào, nhưng quả là nụ cười ấy tạo nên một cảm giác hoàn hảo, nó khiến tôi nghĩ đến một đốm nắng tươi, một đốm nắng đặc biệt chỉ có thể bắt gặp ở một nơi biệt lập. Ngôi nhà tôi ở Tokyo có một nơi như thế và từ nhỏ, tôi đã thích ngắm những đốm nắng như thế.” (10: 47)

Kafka Tamura yêu Miss Saeki ở độ tuổi ngũ tuần bằng tình yêu của đứa con trai dành cho người mẹ chưa bao giờ được gặp, đồng thời yêu hồn ma của Miss Saeki ở độ tuổi 15 bằng tình yêu mãnh liệt đầu đời của một thiếu niên. Cho dù ở trạng thái nào chăng nữa, tình yêu ấy cũng có đủ ba đặc tính của một đốm nắng: sống động, khó nắm bắt, và rồi sẽ tắt. Tương tự như “điểm sáng”, tình yêu của Toru dành cho Naoko là thật, nhưng nó đồng thời lại là ảo ảnh mơ hồ, là thứ chỉ chiêm ngưỡng được khi đang ở rất xa.

“… Vô thời hạn. Không có đảm bảo gì. Liệu cậu có làm được không? Cậu có yêu Naoko đến thế không? ”

Tôi cũng không biết nữa,” tôi thành thực nói, “Cũng như Naoko, tôi không biết rõ ý nghĩa của việc đem lòng yêu một ai đó, tuy cô ấy hiểu việc này có hơi khác một chút. Nhưng tôi thực lòng muốn làm hết sức mình. Tôi phải cố yêu, vì không cũng chẳng biết đi đâu về đâu nữa. Như chị đã nói, Naoko và tôi phải cứu lẫn nhau. Đó là cách duy nhất để cả hai cùng được giải cứu.” (224)

Toru yêu Naoko như yêu chính linh hồn mình, đó là tình yêu của hai con người lạc lõng, mất mát, “không biết mình đang ở đâu trong cái thế giới này” (5: 63), yêu nhau để cứu vớt lẫn nhau, đồng thời cũng là để cứu vớt bản thân. Tình yêu ấy, do vậy, mà gắn liền với mùa thu tàn, với màn đêm, với ánh trăng, với mộng mị, khó nắm bắt và không sao với tới được. Ngược lại, tình yêu với Midori là sự sống, là thực chất, là thân thể, là tồn tại. Lần đầu tiên gặp Toru, Midori mặc bộ áo váy mini bằng vải bông trắng, “căng tràn một sinh lực tươi mát”, trông “giống như một con thú nhỏ vừa nhảy póp một cái vào cuộc đời lúc xuân sang” (5: 111). Cô gái mang lại tình yêu có bếp lửa, có mùi trứng rán, mì ống, pho mát, bánh dâu… Tình yêu của một cô gái “không biết buồn”, “thấy đời chỉ là của nợ” và đang tìm kiếm tình yêu hoàn hảo trong một sự “ích kỷ hoàn hảo” (5: 155). Còn gì thật và sống động hơn thế?

Cuối truyện, trong cảm xúc mới mẻ nhận ra mình “còn sống” và “chỉ muốn nghĩ đến chuyện tiếp tục sống” (5: 528-529), Toru gọi cho Midori. Đến sự im lặng qua điện thoại của cô cũng là thứ gì đó sống, sẵn sàng sinh sôi nảy nở: “Midori đáp lại bằng một hồi im lặng dài, thật dài – cái im lặng của tất cả những làn mưa bụi trên khắp thế gian đang rơi xuống tất cả những sân cỏ mới xén trên khắp thế gian.” (5: 529) Cô là sự sống, hay chí ít cũng là thứ duy nhất có thể kết nối Toru Watanabe với sự sống, thế nên “Tôi gọi Midori, gọi mãi, từ giữa ổ lòng lặng ngắt của chốn vô định ấy.” (5: 529)

Nhân vật nữ Hiện thực – biểu trưng của sự sống – được lặp đi lặp lại trong các tác phẩm của Murakami. Trong Phía nam biên giới, phía Tây mặt trời, đó là người vợ nhạt nhòa thầm lặng, không thể địch nổi hình bóng Shimamoto – san quyến rũ mê đắm. Nhưng “Nếu bây giờ bỏ em, anh sẽ hoàn toàn lạc lối. Anh không muốn phải cô đơn.(…) Tôi cảm thấy sự ấm nóng của bàn tay cô trên ngực mình và nghĩ đến cái chết… Tuy nhiên, tôi ở đây vào phút này, tôi tồn tại. Và lòng bàn tay ấm nóng của Yukiko đang đặt trên ngực tôi cũng rất thực.” (7: 282)

Mối quan hệ này lại lặp lại lần nữa với “Tôi”, Yumiyoshi và Kiki trong Nhảy, nhảy, nhảy . “Tôi” đã điên cuồng tìm kiếm Kiki trong một thời gian dài – nàng thoắt ẩn thoắt hiện giữa những giấc mơ, giữa ký ức vụn vỡ, trong những lời kể và trên màn ảnh rộng của một bộ phim tẻ nhạt – để rồi cuối cùng nhận ra mình yêu Yumiyoshi: “Tôi đã đi một vòng. Cả một vòng lớn. Và tôi trở lại với sự thật là tôi cần em”. (6: 546)

Chặng đường kiếm tìm của những nhân vật Murakami luôn kết thúc bằng sự nhận ra chính mình và chấp nhận thực tại. Thứ tượng trưng cho thực tại, hiện thực, sự sống đối với Murakami, chính là hơi ấm rất thật của một cô gái: “Rồi tôi ôm cô, ghi nhớ kỹ hơi ấm của cô” (4: 579), cũng có thể là bàn tay nắm lấy bàn tay: “Nàng lặng lẽ vươn tay lên không trung. Tengo nắm lấy bàn tay đó. Hai người đứng sánh vai nhau, hòa làm một, im lặng ngước nhìn mặt trăng lơ lửng phía trên các tòa nhà. Dần dần, nó bị ánh sáng của vầng dương mới mọc chiếu vào, nhanh chóng mất đi hào quang đã có hồi đêm, cho đến khi chỉ còn lại một cái bóng xám mờ mờ in trên bầu trời rộng lớn.” (14: 498).

Bóng tối thường lặp đi lặp lại trong Gatsby vĩ đại là thứ bóng tối “mượt như nhung” (2: 30) với những “con mèo đang đi uốn lượn qua ánh trăng” (2:36), vuốt ve và đồng lõa với sự sa ngã của con người. Nhưng vầng trăng thì khác, nó soi rọi nỗi cô đơn lạc lõng bằng thứ ánh sáng diệu kỳ, khiến người ta chẳng trốn vào đâu được. “Vầng trăng tròn mỏng dính chiếu sáng vằng vặc trên tòa nhà của Gatsby, khiến cho đêm vẫn đẹp như trước, trong khi tiếng cười và âm thanh của khu vườn vẫn còn bừng sáng của ông đã lụi dần vào im lặng. Lúc bấy giờ, một trống rỗng bất thần bỗng như đang ào ra từ các cửa sổ và cửa ra vào cao rộng kia, phủ một vẻ vô cùng lẻ loi cô độc lên hình bóng của chủ nhà đang đứng trên thềm, một bàn tay đưa lên với điệu bộ tiễn biệt khách sáo.” (2: 83). Một đoạn văn đẹp đầy ám ảnh.

Thung lũng bụi xuất hiện trong Gatsby vĩ đại cũng là một biểu tượng. Biểu tượng của sự ảm đạm và khốn khó trong tâm hồn – nơi của những con người “xám ngoét những bụi”. Biểu tượng của sự sa ngã, khi thường mỗi lúc qua đây, Tom Buchanan đều xuống tàu để gặp cô nhân tình đã có chồng, có lúc kéo theo cả Nick Carraway. Biểu tượng của sự phán xét, với “hai con mắt của bác sĩ T.J. Eckleburg màu lam và khổng lồ – đồng tử cao hàng thước”, “chẳng ở trên một bộ mặt nào”, “cũng chẳng dựa trên một cái mũi nào” (2: 39). Đôi mắt ấy không ngừng dõi theo những con người đang phóng như bay về phía cái chết, trong bóng chiều chạng vạng.

Nếu biểu tượng mang ý nghĩa phức tạp nhất của Gatsby vĩ đại là thung lũng bụi, thì với Murakami, là hình ảnh cái giếng sâu. Phải chăng đó là sự kết hợp giữa “bóng tối” và “thung lũng”? Những câu chuyện chất chồng bóng tối của Murakami không chỉ tồn tại bóng tối thường nhật, mà còn là những độ sâu thăm thẳm. Bản thân sự sáng tạo của Murakami được ông ví với những mạch nước ngầm: “Tôi phải dùng đục mà đập đá và đào một cái hố sâu rồi mới định vị được nguồn sáng tạo. Để viết một cuốn tiểu thuyết, tôi phải ép mình làm việc quá sức về mặt thể chất và bỏ ra rất nhiều thời gian và công sức. Mỗi khi bắt đầu một cuốn tiểu thuyết mới, tôi phải khơi một cái hố sâu khác.” (11: 61)

Từ những hang tối dẫn tới nơi tận cùng thế giới (Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới) đến chiếc giếng đồng nằm “ngay nơi đồng cỏ kết thúc và rừng cây bắt đầu – một lỗ mở đen ngòm vào lòng đất, đường kính tới một thước, cỏ mọc che đầy” (5:28) (Rừng Na-uy), đến tầng 16 tối đen như mực làm người ta thót người kinh khiếp (Nhảy, nhảy, nhảy), đến cái giếng cạn hun hút mà khi ngồi trong đó có thể tưởng như mình không tồn tại (Biên niên ký chim vặn dây cót), đến thế giới đen tối bạo lực có hai mặt trăng (1Q84),… Bóng tối không ngừng đào những chiếc hố mới, dọc và ngang, càng lúc càng sâu hơn, bành trướng hơn, ám ảnh hơn trong tác phẩm của Murakami, như chính sự cô đơn, nỗi đau mất mát và lạc lối không ngừng nhân lên của con người hiện đại. Thứ duy nhất giải trừ được bóng tối, chính là ánh sáng. Ánh sáng đã trở lại trên bầu trời của 1Q84. Ánh sáng đến cùng sự tỉnh thức của nhân vật trong “một thế giới mới toanh” (10: 531) của Kafka bên bờ biển. Chúng ta cùng Murakami đi hết những chặng đường dài trong những hố sâu thăm thẳm nhấn chìm sự tồn tại của con người, để rồi cuối cùng được phơi mình trong ánh sáng: “Mắt tôi mở to như cái giếng cạn. Tôi ôm Yumiyoshi thật chặt, và tôi đã khóc. Tôi khóc tự bên trong. Tôi khóc cho tất cả những gì tôi đã đánh mất và những gì tôi sẽ mất. Yumiyoshi nhẹ nhàng như tiếng tích tắc của đồng hồ, hơi thở cô phả một đốm âm ấm, ẩm ướt trên tay tôi. Hiện thực. Cuối cùng bình minh cũng trườn lên thân thể chúng tôi. Tôi nhìn kim dây trên đồng hồ báo thức chạy vòng tròn theo thời gian thực. Dần dần, tiến về phía trước. Tôi biết mình sẽ ở lại.” (6:565)

Ngay cái kết vào một bình minh rạng rỡ sau rất nhiều đêm dài đầy bóng tối ấy cũng gợi nhắc mơ hồ đến cái kết bất hủ trong Gatsby vĩ đại: “Gatsby đã tin vào đốm sáng xanh ấy, vào cái tương lai mê đắm đến cực điểm đang rời xa trước mắt chúng ta năm này qua năm khác. Ừ thì nó đã tuột khỏi tay chúng ta, nhưng có làm sao đâu – ngày mai chúng ta sẽ lại chạy nhanh hơn, vươn tay ra xa hơn… Rồi một sáng đẹp trời… Chúng ta cứ thế dấn bước, những con thuyền rẽ sóng ngược dòng, không ngừng trôi về quá khứ.” (2: 252)

  1. KẾT LUẬN

F. Scott Fitzgerald hiển nhiên là một trong những tên tuổi đáng chú ý nhất của nền văn học Mỹ. Nhưng Haruki Murakami tiếp nhận phong cách sáng tác của ông không phải do ông là một tên tuổi lớn, mà do sự đồng cảm và đồng điệu giữa hai tâm hồn văn nhân. Murakami đã từng nhận định: “Về vấn đề tiểu thuyết của Fitzgerald ảnh hưởng đến tôi, câu trả lời của tôi là vừa có, mà lại vừa không có. Về mặt văn thể, đề tài, kết cấu tiểu thuyết và câu chuyện được kể, tôi cảm thấy dường như Fitzgerald không có ảnh hưởng nào đối với tôi. Nếu nói ông có ảnh hưởng đến tôi, thì có lẽ là một điều gì đó lớn lao hơn, mơ hồ hơn rất nhiều. Chúng ta có lẽ có thể nói rằng đó là thái độ tất yếu của con người khi đối diện với cái gọi là tiểu thuyết, và chúng tôi có lẽ đều ý thức được một điều rằng tiểu thuyết, cuối cùng cũng chính là cuộc đời…” (15: 18)

Bài viết này của chúng tôi cố gắng giải mã cái “lớn lao hơn, mơ hồ hơn rất nhiều” đó qua những chi tiết cụ thể, vì xét cho cùng, mọi tư tưởng dù vĩ đại đến đâu, rồi cũng phải được thể hiện qua ngôn từ và phương thức xây dựng ngôn từ. Chúng tôi cảm nhận được, một cách không hề gượng ép, rằng sức ảnh hưởng của F. Scott Fitzgerald trong tác phẩm của Murakami lớn lao, nhưng cũng cụ thể hơn ông hình dung rất nhiều. Mặc dù vậy, Murakami chắc chắn đã hoàn toàn “nội hóa” được sức mạnh ngoại lai ấy từ rất sớm, để tạo dựng được một phong cách cá nhân độc đáo và cuốn hút. Nói như niềm tin của Murakami, thì nguồn năng lượng của mỗi con người được hình thành trong thế giới toàn cầu hóa này có lẽ không bao giờ có thể hoàn toàn “thuần túy”, nhưng nó phải không ngừng được luyện tập để trở nên thẩm thấu nhuần nhuyễn hơn, dồi dào và kiên định hơn. Chúng ta vẫn có thể chờ đợi những tác phẩm xuất sắc hơn, mang phong cách Murakami nồng đượm hơn, còn đang ở phía trước.

Tư liệu tham khảo:

  1. [] ·司各特·菲茨杰拉德,了不起的盖茨比(村上春树导读),南海出版公司, 2012.

F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby (bản với lời giới thiệu của Haruki Murakami), Hải Nam xuất bản Công ty, 2010.

  1. F. Scott Fitzgerald, Trịnh Lữ dịch, Đại gia Gatsby, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  2. Haruki Murakami, Minh Hạnh dịch, Cuộc săn cừu hoang, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2011.

  3. Haruki Murakami, Lê Quang dịch, Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2010.

  4. Haruki Murakami, Trịnh Lữ dịch, Rừng Na-uy, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2008.

  5. Haruki Murakami, Trần Vân Anh dịch, Nhảy, nhảy, nhảy, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2011.

  6. Haruki Murakami, Cao Việt Dũng dịch, Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2007.

  7. Haruki Murakami, Trần Tiễn Cao Đăng dịch, Biên niên ký chim vặn dây cót, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  8. Haruki Murakami, Ngân Xuyên dịch, Người tình Sputnik, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  9. Haruki Murakami, Dương Tường dịch, Kafka bên bờ biển, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2007.

  10. Haruki Murakami, Thiên Nga dịch, Tôi nói gì khi nói về chạy bộ, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2011.

  11. Haruki Murakami, Lục Hương dịch, 1Q84, tập 1, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  12. Haruki Murakami, Lục Hương dịch, 1Q84, tập 2, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  13. Haruki Murakami, Lục Hương dịch, 1Q84, tập 3, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2013.

  14. 林少华《村上春树文集总序·村上春树的小说世界 及其艺术魅力》(2001,上海译文出版社)。

Lâm Thiếu Hoa, Murakami văn tập tổng tự – Murakami đích tiểu thuyết thế giới cập kỳ nghệ thuật mê lực, Thượng Hải dịch văn xuất bản xã, 2001.

  1. Murakami, Jazz Messenger,

http://www.nytimes.com/2007/07/08/books/review/Murakami-t.html?_r=0

(Truy cập lúc 7:26 PM, 2/11/2013)

Văn học Nhật Bản 中文

狼 灾 记 
 (日/井上靖) 






秦始皇三十二年(公元前二一五年),将军蒙恬率三十万大军讨伐北方的匈奴。

这是统一了中国本土的秦国与强大的北方游牧民族之间首次对抗。蒙恬在各地打破匈奴部队,终于夺取了多年遭受其劫掠的鄂尔多斯地区,在此地施行郡县制,自己居于上郡(陕西省绥德县),统辖全边境守备军。



接着蒙恬承担了自临洮郡到辽东郡长达万里的长城修筑工程,挖山填谷,修筑大路,在各要冲处配备麾下精兵。秦始皇的长子扶苏也作为监军居于上郡,与蒙恬协力讨伐匈奴。因此匈奴不再像以往那样兴师于秦国边境,而只能不断进行小规模骚扰。



三十七年(公元前二一〇年),秦始皇驾崩,这是蒙恬讨伐匈奴后的第六年。宰相李斯与宦官赵高立秦始皇次子胡亥为二世皇帝,图谋自己擅断专权,便假传圣旨,发出除掉太子扶苏及将军蒙恬的敕令。被赐死的扶苏自刎身亡,蒙恬饮毒死于阳周。此事件过后仅仅四年,秦就遭到亡国的悲惨命运,其原因即发端于此。



慑于太子扶苏及将军蒙恬被赐死的事件影响,当局对北部边境守备军一直严守秘密。但是事情过后半年,这个消息传到离上郡最近的鄂尔多斯地区的一部分长城守备军的耳中。一旦消息传来,便化作两条报信的火龙,一条向东、一条向西,沿着蜿蜒不断的长城,慢慢的、然而的的确确传播开去。它如同燎原之火在蔓延。 


各地都发生了混乱。将军蒙恬及太子扶苏的自杀对边境的官兵们来说是比秦始皇驾崩更为重大、更为切身的事件,特别是官兵们由于将军蒙恬自裁而引起的感受是复杂的。由天下的无赖汉和犯罪者组成的奴卒且当别论,至少对成百上千的老兵来说,离开对将军蒙恬的敬畏,或者说是畏惧之心,就不能想象他们在异域与匈奴战斗的日日夜夜。对某些人来说,蒙恬是神。他对部下的慈爱和平等、他的廉洁、他的勇猛、他的忠诚,这些证实他们在北部边疆生存的护身符。然而,在另一些人看来,蒙恬却是可诅咒的恶魔。他为了建立自己的功绩,曝万人尸骨而不悔;为讨伐戎狄,肆无忌惮的多年将军队抛置于境外;恪守军纪而过分严厉,常因执行一条军阀而断送十多名士兵的性命。



有人为蒙恬之死而悲伤,有人因蒙恬之死而产生一种亟欲返回远方故国的强烈情绪。但是,由此而产生的混乱只是以混乱而告终。各种臆测和疑惑在各地卷起的漩涡,没有以任何具体的形式表现出来。他们的防地离京城太远,无法了解事情的真相,而且历史将如何发展亦完全不可预测。 

如要举出蒙恬之死的消息直接影响部队行动的事例,那要数驻守在最边远地区阴山脚下的一支部队了。




那天陆沈康率领的一支一千人的部队在长城以北五百里的地点屯驻下来,结束了历时一月有余的与匈奴的苦战,终于得以休息一天。匈奴向北逃窜,附近不见敌人踪影,但是陆沈康并不打算让部队在此逗留很久,部队自明日起就应再次向北进发。他虽然了解长途追击的危险,但不去袭击并烧毁匈奴的据点——北面二百里外的一个山中村落,这次战斗是不会结束的。这是上面给他下达的命令,只有这样做,才是杜绝此地区匈奴反复袭扰的唯一方法。加之此时正当进入初冬季节,不知哪天会遇到大雪,一切都必须在下雪之前解决。



这天陆沈康接待了来自张安良部队的使者。他们是一支友邻部队,虽同处塞外,但驻在很远的后方。使者带来三百张羊皮和大量羊肉以及张的书信。据说使者为找寻陆沈康部队的驻地,在北风呼啸的初冬原野上走了十几天。 


陆沈康眼前浮现出久未相见的朋友的面容,感到无限怀念。对于必须在阴山地区越冬的部队来说,毛皮和羊肉均是非常难得的礼物。陆沈康在幕舍前设酒宴热情款待使者。席上他拆阅张安良的来信。陆沈康怀疑自己的眼镜是否看错了,因为竹简上的几行文字告诉他蒙恬将军被赐死之事。 


对陆沈康来说,蒙恬是一种绝对的存在。秦始皇二十六年,蒙恬进攻齐国建立大功时,陆沈康作为一支小部队的头目参加了这次战斗。自那时至今,他一直作为蒙恬麾下的一名战士,从三十岁到四十岁,在与戎狄的战斗中度过了十年岁月。陆沈康的地位固然尚未到可拜谒将军的程度,然而,有一次将军曾亲切的同他谈过话。那是秦始皇三十三年的秋天,夺取鄂尔多斯地区的秦军隔黄河与匈奴军队对峙之时,他作为渡河先头部队的一员渡过黄河,经过三天三夜的激战,结果保住了对岸的一处据点。这时蒙恬赶来,慰抚一番尚存的少数士兵。或许是因为相貌魁伟而引人注目,当将军看到陆沈康时,只问他一人叫什么名字。陆沈康回答自己的名字后,蒙恬使劲点着头,只说一句:你的名字是勇士的名字。陆沈康难忘当时的激动心情。他本来就是一个勇士,自那以后,便以双倍的勇猛而闻名。陆沈康历任百卒之长、五百卒之长、千卒之长,但经常只被派往战斗最艰苦的地方。当然此事与将军蒙恬并无关系,但是陆沈康总是把它当作是蒙恬下达的命令。只要是为了蒙恬将军,生命可以在所不惜,任何艰苦的任务也能承担。 



对这样一个陆沈康来说,将军蒙恬被无故赐死,是无论如何也难以理解的。他怎么能相信,顿时感到天昏地暗,山摇地动。 



那一晚陆沈康夜不成寐,反复考虑之后下了决心:停止与匈奴的战斗,班师回国。他既看不到与匈奴交锋再有什么意义,也找不出在戎狄之地过冬的任何理由。一切都因蒙恬的存在而存在,而现在这个蒙恬却不复存在了。他对班师回国之后的事情丝毫未加考虑,因此而受惩罚也好,被赐死也好,一切都随他去,连将军蒙恬都无故被赐死呢,何况自己现在不过是边境部队的一队之长。在自己轻如鸿毛的身上发生任何情况都是微不足道的。 



陆沈康给张安良写了封感谢其深情厚意的书信,把前一天刚刚收下的礼物重新装上马匹,让使者带回。他派部下一百人,将使者一行护送到一百里外的地方。 



陆沈康等候护送士兵归来,才在第二天向自己部队的全体士兵披露了返回故国的决定。士兵们当然不会有任何异议,之时他们没有想到结束在境外与匈奴作战生活的时刻来得如此之快,过了相当长的时间他们才理解陆沈康讲话的正确意义。他们仿佛现在才明白,不断走向无底苦难深渊的各人不幸的命运,竟然也出现了转机。 

张安良的使者启程后的第三天早晨,陆沈康带领部队离开宿营地向南进发。预计七八天后到达黄河岸畔、第十或十一天抵达长城一线。时隔三年之后,陆沈康的部队将又一次望见长城。 



行军从一开始就极其艰难,整天被刺骨的寒风劲吹,从第三天起,寒风开始夹杂着雪花,潮湿的雪块重重的砸在士兵和马匹的头上。 
第四天风势减弱,但雪却一刻不停的飘落,并且越下越大,布满整个天空。部队不得不停止行军,以寻找前进的道路。对陆沈康的一千名部下来说,虽然这曾是往来多次,非常熟悉的原野,然而他们也感到由于下雪而使这片原野一夜之间变得陌生和可怕。 



这天黄昏十分,陆沈康取道向右前进,奔向位于无名丘陵脚下、稀稀落落的建有土房的铁勒族村落。离预定作为当天宿营地的部落还有一多半的路程,如果再勉强走,不是出现众多的冻伤病号,便是增加被大风雪卷走的危险。因此陆沈康决定进入铁勒族的村落,在那里等候雪过天晴。 



当然,陆沈康从未进入过铁勒族的村落,就连接近它,也是第一次。铁勒族在散布于此地的部落中被看作是最卑贱的特殊民族,他们和其他种族丝毫没有来往。男人们以畜牧为业,女人们从事农耕,生活无一例外的都很穷困。男人在嘴边刺上花纹,女人将棕色的卷发束起来,长长的垂在背后。走近他们,就会闻到一种特殊气味,其他种族的人认为这是死臭而表示厌恶。 



陆沈康派出部下去铁勒族进行交涉,希望给自己的部队腾出五十间土房。五十间土房容纳一千名士兵不能算是宽裕的,但是再高的要求,就会使铁勒族的人要在雪地上露宿。即使只有五十间土房,但从都有房顶这一点看,对此刻的士兵们来说,也是难得可贵的厚礼了。

另一方面,对铁勒族的土著居民来说,腾出五十间房子,也是个可以接受的要求。此地本是个百来户的村落,这次只征用其中的一半。房子被部队占用的五十户村民,若被未腾房屋的其他五十户收容,那么,也不会有什么困难的。 



部队在村落的入口处停留了半小时,随即排好队伍走进被大雪掩埋了一半的铁勒族村落。向导是该村落的五名男子,士兵们按照他们的指示,每一排人进入一间空荡荡的土房,有的是几个人一间,也有三十多人挤在一间屋子里的。队伍一边在逐渐的减少着士兵的人数,一边以缓慢的速度沿着硕大的白色土馒头般的丘陵向前移动。丘陵上没有一棵树从积雪上露出树枝。 



陆沈康看到部下全部进入五十间土房以后,便走进一间分给自己的同样的土房。尽管土房完全被雪覆盖,但堂屋炉边木柴的余烬还在冒烟,表明主人离开这里并没多久。 

堂屋的右手有个狭窄的房间,地上铺着密密的一层枯苇,一看就知道这像是主人的卧房,但陆沈康没有迈进这房间。这里弥漫着一股一样的臭气,为其他部落的人所厌恶的所谓死臭也许是这般臭气吧。一个士兵进来,在堂屋的炉子里生起火。待士兵离去后,陆沈康便在炉边的一把粗糙的木制椅子上坐下来,打算就这样在这里坐到天明。过了约莫一个小时,两名士兵端来饭菜,然后立即离开。送来的是一个馒头和一碗漂着亮晶晶羊油的清汤。陆沈康凝视着炉火,默默的将这些食物送进嘴里。 



从得知蒙恬死去的消息后,陆沈康就没有接近过任何部下,现在已经结束作战,陆沈康就没有接近过任何部下,现在已经结束作战,再没有必须与他们商量或交谈的事情。部下们也明白,自己不主动去靠近变得不高兴的队长也更保险些。陆沈康曾经让匈奴俘虏站在自己面前,一言不发的把他们的胳膊一条条砍掉。这种情景即使看过几十次,仍然令人目不忍睹。部下们知道,此时的陆沈康是可怕的。虽然陆沈康对部下比其他任何队长都显得仁慈,但是,部下们却仍因残杀匈奴俘虏一事未能消除对他的恐惧心理。 



陆沈康用过简单的晚饭后,依然保持前倾的姿势凝视着火光。不知为什么,在来收拾碗筷的士兵看来,这时的队长比起他四十岁的实际年龄似乎一下子衰老了许多。然而,陆沈康绝没有衰老,他身体前倾,凝视着火光,心中的狂涛越来越汹涌澎湃。他以这种姿势勉强抑制着由于蒙恬之死而产生的、不可遏制的狂暴情绪。寒风卷着雪花不时从大门的缝隙刮进来,每刮进一次,炉边就铺上一层白雪,然而他全不介意。 



陆沈康坐着打盹。背后寒气袭来,他睁开眼睛,然后往火堆上添柴。柴草很湿,不容易燃烧。过一段时间炉中便腾起一股红色的火苗。陆沈康重闭上眼睛,寒气又使他醒来。在这样多次反复的过程中,有一次陆沈康突然粘起来,厉声叫道: 

“谁?” 



他觉得身边有声音,跟风声不同。 

陆沈康站在炉边仔细倾听片刻,便手握长矛,拉开卧室对面菜窖的门,这里也铺满枯苇,到处是破烂东西。陆沈康用长矛挑开入口处的枯苇,看见露出一层木板,马上就用长矛的前段刺去,大喝一声: 

“出来!” 



地窖里传出响动声,一会儿,地面的一块盖板被推起来。陆沈康仍然端着长矛屏气凝神的注视着。 

从地窖出来的是个女子,看不出有多大年纪。看到她是个女人,陆沈康便径直走上前去,揪着她的上衣拉到炉边站好。陆沈康刚要说话,那女人却先开腔。 



我已经死了,你想再一次杀死我吗?” 

那个女人用口音很重的土话说道。 



你为什么藏起来?”陆沈康问。 



我并不是藏起来,而是不愿离开这所房子。我的丈夫今年秋天去世了,除了丈夫灵魂安眠的这个家,我不能在其他地方睡觉。” 
女人继续说道: 



我的丈夫是今年秋天死的。我虽然现在仍在呼吸,但活着只不过是个样子,其实已经死去了。我的心不再为任何事情而欢乐,也不为任何事情而悲伤。我已经是个死人。你要再一次杀死我吗?” 



炉边的火光淡淡的映出她的半边脸,看上去这女人还年轻,肯定不过二十多岁,眼睛里充满这个部族的女人所特有的猜疑。 



你说你是死人吗?那么我也是死去的人了。不为任何事情而欢乐,也不为任何事情而悲伤。”陆沈康接着提高嗓子说道: 

“死者无用,回你的卧室去!” 

那女子将头发甩到背后,倔强的抬起头反抗道: 

“我要出去。” 

“去哪儿?” 

“这你还不明白吗?到外面去。” 

“到外面去,这意味着什么,你知道吗?” 



陆沈康朝门口看了一眼,外面仍在下着大雪。在这深夜里,到大雪里去,只能意味着死亡。 



我已经说过,我是死去的人。为什么要怕死呢?” 

女子说着,立即转过身朝门口走去。陆沈康又抓住女子的上衣将她拉回,说道: 



我饶了你,你回到自己的卧室去!” 



这时女子严肃的抬起头说: 

“我从来不愿与自己丈夫以外的男人在一个屋顶下睡觉。要么我出去,要么你出去。” 



陆沈康用锐利的目光凝视着女子的脸。完全出乎意料,这时陆沈康突然产生一种被面前这个女人挑逗的感觉。长期忘掉了女人的陆沈康仿佛清醒过来,目不转睛的盯着站在自己面前的年青女子的脸。 
他走近女子,第三次抓住她的上衣,这次他想把女子拉到卧室里去。女子拼命反抗,但是当她被扔到卧室的枯苇上时,大概是认命了吧,后来就像死去一样毫不反抗的任凭陆沈康摆布。 



陆沈康拂晓时分醒来时,知道自己在弥漫着死臭的屋子里,怀抱散发着死臭的女人的身体。寒气袭人,但是只要抱着女人的身体,并不感到寒冷。女子睡着了,她的身体像火一样烫。 



陆沈康起身,将放在堂屋的刀拿来,插入枕边的枯苇中,然后又抱起女人。心想,有人进屋来,就立即杀死,若有别人看到自己怀抱女人,就不应该让他活着。那女子一醒来,还是拼命反抗,当她停止反抗听任摆布后,就一直冷漠的睁着眼睛,一动也不动。 



天大亮时,陆沈康将刀入鞘,把女子引到她曾藏过身的地窖前,让她进去。 



这一天,雪仍然下个不停。陆沈康坐在炉边,就这样度过一天。他把自己的一半饭菜给了地窖中的女子,女子默默的接受。夜色降临,他知道,这个时候士兵们已经不会再到自己的住处,便从地窖中拉出那女子,拖到铺着枯苇的卧房。这一夜陆沈康仍然将出鞘的刀立在枕边,然后搂抱着女子那异常温暖的身体睡觉。 



第三天、第四天、部队都没能离开铁勒族的村落继续前进。雪虽然时下时停,但天仍然是阴沉沉的。陆沈康每天夜里搂着那女子,以出鞘的刀护卫着自己的行径。他虽然搂抱着女人,但对任何细小的声音都很敏感,心想,凡是进入房间目睹自己这种行为的人,无论士兵,或是队长,都必须立即杀掉。 



白天独自呆在炉边时,陆沈康经常用鼻子嗅着自己的胳膊,担心那女人死臭一般的体臭传到自己身上。然而一到夜晚,他却不得不依旧在大刀的保护下搂抱散发着这种死臭的女人的身躯。 



第五天夜里,那女子才开腔道: 

“你为什么将刀立在枕边呢?” 



如果有人看到我们在一起睡觉,就必须杀掉他。”陆沈康回答道。 



这是为什么?”女子又问。 



陆沈康没有回答。于是女子说道: 

“我丝毫不想勉强你说出这个理由。你把与我发生关系认为是耻辱。但是,在这件事上我也一样。对我们种族的人来说,同其他种族的人发生关系,还不如选择死为好。我也要以刀来维护自己的耻辱,如果有人进入这房间,我要在你之前拿起刀来。” 



女子对陆沈康仍然投以充满仇恨的冷漠目光。但这时的陆沈康对身有死臭的女人初次产生了一种类似爱情的感情。陆沈康未曾娶妻,因此他想到,所谓妻子,大概就是这个样子吧。 



第六天,持续多天的雪才停住。陆沈康本应向部队下达出发的命令,但又拖延了一天。这天夜里,陆沈康搂着女子,感到难舍难分。女子听任他亲热一番以后,用冷静的语气说: 



我们的事情必须在今天夜里结束,明天请你离开这个村庄继续前进。” 



即使你不说,我自己也要这样做的。除了大雪,没有任何东西能够阻止部队开拔,而这场雪已经停了。” 



陆沈康说完,女子接着他的话说道: 

“阻拦部队开拔的,为什么只有雪呢?如果我愿意的话,挽留你多少天都可以吧。但是我不能这样做。” 



女子说着大哭起来,一直哭个不停,以至陆沈康以为她是否有什么毛病。女子哭罢以后说: 



我之所以不阻拦你,是因为不忍心让你变成野兽。在我们种族中很早以前就传说,如果与其他种族的人作七夜夫妻,就要变成野兽。今夜是第六夜,如果你再在这里住一天,那么你我都将变成野兽。” 



陆沈康听了她的话,大吃一惊。他并不是因为自己将要变成野兽而吃惊,而是因为从这番话中感到女子对自己的爱情。这天夜里,与以往不同,他从女子身上感受到一种温情。 



你说要变成野兽,我们会变成什么野兽呢?”陆沈康问。 



那女子说: 

“我们除了变成狼,再没有其他可变。我们一直是用刀维护自己的这种行为,倘若真的有人进来,你我也许都会向对方扑去吧。据说狼也是这样,当雌雄交配时如果被看到的话,不论对方是什么,都要扑上去,直到咬死对方才肯罢休。你也许想让我们变成其他什么动物,但我们只能变成狼,因为我们的心已经变成狼心了。” 



这天夜里,女子在天未亮时,就离开陆沈康身边,回到自己的土窖中去了。临走时她让陆沈康离开时不要叫自己。陆沈康答应了,他也觉得这样最妥当。 



次日,部队离开逗留六天的贫穷而肮脏的铁勒族村庄。这是一个雪停风息的平静日子。陆沈康在部队的最前面策马前进,骑兵与步兵交错编队,在具有光泽的、宛如坚硬的白珐琅质般的雪原中行军。 
当部队行进到距铁勒族村落二十里左右的地方时,突然停止前进。雪原上发生了异常情况,在队伍遥远的右前方,雪被卷成巨大的圆柱刮向天空,刮到高空的雪如同雪崩似的落下,朝着队伍降下来。战马跳跃着、嘶鸣着,要挣脱出去。 



一直守在陆沈康身旁的李幕僚,将自己所骑的马靠近陆沈康的马旁,在飞落下来的雪花中叫道: 



远处有狼嚎声!” 

对于李来说,狼群的袭击比旋风更为严重。 



两人立刻策马拉开距离。陆沈康一边观察队伍的混乱状态,一边侧耳细听,他想证实一下是否真有狼嚎。在这短暂的一刻,几股旋风接二连三的把雪卷向天空,像瀑布似的倾泻下来。 

全身披雪、骑马巡视的陆沈康这时忽然听见声音了,但传到他耳里的不是狼的咆哮,而是那个铁勒族女子的恸哭声。 



是狼!听见狼嚎了!”显然不是李,而是其他幕僚在附近叫喊着。 



陆沈康仍然侧耳细听,声音来自大雪纷飞的灰色天空,依然是那女子悲哀的恸哭声。 



一切恢复正常后,部队又重新整队出发。陆沈康整整一天都听到女子的哭声,这声音萦绕在耳旁,无论如何都摆脱不掉。 



这天一过正午,陆沈康就把队伍带进一个村子,在那里宿营,然后给一位幕僚下达命令:我身体不适,即将就寝,任何人都不得来打扰。 

黑夜来临时,陆沈康牵出战马,跨上马背,朝着早晨离开的铁勒族村庄驰去。他在倾泻着蓝色月光的广阔雪原上,不停的策马前进。因为非常惦记那个铁勒族女子,他想再一次见到她,并在天亮以前将她带回部队宿营地。宿营地安排在与铁勒族村子相隔不甚远的地方,看来完全来得及。 



陆沈康深夜走进静悄悄的铁勒族村庄。他在曾经住过六天的土房前停住马,将马拴在后门的树上,马上跑到这家门口。屋里露出灯光。陆沈康在此度过的六个夜晚从未有过灯火,因此觉得这所房子的样子仿佛与以前不同。 



一推门,蹲在路旁的女子的背影立即映入他的眼帘。陆沈康叫了一声。女子似乎吓了一跳,回过头来凝视一阵陆沈康。 



我一直希望你不要回来,总在向天祷告。可是,现在你又回到这里来了。” 



女子以深有感慨的口吻冷静的说道。然后她站起来依偎在陆沈康胸前,用手掌拍着他的胸脯表示爱抚。 



我本应为丈夫而死,可是由于前世的因缘,现在我想为你活下去,即使变成野兽也要活下去。” 



女子说罢,便第一次主动邀陆沈康到卧室去。陆沈康和以前一样抽刀插在枕边的地板上。女子的身体仍旧散发着死臭,然而陆沈康今天对此毫不在意。对自己抱有爱情的女子是那么可爱,以至陆沈康热烈的拥抱了第一次将自己的模样暴露在昏暗灯光下的她的身体。 



黎明时,陆沈康醒来。灯光已熄灭,但是看得见枕边的刀在拂晓的白色晨曦中闪着寒光。当他知道已经睡过头时,想起部队,便立即要坐起来,但总觉得自己身体的动作与往常有些不同。他一起来,就想去取刀,刚把脸凑过去,手还没伸出来,刹时间就发现自己的嘴里已经衔着那把刀。 



陆沈康扫了一眼自己的身体,手、脚以及躯干都被黑褐色的毛覆盖着。他这时才知道自己已变成一只狼。他又朝躺在自己身旁的女子看去。那女子的模样也和从前不同,他分明变成了一只母狼。 



女子将前后肢并起,做出要前伸的姿势,接着睁开眼睛,蓦地起身。她只是外表变成狼的样子,陆沈康还是觉得这只母狼的姿态与从前的女子没有两样。 



你知道你已变成狼了吗?”陆沈康问。 



知道。我是半夜醒来才发现的。那时吃了一惊,可现在我不再叹息,也不再悲伤了。因为不论怎样悲伤叹息都已不可挽回。”女子说道。 

对陆沈康来说,问题并不像她说的那样简单。但是既然已经变成狼,便正如女子所说,已经毫无办法。 



陆沈康离开土房。他不知道自己为什么离开房门,不过很快便明白自己是想猎取食物。女子也跟着来。当陆沈康来到外面的雪地上时,看到跟在自己后面出来的是一只母狼,才觉得自己是在以狼心爱着女子。为着怜恤自己所爱,保护她不受外敌侵犯,陆沈康炯炯闪光的眼睛一直警惕的望着广阔雪原的尽头。 



汉高祖七年(公元前二〇〇年),即秦灭亡后六年,陆沈康从部队失踪后过了十年。时代已由秦变为汉,但是曾经向陆沈康赠送兽皮及羊肉的张安良仍然在境外担任长城守备军的一名队长。因秦末的内乱,国内四分五裂,许多守备长城的士兵逃散了。在这期间,张安良却一直没有离开自己的岗位,因此,虽然这时已经成了汉高祖的天下,他还是像秦朝时候一样被安排在同样的位置上。 



这天张安良为拜谒新到此地担任长城守备队队长之职的武将,带领三名士兵离开自己的驻地,踏上需走四天三夜的行程。二三年前匈奴已远迁北方,所以此地已从匈奴的威胁下解放出来。 

第一天在荒地的一个小沼泽旁过夜。因为正值初夏,白天大地被烤的灼热,但一到夜晚,气温骤然下降,犹如隆冬一般。尽管如此,这个时期还是此地最好的季节。 



张安良正准备在营帐内就寝,一名部下从帐外归来报告说,附近山丘上有两只狼在嬉戏。张安良和另外两名士兵立即走出帐篷。月光如水,将大地映成一片蓝色。他们果然看到右面不远的山丘上有两只狼在嬉戏,它们无疑正在交欢,可是在毫无遮拦的原野上,再加上月光照耀的缘故,那种情景看上去令人无比惊恐。一名士兵用箭瞄准狼射击,箭落在山坡上,同时两只狼向左右飞奔而去。 



次日拂晓,在营帐中安睡的张安良被一种异乎寻常的叫声惊醒。他迅即走出帐篷,负责做饭的士兵倒在帐篷前,已经断了气,身上的肉被撕成碎片,喉咙及侧腹被咬得惨不忍睹。一看便知是遭受狼的袭击。 

张安良失去了三名部下中的一人,这天牵着失去驭手的一匹马来到附近的村子,向这个部落的人说明遭狼袭击的士兵尸体的位置,请他们埋葬。然后张安良与两名士兵立即离开这个村子。 



但是,当天晚上他们三人还是在丘陵上的宿营地遭遇到同样的灾难。这次是深夜,一名士兵到营帐外边小便,一去不复返。张安良在次日早晨才发现士兵失踪了。在营帐附近寻找一番,没有找到,只见草丛中到处是人肉的碎片。 



由于第二次的事件,张安良和剩下的那名士兵知道自己在被狼追踪,感到很害怕。这一次两人还是到距离有半日行程左右的一个村子落脚,请他们帮助寻找失踪的士兵,然后就出发了。 



第三天决定不搭帐篷而到村庄里去寻找住处,二人骑马走了整整一天。中午和傍晚,他们两次听见远处的狼嚎声。当晚一进村里,那名士兵便发高烧卧床不起,也许是被狼吓坏了。 



第四天张安良一人骑马前进。半夜应该能够到达目的地——长城沿线的一个村子。张安良是个胆大的人,丝毫不怕恶狼的袭击。然而不带一兵一卒赶赴营地,的确使他伤透了脑筋。 



黄昏时分,张安良在被岩石覆盖的丘陵脚下停住马,打算让不停蹄的走了整整一天的马休息一下。当他下马做到地上时,听到不远的地方传来狼嚎声。因为接二连三发生事件,张安良立即站起来,注视着这一片原野。原野上低矮的丘陵如同波浪一般绵延起伏,血红的太阳正要落山,无论是山丘、田野,还是草木,都染成一片红色。 

张安良坐下来。这时听到更远的地方传来狼嚎声,声音拖得很长,使人毛骨悚然。 



张安良一站起来,看见所站的高地上突然窜出一只狼。狼垂着拖到地上的尾巴。它斜穿过高地,藏身于一块岩石后面,向张安良这边张望,还张着大口,细长的舌头在抖动。 



张安良拔出刀来,准备待它一走近,就一刀结束它。他为了不向对方示弱,目光一直盯着这只凶猛的野兽。 



不知过了多久,张安良突然看到狼从岩石后面露出全身,前肢并齐蹲在地上。 

“是张安良吗?” 



张安良辨不清呼唤自己的声音来自何方。 

“好久没见了。” 



张安良有生以来从未如此惊骇过,因为这时他才知道声音出自狼之口。由于过分的惊恐,一时说不出话来,片刻之后,他才大喊一声: 

“你是什么人!” 



狼仍旧抖动着舌头,喘着粗气说道: 

“我这样一说,你一定会吃惊的。我是陆沈康,因故变成这般可怜相。我是你的老朋友陆沈康呀。” 



张安良没有作声。虽然狼这么说,这种事情也令人无法置信。过一会儿,对方似乎留意到张安良的这种心情。 



朋友,听听我的声音。对这个声音你还有印象吧。外面不是曾经多次在一起彻夜饮酒交谈吗?你未必会忘掉这声音吧。” 



听到这番话,张安良果然觉得狼发出的声音仿佛是往昔亲密同僚的熟悉的声音。 



你怎么会变成这副样子?”张安良问。 



这件事,请你不要打听。无论发生什么情况,恐怕我也不会说的。一切都是天意。变成这种样子,我是多么想死啊。但寿数已定,即使想死也死不了。所以,我就变成这副模样,一直活到今天。不过我想,幸好自己没死而活了下来,才能够和你这样谈话。” 



这番话的悲切情调,打动了张安良的心。他不禁对朋友罕见的命运产生了同情。 

“陆沈康!” 



张安良呼唤旧友的名字时,远处又传来狼嚎。于是陆沈康用力伸展狼的两只前腿,站起来,说: 



许久以来我第一次恢复了人心,但是已经不行了。一听到那个伙伴的叫声,我的心又变成狼心。过一会儿,我就要变成狼了。变成狼就会袭击你的。” 



张安良看见陆沈康的狼眼中渐渐发出残忍的凶光。 

“我要变成狼,正在变成狼。张安良,我不得不袭击你。因为你看到了我和妻子的不能让任何人看的行为。这时狼的本性所不能允许的。张安良,我要变成狼袭击你了。你杀掉我吧,不要低下身去。低下身子,我们就胜了。” 



变成狼的陆沈康说完最后一句话时,抬头向天大吼一声。接着听到另外一声狼嚎,它来自比刚才更近的地方。 



张安良望着已经完全被残暴的本性所武装起来的狼——陆沈康。是早已和昔日的朋友没有丝毫关系的一只野兽。张安良握刀准备砍向陆沈康这只狼,必须杀掉眼前这只凶狠的野兽。他感到心中的杀机在威逼着对手。 



张安良看着与自己所站的山丘隔一小块洼地而相对的另一山丘。一只狼正沿着那山丘的斜坡飞也似的直冲过来。这只狼刚刚消失在洼地里,就以令人难以置信的速度跑上张安良所站的山丘。 



后来的那只狼在跑上高地的同时跳了一大步。恰恰像等待这一时机似的,陆沈康这条狼也跃身一跳。张安良感到一只狼从头上,一只狼从侧面扑过来。他避开袭击过来的狼,挥刀向左右横砍过去。两只狼为了避开刀锋,窜起又落下,跳跃着扑过来。 



拼死搏斗并没有持续多久。张安良被岩石绊倒,一条腿跪在地上。紧接着,两只狼同时全力扑上来,一只狼咬住张安良的喉管,一只狼咬住他的大腿,这时一种死也不松口的咬法。 



落日映红的高地上,张安良流出大量鲜红的血,眨眼功夫,就渗进了高地。 


此事过后半年,汉朝廷向长城守备军发出布告:今日狼灾频繁,塞外官兵万勿大意,切记结扎腹带。 



所谓腹带是何物,它对狼的袭击有何防御能力,时过境迁,现在谁也不知道了。



—完—

Văn học & Điện ảnh Văn học Nhật Bản

1957 日本 电影版《雪国》 目新しい

https://www.youtube.com/watch?v=ERw0Cu6VypI&app=desktop

Snow Country (film)

From Wikipedia, the free encyclopedia
Snow Country
Snow Country 1957 Poster.gif

Original Japanese poster
Directed by Shirō Toyoda
Produced by Toho
Written by Toshio Yasumi
Based on Snow Country by Yasunari Kawabata
Starring Ryo Ikebe
Keiko Kishi
Kaoru Yachigusa
Music by Ikuma Dan
Cinematography Jun Yasumoto
Edited by Koichi Iwashita
Distributed by Toho
Release dates
1957
Running time
133 min.
Country Japan
Language Japanese

Snow Country (雪国, Yukiguni) is a 1957 black-and-white Japanese drama film directed by Shirō Toyoda based on the novel Snow Country by Yasunari Kawabata. The film was entered into the 1958 Cannes Film Festival.

Văn học Nhật Bản

Audio Truyện Cổ Nhật Bản

Tìm hiểu văn học thượng cổ chung quanh Kojiki (Cổ Sự Ký), Nihon Shoki (Nhật Bản Thư Kỷ) và Fudoki (Phong Thổ Ký)

TỔNG QUAN :

 

A) Văn học thượng cổ Nhật Bản bắt đầu từ lúc nào?:

Danh từ văn học thượng cổ ở đây chỉ thời kỳ từ khi có dấu vết của một dạng thức văn học xuất hiện trên đất nước Nhật Bản cho đến năm Enryaku (Diên Lịch 13, 794), trước khi vương triều thiên đô về Heian.kyô (Bình An kinh) ở vùng Kyôto bây giờ. Nói cách khác, đó là thời đại văn học được đánh dấu bằng cuộc sống văn hóa và chính trị suốt thời gian người Nhật đóng đô chủ yếu ở Fujiwara.kyô (Đằng Nguyên kinh, 694-710) cũng như Heijô.kyô (Bình Thành kinh, 710-740 và 745-784), hai kinh thành nằm trong vùng đất Yamato (Đại Hoà) thuộc khu vực Nara ngày nay.

B) Phong thổ và văn học:

Vùng đất Yamato là một thung lũng lớn bốn bên có núi bao bọc, ở giữa có 3 ngọn Đại Hòa Tam Sơn thoai thoải, cây cối rậm rạp nằm chắn ngang.Khí hậu ở đó về mùa hè tuy nóng nhưng không quá khó chịu, mùa đông tuyết có phủ cũng chỉ làm cho cảnh sắc thêm xinh chứ không đến nỗi làm vắng bóng người qua lại. Thiên nhiên ôn hòa, thời tiết bốn mùa thay đổi nên đất Yamato là cái nôi của một nền văn học hòa hợp cùng thiên nhiên và nhạy cảm với thời tiết. Như thế, có thể nói ngay là ảnh hưởng của phong thổ rất đáng kể đối với văn học Nhật Bản thời cổ đại.

C) Hình thức cổ xưa của văn học Nhật Bản:

Một vạn năm về trước, Nhật Bản hãy còn ở trong thời kỳ tiền gốm

[1]. Sau vài nghìn năm, lúc bước vào thời Jômon (gốm có hoa văn dây thừng), họ mới dùng dụng cụ bằng đá và đất nung trong việc hái nhặt để sinh sống. Khoảng thế kỷ thứ 3 hay thứ 2 trước công nguyên, thời kỳ Yayoi

[2](gốm trơn) đã bắt đầu. Kỹ thuật trồng lúa nước được truyền đến từ lục địa khiến cho sự sản xuất mạnh mẽ thêm nhiều so với thời hái nhặt. Công việc trồng lúa nước có tính chất tập đoàn, đòi hỏi sự tham gia của nhiều người cũng như sự tập hợp sinh hoạt tại một chỗ cố định. Xã hội cộng đồng thành hình và gắn bó với nhau bằng liên hệ gia tộc rồi đến thị tộc.Cộng đồng thị tộc đã có một văn hóa đặc thù rồi. Sau đó, theo nhịp điệu tăng trưởng của công việc sản xuất, các thị tộc kết hợp thành một vài tiểu quốc.

Từ khi người Nhật rời hang động ra ngoài nhặt hái để sinh sống, họ đã có những nỗi sợ hãi khi đứng trước sự uy nghiêm của thiên nhiên đã làm nảy sinh nơi họ lòng tin rất phong phú. Sức mạnh siêu nhiên được đúc kết lại dưới dạng thần thánh (kami) và sự tế lễ thần thánh (matsuri)bắt nguồn từ đó. Cộng đồng thể muốn duy trì sự yên ổn và gắn bó với nhau của mình nên mới tổ chức những cuộc tế lễ. Hình thức thô sơ của văn học là những câu chú, bài chú

[3]đọc lên trong những lễ tế thần vậy. Loại từ chương này vốn khác với ngôn ngữ hằng ngày, thường lập đi lập lại, có vần điệu. Khi trình bày nơi cúng tế lại hay kèm theo âm nhạc và nhảy múa.

Các tiểu quốc tập hợp từ những cộng đồng thể (thị tộc) rồi sẽ thống nhất thành quốc gia. Trong quá trình nầy, tế lễ cũng thống nhất theo. Hơn nữa, về phương diện ngôn ngữ, những thần chú linh thiêng nói trên cũng trở thành đặc thù, trau chuốt tinh vi hơn. Như thế, văn học đã thành hình và xuất phát từ đó đã có những dạng thức đầu tiên là thần thoại (shinwa) và ca dao (kayô)

D) Từ văn học truyền miệng chuyển qua văn học ghi chép:

Người Nhật thuở đó chưa có một hệ thống ký hiệu cho nên thần thoại và ca dao được gìn giữ lại dưới hình thức truyền miệng

[4](khẩu thừa hay khẩu tụng = kôjô, kôshô) nhưng sau khi đã thống nhất thành quốc gia và làm quen được với chữ Hán truyền từ đại lục thì thần thoại và ca dao đã được ghi lại qua chữ viết. Văn chương truyền miệng như thế đã trở thành văn chương ghi chép (ký tải = kisai)

[5]và hình thức biểu hiện khá tự do từ trước của ca dao và thần thoại đã vào lề lối. Từ đó ca dao có hình thức khá cố định và thần thoại dần dần được tản-văn hóa.

Dĩ nhiên ghi chép lại thần thoại và ca dao của nước mình bằng một thứ ngôn ngữ đến từ phương xa như chữ Hán là một điều khó khăn. Do đó, người Nhật phải tìm cách biến ngôn ngữ biểu ý là chữ Hán thành những âm tố để ghi chép trung thành nội dung của hai dạng thức văn học quốc nội đó. Trong quá trình tìm tòi, họ đã tạo ra chữ kana (giả danh, giả tự, chữ mượn) qua các giai đoạnman.yôgana (chữ mượn dùng để ghi chép thơ trong tập cổ thi Man.yôshuu, Vạn diệp tập), hiraganarồi đến katakana (tức là hai loại chữ viết vẫn dùng ngày nay). Kana (chữ mượn) đối nghịch với mana(chữ thật) vì nó chỉ dùng cái vỏ chữ Hán mà không giữ ruột tức nghĩa của chữ.

E) Vai trò của văn học trong quốc gia thời cổ:

Quốc gia Nhật Bản thời cổ rất ngưỡng mộ hình thức tổ chức của Trung Quốc. Việc họ xây dựng một chế độ luật pháp (ritsuryô seido) cho một quốc gia có quyền hành tuyệt đối mà thiên hoàng là trung tâm (trung ương tập quyền, thiên hoàng chế) cũng là phỏng theo mô hình xã hội cổ đại Trung Quốc hoàn thành dưới hai triều Tùy (581-619), Đường (618-907), một mô hình ngoại lai đối với họ. Không những thế, Nhật Bản còn hấp thụ văn hóa Trung Quốc trong đó có văn hóa Phật Giáo và nhờ vậy, đã xây dựng được những nền văn hóa độc sáng như văn hóa Asuka

[6](Phi Điểu), Hakuhô

[7](Bạch Phượng), xán lạn như văn hóa Tenpyô

[8](Thiên Bình).

Trong khi thu nhận văn hóa và phong cách tổ chức xã hội Trung Quốc, người Nhật cùng lúc đã đào sâu bản sắc dân tộc đặc dị của mình. Điều nầy thể hiện qua những công trình biên soạn sử thư và địa chí. Kể từ đầu thế kỷ thứ 8, những tác phẩm như Kojiki (Cổ sự ký), Nihon shoki (Nhật Bản thư kỷ), Fudoki (Phong thổ ký) đã thu thập rộng rãi thần thoại, truyền thuyết và ca dao của quốc gia Nhật Bản cổ đại.

Mặt khác, trên bước đường từ văn chương truyền miệng chuyển qua văn chương ghi chép, ca dao(kayô) cũng biến dạng thành hòa ca (waka), xin hiểu là “thơ quốc âm” vì người Nhật tự gọi mình là dân tộc Wa (phiên âm là Hòa). Waka đã được sưu tập trong tác phẩm Man.yôshuu (Vạn diệp tập, ra đời khoảng 770) mà những bài vịnh có khuynh hướng trữ tình và tính cách cá nhân cũng bắt đầu rõ nét bên cạnh tính tập đoàn.Không kể là lúc ấy, ảnh hưởng văn hóa Trung Quốc cũng đã được nhận thấy qua những bài thơ bài văn chữ Hán(kanshibun) chép lại trong tập Kaifuusô (Hoài Phong Tảo, 751).

Sự kiện lich sử và văn học thời Yamato (từ trước công nguyên đến năm 710):

Trước công nguyên:

– Văn hóa Jômon (gốm có hoa văn kết thừng).

Từ thế kỷ thứ 3 hay thế kỷ thứ 2 trước công nguyên:

– Văn hóa Yayoi (gốm trơn, đồ dùng hàng ngày).

Từ công nguyên đến thế kỷ thứ 4

– Các tiểu quốc được thành lập.

– Nhà nướcYamatai (Da Mã Đài) bắt đầu cai trị.

– Văn hóa Kofun (lăng mộ hình gò) ra đời.

– Văn chương truyền miệng: ca dao, thần thoại phổ biến.

– Triều đình Yamato (Đại Hòa hay Nụy) thống nhất lãnh thổ.

Thế kỷ thứ 5 và thứ 6:

– Chữ Hán truyền vào đất Nhật。

– Phật giáo đến Nhật

– Năm 593:Thái tử Shôtoku

[9]làm Sesshô (Nhiếp Chính)

Thế kỷ thứ 7:

Văn chương ghi chép xuất hiện và văn hóa Asuka (Phi Điểu) phát triển

– Năm 607: Sứ bộ Ono no Imoko (Tiểu Dã, Muội Tử) sang nhà Tùy.

– Năm 629: Thiên hoàng Jomei (Thư Minh) lên ngôi.

– Năm 630: Gửi sứ bộ sang nhà Đường.

– Năm 645: Cải cách chính trị quan trong năm Taika (Taika Kaishin, Đại Hóa cải tân).

– Năm 667: Dời đô sang cung Ôtsu (Đại Tân) ở Ômi (Cajn Giang).

– Năm 668: Thiên hoàng Tenji (Thiên Trí) lên ngôi.

– Năm 672: Cuộc biến loạn năm Nhâm Thân (Jinshin no ran). Thiên đô về cung Kiyomi-ga-hara ở Asuka.

Thời hoạt động của công chúa Nukata (Ngạch Điền, xem bài viết về tập thơ Man.yôshu)

– Năm 673: Thiên hoàng Tenmu (Thiên Vũ) tức vị.

– Năm 694: Văn hóa Hakuhô (Bạch Phượng) phát triển.

– Năm 694: Dời đô về Fujiwara-kyô (Đằng Nguyên kinh).

– Năm 701: Bộ luật Taihô (Đại Bảo) ra đời.

– Thời hoạt động của thi hào và nhà biên tập Kakinomoto no Hitomaro (Thị Bản Nhân Ca Lữ) (xem bài viết về tập thơ Man.yôshu)

– Năm 710: Dời đô về Heijô.kyô (Bình Thành kinh)

Văn học thời Nara (từ năm 710 đến năm 794)

– Năm 711: Biên soạn Kojiki (Cổ Sự Ký)

– Năm 713: Lệnh biên soạn tập địa chí Fudoki (Phong Thổ Ký) được ban hành.

– Năm 715: Phong Thổ Ký vùng Harima (Harima no kuni fudoki) soạn xong.

– Năm 718Bộ luật Yôrô (Dưỡng Lão luật lệnh) ra đời.

– Năm 720: Nihon Shoki (Nhật Bản Thư Kỷ) ra đời

– Năm 721: Phong thổ ký vùng Hitachi (Hitachi no kuni fudoki) có lẽ đã soạn vào năm này.

– Năm 733: Phong thổ ký vùng Izumo (Izumo no kuni fudoki) được soạn ra.

Các nhà thơ như Yamabe no Akahito hoạt động vào thời điểm này.

– Năm 740: Dời đô về Kuni-kyô (Cung Nhân kinh) đất Yamashiro (Sơn Bối)

– Năm 744: Dời đô về Nanba-kyô (Nạn Ba kinh)

– Năm 745: Trở lai Heijô-kyô (Bình Thành kinh)

Văn hóa Tenpyô (Thiên Bình) phát triển.

– Năm 751: Tuyển tập Kaifuusô (Hoài Phong Tảo) được đề tựa.

– Năm 752: Lễ cúng dường điểm nhãn tượng Đại Phật ở chùa Tôdaiji (Đông Đại Tự).

– Năm 753: Dựng bia ca tụng dấu chân Phật (Bussokuseki Kahi, Phật Túc Tích Ca Bi).

Thời hoạt động của nhà thơ Ôtomo no Yakamochi.( Đại Bạn Gia Trì)

– Năm 754: Tăng Giám Chân (Ganjin, 688-763) nhà Đường qua Nhật.

– Năm 759: Bài thơ cuối cùng thấy trong tập Man.yôshuu được viết ra

– Năm 764: Loạn Emi no Oshikatsu (Huệ Mỹ Giáp Thắng) .

– Năm 769: Vụ nữ Thiên hoàng Shôtoku (Xưng Đức) định nhường ngôi cho tăng Dôkyô (Đạo Kính) xảy ra.

– Năm 770: Abe no Nakamaro (A Bộ Trọng Ma Lữ) chết ở đất khách bên Trung Quốc. Ông đã từng làm quan ở Giao Châu (Việt Nam thời Đường).

Man.yôshuu (Vạn Diệp Tập) có lẽ đã ra đời khoảng này.

– Năm 772: Tập bình luận thơ nhan đề Kakyô hyôshiki (Ca kinh phiêu thức) do Đằng Nguyên Tân Thành, Fujiwara Hamanari soạn theo cách thức Trung Hoa.

– Năm 784: Dời đô về Nagaoka.kyô (Trường Cương kinh).

– Năm 785: Ôtomo no Yakamochi mất.

– Năm 789: Tập Takahashi Ujibumi (Cao Kiều thị văn), kể công nghiệp dòng họ Takahashi, xuất hiện.

– Năm 794: Dời đô về Heian.kyô (Bình An kinh)

THẾ GIỚI CỦA THẦN THOẠI

Như đã nói trên, người thời thượng cổ, khi tiếp xúc với thiên nhiên, kinh sợ trước sự biểu hiện của những sức mạnh vượt hẳn hiểu biết của mình, đặt tên nó là thần linh.Qua hành động qui phục thần linh bằng đồ vật cúng tế, họ hy vọng sẽ tìm được sự yên ổn cho cá nhân và tập đoàn.

Thế rồi, ở nơi tế lễ, họ bắt đầu kể cho nhau nghe về hành vi của thần linh cũng như nguồn gốc của các cuộc tế lễ. Các bậc tổ tiên của họ chết đi cũng được xem như hòa nhập vào thế giới thần linh. Hành trạng của các vị thần-tổ-tiên này được lưu truyền để xác định nguồn gốc của tập đoàn. Cũng vào lúc tế lễ, người thượng cổ truyền lại đời sau sự hiểu biết về lai lịch các địa danh và đầu đuôi mọi sự vật.

A) Thần thoại:

Sự tích các vị thần được kể lại trong lúc tế lễ gọi là thần thoại (shinwa, myth). Trong nghĩa rộng của nó, thần thoại bao gồm cả truyền thuyết (densetsu, legend) và thuyết thoại (setsuwa, tale) nhưng truyền thuyết liên quan đến con người nhiều hơn là thần, còn trong thuyết thoại thì yếu tố tín ngưỡng đã trở thành phụ thuộc và cái thú vị của nó nằm trong chính nội dung được kể lại. Có thể xem nó như truyện truyền kỳ

[10].

Thần thoại vốn được trình bày ở nơi tế lễ nên thường được truyền miệng mà thôi. Tuy nhiên, từ khi chữ Hán truyền bá đến Nhật Bản khoảng thế kỷ thứ 5 và thứ 6, người ta bắt đầu ghi chép lại thần thoại sau khi đã nắm vững lối diễn tả bằng chữ Hán. Qua quá trình đi từ truyền khẩu qua ghi chép, yếu tố văn nói dần dần phai nhạt. Thần thoại sau đó chỉ còn xuất hiện dưới hình thức tản văn.

B) Tập Hợp Các Thần Thoại :

Khi cộng đồng thể tập họp lại để trở thành quốc gia thì thần thoại cũng được chấn chỉnh, tập hợp để thống nhất. Đó là nguyên do tại sao các tác phẩm sử ký như Kojiki, Nihon shoki, địa lý như Fudoki đã ra đời.

Thế nhưng ai đã ra lệnh tập hợp thần thoại, tập hợp như thế nào và với mục đích cụ thể gì?

Để trả lời câu hỏi nầy, trước tiên phải nhắc lại một sự kiện lịch sử quan trọng: sự nắm chính quyền của nhân vật gần như thần thoại là Shôtoku Taishi (Thánh Đức Thái Tử) và sự tuyên cáo văn kiện mà ngày nay người Nhật gọi là Hiến Pháp 17 Điều.

C) Hiến Pháp 17 Điều Jushichijô Kenpô (Thập Thất Điều Hiến Pháp, 604):

Người ta vẫn chưa hội đủ bằng cớ để chứng minh tính cách xác thực của luận điểm cho rằng tác giả Hiến Pháp 17 Điều là Thái tử Nhiếp chính Shôtoku. Niên đại 604 là lúc nó ra đời lại có vẻ hơi quá sớm. Các nhà nghiên cứu ngờ rằng hiến pháp với nội dung cải cách trên đã được làm ra vào thời hậu bán thế kỷ thứ 7, sau cuộc cải cách thời Taika (Đại Hoá Cải Tân, 645), lúc chính sách trung ương tập quyền được thi hành hay lúc liên quân Đại Hòa – Bách Tế (Yamato – Kudara) bị thủy quân hai nước Đường -Tân La (Tang – Shiragi) đánh bại ở Bạch Thôn Giang (Hakusonkô), nay là cửa sông Cẩm Giang, tây nam Hàn Quốc (663) và phải rút về nước. Hậu bán thế kỷ thứ 7 có nhiều biến chuyển lớn ở Nhật (cải cách Taika, loạn Jinshin = Nhâm Thân, 672) và việc gia đình thiên hoàng (thế lực Nam Kyuushuu) giành được quyền bính, tập trung quyền hành vào trung ương.

Lúc nầy, Nhật Bản đã gửi sứ bộ sang triều cống nhà Đường (trước đó là nhà Tùy). Sau khi quốc gia đã thống nhất, kinh đô phải được kiến thiết, luật lệ hành chánh phải được đặt ra, việc ghi chép quốc sử thành cần thiết để phục vụ cho nhu cầu đối nội (chính thống hóa quyền lực) và nhất là đối ngoại (xác định trình độ chính trị của vương triều và vị trí trong khu vực). Kinh đô đó là Nara, thành lập năm 708, kiến thiết phỏng theo qui mô của thành phố Lạc Dương

[11]. Luật lệ đó là hai bộ luật Taika (Đại Hóa, 645) và Taihô (Đại Bảo, 701).Hai bộ sử là Kojiki (712) vàNihon shoki (720), đều làm theo lối biên niên và có một bộ phận thần thoại (kamiyo = thần đại) trước khi bước vào lịch sử con người (nhân đại =jindai).

D) Kojiki (Cổ Sự Ký):

Sách này được biết do Ônoyasu Maro

[12](Thái An, Vạn Lữ) sao lục và soạn ra vào năm 712. Theo lời tựa ông viết, Thiên hoàng Tenmu (Thiên Vũ), kẻ thắng lợi trong việc tranh ngôi với cháu sau cuộc biến loạn Jinshin

[13](Nhâm Thân 672), đã ra lệnh tập họp các sách sử trước đó nghĩa là các đế kỷ

[14](teiki) và bản từ

[15](honji) để so sánh, kiểm điểm, tu chính làm sao cho đời sau được biết “đúng đắn” gốc gác của quốc gia. Sau đó lại hạ lệnh cho xá nhân (người hầu cận) tên là Hieda no Are

[16](Bại Điền, A Lễ) làm việc “tụng tập”(shôshô) chỉnh lý những văn kiện ấy để âm thanh cổ xưa được viết với chữ Hán tương xứng. Tenmu chết, công việc bị bỏ dở dang. Đến năm 711, Ônoyasu Maro theo lệnh Thiên hoàng Genmei (Nguyên Minh) biên soạn lại công trình của Hieda no Are, sang năm sau (712), hoàn thành Kojiki và dâng lên. Ông đã viết bài tựa cho sách. Bản Kojiki tối cổ là bản chép lại dưới thời Kamakura (1185-1333) , hiện còn giữ tại chùa Shinfukuji (Chân Phúc Tự) ở Nagoya.

Sách gồm 3 quyển. Quyển thượng kể việc từ đời tạo thiên lập địa đến lúc Thiên hoàng (thứ 1, trong truyền thuyết) Jinmu (Thần Vũ) ra đời.Quyển trung liên quan đến đời trị vì từ thiên hoàng Jinmu đến Thiên hoàng (thứ 15) Ôjin (Ứng Thần). Quyển hạ nói về khoảng thời gian giữa Thiên hoàng (thứ 16) Nintoku (Nhân Đức) và (nữ) Thiên hoàng (thứ 33) Suiko (Thôi Cổ).

Trong quyển thượng, Kojiki thuật lại việc tạo thiên lập địa theo thần thoại Nhật Bản: việc hai vị thần Izanaki (Y Da Na Kỳ) và Izanami (Y Da Na Mỹ) đã vâng lệnh Kotoamatsu-kami (Biệt Thiên Thần) từ cõi thần ra đi thành lập một đất nước lý tưởng. Nam thần bèn thọc ngọn giáo xuống một vũng bầy nhầy như thịt sứa để tạo thành một hòn đảo muối.Sau đó, hai người đến đấy ở và kết hôn với nhau. Izanami đã sinh ra nước Nhật (Ôyashimaguni, Đại Bát Đảo Quốc) và các thần núi, biển, gió, cây cỏ nhưng khi đẻ ra thần hỏa thì bị lửa táp, phải về Cõi Chết (Yominokuni, Hoàng Tuyền Quốc).

Tiếp đó, nữ thần mặt trời Amaterasu Ômikami (Thiên Chiếu Đại Thần), sinh ra từ con mắt trái của Izanaki khi vị thần này đến giữa biển vùng Himuka (Hyuuga, Nhật Hướng) để tẩy uế vì bị nhuốm cái bẩn thỉu của Cõi Chết khi đi thăm vợ

[17]. Amterasu được chọn từ đám chị em để trị vì cánh đồng trời Takama no hara (Cao thiên nguyên, bầu trời). Bà ra lệnh cho con mình là Tenson (Thiên Tôn) giáng lâm xuống nước Nhật. Thiên Tôn đây tức là tổ thần của các thiên hoàng ngày nay. Kojiki lấy sự tích Thiên tôn giáng lâm (Tenson kôrin) làm gốc, kết hợp nó với thần thoại các vùng khác, nhất là vùng Izumo (Xuất Vân) để đề cao tính chính thống của con cháu thiên tôn.Qua đó, ta thấy Kojiki được biên soạn với mục đích rõ rệt của hoàng gia đương thời muốn loại bỏ ảnh hưởng các thế lực chính trị khác, nhất là thế lực của Izumo.

Theo lời tác giả Kojiki thì khi Amaterasu ngự giữa Cánh Đồng Trời (Takama no hara), hai em là Tsukiyomi và Susano-o được cử cai trị thế giới Bóng Đêm (Yo no Osukuni) và Thế Giới Biển (Unabara) .Thế nhưng Susano-o là kẻ không chịu phục tùng chị, lại có hành động phá hoại như gây nên động đất, phá hoại hoa màu, trét phân vào bàn thờ… nên bị chư thần đuổi xuống trần gian vùng Izumo. Thần cứu nữ thần ruộng nước Kushinada-hime ra khỏi tay mãng xà và cưới nàng. Con cháu Susano.o sau lập được nước Mizuho (Thủy Tuệ Quốc). Lúc Amaterasu cho Thiên Tôn giáng lâm, con cháu Susano.o vì cai trị không minh để nước hỗn loạn nên phải chịu nhường nước lại để đổi lấy cung điện nguy nga. Đó là huyền thoại nhượng nước (kuniyuzuri) mà dòng dõi các thiên hoàng (thế lực vùng Miyazaki, Nam Kyuushuu) thường dựa vào để khẳng định sự đầu hàng của đối phương (Izumo, thế lực ở Shimane, miền Tây đảo Honshuu) và sự chính thống của bè cánh mình.

Trong khi các thần Izumo độc lập biến mất và hoà nhập vào dòng chính, Ninigi no Mikoto, cháu của Amaterasu và thủy tổ của dòng này đã xuống trần ở ngọn núi Takachiho no mine (Cao Thiên Huệ phong) ở vùng Hyuuga (Himuka, Hướng Nhật, nay thuộc tỉnh Miyazaki, phía nam Kyuushuu) và bắt đầu gây dựng một hoàng tộc chính thống, trị vì không gián đoạn trên nước Nhật cho đến ngày nay.

Thiên hoàng Jinmu (Thần Vũ), cháu của Ninigi và là thiên hoàng đầu tiên trở thành chủ nhân của lãnh thổ, sau khi bình định nước xong, thấy muốn thực hiện chính trị cho tốt đẹp phải dời triều đình về trung tâm Nhật Bản hiện tại tức vùng Yamato (Đại Hòa, vùng Nara bây giờ) cho nên mới có sự tích Jinmu Tôsei (Thần Vũ đông chinh) tức là Jinmu dẫn quân về miền đông. Jinmu lấy vợ con nhà hào tộc sở tại rồi từ đó, truyền ngôi cho con cháu.Tuy nhiên, theo mộc giản (thẻ gỗ) đào được năm 1998 ở Nara thì danh hiệu thiên hoàng (tennô),một danh từ có tính chất Lão giáo của Trung Quốc được nhập vào, chỉ được dùng thay cho xưng hiệu đại vương (ôkimi) từ thời thiên hoàng Tenmu (trị vì 672-686) hay nữ thiên hoàng Jitô ( 686-697), vợ và là người kế vị ông, mà thôi.

Quyển trung và hạ kể lại các thần thoại và truyền thuyết chung quanh cuộc đời các bậc anh hùng mở nước như Thiên hoàng (thứ nhất) Jinmu (Thần Vũ), Yamato Takeru no Mikoto (Nụy (Oa) Kiến Mệnh, còn được gọi là Nhật Bản Vũ Tôn), Hoàng hậu Jinguu (Thần Công), các Thiên hoàng (thứ 16) Nintoku (Nhân Đức) “rất nhân từ, thương dân” và (thứ 21) Yuuryaku (Hùng Lược) bạo ngược nhưng đa tình, cũng như mối tình loạn luân bị cấm đoán của Karu no Miko (Khinh Thái Tử) và em gái cùng mẹ là Sotôri no Ôkami (Y Thông Vương), kết cục phải cùng nhau tự sát. Quyển trung còn mang nặng những chi tiết có thần tính trong khi quyển hạ nói nhiều về con người bình thường hơn. Kojiki đã bắt đầu cho biết có những tranh chấp quyền lực trong giai cấp thống trị như âm mưu đoạt ngôi Thiên hòang thứ 11 Suinin (Thụy Nhân) do chính anh em của vợ mình là Hoàng hậu Sabohime, việc Hoàng hậu Jinguu (Thần Công), vợ góa Thiên hoàng thứ 14 Chuuai (Trọng Ai), đánh giặc Tân La trở về phá vỡ được âm mưu đảo chánh khi mình vắng mặt, truyện Thiên hoàng thứ 15 Ôjin (Ứng Thần) lưỡng lự không biết lập con trưởng hay con thứ.

Giá trị về tư liệu lịch sử của Kojiki (mà nhà quốc học Motoori Norinaga đọc theo âm kana thànhFurukotobumi) không bao nhiêu nhưng nó đã làm được phận sự thống nhất những truyền thuyết về thị tộc mà hoàng gia là trung tâm. Ngoài ra còn chen vào đó trên một trăm bài ca dao nên đã miêu tả sống động được khung cảnh thế giới thời bấy giờ.

Kojiki còn kể lại những câu chuyện cho ta biết về tập tục cổ xưa như gương hy sinh và tình yêu của hoàng tử Yamato Takeru no Mikoto đối với vợ là Ototachibana Hime no Mikoto, người đã nhảy xuống biến làm vật hy sinh để cho chồng thoát khỏi cơn bão tố, để sau đó đi đánh được giặc Emiji. Xem ra, nó giống như việc Jonas bị ném xuống biển cho yên gió bão chép trong Thánh Kinh Cựu Ước và việc vua Mykenai thời cổ Hy Lạp là Agammenon đem con gái tế thần biển cầu sóng yên gió lặng để xuất binh đi đánh thành Troy.

Ngoài bài tựa thuần túy bằng Hán văn, Kojikiđã được viết bằng một biến thể của Hán văn nghĩa là mặt chữ là chữ Hán nhưng cách đọc được phiên ra âm Nhật. Lý do là để thể hiện trung thành được quốc ngữ. Những câu quan trọng hay ca dao đều được viết với cách thức mỗi chữ Hán đại diện một âm mà thôi

[18]. Đó là lối chữ viết gọi là man.yôgana (nghĩa là chữ mượn kiểu được dùng trong tập thơMan.yôshuu (Vạn diệp tập).

Ônoyasu Maro, người soạn Kojiki, rất khổ tâm vì phải dùng một văn tự ngoại lai để ký lục sự tích của nước mình nên đã dùng phép âm huấn

[19]để có thể, qua chữ Hán, giữ được âm Nhật.

Kojiki được coi như là một kiệt tác trong loại văn chương thần bí cho dù nhiều học giả ngày nay đặt nghi vấn về xuất xứ của nó..Trong một quãng thời gian dài, nó không được nhắc tới nhiều ở triều đình Nhật Bản, vốn bắt đầu thấm nhuần văn hóa đại lục và có khuynh hướng nhìn nhận giá trị củaNihon shoki. Ngay cả đối với giới tăng lữ Thần đạo, Kojiki cũng không được sử dụng nhiều bằng các bộ cổ sử Nihon shoki, Kogo shuui (Cổ ngữ thập di, 807), và cả đối với ngay một quyển sách ngụy tạo thời Heian là Sendai kuji hongi (Tiên đại cựu sự bản kỷ, còn gọi là Kujiki, Cựu sự ký). Kojiki chỉ được phẩm định lại giá trị bởi các nhà quốc học thời Edo, noi gương phục cổ của các học giả Khổng giáo đương thời, muốn tìm về nguồn gốc dân tộc bằng cách dựa vào những sách vở cổ xưa nhất.

E) Nihon shoki (Nhật Bản Thư Kỷ):

Tác phẩm này tương truyền do Hoàng thân Toneri

[20](Toneri Shinnô, Xá Nhân Thân Vương) làm tổng tài việc biên tập năm 720 nghĩa là sau Kojikichỉ có 8 năm, theo lệnh của thiên hoàng (thứ 44) Genshô (Nguyên Chính) . Đó là tập sử biên niên

[21]viết bằng chữ Hán mà thôi và ghi lại những biến cố từ thời chư thần lập quốc đến đời (nữ) Thiên hoàng (thứ 41) Jitô (Trì Thống, trị vì 686-697).

Nihon Shoki được xem như quyển đầu tiên trong sáu bộ sử của nhà nước (Lục Quốc Sử, Rikkokushi

[22])

. Năm quyển kia cũng được các quan trong triều soạn theo chiếu chỉ. Đó là Shoku Nihongi (Tục Nhật Bản Kỷ, 797, 40 quyển), Nihon kôki (Nhật Bản hậu kỷ, 840, 40 quyển), Shoku Nihon kôki (Tục Nhật Bản hậu kỷ, 869, 20 quyển), Nihon Montoku Tennô jitsuroku (Nhật Bản Văn Đức Thiên Hoàng thực lục, 879, 10 quyển) và Nihon sandai jitsuroku (Nhật Bản tam đại thực lục 901, 50 quyển) kể chuyện các đời thiên hoàng về sau. Đến thời Heian, quyền thần Fujiwara ngăn cản việc viết sử vì sợ những mưu toan nắm chính quyền của họ bị phanh phui.

Nihon shoki gồm 30 quyển, nội dung thần thoại, truyền thuyết có nhiều chỗ trùng lặp với Kojiki nhưng cách ghi chép có phương pháp sử học hơn nhiều. Ví dụ trong quyển nói về chư thần, Nihon shokidùng kiểu nói “Có sách viết…” để đưa ra nhiều thuyết khác nhau mà so sánh, chứng tỏ đã tham khảo nhiều nguồn tư liệu. Cách trình bày của sách trôi chảy, có nhiều sự thực lịch sử đáng tin.Có lẽ sách được biên do yêu cầu làm sao nâng được uy tín của quốc gia trong quá trình đối ngoại. Ishimoda Tadashi

[23]trong Nihon no kodai kokka (Nhật Bản cổ đại quốc gia) dựa trên tư liệu Tùy thư, Đường thư và chính Nihon shoki cho rằng đây là văn kiện để các sứ thần sang nhà Trung Quốc trình bày về nước mình khi trả lời các câu hỏi của hoàng đế nhà Tùy và nhà Đường. Ảnh hưởng lối viết sử thư của Trung Quốc được thấy khá rõ ở đây. Ví dụ như khi kể lại truyền thuyết của vợ Hoàng tử Yamato Takeru Mikoto (trong sách nầy viết tên chữ Hán của hoàng tử là Nhật Bản Vũ Tôn) nhảy xuống biển để hải thần nguôi giận không gây sóng gió, đã cho biết gốc tích bà là con ai, người vùng nào và vùng biển họ đi qua nằm ở đâu.

Trong 30 quyển chỉ có quyển 1 và 2 nói về thời các thần, 28 quyển sau nói về thời của con người, có chua ngày tháng năm rõ ràng, cạnh chính văn còn có các loại biệt truyện bên lề. Có những đọan sử rất hào hứng như đoạn liên quan đến việc đảo chánh và tru diệt tập đoàn Soga Emishi và Iruka vào năm 644 (trong quyển 24) do hoàng tử Naka no Ôe (Trung Đại Huynh, sau này là thiên hoàng Thiên Trí tức Tenji) chủ mưu, cuộc trấn áp hoàng tử Arima (Hữu Gian) cũng do một tay Naka no Ôe dưới thời nữ thiên hoàng Saimei (Tề Minh), mẹ ông, năm 658 (quyển 26) và cuộc tranh ngôi giữa hai chú cháu hai Thiên hoàng Tenmu (Thiên Vũ ) và Kôbun (Hoằng Văn, con Tenji) năm Nhâm Thân 672 (quyển 28).

Bảng so sánh Kojiki (Cổ Sự Ký) và Nihon Shoki (Nhật Bản Thư Kỷ)

Tác phẩm Kojiki Nihon Shoki
Xuất hiện Năm 712 Năm 720
Người soạn Hieda no Are đọc cho Ôno Yasumaro chép Toneri Shinno chủ trì biên tập
Số quyển 3 (thượng-trung-hạ) 30 quyển
Nội dung Từ thời các thần đến thiên hoàng Suiko (tại vị 592-628) Từ thời các thần đến thiên hoàng Jitô (tại vị 690-697)
Văn tự ghi chép Chữ Hán đọc theo âm Nhật Thuần túy thể văn chữ Hán
Mục đích Xác định địa vị trung tâm của thiên hoàng trên nước Nhật Biểu dương quyền lực quốc gia với ngoại bang
Đặc điểm Nhiều kịch tính. Nhiều truyền thuyết. Có tính văn học Có tính cách một cuốn sử thư. So sánh nhiều nguồn thông tin khác nhau.

Xuất xứ: Genshoku Shiguma Shinkokugo Binran, Tôkyô, 2002

Trong một thời gian khá dài, Nihon Shoki đã đóng vài trò chính yếu trong sinh hoạt nhà nước và tôn giáo, từ đời Nara mãi đến đời Kamakura và Muromachi. Ngoài ra Shoku Nihongi (Tục Nhật Bản kỷ), một trong Rikkokushi (Lục quốc sử), do Fujiwara no Tsugutada (Đằng Nguyên, Kế Thằng) và Sugano Mamichi (Quản Dã, Chân Đạo) soạn ra theo chiếu chỉ cũng đã hoàn tất năm 797. Nó gồm 40 quyển tiếp nối Nihon shoki và chép lại lịch sử Nhật Bản từ năm 697 (đời thiên hoàng Mommu = Văn Vũ) đến năm 791 (đời thiên hoàng Kanmu = Hoàn Vũ), nghĩa là trọn thời kỳ Nara. Tuy chất lượng biên tập kém so với quyển trước nhưng nó có giá trị sử thư rất lớn.

F) Fudoki (Phong thổ ký):

Loạt sách hầu như viết bằng Hán văn theo giọng văn thời Lục Triều, văn hành chánh lúc đó, là bộ sách được biên tập theo lệnh của Thiên hoàng (thứ 43) Genmei (Nguyên Minh) năm 713 một năm sau khi Kojiki ra đời. Bộ sách này còn được gọi là Ko Fudoki (Cổ phong thổ ký) để phân biệt với các tậpFudoki đời sau. Các địa phương (kuni) phải giải thích nguyên lai địa danh vùng mình, kê khai sản vật, địa thế, sao chép các truyện xưa tích cũ hay “cựu văn dị sự” do bô lão kể lại vào đó. Nhờ thế, phong thổ, sinh hoạt của từng địa phương được thu thập trình bày. Ngày nay, trong số các Fudokiđó, chỉ còn những tập ký lục địa dư (có giá trị dân tộc học lớn) của năm miền là còn truyền lại

[24]nhưng không đầy đủ. Trong đó quan trọng nhất là Izumi no kuni no fudoki (Xuất Vân quốc phong thổ ký). Các sách địa dư nầy được ghi chép ở địa phương, không qua tay trung ương nên tuy lời văn không đẽo gọt nhưng ghi chép trung thực tâm tình và lối sống của dân chúng sở tại nên rất bổ ích. Về văn thể, tuy dùng văn chữ Hán nhưng cũng có chỗ dùng văn biến thể từ chữ Hán và các loại văn sắc lệnh hành chánh (senmyôgaki, tuyên mệnh thư) nữa .

Sách Fudoki vùng Izumo đã ghi chép lại truyền thuyết quan trọng về khoanh nước thêm rộng(kunibiki) và nhường nước (kuniyuzuri), có thể hàm ý về việc khai khẩn hay thu phục đất đai và nhường quyền cai trị. Fudoki vùng Harima kể chuyện hoàng tử Takekashima no Mikoto dụ giặc Kuzu ra khỏi doanh trại, vây chúng và nhảy múa 7 ngày 7 đêm chung quanh rồi giết được. Đó là những câu chuyện có ý nghĩa bóng gió đến quá trình thống nhất của nhà nước Nhật Bản. Tuy nhiên cũng có truyện phi chính trị, chỉ mang màu sắc lãng mạn như truyện hai người nam nữ trẻ tuổi yêu nhau trong một đêm hội hát ghẹo utagaki, ra bãi Unai tình tự, mắc cỡ sợ có người thấy, đến sáng ra biến thành hai cây tùng. Truyện nầy được ghi lại trong Fudoki xứ Hitachi. Có cả truyện cô vợ cả hay ghen với cô vợ hai, giải thích điềm chiêm bao để hù dọa chồng khỏi đến thăm bà bé nữa hay truyện một nàng tiên xuống chơi trần thế, đi tắm bị dấu mất quần áo phải ở lại trần gian làm con nuôi ông bà lão, nấu rượu tiên để làm giàu cho họ. Fudoki vùng Tango còn để lại dấu tích truyện chàng đánh cá Urashima Tarô

[25](Phố Đảo Thái Lang) trở về từ Long Cung.Tuy nhiên ở đây ta đã thấy ảnh hưởng màu sắc Đạo Giáo về sự hiện hữu của một cõi thần tiên dưới nước, có thể đã du nhập từ Trung Quốc (Đào Hoa Nguyên Ký của Đào Tiềm đời Tấn)

Không rõ là các địa phương đã chấp hành mệnh lệnh biên soạn nghiêm chỉnh tới mức nào. Fudokivùng Izumo (tỉnh Shimane bây giờ), soạn năm 733 còn được giữ lại nguyên vẹn trong khi Fudoki của các vùng khác hầu hết đã thất lạc, ngoại trừ tư liệu của 5 vùng là Hitachi (tỉnh Ibaraki, khoảng 718), Harima (tỉnh Hyogo, khoảng 723), Bungo (tỉnh Oita, khoảng 733) và Hizen (tỉnh Saga, khoảng 733).

Cách viết Fudoki như Hitachi fudoki (Ghi chép phong thổ đất Hitachi), cũng như các tác phẩm trước đó, cơ bản là theo lối văn cắt khúc từng bốn chữ một và theo cách tu từ đẹp đẽ của thể tứ lục biền ngẫu (các câu bốn và sáu chữ đối nhau, theo đúng luật bằng trắc, như những cặp ngựa sóng đôi). Tuy nhiên những đoạn giải thích về địa danh thì không thể sử dụng viết Hán văn một cách đơn thuần nên người viết Fudoki lại dùng “Hán văn biến thể” nghĩa là tiếng Nhật (Hòa ngữ) thể hiện bằng văn tự của người Hán. Cách viết hỗn hợp nầy sẽ là nguồn gốc của hai loại văn học khác nhau: Hán văn (như thi tập Kaifuusô) và Hòa ngữ (thi tập Man.yô-shuu).

G) Truyền thuyết của các thị tộc và truyện khuyến giáo:

Trong khi chế độ pháp luật (ritsu) và lệnh hành chính (ryô) của nhà nước (luật lệnh = ritsuryô) dần dần được củng cố, các thổ hào địa phương cũng thu thập những truyền thuyết đặc sắc truyền từ thời xa xưa của tập đoàn mình. Hãy còn dấu tích một tư liệu thuộc loại kể trên vào cuối đời Nara làTakahashi Ujibumi (Cao-Kiều-thị văn, 789) tức là tờ sớ (nay đã thất lạc) của dòng họ Takahashi tâu lên triều đình việc tranh tụng quyền tế lễ với họ Azumi (An Đàm). Đầu đời Hei-an lại có Kogo Juu-I (Cổ Ngữ Thập Di (807) tương truyền do Imbe-no-Hironari (Trai Bộ, Quảng Thành) viết để giải thích lai lịch dòng họ mình khi những người này tranh chấp quyền coi cúng tế trong triều đình với họ Nakatomi (Trung Thần). Cả hai đều là bút tích của các thị tộc đề cao uy tín của dòng họ mình, xưng tụng công trạng tổ tiên. Đó cũng là một loại tư liệu sử học và văn học có giá trị.

Ngoài những sử liệu của các thị tộc còn có những truyện thuyết giáo (thuyết thoại, setsuwa) của nhà Phật là loại văn học mới bắt đầu có trên đất Nhật từ khi Phật Giáo truyền đến. Quan trọng nhất làNihon Ryôi Ki (Nhật Bản linh dị ký), còn gọi là Nihonkoku Genpô Zen-aku Ryôi Ki (Nhật Bản Quốc hiện báo thiện ác linh dị ký ). Sách này vốn do tăng Kyôkai, còn đọc là Keikai (Cảnh Giới), chùa Dược Sư biên tập xong khoảng năm Kônin (Hoằng Nhân, 810-814) nên có nhiều truyện liên quan đến thời Nara (710-794) ngay trước đó. Chủ yếu tập sách nầy chứng minh thuyết nhân quả ứng báo và nhằm bố giáo rộng rãi trong dân chúng nên miêu tả rất sống động sinh hoạt của người đương thời, mở đường cho loại văn thuyết thoại thế tục (giai thoại có tính răn đời nói chung) thời Hei-an về sau.

H) Tính văn học của Ký Kỷ:

Việc biên tập Kojiki và Nihon Shoki (gọi chung là Ký Kỷ) (và ngay cả Fudoki) hàm chứa mục đích củng cố sự tập trung quyền hành của hoàng tộc xuất thân từ tập đoàn Nam Kyuushuu làm cho hai tác phẩm Nhật Bản nói trên không được xem như là “bài thơ tự sự của một dân tộc” như cách nói khi người ta bàn về giá trị của thần thoại. Dầu sao, không phải mọi chi tiết trong đó đều do chính quyền tự ý dựng đứng lên.

Ienaga Saburô trong Nihon Bunkashi(Nhật Bản Văn Hóa Sử, Lê Ngọc Thảo dịch)

[26]đã tìm thấy những chi tiết tượng trưng cho văn hóa xa xưa của dân tộc Nhật. Truyện hai thần Izanaki và Izanami sinh ra đất đai giống với thần thoại ở các đảo Indonesia (giữa Kalimantan và Celebes) và truyền thuyết của người Maori ở Nam Thái Bình Dương. Truyện hai anh em Hikohohodemi (tức Umisachi và Yamasachi, con trai Ninigi ) của Nhật tranh chấp nhau một cái lưỡi câu cũng giống thần thoại ở Celebes. Cũng đồng quan điểm ấy, trongNihon Bungakushi Josetsu(Nhật Bản Văn Học Sử Tự Thuyết, quyển 1, trang 46), giáo sư Katô Shuuichi cho rằng thần thoại Nhật Bản không có gì có thể gọi là đặc biệt của người Nhật. Nó chỉ là những mảnh vụn kết hợp 2 nguồn: phương Nam của các đảo Thái Bình Dương (như truyện hai anh em Hikohohodemi vừa kể) và nguồn phương Bắc của vùng Bắc Á. Ví dụ truyện Ninigi no Mikoto, cháu nữ thần mặt trời, giáng lâm trên đỉnh núi Takachiho-no-mine giống sự tích Đàn Hùng (Hwanung, có sách phiên âm là Hằng Hùng) xuống trần từ ngọn Thái Bá Sơn (còn gọi là Paektu hay Bạch Đầu) của Triều Tiên. Đó là chưa kể sự tích “nữ thần mặt trời”giống như Amaterasu được phân bố trong nhiều khu vực ngoài lãnh thổ Nhật Bản. Các chi tiết về bùa phép, đồng cốt và tang lễ chép trong Kojiki cũng được thấy trong thư tịch Trung Quốc Ngụy chí, Nụy nhân truyện. Những bài ca dao chép trong sách nói trên đã nói đến đời sống săn bắn của người dân vùng Yamato, chứa đầy sinh khí của sinh hoạt quần chúng thời nguyên thủy. Kojiki, tác phẩm viết vừa bằng Hán văn lẫn văn Nhật nên thật thà hơn Nihon shoki. Truyện Yamato Takeru no Mikoto oán hận vua cha bắt mình đi chinh chiến lao đao đã cho ta thấy con người nguyên thủy hãy còn đứng ngoài vòng chi phối của tư tưởng trung hiếu nhà Nho.

Người cổ đại vì gần gũi với thiên nhiên nên hoang dã, chưa bị những cấm kỵ của lễ nghi. Đoạn nói về “đề nghị” tạo thiên lập địa của thần nam Izanagi với thần nữ Izanami đ ược viết như sau:

Thân thể ta đã xong đâu vào đấy nhưng, có một chỗ thừa ra. Vì thế, ta muốn lấy chỗ thừa đó lấp kín vào chỗ không khép lại được của ngươi, để sinh ra đất đai. Ngươi thấy thế nào?

(trích Kojiki)

Truyện giao cấu như thế và truyện nữ thần Ame no uzume đã chưng vú và lộ âm hộ để nhảy múa trước hang đá trên trời để dụ nữ thần thái dương Amaterasu đang giận dỗi (vì thằng em thô lỗ) và núp trong đó phải chui ra, cho ta thấy tính cách phóng túng trong tình dục của con người cổ đại. Hơn nữa, truyện sau nầy (có nhảy múa) còn chứng minh ảnh hưởng tính cách đồng cốt (shamanism) của văn hóa Bắc Á (Tây Bá Lợi Á, Mông Cổ, Triều Tiên) đối với thần thoại Nhật Bản (và có thể là một hình thức sân khấu thời nguyên thủy).

Ký Kỷ (tên tắt gọi chung Kojiki và Nihon Shoki) có thể nói là nơi hội tụ hai dòng văn học: một dòng dân gian bắt đầu từ thời Yayoi (niên đại để chỉ thời gian từ 300 trước CN) đến thế kỷ thứ bảy và một dòng trí thức chịu ảnh hưởng bên ngoài thành hình giữa thế kỷ thứ 7 và thứ 8. Tính dân gian thấy trong Ký Kỷ là lối văn viết như nói chuyện, có lúc lạc đề, có những truyện thêm thắt vào nửa chừng làm mất đi sự cân đối của quyển sách. Đây không thể nói là kiểu viết đến từ đại lục vì ở Trung Quốc đã có sự tôn trọng qui củ, trật tự. Điều này chứng tỏ tuy Ký Kỷ là do tầng lớp cai trị dùng để chính thống hóa triều đại mình vẫn không xóa được dấu vết của truyền thống văn học dân gian tiềm ẩn trong đó. Ký Kỷ tuy có ghi những chuyện với dụng ý chính trị như việc thiên hoàng Nintoku lên nơi cao thấy khói nhà dân thưa thớt, thương trăm họ đói nghèo nên tha thuế và sưu dịch trong ba năm nhưng cũng nói về bà hoàng hậu tính nết ghen tuông của ông đã bỏ cung điện lên núi ở. Nó còn ghi việc vị “thánh đế” kia giả vờ đi tuần du để đến đất Kibi thăm một người đàn bà khác hay việc Nintoku có lần sai người em trai là Hayabusawake đi đón nàng Medori (em của hoàng hậu) về làm thiếp mình nhưng sứ giả và cô gái lại yêu nhau nên thiên hoàng tức giận cho bộ hạ đuổi theo giết họ (sau khi gán cho cậu em tình địch tội mưu phản). Sự “mâu thuẫn” ấy đã làm mất đi tính cách thiêng liêng của vị “thánh đế” Nintoku và làm buồn lòng các nhà giải thích lịch sử theo đường hướng ái quốc cực đoan. Ngược lại, nó cho ta thấy đế vương thời cổ cũng có những tình cảm rất con người như ta thôi.

Ký Kỷ đã “đặt” những bài ca dao vốn bắt nguồn từ nông dân vào cửa miệng một số anh hùng trong truyền thuyết nhưng người ta vẫn thấy rõ tính dân gian trong đó vì những bài nầy không đề cập đến những gì cao xa trừu tượng, ca ngợi thành công đại nghiệp gì cả mà chỉ nói tới những tình cảm đơn sơ đời thường như yêu đương, nhớ gia đình, nhớ quê hương.

G) Vai trò Triều Tiên Cổ Đại đối với Nhật Bản trong thần thoại:

Quốc gia gần nhất trên phương diện địa lý đối với Nhật Bản là Triều Tiên. Thời cổ, nước Triều Tiên chỉ là một nhóm các tiểu quốc nhưng đã có ảnh hưởng rất lớn lên trên lịch sử Nhật Bản.

Khoảng thế kỷ thứ 4 và thứ 5 tức tiền bán thời đại Kofun (Cổ Phần, 300-700) “Mộ Cũ”, đã có rất nhiều hình thức văn hóa từ đại lục đến Nhật Bản, lúc đó hãy còn giới hạn trong vùng triều đình Yamato cai quản.Vào thế kỷ thứ 4, tình hình bán đảo Triều Tiên mất an ninh nên người ở đó đã chạy qua tị nạn ở Nhật và mang theo nhiều kỹ thuật. Các tay hào tộc Yamato đã tích cực thâu nhận họ.Ví dụ ngày nay ở vùng Kyôto còn có dòng họ Hata-uji (Tần thị) mà tổ tiên là một người có tên là Yuzuki no Kimi (Cung Nguyệt Quân) đã đem nghề nuôi tằm truyền vào đất Nhật từ đời thiên hoàng (thứ 15) Ôjin (Ứng Thần, niên đại không rõ). Các người di trú (toraijin = độ lai nhân) này đã đem nghề nông, nghề rèn, nghề xây cất…và qui tụ thành những nhóm cùng nghề (shinabe = phẩm bộ). Người chuyên dệt cữi thì vào hataoribe (cơ chức bộ), người làm gấm vóc vào nishigoribe (cẩm chức bộ), người làm đồ gốm thuộc về suetsukuribe (đào tác bộ), người biết ghi chép văn thư thì thuộc về fuhitobe (sử bộ).

Ta đã biết người Nhật không có văn tự riêng, phải dùng chữ Hán truyền từ đại lục để ghi chép lời nói. Chỉ mãi về sau họ mới bắt đầu có văn tự biểu âm riêng nhưng những ký hiệu ấy cũng thoát thai từ chữ Hán.Tương truyền giữa thế kỷ thứ 4, thứ 5, quan bác sĩ người Kudara (Bách Tế, một trong ba nước Hàn)

[27]tên Wani (âm Hán là Vương Nhân) đã đến Nhật di trú và đem theo bộ sách Nho Giáo Luận Ngữ(Rongo) và tập thơ 250 câu 4 chữ tức Thiên Tự Văn(Senjimon)

[28]. Di tích tối cổ của văn tự thời ấy nay còn ghi lại 6 chữ Hán khắc 5 âm Wakatakeru, tục truyền là tên thiên hoàng (thứ 21) Yuuryaku (Hùng Lược, giữa thế kỷ thứ 5, niên đại không rõ) trên một thanh kiếm gọi là Shichishitô (Thất chi đao) hay cây kiếm bảy nhánh, tương truyền do vua nước Kudara và thế tử của họ làm ra để tặng “vua nước Yamato” vào năm 369. Nay thanh kiếm ấy còn được gìn giữ ở đền Ishinokami Jinguu (Thạch Thượng thần cung) ở Nara.

Đến thế kỷ thứ 6, thứ 7 thì văn hóa phẩm đã thêm nhiều. Năm 513, ngũ kinh bác sĩ cũng gốc Kudara tên Dan-yôni (âm Hán là Đoàn Dương Nhỉ) tinh thông kinh điển (Thi, Thư, Dịch, Lễ, Xuân Thu) đến Nhật và truyền bá đạo Nho. Năm 554, các bác sĩ thông hiểu Dịch học, Lịch học, Y học cũng lần hồi đến Nhật. Ngoài ra, người nước Kôkuri (Cao Cú Lệ) tên Donchô (Đàm Trưng) cũng đem mực, giấy, họa cụ đến Nhật truyền bá hội họa.

Hai nhà nghiên cứu J. Carter Cowell và A. Cowell (bà J. Carter Cowell xuất thân đại học Columbia, tiến sĩ sử học, từng sống lâu năm ở Nhật và Đại Hàn) còn đi xa hơn khi đưa ra thuyết rằng một số thiên hoàng trong thần thoại Nhật Bản chính là người Triều Tiên. Theo hai ông bà, thiên hoàng thứ 14 Chuuai (Trọng Ai) và hoàng hậu Jinguu (Thần Công) chỉ là cặp vợ chồng mà chồng là vua nước Tân La (Shilla) đóng đô ở Taegu (Đại Khâu) thuộc đông nam Hàn Quốc bây giờ và vợ là một cô công chúa Phù Dư (Puyo), quốc gia có thời toàn thịnh giữa thế kỷ thứ 1 và thứ 3, lưu lạc từ miền Bắc (Nam Mãn Châu) xuống Bách Tế (Kudara), một quốc gia ở vùng sông Cẩm Giang. Hai người nầy đã dẫn một đoàn kỵ binh thiện chiến lên thuyền qua xâm chiếm đất Yamato của Nhật Bản. Con của hoàng hậu Thần Công sẽ là thiên hoàng thứ 15 Ứng Thần (Ôjin) thấy trong Kojiki, chỉ là người mở đầu triều đại của dân tộc kỵ mã (horseriders) gốc Triều Tiên trên đất Nhật.

Kojiki của Nhật Bản đã giải thích ngược lại, cho rằng Chuai và Jingu là người Nhật đã dẫn binh đi đánh Tân La nhưng luận cứ của Kojiki và sử gia Nhật Bản dưới mắt J. Carter Cowell và A.Cowell đã có nhiều điểm mâu thuẫn như hành trình ngược đời của cuộc hành binh lại đi từ bắc xuống nam thay vì từ nam lên bắc, ngoài ra các di vật phát quật từ các cổ mộ cho thấy ảnh hưởng của văn hóa Triều Tiên rất sâu rộng vì những vật dụng tùy táng và các bức bích họa trong các lăng mộ thiên hoàng Nhật Bản thời đó đều mang sắc thái đặc biệt của văn hóa dân tộc kỵ mã. đến từ bán đảo. Báo chí còn cho biết một số cổ mộ quan trọng trong số 900 ngôi đặt dưới sự kiểm soát của chính phủ như lăng hai Thiên Hòang Ôjin và Nintoku vẫn còn bị người Nhật cấm khai quật, vin cớ động mồ động mả tổ tiên của thiên hoàng tại vị, nhưng có lập luận cho rằng chính phủ Nhật hãy còn muốn tránh cho dân chúng thấy dấu vết quá sâu đậm của văn hóa Triều Tiên trên nước họ.

Cũng theo hai sử gia người Mỹ nói trên, người vợ hay ghen của Thiên Hòang Nintoku trên thực tế là một cô công chúa, có tên là Iwa no Hime (Công Chúa Đá) đến từ Nam Triều Tiên,và ai cũng biết đá là vật tổ của bộ lạc Phù Dư, đã chạy từ bắc xuống Nam sau những cuộc đụng độ với dân Cao Cú Lệ (sau đó, nước Phù Dư miền bắc mất năm 494 về tay Cao Cú Lệ). Ngoài ra, thế lực Izumo ở vùng tỉnh Shimane, được nói đến trong Kojiki, đã phải nhường nước cho thế lực Kyuushuu có phải chăng là con cháu của hai hoàng tử con vợ trước của Chuai (Trọng Ai), vua nước Tân La (theo ông bà Carter Cowell, là thiên hoàng thứ 14 của Nhật trong Kojiki) đã qua tận Nhật để tranh hùng với người vợ góa của cha mình là bà Jinguu?

Trong tập Shinsen Shôji-roku (Tân tuyển tính thị tộc) làm ra thời Heian, trong số trên 1300 họ thì đã có đến 30% xuất thân từ nước ngoài.Ban đầu những người này sống gần Kyôto-Ôsaka bây giờ nhưng sau tản ra cả nước. Địa danh mang âm sắc Triều Tiên như Kôrai (Cao Lệ) Shiragi (Tân La), Koma (Cao Lệ) hãy còn thấy ở vùng gần Tôkyô.

Như thế, ta đã thấy, thời thượng cổ, ảnh hưởng của đại lục đến Nhật Bản qua ngã Triều tiên rất quan trọng. Văn hóa và văn học đại lục dù là Trung Quốc, Ấn Độ hay Ba Tư, do điều kiện địa lý, trao đổi thương mại và liên minh quân sự, hầu như được truyền đến bằng con đường gián tiếp nầy.

VĂN HỌC VÀ TẾ LỄ :

Người thời cổ chấp nhận sức mạnh thần bí của thiên nhiên, nên qua hành động cúng tế, họ muốn ổn định vị trí của mình trong cái vô trật tự của thiên nhiên. Họ muốn trấn áp cái vô trật tự hoang dại đó bằng những nghi thức của tế lễ. Họ tin rằng những câu thần chú đọc trong cái buổi lễ như các chú ngôn (jugon), chú từ (jushi) sẽ tác động được lên hành vi của thần linh vốn tượng trưng bằng sức mạnh của thiên nhiên. Những câu thần chú có sức mạnh đặc biệt, khác với ngôn ngữ hằng ngày, những lời nói ra sẽ cứ như thế mà được thực hiện. Lời hay, đẹp (chú = chúc mừng) thì mang đến điều lành, lời ác, xấu (chú = trù ẻo, nguyền rủa) thì mang đến điều gỡ. Chữ “koto” vừa được hiểu là lời nói (ngôn) lại vừa được hiểu là sự việc (sự) do đó tín ngưỡng coi lời nói có hàm chứa một một sức mạnh thiêng liêng được gọi là “tín ngưỡng ngôn linh” (kotobadama). Ngôn ngữ vừa là công cụ để con người kêu gọi, xin xỏ thần linh và cũng là hình thức thần linh mượn lại để bày tỏ ý kiến của mình cho con người.

A) Cầu chúc (Chúc Từ, Norito):

Khi các cộng đồng thể đã hợp nhất thành quốc gia thì việc tế lễ trở thành phận sự và trên qui mô của nhà nước. Nội dung của tế lễ và lời cầu nguyện là mong sao cho hoàng gia được trường cửu và nước nhà được bình yên, Những lời chú ấy (jugon và jushi) càng ngày càng được trau chuốt, văn nhã và kéo dài ra thành từ chương.Chúc từ (norito) lại được ghép thêm vần điệu (vận luật = inritsu), đối chọi cân xứng (đối cú = tsuiku) và lập đi lập lại để gây ra ấn tượng trang trọng. Về nội dung, nó có thể là lời khấn khứa cho mùa màng tốt đẹp, giải vận hạn hay chúc thọ vua chúa. Những lời cầu chúc ấy ngày nay còn được ghi lại trong hai tập sách là Engi.shiki (Diên Hỉ thức, 27 biên) và Taiki (Đài Ký, 1 biên).

Engi.shiki là một tập ghi chép tỉ mỉ việc áp dụng phép tắc do thiên hoàng Daigo (Đề Hồ, trị vì 897-930) ra lệnh cho bọn thần hạ là Fujiwara no Tokihira (Đằng Nguyên, Thì Bình) và Tadahira (Trung Bình) làm. Gồm 50 quyển, soạn xong năm 927. Chúc từ, phần nhiều làm khoảng thời Nara, được ghi chép từ quyển 27 về sau. Còn Taiki là nhật ký của đại thần Fujiwara no Yorinaga (Đằng Nguyên, Lại Trường) trong khoảng 1136-55, nói về nghi thức trong cung và có ghi lại một thiên chúc thọ (yogoto) của họ Nakatomi, một gia đình đời đời giữ việc cúng tế, soạn ra.

B) Tuyên cáo (Tuyên Mệnh Thư, Senmyôsho):

Mặt khác, ta lại thấy chúc từ còn mang những hình thức hành chánh thực dụng bằng tản văn như loại tuyên cáo (senmyô, tuyên mệnh), tấu sớ (sôjôtai, tấu thượng thể).Tuyên mệnh có nghĩa truyền đạt ý chí (mikoto, mệnh) của nhà vua nhưng đến đời Hei-an thì những truyền đạt đó nếu viết bằng chữ Hán thì được gọi là chiếu sắc, nếu viết bằng văn Nhật được gọi là tuyên mệnh. Mỗi lần có dịp tức vị, đổi niên hiệu, bình định giặc giã, lập hoàng hậu, lập thái tử thì cần tuyên mệnh nên tuyên mệnh thư hay senmyôsho tức là văn bản bày tỏ ý chí của người cầm quyền. Do đó, về hình thức, nó cũng trang trọng không kém chúc từ.Hiện nay, những tuyên mệnh thư cổ nhất còn được thu thập lại trongShoku Nihon shoki (Tục Nhật Bản thư kỷ) gồm có 62 biên và liên quan đến đời thiên hoàng (thứ 42) Mommu (Văn Vũ , trị vì 697-707) trở về sau mà thôi.

CỔ TÍCH :

Trong truyền thống văn học cổ đại, ngoài thần thoại, ca dao còn có truyện cổ. Cổ tích hay truyện cổ dân gian dùng để gọi những câu truyện có nguồn gốc từ thời xa xưa, lưu truyền trong dân. Người ta không rõ niên đại của nó và nó thường được truyền miệng trong một khoảng thời gian dài (cho đến khi các nhà sưu tập thêm bớt những yếu tố của thời đại họ để viết ra một cách hoàn chỉnh). Truyện cổ dân gian nhiều khi được xem như truyện nhi đồng mà đối tượng dĩ nhiên là trẻ con. Giống như một con người, một dân tộc cũng có thời trẻ con của nó, cho nên nội dung của các truyện cổ dân gian thường là đơn sơ chất phác mà mục đích có thể là để giải thích một hiện tượng thiên nhiên, truyền lại lớp người sau một kinh nghiệm cuộc sống hay để mua vui. Nhân vật trong đó có thể là thần tiên, thế giới động vật hay thực vật chung quanh họ và đượm màu viễn mơ như trong một giấc mộng. Nó chưa có được cấu trúc hợp lý , tinh vi, có mục đích giải khuây thuần túy và chưa đượm màu sắc luân lý của các truyện giải buồn (otogi-banashi), truyện kể (monogatari) tức là một hình thức tiểu thuyết sơ khai hay truyện răn dạy (setsuwa) của đời sau.

Những nhà khảo chứng đầu tiên của Nhật về cổ tích (mukashi.banashi) dưới dạng truyện nhi đồng (dôwa hay warabe no monogatari) có lẽ là hai người viết tiểu thuyết thời Edo : Santô Kyôden (Sơn Đông, Kinh Truyền, 1761-1816) và Kyokutei Bakin (Khúc Đình, Mã Cầm, 1767-1848). Takagi Toshio

[29]cho biết Kyoden trong tác phẩm Kottoshuu (Cốt đổng tập) “Tập Truyện Cổ” đi tìm nguồn gốc của truyện “Khỉ và cua đánh nhau” (Saru kani gassen, truyện này giải thích tại sao bây giờ mặt khỉ lại đỏ và càng cua lại có lông). Theo ông, truyện khỉ và cua nầy đã thấy chép trong một tác phẩm tên “Truyện lạ dạy con” (Isei teikun, Dị chế đình huấn) đã có từ 500 trước (nghĩa là thế kỷ 13). Tác phẩm đó lại là vật sao chép các yếu tố đã được các ông già bà cả truyền miệng từ trước nữa.

Nguồn gốc các truyện cổ khó minh định vì nó vừa bắt nguồn từ trí tuệ dân gian nhưng cũng có thể đến từ kinh Phật, từ Trung Quốc, Triều Tiên hay từ sử sách Nhật Bản nữa mà hình thức cố định có khi chỉ mới hoàn thành sau nầy (cuối thời Muromachi :1392-1573). Nhà viết tiểu thuyết Bakin thời Edo trong quyển thứ tư của “Ghi lại ngọc thô núi Yên Sơn” (Enseki zasshi, Yên thạch tạp chí) cũng đã cất công khảo chứng 7 truyện cổ dân gian nổi tiếng mà ông ví là những viên ngọc thô lấy ở núi Yên Sơn bên Trung Quốc, cần phải mài giũa để thấy giá trị đích thực của chúng. Đó là “Khỉ và cua đánh nhau” (Saru kani gassen), “Cậu bé anh hùng sinh từ quả đào” (Mono Tarô), “Chim se sẻ bị cắt lưỡi biết đền ơn» (Shitakiri-suzume), “Ông lão làm hoa nở” (Hanasakajiji), «Tài nghề của thỏ” (Usagi ôtegara), “Gan khỉ sống” (Saruno ikigimo), “Chàng Urashima Tarô” (Urashima-shi).

Dù vậy, bước vào thời hiện đại, đã có nhiều học giả Nhật Bản đã ra công góp nhặt và phân tích truyện cổ. Người đầu tiên ở Nhật nghiên cứu truyện cổ một cách nghiêm túc có lẽ là nhà dân tộc học Yanagita Kunio (Liễu Điền, Quốc Nam, 1876-1962). Năm 1947, ông đã cho in Nihon mukashibanashi meii (Nhật Bản tích thoại danh vựng) “Thu góp truyện cổ dân gian Nhật Bản” nói về nguồn gốc, lịch sử và các thể loại truyện cổ. Ông xem truyện cổ như “đứa con rơi” của thần thoại, trước tiên bắt đầu với những truyện về người anh hùng (10 thể loại với 83 mô-típ), sau đó lại sinh sôi ra những thể loại phụ như truyện nhân duyên vợ chồng, truyện cỏ cây chim muông và truyện cười (5 thể loại với 153 mô-típ). Học trò của ông, Seki Seigo (Quan, Kính Ngô, 1899-1990), người chú trọng tính quốc tế của truyện cổ và chủ trương nghiên cứu đối chiếu, bởi vì con người cổ đại thường có nhũng thắc mắc chung như tìm hiểu con người đã được tạo dựng ra bằng cách nào, làm sao để có lửa, tại sao đất sinh ra hoa màu… Seki đã biên tập Nihon mukashibanashi shuusei (Nhật Bản tích thoại tập thành)“Tổng tập truyện cổ Nhật Bản” gồm 6 quyển (1950-58) qui tụ 8700 truyện. Sau đó Ineda Kôji (Đạo Điền, Hạo Nhị) và Ozawa Toshio (Tiểu Trạch, Tuấn Phu) đã góp lại truyện cổ Nhật Bản trong Nihon mukashibanashi tsuukan (Nhật Bản tích thoại thông quan) “Nhìn suốt truyện cổ Nhật Bản”, 29 quyển (1977-89), gồm sáu vạn truyện và biến thể của chúng, xem như tập tư liệu đầy đủ nhất từ trước tới nay.

Trong phạm vi hạn hẹp của quyển sách này, chỉ xin kể vài truyện được xem như là phổ thông hơn cả, thường được đem vào sách giáo khoa để dạy cho trẻ em.

-Truyện Issun Bôshi “Thằng Bé Một Tấc” :

Có ông bà lão không con, khấn vái trời phật mới sinh được đứa bé trai tí hon, chỉ cao có một tấc ta (3,03 cm). Đặt tên là “Thằng Bé Một Tấc” và dốc lòng nuối dưỡng. Sau đó, cậu mang thanh gươm (thật ra là cây kim” lên kinh đô làm việc ở phủ công chúa. Một hôm, theo hầu công chúa vào cung, giữa đường bị quỉ xông ra tấn công và nuốt vào bụng. Cậu dùng cây kim chọc bụng quỉ. Quỉ đau quá, phải mửa cậu ra và tháo chạy. Cậu nhờ sức cây chùy vàng của quỉ bỏ lại, biến hình thành người vóc lớn và kết hôn với công chúa.

Truyện thuộc mô-típ “trị quỉ” và “cầu hôn”. Đã được Shibukawa chép lại trong Otogizôshi “Truyện Giải Buồn” thời Edo. Tương tự Le Petit Poucet (Thằng Bé Tí Hon) của Pháp.

-Truyện Urashima Tarô “Chàng Urashima Tarô”

Chàng Tarô mua lại con rùa bị bọn trẻ chọc phá và phóng sinh xuống biển. Chẳng ngờ rùa là người nhà vua Thủy Cung nên chở chàng trên lưng xuống dưới đó chơi. Chàng được kết hôn với công chúa nhưng sau nhớ nhà xin về. Công chúa cho hộp ngọc làm kỷ niệm nhưng dặn đừng mở. Về đến nơi, Tarô thấy làng xóm nhà của đã đổi khác như đã đi xa từ lâu. Tò mò mở hộp thì một làn khói bốc lên và chàng biến thành một ông lão.

Truyện này thuộc mô típ “Cứu súc vật được đền ơn”, cũng đã được người đời sau là Shibukawa sử dụng lại. Truyện Urashima Tarô dã được nhắc đến trong các tác phẩm cổ của Nhật như Nihon Shoki“Nhật Bản Thư Kỷ” và Man.yô-shuu “Vạn diệp tập”. Nó không khác mấy truyện Lưu Nguyễn nhập Thiên Thai (Trung Quốc) hay Từ Thức gặp tiên (Việt Nam).

– Tại sao đuôi khỉ lại ngắn và mặt khỉ lại đỏ:

Ngày xửa ngày xưa đuôi khỉ vốn dài tới 33 hiro

[30]. Ngày nay đuôi khỉ còn ngắn củn là bị gấu lừa. Số là một hôm khỉ đến thăm nhà gấu, vấn kế xem dùng cách nào để bắt được nhiều cá. Gấu mới mách là đêm nào lạnh như hôm nay, cứ ra chỗ có vực sâu, ngồi lên kè đá rồi thòng đuôi xuống nước thì khắc biết kết quả. Nhất định là đủ loại cá sẽ bu tới.

Khỉ mừng quá làm theo y như vậy và ngồi đợi. Khi đêm đã quá khuya, đuôi khỉ bắt đầu thấy nặng vì băng đóng lại nhưng khỉ lại ngỡ là cá xúm lại bu. Thấy cá nhiều như thế đã đủ và vì trời lạnh khỉ vội về nên ra sức kéo đuôi lên nhưng không tài nào kéo nổi. Hoảng kinh, khỉ giật một cái thật mạnh thì đoạn từ đầu đến cuối cái đuôi bỗng đứt phựt. Khỉ thành ra cụt đuôi. Còn mặt khỉ đến bây giờ vẫn đỏ vì lúc đó dùng sức nhiều quá.

-Truyện Sarukani Gassen “Khỉ và cua đánh nhau”

Cua nhặt được nắm cơm, khỉ nhặt được hạt thị. Khỉ đề nghị đổi, cua chịu. Cua gieo hạt, cây thị mọc ra trái. Thấy thế, khỉ bèn hái, leo lên cây, quả chín thì xơi một mình, quả xanh lại vứt xuống nhằm cua. Cua chết nhưng cua con lại sinh ra từ xác cua. Sau đó các bạn của cua như hạt dẻ, ong, phân bò, cối … rủ nhau đi phục thù cho cua. Khỉ về đến nhà thấy thế núp sau bếp nhưng bị ong chích, phân bò làm trượt chân, cối rơi trúng ngay đầu. Cua con cắt được đầu khỉ.

Truyện thuộc mô-típ “kẻ giảo hoạt bị phục thù”. Tuy cách khai triển truyện này không thấy có ở các dân tộc khác nhưng truyện nói lên sự đối địch giữa các giống vật và đồ vật, đề cập đến đặc tính của chúng cũng được thấy ở Mông Cổ, Miến Điện, Trung Quốc, Triều Tiên và dân tộc thiểu số Ainu.

-Truyện Shitakiri Suzume “Chim sẻ bị cắt lưỡi đền ơn”

Ông bà già không con mới nuôi một con chim sẻ. Một hôm, sẻ lỡ dại anh cháo hồ của bà lão. Bà ta giận cắt lưỡi nó và đuổi đi. Ông lão đi làm về, nghe thế bèn chạy đi tìm nó. Ông chịu khổ nhục uống nước đái ngựa và bò để được bọn mục đồng chỉ đường đến chỗ ở của sẻ. Sẻ vui mừng tiếp ông già, lúc về tặng quà, bảo hãy lựa một trong hai cái giỏ. Ông lão chọn cái giỏ bé, khi về thấy trong đó toàn châu báu. Bà lão thèm thuồng, bắt chước ông già, đến thăm sẻ. Sẻ tiếp rước hờ hửng nhưng cũng cho quà. Bà ta chọn cái giỏ lớn nhưng về mở ra thì chỉ thấy toàn rắn rết.

Truyện này thuộc mô típ “ông già bà già” hay “ông lão hàng xóm” để so sánh hai thái độ tốt và xấu và hai kết quả phù hợp với hai thái độ đó.

Truyện đã được các nhà tiểu thuyết thời Edo dùng cho các sách bìa đỏ (Akahon) và còn ghi lại trongEnseki zasshi (Yên thạch tạp chí). Ở vùng Yô, một địa phương Miến Điện cũng có một truyện cổ giống như thế.

-Truyện Hanasakajii “Ông lão làm hoa nở”

Một ông già tốt bụng vớt con chó trôi sông và đem về nuôi. Chó dẫn đường ông đào được kho tàng. Ông già hàng xóm qua xin mượn con chó nhưng khi đi đào chẳng có gì. Lão ta bèn nổi giận giết con chó. Ông lão tốt bụng đem xác nó chôn và trồng một cái cây để làm dấu chỗ đó. Cây lớn lên to. Ông lão lấy cây chế ra cái cối giã bánh dày thì vàng bạc ra đầy. Lão hàng xóm mượn cối về giã thì chỉ có đồ ô uế hiện ra.. Hận quá, lão đốt cả cối. Ông lão tốt bụng lấy tro rãi ra cây khô đều ra hoa, được đức vua khen thưởng. Lão hàng xóm bắt chước nhưng tro lại bay vào mắt đức vua nên bị xử hình.

Truyện này thuộc mô típ “tái sinh nhiều lần”, lấy chó làm nhân vật chính. Ở Triều Tiên, Okinawa cũng có truyện như thế nhưng vai chính lại là mèo. Trung Quốc, Triều Tiên, Việt Nam, Miến Điện có những biến thể nhưng với hai nhân vật là người anh bất hiếu và cậu em có hiếu, thuộc mô típ “anh em tranh giành”. Tấm Cám của Việt Nam và Cô Bé Lọ Lem của Âu Châu cũng cùng một hình thái.

-Truyện Hoshi wo Otosu “Chọc Cho Sao Rớt”

Cậu em muốn quơ sào để chọc cho sao trên trời rơi xuống. Ông anh thấy thế đề nghị: “Muốn kéo sao xuống dễ dàng, chú nên lên nóc nhà cho nó gần hơn!”.

Truyện này thuộc loại truyện cười. Sách Seisuishô (Tỉnh thụy tiếu) “Thức cười ngủ cười” ra đời vào thế kỷ 17 có kể lại một biến thể nhưng nhân vật là chú tiểu và nhà sư.

-Truyện Momo Tarô “Cậu Bé Sinh Từ Quả Đào”:

Bà lão khi đi giặt đồ nhặt được quả đào trôi sông, cùng với ông lão bổ ra thì thấy bên trong có một chú bé con. Đặt tên là “Thằng Bé Quả Đào”. Cậu này lớn lên như thổi, xin được đến hòn Đảo Quỉ để hàng phục quỉ sứ. Bà lão sửa soạn bánh dày cho đem theo.Đến giữa đường, gặp ba con vật là chó, khỉ và chim trĩ, nhập bọn.Nhờ sự giúp sức của ba con vật, cậu bé diệt được quỉ dữ và đoạt được châu báu mang về,

Truyện này là một trong năm truyện cổ nổi tiếng của Nhật. Có những biến thể như về nơi sinh (quả dưa thay vì quả đào). Nơi dân tộc thiểu số Pai ở Trung Quốc cũng có truyện như thế nhưng trong đó, một cô gái, mẹ cậu bé, ăn quả đào trôi sông, có mang và đẻ ra cậu. Enseki zasshi cũng có ghi lại truyện này và thời đại chiến thứ hai, nó được dùng để được dùng để phục vụ tuyên truyền.

Nhìn chung, trong truyện cổ tích, tuy để mua vui nhưng cũng truyền đạt một thứ luân lý sơ khai, luân lý đời thường (common sense). Một vài mô-típ quen thuộc của nó (mô típ “mẹ ghẻ”, “biệt ly”, “thách rể”, “đền ơn”…) sẽ đan với nhau và trở thành nền tảng cho truyện kể (monogatari) , hình thức tiểu thuyết sơ khai đến sau. Sau đây là một chuyện liên quan đến mô típ luân lý đời thường (Con bồ câu có hiếu) và một chuyện mang chủ đề biệt ly (Bà vợ chồn).

– Truyện con bồ câu có hiếu :

Ngày xửa ngày xưa, bồ câu vốn tính không nghe lời. Không bao giờ chịu theo cha mẹ. Bảo lên núi thì nó lại xuống ruộng, bảo ra đồng thì nó lại lên nương làm rẫy. Cha mẹ lúc chết muốn được chôn ở trên núi nhưng biết nó không làm theo lời mình dặn bèn cố ý bảo ngược lại là muốn được chôn ngoài bãi sông. Sau đó họ chết.

Thế nhưng bồ câu ta từ ngày cha mẹ mất đi lại hối hận đã không biết vâng lời. Lần này nó mới làm đúng lời cha mẹ mong mỏi nghĩa là đem đem họ an táng ngoài bãi sông. Thế nhưng chôn ở bờ sông thì khi nước lớn, mộ dễ bị trôi. Nó lo lắng không biết làm sao. Vì vậy mỗi lúc trời mưa to nó cứ rầu rĩ, thương cha nhớ mẹ khóc rưng rức.Nó nghĩ phải chi trước kia sớm nghe lời cha mẹ thì đâu ra nông nỗi này. (Truyện vùng Noto).

– Truyện bà vợ chồn :

Ngày xưa, ở vùng Mangyô thuộc xứ Noto có anh chàng Saburô-bê, một hôm ra ngoài đi tiêu về thì thấy trong nhà mình có hai bà vợ. Nhất định một trong hai bà phải là ma nhưng từ dung mạo cho đến cách ăn nói, kích thước, không có gì khác nhau cả. Đem nhiều việc ra hỏi để thử xem ai thật ai giả nhưng hai người đều trả lời vanh vách như nhau nên anh chàng không biết tính làm sao. Nhân một trong hai người có một điểm đáng ngờ nên Saburô-bê mới đuổi người đó đi và giữ lại người thứ hai. Từ đó gia đình không những làm ăn phát đạt mà còn sinh được hai con trai. Một trong hai cậu, lúc lớn lên, một hôm chơi trốn bắt trong nhà bất chợt khám phá ra cái đuôi của bà mẹ. Bị lộ hình tích, biết không còn sống chung được, người vợ bèn đi thú thật với chồng mình vốn là chồn rồi gạt lệ, bỏ hai con lại mà ra đi.Từ đó mỗi năm đến mùa lúa chín, người vợ chồn kia hay đứng bên ruộng của Saburô-bê, vừa đi vừa hát “Đè gié lúa xuống!”. Thành ra lúa nhà anh chàng lúc nào cũng ít hạt hơn nhà khác nên khi quan kiểm lúa đi xem xét đều tha cho anh khỏi phải nộp cống. Thế nhưng lúc đem lúa về nhà tuốt ra thì lúa nhà anh hạt lại nhiều hơn bất cứ lúa nhà nào. Nhờ đó, cuộc sống của gia đình anh càng ngày càng sung túc. (Truyện ở Noto Kashima).

Nói chung, hiện nay ta chưa có thể, hay nói đúng hơn, chắc sẽ chẳng bao giờ chứng minh được cổ tích với hình thức chỉnh đốn mà ta biết bây giờ có thực sự là những câu chuyện truyền khẩu trong dân gian không và nó đã ra đời vào thời điểm nào và với hình thức nguyên thủy ra sao.

TẠM KẾT :

Trong giai đoạn lịch sử văn học kế tiếp, thần thoại sẽ được nối tiếp bằng những tiểu thuyết dã sử như “Truyện Kiếp Vinh Hoa” (Eiga Mongatari) và “Đại Kính” (Ôkagami). Riêng cổ tích sẽ được phát triển, hệ thống hóa hơn để thành nền móng cho truyện kể, bắt đầu với “Truyện Ông Già Đốn Trúc” (Taketori Monogatari), còn ca dao sẽ khơi nguồn cho các ca tập như “Vạn diệp tập” (Man.yô-shuu) hay truyện thơ kiểu “Truyện Ise” ( Ise Monogartari).

______________________________

Xem thêm:

[1]Thời kỳ trước khi có đồ đất nung ra đời (Pre-ceramic Age), nghĩa là tương đương với thời đồ đá cũ (Paleolithic Age) và trước thời kỳ kết thừng (Jômon Period, khi người ta biết vẽ hoa văn hình dây thừng trên lọ gốm).

[2]Thời kỳ đánh dấu bằng đồ gốm trơn phần nhiều dùng đựng thức ăn và để nấu ăn, phát quật năm 1884 ở khu Yayoi (khu Hongô, trung tâm Tôkyô), khi kỹ thuật trồng lúa nước và đồ sắt từ đại lục đã truyền vào, trước thời đại cổ mộ (Kofun, Tumulus period).

[3]Chú ( majinai) những câu chữ (có tính cách mê tín dị đoan) thường không có ý nghĩa, mượn sức mạnh thần bí để trừ tai ách. Được phân loại thành chú ngôn (jugon), chú từ (jushi) và chú văn (jumon).

[4]Truyền miệng gọi là khẩu thừa (kôshô) hay khẩu tụng (cũng đọc là kôshô), giữa dân chúng với nhau hay qua một hạng người chuyên nghiệp là thành phần kataribe (ngữ bộ) chuyên môn ghi nhớ và truyền miệng cho người khác những gì học được.

[5]Nếu văn chương truyền khẩu có thể bắt nguồn từ thế kỷ thứ 4,5 thì những tập văn xuôi đầu tiên chỉ ra mắt vào đầu thế kỷ thứ 8 và tuyển tập thơ đầu tiên xuất hiện nửa thế kỷ sau.

[6]Asuka mệnh danh nền văn hóa mang tính chất Phật Giáo đầu tiên vùng đất phía nam Nara cạnh lưu vực sông Asukagawa, từ đời (nữ) thiên hoàng Suiko (Thôi Cổ, tại vị 592-628) và kéo dài một cách gián đoạn trên một trăm năm kể từ năm 594.

[7]Thời đại nằm giữa thời Asuka và Tenpyô, kéo dài từ cuối thế kỷ thứ 7 sang đầu thế kỷ thứ 8. Đánh dấu bằng cuộc biến loạn năm Nhâm Thân (Jinshin no ran, 672) và sự xác định uy thế của ngôi vị thiên hoàng sau đó. Chịu ảnh hưởng phong cách thanh tân của văn hóa Sơ Đường.

[8]Còn đọc là Tenhei, niên hiệu của Thiên hoàng (số 46) Shômu (Thánh Vũ, tại vị 724-749), thời kỳ bắt đầu từ cuối triều Nara (710) cho đến khi thiên đô về Hei-ankyô (794), Kyôto.

[9]Nhân vật thuộc hoàng tộc (574-622), cháu của (nữ) Thiên hoàng Suiko (Thôi Cổ), học vấn uyên thâm, chính trị lỗi lạc, cha đẻ nhà nước Nhật Bản, đã giao lưu với Trung Quốc và chấn hưng Phật Giáo. Người được xem như khuôn mẫu cho chính trị gia mọi thời.

[10]Ý nghĩa cuả từ thuyết thoại (setsuwa) đã đổi khác đi vào thời trung cổ trở đi và khi nói đến văn học thuyết thoại (setsuwa bungaku), có nghĩa là nói đến loại văn học vừa có tính cách tự sự, truyền kỳ, giáo huấn, ngụ ngôn và bình dân. Tính nghệ thuật của nó tuy không cao nhưng phản ánh được sinh hoạt tầng lớp đông đảo nhất trong xã hội.

[11]Khác với René Sieffert, Katô Shuuichi cho là Nara mô phỏng Trường An chứ không phải Lạc Dương.

[12]Ônoyasu Maro (?-723), học rộng, thờ trải 3 đời Thiên hoàng (thứ 42,43,44) Monmu (Văn Vũ), Genmei (Nguyên Minh) và Nguyên Chính (Genshô), không những đã soạnKojiki mà còn tham gia vào việc biên tu Nihon Shoki. Mộ chí của ông được tìm thấy năm 1979 ở xóm Konose thuộc thành phố Nara..

[13]Cuộc biến loạn năm Nhâm Thân 672 (Jinshin no Ran) do sự tranh giành ngôi thiên hoàng giữa chú là hoàng tử Ô-ama (Đại Hải Nhân hoàng tử , sau trở thành Thiên hoàng Tenmu tức Thiên Vũ) và cháu là hoàng tử Ô-tomo (Đại Hữu) , con trai Thiên hoàng Tenji (Thiên Trí). Lý do khá phức tạp, trong đó có cả mối hận tình của Ô-ama bị anh là Tenji lấy mất vợ.

[14]Teiki (đế kỷ) tức gia phả các đời vua chúa.

[15]Honji (bản từ) hay truyện xưa tích cũ, nghĩa là truyền thuyết, thần thoại liên quan từ hoàng gia,quí tộc đến thứ dân

[16]Hieda no Are tương truyền là một cô đồng (miko), năm sinh năm chết không rõ, có trí nhớ tốt, giỏi thuộc lòng. Có thể là người có tài nhớ được nhiều bài tụng trong các cuộc tế lễ đời xưa.

[17]Giống truyện Orpheus trong thần thoại Hy Lạp xuống cõi âm tìm vợ là Erydice.

[18]Viết theo lối này sẽ làm chữ Hán mất hẳn ý nghĩa nguyên thủy của nó. Chỉ có người Nhật hiểu với nhau. Ví dụ “tonikaku” có nghĩa “dù sao” viết là “thố nhi giác” nhưng chẳng liên quan đến “thỏ” (thố) hay “sừng” (giác) gì cả.

[19]Đọc theo âm hay Âm độc (Onyomi) giữ cả cách đọc lẫn ý của chữ Hán ví dụ Thu đọc là Shu. Huấn độc (Kun.yomi ) nghĩa là đọc chữ Hán theo lối Nhật (ví dụ cùng chữ Thu ấy đọc là Aki).

[20]Thân Vương Toneri (Xá Nhân Thân Vương, 676-735), con trai Thiên hoàng (thứ 40) Tenmu (Thiên Vũ), thờ 4 triều các Thiên hoàng (thứ 42,43,44,45) Mommu (Văn Vũ), Genmei (Nguyên Minh), Genshô (Nguyên Chính), Shômu (Thánh Vũ). Ông học rộng, thông minh mẫn tiệp, là một nhà thơ có tên trong Man.yôshuu. Trong tiếng Nhật cổ, Toneri (Xá Nhân) dùng để chỉ những người thuộc lực lượng cận vệ, thường là con cháu quí tộc.

[21]Biên niên là lối viết sử trình bày tất cả các chi tiết theo trật tự thời gian, khác với lối truyện ký có phân chia bản kỷ (đế vương), liệt truyện (nhân vật quan trọng) vv…

[22]Rikkokushi (Lục Quốc Sử) sáu bộ sử chép bằng văn thể chữ Hán việc từ thời đại chư thần dựng nước đến thời Thiên hoàng (thứ 58) Kôkô (Quang Hiếu, trị vì 884-887), bắt đầu bằng quyển Nihon shoki ( viết năm 720) và kết thúc bằng Nihon sandai jitsuroku (Nhật Bản Tam Đại Thực Lục, 901)

[23]Ishimoda Takashi (Thạch Mẫu, Điền Chính), dẫn bởi Kataao Shuuichi, quyển1, trang 41.

[24]Năm địa phương để lại phong thổ ký là các xứ Hitachi (vùng Tokyo), Harima, Izumo (vùng Kyoto), Bungo và Hizen (vùng Kyuushuu). Trong số đó, chỉ có năm biên soạn của Izumo Fudoki (733) là được biết chinh xác.

[25]Truyện Urashima Tarô tương đương với truyền thuyết Lưu Nguyễn nhập Thiên Thai của Trung Quốc, ông tiều Rip Van Winkle của Mỹ hay Từ Thức gặp tiên của Việt Nam.

[26]Ienaga Saburô, sđd, trang 18-28.

[27]Bách Tế (Paeckhe, Kudara), tiểu quốc nằm ở phía tây bán đảo Triều Tiên, một trong ba nước Hàn. Cửa ngõ truyền văn hóa Nho Giáo và Phật Giáo vào đất Nhật. Đồng minh của triều đình Yamato trong cuộc đối kháng với hai nước láng giềng Cao Cú Lệ ( Kôkuri) và Tân La (Shiragi) . Bị liên quân Đường -Tân La diệt năm 660.

[28]Nakazawa Nobuhiro, Nihon no Bunka (Văn hóa Nhật Bản), Natsume-sha, 2002, trang 34.

[29]Takagi ,Toshio, Dôwa no kenkyuu (Nghiên Cứu Truyện Nhi Đồng), Kodansha, Gakujutsu Bunko, Tokyo, 1977.

[30]Hiro (tầm), đơn vị đo lường được định nghĩa là 5 đến 6 shaku (xích), ước lượng một tầm dài từ 1, 515m đến 1,818m. Thường để đo chiều sâu dưới nước. Ở đây ý nói dài thật dài.

Trích từ tác phẩm Tổng quan Lịch sử Văn học Nhật Bản của tác gia Nguyễn Nam Trân.

http://reds.vn/index.php/nghe-thuat/van-hoc/5045-than-thoai-va-co-tich-nhat-ban

Film studies Hideo Nakata Văn học & Điện ảnh Văn học Nhật Bản

Ringu 1 (1998) – Vietsub

https://www.youtube.com/watch?v=cFtenNsVTHk

TRUYỆN RINGU (Suzuki Koji)

‘Ringu’, niềm tự hào của phim kinh dị châu Á

Tác phẩm kinh điển của Nhật Bản từng làm khiếp đảm bao thế hệ khán giả và có tầm ảnh hưởng lớn tới điện ảnh thế giới.

Vài thập niên trở lại đây, khi nhắc đến phim kinh dị, khán giả thường thiên về những bộ phim châu Á thay vì Hollywood vốn thường xoay quanh các tên sát nhân máu lạnh hơn là ám ảnh về tâm linh. Ngay cả James Wan – đạo diễn phim kinh dị hàng đầu Hollywood hiện nay với những Insidioushay The Conjuring – cũng là một người gốc Á. Trong làng phim kinh dị châu Á, không thể không nhắc tới Ringu (tên Việt là Vòng tròn định mệnh), bộ phim Nhật Bản đã làm khiếp đảm biết bao thế hệ khán giả.

“Ringu”
Ra đời năm 1998, Ringu được chuyển thể từ cuốn tiểu thuyết ra mắt trước đó bảy năm của Koji Suzuki. Nội dung phim kể về một giai thoại bí ẩn xoay quanh một cuộn băng. Người ta đồn rằng cuộn băng kỳ bí đó mang một lời nguyền kinh khủng, khiến bất kỳ ai xem nó xong sẽ đột tử đúng một tuần sau đó.

Nữ phóng viên Reiko Asakawa (Nanako Matsushima thủ vai) là người thực hiện chuyên đề phỏng vấn các học sinh về câu chuyện đó và hành trình đưa cô tới một câu chuyện kinh hoàng: người cháu Tomoko của cô cùng ba người bạn khác đã qua đời vào cùng một ngày với gương mặt thể hiện rõ sự kinh hãi. Trước khi chết, bốn người bạn đã cùng đi chơi trong một căn chòi ở Izu xa xôi và những bức ảnh chụp cả nhóm đều có gương mặt bị méo mó biến dạng.

Lần theo dấu vết, Reiko tới đúng nơi nhóm bạn trẻ qua đời và phát hiện ở đây một cuộn băng bí ẩn. Cô đưa nó vào đầu đọc và được xem những hình ảnh rùng rợn, không liên quan đến nhau. Ngay khi cuộn băng kết thúc cũng là lúc tiếng chuông điện thoại réo vang và Reiko nhận ra mình đã bị lời nguyền ám – cô chỉ còn bảy ngày để sống.

Hoảng hốt, Reiko cầu viện tới sự giúp đỡ của người chồng cũ Ryuji Takayama (Hiroyuki Sanada). Để tìm hiểu rõ ngọn ngành, người đàn ông này quyết định xem cuộn băng ma quỷ bất chấp sự ngăn cản của Reiko, thậm chí còn đề nghị sao thêm một bản riêng cho anh để nghiên cứu.

Ringu-2687-1383097662.jpg

Những bức ảnh chụp Reiko cũng đều bị biến dạng, còn cậu con trai của cô là Yoichi cũng vô tình xem cuộn băng trên khiến cô và Ryuji phải gấp rút tìm cách hóa giải lời nguyền. Trong cuộc chạy đua với thời gian, họ tìm ra được tung tích người đàn bà đầy ám ảnh trong cuộn băng và khám phá ra một bí mật kinh hoàng trong quá khứ…

Dù dựa trên cuốn tiểu thuyết nổi tiếng, có lẽ ngay cả đạo diễn Hideo Nakata cũng không thể lường trước được thành công của Ringu. Với kinh phí chỉ tương đương 1,2 triệu USD, bộ phim đã thu về 12 tỷ yên Nhật (137 triệu USD) sau nhiều tuần liền làm mưa làm gió tại các phòng chiếu. Cho đến ngày nay, tác phẩm này vẫn là bộ phim kinh dị ăn khách nhất mọi thời tại đất nước mặt trời mọc và cũng được xem là phim gây kinh hãi nhất cho khán giả.

Không chỉ thành công ở Nhật, hiệu ứng Ringu còn lan tỏa tới những nước châu Á khác, làm dấy lên trào lưu thực hiện phim kinh dị với đề tài tâm linh mà sau này Thái Lan hay Hàn Quốc đều phát triển rất tốt. Bản thân bộ phim cũng được Hollywood làm lại với tên gọi The Ring (năm 2002), trong đó ngôi sao Naomi Watts thủ vai chính và thu về hàng trăm triệu USD, kéo theo phần hai cũng tương đối thành công. Thế nhưng mỗi khi đặt lên bàn cân so sánh, The Ring vẫn luôn phải xếp dưới Ringu bởi bản phim gốc biết cách “hù dọa” người xem với những yếu tố chỉ có trong phim kinh dị châu Á.

Ringu – bậc thầy của sự hù dọa

Cuốn sách gốc của phim Ringu thực chất cũng lấy cảm hứng từ một tích dân gian Nhật Bản mang tên Bancho Sarayashi. Câu chuyện đó kể về nữ hầu gái xinh đẹp Okiku, làm việc cho vị samurai Aoyama Tessa. Rung động trước nhan sắc Okiku, ông chủ liên tục buông lời ong bướm song luôn phải nhận cái lắc đầu từ nàng. Tức giận vì bị cự tuyệt, Aoyama bèn nói rằng nàng đã đánh mất một chiếc đĩa quý trong bộ sưu tập mười chiếc đĩa cổ. Vào thời bấy giờ, việc đó có thể dẫn tới cái chết của người hầu gái và Okiku đếm đi đếm lại số đĩa trong cơn hoảng sợ nhưng kết quả luôn là con số chín.

Aoyama bèn đề nghị sẽ giúp Okiku nếu nàng chịu làm tỳ thiếp hắn nhưng lại một lần nữa bị từ chối. Cảm thấy bị xúc phạm, hắn bèn đẩy nàng xuống giếng mà không hề ngờ Okiku sẽ biến thành một hồn ma. Vong hồn Okiku đi theo ám ảnh người còn sống bằng cách đếm từ một tới chín trước khi thét lên một tiếng ghê rợn để làm kẻ bị ám mất trí…

Ring-photo2-5781-1383097662.jpg

Việc đếm dần từng tiếng của oan hồn ấy đã gợi cho tác giả Koji Suzuki ý tưởng “chết trong bảy ngày sau khi xem băng” và khi lên màn ảnh đây thực sự là một nỗi ám ảnh khủng khiếp. Nhân vật Reiko và sau đó là Ryuji phải sống trong áp lực rằng thời gian sống của mình chỉ còn tính bằng ngày, dẫn tới những hành động vội vã trong tâm trạng căng thẳng đến tột độ.

Trong khi đó, khán giả cũng hồi hộp không kém để chờ xem liệu các nhân vật chính có thể tìm ra bí ẩn hóa giải lời nguyền và từ đó cũng bị cuốn vào câu chuyện. Ringu thu hút người xem bằng cách sử dụng một tích dân gian, một hình ảnh ma nữ và một lời nguyền độc địa để làm khán giả phải tập trung.

Sự tập trung đó trở thành công cụ thuận lợi cho đạo diễn Nakata làm khán giả phải giật mình bằng cách lồng vào những hình ảnh ma quái cùng âm thanh rền rĩ đến chói tai đủ làm những con tim đang theo dõi phim muốn nhảy khỏi lồng ngực. Ông dần lấp đầy tâm trí khán giả bằng nỗi sợ nơm nớp, e dè về một con ma nào đó sẽ xuất hiện và làm người xem dù sợ vẫn tò mò muốn xem tiếp. Thủ pháp đó được Nakata sử dụng xuyên suốt bộ phim một cách bất ngờ, không hề có cảnh báo trước và đạt hiệu quả cao nhất khi Ringu luôn được xếp trong danh sách những phim kinh dị hay nhất mọi thời và được nhiều nhà làm phim khác học hỏi.

Ringu thành công còn ở khâu hình ảnh và diễn xuất khi hai nhân vật chính đem lại cho người ta cảm giác đúng như những kẻ đang vùng vẫy một cách tuyệt vọng khi sợi dây níu thanh gươm Damocles ở trên đầu họ chuẩn bị đứt. 96 phút phim được phủ lên một tông màu xanh đen, ảm đạm như thể ám chỉ một tương lai không lối thoát cho những kẻ trót xem cuộn băng quỷ quái.

ringu-ver4-7466-1383097663.jpg

Thứ khiến Ringu trở thành nỗi ám ảnh lớn đến vậy với nhiều người là bởi bộ phim sử dụng những thứ thân thuộc nhất trong cuộc sống. Bối cảnh câu chuyện được diễn ra ở nước Nhật vào thời hiện đại với trung tâm là cuộn băng và chiếc TV – những thứ tồn tại trong hầu hết hộ gia đình. Vào thời điểm năm 1998, khi mà việc tải phim trên mạng hay những chiếc DVD chưa được phổ biến như ngày nay, cuộn băng video chính là công cụ xem phim tại gia được ưa chuộng nhất. Việc đưa hình ảnh ma quỷ gắn liền với nó khiến cho không ít người thừa nhận rằng họ không dám xem TV một mình vào ban đêm sau khi xem Ringu.

Nếu từng đọc qua cuốn Ring (từng được xuất bản tại Việt Nam với cái tênVòng tròn oan nghiệt), nhiều người sẽ nhận ra những khác biệt giữa sách và phim. Nhân vật chính trong sách là nam còn trong phim là nữ để làm tăng thêm sự mong manh. Một chi tiết quan trọng khác là nếu như kẻ gieo rắc cái chết trong tiểu thuyết là virus thì trong phim lại là một hồn ma bí ẩn, nỗi sợ tâm linh gây ám ảnh hơn nhiều so với cách giải thích có phần khoa học trong truyện. Trong tâm hồn mỗi người đều có những nỗi sợ vô hình và việc phần lớn phim không có một bóng ma nào khiến cho nỗi sợ ấy lớn dần lên với sự cộng hưởng của hiệu ứng hình ảnh và âm thanh.

Trong phiên bản The Ring, vốn được làm thêm một phần hai không cần thiết, Hollywood đã cố gắng giải thích tường tận cho khán giả nhiều chi tiết trong phim. Trái lại, nhiều tình tiết trong Ringu vẫn còn được để ngỏ như một bí ẩn và để trí tưởng tượng của khán giả tự lấp vào những khoảng trống ấy.

Chính nhờ cách làm thông minh ấy mà cho đến ngày nay, vòng tròn Ringu vẫn được mở rộng để đón những fan dòng phim kinh dị muốn thưởng thức nỗi sợ tột cùng.

 

Thịnh Joey

http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/phim/diem-phim/ringu-niem-tu-hao-cua-phim-kinh-di-chau-a-2902889.html

Film studies Trần Anh Hùng Văn học Văn học Nhật Bản

‘Rừng Nauy’ – phiên bản hình ảnh đẹp của tiểu thuyết

Được chuyển thể từ tác phẩm văn học cùng tên, nhưng có thể nói ‘Rừng Nauy’ là một bộ phim đứng độc lập so với bản truyện gốc. Đạo diễn Trần Anh Hùng đã biến câu chuyện của nhà văn Haruki Murakami trở thành một tác phẩm điện ảnh mang dấu ấn của riêng mình.

Ra mắt lần đầu vào năm 1987, tiểu thuyết Rừng Nauy đã gây chấn động cho hàng trăm triệu độc giả trên khắp thế giới không chỉ bởi tính dục quá mạnh mẽ được thể hiện trong từng câu chữ, mà còn vì câu chuyện trong đó chính là cuộc đời của biết bao thanh niên Nhật Bản nói riêng và những người trẻ trên thế giới nói chung. Rừng Nauy đã đưa nhà văn Haruki Murakami trở thành một trong những tên tuổi hàng đầu của nền văn học Nhật Bản. Hơn 20 năm sau, đạo diễn gốc Việt Trần Anh Hùng đã giành quyền thực hiện bộ phim chuyển thể từ tác phẩm kinh điển này, sau khi mất tới 4 năm thuyết phục tác giả. Phim điện ảnh Rừng Nauy đã gây được tiếng vang khi trình chiếu lần đầu tại LHP Quốc tế Venice 2010. Tuy nhiên, khi được phát hành rộng rãi tại các rạp chiếu, phim đã gây nên nhiều luồng ý kiến trái chiều.

Những khuôn hình đẹp của 'Rừng Nauy' phiên bản điện ảnh.

Những khuôn hình đẹp của ‘Rừng Nauy’ phiên bản điện ảnh.

Trần Anh Hùng vẫn giữ câu chuyện gốc trong tiểu thuyết nhưng đã xáo trộn các mốc thời gian và kể lại Rừng Nauy bằng ngôn ngữ điện ảnh của chính mình. Phim lấy bối cảnh nước Nhật vào những năm 1960, khi xã hội đang nổ ra những cuộc cách mạng chống lại lề lối cổ hủ và những định kiến tồn tại trong thời kỳ cũ. Nhân vật chính là chàng thanh niên sắp tròn 20 tuổi Watanabe Toru. Sau khi người bạn thân Kizuki tự tử lúc mới 17 tuổi, Toru rời quê nhà lên Tokyo bắt đầu một cuộc sống mới. Tại đây anh tình cờ gặp lại và đem lòng yêu Naoko – bạn gái của cậu bạn thân đã qua đời. Sau lần đầu gần gũi Toru trong đêm sinh nhật, Naoko đột ngột bỏ đi và để lại trong chàng trai trẻ bao điều nghi vấn.

Trong lúc đang chìm đắm vào biết bao câu hỏi chưa có lời giải đáp, Toru lại bị thu hút bởi Midori – cô bạn cùng lớp. Mạnh mẽ, lạc quan, đầy khao khát và căng tràn nhựa sống – Midori là hình ảnh trái ngược hoàn toàn với một Naoko yếu đuối, nhạy cảm, mang đầy đau thương. Toru rơi vào mê cung tình cảm với hai người con gái và chênh vênh không biết lựa chọn bên nào. Naoko phải điều trị tâm lý tại khu nhà nghỉ Ami ở gần Kyoto và Toru chính là nguồn động lực lớn lao giúp cô chữa bệnh. Còn Midori dù đã có bạn trai, vẫn dành tình cảm cho Toru và càng lúc càng muốn gắn bó với cậu. Chàng trai trẻ mải miết đi tìm câu trả lời cho chính bản thân mình – “I wonder where I am now” (Tôi băn khoăn không hiểu mình đang ở đâu), lời của Watanabe Toru.

Điểm ấn tượng đầu tiên của Rừng Nauy chính là cách kể chuyện mượt mà bằng hình ảnh của Trần Anh Hùng. Cũng giống như những Mùi đu đủ xanh, Xích lô hay Mùa hè chiều thẳng đứng trước đây, vị đạo diễn người Pháp gốc Việt tiếp tục khiến người xem phải trầm trồ trước những khuôn hình trau chuốt ở từng đường nét và tinh tế ở cách dàn cảnh, sử dụng ánh sáng, góc máy. Rừng Nauy giống như một bức tranh mà khi nhìn vào đó, người xem có thể cảm nhận được mùa hè với dòng suối trong lành, mùa thu với từng cơn gió rì rào qua đồng cỏ xanh mướt hay mùa đông lạnh buốt với triệu triệu bông tuyết tuôn rơi trên một khoảng không gian rộng lớn. Màu sắc được thể hiện ở mỗi mùa cũng rất rõ nét và rực rỡ.

Watanabe Toru và Naoko trong 'Rừng Nauy' của Trần Anh Hùng.

Watanabe Toru và Naoko trong ‘Rừng Nauy’ của Trần Anh Hùng.

Từng khuôn hình của Rừng Nauy đều toát lên một vẻ man mác, ướt át và mang đầy chất thơ, kể cả những cảnh làm tình. “Lần đầu tiên” của Toru và Naoko là khi ngoài trời đổ cơn mưa. Hai con người trong tư thế trần trụi đang mải mê khám phá một thứ cảm xúc kỳ lạ trong đêm tối, tiếng thở gấp của họ trong căn phòng tĩnh lặng hòa chung với tiếng mưa rên ngoài hiên là một trong những hình ảnh “truyền cảm” nhất của Rừng Nauy. Khi mùa đông đến và Toru tới thăm Naoko, cả hai lại bộc lộ những tình cảm nồng nhiệt của mình trong căn phòng lạnh lẽo, ngoài trời tuyết rơi trắng xóa. Có thể nói phần nào Trần Anh Hùng đã thành công trong việc đưa những dòng chữ từ tiểu thuyết trở thành những khuôn hình đẹp đẽ.

Tuy nhiên, tiểu thuyết Rừng Nauy là một tác phẩm khó chuyển thể vì sự dẫn dắt cảm xúc người đọc qua cách kể văn chương của tác giả Haruki Murakami đã để lại những ấn tượng quá mạnh mẽ và khó có thể thay thế được. Chính vì vậy, Rừng Nauy của Trần Anh Hùng là một bộ phim khó xem, đặc biệt là đối với những khán giả chưa và không quen với phong cách điện ảnh của vị đạo diễn này, cũng như chưa hề đọc qua cuốn tiểu thuyết gốc. Với những khán giả phổ thông thì Rừng Nauy dường như là một thử thách cho sự kiên nhẫn trong suốt hơn hai tiếng đồng hồ ngồi trong rạp chiếu. Nhịp điệu chậm rãi, tiết tấu có phần lộn xộn tạo cảm giác hoang mang, khiến nhiều người xem không hiểu mình đang theo dõi cái gì, tại sao nhân vật lại có hành động như vậy…

Các nhân vật nữ được xây dựng có tính cách không rõ ràng. Nỗi đau đớn và sự tổn thương về mặt tâm lý của Naoko không được khai thác triệt để. Sự bất ổn tới mức quá đáng của cô cũng chưa thuyết phục được người xem. Đọng lại sau câu chuyện tình Naoko – Toru chỉ là sự day dứt của chàng trai trẻ không nỡ xa cô gái mà bản thân mình cảm thấy phải có trách nhiệm. Trong khi đó, Midori lại quá ngây thơ và non nớt một cách khiên cưỡng, và gần như bị “lép vế” trước Naoko. Tuy nhiên, nhân vật gây “hẫng” nhất ở phiên bản điện ảnh chính là Reiko – cô giáo dạy nhạc và là người thân thiết nhất với Naoko ở trại điều dưỡng. Toàn bộ quá khứ và cá tính của nhân vật này trong tiểu thuyết đã gần như bị xóa sạch khiến cho Reiko đúng nghĩa là một vai phụ nhạt nhòa và không có điểm nhấn.

Đạo diễn Trần Anh Hùng trên trường quay.

Đạo diễn Trần Anh Hùng và diễn viên nam chính Matsuyama Kenichi trên trường quay.

Tính dục trong Rừng Nauy cũng chưa đi đến tận cùng cảm xúc. Các cảnh nóng được tiết chế hết mức có thể và chủ yếu những cái “nhạy cảm” chỉ được thể hiện qua lời thoại. Chính vì vậy, khán giả nào mong muốn được thấy sự “táo bạo” trong những câu chữ của Murakami thể hiện thế nào về mặt hình ảnh thì có thể từ bỏ ngay ý định đó. Các cảnh nóng được quay quá đẹp, quá trau chuốt nên tạo một cảm giác sắp đặt và không “thật”, không chạm được vào trái tim của người xem.

Phần âm nhạc của Rừng Nauy cũng gây nhiều tranh cãi. Trong nửa đầu phim, tiếng guitar và những giai điệu Rock and Roll được lồng ghép thích hợp khiến người xem cảm thấy rất dễ chịu, nhưng càng về sau việc lạm dụng âm nhạc đã trở nên phản tác dụng. Trong một trường đoạn thể hiện sự đau khổ của Toru, trong khi hình ảnh chưa “tới” thì những âm thanh day dứt, da diết đã vang lên, dường như muốn áp đặt người xem phải như thế nào, phải ra sao dù cảm xúc là thứ không thể “bắt mà được”.

Điều đọng lại khi những giai điệu bất hủ Norwegian Wood của nhóm The Beatles cất lên và phim kết thúc là một nỗi nghẹn ngào, một dấu lặng với bao nỗi niềm băn khoăn mà mỗi người xem đều có một câu trả lời riêng biệt. Nói tóm lại, để có thể đón nhận được Rừng Nauy của Trần Anh Hùng thì tất cả khán giả phải quên hẳn câu chuyện trong tiểu thuyết và đón nhận như một tác phẩm đứng độc lập hoàn toàn thì mới có thể “cảm” được.

Phim nhận được hai luồng ý kiến trái chiều sau khi công chiếu. Một nửa bày tỏ sự thất vọng và cho rằng Rừng Nauy chẳng khác nào một bức tranh đẹp nhưng vô hồn, trong khi nửa còn lại cảm thấy hài lòng với những cảm xúc mà phim đem lại. Tuy nhiên, không thể phủ nhận những nỗ lực phi thường và kỳ công của Trần Anh Hùng trong việc cống hiến cho khán giả một “phiên bản hình ảnh đẹp của cuốn tiểu thuyết” như lời của dịch giả Trịnh Lữ, người đã dịch Rừng Nauy sang tiếng Việt, phát biểu sau khi thưởng thức bộ phim.

Rừng Nauy trình chiếu tại Việt Nam từ ngày 31/12.

Nguyên Minh

http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/phim/sau-man-anh/rung-nauy-phien-ban-hinh-anh-dep-cua-tieu-thuyet-1911217.html

Literature Văn học Nhật Bản

Kiểu nhân vật kiếm tìm trong tiểu thuyết ” Rừng Na Uy ” của Haruki Murakami

Kiểu nhân vật kiếm tìm trong tiểu thuyết ” Rừng Na Uy ” của Haruki Murakami

Phạm Thị Hạnh

Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn
Luận văn Thạc sĩ ngành: Văn học nước ngoài; Mã số: 60 22 30 Người hướng dẫn: GS.TS. Nguyễn Đức Ninh
Năm bảo vệ: 2012

Abstract. Khái quát tiền đề cho sự xuất hiện kiểu nhân vật kiếm tìm trong sáng tác của Haruki Murakami. Nghiên cứu kiểu nhân vật kiếm tìm trong tiểu thuyết Rừng Na-uy của Haruki Murakami dưới góc dộ so sánh đối chiếu văn hóa và văn học trên cả hai phương diện nội dung và hình thức của tác phẩm. Nghiên cứu hình tượng nhân vật kiếm tìm trong không gian – thời gian nghệ thuật, từ đó thấy được những quan niệm mới của nhà văn về cuộc sống và về con người.

Keywords. Văn học nước ngoài; Tiểu thuyết; Văn học Nhật Bản

 

Chương 1: Những tiền đề cho sự xuất hiện kiểu nhân vật kiếm tìm trong sáng tác của Haruki Murakami.

1.1. Tiền đề xã hội.
1.1.1. Yếu tố hậu hiện đại nảy sinh trong lòng xã hội Nhật Bản.
Xã hội xuất hiện của những khái niệm “chủ nghĩa hậu hiện đại”,tâm thức hậu hiện đại”,

“hoàn cảnh hậu hiện đại” vào những năm 60 của thế kỷ XX với các đại diện tiêu biểu là J.F.Lyotard, P.Anderson, T.Eagleton,… như là một sự phản ứng lại chủ nghĩa hiện đại, phản ứng lại những gì là cố hữu và định sẵn.Từ tư tưởng mới mẻ này, xuất hiện những chuyển biến mới mẻ trong xã hội hiện đại, nhất là về mặt cảm quan tư tưởng.

Văn học lấy hiện thực cuộc sống làm chất liệu, làm đối tượng phản ánh thì đứng trước những chuyển biến lớn lao to lớn đó tất yếu phải có những thao tác làm mới mình trên tất cả mọi phương diên từ chủ đề, đề tài, nhân vật, cốt truyện,… đặc biệt trên phương diện thủ pháp nghệ thuật.

Sự cắt lớp, phân tách những hiện tượng tinh thần phức tạp của con người theo chiều sâu tâm lý ngày càng trở thành đề tài thú vị cho các nhà văn. Chính trong hoàn cảnh ấy, những vấn đề tính dục, tha hóa, vấn đề hiện sinh hay kiểu nhân vật kiếm tìm về với những giá trị nhân bản trở thành những hiện tượng văn học hấp dẫn và độc đáo.

Qua hàng loạt các sáng tác của Murakami, người ta có thể chỉ ra rất nhiều yếu tố hậu hiện đại trên các phương diện khác nhau kể cả về nội dung tư tưởng lẫn giá trị thẩm mỹ. Con người mà Murakami theo đuổi trên từng trang sách, không gì khác là con người của thời đại này với chiều sâu bản thể xuất phát từ quan niệm của một nhà văn hậu hiện đại. Đọc Murakami để trải qua cái kinh nghiệm lo ngại, lạc hướng, khiến anh cảm thấy trống rỗng không thể tả nổi.

1.1.2. Tâm thức Nhật Bản sau chiến tranh.

Sau đại chiến thế giới lần thứ hai, bằng những chính sách phù hợp, một lý trí đáng khâm phục người Nhật Bản đã từ những đống tro tàn để lại sau cuộc chiến vươn lên thành siêu cường quốc, trở thành bài học về ý chí và phẩm chất con người. Xứ sở anh đào cũng rộng lòng đón nhận văn hóa Tây phương một cách hồ hởi. Trong một thời gian dài, người ta quên đi một Nhật Bản diễm lệ của trà đạo, Geisha lao mình vào những vòng xoáy điên cuồng của đồng tiền, của Tây hóa,… Đến lúc nào đó, người Nhật bừng tỉnh và thấy mình xa lạ với chính minh. chơi vơi trong tâm thức. Thế là sự kiếm tìm xuất hiện, người ta tìm những gì người ta thiếu. đó là tình yêu, bản ngã, tính dục, hay thậm chí là cái chết để xác lập cảm giác xác thực về sự tồn tại,…

Tâm thức ấy đi vào văn chương của Mishima, Abe kobo, Y.Kawabata,… và như một sự tiếp nối sáng tạo nghệ thuật Haruki Murakami cũng xây dựng cho mình một cuộc hành trình của những lữ khách luôn luôn kiếm tìm. Nhưng điều khác biệt là các nhân vật Murakami không phải là những lữ khách phiêu lẵng kiếm tìm vẻ đẹp tâm hồn trong văn hóa truyền thống. Ngược lại họ dấn thân vào hành trình kiếm tìm bản thể trong cái đa thể cô đơn, trong tâm trạng khát khao yêu đương trong những mối quan hệ chằng chịt, khát khao nhục thể trong cuộc sống tình dục thác loạn và đi tìm sự cứu rỗi trong tình yêu.

Đã đến lúc người ta cảm thấy một chiếc Mercedes và một cái máy tính mới không làm họ hạnh phúc. Mọi người rút vào yếm thế và đạo đức giả. Khi đó, sự kiếm tìm xuất hiện, người ta tìm những gì người ta thiếu. Đó là tình yêu, bản ngã, tính dục, tình dục hay thậm chí là cái chết để xác lập cảm giác xác thực về sự tồn tại,… Đấy mới thực sự là là tâm thức của giới trẻ Nhật Bản luôn luôn kiếm tìm. Haruki Murakami đã nắm bắt được “sự đau đớn phổ biến của trái tim và khối óc con người đương thời” (Jay McInerney).

1.2. Tiền đề mỹ học, triết học.

1.2.1.Triết học hiện sinh.

a. Sự hình thành chủ nghĩa hiện sinh.

Cuộc khủng hoảng của CNTB và CNĐQ gây ra hai cuộc chiến tranh thế giới tàn khốc, dẫn tới tình trạng khủng hoảng tinh thần trầm trọng là những nguyên nhân trực tiếp nhất làm bộc phát hàng loạt những phong trào phản kháng, phủ định trên bình diện văn hóa nghệ thuật. Chủ nghĩa hiện sinh ra đời trong bối cảnh đó và là một trào lưu phát triển mạnh cả trong triết học và văn học mà Jean-Paul Sartre, cùng với Albert Camus là những gương mặt lớn nhất, đại diện tiêu biểu nhất của chủ nghĩa hiện sinh Pháp . Sự ảnh hưởng rộng lớn và sâu sắc của J-P. Sartre và Albert Camus không chỉ bao trùm trong đất nước và thời đại của họ mà còn lan tỏa khắp hành tinh cho đến ngày hôm nay.

b.Văn học hiện sinh

Khái niệm Văn học hiện sinh được dùng để nêu lên một lý thuyết triết học và mỹ học được du nhập và có ảnh hưởng rộng rãi nhất trong lý luận và sáng tác văn học ở Nhật Bản thế kỉ XX. Chủ nghĩa hiện sinh đã nổi lên như là một trào lưu trong triết học và văn học thế kỷ, với những gương mặt tiêu biểu là Martin Heidegeer, Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Franz Kafka, Albert Camus, … Tất cả những chiêm nghiệm, suy tư của Heidegger về hiện hữu cũng như lý luận về triết học hiện sinh của Sartre, Camus,… đã thổi vào văn học nhân loại một cách nhìn, một cách suy tưởng về thân phận con người mang giá trị nhân đạo sâu sắc, chúng ta bắt gặp trong Chuông nguyện hồn ai (Hemingway), Ruồng bỏ (Coetzee), Đời nhẹ khôn kham (Kundera), Những người cùng khổ (Mikhailôvich Đôxtôiepxki), Số phận một con người (Mikhain Sôlôkhôp ),… và trong đó có không ít cảc tác giả Việt Nam như: Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Huỳnh Phan Anh,… Tất cả là sự tổng hợp triết lý của cuộc sống sinh tồn.

Ở Nhật Bản, qua sáng tác của rất nhiều nhà văn như F.Kafka, Abe Kobo, Oe Kenzaburo, và rất nhiều nhà văn khác nữa trong đó có Haruki Murakami, quan điểm về triết học hiện sinh cũng được biểu hiện vô cùng phong phú và đa dạng.

Văn học hiện sinh bao giờ cũng miêu tả cuộc sống như một thảm kịch, một hư vô, nhân vật bị treo chơi vơi lơ lửng trên những bờ vực thẳm. Một cảm giác về sự trốn chạy hoặc kiếm tìm được xác lập. Nhân vật trong sáng tác của Murakami luôn mải miết đi tìm những hạt nhân hợp lý trả lời cho những câu hỏi “Vì sao?”.

1.2.1. Phân tâm học.

Phân tâm học ( Psychoanalysis) là tập hợp những lý thuyết và phương pháp tâm lý học có mục đích tìm hiểu những mối quan hệ vô thức của con người qua tiến trình liên tưởng. Nó được khởi thảo bởi Sigmund Freud, một bác sĩ người Áo. Phân tâm học chuyên sâu nghiên cứu về con người. Phân tâm học chia bản năng con người ra làm ba phần: cái ấy (es), cái tôi (ich) và cái siêu tôi (überich). Trong đó nói rõ con nguời luôn bị chi phối bởi bản năng tính dục và mọi hoạt động của con người đều nhằm thỏa mãn hoặc ức chế nhu cầu đó.

Lý thuyết về phân tâm học lý giải vì sao, trong văn học hậu hiện đại, kiểu nhân vật đắm mình triền miên trong dòng chảy tâm thức và kiểu nhân vật luôn khát khao yêu đương, tìm về với cái tôi và ham muốn nhục cảm trở nên đông đảo hơn bao giờ hết

Lẽ dĩ nhiên, trong bất cứ thời đại nào, các nhà văn, đặc biệt là các nhà văn bậc thầy không bao giờ chịu ảnh hưởng của một hay vài học thuyết tư tưởng, nhưng chắc chắn vẫn có những học thuyết, tư tưởng được xem là chủ đạo. Với những sáng tác của Haruki Murakami, và đặc biệt là với kiểu nhân vật kiếm tìm trong tiểu thuyết Rừng Na-uy hay Kafka bên bờ biển ,… cảm thức truyền thống của văn học Nhật Bản và lí thuyết phân tâm học Freud đã làm nên sức cuốn hút kì diệu của những cuốn tiểu thuyết “ẩn chứa nhiều tham vọng nhất và cũng thành công nhất của Haruki Murakami cho đến nay”.

1.3. Chủ thể sáng tạo.
1.3.1. Thể tài tiểu thuyết trong sự nghiệp của Haruki Murakami.
Khởi nghiệp từ năm 1979 với tiểu thuyết đầu tay Lắng nghe gió hát, Xứ sở lạnh lùng và nơi tận cùng thế giới (1985), Rừng Na-uy (1987), Phía nam biên giới phía Tây mặt trời (1992). Biên niên ký chim vặn dây cót (1995), Người tình Sputnik (1999), Kafka bên bờ biển (2002). gần đây nhất là hợp tuyển Bí ẩn Tokyo (2005) và IQ84 (2009),… Cứ mỗi một tác phẩm ra đời, Haruki lại ngay lập tức nhận được sự yêu mến, trông đợi của độc giả. Ông đã trở thành nhà văn quan trọng nhất ở Nhật Bản và trên toàn thế giới. Và với câu chuyện thời quá khứ, mất mát và tính dục, Rừng Na-uy đã gây ra một cơn địa chấn lớn đưa Murakami trở thành một tiểu thuyết gia tinh tế nhất thế giới.

Ở tiểu thuyết của Haruki Murakami, cùng những trăn trở của đất nước và thời đại, tác phẩm của ông ngày càng khơi sâu, khơi đúng vào những địa tầng phức tạp của tâm hồn con người. Chính vì vậy, nó trở nên hiện thực hơn, nhân bản hơn, phong phú đa dạng hơn và cũng hiện đại hơn. Tất cả những điều đó vừa là để khẳng định vị trí then chốt của tiểu thuyết trong sự nghiệp của Murakami. Chừng nào nhân loại vẫn khát khao đi tìm câu trả lời cho sự tồn tại của kiếp nhân sinh, khát khao tự do, khát khao kiếm tìm những cá tính nghệ thuật độc đáo… chừng đó tiểu thuyết của Murakami vẫn là “một thứ gây nghiện của loại văn chương tuyệt hảo nhất”.

1.3.2. Con người trong tư tưởng nghệ thuật của Haruki Murakami.

Nhân vật văn học là con người. Để hiểu nhân vật văn học, không thể nào không tìm hiểu quan niệm về con người của tác giả cũng như của thời đại và sự chi phối của quan niệm ấy đến việc khắc hoạ nhân vật. Trong sáng tác của Murakami, đó là nỗi buồn ẩn hiện thông qua những bức tranh thiên nhiên tươi đẹp, vắng lặng; là những ám ảnh về sự cô đơn, về sự sống, cái chết trong cuộc đời dằng dặc, vô định và phù phiếm, là khúc bi ca sầu tư và hài hước về đời sống tình dục, là những khoảnh khắc hiện sinh ngắn ngủi thấm đượm triết lý về những gì bất biến vẫn tồn tại trong cuộc đời con người. Nói cách khác, nỗi buồn bi cảm ấy thoát thai từ sự cô đơn trống vắng khi con người muốn đi tìm ý nghĩa đích thực của cuộc sống, tình yêu, tình dục và cái chết.

Toàn bộ sáng tác của nhà văn đều hướng đến thể hiện một cái nhìn mới về thế giới, về vị trí và vai trò của con người trong vũ trụ. Nhân vật của ông hóa thân cho những hoàn cảnh thực hoặc tình huống cụ thể và là biểu tượng cho những thái độ cốt lõi của con người trong cuộc sống. Nhân vật của Murakami “vặn vẹo” cốt truyện tiểu thuyết cổ điển bằng cách xóa bỏ những đặc điểm kịch tính trong những chi tiết được coi là chứa đựng nhiều kịch tính. Cho dù sự có mặt của những thành tố kịch tính, thì cốt truyện vẫn nằm trong phạm vi của việc thể hiện những thái độ của nhân vật trong cuộc hành trình: đó là sự chối bỏ xã hội tiêu thụ, cái khiếp sợ tồn tại, nỗi nhớ quê hương cội nguồn. Những chủ đề vốn được coi là quan trọng trong tiểu thuyết: tình yêu, tình dục, tham vọng về sự nghiệp được phản ánh nhưng ở mức độ đơn giản, sơ lược.

Sự thành công của Haruki Murakami trong việc khắc họa nhân vật trong thế giới nghệ thuật theo tư tưởng riêng của mình là một cách nhìn toàn diện và nhân đạo về con người (cả con người bản năng và con người thân xác). Các quan niệm đó từ các góc độ khác nhau nắm chặt lấy sự sinh tồn cảm tính và sự tồn tại của con người.

Chương 2: Những kiếm tìm khác nhau của kiểu nhân vật kiếm tìm trong tiểu thuyết – Rừng Na-uy của Haruki Murakami.

2.1. Nhân vật, kiểu nhân vật và kiểu nhân vật kiếm tìm nhìn từ góc độ lý thuyết.

2.1.1.Nhân vật và kiểu nhân vật.
Nhân vật với tư cách là một trong những thành tố quan trọng cấu tạo tiểu thuyết nói

chung và là chủ thể tiến hành những cuộc hành trình trong tiểu thuyết của Murakami nói riêng, trở thành đối tượng nghiên cứu của các nhà phê bình và nghiên cứu văn học.

Văn học không thể thiếu nhân vật, vì đó chính là phương tiện cơ bản để nhà văn khái quát hiện thực một cách hình tượng. Thông qua nhân vật, nhà văn thể hiện nhận thức của chủ thể sáng tạo nghệ thuật đối với hiện thực khách quan. Nhân vật chính là người dẫn dắt người đọc vào một thế giới riêng của đời sống lịch sử nhất định nào đó.

Những mối quan hệ trong cùng một tác phẩm thể hiện thái độ hòa nhập hay không hòa nhập của nhà văn với cuộc sống.

Các tác giả cận đại, hiện đại và đặc biệt là hậu hiện đại có ý thức về xây dựng cá tính cho nhân vật, qua đó biểu hiện cá tính trong sáng tác của nhà văn. Từ đó khái niệm “Kiểu nhân vật” xuất hiện. Đó là sản phẩm của thời kỳ phát triển cao của văn học.

2.1.2. Nhân vật kiếm tìm

Trong văn học, không ít lần chúng ta bắt gặp những nhân vật kiếm tìm. Đó là cuộc hành trình kiếm tìm chân lí cuối cùng của Đông Juăng được Giorgio Bairơn thể hiện thành công qua cuốn tiểu thuyết cùng tên; cuộc hành trình tìm về với bản sắc văn hóa truyền thống Nhật Bản trong tiểu thuyết của Yasunari Kawabata hay cuộc hành trình tìm về với lương thiện, kiếm tìm lại nhân hình và nhân tính của Chí Phèo trong tác phẩm của nhà văn Nam Cao,… Tất cả những cuộc hành trình ấy đều mưu cầu những giá trị chân lý mà nhà văn đặt ra cho đứa con tinh thần của mình. Cũng từ Đông Juăng, những nhân vật của Kawabata, Chí Phèo,… hình thành nên một nhận thức của nhà văn đối với hiện thực khách quan, khi đó kiểu nhân vât kiếm tìm hình thành.

Bước sang văn học hậu hiện đại, những kiểu nhân vật kiếm tìm lại mang những sắc diện mới, đa dang, phong phú, phức tạp và nhiều chiều hơn. Đó là những nhân vật kiếm tìm tình yêu, kiếm tìm cảm giác tồn tại bằng sự thỏa mãn nhục thể, hay những nhân vật dấn thân vào cái chết chỉ để thấy được bản ngã của chính mình. Tất cả những kiểu nhân vật kiếm tìm đó, ta đều có thể bắt gặp trong những sáng tác của Murakami, và nó đặc biệt in đậm trong tác phẩm Rừng Na-uy.

2.2. Nhân vật tìm về hiện sinh là xu hướng kiếm tìm và xác lập lại bản ngã của con người.

2.2.1. Kiếm tìm bản ngã đích thực.

Theo M. Heidegge, Tồn tại là cái cho phép ta xác định chân tướng (theo nghĩa rộng) một con người. Con người có thể hiện hữu nhưng chưa hẳn đã Tồn tại. Các nhân vật của Murakami chính là những Hiện hữu đánh mất Tồn tại. Nhân vật của Haruki Murakami luôn cảm thấy xa lạ, lạc lõng trước cuộc sống, thậm chí xa lạ với chính mình. Và tất yếu, họ luôn nảy sinh tâm trạng bất an và đi tìm sự hiện hữu, kiếm tìm sự hiện hữu và những gì đã mất và cũng là để trả lời cho câu hỏi “ Tôi là ai ? ”

– Cái bản ngã của Toru giống như một lỗ mở đen ngòm vào lòng đất, nó chỉ là một cái lỗ, “một cái miệng rộng ngoác đã bị thời gian bào mòn ngả một màu trắng nhem nhuốc lạ lùng. Chúng nứt nẻ, vỡ nát, cái bản ngã ấy cũng sâu đến độ không thể đo được và đầy chặt bóng tối, như thể toàn bộ bóng tối của thế giới đã được nấu chảy và lèn vào đó đến tận cùng đậm đặc của chúng” [20; tr.29]. Chàng ghì chặt lấy ký ức như là cách níu giữ lại cái bản ngã đã mất của mình.

– Chính Nagasawa, một người tưởng như hoàn hảo cũng sống trong cõi địa ngục của riêng mình, con tim hắn khô héo giữa một đầm lầy cô độc. Hắn chỉ có một cách xác nhận sự hiện diện của chính mình bằng những cuộc tình chớp nhoáng với những cô gái. Hắn đong đầy cái “tôi” của mình trong sự đụng chạm của xác thịt.

– Naoko không chối bỏ mà tìm cách quen dần với những méo mó của bản thân, chấp nhận và công khai thừa nhận những méo mó ấy. Cuối cùng cô đã tìm thấy bản ngã của mình khi biết một điều rằng: “cái làm cho chúng tôi bình thường nhất chính là biết mình không bình thường ”[20; tr.280].

– Midori đã phải đấu tranh từng ngày từng giờ để sống đúng với bản chất con người mình, làm những việc theo đúng sở thích của mình, dẫu có phải trả giá bằng sự đau khổ và nước mắt.Tất cả đều chỉ nhằm một điều: được sống thực với những buồn vui, xấu tốt của bản thân.

Những nhân vật trong Rừng Na-uy, họ là những nhân vật đi tìm chính mình và do đó thường khi rơi vào bi kịch bởi vấp phải những quán tính trơ lì của cái „„tôi‟‟ mê man lạc lối. Nhưng trên tất cả, niềm khát khao ấy đã vượt ra khỏi hơn 500 trang sách của ông để trở thành niềm khát khao vượt thoát của những ai đang còn căng tràn nhựa sống, trở thành lý tưởng và cái đích kiếm tìm của những con người trẻ tuổi.

2.2.2. Hòa nhập cái “tôi” với cái “ta” và trở thành nhân vật trung tâm của thời đại.

Dẫu khát khao được là một cái tôi hoàn toàn dị biệt với tha nhân (luôn giữ cho mình sự cô đơn và hạnh phúc với sự cô đơn) nhưng điều đó không có nghĩa là Turo, Naoko, Midori, Reiko và ngay cả con người đầy kiêu ngạo như Nagasawa… luôn cô độc. Ta luôn tìm thấy sự cộng hưởng, đồng điệu giữa những con người cô độc đó. Một trong những lý do là bởi Murakami đã khéo léo tạo nên cả một cộng đồng người cô độc và dùng nó như một thủ pháp

kéo người lại gần người hơn. Bản ngã của họ luôn cần được nuôi dưỡng trong vòng tay ấm áp của mọi người.

– Naoko tìm đến khu an dưỡng Ami. Đối với Naoko, hành trình đến khu an dưỡng Ami cũng là cách mà Naoko từ bỏ cái “tôi” cô đơn tìm đến với cái “ta” rộng lớn của cuộc đời và cũng là cách trở về với chính tâm hồn mình. Đó là cách mà Naoko “vượt khỏi thung lũng đau thương đến cánh đồng vui”

– Toru luôn muốn sống với cảm xúc của chính mình nhưng cũng phải cay đắng thốt lên rằng: “Tớ chẳng thấy okê nếu chẳng ai hiểu mình. Tớ có những người mà tớ muốn hiểu và được họ hiểu mình.”

– Một Reiko, sau nhiều đau khổ đã quyết định “ném mình ra ngoài” trở về với cuộc sống bình thường với hi vọng “một cuộc sống mới sẽ mở ra với chị thì sao”[20; tr.193].

Nhân vật trong Rừng Na-uy luôn muốn cái “tôi” ấy phải vươn cao trở thành nhân vật trung tâm của thời đại.

– Cuộc thi vào bộ ngoại giao được Nagasawa coi như một cuộc chơi, ở đó anh thử khả năng của mình. “xem mình leo cao được đến đâu, có quyền lực đến đâu, xem mình làm được gì trong cái thế giới khổng lồ nghiệt ngã ngoài kia” [19;118],…

– Hình ảnh cô gái Midori có vẻ đẹp sống động, cuồng nhiệt, dám thách thức và đương đầu với mọi trớ trêu của tạo hóa chính là hiện thân của cái đẹp, là biểu hiện của cái tôi trung tâm, tuổi trẻ của thời đại.

Tất nhiên, trong luận văn này, nhấn mạnh những biến đổi tâm lý trong việc “nhập cuộc” của các nhân vật hòa nhập cái “tôi” với cái “ta” và trở thành nhân vật trung tâm của thời đại trong tác phẩm của Haruki Murakami không có nghĩa là phủ nhận cái cô đơn của nhân vật trong sáng tác của ông. Họ là con người nhận thức rất rõ sự cô đơn của mình, biết “sợ lắm giá băng tràn mọi nẻo – Trời đầy trăng lạnh lẽo buốt xương da”, thèm khát “ đầu ngả, miệng cười, tay riết” (Xuân Diệu). Vẫn giao tiếp, cảm nhận thế giới bằng mọi giác quan nhưng cuối cùng họ đều bế tắc. Sự cô đơn của những con người trong sáng tác của Murakami không nhẹ nhàng, thanh nhã như trong sáng tác của Banana Yoshimoto mà nó đa dạng, táo bạo và ám ảnh sâu sắc tới con người. Chúng tôi cho rằng đấy chính là cái được của Murakami so với những nhà văn Nhật Bản cùng thời.

2.3. Đi tìm sự cứu rỗi trong tình yêu và những khát khao nhục thể.
2.3.1. Nhân vật đi tìm sự cứu rỗi trong tình yêu.
Tình yêu, con người ta buồn vì nó mà hạnh phúc cũng vì nó. Cũng chính nó trở thành đề

tài muôn thủa cho văn chương khắp chốn. Trong Rừng Na-uy, tình yêu là nơi chú ngụ duy nhất và là nơi có thể sao chép lại những mảnh vỡ tâm hồn rơi rụng vì đau khổ, thất lạc và cũng là nơi con người tìm đến sự cứu rỗi.

-Toru và Naoko tìm đến với nhau cũng là bởi hai người đã bị tổn thương quá nặng nề sau cái chết của Kizuki, tình yêu và sự giải phóng thân xác bao bọc lấy nó, làm cho người đàn ông và người đàn bà có thể yêu nhau với tất cả những gì có thể có trước cuộc đời ngắn ngủi và quý giá. Tình yêu của họ thật dai dẳng và đong đầy nước mắt, mất mát, đau khổ. Rốt cuộc nó cũng chỉ là những cuộc hành trình kiếm tìm vô vọng. Kết quả cuối cùng mà họ nhận được chỉ là sự tan biến và nỗi đau “rần rật đến tê dại”. Nó méo mó nhưng ở một nơi nào đó, nơi “cái không gian rộng lớn và khoáng đạt chưa ai động đến” nó trong vắt, dịu dàng và yên tĩnh vô cùng, nơi ấy trong trái tim chàng chỉ dành cho Naoko.

– Nhưng đến tình yêu của Wantanabe với Midori lại có một sức mạnh vô hình không thể cưỡng lại được và nhất định sẽ cuốn chàng đến tương lai. Nhưng quan trọng hơn, với Turu

tình yêu giữa chàng và Midori còn là sự cứu rỗi của một trái tim đã nhiều lần nhói đau và rỉ máu bởi “tớ đã sống được đến lúc ấy là nhờ tớ có cậu ở trên đời”

Bằng những lý lẽ riêng vượt ra khỏi quan niện xấu, tốt ở đời, cuộc hành trình kiếm tìm tình yêu của những nhân vật trong Rừng Na-uy đã khiến cho độc giả thấy được giá trị cao nhất của tình yêu – nơi bám víu duy nhất của con người trước cuộc đời, trước sự sống và cái chết. Với ý nghĩa đó, mối tình tay ba Naoko – Toru – Midori đã lay động hằng chục triệu độc giả trên toàn thế giới trong một tác phẩm được coi là tuyệt bút của Murakam

2.3.2. Kiếm tìm những khát khao nhục thể- thông điệp về sự giải thoát nỗi cô đơn.

Chịu ảnh hưởng rất lớn từ quan niệm của Freud khi bàn về vô thức, trong Rừng Na-uy của Murakami sự hòa hợp của thể xác, hành vi tính mang tính bản năng, những cuộc nói chuyện về tính dục diễn ra rất nhiều lần. Với nhân vật của Murakami, tình dục giống như một chiếc chìa khóa dẫn vào tâm linh.

– Turu Wantanabe cảm thấy phải ngủ với bất kì ai nhằm giải tỏa Stress. “kể từ khi Kizuki chết tôi không biết mình đang ở đâu trong thế giới này. Tôi bắt đầu ngủ với một người trong đám bạn gái ở trường” [9;63]. Và trong suốt thời đại học, Toru ngủ với khoảng mấy chục cô gái. “Bởi vì nhiều lúc tớ thèm mùi người ấm áp, … có những lúc nếu không có được cái ấm áp như của da thịt đàn bà, tớ thấy cô đơn không thể chịu nổi” [9;380].

-Nagasawa không thể nhớ anh ngủ với bao nhiêu cô gái. Tám mươi hay một trăm? Bởi đó là cách duy nhất hắn quên đi chính mình. Sex không phải một thứ tồn tại bên ngoài mà là một phần tự nhiên bên trong.

-Những sinh viên trong khu học xá “bọn con trai đứa nào cũng thủ dâm xoành xoạch”[9;324]. Trong sự cô đơn không đạt đến cực cảm với Kizuki, Naoko lại tìm thấy nó trong sự hòa hợp với Toru. Midori với những suy nghĩ cá biệt về tình dục. Reiko với cuộc kiếm tìm thể xác để xác nhận về giới tính và chỉ thực tìm thấy người đàn bà trong mình khi hòa hợp thể xác mình với Toru,…

Murakami cùng lúc chỉ ra tính nước đôi của tính dục : một bên là sự ham muốn và một bên là sự kinh tởm chính mình. Cuộc truy tìm bản thể trở nên bi đát hơn bao giờ hết khi họ biết nó thành cuộc truy tìm khoái lạc. Nhân vật Rừng Na-uy sau những cuộc ân ái điên loạn ấy còn lại là sự chấp chới, vô vọng. Họ lại mải miết trong cuộc kiếm tìm của mình để xác nhận sự tồn tại và giải thoát sự cô đơn.

Tác phẩm của Murakami chưa bao giờ dừng lại ở cái khoái cảm bản năng. Ông diễn tả một cách chi tiết những cảnh làm tình bởi chính trong đời sống tính dục bản chất con người được bộc lộ rõ nhất. Tình dục càng tự do bao nhiêu, số lượng những cô gái mà Toru và Nagasawa càng nhiều bao nhiêu thì giá trị của nó càng thấp bấy nhiêu. Đó là cái mà nhà văn phát hiện ra mặt trái của cuộc đời: cơn khủng hoảng của cái gọi là hậu hiện đại. Tình dục càng tự do nhiều bao nhiêu thì nó lại gặm nhấm, thậm chí bóp chết tình người bấy nhiêu. Và tất yếu tình yêu cũng rất khó tìm được đất sống. Hạnh phúc chỉ có trong sự hòa hợp của thể xác và tình yêu. Murakami dụng sex ở đây như một sự cứu cánh cho nỗi cô đơn.

Murakami đã sử dụng sex ở đây như một sự cứu cánh cho nỗi cô đơn, nó giúp người đọc mở cánh cửa khóa kín bên trong nhân vật và có khi là cả bên trong người đọc.

2.4. Nhân vật tìm đến cái chết.

Lạc vào cõi Rừng Na-uy người ta bắt gặp những suy nghĩ chân xác về sự sống và cái chết của kiếp người.Với họ “Sự chết không phải như một đối nghịch mà là một phần của sự sống” [9;495]. “Ở nơi ấy, sự chết không phải là yếu tố quyết định làm chấm dứt sự sống. Ở đó, sự chết chỉ là một trong nhiều yếu tố cấu thành nên sự sống”[9;494].

Kizuki, chị gái Naoko và cả chính Naoko “sự sống với cái chết trong con người họ”[9;494]. Tự tử chỉ là một bước chân cuối trên hành trình kiếm tìm mà họ theo đuổi. Thậm chí “Nhân vật chính Wantanabe trong kết thúc truyện giống một cây đứng sừng sững giữa rừng cây dày đặc, có thể thể nghiệm những chứng tích của sự cô độc là do sau khi Kizuki tự tử, sau khi ân ái với ReiKo, đã bị hai sức mạnh cực đoan kia hủy hoại rơi vào trong hố sâu của rừng Na uy, một linh hồn bị phủ kín cũng chẳng khác nào một linh hồn đã chết”[78; tr.3]. Cái xưa cũ bị tàn hủy, thay vào đó là một thứ hổ lốn xấu xí và vô xỉ. Bên trong vỏ vật chất hào nhoáng là cảm giác vỡ mộng, chia cắt và hoang mang.

Trong tác phẩm của Haruki Murakami có nhiều cái chết nhưng nó không tạo nên một không khí bi thương chán nản mà nó dường như làm nổi bật khát vọng yêu đương và sống còn, tựa như phải có nhiều bóng tối thì mới thắp sáng được hoa đăng. Cũng vì thế mà những đoạn kết buồn thảm kiểu Nhật dường như đã trở nên nhẹ bẫng trong các câu chuyện của ông. Cuối cùng, cũng đến lúc chúng ta phải đối diện với cái chết, “mọi chuyện sẽ đến nơi chúng phải đến nếu ta để cho chúng đi theo đường của mình. Và dù có cố đến mấy thì người ta vẫn cứ đau khổ khi đã đến lúc họ phải đau khổ”[20; tr.488]. Cuộc sống có quá nhiều cái tất yếu. Con người sinh ra là một tất yếu, được sống, được yêu và được chết,…; bà mẹ tạo hóa đã vẽ ra chúng ta ở trên đời, thì cũng có thể cuốn chúng ta đi. Hãy hạnh phúc đi như lời Reiko nói. Vì nếu cứ cố bắt cuộc đời vừa khít theo cách sống của mình, chúng ta sẽ lại khổ đau.

***
Ở mỗi kiểu nhân vật, chúng tôi đã chỉ ra những dụng ý mà tác giả sử dụng cũng như ý

nghĩa tư tưởng của nó. Từ đó không thể phủ nhận được rằng: tiểu thuyết của Murakami đã đạt được những giá trị nghệ thuật to lớn phản ánh những vấn đề lớn lao tồn tại trong xã hội hậu hiện đại Nhật Bản và thế giới. Nhà văn chỉ ra tình trạng vô thức tập thể của nước Nhật mới. Chỉ ra nguyên nhân và chỗ đứng của nó trong quá khứ, hiện tại và tương lai. Từ ngòi bút của nhà văn, người đọc nhìn thấy thực trạng chung của những lớp người vô thức, luôn nghi ngờ về sự tồn tại của bản thân, luôn cô đơn, bế tắc và lạc lối; những nhân vật đắm chìm trong mặc cảm, trống rỗng và bất an,… Những nhân vật của Murakami, mỗi người tự chọn cho mình một phương thức khác nhau, mục đích khác nhau để kiếm tìm những gì mình đang thiếu. Chẳng ai trọn vẹn vì chúng ta là những con người bất toàn trong một thế giới bất toàn. Sau những cuộc trải nghiệm, sau những hành trình tìm kiếm, những lữ khách có thể đau khổ, mất mát, thậm chí hi sinh cả tính mạng, nhưng cũng có những con người tìm đến được cái hạnh phúc đích thực của cuộc đời mình để hòa hợp với thời đại. Ý nghĩa đích thực của câu chuyện nằm ở trong tiến trình tìm kiếm, ở chuyển động theo đuổi. Nhân vật khác đi, không còn như lúc khởi đầu câu chuyện, đó mới là điều đáng nói. “Đọc Murakami để trải qua cái kinh nghiệm lo ngại, lạc hướng, khiến anh cảm thấy, vâng, trống rỗng không thể tả nổi”[20; tr.4]. Chúng ta đều băn khoăn, nhân cách nào sẽ được hình thành trong tương lai của nước Nhật và thế giới?. Ẩn ngữ nào tồn tại trong tiểu thuyết của ông? Haruki Murakami để dành câu trả lời đó cho người đọc.

Chương 3: Nhân vật kiếm tìm trong không gian – thời gian nghệ thuật.
3.1. Các cấp độ thời gian.
3.1.1. Về niên biểu của Rừng Na-uy.
Thời gian văn bản khoảng hơn 500 trang (505 trang bản dịch của Trịnh Lữ) cho một cốt

truyện chính kéo dài khoảng trên dưới 3 năm. Như vậy ta có tỉ lệ 168 trang/1 năm sự kiện. Từ đó có thể thấy nhịp kể của truyện không liền mạch và chứa đựng rất nhiều trăn trở.

Rừng Na-uy chia tách thời gian quá khứ và hiện tại không rành mạch, nó đan móc vào nhau giống như việc Murakami để cho hai hình ảnh Naoko và Midori ẩn hiện quanh cuộc đời của Toru vậy. Những ám ảnh đó tồn tại trong ngôn ngữ, thói quen, lối sống, hành động của những nhân vật kiếm tìm, nó khiến nhân vật mất phương hướng và mục đích. Thời gian văn bản dày đặc với mật độ hơn 500 trang cho một cốt truyện 3 năm. Tính chất hồi cố, trăn trở “như một dòng thác vọt ra từ khe đá” đong đầy trong nhịp kể và ở đó thời gian truyện kể luôn lấn át thời gian sự kiện.

Niên biểu trong Rừng Na-uy thực ra không khó nhận ra nhưng đã bước đầu phá vỡ trật tự niên biểu, phá vỡ cấu trúc thời gian tuyến tính để phù hợp và logic với hồi ức và kỷ niệm. Hơn nữa, Murakami là người đã chịu ảnh hưởng rất lớn của tiểu thuyết hiện đại phương Tây khi thời gian nằm trong tầm nắm bắt của con người, nhà văn chỉ ra trạng thái bất phân của nhân vật trước thực tại cuộc sống và nhiệm vụ kiếm tìm của mình.

3.1.2. Trật tự niên biểu.

Bằng việc sắp xếp các lớp theo thứ tự A, B, C theo thứ tự 11 lớp kể, thời gian quá khứ xa nhất được tính bằng số 1 và thời hiện tại gần nhất tương ứng với số lớn nhất. Mỗi lớp đều được tóm tắt nội dung và thời gian tương ứng của nó. Từ đó thấy được những năm tháng cụ thể qua chỉ dẫn của văn bản. Có thể đưa ra kết luận như sau :

– Tuy cũng có những đoạn ngoái lại khoảng thời gian trước đó, nhưng sự kiện chính diễn ra trong 11 chương, hơn 500 trang văn quanh các nhân vật chính.

– Nhìn trên tổng thể càng về cuối tác phẩm càng diễn tiến theo trật tự niên biểu. B1 là điểm xuất phát của truyện kể (A11 là đoạn hồi cố, mang tính chất dẫn dắt). Sự sắp xếp này cho thấy lối viết truyền thống vẫn còn chứa đựng trong ngòi bút Murakami.

– Nhưng trên đây chỉ là cái nhìn mang tính tổng quan. Tiểu thuyết của Murakami hàm ẩn nhiều hơn thế, trong từng chương lại có sự ngoái lại, xen kẽ, giữa quá khứ và hiện tại, giữa thực và mộng, giữa hạnh phúc và nỗi đau.

Trong luận văn, chúng tôi tiếp tục đi sâu khảo sát một lớp nữa: Chương 6 của tác phẩm để chỉ ra cho người đọc thấy rõ sự sai trật niên biểu trong dòng hồi ức giăng mắc, đan cài của nhiều cái “tôi” tự truyện. Chúng ta cũng có thể nhìn thấy rất rõ sự chằng chéo của hai yếu tố: hiện tại và quá khứ, sự trộn lẫn của thực và ảo. Quá khứ là điều không thể phủ nhận. Nhưng vị thế chủ chốt vẫn là thời gian thực – thời gian hiện tại năm 1970. Đó là sự gặp gỡ của 14/18 lớp kể, chiếm 77,8% dung lượng chương. Như vậy, có thể thấy, bằng việc tạo ra những hiện thực nối dài trong tác phẩm của mình một cách sinh động như chính những gì đang diễn ra quanh ta, cái thế giới nghệ thuật đầy hư ảo của ông thật hơn bao giờ hết. Tuy hiển hiện nhưng rất khó nắm bắt. Bởi trong nó ẩn chứa những mạch ngầm văn bản đan xen liên tục quá khứ – hiện tại – quá khứ; quá khứ gần, quá khứ xa; hiện tại chập chờn, đầy bất trắc, ảo ảnh, mộng mị; quá khứ ám ảnh, đông đặc… Dưới ngòi bút của nhà văn, những nhân vật kiếm tìm được chia làm nhiều mảnh. Và để hiểu được điều đó, người đọc phải cần mẫn lật mở từng lớp màu.

3.1.3. Tuổi của nhân vật.

Bàn về tuổi của nhân vật là cách nhà văn để họ “đời” hơn, để người đọc nhìn thấy rõ hơn bức chân dung đẹp và buồn của tuổi trẻ Nhật Bản, để chúng ta soi vào người, vào mình. Đồng thời, đây cũng là cách tiếp cận trung thành với hiện thực của nhà văn. Từ những dẫn dắt của người kể chuyện. Người đọc dễ dàng làm được một phép tính trừ đơn giản để tìm ra tuổi của các nhân vật. thông qua sự thống kê tỉ mỉ này, chúng tôi muốn làm rõ một vấn đề lớn mà tác giả của nó gửi gắm. Murakami bằng ngòi bút sắc sảo và tài hoa với chút hài hước đáng mến đã dựng lại chân thực cuộc sống của giới trẻ Phù Tang. Trong cuộc hành trình của

mình, họ nhận ra giới hạn của cuộc sống cá nhân. Đời người ngắn ngủi, khát vọng lại vô cùng. Vì vậy phải mau mau chiếm đoạt hương sắc của cuộc đời.

Chịu ảnh hưởng rất lớn từ Triết lý hiện sinh, Murakami để cho những nhân vật kiếm tìm của mình thỏa sức thể hiện nhu cầu hưởng thụ những năm tháng đẹp đẽ nhất của cuộc sống, tận hưởng tình yêu, sự giao hòa giao cảm. Họ nhận ra rằng cuộc đời chỉ đẹp nhất, đáng quý, đáng yêu nhất khi người ta còn trẻ. Mỗi khi tuổi trẻ đã qua, cuộc sống coi như chấm dứt

Và khi không thể đạt được mục đích trong cuộc hành trình, cái chết đến với họ như một lựa chọn tất yếu để níu giữ tuổi xuân. Những cánh hoa anh đào tàn rơi khi đang ở độ rực rỡ nhất của đời hoa.

3.2. Đặt nhân vật trong không gian đa chiều của hiện thực.
3.2.1. Không gian vật thể.
Cũng như thời gian, không gian nghệ thuật vừa là hình thức tồn tại của hình tượng nhân

vật, vừa là một trong những lĩnh vực rất quan trọng thể hiện đặc điểm tư duy nghệ thuật và chiếm lĩnh thế giới của văn học. Trong Rừng Na-uy đó là những không gian gắn với những cảm xúc vui buồn của nhân vật và là dung môi, địa tầng cho những cuộc kiếm tìm. Từ những không gian này, nhân vật dấn thân và thế giới của hình sắc và tạp niệm để đốn ngộ về chính thể và tha nhân.

Nhìn chung lại, có thể nhận thấy hai đặc điểm trong cách xác lập không gian vật thể của Murakami. Thứ nhất, trong tác phẩm của ông không gian vật thể xuất hiện một cách dày đặc, luân chuyển tạo nên tính phức tạp ngổn ngang và đầy thử thách cho những cuộc kiếm tìm. Thứ hai, từ sự thống kê không gian vật thể của Rừng Na-uy, những đứa con tinh thần của Murakami đại đa số được đặt trong những không gian nhỏ hẹp, chật chội, u tối và như được định sẵn, vừa khít với số phận và cuộc đời nhân vật. Đây là nguyên nhân vì sao những nhân vật của ông luôn cô đơn, bế tắc, đánh mất chính mình, sự tìm đến cái “tôi”, tình yêu, khát khao nhục thể, thậm chí là cái chết như một tất yếu không thể cưỡng lại được. Một không gian khác được mở ra.

3.2.2. Không gian tâm tưởng.

Luôn chú ý phản ánh những hiện tượng tinh thần của nước Nhật bằng cách cho nhân vật bước chân vào những cuộc hành trình của vô thức, tiềm thức hay bản năng. Murakami dụng công xây dựng những dung môi mang tính suy tưởng để ở đó, nhân vật có cơ hội bộc lộ chiều sâu tâm tưởng hay thể hiện một cách rõ nét những góc khuất trong tâm hồn. Không gian tâm tưởng liên tục đến với anh, dẫn anh đến những hiện thực nghiệt ngã, kéo anh chìm vào những bóng đêm của bức màn vô thức. Cũng có lúc nó lại bắt anh đối diện với bức màn vô thức của cuộc đời. Nhưng khi nó định nhấn chìm anh, bắt anh chấm dứt cuộc hành trình của mình, sức mạnh của tình yêu, của cái “tôi muốn tồn tại”, đã khiến chàng có đủ sức mạnh xuyên qua bức tường sứa nhớp nháp, tăm tối, và đông đặc, xé tan bóng đêm, nhân vật của chúng ta đã đi được đến đích của cuộc hành trình. Nơi đó, chàng tìm thấy được chính mình, tình yêu, sự giao hòa, giao cảm với cuộc đời.

Bằng sự đan xen, lắp ghép, phối kết, hòa trộn những mảng màu hiện thực và tâm tưởng, Murakami đã tạo ra những lộ trình cho nhân vật của mình. Khởi đầu bằng một thế giới của hư ảo nhưng hiện thực cuộc sống lại kéo nhân vật trở về với hiện tại. Và khi hiện tại không còn là bến đỗ an lành, một không gian tâm tưởng khác lại được mở ra cứu rỗi cho những linh hồn cô đơn. Quẩn quanh trong hai trục thế giới, nhân vật đi hết từ tâm trạng này sang tâm trạng khác, hiện thực này sang hiện thực khác, hành trình này sang hành trình khác. Mỗi một nhân

vật, một cuộc hành trình lại là một triết lý của nhà văn về cuộc đời. Nghe ra thì chẳng có gì mới, song nhà văn lớn thường như vậy: đằng sau tất cả sự đồ sộ, phong phú và phức tạp của họ là một thông điệp giản dị. Quan trọng nhất là họ truyền tải nó như thế nào. Murakami nói: Ý nghĩa đích thực của câu chuyện nằm ở trong tiến trình tìm kiếm, ở chuyển động theo đuổi. Nhân vật khác đi, không còn như lúc khởi đầu câu chuyện, đó mới là điều đáng nói.

KẾT LUẬN

1. Hơn 500 trang tiểu thuyết Rừng Na-uy cho thấy, nhân vật là một sáng tạo đỉnh cao của nghệ thuật, nghệ thuật biểu hiện, trước hết ở hình thức chiếm lĩnh đời sống của nghệ sĩ, thể hiện trình độ quan niệm, khả năng tưởng tượng sáng tạo của tác giả.

Xuất phát từ những chuyển biến lớn lao trong xã hội hiện đại, đón nhận một cách sâu sắc lý thuyết của triết học hiện sinh, bằng tâm thức Nhật Bản và tài năng kiệt xuất của mình, nhà văn đã xây dựng thành công hình tượng các nhân vật trên con đường tìm kiếm lời giải đáp cho những băn khoan về cuộc sống, cuộc đời và ý nghĩa của sự tồn tại. Những nhân vật thâm trầm, kiên nhẫn, tập trung và suốt đời luôn lạc vào thế giới riêng của mình, luôn đi tìm, đi tìm cái tôi đích thực trong bản thể đa ngã của mình. Đối với họ, sống là kiếm tìm và khám phá chính mình.

Toru Wantanabe, Naoko, Kizuki, Midori, Reiko, con bé 13 tuổi được Reiko dạy đàn,… mười mấy nhân vật trong Rừng Na-uy cũng đang mải miết kiếm tìm câu trả lời hợp lý cho ý nghĩa sự tồn tại hay bản chất đích thực của cuộc sống. Murakami để cho những đứa con tinh thần của mình quanh co trong những địa tầng của thể xác và tâm lý. Nhưng tất cả không che đậy được tâm trạng hoang mang, lo sợ mà giới trẻ Nhật Bản luôn phải chống chọi.
2. Bằng trí tuệ và năng lực siêu việt, Haruki Murakami đã tạo ra một thế giới nghệ thuật với hàng loạt các biểu tượng. Qua tác phẩm của ông những vấn đề của triết học hiện sinh, của phân tâm học đã trở nên gần gũi với đời sống hơn bao giờ hết. Điểm nhìn trần thuật miêu tả, kỹ thuật dòng ý thức hay đạc biệt hơn là không gian, thời gian thực tại, quá khứ,… đều được tác giả sử dụng hết sức hài hòa và tinh tế khiến người đọc thích thú. Murakami đã pha trộn trong cả hình thức và nội dung tác phẩm văn hóa cao cấp lẫn đại chúng để làm nên những gì của riêng Murakami và biến nó trở thành những gì của thời đại chúng ta.

***

Xác lập và khảo sát những thủ pháp nghệ thuật góp phần quan trọng vào việc tạo dựng những mô hình nhân vật trong tác phẩm, người viết hi vọng có thể đưa ra một cách nhìn mới mẻ về tiểu thuyết Haruki Murakami, góp phần lật mở những bí mật bên trong tác phẩm của ông.

Trong mọi thời đại, người sáng tạo càng sâu sắc và độc đáo bao nhiêu thì những giá trị nghệ thuật của tác phẩm càng cao bấy nhiêu. Và để cảm nhận được hết điều đó, người đọc phải lao động như con ong hút mật từ hoa.

References

  1. Nguyễn Thị Cẩm Anh, Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết “Đàn hương hình” của Mạc Ngôn, http://www.vienvanhoc.org.vn.
  2. Trần Hoài Anh, Vấn đề ứng dụng phân tâm học vào phê bình ở Đô thị niềm Nam 1954- 1975, tamlyhoc.net.
  1. Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân… (sưu tầm và biên soạn) (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Nxb Hội nhà văn -Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.
  2. Lại Nguyên Ân (tuyển chọn và giới thiệu, 1983), Số phận của tiểu thuyết, Nxb Tác phẩm mới, Hội nhà văn Việt Nam.
  3. Lại Nguyên Ân, Đào Tuấn Ảnh (2003 ), (biên soạn), Văn học hậu hiện đại thế giới, Nxb Hội nhà văn, Trung tâm ngôn ngữ Đông Tây.
  4. M. Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu), Nxb Bộ văn hóa thông tin, Hà Nội.
  5. Bakhtin M. (2003), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
  6. Phan Quý Bích (2006), Rừng Nauy, sex thuần túy hay nghệ thuật đích thực, Báo VănNghệ số 34, 26/8/2006.
  7. Nguyễn Thị Bình (2010), Nhân vật trung tâm tìm kiếm thiên đường trong thời hiện đại,http://www.vienvanhoc.org.vn
  8. Nguyễn Huệ Chi (chủ biên, 2004), Từ điển văn học (bộ mới), Nxb Thế giới.
  9. Nhật Chiêu (1999), Nhật Bản trong chiếc gương soi, Nxb Giáo dục.
  10. Nhật Chiêu (2000), Thế giới Kawabata Yasunari (hay là cái đẹp: hình và bóng), Tạp chíVăn học, Hà Nội.
  11. Nhật Chiêu (2000), Văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến 1868, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
  12. Nguyễn Văn Dân (1999), Nghiên cứu văn học – lý luận và ứng dụng, Nxb Giáo dục,Hà Nội.
  13. Trương Đăng Dung (1998), Thế giới nghệ thuật của Franz Kafka, Tạp chí Văn học, tr.59 – 65.
  1. Hà Minh Đức (chủ biên, 2003) Lý luận văn học, Nxb Giáo dục.
  2. Gordon E. Bigelow (1961), Đôi nét về chủ nghĩa hiện sinh (Cao Hùng Lynh dịch),http://triethoc.edu.vn
  3. Hoàng Cẩm Giang, Vấn đề nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI, http://www.vienvanhoc.org.vn
  4. Haruki Murakami, Rừng Na-uy, Trịnh Lữ dịch (2008), Nhã Nam và Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

16. Trần Tiễn Cao Đăng, Tôi không muốn trở thành kẻ nghiện Murakami,

http://vanchuongviet.org

21. Haruki Murakami Biên niên ký chim vặn dây cót, Trần Tiễn Cao Đăng dịch(2006), Nhã Nam và Nhà xuất bản Hội Nhà văn, Hà Nội.

  1. Haruki Murakami Phía Nam biên giới, Phía Tây mặt trời, Cao Việt Dũng dịch theo bản tiếng Pháp có tham khảo bản tiếng Nhật (2007), Nhã Nam và Nhà xuất bản Hội Nhà văn, Hà Nội.
  2. Haruki Murakami Kafka bên bờ biển, Dương Tường dịch( 2007), Nhã Nam và Nhà xuất bản Hội Nhà văn, Hà Nội.
  3. Haruki Murakami Người tình Sputnik , Ngân Xuyên dịch ( 2008), Nhã Nam và Nhà xuất

bản Hội Nhà văn, Hà Nội.

25. Haruki Murakami, Xứ sở diệu kì tàn bạo và chốn tận cùng thế giới , Lê Quang dịch (2010), Nhã Nam và Nhà xuất bản Hội Nhà văn, Hà Nội.

26. Haruki Murakami, Ngầm – Trần Đĩnh dịch (2009), Nhã Nam và Nhà xuất bản Sài Gòn.

27. Hêghen (1999), Mỹ Học, hai tập, Nxb Văn học.
28. Trần Thanh Hà, Tính dục trong tiểu thuyết của Kundera, http://www.vienvanhoc.org.vn. 29.Trần Thanh Hà, Từ hiện tượng học đến triết học hiện sinh,

http://www.vienvanhoc.org.vn.

  1. Vũ Thị Thu Hà, Phản ứng của giới trẻ về yếu tố sex trong tiểu thuyết “Rừng Nauy” của Haruki Murakami, http://www.vienvanhoc.org.vn.
  2. Thu Hà, Murakami yêu và cười thật nhẹ, tuoitre.vn.
  3. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên, 2006), Từ điển thuật ngữvăn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội
  4. Đào Duy Hiệp (2008), Phê bình văn học từ lý thuyết hiện đại, Nxb Giáo dục, Đà Nẵng
  5. Vương Trung Hiếu, Con người trong tác phẩm văn chương, http://vanchuongviet.org
  6. Đỗ Đức Hiểu (1978), Phê phán văn học hiện sinh chủ nghĩa, Nxb Văn học, Hà Nội
  7. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội
  8. Hồ Hoàng Hoa (chủ biên, 2001), Văn hóa Nhật những chặng đường phát triển, NxbKhoa học xã hội.
  9. Jung, Carl Gustay, Sự đỏng đảnh của phương pháp- Về quan hệ của tâm lý học phân tích đối với sáng tạo nghệ thuật (Ngân Xuyền dịch, 2005), Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội

39. Thiên Lam, Văn học Việt Nam và Nhật Bản: Giao thoa để khởi sắc, baomoi.com. 40. Trần Thị Tố Loan, Kawabata trong tiến trình hiện đại hóa văn học Nhật Bản,

http://tonvinhvanhoadoc.vn/

41. Hoàng Long (2006), Truyện Ngắn Murakami (Nghiên Cứu Và Phê Bình), Nxb Tp Hồ Chí Minh, HCM.

42. 43. 44.

45. 46.

47.

Nguyễn Trường Lịch (2002), Con mắt tiếp nhận văn chương, Nxb Văn học, Hà Nội. Phương Lựu (chủ biên) (1997), Lí luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
Phương Lựu (2001), Lí luận và phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX, Nxb Văn học,

Hà Nội.
Phương Lựu tuyển tập (2006), Lí luận văn học Mác – Lênin(tập 3), NxB Giáo dục.

Phương Lựu (2001), Lý luận phê bình văn học phương Tây thế kỷ XX, Nxb Văn học, Hà Nội
Lyotar J. F. (2007), Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính và giới thiệu), Nxb Tri thức, Hà Nội.

48.
Song Mộc dịch), Nxb Đại học quốc gia, Hà Nội.

Meletinsky E.M. (2004), Thi pháp của huyền thoại (Trần Nho Thìn – 49. Nguyên Minh, Rừng Na-uy, phiên bản hình ảnh đẹp của tiểu thuyết,

http://vnexpress.net

  1. Shigemi Nakagawa, Văn học Nhật Bản hiện đại và Nghiên cứu giới tính: Trường hợp Murakami Haruki và Tawada Yoko, vienvanhoc.org..vn
  2. Luân Nguyễn, Yếu tố hậu hiện đại trong truyện ngắn H. Murakami, nhìn từ quan điểm nghệ thuật con người, http://vanthotre.sfi.vn.
  3. Vương Trí Nhàn (2007), Cây bút, đời người , Mặc cảm – tha hoá – phân thân và những diễn biến tâm lý có thật, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
  4. Hữu Ngọc (1991), Cảm nghĩ về văn hóa Nhật Bản, Tạp chí văn học số 4, Hà Nội.
  5. Hữu Ngọc (1992), Nghĩ về cấu trúc văn hóa Nhật Bản, Tạp chí Văn Nghệ, Hà Nội.
  6. Hữu Ngọc (2000), Dạo chơi vườn văn Nhật Bản, Nxb Văn Nghệ, Hà Nội.
  7. Trần Đình Sử, Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, Huế, 1984.
  8. Trần Đình Sử, Lê Tẩm (dịch, 2002), Bốn bài giảng mĩ học, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.
  9. Jean-Paul Sartre, http://vi.wikipedia.org
  10. Đỗ Ngọc Thạch, Sartre và văn học, Newvietart.com

60. 61. 62. 63. 64.

Bùi Việt Thắng (biên soạn, 2000), Bàn về tiểu thuyết, Nxb Văn hóa – Thông tin, Hà Nội.

Trần Nho Thìn, Tăng cường hơn nữa tinh thần đối thoại quốc tế trên nghiên cứu văn học, http://www.vienvanhoc.org.vn
TS. Nguyễn Thị Bích Thúy, “Phức cảm Genji” trong tiểu thuyết “Kafka bên bờ biển” của Haruki Murakami, vienvanhoc.org.vn

Ngô Minh Thủy – Ngô Tự Lập (2003), Nhật Bản – đất nước, con người, văn học, Nxb Văn hóa thong tin, Hà Nội.
Lộc Phương Thủy (2005), Tiểu thuyết Pháp thế kỉ XX truyền thống và cách tân, Nxb Văn học, Hà Nội.

65.
thế kỷ XX (2 tập), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

  1. Phùng Văn Tửu, Người kể chuyện xưng “tôi” trong văn chương hiện đại,http://www.vienvanhoc.org.vn
  2. Nhiều tác giả (1998), Văn học Nhật Bản, Nxb Thông tin khoa học xã hội, Hà Nội.
  3. Oe Kenzaburo, Về nền văn học Nhật Bản cận đại và hiện đại, Ngô Quang Vinh dịch từtiếng Pháp,vne xpress.net.
  4. Kiều Phong , Rừng Na-uy và dấu nối quá khứ với hiện tại, đăng trên Website http://www.evan.com.vn.
  5. Huỳnh Như Phương (2008), Những nguồn cảm hứng trong văn học, Nxb Văn nghệ.
  6. HuỳnhNhưPhương,ChủnghĩaHiệnsinhởMiềnNamViệtNam1954-1975(trênbìnhdiện lý thuyết), http://www.vienvanhoc.org.vn
  7. Kỷ yếu hội thảo khoa học (2007), Thế giới của Haraki Murakami và BannanaYoshimoto, http://nhanambook.wordpress.com
  8. Kỷ yếu hội thảo khoa học (2011), Văn học Hậu hiện đại lý luận và tiếpnhận, Khoa Ngữ văn – Đại học Khoa học Huế.
  9. Ngân Xuyền trích dịch, Haruki Murakami: “Tôi là… nhà văn ở giữa”, tuoitre.vn
  10. Y. Kawabata (2005), Tuyển tập tác phẩm, Nxb Lao động & Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây.
  11. www.yume.vn, Cái phi lý trong “Kafka bên bờ biển” – Haruki Murakami.
  12. www.tamlyhoc.net, Phân tâm học của S.Freud.

http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.463.4384&rep=rep1&type=pdf

Film studies Julia Leigh Văn học & Điện ảnh Văn học Mỹ Latinh Văn học Nhật Bản

Thế giới điện ảnh ngoài Hollywood: Chuyện cổ tích đắng thời hiện đại

Chủ Nhật, 21/07/2013 07:01

Nhưng Sleeping Beauty của Australia thì khác. Chẳng có công chúa hay hoàng tử gì ở đây cả. Tựa phim được trở về đúng với nghĩa nguyên thuỷ của nó, Người đẹp say ngủ – Bộ phim đã làm xôn xao LHP Cannes 2011.

Ngóc ngách yên tĩnh của thế giới khiêu dâm

Lucy là một nữ sinh viên đại học ở Sydney, cô kiếm sống bằng những công việc linh tinh như: “chuột thí nghiệm” y tế, hầu bàn, nhân viên văn phòng. Thậm chí, Lucy sẵn sàng vui vẻ với những người quý ông giàu có sẵn sàng trả tiền để bầu bạn với cô phía sau những cánh cửa đóng kín.

Nhưng tất cả những công việc ấy đều thất thường nên Lucy vẫn không đủ tiền chi tiêu. Thế rồi một mẩu quảng cáo đã dẫn Lucy tới một văn phòng sang trọng, nơi cô gặp Clara – một bà chủ có nhan sắc – đã phỏng vấn cô rất kỹ kèm theo những điều kiện rất nghiêm ngặt. Sau một thời gian thử thách, Lucy được thuê để làm một công việc kỳ quái nhất trong số những công việc mà cô từng biết đến trong đời: Vào một căn phòng sang trọng, uống một loại thuốc ngủ đặc biệt rồi khoả thân lên giường nằm, khi nào thuốc ngủ tan thì về. Điều kỳ lạ là sau mỗi giấc ngủ dài, Lucy không còn nhớ gì chuyện xảy ra hôm trước.

Trong thoả thuận với Clara, sẽ không có bất cứ hành vi giao cấu tình dục nào trong lúc Lucy ngủ mê. Nhưng thực sự cô rất muốn biết chuyện gì xảy ra với mình trong khoảng thời gian đó, và Lucy quyết tâm tìm ra sự thật.

Sleeping Beauty có thể gợi lên trong tâm trí khán giả những bộ phim khiêu dâm của châu Âu ở thập niên 1970, nhưng ở đây tính khiêu dâm đã được cắt bỏ. Lucy khỏa thân 100% trong rất nhiều cảnh, nhưng chẳng có sự kích thích nào được tạo ra. Thân hình bất động của Lucy trong giấc ngủ say tạo ấn tượng rằng cô thờ ơ lãnh đạm – giống như cô không thèm quan tâm những điều mà cô cho phép đàn ông làm với cô.

Nhưng sự thờ ơ đó che đậy một hố sâu cảm xúc trong tâm hồn Lucy – nơi cô dành hết cho bạn trai Birdmann, một người tàn tật suy nhược thích ăn ngũ cốc với rượu vodka thay vì sữa. Những khi đến thăm anh, Lucy tự cho phép mình khỏa thân với niềm xúc cảm khôn nguôi. Cô nép mình vào anh và khóc, đó là nơi để cô giải tỏa cảm xúc, và cũng là dịp giải tỏa sinh lý của anh.

Không biết điều gì xảy ra với mình trong khi ngủ có thể khiến mình lâm nguy. Lucy xinh xắn trẻ trung nhưng không phải là công chúa, còn những kẻ đến với cô hằng đêm chẳng phải là hoàng tử, mà chỉ toàn là những lão già biến thái giàu có đêm đêm bước vào căn buồng của Lucy, với đủ cảm xúc, từ dịu dàng buồn bã, cho tới tàn nhẫn đến mức gây kinh tởm đối với người xem.

Từ tiểu thuyết gia trở thành đạo diễn

Julia Leigh là một tiểu thuyết gia người Australia, nổi tiếng với “phong cách văn chương căng thẳng” (cô là tác giả của 2 cuốn tiểu thuyết The Hunter và Disquiet, trong đó The Hunter cũng được đưa lên phim cùng năm với Sleeping Beauty). Ban đầu cô viết kịch bản cho Sleeping Beauty chứ không hề có ý định làm đạo diễn bộ phim.

Khi viết kịch bản này, Leigh lấy cảm hứng từ tác phẩm văn học của 2 nhà văn từng đoạt giải Nobel: Tiểu thuyết The House of the Sleeping Beauties (Ngôi nhà của những người đẹp say ngủ) của nhà văn Nhật, Yasunari Kawabata, và Memories of My Melancholy Whores (Hồi ức của tôi về những con điếm sầu muộn)của nhà văn Colombia, Gabriel Garcia Marquez. Ngoài ra còn có thêm một câu chuyện trong Kinh Thánh trong đó Vua David khi về già đã ngủ một đêm với các trinh nữ. Câu chuyện cổ tích Công chúa ngủ trong rừng của Charles Perrault và anh em Grimm. Leigh cũng lấy cảm hứng từ hiện tượng Internet đăng những hình ảnh các cô gái đang ngủ trên các trang web khiêu dâm.

Kịch bản Sleeping Beauty lọt vào “Danh sách đen” (The Black List) năm 2008, gồm những kịch bản Hot nhất thu hút sự chú ý của Hollywood, nhưng chưa được sản xuất. Tháng 09/2009, dự án được tổ chức Screen Australia của chính phủ Liên bang Australia cấp vốn. Điều thật bất ngờ là Jane Campion – nữ đạo diễn duy nhất đoạt giải Cành Cọ Vàng tại Cannes (phim The Piano) – nhà sản xuất danh dự của bộ phim, đã ủng hộ hết mình và khuyến khích Julia Leigh nắm lấy cơ hội làm bộ phim đầu tay từ chính kịch bản của mình.

Tuy chưa bao giờ ngồi ghế đạo diễn trước đó, nhưng Julia Leigh khá vững vàng trong vai trò nhiều thử thách này. Phong cách văn chương căng thẳng của Leigh đã được giữ lại trong bộ phim cô rất tiết kiệm ngôn từ trên trang giấy. Mỗi ngôn từ chất đầy sự căng thẳng hoặc tối nghĩa, và cô dùng thủ pháp tương tự cho hình ảnh trong phim.

Ngay từ trong bản nháp đầu tiên của kịch bản, Leigh đã có một ý tưởng rất xuất sắc là cho máy quay trở thành góc nhìn của khán giả như một nhân chứng trong phòng ngủ. Nghĩa là Lucy thắc mắc điều gì đã xảy ra trong lúc mình say ngủ, thì khán giả đã được biết tường tận từ đầu. Về mặt kể chuyện, đây là một điều rất thú vị vì càng biết nhiều, khán giả sẽ càng căng thẳng với câu chuyện về sau.

Sự cố gắng của Leigh trong vai trò đạo diễn phim đầu tay khá tốt đến mức đôi khi gây khó chịu. Sleeping Beauty đáng chú ý vì tính chất cực đoan trong phong cách sản xuất. Gần như tất cả các cảnh đều được quay trong một lượt quay dài. Mọi cảnh quay đều quá tỉ mỉ nhưng sống động, được quay với ánh sáng gắt nhưng được điểm xuyết bằng những nốt nhạc mềm mại. Thiết kế âm thanh được kiểm soát kỹ lưỡng và sử dụng rất ít âm nhạc điện tử nguyên gốc. Màu sắc được thiết kế cực kỳ cẩn thận sao cho phù hợp với các tình huống kịch tính.

Thiết kế bối cảnh có nhiều chi tiết tỉ mỉ và thời điểm làm mờ cảnh được tính toàn để tạo ra một vẻ huyền ảo, siêu thực. Tính siêu thực này được làm cho nổi bật thêm bằng cách sử dụng khéo léo các hiệu ứng hình ảnh. Cảnh quay khi Lucy trong trạng thái mê ngủ, lảo đảo bước đi khắp căn phòng để làm điều gì đó rất quan trọng – nước da xanh xao nhưng sáng loá của cô tương phản với nền gỗ tối tăm, sang trọng phía sau.

Hoa hồng cho Emily Browning

Vai Lucy là một thử thách lớn đòi hỏi nhiều sự hy sinh. Nó làm cho các nữ diễn viên vừa say mê vừa e ngại, bởi nhân vật chính trải qua những tình huống éo le phức tạp, nhưng phần lớn thời lượng trên phim trong tình trạng khoả thân.

Ban đầu Mia Wasikowska được phân vai Lucy, nhưng cô rút lui khi được mời vào vai nữ chính trong bộ phim Jane Eyre. Tháng 2/2010, cô đào nhỏ bé Emily Browning (The Uninvited, Sucker Punch) chính thức được mời đóng vai chính. Emily thì thực sự muốn đóng vai này vì cô hiểu kịch bản ngay từ đầu.

Trước khi chính thức bấm máy, Julia Leigh yêu cầu Emily phải xem bộ phim “gây sốc” năm 2009, AntiChrist của đạo diễn Đan Mạch Lars Von Trier, qua đó học cách nhập vai của nữ diễn viên chính Charlotte Gainsbourg. Nỗ lực quên mình vì bộ phim đã giúp Emily nhận được vô số những lời khen ngợi. “Dũng cảm” là từ mà giới phê bình thường dùng khi nói về những nữ diễn viên trẻ sẵn sàng khoả thân trong phim, đã nhiều lần được dành để nói về diễn xuất của cô.

Bộ phim gây xôn xao

Sleeping Beauty đến LHP Cannes 2011 với tư cách là ứng viên đầu tiên được trình chiếu trong hạng mục Tranh giải chính thức. Đây là bộ phim Australia đầu tiên dự tranh trong hạng mục này kể từ sau bộ phim Moulin Rouge!, và là một điều rất hiếm thấy dành cho bộ phim đầu tay.

Buổi chiếu vào sáng sớm dành cho báo giới nhận được sự phản ứng với thái độ lẫn lộn. Nhưng buổi chiếu ra mắt chính thức trang trọng vào buổi tối thì nhận được tràng pháo tay rất lâu. Tất cả các xuất chiếu sau đó của Sleeping Beauty tại Cannes đều chật ních khán giả và bộ phim trở thành một trong những phim được nói đến nhiều nhất tại Liên hoan, nhưng không đoạt được giải nào.

Sau Cannes, Sleeping Beauty tung hoành tại hơn 50 LHP lớn trên khắp thế giới từ 2011 – 2012. Emily Browning giành giải Nữ diễn viên xuất sắc nhất LHP quốc tế ở Hamptons (Mỹ) và Kiel (Đức). Julia Leigh nhận giảiSpecial Mention tại LHP quốc tế Stockholm năm 2011 và giải Đạo diễn phim đầu tay xuất sắc nhất tại LHP quốc tế Durban. Tháng 5/2012, nhân dịp kỷ niệm lần đầu tiên tham gia LHP Cannes của mình, Julia Leigh đã được trao giải Đạo diễn điện ảnh xuất sắc nhất của Hiệp Hội đạo diễn Australia.

Sleeping Beauty được mua phát hành tại 45 lãnh thổ trên thế giới. Tại Pháp, bộ phim bị tranh cãi dữ dội khi bị xếp loại R16 (dành cho khán giả từ 16 tuổi trở lên).

BÁ VŨ
Thể thao & Văn hóa Cuối tuần

http://thethaovanhoa.vn/van-hoa-giai-tri/the-gioi-dien-anh-ngoai-hollywood-chuyen-co-tich-dang-thoi-hien-dai-n20130713133600139.htm