Browsing Category

Văn học Pháp

Văn học Pháp

Diễn từ nhận giải Nobel của PATRICK MODIANO

Đọc ngày Chủ nhật 7 tháng Chạp 2014 tại Stockholm, Thụy Điển

(Các tiêu đề nhỏ trong bài là của Ban biên tập báo Le Monde)

Nguyên Ngọc dịch

Tôi muốn được thưa cùng quý vị một cách giản dị rằng tôi thật hạnh phúc được có mặt hôm nay tại đây cùng quý vị và tôi rất cảm động vì vinh dự quý vị đã trao cho tôi khi dành cho tôi giải thưởng Nobel về văn học.

Đây là lần đầu tiên tôi phải đọc một diễn từ trước một cử tọa đông như thế này và quả tôi có phần e ngại. Người ta thường ngỡ rằng đối với một nhà văn đây là một công việc tự nhiên và dễ dàng. Nhưng một nhà văn – hay ít ra một nhà tiểu thuyết – lại thường có những mối quan hệ khó khăn với lời nói. Và nếu ta nhớ ở nhà trường vẫn có phân biệt giữa môn viết với môn nói, thì một nhà tiểu thuyết thường thạo về viết hơn là nói. Anh ta có thói quen lặng thinh và nếu muốn thâm nhập được vào một bầu không khí anh ta phải tự hòa tan mình vào đám đông. Anh lắng nghe các cuộc trò chuyện mà làm ra vẻ như không, và nếu anh có chen vào đó chút ít thì bao giờ cũng là để đặt đôi câu hỏi kín đáo nhằm hiểu thêm những người đàn bà và đàn ông ở quanh mình. Lời anh nói thường ngập ngừng vì anh có thói quen hay gạch xóa những cái đã viết ra. Đương nhiên, sau nhiều gạch xóa, văn anh có thể có vẻ trong sáng hơn. Nhưng khi nói, anh không còn khả năng gạch xóa những chỗ ngập ngừng của mình.

Vả lại tôi thuộc một thế hệ mà người ta không để cho trẻ con được nói, trừ đôi trường hợp khá hiếm hoi và nếu chúng có xin phép. Nhưng người ta không lắng nghe chúng và rất thường ngắt lời chúng. Điều đó cắt nghĩa sự khó khăn trong lời nói của một số người trong chúng tôi, khi thì ngập ngừng khi lại quá nhanh, cứ như lúc nào chúng tôi cũng sợ bị ngắt lời. Hẳn từ đó mà, cũng như nhiều người khác, khi vừa qua tuổi thơ, tôi đã có cái ham muốn được viết. Chúng tôi hy vọng người lớn sẽ đọc chúng tôi. Họ sẽ buộc phải nghe chúng tôi mà không ngắt lời chúng tôi và chí ít cũng biết tất cả những gì đang chất chứa trong lòng chúng tôi.

« Một nhà tiểu thuyết không bao giờ có thể là độc giả của chính mình »

Tin báo giải thưởng này đối với tôi cứ như là không có thật và tôi nóng lòng được biết vì sao quý vị lại chọn tôi. Ngày hôm ấy tôi nghĩ chưa bao giờ tôi cảm thấy một cách rõ rệt như vậy rằng một nhà tiểu thuyết mù lòa biết bao nhiêu đối với những cuốn sách của chính mình và độc giả thì hiếu thấu hơn anh biết bao nhiêu về những gì anh viết ra. Một nhà tiểu thuyết không bao giờ có thể là độc giả của chính mình, trừ khi để chữa lại những lỗi cú pháp, những chỗ lặp lại hay bỏ một đoạn thừa trong bản thảo. Anh ta chỉ có được một hình dung không rõ ràng và từng phần về các cuốn sách của mình, cũng giống như một họa sĩ nằm ngửa trên một cái giàn giáo để vẽ một bức tranh lên trần nhà, chăm các chi tiết, quá gần, không có được một cái nhìn toàn bộ.

Lạ thay cái hành vi cô đơn được gọi là viết. Anh trải qua những lúc nản lòng khi viết những trang đầu tiên của một cuốn tiểu thuyết. Mỗi ngày anh lại có cảm giác đã đi nhầm đường. Và lúc ấy trào lên cái ý muốn xúi mình quay lui và lao vào một lối khác. Không được ngã lòng vì sự xúi dục đó mà cứ phải tiếp tục con đường ấy. Gần giống như lái một chiếc xe, ban đêm, giữa mùa đông và chạy trên lớp băng mỏng, chẳng nhìn thấy gì sất. Không có lựa chọn nào khác đâu, cứ phải tiếp tục đi tới vừa tự nhủ cuối cùng mặt đường sẽ chắc hơn và sương mù sẽ tan.

Sắp xong một cuốn sách, thì cứ như nó đã bắt đầu tách rời khỏi anh và nó đã hít thở được không khí tự do rồi, giống như bọn trẻ, ở lớp học, ngày hôm trước của kỳ nghỉ hè. Chúng lơ đãng và ồn ào và không chịu nghe thầy giáo nữa. Tôi thậm chí muốn nói rằng lúc anh viết những đoạn cuối, cuốn sách cứ như tỏ ra chống đối lại anh vì nóng lòng muốn được tự giải phóng khỏi anh. Và nó chia tay anh khi anh vừa viết hết từ cuối. Thế là xong, nó chẳng cần đến anh nữa, nó đã quên bẳng anh rồi. Từ nay người khiến cho nó tự nhận ra chính nó là độc giả. Lúc đó quanh anh là một khoảng trống mênh mông và cảm giác bị bỏ rơi. Và một dạng không thỏa mãn vì mối liên kết giữa cuốn sách với anh bị cắt đứt quá nhanh. Cảm giác không thỏa mãn và như là dang dở đó dục anh viết cuốn sách tiếp theo để lấy lại cân bằng, một sự cân bằng sẽ mãi mãi không tới được. Năm này qua năm khác các cuốn sách cứ thế nối tiếp nhau và độc giả sẽ nói đến một « sự nghiệp ». Còn anh, anh lại có cảm giác một cuộc chạy trốn dài mãi về phía trước.

Vâng, độc giả biết về cuốn sách nhiều hơn chính tác giả. Giữa cuốn tiểu thuyết và người đọc diễn ra một hiện tượng giống như thao tác tráng ảnh thời chưa có kỹ thuật số. Trong phòng tối bức ảnh cứ hiện dần lên. Đọc dần một cuốn tiểu thuyết, cũng diễn ra một tiến trình hóa học như vậy. Nhưng để có được một sự hòa hợp như thế giữa tác giả với người đọc của mình, điều cần thiết là nhà tiểu thuyết không bao giờ được thúc ép người đọc – theo nghĩa như khi ta nói một ca sĩ ép giọng của mình lên –, phải kéo anh ta đi theo mình mà không hề hay biết và dành cho anh ta một khoảng lề đủ rộng để cho cuốn sách cứ thế từ từ thấm vào anh, và làm điều đó với một nghệ thuật giống như trong khoa châm cứu, chỉ cần chích mũi kim vào một điểm hết sức chính xác cho dòng chảy cứ thế lan tỏa vào hệ thần kinh.

« Mỗi cuốn sách mới, lúc anh viết nó, xóa đi cuốn sách trước »

Tôi nghĩ ta tìm thấy trong lĩnh vực âm nhạc điều tương tự với mối liên hệ và bổ sung cho nhau đó giữa nhà tiểu thuyết và người đọc của mình. Tôi luôn nghĩ rằng viết là rất gần với âm nhạc nhưng ít tinh khiết hơn nhiều và tôi luôn thèm được như các nhạc sĩ là những người theo tôi thực hành một nghệ thuật cao hơn tiểu thuyết – tôi cũng thèm các nhà thơ nữa, vốn gần với các nhạc sĩ hơn các nhà tiểu thuyết. Tôi đã bắt đầu viết những bài thơ lúc còn nhỏ và hẳn nhờ điều đó mà tôi hiểu hơn ý tưởng này tôi đã đọc được ở đâu đó: « Chính từ những nhà thơ tồi mà người ta làm ra các nhà văn xuôi. » Rồi lại còn, về chuyện âm nhạc, thường một nhà tiểu thuyết phải đưa tất cả những con người, những cảnh quan, những con đường anh ta đã quan sát được vào một đoạn nhạc trong đó ta gặp lại cùng những mẩu giai điệu từ cuốn sách này qua cuốn sách khác, nhưng đấy là một đoạn nhạc mà anh thấy là không được hoàn chỉnh. Ở nhà tiểu thuyết, có niềm nuối tiếc đã không được thuần là một nhạc sĩ và không sáng tác được những bản Nocturnes của Chopin.

Sự thiếu tỉnh táo và độ lùi phê phán của một nhà tiểu thuyết đối với toàn bộ các cuốn sách của mình còn do một hiện tượng mà tôi đã chú ý trong trường hợp của tôi cũng như của nhiều người khác: mỗi một cuốn sách mới, khi được viết ra, xóa đi cuốn sách trước đến mức tôi có cảm giác đã quên mất nó. Tôi ngỡ đã viết chúng cuốn này tiếp sau cuốn kia một cách gián đoạn, theo những lần quên lãng liên tiếp, nhưng thường là vẫn cùng những khuôn mặt ấy, những cái tên ấy, những nơi chốn ấy, những câu ấy trở lại từ cuốn này qua cuốn kia, giống như những họa tiết của một tấm thảm ai đó dệt trong một một giấc ngủ nửa tĩnh nửa mơ. Một giấc ngủ nửa tĩnh nữa mơ hay một giấc mơ tỉnh thức. Một nhà tiểu thuyết thường là một kẻ mộng du, quá đắm mình trong những gì anh ta đang phải viết, và rất đáng lo anh bị xe tông khi qua đường. Nhưng nói vậy là ta đã quên mất rằng những người mộng du đi trên các nóc nhà một cách cực kỳ chính xác chẳng bao giờ bị ngã.

Trong thông báo về giải Nobel lần này tôi chú ý câu sau đây có ý nhắc về cuộc thế chiến thứ hai: « Ông ấy phơi bày cho chúng ta cái thế giới của thời kỳ bị chiếm đóng». Cũng như tất cả những người sinh năm 1945, tôi là một đứa con của chiến tranh, và chính xác hơn, vì tôi sinh ra ở Paris, nên tôi là một đứa con do Paris bị chiếm đóng sinh ra. Những người đã từng sống trong cái thành Paris đó đều muốn quên nó đi cho nhanh, hoặc chỉ nhớ những chi tiết hằng ngày, những chi tiết cho ta cái ảo tưởng rằng dẫu thế nào đi nữa thì cuộc sống hằng ngày hồi đó cũng không quá khác biệt so với thời bình. Một giấc mơ tồi và cũng lại có gì đó như là một niềm ân hận mơ hồ sao mình lại thuộc số những người sống sót. Và về sau khi con cái họ hỏi họ về thời kỳ ấy và về cái thành Paris-ấy thì câu trả lời của họ thật mơ hồ. Hoặc họ im lặng cứ như họ muốn gạch xóa khỏi ký ức những năm đen tối ấy và họ giấu chúng tôi một điều gì đó. Nhưng trước sự im lặng ấy của bố mẹ chúng tôi, chúng tôi đã đoán ra tất cả, cứ như là chúng tôi đã từng sống qua thời ấy.

Paris thời Chiếm đóng, một thành phố « như vắng bóng của chính mình »

Lạ thay là cái thành phố Paris thời Chiếm đóng ấy. Bề ngoài, cuộc sống vẫn tiếp diễn, « hệt như trước »: các nhà hát, các rạp chiếu bóng, các phòng hòa nhạc, các quán ăn vẫn mở cửa. Trên đài phát thanh vẫn nghe các bài hát. Thậm chí các nhà hát và các rạp chiếu bóng còn đông người hơn hồi trước chiến tranh, cứ như đấy là những chỗ trú ẩn nơi người ta tụ lại và chen sát vào nhau để mà cảm thấy an tâm hơn. Nhưng có những chi tiết bất thường cho thấy Paris không còn giống như trước nữa. Vì không có xe hơi, đây là một thành phố im lặng – một im lặng trong đó ta nghe được tiếng rì rào của cây lá, tiếng vó ngựa gõ trên đường, tiếng chân của những đám người bước trên các vỉa hè và tiếng người nói xôn xao. Trong im lặng của đường phố và bóng tối vào mùa đông năm giờ chiều đã đổ xuống và mỗi chút ánh sáng lọt qua khe cửa sổ đều bị cấm, thành phố này như bị vắng bóng của chính nó – thành phố « mù nhìn», như chính bọn phát-xít chiếm đóng gọi. Những người lớn và những đứa trẻ con có thể biến mất bất cứ lúc nào, chẳng để lại chút dấu vết, và ngay giữa bạn bè cũng phải nói thầm và chẳng bao giờ người ta nói thật với nhau, bởi vì người ta cảm thấy một mối đe dọa bàng bạc trong không khí.

Trong cái Paris ác mộng ấy, nơi người ta có nguy cơ là nạn nhân của một vụ tố giác hay một cuộc ruồng bố khi vừa bước ra khỏi một ga tàu điện ngầm, đã diễn ra những cuộc gặp gỡ tình cờ giữa những người chưa hề bao giờ gặp nhau trong thời bình, những mối tình thoáng qua đã nảy sinh trong bóng tối của thiết quân luật mà chẳng có gì chắc sẽ còn gặp lại nhau những ngày sau đó. Và rồi những đứa con đã được sinh ta từ chính những cuộc gặp gỡ thường chẳng có ngày mai, những cuộc gặp gỡ tồi tệ đó. Chính vì vậy mà đối với tôi Paris của thời Chiếm đóng đã mãi mãi là một đêm sinh thành. Không có nó tôi đã không bao giờ được ra đời. Cái Paris ấy không ngừng ám ảnh tôi và nguồn sáng của nó đôi khi tắm đẫm các cuốn sách của tôi. Đấy là bằng chứng cho thấy một nhà văn bị in dấu ấn không gì xóa mờ được bởi ngày sinh và thời đại của mình, dẫu anh ta không tham gia trực tiếp vào hoạt động chính trị, dẫu tưởng chừng anh rất cô độc, giấu mình trong cái mà người ta gọi là « tháp ngà của anh». Và nếu anh viết những bài thơ, thì chúng sẽ là hình ảnh của thời anh sống và không thể được viết ra vào một thời khác. Bài thơ Những con thiên nga hoang dã ở Coole của Yeats nhà thơ lớn người Irland là vậy đó. Trong một công viên Yeats ngắm những con thiên nga lướt đi trên mặt nước :

Mùa thu thứ mười bảy đã rơi xuống trên tôi
Kể từ khi tôi đếm chúng lần đầu ;

Tôi thấy chúng, trước khi kịp đếm xong

Chúng đã đột ngột bay lên

Ríu rít quay thành những vòng tròn vỡ vụn

Trên những đôi cánh xôn xao

Nhưng giờ đây chúng lướt đi trên mặt nước lặng yên

Uy nghi và thật đẹp.

Trong đám lát nào chúng sẽ xây tổ,

Bên bờ hồ nào, ao nào

Sẽ đem lại niềm vui cho những đôi mắt nào khi tôi sẽ thức dậy

Và một ngày kia, nhận ra chúng đã bay rồi ?

Thiên nga đã thường xuất hiện trong thơ thế kỷ XIX – ở Beaudelaire hay Mallarmé. Nhưng bài thơ trên thì không thể viết vào thế kỷ XIX. Vì nhịp điệu đặc biệt của nó và nổi buồn của nó, nó thuộc về thế kỷ XX và thậm chí về đúng cái năm nó đã được viết ra.

Cũng có thể một nhà văn thế kỷ XXI, đôi lúc, cảm thấy bị cầm tù trong thời của mình và việc đọc những nhà tiểu thuyết lớn thế kỷ XIX – Balzac, Dickens, Tolstoï, Dostoïevski – gợi lên ở anh ta một nỗi hoài tiếc. Vào cái thời đó, thời gian trôi chậm hơn hôm nay và sự chậm rãi ấy hợp với công việc của nhà tiểu thuyết vì anh ta có thể tập trung năng lượng và sự chú tâm tốt hơn. Kể từ đó, thời gian đã tăng tốc và đi tới theo lối giật cục, đấy là điều phân biệt giữa những công trình tiểu thuyết đồ sộ với kiến trúc của các giáo đường, và những tác phẩm đứt đoạn và phân mảnh ngày nay. Trong bối cảnh đó, tôi thuộc về một thế hệ trung gian và tôi rất muốn biết những thế hệ tiếp sau đây sinh ra cùng thời với internet, điện thoại di động, email và tweet sẽ diễn đạt bằng văn học như thế nào cái thế giới mà mỗi con người thường xuyên bị « kết nối » vào và ở đấy các « mạng xã hội » ngoạm đi cái phần riêng tư và bí mật vốn còn là tài sản của chúng tôi cho mãi đến một thời kỳ mới gần đây – cái bí mật ban cho con người một chiều sâu và có thể là một chủ đề tiểu thuyết lớn. Nhưng tôi muốn là người còn lạc quan về tương lai của văn học và tôi tin rằng các nhà văn tương lai sẽ đảm nhiệm cuộc chạy tiếp sức như mỗi thế hệ đều đã làm, kể từ Homère…

Vả chăng, một nhà văn, cũng như mọi nghệ sĩ khác, dẫu có gắn chặt với thời đại mình đến mức không thoát ra được và chỉ nguyên cái không khí anh thở cũng được người ta gọi là « không khí của thời đại », thì anh vẫn luôn biểu đạt trong các tác phẩm của mình một điều gì đó phi thời gian. Trong khi dựng các vở kịch của Racine hay của Shakespeare, chẳng quan trọng gì việc các nhân vật ăn vận theo lối cổ hay các nhà đạo diễn cho họ mặc quần bleujean và áo khoác da. Đấy là những chi tiết không quan trọng. Đọc Tolstoï ta quên mất Anna Karénine mặc những chiếc áo dài thời 1870, bởi nàng quá gần gũi với ta sau một thế kỷ rưởi. Và một số nhà văn, như Edgar Poe, Melville hay Stendhal hai trăm năm sau khi đã mất lại được hiểu tốt hơn là bởi những người đương thời với các ông.

« Toltoï đã hòa tan cùng bầu trời và cảnh quan ông đã mô tả »

Rốt cuộc, thì một nhà văn đứng ở một khoảng cách chính xác là bao nhiêu? Anh ta đứng bên lề cuộc sống để mô tả nó, bởi nếu anh chìm sâu vào đó – trong hành động – anh sẽ (chỉ) thấy được một hình ảnh mờ nhòe về nó. Song cái khoảng cách nhỏ đó không làm mất đi khả năng tự đồng nhất của anh với các nhân vật của mình và với những con người trong đời thật đã gợi hứng cho các nhân vật đó. Flaubert từng nói : « Bà Bovary, ấy là tôi ». Tolstoï đã tự đồng nhất tức thì với người đàn bà đã gieo mình xuống dưới đoàn tàu một đêm nọ ở một nhà ga nước Nga. Và cái tài năng tự đồng nhất mạnh đến nổi Tolstoï đã tự hòa tan vào bầu trời và cảnh quan ông mô tả và ông hấp thụ lấy tất cả cho đến cái đập mi của nàng Anna Karénine. Trạng thái thứ hai đó ngược hẳn với thói tự mê bởi nó đồng thời đòi hỏi một sự quên mình và một sự tập trung rất mạnh, để có thể thụ cảm được đến tận chi tiết nhỏ nhất. Điều đó cũng đòi hỏi một sự cô đơn nhất định. Đấy không phải là co mình lại, mà nó cho phép ta đạt đến một độ quan tâm và siêu minh mẩn đối với thế giới để có thể chuyển tải nó vào một cuốn tiểu thuyết.

Tôi luôn tin rằng nhà thơ và nhà tiểu thuyết khiến những con người dường như bị chìm nghỉm trong cuộc sống hằng ngày và những điều trong có vẻ nhàm chán trở nên bí ẩn, và điều đó là bằng cách quan sát họ với một sự chăm chú ráo riết và theo cách gần như là thôi miên. Dưới cái nhìn của họ, cuối cùng cuộc sống thường nhật sẽ phủ đầy bí ẩn và nhiểm một lớp lân quang thoạt nhìn tưởng nó không hề có, kỳ thực vốn bị giấu rất sâu. Nhiệm vụ của nhà thơ và nhà tiểu thuyết, của nhà họa sĩ là lột ra điều bí ẩn đó, cái chất lân quang vốn nằm trong tận đáy của mỗi con người. Tôi nghĩ đến người anh em họ xa của tôi, họa sĩ Amedo Modigliani mà những bức tranh xúc động là những bức anh đã chọn mẫu là những người vô danh, những đứa trẻ và những người đàn bà đường phố, những cô giúp việc, những người nông dân hèn mọn, những người thợ trẻ tập việc. Anh vẽ họ bằng một nét sắc nhọn gợi nhớ đến truyền thống lớn của Toscane, truyền thống của Botticelli và những họa sĩ xứ Sienne thời Quattrocento[i]. Anh đã đem lại cho họ – hay đúng hơn anh đã phơi lộ ra ở họ – tất cả vẻ đẹp và sự cao quý vốn có trong họ dưới cái vẻ bên ngoài hèn mọn. Công việc của nhà tiểu thuyết phải đi theo hướng đó. Trí tưởng tượng của anh ta, thay vì bóp méo hiện thực, phải xuyên thấu vào nó và phát hiện cái hiện thực ấy cho chính nó, với sức mạnh của những tia hồng ngoại và tia cực tím để mà chiết tách cho ra những gì ẩn dấu đằng sau các vẻ bên ngoài… Và còn là một cái địa chấn ký nữa, sẵn sàng ghi lại những chấn động nhỏ nhất.

Tôi luôn đắn đo trước khi đọc tiểu sử của nhà văn này hay nhà văn nọ. Những người viết tiểu sử đôi khi bám vào các chi tiết nhỏ, các bằng chứng không phải lúc nào cũng chính xác, những nét tính cách trông chừng dễ gây bối rối hay đáng thất vọng và tất cả những cái đó gợi tôi nhớ đến những tiếng rè rè làm nhiểu một số buổi phát thanh trên đài khiến ta không nghe được nhạc và giọng nói. Chỉ có việc đọc các cuốn sách của họ mới đưa bạn vào tới chỗ sâu kín của một nhà văn và đấy là nơi hay nhất của anh ta, ở đấy anh nói với bạn bằng giọng trầm chẳng bị chút tiếng nhiễu nào làm rối giọng.

Nhưng đọc tiểu sử của một nhà văn đôi khi ta khám phá ra một sự kiện đáng chú ý trong tuổi thơ của anh ta nó như là cái dạ con của tác phẩm về sau của anh và không phải bao giờ anh ta cũng có ý thức rõ ràng về nó, cái sự kiện đáng chú ý đó lại trở lại, dưới những hình thức khác nhau, ám ảnh các cuốn sách của anh. Hôm nay tôi nghĩ đến Alfred Hitchcock, ông không phải là nhà văn nhưng các bộ phim của ông có sức mạnh và sự gắn kết của một công trình tiểu thuyết. Khi cậu con trai của mình lên năm, người cha của Hitchcock đã giao cho cậu mang một lá thư đến cho một người bạn của ông, là cảnh sát trưởng. Cậu bé đã trao cho ông ấy bức thư và viên cảnh sát trưởng đã giam cậu bé trong khu có bọc lưới sắt của sở cảnh sát là nơi dùng làm xà lim và ở đó ban đêm người ta giam giữ những kẻ phạm pháp đủ loại. Cậu bé, khiếp đảm, đã phải chờ suốt một tiếng đồng hồ, trước khi viên cảnh sát trưởng thả cậu ra và nói với cậu : « Nếu cậu làm bậy trong đời, thì bây giờ cậu đã biết điều gì chờ đợi cậu. » Viên cảnh sát trưởng có cái lối giáo dục kỳ quặc ấy hẳn là nguồn gốc của cái không khí hồi hộp và lo lắng mà ta sẽ gặp trong tất cả các phim của Alfred Hitchcock.

« Mãi rất lâu về sau tôi mới nhận ra tuổi thơ của tôi thật bí ẩn »

Tôi không muốn làm phiền quý vị vì trường hợp cá nhân của tôi song tôi nghĩ một số giai đoạn nào đó trong tuổi thơ của tôi đã như là cái dạ con cho các cuốn sách của tôi về sau. Tôi thường ở xa bố mẹ, ở nhà những người bạn mà bố mẹ gửi trông hộ tôi và tôi thì chẳng biết chút gì về họ, ở những nơi và những ngôi nhà nối tiếp. Ngay lúc ấy, đứa bé chẳng hề ngạc nhiên gì cả, và ngay cả khi nó lâm vào những hoàn cảnh bất thường, thì đối với nó chuyện ấy cũng là hoàn toàn tự nhiên. Rất lâu về sau tôi mới thấy tuổi thơ của tôi thật bí ẩn và tôi mới cố tìm biết thêm về những người khác nhau mà bố mẹ tôi đã gửi tôi và những nơi chốn khác nhau cứ thay đổi liên tục. Nhưng tôi đã không xác định được phần lớn những người đó và cũng không định vị được chính xác tất cả những nơi chốn và những ngôi nhà quá khứ. Ý muốn giải đáp những bí ẩn mà chẳng làm sao được và cố tìm cho ra điều bí mật ấy khiến tôi muốn viết, cứ như là cuối cùng viết và tưởng tượng có thể giúp tôi giai đáp được tất cả các câu đố và các bí ẩn nọ.

Và vì đã nói đến chuyện « bí mật », do liên tưởng, tôi nghĩ đến tên một cuốn tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX : Những bí mật của thành Paris. Thành phố lớn, trong trường hợp này là Paris, thành phố quê hương của tôi, gắn với những ấn tượng tuổi thơ đầu tiên của tôi và những ấn tượng ấy mạnh đến nỗi từ đó tôi không ngừng khám phá những « bí mật của thành Paris ». Có những lần, hồi chín hay mười tuổi, tôi đã đi một mình, và bất chấp nỗi sợ bị lạc, ngày càng đi xa hơn, đến những khu phố tôi không hề biết, phía hữu ngạn sông Seine. Đấy là giữa ban ngày và điều đó khiến tôi yên tâm. Bắt đầu tuổi trưởng thành, tôi đã cố át đi nổi sợ và lang thang về đêm, đến những khu xa hơn, bằng tàu điện ngầm. Tôi đã học biết thành phố của mình như vậy đấy, và trong việc này, tôi đã đi theo kinh nghiệm của phần lớn các nhà văn tôi hằng hâm mộ, đối với họ, từ thế kỷ thứ XIX, thành phố lớn – dù nó tên là Paris, Londres, Saint-Pétersbourg, Stockholm – đã là khung cảnh và là một trong những đề tài chính của các cuốn sách của họ. Edgar Poe trong truyện ngắn Người của đám đông là một trong những người đầu tiên đã gợi lên tất cả những làn sóng người ấy mà ông quan sát từ sau tấm kính cửa một quán cà phê cứ tiếp nối nhau không ngừng trên các vỉa hè. Ông nhắm một người già có dáng vẻ khác thường và đi theo người ấy ban đêm qua các khu khác nhau của Luân Đôn để cố biết về con người đó. Nhưng con người không quen biết kia là «người của đám đông » và theo đuổi họ chỉ hoài công, bởi họ sẽ mãi mãi là một người vô danh và ta sẽ không biết được chút gì về họ. Họ không tồn tại như một cá nhân, họ chỉ đơn giản là một bộ phận của đám bộ hành chen chặt vào nhau mà đi hay xô đẩy nhau và biến mất trên đường.

« Nhờ có bản đồ địa hình của một thành phố, toàn bộ cuộc sống của ta sẽ sống dậy trong tâm trí ta »

Và tôi nghĩ đến một tình tiết thời trai trẻ của nhà thơ Thomas De Quincey sẽ mãi mãi in dấu ấn sâu đậm suốt đời ông. Ở Luân Đôn, trong đám đông đường Oxford, ông làm quen với một cô gái, một trong những cuộc gặp gỡ tình cờ ta vẫn gặp trong một thành phố lớn. Ông đã sống nhiều ngày bên cô và rồi ông phải đi xa Luân Đôn một thời gian. Họ hẹn nhau sau một tuần, buổi chiều nào cô cũng sẽ chờ anh đúng vào một giờ ấy ở góc Tichfield Street. Nhưng rồi họ chẳng bao giờ còn găp lại nhau. « Chắc chắn rất nhiều lần chúng tôi đã tìm nhau, vào cùng một lúc, trong cái mê cung Luân Đôn khổng lồ ; có thể chúng tôi chỉ cách nhau có 18 mét – chẳng cần nhiều hơn nữa đâu để thành một cuộc chia cách vĩnh cửu ».

Đối với những người được sinh ra và sống trong một thành phố, năm tháng đi qua, mỗi khu phố, mỗi con đường ở đấy gợi cho anh một kỷ niệm, một cuộc gặp gỡ, một nỗi đau, một phút giây hạnh phúc. Và thường khi vẫn một con đường đó gắn ta với những kỷ niệm nối tiếp, khiến nhờ bản đồ địa hình một thành phố cả cuộc đời ta trở lại với ta lớp này tiếp lớp khác, cứ như ta có thể lần đọc ra những lớp chữ viết chồng lên nhau trên một tấm da cừu cổ. Và cả cuộc đời của những người khác nữa, hàng nghìn hàng nghìn người vô danh, gặp trên đường hay trong các hành lang tàu điện ngầm giờ cao điểm.

Vậy đấy, hồi trẻ, để giúp mình viết tôi đã cố tìm lại những cuốn danh mục điện thoại cũ của Paris, nhất là những cuốn trong đó các tên người được xếp theo đường phố với các số nhà. Lật từ trang này sang trang khác, tôi có cảm giác đang có dưới mắt mình một tấm phim X quang của thành phố, nhưng là một thành phố đã bị nhấn chìm, như lục địa Atlantide[ii] vậy, và ngửi được mùi vị của thời gian. Vì những năm tháng đã trôi qua, dấu vết duy nhất còn lại của hàng nghìn hàng nghìn người không quen biết ấy là tên của họ, địa chỉ của họ và số điện thoại của họ. Đôi khi, năm nay sang năm khác, một cái tên biến mất. Có gì đó như là cảm giác chóng mặt khi giở những trang danh bạ ấy và nghĩ rằng các số điện thoại sẽ không trả lời nữa. Về sau, tôi kinh ngạc vì những câu thơ trong một bài thơ của Ossip Mandelstam :

Tôi trở về trong thành phố thân quen

cho đến những thổn thức của tôi

Cho đến những hạch thần kinh hồi nhỏ,

cho đến những đường gân dưới da.

Pétersbourg ! […]

Điện thoại của tôi, ngươi có số đấy mà.
Pétersbourg !

Tôi có những địa chỉ ngày xưa

Ở đấy tôi nhận ra giọng những người đã chết.

Vâng, chính là khi tra lại những danh bạ cũ ấy mà tôi đã muốn viết những cuốn sách đầu tiên của tôi. Chỉ cần gạch bằng bút chì dưới những cái tên của những người không quen biết, địa chỉ và số điện thoại của họ và tưởng tượng họ đã sống thế nào, trong số hằng trăm hằng trăm nghìn tên người.

Người ta có thể lạc mất hay biến mất trong một thành phố lớn. Thậm chí có thể thay đổi danh tính và sống một cuộc sống khác. Có thể lao vào một cuộc điều tra rất dài để tìm lại dấu vết một người nào đó, xuất phát chỉ cần có trong tay một hay hai địa chỉ ở một khu phố hẻo lánh. Chỉ dẫn ngắn gọn đôi khi được ghi trên tấm phiếu tìm kiếm :Chỗ ở cuối cùng được biết bao giờ cũng gợi lên trong tôi rất nhiều. Chủ đề về sự biến mất, về căn cước, về thời gian trôi đi gắn liền chặt chẽ với địa hình của các thành phố lớn. Chính vì vậy mà từ thế kỷ XIX, chúng thường là lĩnh vực của các nhà tiểu thuyết và đôi nhà văn lớn nhất trong số họ gắn với một thành phố : Balzac và Paris, Dickens và Luân Đôn, Dostoïevski và Saint-Pétersbourg, Tokyo và Nagaï Kafû, Stochkholm và Söderberg.

Tôi thuộc một thế hệ chịu ảnh hưởng của các nhà tiểu thuyết ấy, và đến lượt mình, muốn khám phá cái mà Beaudelaire gọi là « những nếp gấp quanh co của các đô thành lớn ». Đương nhiên, từ năm mươi năm nay, nghĩa là từ thời những anh chàng độ tuổi tôi mới lớn lên có những cảm xúc rất mạnh khi khám phá thành phố của mình, các thành phố ấy đã thay đổi. Một vài thành phố, ở châu Mỹ và cái nơi được gọi là thế giới thứ ba, đã trở thành những siêu đô thị có kích cỡ đáng ngại. Cư dân ở đấy bị nhốt trong những khu thường bị bỏ rơi, và trong một bầu không khí chiến tranh xã hội. Các khu dân nghèo ngày càng nhiều và càng vươn vòi ra tứ phía. Cho đến thế kỷ XX, các nhà tiểu thuyết vẫn giữ một cách nhìn « lãng mạn » đối với thành phố, không khác mấy thời Dickens hay Beaudelaire. Và vì vậy tôi rất muốn được biết các nhà tiểu thuyết của tương lai sẽ nói như thế nào về các nơi tập trung đô thị khổng lồ ấy trong những tác phẩm giả tưởng.

Sinh ra năm 1945 « khiến tôi thành nhạy cảm với các chủ đề về ký ức và lãng quên »

Quý vị đã rộng lượng đối với các cuốn sách của tôi khi nói đến « nghệ thuật ký ức gợi lên những số phận con người khó nắm bắt nhất ». Nhưng lời khen đó vượt quá cá nhân tôi. Cái ký ức đặc biệt cố nhặt lấy đôi mẩu quá khứ và ít nhiều dấu vết mà những con người vô danh và những con người ta không hề biết còn để lại ấy, cả nó nữa cũng gắn với năm sinh của tôi: 1945. Được sinh ra vào năm 1945, sau khi các thành phố bị tàn phá và những dân tộc trọn vẹn biến mất, hẳn đã khiến tôi, cũng như những người cùng tuổi với tôi, nhạy cảm hơn với các chủ đề về ký ức và lãng quên.

Đối với tôi, khốn thay, hình như cuộc đi tìm thời gian đã mất không còn có thể làm với sức mạnh và sự thẳng thắn của Marcel Proust. Cái xã hội ông ấy mô tả còn ổn định, một xã hội của thế kỷ XIX. Ký ức của Proust làm sống dậy quá khứ trong từng chi tiết nhỏ nhất, như một bức tranh sống. Tôi có cảm giác ngày nay ký ức ít tin chắc hơn vào chính nó và nó cứ phải không ngừng chiến đấu chống lại chứng mất trí nhớ và lãng quên. Vì cái lớp, cái khối quên lãng phủ lên tất cả đó, người ta chỉ có thể năm bắt được những mẩu quá khứ, những dấu vết đứt đoạn, những số phận con người thoáng qua và gần như không thể chộp lấy được.

Nhưng trước trang giấy trắng mênh mông của lãng quên ấy, hẳn thiên chức của nhà tiểu thuyết chính là làm bật dậy đôi từ đã bị xóa đi một nửa, như những tảng băng lạc trôi dạt trên mặt đại dương.

[i] Quattrocento là cách viết ngắn gọn của millequattrocento, chỉ thời thế kỷ XV của nước Ý, là giai đoạn manh nha của Thời Phục hưng; trong đó, vùng Toscane thuộc trung tây Ý, với thủ phủ Fkorence, là một trung tâm quan quan trọng nhất. Boticelli là một trong những họa sĩ tiêu biểu của thời kỳ này.

[ii] Atlantide: Lục địa truyền thuyết, được xác định trên khoảng vùng Đại Tây Dương ngầy nay, đã bị chìm mất.

Văn học & Điện ảnh Văn học Pháp

“Bóng ma trong nhà hát”: Vở nhạc kịch thành công nhất mọi thời đại

Vừa qua, vở nhạc kịch Phantom of the Opera (Bóng ma trong nhà hát) của nhà soạn nhạc nổi tiếng Andrew Lloyd Webber đã trở thành tác phẩm đứng thứ hai ở sân khấu Broadway (Mỹ) về số buổi trình diễn (6.681 buổi), đẩy vở Les Misérables (Những người khốn khổ) xuống vị trí thứ ba.

Phantom of the Opera cũng được coi là vở nhạc kịch thành công nhất mọi thời đại với số tiền bán vé lên tới 3,2 tỉ USD (nên biết bộ phim ăn khách nhất từ trước đến nay, Titanic, cũng chỉ đạt doanh thu phòng vé 1,9 tỉ USD) và hơn 100.000 triệu lượt khán giả. Sau 16 năm kể từ ngày đầu  ra mắt cho đến nay, Phantom of the Opera đã có hàng loạt phiên bản được công diễn ở nhiều quốc gia, một bộ phim sắp ra đời và vô số giải thưởng giá trị. Bản CD ghi lại phần âm nhạc của vở diễn này là đĩa nhạc nên có đối với bất kỳ ai đam mê thể loại opera hiện đại, thậm chí cả những người ưa thích nhạc cổ điển. Và nó đã bắt đầu xuất hiện ở thị trường Việt Nam.

Nguồn gốc của “Bóng ma”

Vở nhạc kịch Phantom of the Opera được nhà soạn nhạc Andrew Llyod Webber dàn dựng từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn người Pháp Gaston Leroux, lần đầu xuất bản vào năm 1911. Opera ở đây chính là nhà hát Opera là kinh đô Paris, nước Pháp, cho đến lúc đó (năm 1911) vẫn được coi là nhà hát  Opera lớn nhất trên thế giới. Cũng như hình tượng chàng gù Quasimodo của Victor Hugo, bá tước Dracular của Bram Stocker, nhân vật Phantom của Gaston Leroux được xây dựng từ một truyền thuyết có thật, tuy nhiên, người Pháp không coi ông là Victor Hugo hay Bram Stocker nên cuốn sách nhanh chóng bị quên lãng. Phải đến năm 1922, khi Carl Laemmle, Chủ tịch hãng phim Universal, tình cờ đọc được Phantom of the Opera, ông này đã thực sự bị sốc và quyết định tái hiện câu chuyện trên màn ảnh. Năm 1925, bộ phim ra đời, ngay lập tức trở thành một cơn sốt. Nhân vật Phantom gây ấn tượng mạnh mẽ đến mức ở nhiều rạp chiếu phim lúc đó, người ta phải chuẩn bị bột ngửi miễn phí dành cho những khán giả yếu bóng vía tỉnh lại sau khi bị ngất do quá sợ hãi. Phantom, bá tước Dracular, Dr. Frankenstein đã trở thành ba hình tượng kinh dị trong văn học  được khai thác nhiều nhất ở mọi loại hình nghệ thuật còn lại và cũng không ngoa khi nói rằng cả một ngành công nghiệp đã được dựng nên xung quanh họ. Năm 1984, một đạo diễn trẻ người Anh chuyển soạn tác phẩm thành một tác phẩm sân khấu dưới hình thức gần như một vở nhạc kịch. Trong số khán giả của vở kịch này có Andrew Lloyd Webber, người mà sau đó đã giúp đưa tác phẩm với nguyên tác của Leroux lên một tầm cao mới. Thực ra, lúc đó, Lloyd Webber vẫn đang phải tập trung vào một tác phẩm khác mang tên Aspect of love (Các khía cạnh của tình yêu) nhưng câu truyện về Phantom vẫn còn in đậm trong tâm trí của ông. Chín tháng sau, trong một cửa hiệu sách cũ ở New York, ông tình cờ bắt gặp bản dịch tiếng Anh của cuốn tiểu thuyết. Và Lloyd Webber đã nhận thấy, đây không chỉ đơn thuần là một câu chuyện rùng rợn, cũng không dựa trên sự thù ghét và tàn nhẫn, mà là một bi kịch về tình yêu đau khổ không lối thoát. Từ nguyên tác, nhà soạn nhạc của chúng ta đã bỏ đi những đoạn  không logic, không cần thiết, những hình ảnh thô bạo và  thay đổi một số chi tiết cơ bản để đưa ra bản chất thật sự của tấn bi kịch này. Cho đến nay, cả thế giới hầu như chỉ biết về câu truyện theo phiên bản mà Lloyd Webber đã viết ra.

Nội dung của tấn bi kịch

Vào một thời điểm nào đó, khoảng những năm 1880, một con người khốn khổ với khuôn mặt bị biến dạng đã chạy trốn khỏi xã hội mà anh ta căm ghét, một xã hội đã ruồng bỏ anh ta và tìm kiếm một nơi trú ẩn an toàn trong mê lộ những tầng hầm và kho chứa bên dưới nhà hát Opera tại Paris. Theo năm tháng, bắt đầu xuất hiện những lời đồn đại về bóng đen lạ thoắt ẩn thoắt hiện bên trong nhà hát và những đồ vật bị mất một cách bí hiểm. Đến năm 1893, một lần, khi nhìn qua một lỗ nhỏ về phía sân khấu, việc anh  vẫn thường hay làm, Phantom nhìn thấy Christie,  một diễn viên phụ trẻ đẹp và ngay lập tức cảm thấy trái tim mình đã thuộc về nàng. Bản thân Phantom đã có một kỹ thuật hát Opera hoàn hảo, nhờ được  nghe những giọng ca hay nhất của châu Âu trong nhiều năm. Và anh xuất hiện, dạy Christie hát. Bằng chất giọng thuần khiết, trong vắt và những gì học được từ Phantom, Christie được nhận vai chính và vai diễn của cô đã làm rung động cả Paris. Phantom hy vọng Christie sẽ yêu mình để đáp lại sự dạy dỗ, nhưng đau đớn thay, nàng lại gửi trọn tình yêu cho Raoul de Chagny, một chàng quý tộc trẻ tuổi, đẹp trai. Đau khổ, tức giận và ghen tị, Phantom đã tìm cách bắt cóc Christie ngay khi cô đang diễn giữa sân khấu, đưa cô đến nơi ở của mình, cạnh một chiếc hồ ngầm ở tầng hầm thứ bảy, cũng là tầng hầm sâu nhất của nhà hát Opera. Chàng quý tộc trẻ, bỏ qua nỗi sợ hãi bóng tối thăm thẳm đã xuống đến nơi và giải cứu cô gái. Được phép chọn lựa, Christie đã chọn chàng thanh niên đẹp như thiên thần. Phantom có thể giết họ nhưng kìa, đám đông phía trên đang đi xuống để tìm những người mất tích với hàng trăm ngọn đuốc sáng rực. Anh đã phải từ bỏ người mình yêu, chạy vào nơi duy nhất của tầng hầm còn sót lại bóng tối. Nhưng trước khi Phantom chạy đi, Christie trả lại cho anh chiếc nhẫn anh đã trao cho cô như vật đính hôn. Và người ta còn tìm thấy một vật anh để lại: chiếc hộp nhạc hình con khỉ, chơi bản Masquerade. Phantom, với con tim tan nát, thêm một lần bị chối bỏ đã biến mất và không bao giờ được nhắc đến…

Sức hấp dẫn của âm nhạc

Không còn nghi ngờ gì, Andrew Lloyd Webber hiện là nhà soạn nhạc kịch vĩ đại nhất trong thời đại chúng ta. Thành công lớn lao của Phantom of the Opera và một số vở diễn khác cũng do Lloyd Webber biên soạn phần lớn nhờ vào phần âm nhạc quá hấp dẫn, vừa mang tính hàn lâm vừa gần gũi với công chúng, dễ nghe, dễ vào, dễ ngấm nhưng lại không dễ quên. Những giai điệu của giọng nữ trong vở diễn ông viết ra vốn dành riêng cho vợ mình lúc đó, Sarah Brightman, người có giọng soprano trong vắt như pha lê, từng được giới phê bình nhận định nếu Phantom có sống lại thì nhất định anh sẽ chọn Sarah làm người hát chung với mình.

Hoành tráng nhưng cũng tràn ngập cảm xúc, Phantom of the Opera hấp dẫn thính giả, kể cả những người chưa một lần được xem vở diễn bằng những cung bậc âm thanh biến hóa đến kỳ ảo, khi thì êm ái nhẹ nhàng, lúc thì dồn dập mạnh mẽ. Ca khúc chủ đề, Phantom of the Opera là một bản nhạc kinh điển, từng được nhiều nghệ sĩ thể hiện lại theo những phong cách khác nhau. Đó là lúc Phantom xuất hiện, như thực như ảo trước mắt Christie và bắt đầu dạy cô hát. In sleep he sang to me, in dream he came… And do I dream again… (Anh hát với tôi trong giấc ngủ, anh đến với tôi trong giấc mơ… Phải chăng tôi lại mơ lần nữa…). Và tất cả chợt như vỡ ào ra trong đoạn song ca giữa hai người trên nền nhạc đệm nhuốm đầy màu sắc huyền bí, đủ để người nghe hình dung ra cảnh Christie đứng một mình trong bóng tối, hát với một giọng nam vang vọng đằng sau tấm màn nhung. Rồi Phantom xuất hiện với chiếc mặt nạ sắt che đi một phần khuôn mặt. Bầu không khí lại chùng  xuống khi Phantom  bắt đầu cất tiếng hát… Đó là ca khúc Music in the night. Tiếng thét của Christie như đẩy toàn bộ vở diễn lên cao trào, và sau đó là câu hỏi của cô cứ lặp đi lặp lại why have you brought me here… (tại sao lại mang em tới chỗ này…) Khúc song ca trong All I ask of you dễ làm người nghe nhớ đến Time to say goodbye, ca khúc kinh điển Sarah Brightman hát cùng nghệ sĩ Opera mù Andrea Boceli. Tiếng cười của Phantom, tiếng kêu thất thanh của Christie trên nền nhạc nhỏ dần làm người nghe như cảm nhận được hoàn cảnh của 2 người lúc đó… Âm thanh trong hồi Masquerade/Why so silent mang đầy màu sắc của một vở Opera cổ điển, tiếng hát như nhảy  múa theo giai điệu tươi vui rộn rã, dàn đồng ca khỏe khoắn, sau một khoảng dừng ngắn là cả một dòng thác âm thanh như đổ ập vào người nghe, rồi tất cả lắng xuống, tiếng đàn dây lại réo rắt vang lên. Hồi cuối cùng,  Point of no return là giọng ca thê lương, như đe dọa, như oán than của Phantom và lời cầu xin, nỗi sợ hãi của Christie. Quyết định của nàng đã làm con tim anh vỡ nát. Nhưng kìa, đoàn người đã xuống và Phantom  lê bước vào bóng tối. Âm thanh chùng xuống, nghẹn ngào  như tỏ niềm tiếc thương cho một tình yêu bị từ chối…

Cho đến nay, CD phần âm nhạc của Phantom of the Opera đã tiêu thụ được hàng triệu bản trên toàn thế giới, không kém bất cứ một album nhạc hiện đại nào. Tất cả những gì bạn nên làm khi nghe tác phẩm kinh điển về ánh sáng và bóng tối, tình yêu và sự đau khổ này là “nhắm mắt lại và thả hồn bay cao”. Bạn sẽ cảm nhận được những điều kỳ diệu mới lạ, khác hẳn những gì bạn đã từng nghe.

Hoàng Cường (TVTD)

http://maivang.nld.com.vn/van-hoa-van-nghe/bong-ma-trong-nha-hat-vo-nhac-kich-thanh-cong-nhat-moi-thoi-dai-54283.htm

 

 

 “Bóng ma trong Nhà hát”

25/12/2014 9:08:59 SA

Bóng ma trong nhà hát (The Phantom of the Opera) là vở nhạc kịch của Andrew Lloyd Webber, dựa trên cuốn tiểu thuyết cùng tên (tiếng Pháp: Le Fantôme de l’Opéra) của Gaston Leroux.

“Nếu tôi là một bóng ma, thì đó chính là lòng thù ghét người đàn ông đã làm tôi ra thế.
Nếu tôi được tồn tại, đó là bởi tình yêu của em đã cứu chuộc tôi.”

(Gaston Leroux, Erik)

Bóng ma trong nhà hát (The Phantom of the Opera) là vở nhạc kịch của Andrew Lloyd Webber, dựa trên cuốn tiểu thuyết cùng tên (tiếng Pháp: Le Fantôme de l’Opéra) của Gaston Leroux.

Từ khi biểu diễn lần đầu năm 1986 tới nay, Bóng ma trong nhà hát đã gặt hái được các giải thưởng danh giá như Giải Oliver cho nhạc kịch mới xuất sắc nhất và Giải Tony cho nhạc kịch xuất sắc nhất.

Bóng ma trong nhà hát kể về chuyện tình tay ba của Erik (bóng ma trong nhà hát), Christine Daaé (Cô gái Thụy Điển trẻ tuổi) và Raoul (người yêu của Christine).

Mẹ của Christine Daaé mất từ khi cô còn rất nhỏ. Cô và cha cô, ngưòi chơi violin rất nổi tiếng, đã đi vòng quanh khắp Thuỵ Điển để chơi nhạc. Khi Christine còn nhỏ, cha cô đã kể cho cô rất nhiều câu chuyện. Raoul, bạn thân của Christine, cũng rất thích nghe những câu chuyện của cha cô. Trước khi qua đời, cha đã nói với Christine rằng khi ông mất ông sẽ gửi Thiên thần âm nhạc, một nhân vật nằm trong các câu chuyện của ông khi xưa, đến với cô. Cô đã rất đau lòng trước cái chết của cha.

Christine trở thành một trong những diễn viên của dàn hợp xướng ở nhà hát Paris. Không lâu sau khi đến đó, cô bắt đầu nghe thấy có tiếng người nói chuyện và hát cho cô nghe. Cô tin rằng đó chắc chắn là Thiên thần âm nhạc mà cha cô đã gửi xuống và cô đã hỏi anh ta xem có phải không. Giọng nói ấy là của Erik, một trong những công nhân xây dựng nhà hát. Và anh cũng đã bí mật xây cho mình một căn nhà dưới tầng hầm nhà hát. Erik là một thiên tài âm nhạc, là bóng ma của nhà hát và anh đã tống tiền giám đốc nhà hát những năm qua. Nhưng anh ta lại yêu Christine ngay từ lần đầu gặp cô.

Với sự giúp đỡ của giọng nói ấy, Christine đã giành chiến thắng trong một buổi vũ hội. Ngay sau đó, Erik đưa Christine về nhà anh sống, căn nhà ở dưới tầng hầm. Sau 2 tuần, Christine muốn rời khỏi đó, Erik cũng đồng ý, nhưng với điều kiện là cô phải đeo nhẫn đính ước và phải giữ lòng chung thủy với anh ta.

Khi đã ra khỏi tầng hầm, Christine kể cho Raoul nghe về chuyện của Erik. Raoul hứa sẽ đưa cô đi, đi đến nơi mà Erik không thể nào tìm thấy cô. Christine đồng ý, nhưng cô cảm thấy thương cho Erik và cô đã ở lại cho đến khi cô có thể hát cho anh nghe lần cuối cùng. Erik đã lắng nghe hết cuộc nói chuyện của họ, anh đe doạ những kẻ dám cản đường anh cũng như là làm khó cho Christine.

Một đêm nọ, Erik đã bắt cóc Christine trở lại tầng hầm, Erik cố ép Christine phải cưới anh. Nếu cô từ chối, anh sẽ phá huỷ toàn bộ nhà hát với thứ chất nổ anh đã chuẩn bị sẵn, giết hết tất cả mọi người trong nhà hát, kể cả anh và cô. Christine tiếp tục từ chối Erik cho đến khi cô nhận ra Raoul lọt vào cạm bẫy của Erik khi cố giải thoát cô. Để cứu họ và tất cả mọi ngưòi, Christine đã đồng ý cưới Erik, cô hôn anh.

“Nếu tôi là một bóng ma, thì đó chính là lòng thù ghét người đàn ông đã làm tôi ra thế.
Nếu tôi được tồn tại, đó là bởi tình yêu của em đã cứu chuộc tôi.”

(Gaston Leroux, Erik)

Erik thừa nhận rằng, trước đó, trong cuộc đời của anh, anh chưa bao giờ được nhận một nụ hôn từ bất kì ai – kể cả mẹ ruột của anh. Anh để Christine đi và nói với cô “Hãy đi và cưới người mà em muốn cưới”, “Tôi biết em yêu anh ta”. Họ khóc cùng nhau. Sau đó Christine bỏ đi cùng Raoul.

Ba tuần sau, một thông báo xuất hiện trên tờ báo Paris, Erik đã qua đời.

Có tổng cộng 30 bài hát trong Bóng ma trong nhà hát, tiêu biểu như: “Think of Me “ (Nghĩ về tôi), “Angel of Music” (Thiên thần âm nhạc), “The Phantom of the Opera” (Bóng ma trong nhà hát), “Why Have You Brought Me Here? (Tại sao anh đưa em tới đây?), “The Point of No Return” (Tôi đang ở điểm không trở lại),…

Bóng ma trong nhà hát đã lưu diễn ở khắp nơi như: London, Vienna, Japan, Los Angeles, Stockholm, Toronto, Melbourne, Chicago, Hamburg, Singapore, Hong Kong,…

Bóng ma trong nhà hát là màn trình diễn đưoc trình diễn dài nhất trong lịch sử từ trước đến giờ. Bóng ma trong nhà hát được xem là vở nhạc kịch thành công nhất mọi thời đại.

“Erik không chết thực sự. Anh ta tiếp tục sống trong những linh hồn của những người chọn lắng nghe âm nhạc của màn đêm.”
(Gaston Leroux, Erik)
An Nhiên / Tạp chí SK
http://sankhau.com.vn/news/bong-ma-trong-nha-hat.aspx
Văn học & Điện ảnh Văn học Pháp

The men behind the mask (Global Times)

11 October, 2013

Veteran Broadway musical star Brad Little will always remember China. In 2004 he starred in the first production of the now classic show The Phantom of the Opera in Shanghai. At the end of the first performance, he met a group of Chinese fans for the first time. “Many, many Chinese women were staring at me earnestly with their eyes full of tears. They kept speaking to me in Chinese, as if I would understand. Of course, I couldn’t, but I could really feel what they were feeling.”It was a special moment especially as Little is, even by international standards, a grandmaster of this show and of the lead role. Since 1996 he has played The Phantom of the Opera on more than 2,000 occasions. But encountering the fans in Shanghai was an outstanding moment in a career of spotlights and standing ovations.

“I will never forget that moment in Shanghai. I learned that many local people had to put aside three weeks of their salaries to buy a ticket. They almost couldn’t afford to buy anything extra – probably just a key ring to remember the experience of watching this show. The audiences in Shanghai really made me believe that they cherished the show much more than any other place we had toured before.”

Cherished the show

Now, almost 10 years later, in a guestroom in the historic Jin Jiang Hotel on Maoming Road South in Shanghai, Little is surrounded by Chinese again – this time it’s the media interviewing him about the return season of The Phantom of the Opera.With him, is his new “Christine,” Claire Lyon, a 26-year-old soprano from Australia who has just joined the show’s Asian tour.

The Shanghai return season for the show will open on December 3 at the Shanghai Culture Square on Fuxing Road Middle (one of the square’s stated intentions is to stage at least one imported musical every year).

Sponsored by the Shanghai Pudong Development Bank, The Phantom of the Opera will play 60 times and the season will close on January 26.

In 2004 Shanghai saw 100 performances at the Shanghai Grand Theatre in People’s Square. The theater is closed at present for renovations but the new home for The Phantom of the Opera offers a larger auditorium and stage as well as state-of-the-art technical facilities.

Fei Yuanhong is the program director at Culture Square and explained that the square’s stage is 2 meters wider and the auditorium has 200 seats more than the 1,700 seats in the Shanghai Grand Theatre.

When the musical first played in Shanghai, Fei was then working at the grand theater and experienced the thrill of the production in Shanghai. “The popularity and effect this show had on Shanghai people was unparalleled,” Fei said.

The Phantom of the Opera does have a special place in people’s hearts. Although Shanghai had previously enjoyed Andrew Lloyd Webber’s Cats and the long-running Claude-Michel Schönberg musical, Les Miserables, the Phantom broke Chinese box office records and became a phenomenon.

“Soon after the Phantom had played in Shanghai, some fans tried to create their own Shanghai version of the show. They did this for love and they said they did not want to make money, but when the international production company, the Really Useful Group heard about it, they stopped the show,” Fei said.

“When we learned that there would be new Asian tour of the show after almost 10 years, we contacted them immediately and asked that Shanghai be placed high on the list of venues because we know the Phantom will be as big as ever at the box office.”
When preliminary bookings opened on May 25, 5,000 tickets went on offer and all were sold within five hours.

The universal appeal of this musical is a tribute to the original creators and the production company that ensures the standards of the show are maintained at all times and everywhere in the world.

The stage set with its lush velvet curtains, underground canals and lakes, fountains and huge chandelier make this one of the most spectacular stage productions in history. Another highlight is the concept of the half mask the Phantom wears (the Phantom is a disfigured musical genius who haunts the opera house in Paris).

Stewart Crosbie is the technical director of the touring production and in July, he visited Culture Square and told Chinese media that these were all integral to the success of the show. And the mask was the idea of Hal Prince, the legendary Broadway producer who directed the first London production of the musical in 1986.

Concept explained

Prince is now 85 and in an e-mail interview with the Global Times, he explained his concept of having the star wear a half mask.“I believed that it would free the performer in a way that a conventional mask would not. It was important that you see as much of his face as possible, including his eyes, and the half mask accomplishes that.”

Prince believes that old-fashioned theatricality is one of the keys to the show’s success – and the illusion of empty space. “I really don’t care much for updated technology, primarily because films do that sort of thing much better than we can and what I worship about the theater is empty space.”

He said that while the audience would often see glimpses of items like candelabras or remnants of furniture against a black background, this let the audience members create a fuller scene in their own minds.

“So, clearly, no two people in the audience see exactly the same show, and that’s how it should be. I believe that the audience’s contribution is part of the joy of the experience.” Prince said.

“It is exactly the same for us, the cast,” Little also emphasized. “Although I have played the same role over 2,000 times with probably 10 to 15 different Christines, every night is still different for me.”

Little recalled the time in 1996 when he first auditioned for Hal Prince. “Prince told me to show all the different sides of the character – the sick, the sympathetic and the vengeful. There are many ways to interpret the role and none of them are really wrong.”

And why does he, a performer who has appeared in dozens of major roles on stage, keep coming back to the Phantom? “Every time I’m asked that, I have to say I really don’t know. Who can explain about romance, about love?”

Playing the Phantom has helped Little in an unexpected way, he confessed to the Global Times. He suffers from dyslexia and his experience with this helped mold the way he portrayed the character. “I know what it is like to be called stupid by people so I could relate to the character. And by playing this role I have found self-confidence and got my self-esteem back.”

An Australian star

The Australian soprano Claire Lyon won the part of Christine after auditioning in Australia last year. Previously she had worked with Opera Australia in several productions at the Sydney Opera House.

“But I was singing songs from The Phantom of the Opera when I was about 5 years old in a singing contest and I always dreamed of performing this role,” Lyon told the Global Times. Lyon started to learn ballet when she was 3 years old and later studied music before joining Opera Australia.

Andrew Lloyd Webber’s show about theatrical revenge and true love has become one of the world’s most successful musicals, and is now in its 27th year on the West End stage, and its 25th year on Broadway, alongside productions in many other countries.

Reportedly it is also the most financially successful show of all time with total estimated worldwide takings of over $5.6 billion.

Fei also believes the secret of its success is its theatricality. “The story happens in a theater and it is a story within a story – as the audience is watching a play, the cast of this play is also performing another play.”

http://www.thephantomoftheopera.com/news/the-men-behind-the-mask

http://english.cri.cn/7146/2015/08/04/273s890258.htm

Văn học & Điện ảnh Văn học Pháp

Brad Little – Music of the night

Cuốn tiểu thuyết mở ra với lời thừa nhận của Gaston Leroux, Erik là ngưòi thật.

Bóng Ma Trong Rạp Hát

Mẹ của Christine Daaé mất từ khi cô còn rất nhỏ. Cô và cha cô, 1 ngưòi chơi violin rất nổi tiếng, đã đi vòng quanh khắp Thuỵ Điển để chơi nhạc. Cha cô đựoc biết đến như là ngưòi kéo đàn cho những đám cưói giỏi nhất trong mảnh đất mà họ sống. Khi Christine còn nhỏ, cha cô đã kể cho cô rất nhiều câu chuyện. Và khi Christine gặp và kết bạn với Raoul, cậu cũng rất thích nghe những câu chuyện của cha cô.

Sau đó, khi cha của Daaé qua đời – rất có thể là do bệnh lao- ông đã nói với Christine rằng khi mà ông mất ông sẽ gửi Thiên thần âm nhạc, 1 nhân vật nằm trong các câu chuyện của ông khi xưa, đến với cô. Cô đã rất đau lòng trước cái chết của ông. Rồi cô chung sống cùng với 1 ngưòi phụ nữ già nua, chồng bà đã qua đời nhưng trước đó ông đã từng giúp đỡ cha Christine rất nhiều lần.

Christine trở thành 1 trong những ngưòi của dàn hợp xướng ở nhà hát Paris. Không lâu khi cô đến đó thì cô bắt đầu nghe thấy có tiếng ngưòi nói chuyện và hát cho cô nghe. Cô tin rằng đó chắc chắn là Thiên thần âm nhạc mà cha cô đã gửi xuống và cô đã hỏi anh ta xem có phải không. Giọng nói ấy, thật chất thuộc về Erik, anh là 1 thiên tài nhưng không ai biết về việc ấy và anh nằm trong số những công nhân khi nhà hát đựoc xây dựng và anh cũng đã bí mật xây cho mình 1 căn nhà ở dưói tầng hầm nhà hát. Anh ta là bóng ma của nhà hát và anh ta đã tống tiền giám đốc của nhà hát những năm qua. Nhưng anh ta lại yêu Christine ngay từ lần đầu gặp cô.

Với sự giúp đỡ của giọng nói ấy, Christine đã giành chiến thắng trong 1 vũ hội của ông giám đốc vừa mới từ chức. Raoul, anh bạn từ lúc bé của cô đã nghe đến danh tiếng của cô. Sau buổi vũ hội ấy, Erik đưa Christine về nhà anh sống, căn nhà ở dưói tầng hầm, nhưng sau đó 2 tuần, khi mà Christine muốn rời khỏi đó, anh ta cũng đồng ý, nhưng với điều kiện là cô phải đeo nhẫn của anh ta và phải giữ lòng chung thuỷ với Erik.
Khi đã ra khỏi tầng hầm, Christine kể cho Raoul nghe về chuyện Erik đã đưa cô xuống tầng hầm sống. Raoul hứa với cô rằng anh sẽ đưa cô đi, đi đến nơi mà Erik không thể nào tìm thấy cô. Và Raoul định sẽ cùng bỏ đi với Christine ngày hôm sau và cô cũng đồng ý, nhưng cô cảm thấy thương cho Erik và cô đã ở lại cho đến khi cô có thể hát cho anh nghe lần cuối cùng. Cả 2 bỏ đi, không biết rằng Erik đã lắng nghe cuộc nói chuyện của họ. Trong suốt tuần mà cô chưa bỏ đi, Erik đã đe doạ những kẻ dám cản đường anh cũng như là làm khó cho Christine, kể cả giám đốc của nhà hát.

1 đêm nọ, Erik đã bắt cóc Christine. Trở về với tầng hầm, Erik cố ép Christine phải cưói anh. Nếu cô từ chối, anh sẽ phá huỷ toàn bộ nhà hát với thứ chất nổ anh đã chuẩn bị sẵn, giết hết tất cả mọi ngưòi ở trong nhà hát, kể cả anh và cô. Christine tiếp tục từ chới Erik cho đến khi cô nhận ra Raoul và 1 ngưòi đàn ông khác lọt vào cạm bẫy của Erik khi cố giải thoát cô. Để cứu họ và tất cả mọi ngưòi, Christine đã đồng ý cưói Erik, cô hôn anh. Erik đã thừa nhận rằng, trứoc đó, trong cuộc đời của anh, anh chưa bao giờ nhận 1 nụ hôn từ bất kì ai – kể cả mẹ ruột của anh. Anh để Christine đi và nói với cô “Hãy đi và cưói ngưòi mà em muốn cưói”, “Tôi biết em yêu anh ta”. Họ khóc cùng nhau nhưng sau đó cô đã bỏ đi. 3 tuần sau đó, 1 thông báo xuất hiện trên tờ báo Paris, Erik đã qua đời.
Chương 1

Văn học & Điện ảnh Văn học Pháp

Les Misérables (1982) French

Les Misérables (1982 film)

From Wikipedia, the free encyclopedia
Les Misérables
Les Misérables FilmPoster.jpeg

Film poster
Directed by Robert Hossein
Produced by Dominique Harisparu
Sophie von Uslar
Written by Alain Decaux
Robert Hossein
Victor Hugo
Starring Lino Ventura
Music by André Hossein
Michel Magne
Cinematography Edmond Richard
Edited by Martine Barraqué
Sophie Bhaud
Distributed by GEF-CCFC
Release dates
  • 20 October 1982
Running time
200 minutes
Country France
Language French

Les Misérables is a 1982 French drama film directed by Robert Hossein. It is one of the numerous screen adaptations of the novel of the same name by Victor Hugo. It was entered into the 13th Moscow International Film Festival where it won a Special Prize.

Văn học & Điện ảnh Văn học Pháp

LES MISERABLES (1957)

 

From Wikipedia, the free encyclopedia
Les Misérables
Directed by Jean-Paul Le Chanois
Screenplay by Michel Audiard
René Barjavel
Based on Les Misérables
by Victor Hugo
Starring Jean Gabin
Music by Georges Van Parys
Cinematography Jacques Natteau
Edited by Lieselotte Johl
Emma Le Chanois
Production
company
Deutsche Film (DEFA)
Distributed by Pathé (France)
VEB Progress Film-Vertrieb (East Germany)
Continental Distributing(US)
Release dates
  • 12 March 1958 (France)
  • 16 January 1959(East Germany)
Running time
217 minutes
Country France
East Germany
Italy
Language French

Les Misérables is a 1958 French-East German-Italian film adaptation of the Victor Hugo novel released in France on 12 March 1958. Written byMichel Audiard and René Barjavel, the film was directed by Jean-Paul Le Chanois. It stars Jean Gabin as Jean Valjean.

Văn học Pháp

THE HUNCHBACK OF NOTRE DAME 1923

The Hunchback of Notre Dame (1923 film)

From Wikipedia, the free encyclopedia
The Hunchback of Notre Dame
Hunchback of Notre Dame (1923 film).jpg

British Theatrical poster
Directed by Wallace Worsley
Produced by Carl Laemmle
Irving Thalberg
Screenplay by Edward T. Lowe, Jr.
Perley Poore Sheehan
Based on The Hunchback of Notre-Dame
by Victor Hugo
Starring Lon Chaney
Patsy Ruth Miller
Norman Kerry
Nigel de Brulier
Brandon Hurst
Music by Cecil Copping
Carl Edouarde
Hugo Riesenfeld
Heinz Eric Roemheld
Cinematography Robert Newhard
Tony Kornman
Virgil Miller
Stephen S. Norton
Charles J. Stumar
Edited by Edward Curtiss
Maurice Pivar
Sydney Singerman
Distributed by Universal Pictures
Release dates
September 2, 1923
Running time
102 min
Country United States
Language Silent (English intertitles)
Budget $1,250,000 (estimated)
Box office $1.5 million

The Hunchback of Notre Dame is a 1923 American film starring Lon Chaney, directed by Wallace Worsley, and produced by Carl Laemmle and Irving Thalberg. The supporting cast includesPatsy Ruth Miller, Norman Kerry, Nigel de Brulier, and Brandon Hurst. The film was Universal’s “Super Jewel” of 1923 and was their most successful silent film, grossing over $3 million.

The film is based on Victor Hugo’s novel of the same name, and is notable for the grand sets that recall 15th century Paris as well as for Chaney’s performance and make-up as the tortured hunchback Quasimodo. The film elevated Chaney, already a well-known character actor, to full star status in Hollywood, and also helped set a standard for many later horror films, including Chaney’s The Phantom of the Opera in 1925. In 1951, the film entered the public domain (in the USA) due to the claimants failure to renew its copyright registration in the 28th year after publication.