Browsing Category

Văn học Mỹ Latinh

Film studies Julia Leigh Văn học & Điện ảnh Văn học Mỹ Latinh Văn học Nhật Bản

Thế giới điện ảnh ngoài Hollywood: Chuyện cổ tích đắng thời hiện đại

Chủ Nhật, 21/07/2013 07:01

Nhưng Sleeping Beauty của Australia thì khác. Chẳng có công chúa hay hoàng tử gì ở đây cả. Tựa phim được trở về đúng với nghĩa nguyên thuỷ của nó, Người đẹp say ngủ – Bộ phim đã làm xôn xao LHP Cannes 2011.

Ngóc ngách yên tĩnh của thế giới khiêu dâm

Lucy là một nữ sinh viên đại học ở Sydney, cô kiếm sống bằng những công việc linh tinh như: “chuột thí nghiệm” y tế, hầu bàn, nhân viên văn phòng. Thậm chí, Lucy sẵn sàng vui vẻ với những người quý ông giàu có sẵn sàng trả tiền để bầu bạn với cô phía sau những cánh cửa đóng kín.

Nhưng tất cả những công việc ấy đều thất thường nên Lucy vẫn không đủ tiền chi tiêu. Thế rồi một mẩu quảng cáo đã dẫn Lucy tới một văn phòng sang trọng, nơi cô gặp Clara – một bà chủ có nhan sắc – đã phỏng vấn cô rất kỹ kèm theo những điều kiện rất nghiêm ngặt. Sau một thời gian thử thách, Lucy được thuê để làm một công việc kỳ quái nhất trong số những công việc mà cô từng biết đến trong đời: Vào một căn phòng sang trọng, uống một loại thuốc ngủ đặc biệt rồi khoả thân lên giường nằm, khi nào thuốc ngủ tan thì về. Điều kỳ lạ là sau mỗi giấc ngủ dài, Lucy không còn nhớ gì chuyện xảy ra hôm trước.

Trong thoả thuận với Clara, sẽ không có bất cứ hành vi giao cấu tình dục nào trong lúc Lucy ngủ mê. Nhưng thực sự cô rất muốn biết chuyện gì xảy ra với mình trong khoảng thời gian đó, và Lucy quyết tâm tìm ra sự thật.

Sleeping Beauty có thể gợi lên trong tâm trí khán giả những bộ phim khiêu dâm của châu Âu ở thập niên 1970, nhưng ở đây tính khiêu dâm đã được cắt bỏ. Lucy khỏa thân 100% trong rất nhiều cảnh, nhưng chẳng có sự kích thích nào được tạo ra. Thân hình bất động của Lucy trong giấc ngủ say tạo ấn tượng rằng cô thờ ơ lãnh đạm – giống như cô không thèm quan tâm những điều mà cô cho phép đàn ông làm với cô.

Nhưng sự thờ ơ đó che đậy một hố sâu cảm xúc trong tâm hồn Lucy – nơi cô dành hết cho bạn trai Birdmann, một người tàn tật suy nhược thích ăn ngũ cốc với rượu vodka thay vì sữa. Những khi đến thăm anh, Lucy tự cho phép mình khỏa thân với niềm xúc cảm khôn nguôi. Cô nép mình vào anh và khóc, đó là nơi để cô giải tỏa cảm xúc, và cũng là dịp giải tỏa sinh lý của anh.

Không biết điều gì xảy ra với mình trong khi ngủ có thể khiến mình lâm nguy. Lucy xinh xắn trẻ trung nhưng không phải là công chúa, còn những kẻ đến với cô hằng đêm chẳng phải là hoàng tử, mà chỉ toàn là những lão già biến thái giàu có đêm đêm bước vào căn buồng của Lucy, với đủ cảm xúc, từ dịu dàng buồn bã, cho tới tàn nhẫn đến mức gây kinh tởm đối với người xem.

Từ tiểu thuyết gia trở thành đạo diễn

Julia Leigh là một tiểu thuyết gia người Australia, nổi tiếng với “phong cách văn chương căng thẳng” (cô là tác giả của 2 cuốn tiểu thuyết The Hunter và Disquiet, trong đó The Hunter cũng được đưa lên phim cùng năm với Sleeping Beauty). Ban đầu cô viết kịch bản cho Sleeping Beauty chứ không hề có ý định làm đạo diễn bộ phim.

Khi viết kịch bản này, Leigh lấy cảm hứng từ tác phẩm văn học của 2 nhà văn từng đoạt giải Nobel: Tiểu thuyết The House of the Sleeping Beauties (Ngôi nhà của những người đẹp say ngủ) của nhà văn Nhật, Yasunari Kawabata, và Memories of My Melancholy Whores (Hồi ức của tôi về những con điếm sầu muộn)của nhà văn Colombia, Gabriel Garcia Marquez. Ngoài ra còn có thêm một câu chuyện trong Kinh Thánh trong đó Vua David khi về già đã ngủ một đêm với các trinh nữ. Câu chuyện cổ tích Công chúa ngủ trong rừng của Charles Perrault và anh em Grimm. Leigh cũng lấy cảm hứng từ hiện tượng Internet đăng những hình ảnh các cô gái đang ngủ trên các trang web khiêu dâm.

Kịch bản Sleeping Beauty lọt vào “Danh sách đen” (The Black List) năm 2008, gồm những kịch bản Hot nhất thu hút sự chú ý của Hollywood, nhưng chưa được sản xuất. Tháng 09/2009, dự án được tổ chức Screen Australia của chính phủ Liên bang Australia cấp vốn. Điều thật bất ngờ là Jane Campion – nữ đạo diễn duy nhất đoạt giải Cành Cọ Vàng tại Cannes (phim The Piano) – nhà sản xuất danh dự của bộ phim, đã ủng hộ hết mình và khuyến khích Julia Leigh nắm lấy cơ hội làm bộ phim đầu tay từ chính kịch bản của mình.

Tuy chưa bao giờ ngồi ghế đạo diễn trước đó, nhưng Julia Leigh khá vững vàng trong vai trò nhiều thử thách này. Phong cách văn chương căng thẳng của Leigh đã được giữ lại trong bộ phim cô rất tiết kiệm ngôn từ trên trang giấy. Mỗi ngôn từ chất đầy sự căng thẳng hoặc tối nghĩa, và cô dùng thủ pháp tương tự cho hình ảnh trong phim.

Ngay từ trong bản nháp đầu tiên của kịch bản, Leigh đã có một ý tưởng rất xuất sắc là cho máy quay trở thành góc nhìn của khán giả như một nhân chứng trong phòng ngủ. Nghĩa là Lucy thắc mắc điều gì đã xảy ra trong lúc mình say ngủ, thì khán giả đã được biết tường tận từ đầu. Về mặt kể chuyện, đây là một điều rất thú vị vì càng biết nhiều, khán giả sẽ càng căng thẳng với câu chuyện về sau.

Sự cố gắng của Leigh trong vai trò đạo diễn phim đầu tay khá tốt đến mức đôi khi gây khó chịu. Sleeping Beauty đáng chú ý vì tính chất cực đoan trong phong cách sản xuất. Gần như tất cả các cảnh đều được quay trong một lượt quay dài. Mọi cảnh quay đều quá tỉ mỉ nhưng sống động, được quay với ánh sáng gắt nhưng được điểm xuyết bằng những nốt nhạc mềm mại. Thiết kế âm thanh được kiểm soát kỹ lưỡng và sử dụng rất ít âm nhạc điện tử nguyên gốc. Màu sắc được thiết kế cực kỳ cẩn thận sao cho phù hợp với các tình huống kịch tính.

Thiết kế bối cảnh có nhiều chi tiết tỉ mỉ và thời điểm làm mờ cảnh được tính toàn để tạo ra một vẻ huyền ảo, siêu thực. Tính siêu thực này được làm cho nổi bật thêm bằng cách sử dụng khéo léo các hiệu ứng hình ảnh. Cảnh quay khi Lucy trong trạng thái mê ngủ, lảo đảo bước đi khắp căn phòng để làm điều gì đó rất quan trọng – nước da xanh xao nhưng sáng loá của cô tương phản với nền gỗ tối tăm, sang trọng phía sau.

Hoa hồng cho Emily Browning

Vai Lucy là một thử thách lớn đòi hỏi nhiều sự hy sinh. Nó làm cho các nữ diễn viên vừa say mê vừa e ngại, bởi nhân vật chính trải qua những tình huống éo le phức tạp, nhưng phần lớn thời lượng trên phim trong tình trạng khoả thân.

Ban đầu Mia Wasikowska được phân vai Lucy, nhưng cô rút lui khi được mời vào vai nữ chính trong bộ phim Jane Eyre. Tháng 2/2010, cô đào nhỏ bé Emily Browning (The Uninvited, Sucker Punch) chính thức được mời đóng vai chính. Emily thì thực sự muốn đóng vai này vì cô hiểu kịch bản ngay từ đầu.

Trước khi chính thức bấm máy, Julia Leigh yêu cầu Emily phải xem bộ phim “gây sốc” năm 2009, AntiChrist của đạo diễn Đan Mạch Lars Von Trier, qua đó học cách nhập vai của nữ diễn viên chính Charlotte Gainsbourg. Nỗ lực quên mình vì bộ phim đã giúp Emily nhận được vô số những lời khen ngợi. “Dũng cảm” là từ mà giới phê bình thường dùng khi nói về những nữ diễn viên trẻ sẵn sàng khoả thân trong phim, đã nhiều lần được dành để nói về diễn xuất của cô.

Bộ phim gây xôn xao

Sleeping Beauty đến LHP Cannes 2011 với tư cách là ứng viên đầu tiên được trình chiếu trong hạng mục Tranh giải chính thức. Đây là bộ phim Australia đầu tiên dự tranh trong hạng mục này kể từ sau bộ phim Moulin Rouge!, và là một điều rất hiếm thấy dành cho bộ phim đầu tay.

Buổi chiếu vào sáng sớm dành cho báo giới nhận được sự phản ứng với thái độ lẫn lộn. Nhưng buổi chiếu ra mắt chính thức trang trọng vào buổi tối thì nhận được tràng pháo tay rất lâu. Tất cả các xuất chiếu sau đó của Sleeping Beauty tại Cannes đều chật ních khán giả và bộ phim trở thành một trong những phim được nói đến nhiều nhất tại Liên hoan, nhưng không đoạt được giải nào.

Sau Cannes, Sleeping Beauty tung hoành tại hơn 50 LHP lớn trên khắp thế giới từ 2011 – 2012. Emily Browning giành giải Nữ diễn viên xuất sắc nhất LHP quốc tế ở Hamptons (Mỹ) và Kiel (Đức). Julia Leigh nhận giảiSpecial Mention tại LHP quốc tế Stockholm năm 2011 và giải Đạo diễn phim đầu tay xuất sắc nhất tại LHP quốc tế Durban. Tháng 5/2012, nhân dịp kỷ niệm lần đầu tiên tham gia LHP Cannes của mình, Julia Leigh đã được trao giải Đạo diễn điện ảnh xuất sắc nhất của Hiệp Hội đạo diễn Australia.

Sleeping Beauty được mua phát hành tại 45 lãnh thổ trên thế giới. Tại Pháp, bộ phim bị tranh cãi dữ dội khi bị xếp loại R16 (dành cho khán giả từ 16 tuổi trở lên).

BÁ VŨ
Thể thao & Văn hóa Cuối tuần

http://thethaovanhoa.vn/van-hoa-giai-tri/the-gioi-dien-anh-ngoai-hollywood-chuyen-co-tich-dang-thoi-hien-dai-n20130713133600139.htm

Film studies Julia Leigh Văn học & Điện ảnh Văn học Mỹ Latinh Văn học Nhật Bản

Sleeping Beauty (2011) – Julia Leigh

Phim dài 1h 44 với một trailer rất ấn tượng được phát hành ngày 15/4/2011 cùng ngày với ngày công bố danh sách đề cử phim tranh giải Cành cọ vàng năm 2011. Nội dung phim có thể tóm tắt như sau: “Bạn sẽ ngủ. Bạn sẽ tỉnh dậy. Nó sẽ như thể những giờ đó chưa bao giờ tồn tại”. Lo lắng về cái chết, khinh suất một cách lặng lẽ, Lucy là một nữ sinh viên nhận công việc làm một “Người đẹp ngủ”. Trong “Phòng Người đẹp ngủ”, những người đàn ông nhiều tuổi tìm kiếm sự trải nghiệm tình dục mà nó đòi hỏi sự phục tùng tuyệt đối của Lucy. Nhiệm vụ đáng lo này bắt đầu lấn sang cuộc sống thường ngày của Lucy và cô ấy ngày càng có nhu cầu biết cái gì xảy ra khi cô ấy ngủ”.

 

Sleeping Beauty (2011 film)

From Wikipedia, the free encyclopedia
Sleeping Beauty
Sleeping Beauty film.jpg

Theatrical poster
Directed by Julia Leigh
Produced by
  • Jessica Brentnall
  • Timothy White
  • Sasha Burrows
  • Jamie Hilton
Screenplay by Julia Leigh
Starring
  • Emily Browning
  • Rachael Blake
  • Ewen Leslie
  • Michael Dorman
  • Mirrah Foulkes
  • Henry Nixon
Music by Ben Frost
Cinematography Geoffrey Simpson
Edited by Nick Meyers
Production
company
  • Sundance Selects
  • IFC Films
Distributed by Paramount Pictures
Release dates
  • 12 May 2011(Cannes Film Festival)
  • 23 June 2011 (Australia)
  • 2 December 2011(United States)
Running time
102 minutes
Country Australia
Language English
Budget $3 million
Box office
  • $36,578 (USA)
  • $A300,888 (Australia)

Sleeping Beauty is a 2011 Australian drama film that was written and directed by Julia Leigh. It is her debut as a director. The film stars Emily Browning as a young university student who begins doing erotic freelance work in which she is required to sleep in bed alongside paying customers. The film is based in part on the novel The House of the Sleeping Beauties by Nobel laureate Yasunari Kawabata.

The film premiered in May at the 2011 Cannes Film Festival as the first Competition entry to be screened. It was the first Australian film In Competition at Cannes since Moulin Rouge! (2001). Sleeping Beauty was released in Australia on 23 June 2011. It premiered in US cinemas on 2 December 2011 on limited release. Critical reaction to the film was mixed.

Sleeping Beauty, thế giới không chút thơ mộng của các giai nhân
Sleeping Beauty, Giấc ngủ Giai nhân là bộ phim đầu tiên trong số 20 tác phẩm tranh Cành Cọ Vàng ra mắt ban giám khảo vào trưa nay, 12/05/2011. Là một nhà văn, Julia Leigh lần đầu bước vào thế giới điện ảnh và tác phẩm đầu tay của nhà đạo diễn « ngoại hạng » này còn được đề cử tranh giải Ống Kính Vàng.

Tác giả đưa người xem vào thế giới không chút gì thơ mộng của Lucy, một cô sinh viên trẻ đẹp và trong trắng, chấp nhận những công việc lặt vặt để kiếm tiền ăn học. Lucy đã lạc lối vào một đường dây của những nàng « công chúa ngủ trong rừng » : khi tỉnh giấc, cô không còn nhớ những gì đã xảy tới với mình đêm qua hay những người đàn ông từng đùa giỡn với thân hình mềm mại của Lucy.

 

Phải chăng Sleeping Beauty của Julia Leigh như chính tác giả đã tâm sự là đứa con tinh thần cho phép bà kết nối hai dòng nghệ thuật cùng chảy trong máu : văn chương và điện ảnh ?

 

Một số nhà phê bình cho rằng, tác phẩm đầu tay của nữ đạo diễn người Úc này có phảng phất hơi hướng của những cây đại thụ trong nền điện ảnh thế giới như là Stanley Kubrick, Bunuel hay Lynch, cộng thêm một chút gì của những nhà văn lớn như Yasunari Kawabata hay Gabriel Garcia Marquez. Nhưng Julia Leigh, trong sáng tác đầu tiên này, đã thiếu một chút kinh nghiệm để bản giao hưởng của bà không chỉ đơn thuần là cuốn nhật ký của Lucy.

 

Một vài tiếng nói khác thì lại cho rằng, dù là tác phẩm đầu tay còn chưa hoàn hảo, nhưng Sleeping Beauty báo trước một mùa Liên hoan đầy chất lượng.

 

Người khen, kẻ chê, nhưng trong suất chiếu đầu tiên ra mắt báo chí tối qua, dù khó tính đến mấy thì cũng phải công nhận là nữ diễn viên người Úc, Emily Browning, 22 tuổi đã nhập vai Lucy một cách tài tình : từ khuôn mặt còn ngây thơ đến đôi mắt sợ sệt, hay làn môi mời mọc của Lucy cũng đủ để tạo nên bầu không khí mộng ảo, huyền bí.

 

Emily Bowning có thể đoạt giải thưởng dành cho nữ diễn viên suất sắc nhất mùa liên hoan năm nay.

1280x720-rXr

REUTERS/Jean-Paul Pelissier

http://vanchuongviet.org/index.php?comp=tintuc&action=detail&id=2932

Literature Văn học Mỹ Latinh

Jorge Luis Borges – Tlön, Uqbar, Orbis Tertius

Jorge Luis Borges

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius

Duy Đoàn chuyển ngữ từ bản tiếng Anh của Andrew Hurley

I

Tôi mắc nợ việc khám phá ra Uqbar từ sự kết hợp giữa tấm gương và một cuốn bách khoa thư. Tấm gương gây ra ưu phiền nơi tận sâu thẳm của lối hành lang tại một căn nhà miền quê ở Calle Gaona, thuộc Ramos Mejía [1] ; cuốn bách khoa thư với nhan đề sai lệch The Anglo-American Cyclopedia (New York, 1917), và nó là phiên bản in lại theo đúng từng chữ của cuốnEncyclopaedia Britannica bản năm 1902. Sự kiện đã diễn ra khoảng năm năm về trước.

Bioy Casares [2] đã đến dùng bữa tối tại nhà tôi buổi chiều đó, và chúng tôi đã lạc mất toàn bộ dấu vết của thời gian trong một cuộc tranh luận miên man về thể cách mà một người có thể thực hiện khi sáng tác một tác phẩm tiểu thuyết một nhân vật mà người dẫn chuyện trong đó sẽ bỏ đi hay làm méo mó đi các sự vật và dấn thân vào tất cả các dạng mâu thuẫn, để một vài độc giả – chỉ một số rất ít – có thể cảm nhận cái sự thật ghê sợ, hoặc tầm thường. Ở sâu thẳm của lối hành lang, cái gương treo lơ lửng, bí mật dõi theo chúng tôi. Chúng tôi phát hiện ra (vào thời điểm rất khuya thì một phát hiện như vậy là điều không thể né tránh) rằng có gì đó ghê sợ về những tấm gương. Đó là khi Bioy nhớ ra một câu nói của một trong những người thủ lĩnh phái dị giáo của Uqbar: Tấm gương và sự giao hợp đều đáng kinh tởm, vì cả hai đều làm nhân loại sinh sôi nảy nở thêm. Tôi hỏi anh ta rằng anh bắt gặp câu dí dỏm đáng nhớ đó ở đâu, và anh ta bảo tôi nó được ghi lại trong cuốn The Anglo-American Cyclopedia, trong bài viết nói về Uqbar.

Căn nhà to lớn già cỗi (chúng tôi đã cho sơn phết lại) sở hữu một bản sao của tác phẩm đó. Trong những trang cuối của Quyển XLVI chúng tôi phát hiện một bài viết về Uppsala; trong những trang đầu của Quyển XLVII, là về “Ural-Altaic Languages” – không một từ nào dành cho Uqbar. Bioy, hơi rối lên, đã tham khảo những quyển Chỉ mục. Anh ta cố gắng mọi khả năng viết có thể: Ukbar, Ucbar, Ookbar, Oukbar… tất cả đều vô dụng. Trước rời khỏi, anh ta bảo tôi đó là một vùng nằm ở Iraq hoặc ở vùng Tiểu Á. Tôi thú nhận là tôi đã gật đầu có hơi chút miễn cưỡng; tôi cho rằng cái quốc gia không có cơ sở kia và vị thủ lĩnh dị giáo vô danh tính là sản phẩm hư cấu mà Bioy đã dựng nên trong một giây phút bất chợt, bởi tính khiêm tốn, nhằm để xác minh một câu nói dí dỏm trông có vẻ hay ho. Cuộc tìm kiếm vô ích suốt cả cuốn tập bản đồ của Justus Perthes đã củng cố cho sự ngờ vực của tôi.

Ngày tiếp theo, Bioy ở Buenos Aires gọi điện cho tôi. Anh ta bảo tôi là anh ấy đã có bài viết về Uqbar nằm bên phải ngay trước mặt – ở trong Quyển XLVI [3] của bộ bách khoa thư. Tên của vị thủ lĩnh kia không được nêu ra, nhưng phần mục từ đó đã tường thuật lại cái học thuyết của ông ta, được trình bày rõ ràng bằng những ngôn từ mà gần như tương tự với những ngôn từ Bioy đã trích dẫn lại, mặc dù từ quan điểm văn chương thì chúng có lẽ hạ cấp hơn. Bioy đã nhớ về cái việc “giao hợp và những tấm gương đều đáng kinh tởm,” trong khi đoạn văn bản của bộ bách khoa thư thì chạy dòng chữ: Đối với một trong số những phái ngộ giáo kia, thì cái vũ trụ hữu hình là một ảo ảnh hay, chính xác hơn, là điều nguỵ biện. Những tấm gương và cái cương vị làm cha đều đáng ghét bởi vì chúng làm sinh sôi và trưng ra vũ trụ. Tôi bảo Bioy, giọng khá thành thật, rằng tôi muốn xem bài viết đó. Một vài ngày sau anh ta mang lại cho tôi – nó làm tôi kinh ngạc bởi vì các chỉ mục về thuật vẽ bản đồ rất tỉ mỉ trong phần Erdkunde (địa lí học) của Ritter đã cho thấy một thứ trống rỗng hoàn toàn và tuyệt đối về sự tồn tại của cái tên Uqbar.

Quyển mà Bioy mang về thật sự là Quyển XLVI của bộ The Anglo-American Cyclopedia. Cả trên cái bìa và cái gáy giả kia, thì những từ khoá bảng chữ cái cho biết nội dung quyển sách (Tor-Upps) tương tự như cái của chúng tôi, nhưng thay vì 917 trang, thì quyển của Bioy có tới 921 trang. Bốn trang thêm vào đó giữ một bài viết về Uqbar – một bài viết không được biểu thị (như độc giả sẽ chú ý) theo từ khoá bảng chữ cái. Chúng tôi sau đó đối chiếu hai quyển và thấy rằng không có khác biệt gì thêm giữa chúng. Cả hai (như tôi tin tôi đã nói vậy) đều là bản in lại của ấn bản thứ mười bộ Encyclopaedia Britannica. Bioy đã mua bản của anh ta tại một trong những quầy bán hàng.

Bọn tôi đọc bài viết khá cẩn trọng. Đoạn văn mà Bioy đã nhớ ra có lẽ là đoạn duy nhất có thế khiến độc giả nhướng mày lên;  phần còn lại xem ra khá hợp lí, phần nhiều được giữ theo giọng điệu chung của cả bộ bách khoa thư, thậm chí (theo lẽ tự nhiên) còn khá buồn tẻ nữa. Tuy vậy, đọc lại nó, chúng tôi khám phá ra rằng bài viết kĩ càng đó có một điều mơ hồ cơ bản làm cơ sở phía dưới. Trong số mười bốn cái tên vốn nằm trong phần nói về địa lí, chúng tôi chỉ nhận ra ba cái tên (Khorasan, Armenia, Erzerum), toàn bộ được đưa vào văn bản một cách nhập nhằng. Trong số những cái tên lịch sử, chúng tôi chỉ nhận ra một: vị pháp sư mạo danh Smerdis, và hắn ta được viện dẫn ra như là một ẩn dụ, thật sự vậy. Bài viết dường như xác định được các biên giới của Uqbar, nhưng các điểm tham chiếu mập mờ là những con sông và những hố to và những dãy núi của chính vùng đó. Ví dụ như chúng tôi đọc được rằng vùng châu thổ Axa và miền đất thấp Tsai Khaldun đánh dấu  đường biên giới phía nam, và rằng những con ngựa hoang sinh nở trên các hòn đảo ở vùng châu thổ đó. Đó là ở đầu trang 918. Ở phần bàn về lịch sử Uqbar (trang 920), chúng tôi biết được rằng sự ngược đãi tôn giáo ở thế kỉ mười ba đã buộc những kẻ chính thống phải tìm nơi tị nạn ở những hòn đảo tương đồng nhau kia, nơi mà những cột tháp vẫn còn đứng đó và những tấm gương đá thỉnh thoảng được đào bới lên. Phần có nhan đề “Ngôn ngữ và Văn chương” khá ngắn gọn. Một điểm đáng nhớ: bài viết nói rằng nền văn chương ở Uqbar là nền văn chương huyễn tưởng, và những thiên anh hùng ca và các huyền thoại chưa bao giờ có liên hệ với thực tại mà thay vào đó liên hệ tới hai địa hạt tưởng tượng của Mle’khnas và Tlön…Phần danh mục sách tham khảo liệt kê bốn quyển mà chúng tôi chưa tìm ra, mặc dù quyển thứ ba – cuốnHistory of the Land Called Uqbar [Lịch sử vùng đất có tên gọi Uqbar] (1874) của Silas Haslam – không nằm trong những danh mục xuất bản bởi người bán sách Bernard Quaritch [a]. Quyển đầu tiên, Lesbare und lesenswerthe Bemerkungen über das Land Ukkbar in Klein-Asien [Những nhận xét dễ đọc và đáng đọc về quốc gia Ukkar ở vùng Tiểu Á], xuất bản năm 1641, là tác phẩm của một người tên Johannes Valentinus Andreä. Sự kiện đó rất có ý nghĩa: hai hoặc ba năm sau đó, tôi tình cờ gặp cái tên đó trong những trang sách bất chợt của De Quincey (Writings, Quyển XIII) [4] , tại đó tôi biết được rằng nó thuộc về một nhà thần học người Đức, người mà trong đầu thế kỉ mười bảy đã mô tả một cộng đồng tưởng tượng, cộng đồng Thánh giá Đỏ hồng  – mà những người khác sau đó cũng tìm ra được, theo một lối bắt chước theo mà ông đã báo trước.

Đêm đó, Bioy và tôi ghé Thư viện Quốc gia, nơi đó chúng tôi nghiền ngẫm một cách vô ích hàng bao nhiêu cuốn tập bản đồ, danh mục, chỉ mục theo năm do những hội địa lí xuất bản, hồi kí của những kẻ du hành và các sử gia – không ai đã từng đến Uqbar. Phần chỉ mục tổng quát trong bản sao bộ bách khoa thư của Bioy cũng không chứa cái tên đó. Ngày tiếp đó, Carlos Mastronardi [5](người mà tôi đã kể toàn bộ điều này) nhận thấy những cái gáy màu đen và bằng vàng của bộ The Anglo-American Cyclopedia trong một tiệm sách nằm ở góc của Corrientes và Talcahuano… Anh ta đi vào và tham khảo Quyển XLVI. Theo lẽ tự nhiên, anh ta không tìm ra được một đề cập nhỏ nhoi nào về Uqbar.

II

Một kí ức hạn hẹp nào đó và đang phai mờ đi về Herbert Ashe, một kĩ sư của Tuyến Đường sắt Phương nam, vẫn còn đang sống lây lất trong một khách sạn ở Adrogué, giữa những cây nho đang tuôn trào và trong những chỗ sâu thẳm mang tính hão huyền của những tấm gương. Trong cuộc sống, Ashe bị cái hư ảo làm cho đau khổ, như nhiều người Anh khác; trong cái chết, anh ta thậm chí không phải là một bóng ma như anh ta đã từng trong cuộc sống. Anh cao và trầm tĩnh và bộ râu quai nón hình chữ nhật đầy mệt mỏi của anh đã từng có màu đỏ. Tôi hiểu rằng anh là kẻ goá vợ, và không có con cái. Cứ mỗi vài năm, anh sẽ trở về nước Anh, để thực hiện chuyến thăm (tôi đang đánh giá từ một số bức ảnh mà anh cho chúng tôi xem) đến cái đồng hồ mặt trời và mấy cây sồi. Cha tôi đã thiết lập một trong những tình bạn thân thiết đó (tính từ thân thiết xem ra hơi quá) bắt đầu từ những điều thầm kín không ai biết và sớm loại bỏ đi sự trò chuyện. Họ trao đổi sách báo; họ khởi xướng trận đánh im lìm ở bàn cờ… Tôi nhớ Ashe ở trong hành lang khách sạn, cầm một cuốn sách toán, thỉnh thoảng ngước nhìn những sắc màu tan biến đi của nền trời. Một chiều nọ, chúng tôi nói về hệ số thập nhị phân, trong đó số mười hai được viết là 10. Ashe bảo rằng bằng một sự trùng hợp, anh vừa mới chuyển đổi mấy bản số hệ thập nhị phân sang hệ thập lục phân (ở đó số sáu mươi được viết là 10). Anh ta nói thêm rằng anh ta được một gã đàn ông Norway uỷ thác làm công việc đó… ở Rio Grande do Sul. Ashe và tôi đã biết nhau được tám năm, và anh ta chưa từng đề cập đến việc ở lại Brazil. Chúng tôi nói đến đời sống thôn dã điền viên, nói đến capangas, [6]  nói đến ngữ nguyên của từ “gaucho” trong tiếng Brazil (mà một nhóm người già ở Uruguay vẫn còn phát âm nó là ga-úcho), và không gì khác hơn – Chúa tha tội cho tôi – là về những con số thập nhị phân. Vào tháng 9 năm 1937 (gia đình tôi và tôi không còn ở khách sạn nữa), Herbert Ashe chết vì bị vỡ túi phình mạch máu. Một vài sau trước cái chết, anh ta nhận được một kiện hàng được niêm phong và chứng nhận đến từ Brazil chứa một cuốn sách được in theo khổ tám. Anh để nó trên quầy rượu, là nơi tôi tìm thấy cuốn sách một vài tháng sau đó. Tôi bắt đầu giở lướt nhanh các trang sách và đột nhiên tôi cảm thấy một cơn choáng váng nhè nhẹ và gây kinh ngạc mà tôi sẽ không mô tả nó, bởi vì đây là câu chuyện không phải về cảm xúc của riêng tôi mà về Uqbar và Tlön và Orbis Tertius. (Vào một đêm Hồi giáo đặc thù, được gọi là Buổi đêm của những đêm, những cánh cổng bí mật của thiên đàng mở rộng và nước trong những vại nước thì ngọt ngào hơn những đêm khác; nếu những cánh cổng kia mở ra khi tôi ngồi đó, tôi chắc sẽ không cảm thấy cái mà tôi cảm thấy chiều hôm đó.) Cuốn sách viết bằng tiếng Anh, và nó bao gồm 1001 trang. Trên cái gáy vàng của quyển sách bọc bằng da thuộc tôi đọc những dòng chữ gây tò mò này, mà đã được lặp lại ở trên cái bìa sách giả kia: A First Encyclopaedia of Tlön. Vol. XI.Hlaer to Jangr. Không có ngày hay nơi xuất bản. Ở trang đầu tiên và một lần nữa trên trang giấy mịn màng bao trùm một trong những hình ảnh minh hoạ đầy màu sắc, có một hình oval màu xanh dương được in dấu lên với dòng chữ khắc này: Orbis Tertius. Hai năm trước đó, tôi đã khám phá ra có một bản mô tả ngắn gọn về một quốc gia không có thật ở trong một trong những quyển của một cuốn bách khoa thư bị sao chép lậu nào đó; giờ đây thì định mệnh đã tạo ra trước tôi một điều gì đó quí giá hơn và đòi hỏi công sức hơn nhiều. Tôi bây giờ nắm giữ trong tay một mảnh vô cùng to lớn và có hệ thống của toàn bộ lịch sử của một xứ sở vô danh, với những kiến trúc và những lá bài, hỗi kinh sợ của những huyền thoại và giọng nói xì xầm của những ngôn ngữ, những vị hoàng đế và những vùng biển, những quặng khoáng sản và những loài chim, loài cá, nền đại số học và lửa, nền thần học và những cuộc tranh cãi siêu hình học – tất cả hợp lại, khớp với nhau, dính kết chặt chẽ, và không có một mục đích nào liên quan một học thuyết bất kì hay một dấu hiệu giễu nhại nào hiện hữu.

Trong “Quyển Mười một” mà tôi nói đến, có những hàm ý đến những quyển sau và những quyển trước. Néstor Ibarra [7] , trong một bài viết nay đã thành kinh điển trong N.R.F., đã phủ nhận rằng những quyển đồng hành như thế có tồn tại; Ezequiel Martínez Estrada [8] và Drieu La Rochelle [9]đã bác bỏ lòng hoài nghi đó, có lẽ đã bác thành công. Sự việc là, những cuộc tìm kiếm kĩ lưỡng nào giờ đã trở thành vô dụng. Vô ích kể cả khi chúng tôi lật ngược mấy cái thư viện ở cả Mĩ lẫn châu Âu. Alfonso Reyes [10] , chán nản “những công việc lao dịch thấp kém của loại công việc điều tra” thế kia, đã đề nghị rằng chúng tôi nên đảm nhiệm việc tái xây dựng hầu hết những quyển sách đồ sộ này vốn đã bị thất lạc: ex ungue leonem (nhìn móng chân con sư tử là thấy ngay được cả con). Anh ta tính toán, nửa đùa nửa thật, rằng một thế hệ của người Tlön là đủ rồi. Việc phỏng đoán táo bạo đó đưa chúng tôi quay ngược về vấn đề ban đầu: Ai, số ít hay số nhiều, là người tạo ra Tlön? Số nhiều thì, theo tôi nghĩ, khó có thể tránh khỏi, bởi vì giả thuyết về một người sáng tạo độc nhất – một dạng Leibniz bất tận nào đó làm việc trong tình trạng bị lãng quên và khiêm nhường – được bãi bỏ từ sự đồng thuận của mọi người. Người ta phỏng đoán rằng cái “thế giới mới can trường” này là tác phẩm của một nhóm người bí ẩn của những nhà thiên văn học, nhà sinh vật học, kĩ sư, nhà siêu hình học, nhà thơ, nhà hoá học, nhà đại số học, nhà đạo đức học, hoạ sĩ, nhà hình học…, tất cả được hướng dẫn và chỉ đạo bởi một người đàn ông thiên tài ẩn mình trong bóng tối. Có nhiều người tài năng trong những lĩnh vực khác biệt nhau như thế, nhưng ít ai có khả năng sáng tạo – và ít người hơn nữa có cái khả năng sáng tạo ở cấp thấp hơn cho một kế hoạch tỉ mỉ và mang tính hệ thống. Kế hoạch to lớn đến mức sự đóng góp của mỗi nhà văn là vô cùng nhỏ bé.

Đầu tiên người ta nghĩ rằng Tlön là một thứ hỗn độn thật sự, một hành vi vô trách nhiệm từ sự phóng túng trong sáng tạo; ngày nay chúng tôi biết rằng nó là một vũ trụ, và rằng những qui luật thâm sâu nhất chi phối nó đã được hình thành nên, tuy nhiên cũng là tạm thời. Chỉ cần gợi nhắc lại cho độc giả nhớ rằng những mâu thuẫn rành rành của Quyển Mười một là viên đá nền tảng cho cái bằng chứng về sự tồn tại của những quyển kia: cái trật tự vốn được quan sát trong bản thân nó thì vừa rõ ràng và vừa phù hợp. Những tạp chí phổ thông đã loan báo, với sự thái quá có thể dung thú, về lĩnh vực động vật học và phép vẽ địa hình của Tlön. Theo quan điểm của tôi, những con cọp hiển hiện ra của vùng đó và những toà tháp đầy máu có lẽ không xứng đáng có được sự chú ý thường trực của toàn thể nhân loại, nhưng tôi có thể quá táo bạo về việc cầu xin một vài khoảnh khắc để phác hoạ cái quan niệm của Tlön về cõi vũ trụ.

Hume luôn khẳng định rằng những luận cứ của Berkeley thừa nhận không chỉ một sự bác bỏ nhỏ nhặt nhất, chúng cũng không gợi lên một niềm tin nào. Phát ngôn đó hoàn toàn là thật với sự liên hệ đến trái đất, và hoàn toàn sai nếu liên hệ với Tlön. Các quốc gia trong hành tinh đó bẩm sinh đã đạt được mức lí tưởng. Ngôn ngữ của họ và những sự vật kia bắt nguồn từ ngôn ngữ – tôn giáo, văn chương, siêu hình học – hàm ý cho thuyết lí tưởng. Đối với người Tlön, thế giới không phải là một hỗn hợp của những vật thể trong không gian; nó là một dãy không đồng nhất của những hành vi độc lập – thế giới là chuỗi liên tục, thuộc về thời gian, nhưng không thuộc về không gian. Không có danh từ nào trong Ursprache (ngôn ngữ gốc) mang tính phỏng đoán của xứ Tlön, mà từ đó hình thành những ngôn ngữ và phương ngữ “ngày nay”: có những động từ không ở ngôi nào cả, biến cách theo những hậu tố (hoặc tiền tố) đơn âm tiết mang chức năng như những trạng từ. Ví dụ, không danh từ nào tương ứng với từ “mặt trăng” của chúng ta”, nhưng có một động từ mà nếu theo tiếng Anh sẽ là “to moonate” hoặc “to enmoon”. “Mặt trăng mọc trên dòng sông” sẽ là “hlör u fang axaxaxas mlö”, hoặc, như Xul Solar [11] dịch ra khá chuẩn xác: Hướng lên trên phía sau những dòng nước đang chảy mọc lên một mặt trăng. [Upward, behind the onstreaming it mooned]

Qui tắc đó áp dụng cho những ngôn ngữ ở bán cầu nam. Ở bán cầu bắc (về những Ursprache của nó thì Quyển Mười một chứa khá ít thông tin), đơn vị chính không phải là động từ mà là một tính từ đơn âm tiết. Các danh từ được hình thành bằng cách nối lại các tính từ với nhau. Người ta không nói “moon” [mặt trăng] mà nói “aerial-bright above dark-round” [sáng trưng lửng lơ phía trên vòng tròn tối] hoặc là “soft-amberish-celestial” [trên bầu trời có màu hổ phách nhẹ] hay bất kì một chuỗi nào khác. Trong trường hợp này, tổ hợp của những tính từ tương ứng với một vật thể thực, nhưng đó chỉ đơn thuần là tình cờ. Nền văn chương của bán cầu bắc (như trong thế giới đang tồn tại của Meinong) được lấp đầy bởi những vật thể lí tưởng, được tạo nên và hoà tan trong chốc lát, theo như yêu cầu của thi ca. Thỉnh thoảng thì chúng được tạo ra bởi tính đồng thời. Có những vật bao gồm hai cụm, một về thị giác, cái còn lại về thính giác: màu sắc của mặt trời mọc và tiếng chim kêu thảm thiết từ đằng xa. Có những vật bao gồm nhiều: mặt trời và nước nổi bật trên bộ ngực của người đang bơi, sắc hồng lung linh mờ ảo mà người ta thấy khi nhắm mắt lại, cảm giác của việc bị cuốn đi bởi dòng sông, và cũng bởi thần Morpheus, vị thần của giấc mộng. Nhữn vật thể ở cấp độ thứ nhì này có thể được kết hợp với những cái khác; tiến trình, bằng cách dùng những chữ viết tắt cụ thể, hầu như là bất tận. Có những bài thơ nổi tiếng được tạo thành từ một chữ đơn lẻ dài đằng đẵng; từ này là “vật thể thi ca” được tạo ra bởi nhà thơ. Sự việc không ai tin vào thực tại được diễn tả bằng những danh từ như thế này có một ý nghĩa nghịch lí rằng không có giới hạn cho các con số của họ. Những ngôn ngữ của vùng bán cầu bắc xứ Tlön sở hữu tất cả các danh từ của những ngôn ngữ thuộc ngữ hệ Ấn-Âu – và còn nhiều hơn thế nữa.

Không hề phóng đại khi nói rằng nền văn hoá cổ đại của Tlön bao gồm chỉ một lĩnh vực – tâm lí học – còn toàn bộ những cái kia chỉ là thứ yếu so với nó. Tôi vừa nói rằng con người của hành tinh đó quan niệm vũ trụ như là một chuỗi các tiến trình tinh thần xảy ra không phải ở không gian mà thay vào đó xảy ra liên tục ở thời gian. Spinoza hình dung ra vị thần không biết mệt mỏi của ông có những đặc tính của sự mở rộng không gian và của tư duy; không ai ở Tlön sẽ hiểu ra mối quan hệ kề nhau của cái đầu tiên, vốn điển hình chỉ ở những trạng thái nhất định, và cái thứ nhì – là một dạng đồng nghĩa hoàn hảo với vũ trụ. Hoặc đặt nó theo cách khác: không gian không được quan niệm như đang có thời lượng trong thời gian. Việc cảm thức một đám mây khói ở chân trời và rồi vùng quê chìm trong lửa và rồi điếu thuốc cháy một nửa tạo ra một khu đất cháy sém, được xem như là một ví dụ cho sự liên hệ các ý tưởng.

Niềm tin về độc thần, hay thuyết duy tâm, triệt để thế này đã khiến cho khoa học thành con số không. Lí giải (hoặc để đưa ra đánh giá) một sự kiện là liên kết nó với cái khác; ở Tlön việc kết-nối-lại-với-nhau như thế là một trạng thái xảy ra sau của chủ thể, và không thể tác động cũng như soi sáng cho trạng thái trước đó. Mọi trạng thái tinh thần đều ở mức tối giản: một hành vi đơn giản của việc đặt tên cho nó – tức là phân loại nó – sẽ giới thiệu ra một sự méo mó, một dạng “nghiêng về một bên” hoặc “thiên vị”. Một người có thể giỏi diễn dịch ra, do đó, ở Tlön không có khoa học – hoặc thậm chí bất kì “hệ thống tư duy” nào. Cái sự thật nghịch lí là các hệ thống tư duy có tồn tại, với một lượng lớn gần như vô tận. Triết học rất giống với các danh từ ở bán cầu bắc; thực tế rằng mọi nền triết học theo định nghĩa là một trò chơi biện chứng, một Philosophie des Als Ob, điều đó cho phép chúng phát triển nảy nở lên. Có những hệ thống trên những hệ thống khó tin nhưng sở hữu nghệ thuật kiến trúc hài hoà hay một thuyết duy cảm dễ chịu nào đó. Các nhà siêu hình học ở Tlön đi tìm không phải chân lí, hay thậm chí là sự hợp lí – họ tìm cái cách gây sửng sốt và làm kinh ngạc. Theo quan điểm của họ thì siêu hình học là một nhánh của văn chương huyễn tưởng. Họ biết rằng một hệ thống là con số không ngoại trừ việc là hình thức thấp kém hơn của toàn bộ những khía cạnh của cõi vũ trụ cho đến việc là một trong những khía cạnh đó – bất kì cái nào trong số đó. Thậm chí cả cụm từ “toàn bộ những khía cạnh” cũng nên được tránh đi, bởi vì nó hàm ý về việc không thể thêm vào khoảnh khắc hiện tại và toàn bộ những khoảnh khắc đó vốn đã đi qua rồi. Ngay cả dùng số nhiều trong cụm “những khoảnh khắc đó vốn đã đi qua rồi” cũng không hợp lệ, vì nó hàm ý một quá trình không thể xảy ra… Một trong những trường phái triết học ở Tlön đi quá xa về việc phủ nhận sự tồn tại của thời gian; nó biện luận rằng hiện tại là không xác định và bất tận, tương lai không có thực tại ngoại trừ có vai trò như một niềm hi vọng của hiện tại, và quá khứ không có thực tại ngoại trừ có vai trò như là kí ức của hiện tại [b]. Một trường phái khác đưa ra ý rằng mọi thời điểm đều đã trôi qua cả rồi, để cuộc đời chúng ta chỉ là kí ức lúc chiều tà, hoặc chỉ là những suy tưởng lúc chiều tà của một tiến trình không thể thu hồi được, vốn không thể nghi ngờ gì nữa là đã bị méo mó và huỷ hoại đi. Tuy vậy, một trường phái khác khẳng định rằng lịch sử vũ trụ – và trong lịch sử đó, cuộc sống chúng ta và những chi tiết mờ nhạt nhất trong cuộc sống chúng ta – là bản viết tay của một vị thần hạ cấp cố gắng giao tiếp với quỉ dữ. Một trường phái khác, bảo rằng vũ trụ có thể được so sánh với những bản mật mã mà ở đó không phải tất cả các biểu tượng đều được tính vào, và chỉ có điều xảy ra cứ mỗi ba trăm đêm là thật sự có thực. Một trường phái khác, bảo rằng trong khi chúng ta ngủ ở đây, thì chúng ta thức ở một nơi khác, để cho mọi con người thực tế là hai người.

Trong toàn bộ các học thuyết của Tlön, không cái nào gây ra náo động bằng thuyết duy vật. Một số nhà tư tưởng đã tạo nên nền triết học này (nhìn chung là ít sáng sủa hơn lòng nhiệt thành) như thể đưa ra một nghịch lí. Để làm cho luận đề bất khả hình dung này dễ hiểu hơn, một vị thủ lĩnh dị giáo ở thế kỉ mười một [c] đã trình bày sự nguỵ biện của chín đồng xu, một nghịch lí nổi tiếng nhờ tai tiếng ở Tlön cũng tựa như Eleatic aporiae [nghịch lí Eleatic] đối với bản thân chúng ta. Có nhiều phiên bản của “luận cứ đắt giá” đó, với lượng đồng xu và những khám phá khác nhau; phiên bản sau đây là thường gặp nhất:

Thứ ba, X đang đi bộ dọc theo con đường hoang vắng và làm mất chín đồng xu. Thứ năm, Y tìm ra bốn đồng trên con đường, vẻ bóng bẩy của chúng phần nào bị mờ đi do cơn mưa hôm thứ tư. Thứ sau, Z phát hiện ra ba đồng trên con đường. Sáng thứ sáu, X tìm được hai đồng ở trên hàng hiên nhà mình.

Từ câu chuyện này, vị thủ lĩnh kia mong muốn diễn dịch ra thực tại – tức là, tính liên tục trong thời gian – của chín đồng được thu hồi lại kia. “Thật lố bịch,” ông ta nói, “hình dung rằng bốn đồng trong số đó không tồn tại từ thứ ba đến thứ năm, ba đồng từ thứ ba đến chiều thứ sáu, hai đồng từ thứ ba đến sáng thứ sáu. Theo luận lí học mà nghĩ thì chúng thực tế có tồn tại – dù rằng theo một cách thức bí ẩn nào đó chúng ta không được phép hiểu – ở bất kì lúc nào trong số ba thời điểm đó.”

Ngôn ngữ của Tlön kháng cự lại việc hình thành nghịch lí này; hầu hết mọi người không hiểu nó. Cái trường phái theo “lí lẽ thông thường” đầu tiên đơn giản chỉ là phủ nhận sự thật của giai thoại đó. Họ khẳng định nó là một sự nguỵ biện ngôn từ dựa trên việc sử dụng hai cách diễn đạt từ mới một cách cẩu thả, những ngôn từ trái phép theo cách dùng chuẩn và xa lạ với toàn bộ quá trình tư duy kĩ lưỡng: hai động từ “tìm” và “mất,” theo sau một petitio principii [nguyên lí tưởng chừng là đúng], bởi vì chúng giả định tính đồng nhất của chín đồng đầu tiên và chín đồng sau đó. Những nhà phê bình này gợi cho người nghe nhớ rằng toàn bộ các danh từ (người đàn ông, đồng xu, thứ năm, thứ tư, mưa) chỉ có giá trị ẩn dụ. Họ phê phán kịch liệt chi tiết sai lệch về “vẻ bóng bẩy của [những đồng xu] phần nào mờ đi do cơn mưa hôm thứ tư”, cho nó như là một tiền giả định cho cái nó nỗ lực chứng tỏ: sự tồn tại liên tục của bốn đồng xu từ thứ ba đến thứ năm. Họ giải thích rằng “tính bình đẳng” là một thứ và “tính đồng nhất” là thứ còn lại, và họ hình thành một dạngreductio ad absurdum [chứng minh bằng phản chứng] – một trường hợp giả thuyết của chín người đàn ông những người trong chín đếm liên tiếp đã trải nghiệm một cơn đau buốt dữ dội. Họ hỏi rằng, liệu nó sẽ không vô lí để giả vờ rằng người đàn ông đã mắc phải cùng một cơn đau? [d]Họ cho rằng vị thủ lĩnh kia có động cơ từ lòng ham muốn báng bổ thần linh khi gán cái phạm trù thần thánh về tồn tại cho một nhúm đồng xu tầm thường, và cho rằng thỉnh thoảng ông ta phủ nhận tính đa nguyên và thỉnh thoảng lại không. Họ lập luận: Nếu tính bình đẳng theo sau tính đồng nhất, người ta sẽ phải thừa nhận rằng chín đồng xu là một đồng xu duy nhất.

Khó tin là những lời bác bỏ kia không đặt dấu chấm hết cho sự việc. Một trăm năm sau khi vấn đề lần đầu được trình ra hỏi, một nhà tư tưởng không kém thông minh hơn vị thủ lĩnh kia, nhưng thuộc về truyền thống chính đạo, đã trình bày một giả thuyết táo bạo. Phỏng đoán tài tình của ông ta là chỉ có duy nhất một chủ thể; cái chủ thể không thể ra chia ra được này là mọi sự tồn tại trong vũ trụ, và những tồn tại của vũ trụ là những cơ quan và vẻ mặt ngoài của đấng thần linh. X là Y và cũng là Z, Z phát hiện ra ba đồng bởi vì anh ta nhớ rằng X làm mất chúng; X tìm thấy hai đồng ở trên hàng hiên nhà mình bởi vì anh ta nhớ rằng những đồng khác đã được tìm thấy… Quyển Mười một đề xuất ý rằng thuyết phiếm thần duy tâm này đã thành công so với tất cả các trường phái tư tưởng khác vì ba nguyên nhân chính: đầu tiên, bởi vì nó bác bỏ thuyết duy ngã; thứ nhì, bởi vì nó để lại nguyên vẹn cả một nền tảng khoa học của tâm lí học; và thứ b a, bởi vì nó bảo toàn cái triển vọng của tôn giáo. Schopenhauer (một Schopenhauer nhiệt huyết mà minh bạch) đã trình bày rõ ràng ra một học thuyết tương tự vậy trong quyển đầu tiên của bộ Parerga und Paralipomena. [Parerga and Paralipomena]

Hình học của Tlön tạo thành từ hai lĩnh vực tương đối khác biệt – hình học thị giác và hình học xúc giác. Hình học xúc giác tương ứng với của chính chúng ta, và chỉ là thứ yếu so với hình học thị giác. Hình học thị giác dựa trên bề mặt, không phải một điểm; nó không có những đường thẳng song song, và nó khẳng định rằng khi cơ thể người ta di chuyển qua không gian, nó điều chỉnh những hình dạng xung quanh cơ thể đó. Nền tảng của số học Tlön là ý niệm về những con số bất định; nó nhấn mạnh tầm quan trọng của khái niệm “lớn hơn” và “nhỏ hơn,” là những khái niệm mà các nhà toán học của chúng ta kí hiệu bằng những biểu tượng > và <. Người dân Tlön được dạy rằng việc đếm sẽ điều chỉnh lại số lượng được đếm, sẽ chuyển cái bất định thành cái xác định. Sự việc một vài người đếm cùng một lượng rồi đi đến cùng một kế quả đối với những nhà tâm lí học ở Tlön là một minh hoạ cho sự liên hệ của các ý tưởng hoặc của sự ghi nhớ. – Chúng ta phải luôn nhớ rằng ở Tlön, chủ đề của tri thức chính là cái một và cái vĩnh hằng.

Trong địa hạt văn chương cũng vậy, ý tưởng về một chủ thể đơn lẻ có quyền năng tuyệt đối. Sách ít khi được kí vào, hay như khái niệm đạo văn cũng không tồn tại: Người ta đã quyết định rằng toàn bộ sách là tác phẩm của một tác giả đơn lẻ, một người tồn tại vĩnh cửu và vô danh. Phê bình văn chương thường sáng tạo ra các tác giả: Nó sẽ lấy ra hai tác phẩm không tương đồng nhau – cuốn Đạo đức Kinh và cuốn 1001 Đêm, ví dụ vậy – qui chúng về một tác giả duy nhất, và rồi bằng cả tấm lòng quyết định nền tâm lí học của homme de lettres [văn sĩ] thú vị này…

Những cuốn sách của họ cũng khác biệt so với của chúng ta. Tác phẩm hư cấu chỉ chứa duy nhất một cốt chuyện, với mọi cách hoán vị có thể nghĩ ra. Các tác phẩm về bản chất triết học luôn chứa cả chính đề lẫn phản đề, cả cái pro [thuận] lẫn contra [nghịch] của mọi luận cứ. Một cuốn sách mà không chứa đựng một phản thư thì đuợc xem là chưa hoàn chỉnh.

Hàng thế kỉ của thuyết duy tâm khó mà gây ảnh hưởng lên thực tại. Trong hầu hết các vùng cổ xưa của Tlön người ta có thể, không thường lắm, quan sát sự nhân đôi của các đồ vật thất lạc: Hai người đang tìm một cây bút chì, người thứ nhất tìm thấy nó, nhưng không nói gì; người thứ nhì tìm thấy cây bút chì thứ hai, cũng thực không kém, nhưng thích hợp với mong đợi của anh ta hơn. Những món đồ hạng hai này được gọi là hrönir, và chúng dù có vẻ bất tiện nhưng có phần trường tồn hơn. Cho đến gần đây, hrönir là đứa con ngẫu nhiên của sự xao lãng và sự đãng trí. Thật khó để tin rằng chúng được sản sinh ra có hệ thống chỉ mới khoảng một trăm năm, nhưng đó là những gì Quyển Mười một bảo chúng ta. Nỗ lực ban đầu không thành, nhưng cái modus operandi [cách làm] đáng để hồi tưởng lại: Người gác ngục của một trong những nhà tù quốc gia đã thông báo cho các tù nhân biết rằng có mấy cái mộ nằm dưới đáy một con sông cổ xưa gần đó, và ông ta hứa mang lại tự do cho bất kì ai tìm ra được một thứ gì đó quan trọng. Trong nhiều tháng truớc lúc khai quật, các tù nhân được đưa cho xem bức ảnh về cái mà họ sẽ đi tìm. Nỗ lực ban đầu đó cho thấy niềm hi vọng và lòng tham lam có thể kiềm nén lại; sau một tuần dùng cuốc xẻng, cái hrön duy nhất được đào lên là một cái bánh xe rỉ sét, có niên đại vào cái thời sau thời của cuộc thí nghiệm. Cuộc thí nghiệm được giữ bí mật, nhưng được lặ plại sau đó tại bốn trường trung học. Tại ba trường trong số gần như là thất bại hoàn toàn; ở trường thứ tư (ở đó vị hiệu trưởng bỗng nhiên lăn ra chết trong quá trình khai quật lúc đầu), mấy đứa học sinh đào lên được – hay đã tạo ra – một cái mặt nạ bằng vàng, một thanh kiếm cũ kĩ, hai hay ba vỏ hai quai bằng đất sét, phần thân bị mốc meo và huỷ hoại của một vị vua với dòng chữ khắc trên ngực mà vẫn chưa được giải mã. Do vậy người ta khám phá rằng không chứng nhân nào để ý đến bản chất thí nghiệm của cuộc tìm kiếm lại có thể được phép ở gần chốn đó… Những kế hoạch nghiên cứu tập thể đã tạo ra những phát hiện xung đột nhau; hiện giờ thì những kế hoạch cá nhân và gần như bất thình lình được chuộng hơn. Việc tạo ra có hệ thống những hrönir (theo Quyển Mười một) là sự trợ giúp vô giá đối với các nhà khảo cổ, khiến cho việc tra vấn, thậm chí chỉnh sửa quá khứ trở thành điều có thể, cái quá khứ đó dễ uốn, dễ nắn không kém gì tương lai. Một mẩu thông tin gây tò mò: hrönir ở cấp thứ nhì và thứ ba – hrönir bắt nguồn từ một hrön khác, và hrönir bắt nguồn từhrön của hrön – điều này phóng đại tính khác thường của cái đầu tiên; những cái ở cấp thứ năm gần như tương tự nhau; những cái cấp thứ chín có thể bị lầm lẫn với cấp thứ nhì; và những cái ở cấp mười một trưng ra tình trạng tinh khiết của đường kẻ mà ngay cả vật nguyên bản cũng không có. Tiến trình này có chu kì: Cái hrönir của cấp thứ mười hai bắt đầu phân rã. Thỉnh thoảng kì lạ hơn và tinh khiết hơn bất kì hrön nào là ur – vật được tạo ra theo đề nghị, vật được sản sinh ra bởi niềm hi vọng. Cái mặt nạ bằng vàng lộng lẫy mà tôi từng đề cập là một ví dụ tiêu biểu.

Những vật tự nhân đôi chúng ở Tlön; chúng cũng có xu hướng trở nên mờ ảo hoặc “sơ sài,” và xu hướng đánh mất chi tiết khi chúng bắt đầu bị lãng quên. Một ví dụ kinh điển là cái ô cửa vốn tiếp tục tồn tại cho đến khi có một kẻ hành khất nào đó lui tới nó, nhưng nó sẽ biến mất khi hắn ta chết đi. Thỉnh thoảng một vài con chim, một con ngựa, đã cứu được đống đổ nát của giảng đường.

Salto Oriental, 1940

TÁI BÚT – 1947

Tôi tái tạo bài viết ở trên chính xác như nó đã xuất hiện trong cuốn Anthology of Fantastic Literature (1940) [Hợp tuyển Văn chương Kì ảo], những thay đổi duy nhất từ việc biên tập cắt bỏ một vài ẩn dụ và một tóm tắt mang vẻ đùa cợt mà giờ đây được xem như là điều khiếm nhã. Có quá nhiều thứ xảy ra kể từ năm 1940… Cho phép tôi hồi tưởng lại một số việc:

Vào tháng ba năm 1941, một lá thư viết tay từ Gunnar Erfjord được phát hiện trong một cuốn sách của Hinton, vốn thuộc về Herbert Ashe. Phong bì được đóng dấu bưu điện ở Ouro Preto; bí ẩn của Tlön trở nên rõ ràng ra hoàn toàn bởi lá thư này. Nó xác nhận giả thuyết của Martínez Estrada: Câu chuyện huy hoàng đã bắt đầu vào một thời điểm nào đó đầu thế kỉ mười bảy, vào một đêm ở Lucerne hay Luân-đôn. Một hội thân thiện bí mật (trong số những thành viên của nó có Dalgarno và sau đó là George Berkeley) ra đời; nhiệm vụ của hội: tạo ra một quốc gia. Trong cái chương trình ban đầu không rõ ràng, thì có “ngành luyện đan,” lòng nhân ái, và Kabbalah. (Cuốn sách gây tò mò của Valentinus Andreä có từ giai đoạn ban đầu kia.) Sau vài năm bàn bạc và cùng nhau phác thảo vội vã, những thành viên trong hội nhận ra rằng một thế hệ sẽ không đủ để tạo ra và mang đến một dáng vẻ hoàn chỉnh cho một đất nước. Họ quyết định rằng mỗi bậc thầy thuộc hội này sẽ chọn ra một môn đồ tiếp nối công việc. Sự sắp xếp theo di truyền được tiếp theo sau; sau khoảng thời gian chuyển tiếp dài hai trăm năm, cái hội bị đối đãi tệ bạc kia xuất đầu lộ diện ở Tân Thế giới. Vào năm 1824, ở Memphis, Tennessee, một trong những thành viên đã có cuộc nói chuyện với nhà triệu phú đơn độc Ezra Buckley. Buckley, phần nào đó khinh bỉ, đã để người đàn ông kia nói – và rồi cười ha hả vào cái sự khiêm nhường của kế hoạch đó. Ông triệu phú bảo người đàn ông kia rằng ở Mĩ thì việc tạo ra một đất nước là điều ngớ ngẩn – cái mà họ cần làm là tạo ra một hành tinh. Với ý tưởng vĩ đại kia, ông ta thêm vào cái khác nữa, sản phẩm từ thuyết hư vô của ông ta [e]: Công trình khổng lồ đó phải được giữ bí mật. Vào lúc đó, người ta đang mê điên cuồn bộ hai mươi quyển Encyclopaedia Britannica; Buckley gợi ý một quyển bách khoa thư có hệ thống về một hành tinh tưởng tượng. Ông ta sẽ để lại cho họ hàng núi vàng, những con sông mà tàu bè có thể đi lại được, những vùng thảo nguyên với tiếng kêu la của trâu bò, mấy tay da đen, những căn nhà thổ, và những đồng dollar, ông ta nói vậy, nhưng với một điều kiện: “Tác phẩm đó sẽ không thoả hiệp với kẻ mạo danh Chúa Jesus.” Buckley không tin vào Chúa, do vậy mà ông ta muốn chứng tỏ với vị chúa trời không tồn tại kia rằng những con người khả tử có thể hình dung ra và tạo nên hình hài cho thế gian. Buckley bị đánh thuốc độc ở Baton Rouge vào năm 1828; năm 1914, hội gửi đến các thành viên của mình (giờ đây bao gồm ba trăm người) quyển cuối cùng của bộ First Encyclopedia of Tlön. Quyển sách được xuất bản bí mật: bốn mươi quyển tạo thành một tác phẩm (tác phẩm chữ nghĩa vĩ đại nhất mà loài người từng thực hiện) sẽ là căn bản cho cái khác, một tác phẩm công phu hơn, được viết vào thời điểm này không phải bằng tiếng Anh mà bằng một trong những ngôn ngữ ở Tlön. Bản mô tả khái quát của thế giới tưởng tượng đã được đặt tạm thời một cái tựa là Orbis Tertius, và một trong những đấng tạo hoá khiêm nhường của nó là Herbert Ashe – đại diện hoặc là đồng nghiệp của Gunnar Erfjord, tôi không thể nói chắc được. Việc anh ta nhận một bản sao của Quyển Mười một dường như nghiêng về giả thuyết sau hơn. Nhưng còn những người kia thì sao? Vào năm 1942, câu chuyện được tô điểm thêm. Tôi hồi tưởng lại rất rõ ràng về một trong những sự kiện đầu tiên xảy ra, một điều gì đó của cái tính chất điềm báo mà tôi tin là tôi cảm thấy được thậm chí ngay lúc đó. Nó xảy ra tại một căn hộ ở Laprida, bên kia con đường, từ trên một ban-công cao, sáng sủa hướng về phía mặt trời lặn. Công chúa Faucigny Lucinge đã nhận được một hộp gỗ từ Poitiers trong đó chứa món đồ bằng bạc của cô. Từ bên trong lòng của cái hộp chứa đồ có mấy con tem hải quan quốc tế trang trí trên đó, cô ta lấy đi, từng thứ một, những vật bất động tinh tế: cái dĩa bạc từ Utrecht và Paris được chạm khắc bằng những huy hiệu cứng cáp hình thú vật, …, một ấm đun trà kiểu Nga. Trong số các món đồ, rung lên nhè nhẹ mà dễ nhận biết, như một chú chim say ngủ, là tiếng đập, một cách bí ẩn, từ cái la bàn. Cô công chúa không nhận ra nó. Cái kim màu xanh khao khát hướng về cực bắc; vỏ kim loại của nó lõm vào; những kí tự trên mặt la bàn thuộc về bản chữ cái của Tlön. Đó là sự thâm nhập đầu tiên của thế giới kì ảo Tlön vào thế giới thực tại.

Một sự trùng hợp đáng lo ngại khiến tôi trở thành chứng nhân cho sự thâm nhập thứ nhì. Sự kiện này xảy ra vài tháng sau đó, tại một nơi dạng như quán rượu kiêm cửa hàng tổng hợp ở miền quê, do một người đàn ông Brazil ở Cuchilla Negra làm chủ. Amorim [12] và tôi đang đi trở về Sant’Anna. Nước dâng lên tràn bờ sông Tacuarembó; khi mà không còn lối nào băng qua, chúng tôi buộc phải cố gắng dùng (tức là cố gắng chịu đựng) các dịch vụ khách hàng cơ bản sẵn có. Người chủ cửa hàng thu xếp hai chiếc giường xếp cọt kẹt cho bọn tôi trong một nhà kho lớn ngổn ngang những thùng và những đống da thuộc đang xếp lớp. Chúng tôi nằm xuống, nhưng cứ thức đến gần sáng bởi giọng say lè nhè của tay hàng xóm nào đó, hắn cứ nói này nói kia những lời thô lỗ và những ngôn từ thô tục được hát vang lên mà không ai hiểu được, của những điệu nhạcmilonga – hoặc những ngôn từ thô tục của cùng một milonga, thật sự là vậy. Như người ta có thể hình dung, chúng tôi cho rằng cơn giận dữ vô lối kéo dài đó là do thứ rượu rẻ tiền như lửa đốt của người chủ cửa hàng… Ngay sau khi trời sụp tối, người đàn ông chết ở lối đi hành lang. Tiếng kêu khô rát của hắn ta đã làm chúng tôi lầm tưởng – hắn là một chàng thanh niên trẻ. Trong trạng thái mê sảng, một vài đồng xu đã rơi ra khỏi dây thắt lưng cao bồi to bản của hắn, một vật hình nón bóng bẩy với kích thước bằng cục xí ngầu cũng rơi ra. Một cậu bé cố nhặt cái vật hình nón đó lên, nhưng vô ích; một gã đàn ông khó có thể nhặt nó lên. Tôi cầm nó trong lòng bàn tay vài phút; tôi nhớ lại sức nặng của nó không kham nổi, và thậm chí sau khi có ai lấy nó đi, thì cảm giác về sức nặng ghê gớm vẫn còn đó. Tôi còn nhớ cái hình tròn tinh xảo đó hằn vào da thịt mình. Cái bằng chứng về một vật tuy rất nhỏ mà lại nặng ghê gớm đã để lại một dư âm gây khó chịu của nỗi sợ và nỗi kinh hoàng. Một paisano [người ở nông thôn] bảo chúng tôi ném nó xuống con sông ngập nước kia. Amorim mua nó chỉ vài đồng peso. Không ai biết gì về người đàn ông đã chết kia, ngoại trừ chi tiết “hắn ta đến từ vùng biên giới.” Những vật hình nón nhỏ bé mà nặng không ngờ ấy (làm bằng thứ kim loại không thuộc thế giới này) là hình ảnh của đấng chúa trời của một số tôn giáo nào đó ở Tlön.

Tới đây thì tôi kết thúc phần tự thoại cá nhân của mình. Phần còn lại nằm trong kí ức của tất cả các độc giả (nếu không phải là trong niềm hi vọng hay nỗi sợ hãi). Nhiêu đó cũng đủ cho tôi để nhớ lại, hay đề cập đến những sự kiện tiếp sau đó, với một sự chuẩn xác giản đơn về ngôn từ mà cái kí ức phản chiếu của cộng đồng sẽ làm phong phú thêm và mở rộng ra:

Năm 1944, một điều tra viên từ tờ báo The Nashville American đã đưa ra ánh sáng bốn mươi quyển của bộ The First Encyclopaedia of  Tlön trong một thư viện ở Memphis. Thậm chí ngày này vẫn còn những bất đồng ý kiến về việc liệu khám phá đó là do tình cờ hay hoặc là được ưng thuận và chỉ dẫn bởi những vị điều hành của một Orbis Tertius vẫn còn rất mơ hồ; giả thuyết thứ nhì hoàn toàn hợp lí. Một số đặc điểm khó tin nổi của Quyển Mười một (ví dụ như sự nhân bản củahrönir) đã được loại bỏ hay được làm nhạt đi trong bản sao ở Memphis. Dường như có lí khi cho rằng việc cắt bỏ vậy tuân theo ý định trình ra một thế giới vốn không quá dị biệt đối với thế giới thực. Việc truyền rải các món đồ của Tlön khắp nhiều đất nước khác nhau sẽ bổ trợ thêm cho kế hoạch đó… [f] Ở bất kì mức độ nào, báo chí quốc tế đã kêu la dữ dội về “cái được tìm thấy” này. Những cuốn sổ tay, những hợp tuyển, những bản điều tra, “những bản dịch sát nghĩa,” các bản in lại của Kiệt tác Vĩ đại nhất của Nhân loại được cấp phép lẫn các bản được sao chép lậu, tất cả tràn ngập thế giới, và đến giờ vẫn còn ngập tràn. Gần như ngay tức thì, thực tại nhân nhượng nhiều hơn chỉ một điểm. Sự thật là, nó muốn nhân nhượng. Mười năm trước, bất kì sự đối xứng nào, bất kì hệ thống nào có sự xuất hiện của trật tự – thuyết duy vật biện chứng, chủ nghĩa bài Do-thái, Đức Quốc xã – có thể làm mê muội loài người. Làm thế nào mà thế giới không thể ngã quị dưới tầm ảnh hưởng của Tlön, làm thế nào mà nó không thể nhượng bộ cái chứng cứ to lớn và chi tiết đến từng chút của một hành tinh có trật tự? Thật vô nghĩa để trả lời rằng thực tại cũng có trật tự. Có lẽ nó có, nhưng trật tự theo những qui luật thần linh (đọc là: “những qui luật phi nhân bản”) mà chúng ta không bao giờ có thể có cách để thông hiểu được. Tlön có thể hoàn toàn là một mê lộ, nhưng nó là một mê lộ hun đúc nên bởi loài người, một mê lộ mà số mệnh của nó là để con người giải mã ra.

Việc giao tiếp với Tlön, tập quán của Tlön, đã tháo rời cái thế giới này ra thành từng mảnh. Bị mê hoặc bởi tính chuẩn xác của Tlön, tính nhân văn đã lãng quên, và tiếp tục quên lãng, rằng đó là tính chuẩn xác của những bậc thầy chơi cờ, chứ không phải của các thiên thần. “Ngôn ngữ nguyên sơ” của Tlön (theo phỏng đoán) đã thâm nhập vào môi trường học đường của ta; việc dạy dỗ nền lịch sử hài hoà của Tlön (lấp đầy bởi những chương hồi cảm động) đã xoá sạch nền lịch sử đã chi phối thời thơ ấu của chính tôi; cái quá khứ hư cấu, cái quá khứ của những thứ mà chúng ta không biết chắc chắn điều gì – thậm chí là nó có sai hay không, đã chiếm chỗ cái quá khứ kia trong kí ức của loài người. Lĩnh vực nghiên cứu tiền đúc, dược lí, và khảo cổ học đã được cải cách. Tôi hiểu rằng lĩnh vực sinh vật học và toán học cũng đang chờ đợi sự hiện thân khác của chúng… Một triều đại được phân bố rải rác của những kẻ ẩn dật đã làm thay đổi bề mặt trái đất – và tác phẩm của họ cứ tiếp tục. Nếu sự dự đoán của tôi là đúng, thì một trăm năm sau kể từ bây giờ sẽ có một ai đó khám phá ra một trăm quyển của bộ The Second Encyclopaedia of Tlön.

Vào lúc đó, tiếng Pháp, tiếng Anh, và cả Tây-ban-nha sẽ biến mất khỏi trái đất. Thế giới sẽ là của Tlön. Điều đó tạo ra rất ít khác biệt đối với tôi; bằng những ngày yên ả tại khách sạn này ở Adrogué, tôi tiếp tục duyệt lại (mặc dù tôi chẳng bao giờ có ý xuất bản) một bản dịch không rõ ràng, theo phong cách của Quevedo, của quyển Urne Buriall viết bởi Ngài Thomas Browne.

Chú thích của tác giả

[a] Haslam cũng là tác giả của cuốn A General History of Labyrinths.

[b] Russell (The Analysis of Mind [1921], trang 159) cho rằng thế giới được tạo ra chỉ trong những khoảnh khắc trước, tràn ngập những con người “nhớ” được cái quá khứ ảo ảnh.

[c] Một “thế kỉ,” được viết theo hệ thập nhị phân được dùng ở Tlön, là quãng thời gian kéo dài 144 năm.

[d] Ngày nay, một trong những tôn giáo ở Tlön xác nhận theo kiểu Plato rằng một nỗi đau nào đó, một màu sắc nào đó, một nhiệt độ nào đó, và một âm thanh nào đó đều cùng là một thực tại đơn lẻ. Toàn thể loài người, trong giây phút chóng mặt của cuộc giao hoan đều cùng là một người. Toàn thể loài người nói ra một dòng Shakespeare đều  William Shakespeare.

[e] Buckley là nhà tư tưởng tự do, một người theo thuyết định mệnh, và là người bảo vệ của tình trạng nô lệ.

[f] Dĩ nhiên là vẫn còn có vấn đề về vật chất mà ở đó một số đồ vật được tạo ra.

Chú thích của dịch giả tiếng Anh (Andrew Hurley)

[1] Ramos Mejía: “Một phần của Buenos Aires mà ở đó người giàu có những căn hộ dùng cho cuối tuần chứa một nhóm cộng đồng người Anh. Nó giờ đây là vùng ngoại ô công nghiệp” (Psiche Hughes và Evelyn Fishburn, A Dictionary of Borges)

[2] Bioy Casares: Adolfo Bioy Casares (1914- ): nhà tiểu thuyết người Argentina, bạn thân và cũng là cộng sự của Jorge Luis Borges trong vô số các dự án, trong đó có một số được kí bằng bút danh dùng chung. Trong ấn phẩm viết chung của họ, hai người tỏ ra hứng thú với truyện trinh thám, những kĩ thuật kể chuyện sáng tạo (như đoạn văn bản ở đây cho thấy), và những câu chuyện của một tính chất có phần “kì ảo.” Không may bị che phủ bởi Borges, đặc biệt trong thế giới nói tiếng Anh, Bioy Casares là nhân vật văn chương chủ đạo với phần thân đặc sắc trong tác phẩm; mô tả về ảnh hưởng tương hỗ giữa hai nhà văn này sẽ cần (ít nhất) phần nghiên cứu với độ dài bằng cả cuốn sách.

[3] Quyển XLVI: Cuốn Obras completas, là cuốn mà bản dịch này dựa vào, có “Quyển XXVI,” là cuốn mà dịch giả đã coi nó có một lỗi in chữ, chữ X thứ nhì được đưa vào chỗ chữ L đúng.

[4] Johannes Valentinus Andreä trong những bài viết của Thomas de Quincey: có lẽ đó là điều cần thiết khi de Quincey cho rằng Andreä (1586-1654) “sáng tạo” ra cộng đồng Rosicrucian bằng cách viết những tác phẩm châm biếm (và đặc biệt là phần: Fama Fraternitatis of the meritorious Order of the Rosy Cross, addressed to the learned in general and the Governors of Europe) mô tả một xã hội Thiên chúa giáo huyền bí bí mật và ngớ ngẩn liên quan không chỉ đến tinh thần phóng khoáng nói chung và sự cải thiện của tính nhân bản, mà còn về luyện đan và tạo ra vàng. Cộng đồng đã không nhận ra được  ý định châm biếm của Andreä, và nhiều người đổ xô nhau “gia nhập” cộng đồng này, mặc dù họ có thể chẳng bao giờ tìm thấy được một ai thừa nhận họ. Cuối cùng, theo de Quincey, một nhóm người “theo trường phái của Paracelsus” quyết định rằng nếu không còn ai thừa nhận là một Rosicrucian, họ sẽ chiếm cái tên đó và sẽ là cái cộng đồng đó.

[5] Carlos Mastronardi: Mastronardi (1901-1976) là “một nhà thơ, nhà tiểu luận, và nhà báo (ở Buenos Aires), một thành viên của nhóm nhà văn có mối liên hệ gần gũi với tạp chí văn chương mang phong cách avant-garde (tiền vệ) Martín Fierro” (theo Psiche Hughes và Evelyn Fishburn, A Dictionary of Borges). Balderston (The Literary Universe of Jorge Luis Borges: An Index …; New York: Greenwood Press, 1986) đưa ra một vài trong số những tựa sách của Mastronardi: Luz de Provincia, Tierra amanecida, Conocimiento de la noche. Mastronardi là một trong những người bạn thân của Jorge Luis Borges trong suốt thập niên ba mươi và bốn mươi (Borges cũng có mối liên kết gần gũi với Martín Fierro), và Rodríguez Monegal tường trình lại trong cuốn sách tiểu sử về Jorge Luis Borges rằng Borges vẫn còn gặp Mastronardi khi quyển tiểu sử (xuất bản năm 1978) được viết ra; do vậy, dường như chắc chắn khi nói rằng Borges và Mastronardi là bạn của nhau cho đến lúc Mastronardi chết.

[6] Capangas: Những người giám sát hay quản đốc của một nhóm công nhân, thường hoặc là nô lệ hoặc là dạng gần như nô lệ làm việc theo giao kèo, ở những vùng nông thôn, dùng cho việc đốn củi, v.v., mặc dù không ở trang trại, nơi mà ở đó các quản đốc được biết đến với cái tên capataz. Từ này là từ Guaraní, hay có lẽ có nguồn gốc châu Phi và thâm nhập vào tiếng Tây-ban-nha, như Jorge Luis Borges đã chỉ ra, từ một vùng thuộc Brazil.

[7] Néstor Ibarra: (b. 1908) “Sinh ra tại Pháp, là con của một người Argentina, người này là con của một người Pháp xứ Basque bị trục xuất khỏi nước mình. Néstor Ibarra học trường University of Buenos Aires vào khoảng năm 1925 để hoàn thành chương trình tốt nghiệp của mình. Trong khi ở đó, ông khám phá ra những bài thơ của Borges và …cố gắng thuyết phục các giáo viên cho ông ta viết luận văn về thi ca cực đoan của Borges” (Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges: A Literary Biography; New York: Paragon Press, 1988) . Công trình nghiên cứu đột phá và rất quan trọng của Ibarra về Jorge Luis Borges, Borges et Borges, và những bản dịch Jorge Luis Borges (cùng với những bản dịch của Roger Cailois) sang tiếng Pháp vào thập niên 1950 là công cụ để toàn thế giới nhận ra tầm vĩ đại của Jorge Luis Borges. Giữa những sự liên hệ kể chuyện khác về truyện này và những truyện khác là việc Ibarra và Borges sáng tạo ra một ngôn ngữ mới (“với những quan hệ siêu thực hay cực đoan”), một trường phái văn chương mới của Pháp, Thuyết đồng dạng (Identism), “ở đó các vật thể luôn được đối chiếu với chính chúng,” và một cuốn phê bình mới, có tựa Papers for the Suppression of Reality (xem truyện “Pierre Menard,” thông tin này theo Rodríguez Monegal, trang 240-241). N.R.F là Nouvelle Revue Française [New French Review], một tờ tạp chí văn chương cực kì quan trọng của Pháp, xuất bản gần như mọi nhà văn hiện đại có tầm quan trọng trong ba thập kỉ đầu tiên của thế kỉ 20.

[8] Ezequiel Martínez Estrada: Martínez Estrada (1895-1964) là nhà văn có tầm ảnh hưởng người Argentina, với tác phẩm Radiografia de la pampa (X-ray of the Pampa) mà Jorge Luis Borges phê bình rất tích cực vào năm 1933 trong phần phụ trương vă nchương (Revista Multicolor de los Sábados [“Saturday Motley Review”]) cho tờ báo ở Buenos Aires là Critica.

[9] Drieu La Rochelle: Pierre-Eugene Drieu La Rochelle (1893-1945) là biên tập cho tờ Nouvelle Revue Française trong một thời gian; ông ghé thăm Argentina năm 1933, nhận ra tính chất thiên tài của Jorge Luis Borges, và người ta bảo rằng ông đã nói thế này khi trở về nước Pháp: “Borges vaut le voyage” [Borges is worth the trip] (Psiche Hughes và Evelyn Fishburn, A Dictionary of Borges).

[10] Alfonso Reyes: Reyes (1889-1959) là nhà thơ và nhà viết tiểu luận người Mexico, đại sứ tại Buenos Aires (1927-1930 và lần nữa vào khoảng 1936-1937), bạn của Jorge Luis Borges (Psiche Hughes và Evelyn Fishburn, A Dictionary of Borges). Reyes được công nhận là một trong những nhà nhân văn vĩ đại của châu Mĩ trong thế kỉ hai mươi, một người đàn ông học thức vô biên, là bậc thầy về ngôn ngữ Tây-ban-nha cũng như phong cách của ngôn ngữ này (“thẳng thắn và gãy gọn mà không nhạt hay tầm thường” [Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges: A Literary Biography]).

[11] Xul Solar: Xul Solar là bút danh của Alejandro Schultz (1887-1963), người bạn cả đời của Jorge Luis Borges; Jorge Luis Borges so sánh Xul theo nghĩa tích cực với William Blake. Xul là hoạ sĩ và cũng có gì đó như là một “nhà ngôn ngữ học sáng tạo,” đã sáng tạo ra một ngôn ngữ mà ông gọi là creol: một “ngôn ngữ …tạo thành từ tiếng Tây-ban-nha được làm phong phú thêm bởi những từ mới sáng chế ra và những từ tiếng Anh đơn âm tiết… được dùng như trạng từ” (Roberto Alifano, người phỏng vấn và biên tập, Twenty-Four Conversation with Borges, chuyển ngữ sang tiếng Anh bởi Nicomedes Suárez Araúz, Willis Barnstone, và Noemí Escandell; Housatonic, Mass.: Lascaux Publishers, 1984; trang 119). Tại một nơi khác, Jorge Luis Borges cũng ghi chú một ngôn ngữ khác được sáng tạo bởi Xul Solar: “một thứ ngôn ngữ triết lí trên tinh thần của John Wilkins (“Autobiographical Essay,” trang 237: The Aleph and Other Stories: 1933-1969; New York: Dutton, 1970, trang 203-260). Jorge Luis Borges tiếp tục ghi chú rằng “Xul là phiên bản của anh ta về Schultz và Solar của Solari.” Tác phẩm hội hoạ của Xul Solar thường được so sánh với của Paul Klee; “kì lạ” và “bí ẩn” là nhữn tính từ được dùng để mô tả nó. Xul minh hoạ ba trong số những cuốn sách của Jorge Luis Borges: El tamaño de mi esperanza (1926), El idioma de los argentinos(1928), và Un modelo para la muerte, tác phẩm cộng tác giữa Jorge Luis Borges và Adolfo Bioy Casares và được kí bởi cái tên “B. Suárez Lynch.” Trong cuốn sách tiểu sử của Borges, Emir Rodríguez Monegal dành vài trang để nói về ảnh hưởng của Xul lên cách viết của Jorge Luis Borges; chính Borges cũng nói khá nhiều về Xul trong hợp tuyển các bài phỏng vấn như đã đề cập bên trên. Trên hết, Xul là một “nhân vật” ở Buenos Aires vào thập niên hai mươi và ba mươi và hơn thế nữa.

[12] Amorim: Enrique Amorim (1900-1960) là nhà tiểu thuyết người Uruguay, có quan hệ gia đình với Borges thông qua hôn nhân. Ông viết những cánh đồng hoang, những tay chăn bò, và cuộc đời chăn bò; Borges nghĩ rằng tác phẩm El Paisano của ông là “bản mô tả gần gũi nhất đối với đời sống của kẻ chăn bò hơn cả tác phẩm nổi tiếng hơn Don Segundo Sombra của Gülraldes (Psiche Hughes và Evelyn Fishburn, A Dictionary of Borges).

Chuyển ngữ tại Sài-gòn.
Có tham khảo thêm bản Anh ngữ của James E. Irby.
20111130.

 

Nguồn:

Borges, Jorge Luis. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.” Jorge Luis Borges: Collected Fictions. Trans. Andrew Hurley. New York: Penguin, 1999.

Literature Văn học Mỹ Latinh

Jorge Luis Borges – Sự bất tử

 

Jorge Luis Borges

Sự bất tử

Duy Đoàn chuyển ngữ từ bản tiếng Anh của Eliot Weinberger

Trong một cuốn sách tuyệt hảo như bao cuốn khác của ông, cuốn The Varieties of Religious Experience, thì William James chỉ dành ra một trang để tra vấn về sự bất tử cá nhân. Ông bảo rằng, đối với ông thì đây là vấn đề nhỏ nhoi, rằng việc tra vấn về sự bất tử của con người gắn liền với vấn đề tông giáo, và còn cho rằng đối với hầu hết mọi người ở cõi nhân gian này, đối với quần chúng nói chung, thì “Chúa là người sản sinh ra sự bất tử.”

Không hiểu lời nói đùa ấy , Don Miguel de Unamuno lặp lại điều đó trong cuốn The Tragic Sense of Life, ông ta còn nói khá nhiều lần rằng ông muốn tiếp tục là Don Miguel de Unamuno. Đến đây thì tôi không hiểu Miguel de Unamuno. Tôi không muốn tiếp tục là Jorge Luis Borges, tôi muốn thành người khác. Tôi hi vọng mình có cái chết tuyệt đối; tôi hi vọng chết cả về thể xác lẫn tâm hồn.

Khi tôi rán nói đến sự bất tử cá nhân– của phần hồn bảo toàn được kí ức về chính bản thân nó khi còn tồn tại trên cõi nhân gian, và ở cõi khác nhớ được cái chết của mình – thì tôi không biết như thế là tham vọng hay khiêm nhường, hay hoàn toàn có lí do chính đáng. Chị Norah của tôi ở nhà tôi hôm nọ, và chị nói, “Chị sắp vẽ bức tranh tên là ‘Nỗi hoài niệm về nhân gian’, chủ đề trong tranh sẽ là những điều mà một người may mắn trên thiên đàng cảm nhận được khi nghĩ về cõi nhân gian. Nó sẽ có các yếu tố của Buenos Aires lúc chị còn nhỏ.” Tôi có một bài thơ cùng chủ đề mà chị không hề biết. Trong bài thơ ấy, tôi nghĩ đến Jesus, ông nhớ đến cơn mưa tại Galilee, cái mùi trong xưởng gỗ, và một thứ ông chẳng bao giờ thấy được lúc ở thiên đàng và thế là ông lưu luyến điều đó: vòm trời đầy sao.

Chủ đề trên thiên đàng hoài niệm về cõi nhân gian cũng xuất hiện trong thơ của Dante Gabriel Rossetti. Bài thơ đề cập đến một người con gái ở chốn thiên đàng, dù vậy lại cảm thấy bất hạnh bởi tình nhân của nàng không ở cùng nàng; nàng hi vọng anh ta sẽ đến, nhưng anh sẽ không bao giờ tới được bởi lẽ anh đã phạm phải tội lỗi, thế là cô nàng cứ mãi nuôi hi vọng không bao giờ dứt. 

William James nói rằng, đối với ông đó chỉ là vấn đề nhỏ nhoi; rằng những vấn đề lớn lao của triết học là thời gian, là thực tại của cõi sống bên ngoài, và là giác tính. Bất tử chiếm một vị trí nhỏ nhoi, vị trí này phù hợp với thi ca nhiều hơn là triết học, và tất nhiên phù hợp với cả thần học nữa dù cho không phải loại thần học nào cũng hợp.

Có một giải pháp khác, đó là sự đầu thai của linh hồn, đây hẳn là một giải pháp thi ca, và một giải pháp nữa còn thú vị hơn, đó là việc tiếp tục tồn tại như chính bản thân mình và nhớ về chính con người mình – mà theo tôi thì đây là một chủ đề nghèo nàn.

Tôi nhớ được mười, mười hai hình ảnh từ thuở ấu thơ, và cố quên chúng. Khi tôi nghĩ đến thời niên thiếu, tôi không cam chịu con người mình lúc ấy; tôi hẳn là thích trở thành người khác. Đồng thời, toàn bộ việc này có thể được thi ca chuyển hoá, có thể trở thành chủ đề cho thi ca.

Đoạn văn xúc động nhất trong triết học nào giờ, xúc động một cách tự nhiên, chính là tác phẩm Đối thoại Phaidōn của Platōn. Tác phẩm đối thoại đó đề cập đến những ngày cuối cùng của Sokrates, khi bạn bè ông iết là chiếc thuyền từ Delos đã tới và biết Sokrates sẽ uống thuốc độc. Sokrates tiếp đón bạn bè trong ngục tù, biết rằng ông sẽ bị xử tử. Ông gặp tất cả bọn họ, ngoại trừ một người. Tới đây chúng ta phát hiện được câu chữ cảm động nhất mà Platōn từng viết trong suốt đời mình, như Max Brod đã ghi nhận. Ông viết: “Platōn, ta nghĩ anh ấy bệnh rồi.” Theo Brod, trong số tất cả những đoạn đối thoại thì đây là lần đầu tiên Platōn xướng tên mình. Nếu Platōn viết ra cuộc đối thoại ấy, thì rõ là ông ta có mặt ở đó – hoặc không ở đó, cũng như nhau thôi – nhưng ông tự xướng tên mình theo ngôi thứ ba. Điều này cho ta thấy ông khắc khoải khi chứng kiến khoảnh khắc hệ trọng đó.

Người ta suy xét rằng Platōn thêm vế đó vào để cho phép bản thân được tự do hơn, như thể muốn nói: “Tôi không biết Sokrates đã nói gì ngày cuối cùng hôm đó, nhưng tôi muốn nghĩ là ông ta đã nói những điều như thế.” Hoặc: “Tôi có thể hình dung ông nói ra những điều như thế.” Tôi tin Platōn cảm được cái đẹp văn chương tuyệt đỉnh trong câu nói “Ta nghĩ Platōn, anh ấy bệnh rồi.”

Sau đó xuất hiện một đoạn tuyệt diệu, có lẽ là đẹp nhất trong số những đoạn đối thoại. Mấy người bạn bước vào; Sokrates an toạ trên giường; gông cùm đã được tháo hết ra rồi. Ông xoa xoa đầu gối và cảm thấy khoan khoái khi không còn chịu sức nặng của xiềng xích nữa, và nói: “Lạ làm sao. Xiềng xích làm ta trĩu nặng, đó là một dạng đau đớn. Giờ đây ta cảm thấy nhẹ nhõm bởi họ gỡ bỏ chúng ra rồi. Lạc thú và đau đớn đi cùng nhau, chúng là một cặp sinh đôi.”

Lời lẽ thật tuyệt vời, trong khoảnh khắc ấy, vào ngày cuối cùng đời mình, ông không nói mình sẽ chết, thay vào đó ông lại chiêm nghiệm về chuyện lạc thú và đau đớn là hai thứ không thể tách rời nhau. Điều đó cho thấy đây là một người đàn ông can trường, một người đàn ông chuẩn bị chết mà không hề nói lời nào về cái chết đang cận kề.

Sau đó ông nói rằng bữa đó ông phải uống thuốc độc thôi, và khi ấy nảy sinh cuộc bàn luận mà theo ta đã bị sự kiện thế này làm hỏng hết: ông nói đến hai thực tồn, đến hai bản thể, thể xác và tâm hồn. Sōkratēs cho rằng phần bản thể tâm thần (tâm hồn) có thể sống tốt hơn mà không cần đến thể xác; cho rằng thể xác là thứ gây trở ngại. Ý này lặp lại học thuyết, thường gặp ở người xưa, cho rằng ta bị cầm tù trong chính thân xác mình.

Ở đây tôi muốn gợi lại vài dòng từ một nhà thơ vĩ đại người Anh Rupert Brooke, bằng những vần thơ tuyệt hảo nhưng triết lí tệ, ông nói rằng sau khi chết ta sẽ “cảm thấy được, những ai đặt đôi bàn tay mơn trớn của ta ra xa nhau; Và thấy được, mà không bị đôi mắt mình che mù.” Gustav Spiller trong bài luận văn xuất sắc về tâm lí học đã nói rằng nếu ta nghĩ đến những rủi ro khác của thân xác – một sự tổn thương, một quả đấm ngay vào đầu – thì chúng sẽ không có lợi cho phần hồn. Thật khó hình dung một cơn tai biến đối với thể xác lại tốt cho tâm hồn mình. Tuy thế, Sōkratēs, vốn tin vào hai thứ có thực này, xác và hồn, lại lập luận rằng tâm hồn nếu được giải phóng khỏi thể xác thì nó có thể tận hiến cho việc tư duy.

Ý tưởng này gợi nhắc đến huyền thoại về Dēmokritos. Người ta cho rằng một hôm trong khu vườn nọ ông ấy tự móc mắt mình để có thể suy tư và để không bị thế giới bên ngoài làm mình xao lãng. Điều này dĩ nhiên không thực, nhưng câu chuyện thật đẹp. Đây là một người thấy được thế giới hình ảnh – cái thế giới của bảy sắc màu mà tôi đã đánh mất – và ông ta coi đó là chướng ngại đối với tư duy thuần tuý và đã lôi cặp mắt mình ra để tiếp tục tư duy  trong cõi tịch mịch an nhiên.

Với chúng ta, những ý tưởng về thể xác và về tâm hồn này tất thảy đều đáng ngờ. Ta hãy nhắc lại sơ bộ lịch sử triết học. Locke bảo rằng thứ duy nhất tồn tại là cảm quan và cảm giác, và các kí ức cùng những cảm quan về những cảm giác đó. Sau đó Berkeley khẳng định vật chất là là một chuỗi những cảm quan và những cảm quan này là thứ bất khả tư nghị nếu không cảm quan thông qua ý thức. Màu đỏ là gì? Màu đỏ tuỳ thuộc vào mắt nhìn của ta, và đôi mắt ta thì lại phụ thuộc và hệ thống cảm quan. Rồi tới phiên Hume, ông này bác bỏ cả hai lí thuyết đó, và tiêu huỷ luôn cả hồn lẫn xác. Hồn là gì ngoại trừ cái cảm quan được, và vật chất là gì ngoại trừ cái được cảm quan? Nếu trên cõi đời này người ta đè nén đi những danh từ, thì chúng ắt được qui giảm đi thành các động từ. Chúng ta không thể nói, “tôi tư duy” bởi lẽ “tôi” là một chủ ngữ; ta nên nói, “tư duy đây” cũng như nói “trời mưa” vậy. Trong cả hai động từ, ta có được hành động mà không cần đến chủ ngữ. Khi Descartes nói, “tôi tư duy, do vậy tôi tồn tại”, thì lẽ ra ông ấy nên nói, “Có thứ gì đó tư duy” hoặc “tư duy đây” bởi lẽ “tôi” ở đây giả định một thực thể, và tôi không có quyền để giả định điều đó. Đáng lẽ ông ta nên nói, “tư duy đây, do vậy tồn tại thứ gì đó”.

Liên quan đến sự bất tử cá nhân, chúng ta sẽ xem thử có những luận cứ nào ủng hộ ý này. Tôi sẽ dẫn ra hai cái. Fechner bảo rằng ý thức con người đi kèm với chuỗi những ham muốn, thèm khát, hi vọng và nỗi sợ hãi vốn là những điều không tương ứng với quãng đời của ta. Khi Dante nói “n’el mezzo del cammin de nostra vita”, thì ông ấy gợi ta nhớ rằng Kinh thánh ban cho ta bảy mươi năm cuộc đời. Do vậy, lúc ông ấy có được cái nhìn như thế thì ông đã bước sang tuổi ba mươi lăm rồi. Trong diễn trình bảy mươi năm đời mình – không may là tôi đã đi vượt quá giới hạn: giờ tôi bảy mươi tám tuổi rồi – chúng ta cảm nhận được những thứ vốn chẳng có ý nghĩa gì trong cuộc đời này.  Fechner nghĩ đến thai nhi, về cái thân xác trước lúc nó rời khỏi bụng mẹ. Trong thân xác ấy có đôi chân không làm gì cả, có đôi cánh tay, đôi bàn tay – không có thứ nào có ý nghĩa: nó chỉ có thể có ý nghĩa ở cuộc sống sau này. Chúng ta phải tin rằng những chuyện thế cũng sẽ xảy đến với ta, rằng chúng ta tràn đầy hi vọng, sợ hãi, phỏng đoán, và chúng ta không thể nói chính xác chúng có nghĩa gì đối với một cuộc đời thuần tuý của con người khả tử. Chúng ta có thể nói chính xác loài vật có gì, nhưng chúng có thể lờ đi tất thảy mọi thứ đó, những thứ có thể được dùng đến ở một cuộc sống khác, vẹn toàn hơn. Đây là một luận cứ ủng hộ cho sự bất tử.

Ta hãy dẫn lời Thánh Tommaso d’Aquino, người đã để lại cho ta câu văn thế này: “Intellectus naturaliter desiderat esse semper”, trí tuệ vốn dĩ khao khát được tồn tại mãi mãi. Với câu nói đó ta có thể đáp lại rằng nó cũng ham muốn cả những thứ khác, và nó thường ham muốn cả việc ngưng tồn tại. Chúng ta có mấy trường hợp tự sát, và trường hợp phổ biến nhất của những ai cần phải ngủ, đó cũng là một hình thức của cái chết. Chúng ta có thể dẫn ra những đoạn thơ dựa trên  ý tưởng về cái chết và coi đó là một dạng cảm thụ. Ví dụ, copla tiếng Tây-ban-nha nổi tiếng sau: “Ven, muerte tan escondida / que no te sienta venir / porque of placer de morir / no me torne a dar la vida” (Đến đây, là cái chết ẩn tàng / đến mức tôi không cảm thấy được người đến / bởi niềm lạc thú được chết đi / đã làm tôi không thiết trở về cuộc sống). Rồi có một khổ thơ của thi sĩ Pháp Leconte de Lisle: “Giải phóng anh ta ra khỏi thời gian, ra khỏi con số, và ra khỏi không gian, rồi đưa anh trở về giấc an lành nơi anh đã rời bỏ.”

Chúng ta có nhiều khao khát, trong đó có khao khát cuộc sống, khao khát được tồn tại mãi mãi, không những thế còn có khao khát được ngừng sự tồn tại này, cũng như còn có nỗi sợ và điều đối nghịch với nó, niềm hi vọng. Hết thảy những điều này có thể tồn tại mà dù thiếu vắng sự bất tử cá nhân, và cũng không cần đến nó. Bản thân tôi không ham muốn nó, và tôi sợ nó, bởi lẽ thật kinh khiếp khi biết rằng tôi sẽ còn tiếp tục, sẽ còn sợ hãi khi nghĩ đến chuyện tôi vẫn cứ làm Borges như vầy. Tôi chán chường bản thân, chán tên mình, chán cả danh tiếng của mình và tôi muốn giải phóng bản thân thoát khỏi tất thảy những điều ấy.

Có một dạng thoả hiệp tôi phát hiện ở Tacitus, và sau này Goethe lấy lại ý đó. Tacitus, trong cuốn Cuộc đời của Agrippa, đã nói rằng: “Non cum corpore periunt magnae animae”, những tâm hồn vĩ đại không chết cùng với thân xác. Tacitus tin rằng sự bất tử cá nhân là món quà dành sẵn cho một số người, không phải những kẻ tầm thường, mà cho những tâm hồn nhất định xứng đáng được bất tử, ông tin là họ đáng được người đời ghi nhớ về con người mình. Goethe lấy lại tư tưởng này, và viết ra, lúc người bạn Wieland của ông lâm chung: “Thật kinh khủng khi nghĩ rằng Wieland đã chết đi chết lại muôn lần.” Ông không thể nghĩ được Wieland lại không tiếp tục được ở một nơi nào khác, ông tin vào sự bất tử cá nhân ở Wieland, nhưng không phải ở tất cả mọi người. Ta biết rằng bất tử là đặc ân của một vài người. Nhưng ai cũng tự đánh giá mình là cao cả, ai cũng có xu hướng tin rằng sự bất tử của họ là cần thiết. Tôi không tin điều đó.

Sau đó, tôi nghĩ ta sẽ có những sự bất tử khác vốn là những nhân vật quan trọng. Đầu tiên là ý tưởng về luân hồi. Ý tưởng này thuộc về Pythagoras, và Platon. Platon thấy luân hồi là điều có thể. Luân hồi giúp giải thích vận may và vận rủi. Nếu ta may mắn hoặc xui xẻo trong cuộc đời này, thì tức là ta mắc nợ nó ở kiếp trước; ta sẽ tiếp nhận hình phạt hoặc được tưởng thưởng. Có một thứ có thể khó hiểu: nếu cuộc đời cá nhân ta, theo như đức tin Hindu và đạo Phật, lại phụ thuộc vào kiếp trước, và kiếp trước đó tới phiên nó phụ thuộc vào một kiếp trước nữa, và do đó cứ tiếp diễn vô tận về miền quá khứ. Người ta nói rằng nếu thời gian là vô hạn, thì vô hạn các kiếp trước là điều mâu thuẫn. Nếu con số đó vô hạn, thì làm sao mà một thứ vô hạn lại chạm được tới hiện tại này? Ta nghĩ nếu thời gian vô hạn, mà tôi tin là vậy, thì thời gian vô hạn đó phải bao hàm tất thảy những thời vô hạn và, trong số toàn bộ những thời vô hạn, tại sao không phải là thời vô hạn này ở tại nơi đây, trong trường Đại học Belgrano, với tôi và các bạn ngồi lại cùng nhau như vầy? Tại sao cũng không phải là khoảng thời gian đó? Nếu thời gian vô hạn, thì tại bất kì thời điểm này chúng ta cũng ở trung tâm thời gian.

Pascal suy tư rằng nếu vũ trụ vô hạn, thì vũ trụ là một khối cầu với chu vi của nó nằm ở mọi nơi và tâm của nó không nằm ở đâu cả. Tại sao không nói rằng thời điểm hiện tại này có một quá khứ vô hạn đằng sau nó, một ngày hôm qua vô hạn, và nói rằng quá khứ này cũng đã băng qua thời hiện tại này? Ở bất kì thời điểm nào, ta cũng ở trung tâm của một đường thẳng vô hạn, bất kể ở chốn nào của cái trung tâm vô hạn ấy, ta cũng ở trung tâm của không gian, bởi thời gian và không gian đều vô hạn.

Các Phật tử tin rằng ta sống vô số kiếp, theo nghĩa con số vô tận, mà nếu xét từ ngữ nghiêm chặt hơn: con số vô thuỷ vô chung, giống với con số siêu hạn trong toán học của Cantor. Ta giờ đây đang ở trung tâm – toàn bộ mọi thời điểm đều là những trung tâm – của thời gian vô hạn đó. Lúc này ta đang nói chuyện, bạn đang nghĩ về những thứ tôi nói, bạn sẽ đồng ý hoặc phản đối.

Luân hồi ban cho ta khả năng chuyển tâm hồn từ thân xác này sang thân xác nọ, từ thân xác con người sang thân xác loài vật. Ta có bài thơ của Pietro di Agrigento trong đó ông cho biết làm thế nào mà ông nhận ra được tấm khiên từng là của ông trong cuộc chiến Trojan. Ta có bài thơ của John Donne “Sự phát triển của tâm hồn”, ra đời sớm hơn chút so với Shakespeare. Donne bắt đầu bằng câu nói: “ta ngợi ca sự phát triển của tâm hồn bất diệt”, và tâm hồn đó chuyển từ thân xác này sang thân xác kia. Ông tuyên bố mình sẽ viết một cuốn sách cao cấp hơn tất cả những cuốn khác, ngoại trừ Kinh Thánh. Dự án của ông rất táo bạo, và mặc dù không bao giờ thành hiện thực, nhưng nó có những đoạn thơ đẹp. Ông bắt đầu bằng một linh hồn ngụ trong quả táo – tức là, trong quả táo của Adam, quả táo của tội lỗi. Rồi nó ở trong bụng nàng Eve và sinh ra Cain; rồi ở mỗi khổ thơ nó đi từ thân xác này qua thân xác nọ (một trong những thân xác đó là Hoàng hậu Elizabeth). Bài thơ vẫn còn dang dở. Donne tin vào sự luân hồi của linh hồn, và một trong những đoạn mở đầu, ông đề cập đến những nguồn cội nổi danh về khái niệm này và đưa ra hai cái tên: Pythagoras và Socrates ở đoạn đối thoại cuối cùng.

Đáng chú ý là Socrates chiều hôm ấy khi đàm đạo cùng các bằng hữu, lại không muốn nói lời tạm biệt trong tình cảnh lâm li bi đát. Ông đuổi vợ con ra ngoài, ông muốn đuổi luôn cả người bạn đang khóc lóc, ông muốn có không khí êm đềm để đàm đạo, đơn giản chỉ để tiếp tục đàm đạo và suy tư. Cái chết cá nhân không làm ông phiền muộn. Vai trò của ông, thói quen của ông, là một thứ gì đó khác nữa: để bàn luận, bàn luận theo theo một lối nhất định nào đấy.

Tại sao ông lại uống thuốc độc? Không có nguyên do.

Ông nói ra những điều làm người đời tò mò: “Orpheus muốn biến mình thành chim sơn ca; Agamemnon, kẻ chăn chiên của loài người, thì muốn biến thành chim ưng; Ulysses thì lạ lắm, hắn muốn biết thành một gã hèn mọn và bí ẩn nhất ở thế gian này.” Socrates cứ nói, cái chết ngắt lời ông. Người ta thấy cái chết sầu muộn lần lên đôi chân ông. Ông đã uống thuốc độc. Ông bảo một người bạn rằng ông nhớ lời thề với Aesculapius, và nhớ sẽ tặng người đó một chú gà trống. Bằng lẽ đó ông muốn nói rằng Asculapius, vị thần y học, đã giải trừ ông khỏi cái ác thiết yếu. “Tôi mắc nợ Aesculapius một con gà trống, ông đã giải trừ tôi khỏi cuộc sống, tôi chuẩn bị chết đây.” Tức là ông ta không tin những gì mình nói lúc trước; ông nghĩ là mình chuẩn bị chết như ở vai trò cá nhân.

Ta có một văn bản cổ điển khác, De rerum natura của Lucretius là tác phẩm trong đó tác giả phủ nhận sự bất tử cá nhân. Những luận cứ đáng nhớ nhất do Lucretius đưa ra là thế này: Một người than phiền rằng mình sắp sửa chết. Anh ta nghĩ rằng tương lai sẽ lãng quên mình. Như Victor Hugo có nói: “Chàng đơn độc ngay giữa bữa tiệc / không thứ gì thiếu vắng đi trong cõi đời rực rỡ và tươi vui này.” Ở bài thơ tuyệt vời ấy, cũng đầy tham vọng như Donne, Lucretius dùng luận cứ sau: “Anh khổ đau bởi anh không nắm giữ được thời tương lai. Thế mà anh lại tin có một khoảng thời gian vô tận trước anh, tin rằng khi anh chào đời, thời điểm ấy cũng đã đi qua khi Carthage và Troy lao vào trận chiến giành quyền cai trị thế giới. Điều đó không nghĩa lí gì với anh. Thế sao cái gì sắp tới lại quan trọng đến vậy? Anh đã mất đi cái quá khứ vô tận, thì có gì quan trọng nếu anh mất đi thời tương lai vô tận?” Đây là điều Lucretius nói đến. Thật tiếc là tôi không không biết nhiều tiếng Latin để nhớ hết mấy dòng đẹp đẽ của ông, mà mãi gần đây tôi mới đọc được kèm theo trợ giúp của từ điển.

Schopenhauer trả lời – và tôi nghĩ Schopenhauer có thẩm quyền lớn nhất – rằng học thuyết luân hồi chẳng là gì cả ngoại trừ việc nó là hình thức phổ biến cho một loại học thuyết khác, vốn được Shaw và Bergson biểu hiện ra sau này, học thuyết về ý chí sống.  Có một thứ khao khát được sống, một thứ mở lối băng qua vật chất, hoặc bất chấp cả vật chất. Đó là thứ mà Schopenhauer gọi là wille, ông quan niệm nó như là ý chí tái sinh.

Sau đó, Shaw nói đến “sinh lực”, và cuối cùng Bergson bàn về cái “élan vital”, cái sức sống được biểu thị ở vạn vật, nó tạo nên vũ trụ, và nó nằm trong mỗi con người chúng ta. Nó chết trong chất khoáng, im lìm trong cỏ cây, như giấc mộng nơi loài vật, nhưng nó tự ý thức bản thân bên trong chúng ta. Ở đây ta có được lời giải thích cho câu chữ kia của Aquinas: ““Intellectus naturaliter desiderat esse semper”, trí tuệ vốn dĩ khao khát được tồn tại mãi mãi. Nhưng bằng cách nào trí tuệ khao khát điều ấy? Nó không khao khát điều ấy theo cách riêng mình; nó không khao khát theo nghĩa của Unamuno, tức muốn tiếp tục làm Unamuno; nó khao khát theo một kiểu tổng quát.

Cái “tôi” của chúng ta là thứ ít hệ trọng nhất. Nó có nghĩa gì khi ta tự cảm nhận mình là một “tôi”? Nó khác biệt theo kiểu ra sao khi tôi cảm nhận mình là Borges so với việc bạn tự cảm nhận mình là A, B hay C? Hoàn toàn không có gì khác. Cái tôi mà chúng ta chia sẻ, nó là cái ở hiện tại, ở hình thức này hay hình thức kia, trong mọi sinh vật. Chúng ta có thể nói rằng bất tử là điều cần thiết – không phải chuyện cá nhân mà là chuyện bất tử theo cách khác. Chẳng hạn mỗi khi có người yêu thương lấy một kẻ thù, thì sự bất tử của Đức Kitô hiện ra. Trong thời điểm đó anh ta là Kitô. Mỗi khi ta lặp lại một dòng chữ của Dante hay Shakespeare, thì bằng cách nào đó ta ở ngay thời khắc Dante hay Shakespeare sáng tạo nên dòng chữ ấy. Bất tử trong kí ức của kẻ khác và trong tác phẩm ta bỏ lại phía sau. Việc đó quan trọng gì nếu tác phẩm ấy bị người đời quên đi?

Tôi đã dành hai mươi năm qua cho lĩnh vực thi ca Anglo-Saxon, và tôi thuộc lòng nhiều bài thơ Anglo-Saxon. Thứ duy nhất tôi không nhớ là tên các thi sĩ. Việc đó quan trọng gì miễn là khi dẫn ra mấy bài thơ từ hồi thế kỉ mười chín, tôi vẫn còn cảm nhận được thứ mà người thời đó cảm nhận được? Người thi sĩ ấy sống trong tôi ở thời điểm ấy, tôi lúc ấy thành kẻ quá cố kia rồi. Mỗi người chúng ta bằng cách nào đó đều trở thành tất cả những người vốn đã chết trước ta. Và không chỉ giới hạn trong những người thuộc dòng máu của mình.

Dĩ nhiên ta thừa hưởng nhiều thứ từ dòng máu của mình. Từ lời kể của mẹ mà tôi biết được mỗi lần tôi dẫn ra những bài thơ tiếng Anh, tôi đã đọc chúng lên bằng giọng nói của cha tôi, ông mất hồi năm 1938. Khi tôi dẫn Shakespeare ra, thì cha tôi lúc ấy sống bên trong con người tôi. Những ai nghe tôi đều sẽ sống trong giọng nói tôi, đó là phản chiếu lại từ một giọng nói và có lẽ giọng nói ấy cũng là thứ phản chiếu lại từ giọng nói của các bậc cha ông. Cũng có thể nói điều tương tự thế cho âm nhạc và ngôn ngữ. Ngôn ngữ là sáng tạo, nó trở thành một loại hình bất tử. Tôi đang dùng tiếng Castile. Có bao nhiêu người Castile quá cố đang sống trong tôi?

Trong cõi sống hiện tại mỗi người chúng ta hợp tác với nhau bằng cách này hay cách nọ. Mỗi người chúng ta muốn cõi sống này sẽ tốt đẹp hơn, nếu nếu cõi sống này thật sự tốt đẹp hơn – một hi vọng bất diệ – nếu đất nước tự cứu lấy nó – và tại sao đất nước không tự cứu lấy nó được? – chúng ta trở nên bất tử ở trong sự cứu rỗi ấy, bất kể ta có biết tên mình hay không. Đó là điều ít hệ trọng nhất; điều quan trọng là người ta có được sự bất tử đó ở trong các tác phẩm, trong kí ức người này để lại cho kẻ khác.

Ý kiến của tôi nào có quan trọng gì, óc phán đoán của tôi cũng vậy; tên gọi của quá khứ không quan trọng miễn là ta cứ tiếp tục giúp ích cho tương lai thế giới này, sự bất tử của ta. Sự bất tử đó không có lí do gì thuộc về cá nhân, nó có thể có được mà không cần đến những cái tên ngẫu nhiên, nó có thể làm lơ kí ức của ta. Bởi vì sao mà tin rằng ta sẽ tiếp tục ở cuộc đời khác với kí ức của mình, như thể tôi phải tiếp tục nghĩ suốt cả đời mình về thời thơ ấu ở Palermo, ở Adrogué hoặc ở Montevideo? Tại sao tôi luôn phải quay lại chuyện đó? Đó là một cách cầu viện theo văn chương; tôi có thể quên hết những thứ đó và tiếp tục tồn tại, và tất thảy những thứ đó ắt vẫn sống trong tôi dẫu cho tôi không gọi tên chúng. Có lẽ điều quan trọng nhất là ta không thật sự nhớ được rằng mình có thể ghi nhớ trong vô thức.

Để chốt lại, tôi cho rằng mình tin vào sự bất tử, không phải bất tử cá nhân mà bất tử theo nghĩa toàn thể vũ trụ. Chúng ta sẽ tiếp tục bất tử; bên kia cái chết thể xác thì kí ức ta vẫn còn đó, bên kia kí ức thì vẫn còn đó hành động của ta, hoàn cảnh của ta, thái độ của ta, toàn bộ phần tuyệt diệu ấy trong lịch sử vũ trụ, dẫu cho chúng ta không biết được điều đó, mà tốt hơn là không biết được.

Chuyển ngữ tại Sài-gòn
20130314

Nguồn:

Borges, Jorge Luis. “Immortality.” Selected Non-fictions. Ed. Eliot Weinberger. New York: Penguin, 1999.

https://chiecnon.wordpress.com/2013/03/14/jorge-luis-borges-su-bat-tu/

Literature Văn học Mỹ Latinh

The Paris Review – Nghệ thuật Hư cấu số 39: Jorge Luis Borges

 Phỏng vấn do Ronald Christ thực hiện

Buổi phỏng vấn này thực hiện vào tháng Bảy năm 1966, trong buổi chuyện trò với Borges tại văn phòng của ông ở Biblioteca Nacional (Thư viện Quốc gia Argentina), nơi ông làm giám đốc. Căn phòng, làm nhớ lại một Buenos Aires xưa cũ, thực sự không phải là văn phòng gì cả, mà nó là một gian phòng rộng lớn, trang hoàng lộng lẫy với trần nhà cao, ngụ trong một thư viện vừa mới sửa sang lại. Treo trên tường là những tờ giấy chứng nhận và các trích dẫn văn chương – nhưng lại được treo quá cao khó mà đọc được, như thể không muốn ai nhìn thấy. Cũng có vài bản khắc acid của Piranesi, làm nhớ lại tàn tích như cơn mộng dữ của Piranesi trong truyện “Kẻ bất tử” của Borges. Phía trên lò sưởi là tấm chân dung lớn; khi tôi hỏi cô thư kí của Borges, cô Susana Quinteros, về bức chân dung ấy, thì cô đáp lại bằng cung cách rất phù hợp, dù là tiếng vang vọng vô tình, theo kiểu Borges đơn giản: “Không quan trọng gì đâu. Nó là bức tái chế lại một bức hoạ khác thôi.”

Ở góc chéo đối diện trong căn phòng là hai kệ sách lớn, có thể xoay vòng, và cô Quinteros cho biết chúng chứa những cuốn sách mà Borges thường xuyên tra cứu, tất cả đều được sắp xếp theo trật tự nhất định và không bao giờ thay đổi để Borges, vốn gần như mù loà, có thể tìm thấy chúng theo vị trí và kích cỡ cuốn sách. Chẳng hạn, mấy cuốn từ điển được sắp cạnh nhau, trong đó có cuốn Webster’s Encyclopedic Dictionary of the English Language đã cũ sờn, được đóng gáy chắc chắn và một cuốn từ điển Anglo-Saxon cũng sờn cũ y như thế. Những cuốn khác, từ mấy cuốn bằng Đức ngữ và Anh ngữ về thần học và triết học cho đến văn chương và lịch sử, trong số đó có cuốn Pelican Guide to English Literature hoàn chỉnh, cuốnSelected Writings của Francis Bacon ấn bản nhà Modern Library, cuốn Poetic Edda của Hollander, cuốn The Poems of Catullus, cuốn Geometry of Four Dimensions của Forsyth, vài cuốn trong bộ English Classics (Kinh điển Anh ngữ) của Harrap, cuốn The Conspiracy of Pontiac của Parkman, và ấn bản Beowulf của nhà Chambers. Cô Quinteros cho biết, gần đây Borges đang đọc cuốn The American Heritage Picture History of the Civil War, mà mới đêm trước thì ông đã mang cuốn The Life of Mahomet của Washington Iriving về nhà mình, và ở đó mẹ ông, nay đã chín mươi, đọc cuốn đó cho ông nghe.

Mỗi ngày, lúc chiều muộn, Borges tới thư viện, nơi đây ông đã có thói quen đọc mấy bức thư và mấy bài thơ cho cô Quinteros đánh máy rồi đọc lại cho ông. Theo chỉ dẫn sửa chữa của ông, cô làm ra hai ba hoặc có lúc tới bốn bản sao cho mỗi bài thơ trước khi Borges hài lòng. Cứ chiều chiều, cô đọc cho ông nghe, và ông cẩn trọng chữa lại phát âm tiếng Anh của cô. Thỉnh thoảng, lúc muốn suy nghĩ, Borges rời văn phòng và chậm rãi đi vòng quanh căn phòng lớn có mái vòm của thư viện, ở lối đi phía trên bàn đọc sách của độc giả bên dưới. Nhưng ông không phải lúc nào cũng nghiêm nghị, cô Quinteros nhấn mạnh, xác nhận cái mà người ta có thể mong đợi từ những tác phẩm của ông: “Bao giờ cũng có những câu nói đùa, những câu đùa có chút thực tế.”

Khi Borges bước vào thư viện, đội mũ beret và bộ vét vải flannel xám đen treo hững hờ trên đôi vai rủ xuống tới chân, thì mọi người ngừng nói chuyện trong một đỗi, ngưng lại vì lòng kính trọng, có lẽ phát xuất từ sự ngập ngừng với vẻ thấu cảm dành cho người đàn ông không hoàn toàn bị mù. Ông bước đi ngập ngừng, mang theo cây gậy dùng làm vật dò đường. Người ông thấp, với mái tóc có chút không tự nhiên ở kiểu nó dựng lên trên đầu ông. Nét mặt ông không theo hình dáng rõ ràng, bệt ra do tuổi già, một phần bị làn da nhợt nhạt xoá nhoà đi. Giọng nói ông cũng rất dứt khoát, gần như đều đều, có thể là do ánh mắt ông không tập trung được vào một chỗ, điều đó khiến giọng nói ông dường như phát xuất từ một kẻ khác đằng sau gương mặt ấy; cử chỉ và biểu hiện của ông trông lờ phờ – đặc điểm là mí mắt vô tình rủ xuống. Nhưng khi ông cười – và ông hay cười – thì nét mặt ông co rút lại thành một thứ thực sự giống như dấu chấm hỏi nhăn nhó; ông hay có cử chỉ dang rộng tay khua một vòng hoặc khoác tay gạt ra và đặt bàn tay lên bàn. Hầu hết các câu phát biểu của ông đều ở hình thức câu hỏi tu từ, nhưng khi đặt ra câu hỏi thực sự thì Borges lại thể hiện nét tò mò hiện ra ngay trên mặt, một nỗi rụt rè, gần như là vẻ hoài nghi đầy xúc cảm. Khi ông chọn cách nói, như kể chuyện cười, thì ông dùng giọng khô khốc, gây xúc động; câu trích ông lấy từ Oscar Wilde khiến ông có thể sánh với diễn viên thời vua Edward VII bên Anh quốc. Ngữ giọng của ông dễ dàng chối từ việc phân loại: cách chọn từ theo lối quốc tế hoá xuất hiện từ phông nền Tây-ban-nha, được giáo dục bởi cách nói Anh ngữ chuẩn xác và ảnh hưởng từ nền điện ảnh Mĩ. (Hẳn nhiên không người Anh nào từng phát âm chữ piano thành “pieano”, và không người Mĩ nào nói “a-nee-hilates” cho chữ annihilates.) Phẩm chất nổi trội trong cách nói rõ ràng lưu loát của ông là cách những từ ngữ của ông khi phát ra thì chúng nhẹ nhàng nhoà vào nhau, làm mất dần các hậu tố  đến mức “couldn’t” hay “could” gần như đều giống nhau không phân biệt nổi. Lúc thì dùng chữ lóng và bình dân khi ông muốn thế, điển hình hơn cả là lối nói Anh ngữ đầy trịnh trọng và mang vẻ sách vở, dựa trên cách dùng tự nhiên những cụm từ như “that is to say” và “wherein”. Lúc nào câu chữ của ông cũng được liên kết với cụm “and then” theo kiểu dẫn chuyện hay từ “consequently” theo kiểu logic.

Nhưng trên hết, Borges là người rụt rè, thậm chí còn tự thu mình lại, ông tránh những phát biểu cá nhân đến hết mức có thể và gián tiếp trả lời những câu hỏi về bản thân bằng cách nói đến các nhà văn khác, dùng từ ngữ của mấy người đó và cả sách của họ nữa như là những biểu hiệu cho tư duy của chính ông.

Trong buổi phỏng vấn này, chúng tôi nỗ lực bảo toàn tính chất dân dã trong lời nói Anh ngữ của ông – một sự tương phản rõ nét đối với những bài viết của ông và là sự tiết lộ cho biết độ mật thiết của ông với một ngôn ngữ vốn có vai trò rất quan trọng trong việc hình thành cách viết của ông.

Jorge Luis Borges

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông không phản đối việc tôi thu âm lại buổi nói chuyện này chứ?

JORGE LUIS BORGES

Không không. Anh cứ lắp đặt mấy thiết bị đó đi. Chúng gây cản trở đó, nhưng tôi sẽ cố gắng nói chuyện như thể chúng chẳng có ở kia. Giờ thì anh đến từ đâu nhỉ?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Từ New York.

BORGES

A, New York. Tôi từng ở đó rồi, và tôi thích chỗ đó lắm – tôi tự nhủ là “À, mình đã làm ra thứ này; đây là tác phẩm của tôi.”

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ý ông là những bức tường nơi mấy toà nhà cao tầng, và cái mê cung phố xá?

BORGES

Đúng đó. Tôi đã đi tản bộ vòng vòng mấy con đường – Fifth Avenue – và bị lạc, nhưng người dân chỗ đó lúc nào cũng tốt bụng. Tôi nhớ đã trả lời nhiều câu hỏi về tác phẩm của mình cho mấy người đàn ông cao cao có dáng vẻ rụt rè. Ở Texas họ bảo tôi nên e ngại thành phố New York, nhưng tôi thích nó. À mà anh sẵn sàng chưa?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vâng, máy đã chạy rồi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Giờ thì trước khi ta bắt đầu, thì anh tính đặt loại câu hỏi gì?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Phần lớn là về tác phẩm của chính ông và nói về mấy nhà văn Anh ngữ mà ông có hứng thú.

BORGES

À, vậy ổn. Bởi nếu anh hỏi tôi mấy câu về những nhà văn đương thời trẻ tuổi, thì tôi e là mình chẳng biết gì về họ. Trong khoảng bảy năm qua tôi đang cố hết sức để có thể hiểu biết chút ít về Old English (tiếng Anh cổ) và Old Norse (tiếng Đức cổ). Hệ quả là, tôi cách biệt với Argentina và các nhà văn Argentina khá xa cả về thời gian lẫn không gian, không phải sao? Nhưng nếu phải nói với anh về Finnsbury Fragment hoặc mấy khúc bi thương hoặc Battle of Brunanburg….

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông có muốn nói về chúng không?

BORGES

Không, không đặc biệt muốn lắm.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Điều gì khiến ông quyết định nghiên cứu tiếng Anglo-Saxon và Old Norse?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tôi khởi sự từ chuyện vô cùng hứng thú với ẩn dụ. Và trong cuốn này, cuốn kia – tôi nghĩ trong cuốn History of English Literature của Andrew Lang – tôi có đọc về các thể kenning, các ẩn dụ của Old English, và theo kiểu cách phức tạp hơn nhiều trong thi ca Old Norse. Sau đó tôi bắt đầu hứng thú nghiên cứu Old English. Bây giờ, hay đúng hơn là đến hôm nay, sau nhiều năm nghiên cứu, tôi không còn hứng thú với các ẩn dụ nữa bởi tôi nghĩ rằng chúng phần nào làm cho chính các thi sĩ mỏi mòn xương cốt – ít nhất là đối với các thi sĩ dùng Old English.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Lặp lại chúng, ý ông là thế?

BORGES

Lặp lại chúng, dùng đi dùng lại các từ và cứ nói về hranrād, waelrād, hay “road of the whale” (con đường cá voi) thay vì “the sea” (biển cả) – kiểu như thế – và “the seawood”, “the stallion of the sea” (ngựa giống ở biển) thay vì “the ship” (con tàu). Do đó tôi cuối cùng quyết định nên ngưng sử dụng chúng, các ẩn dụ ấy; nhưng trong lúc đó, tôi đã bắt đầu học ngôn ngữ này, và đã phải lòng nó. Giờ tôi đã hình thành được một nhóm – khoảng sáu bảy sinh viên gì đó – và chúng tôi học gần như hàng ngày. Chúng tôi đi vào xem xét những đoạn nổi bật trongBeowulf, cuốn Finnsburg Fragment, và The Dream of the Road. Tuy thế chúng tôi cũng lao vào nghiên cứu văn xuôi của King Alfred. Giờ thì chúng tôi đã bắt đầu học Old Norse, có phần nào giống Old English. Ý tôi là từ vựng không quá thực sự khác biệt: Old English là một dạng lưng chừng nửa đường giữa Low German và tiếng Scandinavia.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Văn chương sử thi lúc nào cũng làm ông hứng thú rất nhiều, đúng không?

BORGES

Lúc nào cũng vậy, đúng đó. Chẳng hạn, có nhiều người đi coi phim rồi khóc này nọ. Chuyện đó lúc nào cũng diễn ra: Nó cũng diễn ra với tôi. Nhưng tôi chưa bao giờ khóc bởi mấy thứ ướt át, hay mấy trường đoạn thảm sầu. Nhưng, ví dụ như, khi tôi xem mấy phim gangster của Joseph von Sternberg, tôi nhớ là lúc có chỗ nào đó trông thật sử thi về mấy bộ phim đó – ý tôi là mấy tay cướp Chicago có cái chết dũng cảm – ờ đó, lúc ấy thì tôi cảm giác mình ngân ngấn nước mắt. Tôi cảm thơ mang chất sử thi nhiều hơn thơ trữ tình hoặc khúc ca bi thương. Tôi bao giờ cũng cảm thấy thế. Giờ có lẽ điều đó là do tôi xuất thân từ dòng dõi quân sự. Ông tôi, Đại tá Francisco Borges Lafinur, đã chiến đấu trong trận chiến biên giới với dân da đỏ, và ông chết trong một cuộc cách mạng; ông cố tôi, Đại tá Suárez, dẫn đầu cuộc đột kích của kị binh Peru tại một trong những trận đánh vĩ đại cuối cùng chống lại dân Tây-ban-nha; một ông cụ kị khác của tôi đã dẫn đầu toán quân tiên phong của quân đội San Martin – đại loại thế. Và tôi có, à, một trong những người bà cụ tổ nhà tôi là chị em với Rosas [1] – tôi đặc biệt không hãnh diện về mối quan hệ đó bởi tôi nghĩ Rosas là một loại người như Perón vào thời đó; nhưng dù vậy toàn bộ mấy điều đó đã liên kết tôi với nền lịch sử Argentina và với ý tưởng cho rằng đàn ông thì phải dũng cảm, phải không nào?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nhưng các nhân vật mà ông chọn làm anh hùng sử thi của mình – bọn gangster chẳng hạn – thì người ta lại không nghĩ đó thuộc dạng sử thi, phải không? Tuy thế dường như ông tìm được tính sử thi ở đó?

BORGES

Tôi nghĩ có lẽ có một loại sử thi cấp thấp ở mấy nhân vật – phải không nào?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ý ông là bởi vì ta rõ ràng không còn dùng được thể loại sử thi cũ kĩ nữa, nên ta phải suy xét đến loại nhân vật này cho các anh hùng của chúng ta?

BORGES

Tôi nghĩ về sử thi hay nói cho đúng là về văn chương sử thi – nếu ta loại trừ những nhà văn như T. E. Lawrence trong cuốn Seven Pillars of Wisdom hoặc một vài thi sĩ như Kipling, chẳng hạn như trong “Harp Song of the Dane Women” hay thậm chí trong truyện của ông – thì tôi nghĩ ngày nay, trong lúc giới văn sĩ dường như lờ đi nghĩa vụ sử thi của họ, thì sử thi lạ lùng thay vẫn được mấy bộ phim Western cứu vớt giữ đó cho ta.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tôi nghe nói là ông từng xem phim West Side Story nhiều lần.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nhiều lần, đúng đó. Dĩ nhiên West Side Story không phải phim Western.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Đúng là không phải, nhưng với ông thì có phải nó có cùng những tính chất sử thi?

BORGES

Tôi nghĩ là có, đúng vậy. Trong suốt thế kỉ này, như tôi đã nói, thì trong tất cả mọi nơi chỉ có Hollywood cứu vớt truyền thống sử thi cho cả thế giới này. Khi tôi đến Paris, tôi cảm giác mình muốn gây sốc cho người ta, và khi họ hỏi tôi – họ biết tôi hứng thú với điện ảnh, hoặc đã từng hứng thú, bởi thị lực của tôi giờ yếu lắm rồi – và họ hỏi tôi, “Ông thích loại phim nào?” Rồi tôi đáp, “Nói thật thì thứ tôi thích nhất là dòng phim Western”. Tất cả họ đều là dân Pháp; họ đồng tình hoàn toàn với tôi. Họ bảo, “Dĩ nhiên chúng tôi cũng xem những phim nhưHiroshima mon amour hoặc L’Anée dernière à Marienbad, xem do bổn phận thôi, nhưng khi chúng tôi muốn tiêu khiển bản thân, khi chúng tôi muốn bản thân tận hưởng, ờ, khi chúng tôi muốn mình thấy thật đã, thì chúng tôi sẽ xem phim Mĩ.”

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vậy thì chính nội dung, phần nội dung mang chất “văn học” trong phim, chứ không phải các khía cạnh kĩ thuật, mới là thứ làm ông hứng thú phải không?

BORGES

Tôi gần như chẳng biết gì về mảng kĩ thuật điện ảnh.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nếu tôi có thể thay đổi chủ đề cho tác phẩm hư cấu của chính ông, thì tôi muốn hỏi về chuyện ông có nói là mình từng rất e dè khoảng thời gian đầu viết truyện.

BORGES

Đúng vậy, tôi từng rất e dè bởi lúc tôi còn trẻ, tôi nghĩ bản thân là thi sĩ. Thế là tôi nghĩ, “Nếu mình viết truyện, thiên hạ sẽ biết mình là kẻ ngoài cuộc, rằng mình đang xâm phạm vào khu đất cấm.” Rồi tôi gặp tai nạn. Anh cũng thấy vết sẹo đó. Nếu anh chạm vào đầu tôi chỗ này đây, anh sẽ thấy. Cảm thấy mấy cái núi đồi chưa, mấy vết sưng ấy? Sau đó tôi ở trong bệnh viện nửa tháng trời. Tôi gặp ác mộng và không ngủ được – chứng mất ngủ đó mà. Sau đó họ bảo tôi rằng trước đó tôi rất có nguy cơ, à ờ, sắp chết đó mà, rằng thực sự tuyệt diệu khi ca phẫu thuật thành công. Tôi bắt đầu lo sợ về tình trạng nguyên vẹn của trí óc mình – tôi tự nhủ, “Có lẽ mình không thể viết lách được nữa rồi.” Sau đó cuộc đời tôi hẳn là sẽ kết thúc thật bởi vì văn chương rất quan trọng đối với tôi. Không phải vì tôi nghĩ mấy thứ tôi viết ra đặc biệt tốt gì, mà vì tôi biết mình chẳng thể nào sống sót mà không viết lách gì cả. Nếu không viết lách, ờ, thì tôi cảm thấy có gì đó hối tiếc, phải không nào? Rồi tôi nghĩ mình sẽ thử bắt tay viết báo hay bài thơ nào đó. Nhưng tôi lại nghĩ, “Mình đã viết hàng trăm bài báo và bài thơ rồi. Nếu giờ không thể viết thì mình sẽ biết ngay tức thì là tiêu rồi, mọi thứ đã chấm hết.” Do đó tôi nghĩ mình sẽ thử bắt tay viết thứ gì khác mà chưa từng làm: Nếu tôi không làm được thì chẳng có gì lạ hết bởi vì tại sao tôi viết truyện ngắn? Nó sẽ chuẩn bị tôi tiếp nhận đòn giáng cuối cùng không thể chống đỡ: đó là khi biết mình đã tới điểm giới hạn cuối cùng. Tôi viết một truyện, để tôi xem, tôi nghĩ nó có nhan đề “Hombre de la esquina rosada” [2], và người ta rất thích nó. Tôi cảm thấy thật nhẹ nhõm. Nếu tôi không có cú đập đặc biệt kia vào đầu mình, thì có lẽ tôi sẽ không bao giờ viết truyện ngắn.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Và có lẽ ông cũng sẽ không bao giờ dịch thuật?

BORGES

Và không ai nghĩ đến chuyện dịch tôi. Do đó có thể nói trong cái rủi có cái may. Những câu chuyện đó, bằng cách này hay cách khác, đã có lối đi của mình: Chúng được dịch ra tiếng Pháp, tôi đoạt giải Prix Formentor, rồi dường như tôi lại được dịch sang nhiều thứ tiếng khác. Dịch giả đầu tiên là Ibarra. Ông ấy là bạn thân của tôi, và ông đã dịch nhiều truyện sang tiếng pháp. Tôi nghĩ ông ta đã hoàn thiện chúng rất nhiều, không phải sao?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ibarra là dịch giả đầu tiên, không phải Caillois sao?

BORGES

Ông ấy và Roger Caillois [3]. Ở tuổi già như trái chín cây, tôi bắt đầu phát hiện ra trên toàn thế giới có nhiều người thích tác phẩm của tôi. Chuyện này trông lạ quá: Nhiều bài viết của tôi được chuyển sang tiếng Anh, tiếng Thuỵ-điển, tiếng Pháp, tiếng Ý, tiếng Đức, tiếng Bồ-đào-nha, một vài tiếng Slavic, tiếng Đan-mạch. Và lúc nào chuyện này cũng xuất hiện làm tôi ngạc nhiên quá đỗi bởi tôi nhớ mình đã xuất bản cuốn sách – ắt là phải từ năm 1932, tôi nghĩ vậy[4] – và cuối năm đó tôi thấy không ít hơn ba mươi bảy quyển được bán!

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Đó là cuốn Universal History of Infamy?

BORGES

Không, không. History of Eternity chứ. Ban đầu tôi còn muốn tìm từng người mua để xin lỗi vì cuốn sách ấy và cũng để cảm ơn họ vì những gì họ đã làm. Có một lời giải thích cho chuyện đó. Nếu anh nghĩ đến ba mươi bảy người – những người này toàn có thực hết, ý tôi là mỗi người trong số họ đều có gương mặt của chính mình, có một gia đình, họ sống ở những con phố cụ thể của riêng mình. Tại sao, nếu anh bán, cho là hai mươi ngàn bản, thì nó lại giống như thể anh không bán gì cả vì hai mươi ngàn quá sức lớn – ý tôi là, quá lớn để trí tưởng tượng có thể nắm bắt được. Trong khi ba mươi bảy người – có lẽ ba mươi bảy cũng nhiều, có lẽ mười bảy thì tốt hơn hoặc thậm chí bảy thôi – nhưng tuy thế ba mươi bảy vẫn nằm trong phạm vi tưởng tượng của ta.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nói đến các con số, tôi chú ý trong truyện của ông thì các con số nhất định cứ tái diễn.

BORGES

Ồ đúng đó. Tôi mê tín ghê lắm. Tôi thấy xấu hổ vì vậy. Tôi tự nhủ rằng rốt cuộc, chuyện mê tín, tôi cho là, là một hình thức điên rồ nhè nhẹ, không phải sao?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Hay là hình thức tông giáo?

BORGES

À, tông giáo, nhưng… tôi cho là nếu ta đạt được một trăm năm mươi tuổi, thì ắt là ta sẽ khá điên, không phải sao? Bởi vì toàn bộ những triệu chứng nhỏ đó sẽ phát triển lên. Tuy thế, tôi thấy mẹ mình, đã chín mươi rồi, và bà ít mê tín hơn tôi nhiều. Giờ thì khi đọc sách, đến lần thứ mười, tôi cho là vậy, cuốn Johnson của Boswell, thì tôi thấy là ông ấy mê tín ngập tràn, và đồng thời, thấy rằng ông ta có nỗi sợ hãi vô cùng đối với chứng điên. Trong những kinh cầu nguyện ông tạo ra, một trong nhữn điều ông thỉnh cầu Thượng đế là ông không muốn là gã điên, do đó ông ta ắt là phải lo lắng về nó lắm.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Có phải ông nói rằng cùng một lí do – mê tín – mà khiến ông dùng những màu sắc giống nhau – đỏ, vàng, xanh lục – lặp đi lặp lại?

BORGES

Nhưng tôi có dùng màu xanh lục à?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Không thường như các màu khác. Nhưng ông thấy là tôi có làm một chuyện khá vặt vãnh. Tôi đã đếm số màu sắc trong…

BORGES

Không không. Đó gọi là estilística [văn phong]; ở đây nó cần được nghiên cứu. Không, tôi nghĩ anh sẽ tìm thấy màu vàng.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nhưng màu đỏ cũng vậy, thường xê dịch, phai dần thành màu hoa hồng.

BORGES

Thật ư? À, tôi chưa bao giờ biết điều đó.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nó cứ như thể thế giới ngày nay là mẩu tro của đám cháy ngày hôm qua – đó là một ẩn dụ mà ông dùng. Ông nói đến “Adam đỏ” chẳng hạn.

BORGES

À, từ Adam, tôi nghĩ, trong tiếng Hebrew nghĩa là “đất đỏ” (red earth). Ngoài ra nó phát âm cũng ổn, không phải sao? “Rojo Adán”.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vâng, đúng thế. Nhưng đó không phải thứ ông định phô bày ra chứ: sự suy đồi của thế gian bằng việc dùng màu sắc theo lối ẩn dụ?

BORGES

Tôi không định phô bày ra gì hết. [Cười lớn.] Tôi không có ý định gì cả.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Chỉ mô tả thôi sao?

BORGES

Tôi mô tả. Tôi viết. Giờ nhắc đến sắc vàng, có một lời giải thích vật lí cho điều đó. Khi tôi bắt đầu mất thị lực, màu sắc cuối cùng tôi thấy được, hay đúng hơn là sắc màu cuối cùng nổi bật lên, bởi vì tất nhiên giờ tôi biết áo khoác của anh không cùng màu với cái bàn này hoặc với mấy món đồ gỗ sau lưng anh – cái sắc màu cuối cùng nổi bật lên đó là màu vàng bởi vì đó là màu sáng rõ nhất trong số các màu. Đó là lí do tại sao các anh có Yellow Cab Company (Công ti taxi vàng) ở Hoa-kì. Ban đầu họ nghĩ đến sơn mấy chiếc xe màu đỏ tươi. Rồi ai đó phát hiện ra vào ban đêm hay lúc có sương mù thì màu vàng nổi bật sáng rõ hơn màu đỏ tươi. Thế là các anh có xe taxi vàng bởi vì bất kì ai cũng có thể nhận ra chúng. Giờ, lúc tôi bắt đầu mất thị lực, khi thế gian bắt đầu nhạt nhoà dần đi, thì có thời điểm mà mấy người bạn của tôi… à họ đùa cợt, chế giễu tôi bởi tôi lúc nào cũng đeo cà-vạt màu vàng. Rồi họ tưởng tôi thực sự thích màu vàng, mặc dù nó thực sự quá chói. Tôi nói, “Vâng, với mấy anh thôi, chứ không phải với tôi, bởi vì đó là sắc màu duy nhất tôi có thể thấy, gần như vậy!” Tôi sống trong cõi sống xám xịt, khá giống cõi sống của màn bạc. Nhưng sắc vàng nổi bật lên. Điều đó có thể giải thích chuyện này. Tôi nhớ một câu đùa của Oscar Wilde: bạn ông ấy có cà-vạt màu vàng, màu đỏ, và cứ thế, rồi Wilde nói, Ồ, anh bạn thân mến của tôi ơi, chỉ có gã điếc mới mang cà-vạt như thế!

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông ấy có lẽ nói về cái cà-vạt màu vàng mà tôi đeo hiện giờ.

BORGES

À, ừ. Tôi nhớ đã kể câu chuyện đó cho một quý bà mà bà này vuột mất nguyên cả ý. Bà ta nói, “Dĩ nhiên, chắc là vì bị điếc ông ta không thể nghe những gì người ta nói về cà-vạt của mình”. Câu đó có lẽ sẽ làm Oscar Wilde khoái chí lắm, không phải sao?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tôi muốn nghe lời ông ấy đáp trả cho câu đó.

BORGES

Vâng, tất nhiên. Tôi chưa bao giờ nghe nói đến trường hợp nào mà bị hiểu lầm tuyệt đối hoàn hảo như vậy. Sự hoàn hảo của tình trạng ngu đần. Dĩ nhiên, nhận xét của Wilde là cách dịch hóm hỉnh của một ý tưởng; bằng tiếng Tây-ban-nha cũng như tiếng Anh các anh nói đến một “loud color” [sắc màu ồn ã]. “Loud color” là thành ngữ thông dụng, nhưng khi những thứ vốn được nói trong văn chương lúc nào cũng giống nhau. Cái quan trọng là cách chúng được nói ra. Chuyện tìm kiếm các ẩn dụ chẳng hạn: Hồi trẻ tôi luôn săn tìm các ẩn dụ mới. Rồi tôi phát hiện những ẩn dụ thực sự hay ho thì bao giờ cũng giống nhau. Ý tôi là các vị so sánh thời gian với con đường, cái chết với việc ngủ, cuộc sống với việc mơ, và những cái đó đều là những ẩn dụ tuyệt vời trong văn chương bởi chúng tương ứng với những điều căn cốt. Nếu bạn chế ra ẩn dụ, thì chúng phải có khả năng gây ngạc nhiên trong một tích-tắc, nhưng chúng lại không tạo ra chút cảm xúc sâu xa nào. Nếu bạn nghĩ đến cuộc đời như một giấc mơ, thì đó là một ý nghĩ, một ý nghĩ có thực, hoặc ít nhất thì đó là điều mà hầu hết người ta đều chắc chắn có, không phải sao? “Những điều thường là tư duy, lại không bao giờ được biểu lộ trơn tru.” Tôi nghĩ điều đó tốt hơn ý tưởng gây sốc cho người ta, hơn việc tìm ra những nối kết giữa những vật chưa từng được nối kết trước đây, bởi vì chẳng có nối kết thực sự nào cả, do vậy toàn thể sự vật là một loại sắp đặt thôi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Sắp đặt chỉ từ ngữ thôi à?

BORGES

Chỉ từ ngữ thôi. Tôi thậm chí không gọi chúng là những ẩn dụ thực sự bởi vì trong một ẩn dụ thực sự thì cả hai phần nghĩa đều thực sự liên kết với nhau. Tôi phát hiện được một ngoại lệ – một loại ẩn dụ lạ lùng, mới mẻ, và đẹp tuyệt đến từ thi ca Old Norse. Ở thi ca Old English thì một trận đánh được nói đến như là “cuộc chơi của gươm kiếm” hay “cuộc chạm trán của những ngọn giáo”. Còn trong Old Norse, và tôi nghĩ cũng có ở thi ca Celtic nữa, trận đánh được gọi là một “mạng lưới của những gã đàn ông”. Cái đó lạ quá phải không nào? Bởi vì trong mạng lưới thì anh sẽ có một mẫu hình, một hành động đan dệt của những gã đàn ông,un tejido [một chuỗi]. Tôi cho là trong trận đánh thời trung cổ anh có một loại mạng lưới bởi vì có được gươmg giáo ở hai đầu chiến tuyến và cứ thế. Do vậy ở đó tôi nghĩ anh sẽ có một ẩn dụ mới; và dĩ nhiên cùng với một cú đụng chạm ác mộng về nó, phải không nào? Ý tưởng về mạng lưới làm từ những gã đàn ông bằng xương bằng thịt, làm từ những vật sống, và vẫn là một mạng lưới, vẫn là một mẫu hình. Thật là một ý tưởng lạ, phải không nào?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nhìn chung thì nó tương ứng với ẩn dụ mà George Eliot dùng trong Middlemarch, xã hội đó là một mạng lưới và người ta không thể gỡ một phần trong đó ra mà không chạm vào tất cả những phần khác.

BORGES

[Với niềm thích thú tột đỉnh] Ai nói cái đó vậy?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

George Eliot, trong Middlemarch.

BORGES

A, Middlemarch! Đúng rồi, dĩ nhiên! Ý anh là toàn thể vũ trụ được liên kết với nhau; mọi thứ liên kết nhau. À, đó là một trong những lí do khiến các triết gia Khắc-kỉ tin vào các điềm báo. Có một bài viết, một bài viết rất đáng lưu tâm của De Quincey, như tất thảy các bài khác của ông, bàn về chuyện mê tín thời hiện đại, và ở đó ông có đưa ra lí thuyết của phái Khắc-kỉ. Ý tưởng cho rằng bởi vì toàn thể vũ trụ là một vật sống, thế nên có mối thân thuộc giữa các sự vật trông có vẻ xa xôi cách trở. Chẳng hạn, nếu mười ba người ăn tối cùng nhau, một trong số họ chắc chắn qua đời nội trong năm đó. Không chỉ đơn thuần bởi vì Jesus Christ và Bữa tối cuối cùng, mà còn bởi vì toàn bộ mọi thứ đều ràng buộc với nhau. Ông ta nói – tôi tự hỏi làm thế nào mà hình thành ra được câu chữ ấy – rằng mọi thứ trên cõi nhân gian này là một chiếc li bí mật hay một tấm gương bí mật của vũ trụ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông thường nói đến những người ảnh hưởng lên ông, như De Quincey…

BORGES

Từ De Quincey rất nhiều, đúng vậy, và Schopenhauer bên Đức ngữ nữa. Vâng, thực tế thì trong suốt thế chiến thứ nhất, tôi được Carlyle dẫn dắt – Carlyle: tôi không ưa ông này: tôi nghĩ ông ta đã chế ra Đức Quốc xã và mọi thứ khác, một trong những cha đẻ hay tổ tiên của những thứ kiểu vậy – à, tôi được Carlyle dẫn dắt trong chuyện học tiếng Đức, và tôi cố thử sức với cuốn “Phê phán lí tính thuần tuý” của Kant. Dĩ nhiên, tôi cũng bị sa lầy như bao người khác – như hầu hết những người Đức. Sau đó, tôi bảo, “À, cháu sẽ thử thi ca của họ vậy, bởi vì thi ca thì ngắn hơn do được làm ở thể thơ”. Tôi lấy một cuốn Lyrisches Intermezzo của Heine và một cuốn từ điển Anh-Đức, và cứ mỗi hai hay ba tháng trôi qua thì tôi phát hiện mình có thể xoay xở khá ngon lành mà không cần từ điển hỗ trợ.

Tôi nhớ cuốn tiểu thuyết Anh ngữ đầu tiên tôi đọc kĩ lưỡng là một cuốn tiểu thuyết Scotland với nhan đề The House with the Green Shutters.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ai viết cuốn đó thế?

BORGES

Một gã tên là Douglas. Rồi cuốn ấy bị gã khác đạo văn để viết nên cuốn Hatters Castle – Cronin – hai cuốn gần như cùng một cốt chuyện. Cuốn sách ấy được viết theo thổ ngữ Scotland – ý tôi là người ta thay vì nói money thì lại nói bawbees hoặc thay vì nói children thì lại nói bairns – đó là từ Old English và cũng là từ Norse – và họ nói nicht thay vì nói night: đó là tiếng Old English.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Và lúc đọc cuốn đó thì ông bao nhiêu tuổi?

BORGES

Chắc là khoảng – hồi ấy có nhiều thứ tôi chưa hiểu – hẳn là tôi khoảng mười hay mười một gì đó. Trước đó, dĩ nhiên tôi có đọc The Jungle Book, và tôi cũng đã đọc Treasure Island của Stevenson, một cuốn rất ổn. Nhưng cuốn tiểu thuyết thực sự đầu tiên là cuốn đó. Khi đọc nó, tôi muốn thành người Scotland, sau đó tôi hỏi bà tôi, và bà rất phẫn nộ về chuyện đó. Bà bảo, “Tạ ơn chúa là con không phải vậy!” Dĩ nhiên có lẽ bà sai. Bà đến từ Northumberland; họ ắt hẳn có chút dòng máu Scotland trong người. Có lẽ còn có cả dòng máu Đan-mạch từ hồi xa xưa.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Cùng với niềm thích thú dài hạn với Anh ngữ và tình yêu tuyệt vời của ông dành cho nó…

BORGES

Này nhé, tôi đang nói chuyện với một người Mĩ: Có một cuốn sách tôi phải đề cập tới – không có gì bất ngờ về nó hết – cuốn đó là Huckleberry Finn. Tôi cực kì ghét Tom Sawyer. Tôi nghĩ Tom Sawyer đã làm hư hết mấy chương cuối trong cuốn Huckleberry Finn. Toàn bộ mấy câu chuyện đùa ngớ ngẩn đó. Tất cả là những câu chuyện đùa cợt vô nghĩa; nhưng tôi cho rằng Mark Twain nghĩ bổn phận của ông là phải hài hước thậm chí khi ông không có tâm trạng. Bằng cách nào đó phải lồng vào mấy câu chuyện đùa. Theo những gì George Moore từng nói, người Anh luôn nghĩ: “Thà là chuyện đùa dở tệ còn hơn không có chuyện đùa nào.”

Tôi nghĩ Mark Twain là một trong những nhà văn thực sự vĩ đại, nhưng tôi nghĩ ông ấy hoàn toàn không ý thức đến sự thực đó. Nhưng có lẽ để viết nên cuốn sách thật sự tuyệt vời, bạnphải hoàn toàn không ý thức đến thực tế đó. Bạn phải è cổ ra vì tác phẩm và thay đổi mỗi tính từ sang một tính từ khác, nhưng có lẽ bạn có thể viết tốt hơn nếu bạn để lại sai sót. Tôi nhớ những điều Bernard Shaw từng nói, rằng khi nói về văn phong, một nhà văn sẽ có văn phong đa dạng ở mức niềm tin cho phép chứ không hơn. Shaw nghĩ ý tưởng về trò chơi văn phong là điều tương đối phi thực tế, hoàn toàn vô nghĩa. Chẳng hạn ông nghĩ đến Bunyan như một nhà văn vĩ đại bởi ông bị thuyết phục bởi những gì Bunyan nói ra. Nếu một nhà văn ngờ vực về những điều họ viết, thì họ khó lòng mong đợi người đọc tin nó. Dù vậy ở đất nước này, lại có khuynh hướng xem bất kì dạng viết nào – nhất là chuyện viết thơ – như một trờ chơi về văn phong. Tôi biết nhiều thi sĩ ở đây viết tốt lắm – cho ra mấy thứ ổn vô cùng – với lối hành văn thanh nhã và nhiều thứ khác – nhưng nếu anh nói chuyện với họ, thì thứ duy nhất họ bảo anh là mấy câu chuyện tục tĩu hoặc họ sẽ nói đến chính trị theo kiểu như bao người khác, thành thử thực sự thì lối viết của họ trở thành một loại lặt vặt nào đó thôi. Họ đã học cách viết như thể người ta học chơi cờ hoặc chơi bài bridge. Họ thực ra chẳng phải là thi sĩ hay nhà văn gì hết. Đó chỉ là mánh khoé họ học được, và họ học điều đó rất kĩ càng. Họ có cả toàn bộ mấy thứ vậy ở ngay mấy đầu ngón tay. Nhưng hầu hết họ – ngoại trừ bốn năm người, có thể nói vậy – dường như đều nghĩ đến cuộc đời như thể chẳng có gì thi vị hoặc bí ẩn gì hết. Họ cứ mặc nhiên cho mọi thứ là vậy. Họ biết rằng khi họ phải viết, thì, ừm, họ phải đột nhiên trở nên buồn rầu hoặc phải đột nhiên buông ra mấy lời mỉa mai.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Để có vẻ như nhà văn?

BORGES

Đúng đó, để có vẻ như nhà văn và để có được tâm trạng hợp hoàn cảnh, rồi viết ra. Sau đó, họ quay về nền chính trị hiện tại.

SUSANA QUINTEROS [bước vào]

Xin lỗi. Señor Campbell đang chờ ạ.

BORGES

À, xin hãy yêu cầu ông ấy chờ một chút nhé. À, có ông Campbell đang chờ đó mà; gia đình Campbell đang tới.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông viết truyện từ khi nào, mà ông có chỉnh sửa lại nhiều không?

BORGES

Ban đầu thì có. Rồi tôi thấy là khi người ta tới ngưỡng tuổi nào đó, họ đã tìm ra được giọng điệu thực sự cho mình. Ngày nay, tôi cố kiểm lại những gì mình viết sau nửa tháng hay khoảng đó, và dĩ nhiên có nhiều chỗ vấp váp và lặp từ cần tránh đi, những mánh khoé ưa thích nhất định mà ta không nên lạm dụng. Nhưng tôi nghĩ rằng những gì tôi viết ra ngày nay lúc nào cũng ở tầng mức nhất định và tôi không thể chỉnh cho nó tốt hơn nhiều được, cũng như tôi cũng chẳng thể làm nó hỏng bét đi nhiều được. Vậy là tôi cứ để nó đó, quên đi mọi thứ về nó, và nghĩ về chuyện tôi sắp làm lúc đó. Những thứ cuối cùng mà tôi viết nên là cácmilonga, những bài hát dân dã.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vâng, tôi có thấy một cuốn về chúng, một quyển sách đẹp tuyệt.

BORGES

Đúng vậy, Para las seis cuerdas [Dành cho đàn sáu dây], dĩ nhiên có ý là đàn guitar. Đàn guitar là một nhạc cụ phổ biến hồi tôi còn nhỏ. Rồi anh sẽ thấy người ta gảy đàn guitar, không thật điêu luyện, ở mỗi góc đường ở mỗi khu phố. Một số bài tango hay nhất được soạn ra bởi những người không có khả năng viết lẫn đọc chúng. Nhưng dĩ nhiên là họ chứa đựng âm nhạc trong tâm hồn mình, như Shakespeare có lẽ đã từng nói. Do vậy họ cất lên những bài hát ấy cho ai đó nghe: Chúng được chơi bằng piano, rồi được chấp bút viết ra, và được xuất bản cho những người biết chữ đọc. Tôi nhớ có gặp một người như vậy – Ernesto Poncio. Anh ấy viết bản “Don Juan”, một trong những bản tango hay nhất trước khi người đời làm hỏng nhạc tango bằng mớ bài hát Ý ở La Boca và nhiều thứ khác: Ý tôi là, thời điểm nhạc tango bắt nguồn từ dòng criolla. Có lần anh ta nói với tôi, “Tôi đã vào tù nhiều lần rồi Señor Borges ạ, nhưng bao giờ cũng là tội ngộ sát!” Ý muốn nói ở đây là anh ấy không phải một tên trộm hay một tay ma-cô.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Trong cuốn Antología Personal của ông…

BORGES

Này nhé, tôi muốn nói là cuốn sách ấy đầy lỗi in ấn. Thị lực tôi mờ rồi, và phần đọc bản in thử được giao cho người khác.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tôi hiểu, nhưng đó chỉ là những sai sót lẻ tẻ đúng không?

BORGES

Đúng, tôi biết thế, nhưng chúng cứ chui vào, làm bận tâm người viết, chứ không phải độc giả. Độc giả sẽ chấp nhận bất kì thứ gì, phải không nào? Thậm chí cả những điều vô lí rõ ràng nhất.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nguyên tắc tuyển chọn của ông trong cuốn sách đó là gì?

BORGES

Nguyên tắc tuyển chọn của tôi đơn giản là tôi cảm thấy mớ đó tốt hơn những thứ tôi gạt bỏ ra. Dĩ nhiên, nếu tôi khôn khéo hơn, tôi sẽ khăng khăng gạt bỏ ra mấy câu chuyện đó, rồi sau khi tôi chết thì sẽ có người nhận ra những thứ bị gạt bỏ đi đó thực sự rất ổn. Đó hẳn là một chuyện khôn khéo có thể làm, phải không nào? Ý tôi là, để xuất bản toàn bộ mớ yếu kém đó, rồi cho người ta phát hiện tôi đã gạt bỏ đi những thứ ngon lành thực sự.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông rất thích những câu chuyện đùa phải không?

BORGES

Đúng, tôi rất thích, đúng vậy.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nhưng những người viết về mấy quyển sách của ông, đặc biệt tác phẩm hư cấu của ông…

BORGES

Không, không – họ viết quá ư nghiêm trọng đó mà.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Họ hiếm khi nhận ra có một vài quyển rất khôi hài.

BORGES

Chúng được viết với ý khôi hài mà. Bây giờ có một cuốn chuẩn bị ra mắt, có nhan đề Cronícas de Bustos Domecq, viết chung với Adolfo Bioy Casares. Cuốn sách đó nói về các kiến trúc sư, các thi sĩ, các tiểu thuyết gia, điêu khắc gia, và nhiều người nữa. Toàn bộ nhân vật đều hư cấu, và toàn bộ họ đều là dạng người hợp mốt, rất thời thượng; họ quá nghiêm xét bản thân mình; nhà văn cũng thế, nhưng họ không hẳn là những nhân vật giễu nhại bất kì ai đó. Chúng tôi chỉ đơn giản đi tới một điều nào đó có thể được thực hiện. Chẳng hạn, nhiều nhà văn ở đây bao tôi, “Chúng tôi muốn biết thông điệp của ông”. Anh thấy đó, chúng tôi có thông điệp gì đâu. Khi viết ra, tôi viết bởi vì cần phải làm một điều gì đó. Tôi không nghĩ một nhà văn cần can dự quá nhiều vào chính tác phẩm của mình. Họ nên để tác phẩm tự viết ra câu chuyện cho chính nó, phải không nào?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông vừa bảo là đừng bao giờ phán xét nhà văn bởi các ý tưởng của họ.

BORGES

Đúng đó, tôi không nghĩ ý tưởng là thứ quan trọng.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vậy thì, phán xét họ dựa vào cái gì?

BORGES

Họ nên được phán xét bởi niềm vui thích họ trao cho tác phẩm và bởi những cảm xúc ta có được. Về chuyện ý tưởng, rốt cuộc thì nó không phải là thứ quá quan trọng bất kể nhà văn có quan điểm chính trị nào bởi vì tác phẩm sẽ cứ tiếp diễn đến rốt ráo bất chấp các ý tưởng, như trong trường hợp tác phẩm Kim của Kipling. Giả định anh xem xét ý tưởng về đế chế người Anh – à, trong Kim tôi nghĩ các nhân vật mà người ta thật sự thích không phải người Anh, mà là nhiều nhân vật Ấn-độ, những người theo Islam. Tôi nghĩ họ là những người thú vị hơn. Và đó bởi vì ông ấy nghĩ họ – Không! Không! Không phải vì ông ta nghĩ họ thú vị hơn – mà vì ông ta cảm thấy họ thú vị hơn.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Còn về những ý tưởng siêu hình học thì sao?

BORGES

À, ờ, những ý tưởng siêu hình học, vâng. Người ta nên gộp chúng vào các câu chuyện dân gian hay đại loại thế.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Độc giả thường hay gọi truyện của ông là truyện ngụ ngôn. Ông thích cách mô tả như thế chứ?

BORGES

Không, không. Chúng được viết ra đâu nhằm trở thành truyện ngụ ngôn. Ý tôi nếu chúng là truyện ngụ ngôn… [ngưng một quãng dài] …tức là, nếu chúng là truyện ngụ ngôn, thì chúngtình cờ trở thành truyện ngụ ngôn, nhưng tôi chưa bao giờ có ý viết truyện ngụ ngôn.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Thế là không như truyện ngụ ngôn của Kafka?

BORGES

Ở trường hợp Kafka, ta hầu như chả biết gì. Ta chỉ biết rằng ông ấy rất bất mãn với tác phẩm của chính mình. Dĩ nhiên là lúc ông ta nói với người bạn Max Brod rằng ông muốn mấy bản thảo của mình phải được đem đốt sạch, giống Virgil từng làm, thì khi ấy tôi cho là ông dư biết bạn mình sẽ chả làm chuyện đó đâu. Nếu ai đó muốn tiêu huỷ đi tác phẩm của chính mình, thì họ phải ném nó vào lửa, và thế là xong. Khi ông ấy bảo với người bạn thân rằng, “Tôi muốn ông huỷ hết mớ bản thảo đó đi”, thì ông dư biết là bạn mình sẽ chả bao giờ làm vậy, và người bạn ấy cũng biết là ông biết thế và còn biết là ông biết người kia cũng biết là ông biết, vân vân và vân vân.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tất cả mấy thứ đó rất giống kiểu James.

BORGES

Vâng, dĩ nhiên rồi. Tôi nghĩ rằng cả thế giới của Kafka sẽ được phát hiện theo một cách còn phức tạp hơn nhiều trong những truyện của Henry James. Tôi nghĩ cả hai người này đều tư duy thế giới như một cõi sống đồng thời vừa phức tạp vừa vô nghĩa.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vô nghĩa?

BORGES

Anh không nghĩ thế sao?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Không, thực sự tôi không nghĩ vậy. Trong trường hợp của James thì…

BORGES

Nhưng ở trường hợp của James, vâng. Trong trường hợp của James, vâng. Tôi không nghĩ là ông ta nghĩ thế giới có mục đích luân lí nào. Tôi nghĩ ông ấy không tin vào Thượng đế. Thực sự thì tôi nghĩ có một lá thư gửi cho anh ông ấy, nhà tâm lí học William James, trong đó ông ấy bảo rằng thế giới là một viện bảo tàng bằng kim cương, ta hãy nói đó là một bộ sưu tập các thứ kì dị, phải không nào? Tôi cho ý ông ta là thế. Giờ ở trường hợp Kafka, tôi nghĩ Kafka đang tìm kiếm thứ gì đó.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Cho một ý nghĩa nào đó?

BORGES

Cho ý nghĩa nào đó, đúng vậy; và không tìm được nó, có lẽ vậy. Nhưng tôi nghĩ cả hai người họ đều sống trong một dạng mê cung, phải không nào?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tôi sẽ đồng ý chuyện đó. Chẳng hạn một cuốn sách như cuốn The Sacred Fount.

BORGES

Vâng, The Sacred Fount và nhiều truyện ngắn khác. Ví dụ, “The Abasement of the Northmores” (“Sự khuất nhục của nhà Northmore”), trong đó cả câu chuyện là một sự trả thù tuyệt đẹp, nhưng lại là cuộc trả thù mà độc giả không bao giờ biết là nó có xảy ra hay không. Người phụ nữ vô cùng chắc chắn rằng công việc của chồng cô, mà dường như chẳng ai biết hay quan tâm đến, tốt hơn rất nhiều so với công việc mà người bạn nổi tiếng của chồng cô ta có được. Nhưng có lẽ toàn bộ chuyện đó không có thực. Có lẽ tình yêu của cô dành cho anh ta đã dẫn dắt cô nàng. Ta không biết liệu những lá thư đó, khi được công bố, có thực sự dẫn đến chuyện gì không. Dĩ nhiên James cố gắng viết hai ba truyện cùng lúc. Đó là lí do tại sao ông không bao giờ đưa ra giải thích. Lời giải thích ắt sẽ làm câu chuyện trở nên nghèo nàn hơn. Ông bảo The Turn of the Screw chỉ là dạng mì ăn liền, đừng bận tâm về nó. Nhưng tôi không nghĩ điều đó là thật. Chẳng hạn, ông ta nói, À, nếu tôi đưa ra giải thích, rồi câu chuyện sẽ nghèo nàn hơn bởi những lời giải thích khác sẽ bị gạt bỏ. Tôi nghĩ ông ấy làm vậy là có chủ đích.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tôi đồng ý; người ta không nên biết.

BORGES

Người ta không nên biết, mà có lẽ bản thân ông ấy cũng không biết!

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông có muốn tác động tương tự thế đối với độc giả của ông không?

BORGES

Ồ vâng. Dĩ nhiên là tôi muốn. Nhưng tôi nghĩ truyện ngắn của Henry James vượt xa tiểu thuyết của ông. Những điều quan trọng trong truyện của Henry James là những tình huống được sáng tạo nên, chứ không phải các nhân vật. The Sacred Fount ắt sẽ tốt hơn nhiều nếu bạn có thể phân biệt nhân vật này với nhân vật khác. Nhưng bạn phải lê lết khoảng ba trăm trang nhằm phát hiện ra tình nhân của quí cô này kia là ai, rồi cuối cùng bạn có thể đoán rằng chính anh chàng này chứ không phải anh chàng Tên-gì-gì-đó. Anh không thể tách bạch họ ra được; tất cả họ đều nói năng theo cùng một kiểu; không có nhân vật thực sự nào hết. Chỉ có người Mĩ dường như nổi bật lên. Nếu anh nghĩ đến Dickens, ờ, mặc dù các nhân vật dường như không nổi trội, nhưng họ vẫn quan trọng hơn nhiều so với cốt truyện.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông nói rằng truyện của chính ông có điểm nguồn nằm ở tình huống, chứ không phải nhân vật, đúng thế không?

BORGES

Nằm ở tình huống, quả đúng vậy. Ngoại trừ ý tưởng về tính can đảm, mà tôi rất thích. Tính can đảm, có lẽ thế, vì bản thân tôi không được can đảm cho lắm.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Phải chăng đó là lí do tại sao có nhiều dao, gươm và súng trong truyện của ông?

BORGES:

Ừ, có thể vậy. Ồ, nhưng có hai nguyên do: đầu tiên, là việc thấy được mấy thanh gươm ở nhà, có được là do ông tôi và ông cố tôi và mấy người nữa. Việc thấy được toàn bộ mấy thanh gươm đó. Rồi tôi được nuôi dạy ở Palermo; khi ấy toàn bộ nơi này là khu ổ chuột, và người ta bao giờ cũng nghĩ đến bản thân mình – tôi không nói rằng điều đó là sự thật nhưng nói rằng họ luôn nghĩ đến bản thân mình – như những người tốt đẹp hơn mấy kẻ sống ở phía bên kia thị trấn, như những người chiến đấu cừ hơn và đại loại thế. Dĩ nhiên, điều đó có lẽ là rác rưởi thôi. Tôi không nghĩ là họ đặc biệt can đảm vậy. Gọi một kẻ, hay nghĩ hắn, là tên hèn nhát – cùng lắm là điều đó; đó là cái thứ mà hắn ta không chịu được. Tôi thậm chí còn biết chuyện một người đàn ông đến từ phía nam thị trấn để gây sự với người nào đó vốn nổi danh là kẻ chơi dao ở phía bắc và bị giết vì cơn đau đớn của anh ta. Họ không có lí do thực sự để gây nhau: Họ chưa từng gặp nhau trước đó; không có vấn đề gì về tiền bạc hay đàn bà hay bất kì thứ gì đại loại thế. Tôi cho rằng đó là điều tương tự ở miền Tây nước Mĩ. Ở đây thì sự việc không được giải quyết bằng súng đạn, mà bằng dao.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Việc dùng dao đã đưa vụ việc trở lại về với dạng hành vi xưa cũ?

BORGES

Một dạng xưa cũ, đúng vậy. Hơn nữa đó còn là ý tưởng về sự dũng cảm mang tính cá nhân nhiều hơn. Bởi vì anh có thể là tay thiện xạ cừ và đặc biệt không can đảm. Nhưng nếu anh sắp sửa tham gia trận đánh cận chiến với người ta, và anh có dao… Tôi nhớ có lần tôi thấy một gã thách thức người khác đánh nhau với hắn, và người kia rút lui. Nhưng tôi nghĩ anh ta rút lui vì một mẹo lừa. Một tay thì già, ông ấy bảy mươi, tay kia là chàng trai trẻ và đầy sinh lực, anh ta ắt hẳn tầm hai mươi lăm đến ba mươi. Đoạn ông già, ông ấy xin anh thứ lỗi, ông ta quay trở lại với hai con dao găm, và có một con dài hơn con kia chừng một gang tay. Ông ấy bảo, “Đây, chọn vũ khí đi”. Do vậy ông ta cho người kia cơ hội chọn vũ khí dài hơn, và lợi thế hơn ông ta; nhưng đó cũng có nghĩa là ông ấy cảm thấy chắc chắn là bản thân có đủ khả năng giải quyết trở ngại đó. Người kia xin lỗi và rút lui, dĩ nhiên rồi. Tôi nhớ rằng một gã đàn ông dũng cảm, khi tôi còn là thanh niên ở mấy khu ổ chuột, ông ta bao giờ cũng mang theo một con dao gămngắn, và nó được đặt ở đây. Như thế này (Borges chỉ vào nách ông), do đó có thể lấy nó ra bất thình lình, và cái từ của khu ổ chuột dành cho con dao – hay một trong những từ của khu ổ chuột – à, đó là từ el fierro, nhưng dĩ nhiên từ đó không có nghĩa gì đặc biệt. Nhưng một trong những cái tên, và nó đã bị thất truyền – thật tiếc – là el vaivén, việc “đi đi lại lại”. Ở từ đi đi lại lại (làm cử chỉ) bạn sẽ thế ánh sáng loé lên của con dao, ánh sáng bất ngờ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nó giống bao súng của bọn cướp phải không?

BORGES

Chính xác, đúng rồi, giống bao súng – ở bên trái. Rồi người ta có thể lấy nó ra bất thình lình, và anh đạt được el vaivén. Nó được đánh vần như một từ và ai cũng biết nó có nghĩa con dao.El fierro là cái tên nghèo nàn vì gọi nó là miếng sắt hay miếng thép thì chẳng có nghĩa gì cả, trong khi el vaivén thì có.

SUSANA QUINTEROS (bước vào lần nữa)

Señor Campbell vẫn đang chờ.

BORGES

Vâng, vâng chúng tôi biết. Nhà Campbell đang tới!

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Hai nhà văn mà tôi muốn hỏi ông là Joyce và Eliot. Ông là một trong những độc giả đầu tiên của Joyce, và thậm chí ông còn dịch một phần tác phẩm Ulysses sang tiếng Tây-ban-nha phải không?

BORGES

Đúng thế, tôi e là mình đã đảm trách một bản dịch đầy lỗi của trang cuối tác phẩm Ulysses. Giờ thì nói về Eliot, đầu tiên tôi nghĩ ông ấy làm nhà phê bình tốt hơn là làm thi sĩ; giờ thì tôi nghĩ thỉnh thoảng ông ta cũng là thi sĩ tuyệt hảo đó chứ, nhưng với tư cách nhà phê bình tôi phát hiện rằng ông ta quá có khiếu để lúc nào cũng có thể vạch ra những khác biệt tinh hảo. Nếu anh lấy một nhà phê bình vĩ đại nào đó làm ví dụ, chẳng hạn Emerson hay Coleridge, anh sẽ cảm thấy ông ta đọc được nhà văn, và phê bình của ông xuất phát từ cảm nghiệm cá nhân của ông ấy đối với nhà văn, trong khi ở trường hợp Eliot anh sẽ luôn nghĩ – ít nhất là tôi luôn cảm thấy – rằng ông ta sẽ đồng ý với một giáo sư nào đó hay hơi bất đồng với giáo sư khác. Hệ quả là ông ta không sáng tạo. Ông ấy là người thông minh, người vạch ra những khác biệt tinh hảo, và tôi cho là ông ấy đúng; nhưng đồng thời, ta lấy một ví dụ có sẵn, sau khi đọc xong Coleridge bàn về Shakespeare, đặc biệt bàn về nhân vật Hamlet, một Hamlet mới được sáng tạo dành cho anh, hay sau khi đọc Emerson bàn về Montaigne hay bất kì ai có thể. Ở Eliot không có những hành động sáng tạo như vậy. Anh cảm thấy là ông ta đã đọc nhiều sách về chủ đề đó – mà ông ấy đồng ý hay không đồng ý – thỉnh thoảng đưa ra những nhận xét hơi cáu kỉnh, phải không nào?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vâng, rồi sau đó ông ta rút lại.

BORGES

Đúng, đúng, ông ấy rút lại sau đó. Dĩ nhiên ông ta rút lại sau đó những nhận xét bởi vì ban đầu ông ấy là cái mà ta có thể gọi “một thanh niên giận dữ”. Rốt cuộc, tôi cho rằng ông ta nghĩ đến bản thân như một tác giả kinh điển Anh ngữ, và khi đó ông phát hiện rằng mình phải lịch sự với mấy ông bạn kinh điển của mình thôi, để sau đó ông rút lại hầu hết mọi điều mình từng nói về Milton hay thậm chí những lời chống lại Shakespeare. Sau rốt,ông cảm thấy rằng bằng cách thức lí tưởng nào đó tất cả họ đều san sẻ cùng một nền học thuật.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tác phẩm của Eliot, thơ ông ấy, có tác động nào đến cách viết của bản thân ông không?

BORGES

Không, tôi không nghĩ vậy.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tôi sửng sốt bởi sự giống nhau quá rõ giữa The Waste Land và truyện “Kẻ bất tử” của ông.

BORGES

À, có thể có điều gì ở đó, nhưng trong vụ này tôi hoàn toàn không để ý đến nó bởi vì ông ta không phải một trong những thi sĩ tôi yêu thích. Tôi sẽ xếp hạng Yeats ở trên ông ta rất nhiều, nếu anh không phiền tôi nói thế, tôi nghĩ Frost là một thi sĩ ổn hơn Eliot. Ý tôi là, mộtthi sĩ ổn hơn. Nhưng tôi cho rằng Eliot là người thông minh hơn rất nhiều; tuy vậy, trí thông minh gần như chẳng có liên quan gì đến thi ca. Thi ca đâm chồi nảy lộc từ một thứ sâu xa hơn; nó nằm bên kia trí thông minh. Nó thậm chí không thể liên kết được với trí tuệ. Nó là một thứ tự thân; nó có bản tính tự thân. Không thể định nghĩa được. Tôi nhớ – dĩ nhiên hồi còn thanh niên – tôi thậm chí tức giận khi Eliot nói về Sandburg bằng kiểu khinh thường. Tôi nhớ ông ta nói rằng thể văn kinh điển thì tốt – tôi không trích dẫn lời ông ta mà chỉ trích ý – bởi nó cho phép ta đối phó với những nhà văn như ngài Carl Sandburg. Khi người ta gọi một thi sĩ là “ngài” [cười to] thì đó là từ thuộc về những cảm nghĩ ngạo mạn; nó có nghĩa ngài Gì-gì-đó đã tìm ra cách đi vào thi ca và không có quyền ở đó, một kẻ thực sự ngoài cuộc. Trong tiếng Tây-ban-nha nó còn tệ hơn bởi vì thỉnh thoảng khi ta nói đến một thi sĩ thì ta sẽ nói, “El Doctor So-and-so”. Khi ấy nó sẽ thủ tiêu ông ta, nó sẽ tẩy xoá ông ta.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vậy là ông thích Sandburg?

BORGES

Đúng, tôi thích ông ấy. Dĩ nhiên, tôi nghĩ Whitman quan trọng hơn Sandburg nhiều, nhưng khi anh đọc Whitman, thì anh nghĩ đến ông ta như một người của văn chương, có lẽ là một người của chữ nghĩa không-có-quá-nhiều-học-thức, người làm hết sức mình để viết bằng thứ tiếng địa phương, và là người dùng càng nhiều tiếng lóng càng tốt. Ở Sandburg, tiếng lóng dường như đến một cách tự nhiên. Giờ thì dĩ nhiên có hai Sandburg: Có một gã du côn; nhưng cũng có một Sandburg rất mực thanh nhã, đặc biệt khi ông ấy đề cập đến phong cảnh. Thỉnh thoảng khi ông ta mô tả sương mù, chẳng hạn thế, bạn sẽ được gợi đến một bức hoạ Trung-hoa. Trong khi ở những bài thơ khác của Sandburg bạn sẽ phần nào nghĩ về, ờ, bọn cướp, bọn lưu manh, loại người kiểu thế. Nhưng tôi cho rằng ông ta có thể là cả hai, và tôi nghĩ ông ấy cũng là người chân thành: khi ông cố hết sức để thành thi sĩ vùng Chicago và khi ông viết trong một tâm trạng tương đối khác. Một điều khác mà tôi thấy lạ lùng ở Sandburg là thế này, ở Whitman – nhưng dĩ nhiên Whitman là bậc cha anh của Sandburg – Whitman tràn đầy hi vọng, trong khi Sandburg viết như thể ông đang viết ở hai hay ba thế kỉ sắp tới. Khi ông viết về những lực lượng viễn chinh, hay khi ông viết về đế chế hay cuộc chiến hay các thứ khác, ông viết như thể toàn bộ mấy chuyện đó đã chết và đã qua rồi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vậy là có yếu tố huyễn tưởng trong tác phẩm ông ấy – là điều dẫn tôi tới việc hỏi ông về cái huyễn tưởng. Ông dùng từ này rất nhiều trong tác phẩm của mình, và tôi nhớ ông gọi Green Mansions, ví dụ thế, là một tiểu thuyết huyễn tưởng.

BORGES

À, nó là vậy mà.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vậy thì ông định nghĩa huyễn tưởng như thế nào?

BORGES

Tôi tự hỏi anh có thể định nghĩa được nó không. Tôi nghĩ nó phần nào là tính ý hướng trong một nhà văn. Tôi nhớ đến một nhận xét vô cùng sâu sắc của Joseph Conrad – ông ấy là một trong những tác gia ưa thích của tôi – tôi nghĩ nó nằm trong lời nói đầu cho cuốn gì đó tựa như The Dark Line, nhưng không phải thế…

NGƯỜI PHỎNG VẤN

The Shadow Line?

BORGES

The Shadow Line. Ở lời nói đầu ông nói rằng một số người nghĩ rằng câu chuyện đó là một câu chuyện huyễn tưởng bởi vì hồn ma của vị thuyền trưởng đã làm con tàu đứng lại. Ông ấy viết – và điều đó làm tôi sửng sốt bởi vì bản thân tôi cũng viết truyện huyễn tưởng mà – rằng cố tình viết một câu chuyện huyễn tưởng không phải là việc cảm nhận rằng toàn thể vũ trụ là huyễn tưởng và bí ẩn; cũng không phải chuyện nó thiếu đi tính khả giác đối với một người ngồi xuống và viết thứ gì đó huyễn tưởng một cách cố ý. Conrad nghĩ rằng khi ta viết, thậm chí theo lối hiện thực, về thế giới này, ta sẽ viết một câu chuyện huyễn tưởng bởi vì bản thân thế giới này vốn mang tính huyễn tưởng, khôn lường và bí ẩn.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông có cùng niềm tin này phải không?

BORGES

Đúng vậy. Tôi phát hiện là ông ấy đúng. Tôi có nói chuyện với Bioy Casares, ông này cũng có viết truyện huyễn tưởng – những truyện rất rất ổn – và ông ấy nói, “Tôi nghĩ Conrad đúng. Thực vậy, không ai biết được liệu thế giới này là hiện thực hay huyễn tưởng, tức là, liệu thế giới này là một quá trình tự nhiên hay nó là một loại giấc mơ, một giấc mơ mà chúng ta có thể hoặc không thể san sẻ cùng kẻ khác”.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông thường cộng tác với Bioy Casares phải không?

BORGES

Đúng vậy, tôi luôn cộng tác với ông ấy. Mỗi tối tôi tới nhà ông ấy dùng bữa, và sau bữa tối chúng tôi ngồi xuống và viết.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông mô tả phương pháp cộng tác của các ông được không?

BORGES

À, nó khá quái gở. Khi chúng tôi cùng nhau viết, khi chúng tôi cộng tác, chúng tôi tự gọi mình là “H. Bustos Domecq”. Bustos là cụ tổ nhà tôi, và Domecq là cụ tổ nhà ông ấy. Giờ, điều quái gở là khi chúng tôi viết, và khi chúng tôi viết ra những thứ gần như là khôi hài – cho dù câu chuyện bi thảm, chúng vẫn được kể theo lối khôi hài, hoặc chúng được kể như thể người kể chuyện gần như không hiểu ông ta đang nói gì – khi chúng tôi viết cùng nhau, những gì xuất hiện của tác phẩm, nếu chúng tôi thành công, và thỉnh thoảng thì có đó – tại sao không? sau rốt, tôi sẽ nói ở thể số nhiều, phải không nào? – khi tác phẩm của chúng tôi thành công, khi đó những gì hiện ra là một thứ gì đó tương đối khác so với mấy thứ của Bioy Casares và mấy thứ của tôi, thậm chí câu chuyện đùa cũng khác. Do đó chúng tôi đã sáng tạo nên một loại người thứ ba giữa hai chúng tôi; vì lẽ nào đó mà chúng tôi sinh ra một người thứ ba hoàn toàn khác với chúng tôi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Một tác giả tưởng tượng?

BORGES

Đúng rồi, một tác giả tưởng tượng với những cái ông ấy thích, những cái ông ấy ghét, và một văn phong cá nhân với ý định chứa phong cách buồn cười; nhưng dù vậy, đó là văn phong của chính ông ấy, khác biệt hoàn toàn với loại văn phong tôi viết khi tôi cố gắng sáng tạo nên một nhân vật buồn cười. Tôi nghĩ đó là cách duy nhất của việc cộng tác. Nói chung, chúng tôi cùng nhau xem xét cốt chuyện trước khi đặt bút xuống trang giấy – đúng hơn là tôi nên nói về máy đánh chữ bởi ông ta có một cái máy đánh chữ. Trước khi chúng tôi bắt đầu viết, chúng tôi bàn luận cả câu chuyện; sau đó chúng tôi xem xét các chi tiết, thay đổi chúng, dĩ nhiên rồi: chúng tôi nghĩ đến một khởi đầu, và rồi chúng tôi nghĩ phần khởi đầu có thể là phần kết hoặc nó có thể gây ấn tượng hơn nếu ai đó không nói gì cả hoặc nói gì đó hoàn toàn nằm ngoài mục đích. Một khi câu chuyện được viết ra, nếu anh hỏi chúng tôi liệu tính từ này hoặc câu cụ thể này phát xuất từ Bioy hay từ tôi, thì chúng tôi chẳng thể nào biết được.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nó phát xuất từ người thứ ba.

BORGES

Đúng. Tôi nghĩ đó là cách duy nhất cho việc cộng tác bởi vì tôi đã thử cộng tác với những người khác. Đôi khi nó vận hành ổn thoả, nhưng đôi khi người ta cảm giác rằng người cộng tác là một dạng địch thủ. Hoặc, nếu không muốm nói – như trong trường hợp của Peyrou – chúng tôi bắt đầu cộng tác, nhưng ông ta rụt rè và là một dạng người rất nhã nhặn, rất lịch sự, và hệ quả là nếu ông ta nói bất kì thứ gì, và anh có bất kì phản đối nào, thì ông ấy sẽ cảm thấy tổn thương, và ông ấy sẽ rút lại ý kiến. Ông ta sẽ bảo, “Ồ vâng, tất nhiên, tất nhiên, vâng, tôi sai cả rồi. Đó là một lỗi ngớ ngẩn”. Hoặc nếu bạn đề xuất bất kì thứ gì, ông ấy sẽ bảo, “Ồ, ý đó thật tuyệt!” Giờ thì dạng sự việc kiểu đó không thể thực hiện được. Trong trường hợp tôi và Casares, chúng tôi không cảm giác như thể hai chúng tôi là địch thủ của nhau, hay thậm chí như thể chúng tôi là hai người đang chơi cờ. Không có trường hợp thắng thua gì hết. Những gì chúng tôi nghĩ đến là bản thân câu chuyện, là bản thân cái chất liệu.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tôi xin lỗi, tôi không biết rõ nhà văn thứ nhì mà ông nêu tên.

BORGES

Peyrou. Ông ta khởi đầu bằng cách bắt chước Chesterton và viết truyện ngắn, truyện trinh thám, không phải thứ vô giá trị, và thậm chí còn tiêu biểu cho phong cách Chesterton. Nhưng giờ đây ông ấy đã có được một loạt tiểu thuyết với mục đích phô bày cho thấy đất nước này trông ra sao suốt thời của Perón và sau khi Perón cao chạy xa bay. Tôi không quan tâm nhiều lắm cho thể loại tác phẩm đó. Tôi hiểu rằng tiểu thuyết của ông ấy rất ổn; nhưng, tôi nên nói thế, là từ quan điểm lịch sử, thậm chí từ quan điểm báo chí. Khi ông ấy bắt đầu viết truyện theo phong cách Chesterton, và sau đó ông viết một số truyện rất ổn – một trong số chúng làm tôi khóc, nhưng dĩ nhiên, có lẽ nó làm tôi khóc bởi vì ông ấy nói đến khu phố tôi được nuôi dạy, Palermo, và nói đến bọn lưu manh ngày ấy – một cuốn sách có nhan đề La noche repetida, với những truyện rất, rất ổn về bọn tội phạm, bọn lưu manh, bọn ăn cướp, loại như thế. Và tất cả thứ đó từ hồi rất lâu, ta hãy nói thế, ờ, hồi đầu thế kỉ. Giờ thì ông ấy đã bắt đầu loại tiểu thuyết mới này trong đó ông ta muốn phô bày ra cho thấy đất nước này trông ra sao.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Sắc màu địa phương, hầu như vậy?

BORGES

Sắc màu địa phương và nền chính trị địa phương. Khi đó các nhân vật của ông ta rất thích thú, ờ, về chuyện đút lót, cướp bóc, làm ra tiền, và cứ thế. Khi mà tôi ít lưu tâm hơn đến những đề tài đó, có lẽ là lỗi ở tôi, không phải ở ông ta, nếu tôi thích những thứ ban đầu của ông ấy hơn. Nhưng tôi lúc nào cũng nghĩ đến ông ta như là một nhà văn xuất sắc, một nhà văn quan trọng, và là ông bạn già của tôi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông nói rằng tác phẩm của chính ông đã chuyển từ biểu hiện ở thời kì ban đầu sang ám dụ ở thời kì sau.

BORGES

Vâng.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ý ông ám dụ là sao?

BORGES

Này nhé, ý tôi thế này: Khi tôi bắt đầu viết, tôi nghĩ mọi thứ nên được nhà văn định nghĩa. Chẳng hạn, nói “mặt trăng” bị cấm đoán hoàn toàn; người ta phải tìm ra một tính từ, một danh xưng cho mặt trăng. (Dĩ nhiên, tôi đang đơn giản hoá mọi sự. Tôi biết điều này bởi vì nhiều lần tôi đã viết ra “la luna”, nhưng đây là một dạng biểu tượng của những gì tôi đang làm.) Ờ, tôi từng nghĩ mọi thứ cần phải được định nghĩa và không nên dùng lối nói phổ biến. Tôi sẽ không bao giờ nói, “Người-này-người-kia đi vào và ngồi xuống,” bởi vì điều đó quá ư là đơn giản và quá ư dễ hiểu. Tôi từng nghĩ mình phải tìm ra cách ảo diệu nào đó để nói lên điều đó. Giờ thì tôi phát hiện rằng những thứ đó nhìn chung làm cho độc giả khó chịu. Nhưng tôi nghĩ toàn bộ gốc rễ của vấn đề nằm ở sự việc rằng lúc nhà văn còn trẻ anh ta sẽ cảm thấy phần nào đó điều mình sắp sửa nói khá là ngớ ngẩn hoặc hiển nhiên hoặc quá thường tình, thế là anh ta cố che đậy nó dưới lối văn vẻ kiểu baroque, dưới những từ ngữ lấy từ các nhà văn thế kỉ mười bảy; hoặc nếu không thì anh ta bắt đầu trở nên hiện đại, rồi anh ta làm ngược lại: Anh ta sẽ suốt ngày sáng chế ra các từ ngữ, hoặc ám chỉ đến các máy bay, tàu lửa, hoặc ám chỉ đến máy điện báo và điện thoại bởi vì anh ta đang cố hết sức mình để trở nên hiện đại. Rồi khi thời gian trôi đi, họ cảm thấy rằng những ý tưởng của mình, dù tốt dù xấu, phải được biểu lộ thẳng thừng ra, bởi vì nếu bạn có ý tưởng thì bạn phải cố gắng làm cho ý tưởng đó hay cảm giác đó hay tâm trạng đó đi vào trí óc độc giả. Nếu, đồng thời, bạn cố gắng trở thành, chẳng hạn, Sir Thomas Browne hoặc Ezra Pound, thì bạn không thể làm điều đó được. Do đó tôi nghĩ một nhà văn luôn khởi sự bằng cách trở nên quá phức tạp: Anh ta chơi nhiều trò cùng lúc. Anh ta muốn truyền tải một tâm trạng kì dị; đồng thời anh ta phải mang vẻ đương đại và nếu không đương đại thì anh ta sẽ là một kẻ phản động và một tay cổ điển. Nói về từ vựng, điều đầu tiên mà một nhà văn trẻ, ít nhất ở đất nước này, bắt đầu làm là chứng tỏ cho độc giả thấy mình sở hữu cả một cuốn từ điển, rằng anh ta biết tất những từ đồng nghĩa; do vậy chúng ta có, chẳng hạn, trên một dòng chữ, màu đỏ, rồi ta có màu đỏ tươi, rồi ta có những từ khác, gần như thế, cho cùng một màu: màu tía.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Thế là ông làm việc hướng đến một loại tản văn cổ điển?

BORGES

Đúng vậy, hiện tôi đang cố hết sức mình. Bất kì khi nào tôi tìm được một từ xa-xôi-hẻo-lánh, tức là, một từ có thể được dùng trong những tác phẩm kinh điển Tây-ban-nha hoặc một từ được dùng trong những khu ổ chuột ở Buenos Aires, ý tôi là một từ khác biệt với những từ còn lại, rồi tôi gạch bỏ nó, và tôi dùng một từ thông dụng. Tôi nhớ Stevenson viết rằng trên một trang giấy câu chữ rõ ràng thì tất thảy các từ ngữ nên trông cùng một kiểu. Nếu bạn viết ra một từ cục cằn hay một từ gây kinh ngạc hay một từ cổ xưa, thì qui luật đó bị phá vỡ; và điều quan trọng hơn hẳn là sự chú ý của độc giả sẽ bị từ đó làm cho xao nhãng. Ta cần đọc câu chữ đó thật mượt mà dẫu cho anh có đang viết siêu hình học hay triết học hay bất kì thứ gì.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Dr. Johnson đã từng nói điều tương tự thế.

BORGES

Vâng, ông ta hẳn là có nói vậy; trong bất kì trường hợp nào thì ông ấy hẳn đồng ý điều đó. Này nhé, tiếng Anh của bản thân ông ta khá là cồng kềnh, và điều đầu tiên anh cảm thấy là ông ta viết bằng thứ tiếng Anh cồng kềnh – rằng có quá sức nhiều từ ngữ Latin trong đó – nhưng nếu anh đọc lại những gì được viết ra, anh sẽ phát hiện đằng sau những cấu trúc phức tạp nơi cụm từ luôn có một ý nghĩa, nhìn chung thì đó là một ý nghĩa đáng lưu tâm và mới mẻ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Một ý nghĩa cá nhân?

BORGES

Đúng vậy, một ý nghĩa cá nhân. Do đó cho dù ông ấy viết theo văn phong Latin, tôi nghĩ ông ta là cây bút có chất Anh nhiều nhất. Tôi nghĩ đến ông ấy như là – đây là lời báng bổ, dĩ nhiên, nhưng tại sao không báng bổ trong khi chúng ta định làm vậy? – tôi nghĩ rằng Johnson là cây bút Anh ngữ xuất sắc hơn hẳn Shakespeare. Bởi vì nếu có một thứ điển hình của người Anh, thì đó là thói quen nói bớt nói giảm. Ờ, trong trường hợp Shakespeare thì không có lối nói bớt nói giảm nào. Ngược lại, ông ấy làm cho tình thế càng thêm bi thảm, như tôi nghĩ người Mĩ từng nói. Tôi nghĩ Johnson, người viết một dạng Anh ngữ theo kiểu Latin, và Wordsworth, người viết nhiều từ mang chất Saxon hơn, và còn có cây bút thứ ba mà tôi không thể nhớ tên – ờ – ta hãy nói Johnson, Wordsworth, và Kipling nữa, tôi nghĩa họ có chất Anh điển hình hơn cả Shakespeare. Tôi không biết tại sao, nhưng tôi lúc nào cũng nghĩ một thứ gì đó có chất Ý, thứ gì đó có chất Do-thái về Shakespeare, và có lẽ người Anh mến mộ ông ấy bởi vì chuyện đó, bởi vì khác họ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Và là lí do người Pháp ghét ông ta trong chừng mực có thể; bởi vì ông ta quá sức khoa trương.

BORGES

Ông ấy đã rất khoa trương. Tôi nhớ mình có xem một bộ phim vài ngày trước – phim không hay lắm – có tựa đề Darling. Có vài đoạn thơ của Shakespeare được trích dẫn trong đó. Giờ thì những đoạn thơ đó lúc nào cũng hay hơn khi được trích lại bởi vì ông định nghĩa nước Anh, và ông gọi nó, chẳng hạn, là “vườn địa đàng khác, cõi bán thiên đàng… Hòn đá quí giá này được đặt trên biển bạc” và cứ thế, và kết cuộc thì ông nói một thứ như, “địa hạt này, nước Anh này”. Giờ khi đưa đoạn trích đó vào, độc giả sẽ ngưng tại đó, nhưng trong văn bản tôi nghĩ những đoạn thơ cứ tiếp diễn để cho toàn bộ ý tưởng bị mất đi. Cái ý thực sự hẳn là ý tưởng về một người cố gắng định nghĩa nước Anh, yêu cô nàng rất nhiều và kết cuộc phát hiện ra điều duy nhất anh ta có thể làm là nói thẳng ra “England” – như thể anh nói “America” vậy. Nhưng nếu anh ta nói “địa hạt này, vùng đất này, nước Anh này,” và rồi tiếp tục “cõi bán thiên đàng này” và cứ thể, thì toàn bộ ý bị mất đi bởi vì England nên là từ cuối cùng. Ờ, tôi cho rằng Shakespeare luôn viết hối hả, như nhà viết kịch đã nói với Ben Jonson, và thế đó. Bạn không có thời gian cảm nhận rằng đó hẳn sẽ là từ cuối cùng, từ England, kết lại và che kín toàn bộ những từ khác, kiểu như, “À, tôi đang cố gắng đạt được thứ gì đó bất khả.” Nhưng ông ta tiếp tục với nó, với những ẩn dụ và những lời khoa trương của mình, bởi vì ông ấy khoa trương. Thậm chí trong một đoạn nổi tiếng như những lời cuối của Hamlet, tôi nghĩ thế: “The rest is silence” (Chỉ còn lại sự tĩnh mịch). Có điều gì đó bộ tịch ở câu này; nó có ý gây ấn tượng. Tôi không nghĩ có người sẽ nói điều gì như vậy.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ở bối cảnh vở kịch, dòng ưa thích của tôi trong Hamlet xuất hiện ngay sau cảnh cầu nguyện của Claudius khi Hamlet tiến vào thâm cung của bà mẹ và nói: “Now, Mother, what’s the matter?” (Giờ, Mẹ, có chuyện chi thế?)

BORGES

“What’s the matter?” là cái đối lập với “The rest is silence”. Ít nhất là với tôi, “The rest is silence” có vẻ giả dối. Người ta cảm giác Shakespeare đang nghĩ, “À, giờ thì Hoàng tử Hamlet xứ Đan-mạch đang chết dần: Anh ta phải nói điều gì đó gây ấn tượng.” Thế là anh ta chêm vào câu nói “The rest is silence”. Giờ thì câu đó có thể ấn tượng, nhưng nó không đúng! Ông ấy lúc đó vẫn cứ làm việc cật lực công việc thi sĩ của mình và không nghĩ đến nhân vật thực sự, nghĩ đến Hamlet người Đan-mạch.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Khi ông làm việc, loại độc giả nào ông hình dung ra để viết dành cho họ, nếu ông có hình dung? Ai sẽ là độc giả lí tưởng của ông?

BORGES

Có lẽ một vài người bạn thân quen của tôi. Không phải bản thân tôi bởi vì tôi không bao giờ đọc lại những thứ mình viết. Tôi quá sức e sợ phải có cảm giác xấu hổ về những gì mình đã viết.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông có kì vọng nhiều người đọc tác phẩm của ông sẽ nắm được những ám dụ và tham chiếu trong đó?

BORGES

Không. Hầu hết những ám dụ và tham chiếu đó được đưa vào đơn thuần như một dạng câu chuyện đùa riêng tư.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Một câu chuyện đùa riêng tư?

BORGES

Một câu chuyện đùa không san sẻ với người khác, ý tôi vậy, nếu họ san sẻ nó thì tốt quá; nhưng nếu không thì tôi cũng chẳng bận tâm làm chi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vậy thì đó là cách tiếp cận đối lập cho ám dụ, chẳng hạn, xuất phát từ Eliot trong The Waste Land.

BORGES

Tôi nghĩ Eliot và Joyce đều muốn độc giả của mình đâm lúng túng và do đó sẽ cảm được ý nghĩa của những điều họ đã viết.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Dường như ông đọc sách phi hư cấu hoặc sách về sự kiện nhiều bằng, nếu không muốn nói là hơn, sách văn chương và thi ca. Có thật vậy không? Chẳng hạn, rõ ràng ông thích đọc bách khoa thư.

BORGES

À, đúng đó. Tôi rất thích. Tôi nhớ có lần mình thường tới đây đọc sách. Tôi khi đó còn rất trẻ, và tôi quá nhút nhát nên không thể yêu cầu một quyển. Rồi tôi khá là, tôi không nói nghèo, nhưng tôi cũng chẳng giàu có gì vào lúc đó – thế là tôi thường đến đây mỗi tối và lấy ra một quyển Encyclopaedia Britannica [Bách khoa thư Britannica], phiên bản cũ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Phiên bản thứ mười một?

BORGES

Mười một hoặc mười hai bởi vì những phiên bản đó hơn hẳn mấy phiên bản mới. Chúng làm ra với ý để đọc. Giờ thì chúng đơn thuần là sách tham khảo. Trong khi ở phiên bản thứ mười một hay mười hai của Encyclopaedia Britannica, anh sẽ có những bài viết dài của Macaulay, của Coleridge; không, không phải của Coleridge, của…

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Của De Quincey?

BORGES

Vâng, của De Quincey, và nhiều người nữa. Thế là tôi thường lấy bất kì quyển nào trên kệ – không cần phải yêu cầu chúng: Chúng là sách tham khảo – và sau đó tôi mở quyển sách đến khi tìm được một bài làm tôi hứng thú nhất, chẳng hạn, viết về những người theo đạo Mormon hoặc về bất kì nhà văn đặc biệt nào. Tôi ngồi xuống và đọc nó bởi vì những bài viết đó thực sự là một chuyên khảo, thực sự là những cuốn sách hoặc những cuốn sách ngắn. Điều tương tự cũng xảy ra đối với những bộ bách khoa thư tiếng Đức – Brockhaus hoặc Meyers. Khi chúng tôi có bản mới, tôi nghĩ bản đó là cái họ gọi là The Baby Brockhaus, nhưng không phải. Người ta giải thích với tôi rằng bởi vì nhiều người sống trong những căn hộ nhỏ nên không có đủ chỗ chứa ba mươi quyển sách. Bách khoa thư đã chịu đựng quá nhiều; chúng đã bị dồn lại.

SUSANA QUINTEROS [chen vào]

Tôi xin lỗi. Está esperando el Señor Campbell. [Ông Campbell đang chờ ạ]

BORGES

À, vui lòng kêu ông ta chờ thêm chút nữa. Nhà Campbell đó cứ tới.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tôi có thể hỏi thêm vài câu nữa không?

BORGES

Vâng, xin cứ hỏi, dĩ nhiên rồi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Một số độc giả thấy truyện của ông giá lạnh, thiếu tình người, khá giống một số nhà văn Pháp mới nổi. Đó có phải ý định của ông?

BORGES

Không. (Buồn bã) Nếu chuyện đó xảy ra, đó đơn thuần là do sự vụng về. Bởi vì tôi đã cảm nhận chúng rất sâu sắc. Tôi đã cảm nhận chúng sâu sắc đến mức tôi đã kể chúng, ờ, bằng cách dùng nhiều biểu tượng kì lạ để người ta không thể phát hiện ra rằng chúng gần như chỉ mang tính tự truyện. Những câu chuyện đó là về bản thân tôi, về những trải nghiệm cá nhân tôi. Tôi cho rằng đó là tính rụt rè của người Anh, không phải sao?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vậy một cuốn giống tập sách nhỏ có nhan đề Everness hẳn sẽ là cuốn sách ổn dành cho những người đọc về tác phẩm của ông?

BORGES

Tôi nghĩ thế. Bên cạnh đó, quí bà viết nó là bạn thân của tôi. Tôi tìm thấy từ đó trong Roget’s Thesaurus. Sau đó tôi nghĩ từ này do Giám mục Wilkins sáng chế ra, người đã sáng chế một thứ ngôn ngữ nhân tạo.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông có viết về điều đó.

BORGES

Đúng rồi, tôi đã viết về Wilkins. Nhưng ông ta cũng sáng chế một từ tuyệt diệu mà thật lạ lùng là chưa từng được các thi sĩ Anh ngữ dùng tới – một từ ghê hồn, thật sự, một từ rất tệ.Everness, dĩ nhiên, ổn hơn eternity, bởi vì eternity hiện giờ khá cũ mòn. Ever-r-ness thì ổn hơn hẳn từ Ewigkeit bên tiếng Đức, một từ tương tự. Nhưng ông ấy cũng tạo ra một từ đẹp, một từ mà tự thân nó là một bài thơ, tràn đầy sự vô vọng, buồn bã, và tuyệt vọng: từneverness. Một từ đẹp đẽ, không phải sao? Ông ấy đã sáng chế ra nó, và tôi không biết lí do tại sao các thi sĩ để nó nằm đó mà không bao giờ dùng.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông đã dùng nó phải không?

BORGES

Không, không, chưa bao giờ. Tôi đã dùng everness, nhưng neverness rất đẹp. Có điều gì đó vô vọng về nó, không phải sao? Và không có từ nào có cùng nghĩa với nó trong bất kì ngôn ngữ nào khác, hoặc cả trong tiếng Anh. Anh có thể nói impossibility, nhưng rất vô vị đối với neverness: tiếng Saxon kết thúc bằng –ness. Neverness. Keats dùng nothingness: “Till love and fame to nothingness do sink”; nhưng nothingness, theo tôi nghĩ, yếu hơn neverness. Trong tiếng Tây-ban-nha anh sẽ có từ nadería – nhiều từ tương tự – nhưng không có từ nào như từ neverness. Do đó nếu anh là thi sĩ, anh nên dùng từ đó. Thật tiếc là từ đó lại bị thất lạc trong những trang giấy từ điển. Tôi không nghĩ nó đã từng được dùng đến. Có lẽ nó được nhà thần học nào đó dùng; có thể vậy. Tôi cho rằng Jonathan Edwards hẳn sẽ thích thú dạng từ đó hoặc Sir Thomas Browne, có lẽ, và Shakespeare, dĩ nhiên, vì ông ta rất yêu thích từ ngữ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông phản ứng với tiếng Anh rất tốt, ông yêu nó rất nhiều, thế sao ông lại viết bằng tiếng Anh quá ít đến vậy?

BORGES

Tại sao à? Tại sao, tôi e sợ. Sợ hãi. Nhưng năm tới, có mấy bài giảng mà tôi sẽ đọc, tôi sẽ viết nó bằng tiếng Anh. Tôi đã viết thư cho Harvard rồi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Sang năm ông sẽ tới Harvard à?

BORGES

Đúng vậy. Tôi sẽ có những bài giảng về thi ca. Và do tôi nghĩ thi ca thuộc dạng gần như bất khả chuyển dịch, và do tôi nghĩ văn chương Anh ngữ – và cái đó gồm luôn cả Mĩ – thuộc dạng phong phú nhất trên thế giới, nên tôi sẽ lấy hầu hết, nếu không muốn nói là tất cả ví dụ, từ thi ca Anh ngữ. Dĩ nhiên, do tôi có sở thích riêng mình, tôi sẽ cố gắng làm việc ở những thể thơ viết bằng Old English (tiếng Anh cổ), nhưng đó cũng là tiếng Anh! Thực ra, theo một số sinh viên của tôi, nó còn Anh ngữ hơn cả Anh ngữ của Chaucer!

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Trở về tác phẩm của ông trong một lúc: Tôi thường tự nhủ làm sao mà ông khởi sự sắp xếp các tác phẩm vào những tuyển tập đó. Hiển nhiên nguyên tắc không phải theo niên đại. Nó có cùng chủ đề chăng?

BORGES

Không, không phải dạng niên đại; nhưng thỉnh thoảng tôi phát hiện ra rằng tôi đã viết lại cùng một truyện ngụ ngôn hay một truyện nào đó đến hai lần, hoặc hai câu chuyện khác nhau cùng mang một ý nghĩa, và thế là tôi cố gắng đặt chúng cạnh nhau. Đó là nguyên tắc duy nhất. Bởi vì, chẳng hạn như, một khi tôi tình cờ viết một bài thơ, thì đó là bài thơ không hay lắm, và sau đó viết lại nó nhiều năm sau. Sau khi bài thơ được viết ra, một số người bạn bảo tôi: “À, đây là bài thơ giống hệt cái ông đã xuất bản năm năm trước.” Và tôi nói, “À, vậy thì nó đó!” Nhưng tôi chẳng có một tí khái niệm nào về nó. Sau rốt, tôi nghĩ rằng một thi sĩ có lẽ có năm hay sáu bài thơ để viết và không hơn được con số đó. Anh ta bắt tay vào thử viết lại chúng từ nhiều góc độ khác nhau và có lẽ với nhiều cốt chuyện khác nhau và ở những độ tuổi khác nhau và những nhân vật khác nhau, nhưng những bài thơ đó về mặt căn bản và xét về nội tại thì chúng tương tự nhau.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông đã viết nhiều bài điểm sách và nhiều bài đăng tập san.

BORGES

À, tôi phải làm chuyện đó.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông có phải chọn những quyển mà ông muốn điểm không?

BORGES

Có, nhìn chung là tôi có chọn.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Do đó sự lựa chọn này bộc lộ sở thích riêng ông?

BORGES

Ờ vâng, vâng. Chẳng hạn, khi có người bảo tôi viết bài điểm sách cho một quyển “Lịch sử văn chương” nào đó, tôi phát hiện nhiều lỗi ngớ ngẩn và cẩu thả, và do tôi rất cảm phục tác giả ở vai trò thi sĩ, nên tôi bảo, “Không, tôi không muốn viết về cuốn đó, bởi vì nếu tôi viết về nó tôi sẽ chống lại nó.” Tôi không thích công kích người ta, đặc biệt lúc này – lúc tôi còn trẻ, thì có, tôi rất thích chuyện đó, nhưng khi thời gian qua đi, ta thấy điều đó chẳng tốt gì. Khi người ta viết ủng hộ hay chống lại bất kì ai, thì điều đó khó lòng mà giúp ích hoặc làm tổn thương họ. Tôi nghĩ rằng người ta có thể được giúp, ờ, người đó có thể được chấp nhận hoặc bị hạ gục bằng bản văn của chính họ, chứ không phải bằng những điều người ta nói về họ, do đó cho dù anh khoe khoang rất nhiều và người ta bảo anh là thiên tài – ờ, anh sẽ bị phát hiện thôi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông có phương pháp đặc biệt nào để đặt tên cho các nhân vật?

BORGES

Tôi có hai phương pháp: Một là đưa vào tên của ông nội, ông ngoại, ông cố, cứ thế. Cho họ một dạng của, ờ, tôi sẽ không nói tính bất tử, nhưng đó là một phương pháp. Phương pháp kia là dùng những cái tên tự nhiên chợt hiện trong đầu tôi. Chẳng hạn, trong một truyện, một trong những nhân vật đến rồi đi có tên Yarmolinsky bởi vì cái tên này chợt hiện ra trong đầu – đó là một từ lạ, không phải sao? Rồi một nhân vật khác có tên Red Scharlach bởi vì Scharlach nghĩa là scarlet (màu tía) trong tiếng Đức, và hắn là kẻ sát nhân; hắn mang sắc đỏ theo hai lối; không phải sao? Red Scharlach: Red Scarlet.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Còn về công chúa với cái tên đẹp từng xuất hiện trong hai truyện của ông?

BORGES

Faucigny Lucinge? À, cô ấy là người bạn tuyệt vời của tôi. Đó là một quí cô Argentina. Cô ấy cưới một chàng hoàng tử Pháp, và do cái tên rất đẹp, như hầu hết các nhan đề tiếng Pháp, đặc biệt nếu anh cắt đi chữ Faucigny, như cô ấy đã làm. Cô ta gọi mình là La Princesse de Lucinge. Đó là một từ thật đẹp.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Còn về Tlön và Uqbar?

BORGES

Ờ, ừ, đó chỉ đơn thuần có ý tục tằn. Sou-q-b-a-r.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Không thể phát âm, trong chừng mực nào đó.

BORGES

Đúng vậy, gần như không thể phát âm, và rồi Tlönt-l- là cách kết hợp khá lạ, không phải sao? Rồi ö. Chữ Latin Orbis Tertius – ta có thể nói từ đó dễ dàng, không phải sao? Có lẽ trongTlön tôi nghĩ đến traum, từ tương đương với dream trong tiếng Anh. Nhưng rồi nó sẽ phải làTröme, nhưng Tröme có thể làm độc giả nghĩ đến tàu lửa: t-l- là sự kết hợp kì dị hơn. Tôi nghĩ tôi đã chế ra một từ dành cho những đối tượng tưởng tượng được gọi là hrön. Tuy thế khi tôi bắt đầu học Old English, tôi phát hiện rằng hran là một trong những từ dành cho cá voi. Có hai từ, wael và hran, thế nà hranrād là “whale road” (con đường cá voi), tức là muốn nói “biển cả” trong thi ca Old English.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vậy cái từ do ông sáng chế để mô tả một đối tượng được trí tưởng tượng gây ra cho thực tại, từ đó đã được sáng chế ra rồi và thực tế nó là một hran?

BORGES

Đúng, đúng, nó đến với tôi. Tôi muốn nghĩ rằng nó đến từ tổ tiên của tôi từ mười thế kỉ trước – đó là một lời giải thích có thể được, không phải sao?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Có phải ông nói rằng trong truyện của mình thì ông đã cố gắng lai truyện ngắn với tiểu luận?

BORGES

Đúng vậy – nhưng tôi làm thế có chủ đích. Người đầu tiên chỉ ra điều đó cho tôi là Casares. Ông ấy nói rằng tôi đã viết nhiều truyện ngắn thực sự thuộc dạng lưng chừng giữa tiểu luận và truyện.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Có phải điều đó phần nào bù đắp cho sự rụt rè của ông về việc viết thể văn kể chuyện?

BORGES

Vâng, có lẽ vậy. Đúng vậy; bởi vì ngày nay, hoặc ít nhất là hôm nay, tôi bắt đầu viết loạt truyện về bọn du đãng ở Buenos Aires: Đó là những câu chuyện cởi mở. Không có gì thuộc về luận ở chúng hoặc thậm chí không có gì thi ca. Chúng luôn bị nói giảm nói bớt đi. Chúng được kể lại từ những người cũng là những kẻ du đãng, và bạn khó lòng có thể hiểu chúng. Chúng có thể là bi kịch, nhưng họ không cảm nhận được bi kịch. Họ đơn thuần chỉ kể chuyện, và tôi cho rằng độc giả bị khiến phải cảm giác rằng câu chuyện sẽ đi sâu hơn bản thân câu chuyện. Không có gì được nói đến về những tình cảm nơi các nhân vật – tôi lấy điều đó từ saga [một dạng văn xuôi] bằng Old Norse (tiếng Đức cổ) – ý tưởng rằng ta nên biết nhân vật bằng ngôn từ của họ và bằng việc làm của họ, nhưng ta không nên đi vào hộp sọ của họ và nói những điều họ đang nghĩ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vậy là chúng thuộc dạng phi tâm lí học thay vì vô cảm?

BORGES

Đúng thế, nhưng có một dạng tâm lí ngầm ẩn đằng sau câu chuyện bởi vì, nếu không, nhân vật chỉ là những con búp-bê đơn thuần.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Còn về Cabala? Lần đầu tiên ông trở nên hứng thú với nó là lúc nào?

BORGES

Tôi nghĩ nó thông qua De Quincey, thông qua ý tưởng của ông ta cho rằng toàn bộ thế giới là tập hợp các biểu tượng, hoặc ý rằng mọi thứ đều mang ý nghĩa một thứ khác. Sau đó khi tôi sống ở Geneva, tôi có hai người bạn thân thiết, hai người bạn tuyệt vời – Maurice Abramowicz và Simon Jichlinski – tên họ cho anh biết dòng dõi xuất thân của họ: Họ là những người Do-thái ở Ba-lan. Tôi rất ngưỡng mộ Thuỵ-sĩ và bản thân đất nước đó, không đơn thuần về cảnh vật và các thị trấn; mà người Thuỵ-sĩ rất lạnh lùng; ta khó lòng có thể có một người bạn Thuỵ-sĩ bởi vì do họ phải sống nhờ vào người ngoại quốc, tôi cho rằng họ ghét người ngoại quốc. Điều đó cũng tương tự đối với những người Mexico. Họ chủ yếu sống nhờ vào người Mĩ, du khách Mĩ, và tôi không nghĩ có người thích trở thành chủ khách sạn cho dù không có gì đáng hổ thẹn về chuyện này cả. Nhưng nếu anh là chủ khách sạn, nếu anh phải tiếp đãi nhiều người đến từ nhiều nước khác, ờ, thì anh sẽ cảm thấy rằng họ khác với anh và về lâu về dài anh có thể ghét họ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Có phải ông đã cố làm cho những truyện của bản thân mang chất Cabala?

BORGES

Vâng, thỉnh thoảng tôi có cố gắng.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Dùng những diễn giải mang chất Cabala truyền thống?

BORGES

Không. Tôi đọc một cuốn sách nhan đề Major Trends in Jewish Mysticism.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Cuốn của Scholem?

BORGES

Vâng, của Scholem và cuốn khác của Trachtenberg bàn về những điều mê tín Do-thái. Rồi tôi đọc toàn bộ sách của đạo Cabala tìm thấy được và toàn bộ những bài viết trong mấy cuốn bách khoa thư và cứ thế. Nhưng tôi không có chút chất Do-thái nào. Có lẽ tôi có tổ tiên Do-thái, nhưng không thể biết được. Tên mẹ tôi là Acevedo: Acevedo có thể là tên dành cho người Do-thái ở Bồ-đào-nha, nhưng cũng có thể không phải. Giờ nếu anh được gọi là Abraham, tôi nghĩ không hề có chút nghi ngờ gì về nó, nhưng khi người Do-thái lấy tên Ý, Tây-ban-nha, Bồ-đào-nha, thì không nhất định xảy ra chuyện nếu bạn có một trong những cái tên đó thì bạn xuất thân từ dòng dõi Do-thái. Từ acevedo dĩ nhiên có nghĩa là một loại cây; từ này không đặc biệt phải là Do-thái, mặc dù nhiều người Do-thái mang tên Acevedo. Tôi không thể biết được. Tôi ước gì mình có tổ tiên người Do-thái nào đó.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông từng viết rằng mọi người hoặc theo Platon hoặc theo Aristoteles.

BORGES

Tôi có nói đâu. Coleridge nói đó chứ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nhưng ông trích lại ông ấy.

BORGES

Đúng vậy, tôi trích lại ông ta.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Thế ông thuộc dạng nào?

BORGES

Tôi nghĩ mình theo Aristoteles, nhưng tôi mong muốn theo lối kia. Tôi nghĩ chính cái khuynh hướng Anh ngữ làm tôi nghĩ đến những điều và những người đặc thù là hiện thực thay vì những ý niệm tổng quát là hiện thực. Nhưng tôi e rằng giờ thì nhà Campbell đang tới.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Trước khi đi, ông có phiền nếu kí vào cuốn Labyrinths không?

BORGES

Tôi rất vui lòng. À vâng, tôi biết cuốn này. Có hình tôi – nhưng có phải thực sự tôi trông như vậy không? Tôi không thích bức hình đó. Tôi không quá u sầu phải không? Quá kiệt quệ phải không?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông không nghĩ nó trông có vẻ ưu tư?

BORGES

Có lẽ. Nhưng quá u tối? Quá nặng nề? Cái lông mày… ồ, ờ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông có thích tác phẩm mình ở phiên bản này không?

BORGES

Một bản dịch tốt, không phải sao? Ngoại trừ có quá nhiều chữ Latin trong đó. Chẳng hạn, nếu tôi viết, giả dụ như, habitación oscura (tôi sẽ không viết thế, dĩ nhiên, mà là cuarto oscuro, nhưng cứ giả dụ như tôi viết vậy), rồi có sự cám dỗ để dịch habitación bằng habitation, một từ có âm gần với từ gốc. Nhưng từ mà tôi muốn là room [căn phòng]: Nó rõ ràng hơn, đơn giản hơn, ổn hơn. Anh biết đó, tiếng Anh là ngôn ngữ đẹp, nhưng những ngôn ngữ cổ xưa hơn thì càng đẹp hơn: Chúng có những nguyên âm. Nguyên âm trong tiếng Anh hiện đại đã mất đi giá trị của mình, sắc thái của mình. Hi vọng của tôi dành cho tiếng Anh – dành cho ngôn ngữ tiếng Anh – là tiếng Mĩ. Người Mĩ nói năng rõ ràng. Giờ đây khi tôi đi xem phim, tôi không thể thấy nhiều thứ, nhưng ở phim Mĩ, tôi hiểu mọi từ. Ở phim Anh tôi không thể hiểu tốt như thế. Anh có từng phát hiện ra như vậy không?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Thỉnh thoảng, đặc biệt ở mấy phim hài. Diễn viên Anh dường như nói quá nhanh.

BORGES

Chính xác! Chính xác. Quá nhanh mà quá ít nhấn mạnh. Họ làm mờ đi các từ ngữ, các âm thanh. Một vết mờ vụt nhanh qua. Không, người Mĩ phải cứu lấy ngôn ngữ này; và, anh có biết là tôi nghĩ chuyện tương tự cũng đúng với tiếng Tây-ban-nha? Tôi thích cách nói ở Nam Mĩ hơn. Tôi luôn như vậy. Tôi cho rằng anh ở Mĩ không đọc Ring Lardner hay Bret Harte nhiều nữa đúng không?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Cũng có người đọc, nhưng hầu hết ở trường cấp hai.

BORGES

Còn về O. Henry?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Cũng hầu hết trong trường học.

BORGES

Và tôi cho rằng ở đó hầu hết là vì kĩ thuật, cái kết bất ngờ. Tôi không thích thủ thuật đó, anh có không? Ồ, về lí thuyết thì ổn cả thôi; còn thực tế là chuyện khác. Anh có thể đọc chúng chỉ một lần nếu chỉ có sự bất ngờ. Anh nhớ những gì Pope nói: “nghệ thuật chìm lắng” (the art of sinking). Bây giờ ở loại truyện trinh thám, chuyện đó khác. Bất ngờ cũng ở đó, nhưng còn có các nhân vật; quang cảnh hay phong cảnh để thoả mãn chúng ta. Nhưng giờ tôi nhớ rằng nhà Campbell đang tới, nhà Campbell đang tới. Họ được cho là một bộ tộc tàn bạo. Họ đâu rồi?

* Toàn bộ phần thời gian thêm vào ở trên đều chỉ đến ấn phẩm dịch xuất bản ở Mĩ.

[1] Rosas, Juan Manuel de (1793-1877), nhà độc tài quân sự người Argentina.

[2] Đây có lẽ do nhớ sai: Truyện đó là “Pierre Menard, autor del Quijote”, xuất bản trong tập truyện Sur, số 56 (tháng Năm, 1939). Borges thực tế đã viết hai truyện trước truyện này – “The Approach to Al-Mu’tasim” (1938), bài phê bình về một cuốn sách không tồn tại (tương tự truyện “Pierre Menard”), và “Hombre de la esquina rosada”, truyện ngắn đầu tiên của ông, xuất bản lần đầu trong tập A Universal History of Iniquity năm 1935. Giải Prix Formentor, được đề cập sau đó trong bài phỏng vấn này, là dành cho tập truyện Ficciones của Borges, trong đó không có truyện “Hombre de la esquina rosada”.

[3] Callois là nhà xuất bản.

[4] Đó là năm 1936.

Duy Đoàn chuyển ngữ
Sài-gòn
20130718

Nguồn:

“Jorge Luis Borges, The Art of Fiction No. 39.” The Paris Review.http://www.theparisreview.org/interviews/4331/the-art-of-fiction-no-39-jorge-luis-borges

https://chiecnon.wordpress.com/2013/07/18/the-paris-review-nghe-thuat-hu-cau-so-39-jorge-luis-borges/

Literature Văn học Mỹ Latinh

Jorge Luis Borges – Khi một tác phẩm hư cấu trú ngụ trong một tác phẩm hư cấu khác

Jorge Luis Borges

Khi một tác phẩm hư cấu trú ngụ trong một tác phẩm hư cấu khác

Duy Đoàn chuyển ngữ từ bản tiếng Anh của Esther Allen

Tôi có được sự nghi hoặc về vấn đề của sự bất tận là nhờ vào cái hộp thiếc lớn dùng chứa bánh qui, nó cũng là nguồn khởi điểm cho cái bí ẩn gây choáng váng trong suốt thời thơ ấu của tôi. Ở một mặt của cái vật thể lạ thường này là một khung cảnh Nhật-bản; tôi không nhớ là trẻ con hay các chiến binh tạo nên hình ảnh trong đó, nhưng tôi có nhớ ở ngay góc khung hình đó có một cái hộp bánh qui giống y như vậy cùng với một bức hình cũng y như thế trên cái hộp, rồi trong cái hộp đó lại chứa một bức hình như thế, và cứ thế (ít nhất thì nó cũng hàm ý như vậy) kéo đến bất tận… Mười bốn, mười lăm năm sau, khoảng năm 1921, tôi khám phá ra trong một tác phẩm của Russell có một ý tương tự vậy của Josiah Royce, người đặt ra giả định về một tấm bản đồ nước Anh được vẽ trên một phần lãnh thổ nước Anh; tấm bản đồ này – bởi vì nó rất chuẩn xác – ắt phải chứa đựng một tấm bản đồ về một tấm bản đồ khác, tấm bản đồ khác này tới phiên nó ắt phải chứa đựng một tấm bản đồ của một tấm bản đồ của một tấm bản đồ, và cứ thế đến bất tận… Trước đó, trong Viện bảo tàng Prado, tôi xem được bức tranh Las meninas nổi tiếng của Velázquez. Phần hậu cảnh bức tranh là chính Velázquez, đang thực hiện một bức chân dung kép vẽ vua Philip IV và phu nhân, hai người này không nằm trong khung tranh mà là hình ảnh phản chiếu trong gương. Trên ngực người hoạ sĩ có đeo cây thánh giá Santiago; người ta đồn rằng nhà vua đã vẽ cây thánh giá ở đó, do đó phong người hoạ sĩ làm phẩm cấp hiệp sĩ… Tôi nhớ là những người điều hành Viện bảo tàng Prado đã đặt một chiếc gương ở trước bức tranh nhằm kéo dài cảm giác khoái cảm này. 

Kĩ thuật tạo hình chèn một bức tranh vào trong một bức tranh khác nếu xét trong thế giới chữ nghĩa thì nó tương ứng với việc chen một tác phẩm hư cấu vào bên trong một tác phẩm hư cấu khác. Cervantes đã đưa vào một cuốn tiểu thuyết ngắn vào ngay bên trong tác phẩm Quixote; Lucius Apuleius nổi tiếng là đã chen truyện ngụ ngôn Cupid and Psyche (Thần tình yêu và tâm hồn) vào trong tác phẩm The Golden Ass. Phần thêm vào thuộc về một điều tự nhiên rõ ràng như thế thì cũng tầm thường như trong thực tế có một ai đó đọc lớn lên hoặc hát lên. Hai bình diện đó, thực tế và lí tưởng, không trộn lẫn vào nhau. Trái lại, Một ngàn lẻ một đêm đã nhân đôi và lại nhân đôi các phân nhánh của cùng một câu chuyện chủ đạo khiến câu chuyện rẽ sang nhiều câu chuyện ngoài luồng khiến người đọc choáng váng, nhưng nó không hề cố gắng chuyển đổi trạng thái những thực tại trong đó, và tác động (nên là một tác động theo chiều sâu) chỉ diễn ra ở bề mặt, giống như tấm thảm xứ Ba-tư. Câu chuyện mở màn cho một loạt câu chuyện theo sau là một câu chuyện nổi tiếng: nhà vua trong lúc tan nát cõi lòng đã thề rằng mỗi đêm ông ta sẽ cưới một trinh nữ, rồi người trinh nữ đó sẽ bị chém đầu khi bình minh ló dạng, và nàng Scheherazade, người đã đánh lạc hướng nhà vua bằng những câu chuyện kì diệu suốt một ngàn lẻ một đêm, với lòng can trường của mình cứ quanh đi quẩn lại trên đầu của hai người và nàng trao cho nhà vua đứa con trai của ông ta. Nhu cầu cần phải kết thúc một ngàn lẻ một phần đã buộc những người sao chép tác phẩm này đi đến chỗ tạo ra đủ dạng câu chuyện lạc đề. Không câu chuyện nào gây hoang mang bằng câu chuyện vào đêm thứ 602, như có một chút huyền ảo xen lẫn vào trong đêm. Vào đêm lạ lùng đó, nhà vua được nghe câu chuyện của chính bản thân mình từ đôi môi của hoàng hậu. Ông nghe phần khởi đầu câu chuyện, vốn bao gồm toàn bộ những câu chuyện khác, và – đáng sợ – là có cả chính câu chuyện đó nữa. Liệu người đọc có cảm giác được rõ ràng là có một lượng rất lớn các câu chuyện có thể tiếp tục kéo dài do có sự chen vào của câu chuyện kia, một mối hiểm hoạ kì lạ do câu chuyện xen vào kia gây nên? Liệu nàng hoàng hậu kia sẽ duy trì, và nhà vua bất động kia sẽ lắng nghe mãi mãi cái câu chuyện được thu gọn về một ngàn lẻ một đêm, giờ đây đang kéo dài bất tận và cứ đi theo vòng tròn… Trong Một ngàn lẻ một đêm, Scheherazade kể rất nhiều câu chuyện; một trong số những câu chuyện đó gần như chính là câu chuyện về Một ngàn lẻ một đêm.

Trong hồi thứ ba của Hamlet, Shakespeare cho dựng một sân khấu ở ngay trên sân khấu; thực tế là vở kịch diễn ra ở sân khấu phía trên đó – việc đầu độc một nhà vua – theo một cách nào đó phản chiếu vở kịch chính, và thực tế này đủ để gợi ra một khả năng về những chiều cuộn xoắn kéo dài bất tận. (Trong một bài viết năm 1840, De Quincey nhận định rằng phong cách vững chắc và mạnh bạo của vở kịch phụ đã khiến cho toàn bộ vở kịch có chứa vở kịch phụ đó trái lại có vẻ giống đời hơn. Tôi nói thêm vào là cái mục tiêu cốt yếu của nó là ngược lại: khiến cho thực tại trông có vẻ phi thực tế đối với chúng ta.)

Hamlet xuất hiện từ năm 1602. Cho đến cuối năm 1635, nhà văn trẻ Pierre Corneille đã sáng tác nên một vở hài kịch huyền ảo mang tên L’Illusion comique. Pridamant, cha của Clindor, đã đi khắp các quốc gia ở châu Âu để tìm kiếm con trai mình. Bằng sự tò mò nhiều hơn là lòng thành thật, ông ta viếng thăm hang động của “vị pháp sư đầy quyền năng” Alcandre. Vị pháp sư này bằng cách dùng ảo ảnh cho ông ta thấy cuộc đời đầy nguy nan của đứa con trai. Chúng ta thấy Clindor đâm vào địch thủ, tháo chạy khỏi vòng pháp luật, bị ám sát trong một khu vườn, rồi tán gẫu cùng bè bạn. Alcandre vén màng bí ẩn. Lúc giết kẻ địch của mình là lúc Clindor bắt đầu diễn, và cảnh khu vườn bê bết máu kia không thuộc về thực tại (“thực tại” trong tác phẩm hư cấu của Corneille), mà thuộc về một vở bi kịch. Chúng ta đang trong một rạp hát mà không hề biết. Một bài văn tán tụng khá bất ngờ dành cho kẻ nổi danh kia đã đưa tác phẩm đến hồi chung cuộc:

Même notre grand Roi, ce foudre de la guerre,

Dont le nom se fait craindre aux deux bouts de la terre,

Le front ceint de lauriers, daigne bien quelquefois

Prêter l’oeil et l’oeille au Théâtre Français.

[That thunderbolt of war  himself, our great King/Whose name sounds at earth’s end with fearsome ring/His forehead wreathed in laurels, sometimes deigns/To lend eye and ear to the French Theater’s refrains.]

Thật đau đớn khi lưu ý rằng Corneille đã nhét những vần thơ không mấy huyền ảo này vào miệng của một pháp sư.

Cuốn tiểu thuyết The Golem (1915) của Gustav Meyrink là câu chuyện về một giấc mơ; trong giấc mơ này có những giấc mơ khác; và trong những giấc mơ đó (tôi tin là) còn có những giấc mơ khác nữa.

Tôi đã liệt kê nhiều mê lộ bằng ngôn từ, nhưng không cái nào phức tạp bằng cuốn sách này của Flann O’Brien, cuốn At Swim-Two-Birds. Một sinh viên ở Dublin viết một cuốn tiểu thuyết về một người chủ quán rượu ở Dublin, người chủ này viết một cuốn tiểu thuyết về những người khách ruột của mình (trong số đó có chàng sinh viên nọ), những người khách này tới phiên họ cũng viết những cuốn tiểu thuyết trong đó người chủ quán rượu và chàng sinh viên cùng với các nhà văn viết tiểu thuyết khác là những nhân vật chính, và những cuốn tiểu thuyết này nói về những nhà tiểu thuyết khác. Cuốn sách chứa đựng những bản thảo khác nhau vô cùng về những con người có thật và tưởng tượng này, được chàng sinh viên chú giải rất nhiều. At Swim-Two-Birds không chỉ là một mê lộ: nó là phần thảo luận về nhiều cách tiếp nhận một cuốn tiểu thuyết Ireland và một kho những bài tập rèn luyện viết tản văn và thơ ca minh hoạ hoặc giễu nhại toàn bộ văn phong của Ireland. Ảnh hưởng đầy quyền uy của Joyce (cũng là một kiến trúc sư tạo nên các mê lộ; là một Proteus của văn chương) là điều không thể phủ nhận nhưng ảnh hưởng đó trong cuốn sách muôn mặt này không hề thiếu cân xứng.

Arthur Schopenhauer viết rằng mơ và tỉnh thức là những trang giấy trong cùng một cuốn sách, và đọc những trang này theo thứ tự chính là sống, còn lướt nhanh qua chúng theo ngẫu nhiên, tức là mơ. Những bức tranh trong những bức tranh và những cuốn sách phân nhánh thành những cuốn sách khác giúp chúng ta cảm thức được cái nhất thể này.

[1939]

Chuyển ngữ tại Sài-gòn
20120424

Nguồn:

Borges, Jorge Luis. “When Fiction Lives in Fiction.” Jorge Luis Borges: Selected Non-Fictions. Ed. Eliot Weinberger. New York: Penguin, 1999.

https://chiecnon.wordpress.com/2012/04/24/jorge-luis-borges-khi-mot-tac-pham-hu-cau-tru-ngu-trong-mot-tac-pham-hu-cau-khac/

Literature Văn học Mỹ Latinh

Jorge Luis Borges – Thư viện Babel

Jorge Luis Borges

Thư viện Babel

Duy Đoàn chuyển ngữ từ bản tiếng Anh của Andrew Hurley

Bằng hình thức nghệ thuật này, bạn có thể chiêm nghiệm về biến thể của 23 kí tự…
Anatomy of Melancholy, Pt. 2, Sec II, Mem. IV

Cõi vũ trụ (cái mà người khác gọi là Thư viện) bao gồm một lượng vô hạn định, và có lẽ là bất tận các gian phòng hình lục giác. Ở trung tâm của mỗi gian phòng là một ống thông hơi, bao quanh bởi thanh rào ở tầm thấp. Từ bất kì hình lục giác nào người ta có thể thấy tầng trên và tầng dưới – cái này tiếp theo sau cái nọ, đến vô tận. Sự sắp đặt các gian phòng luôn là như nhau: Hai mươi kệ sách, năm cái mỗi bên, phủ đầy bốn trong số sáu cạnh của hình lục giác; chiều cao các kệ sách, từ sàn nhà đến trần nhà, khó có thể nào hơn chiều cao của một người thủ thư bình thường. Một trong số hai cạnh tự do của hình lục giác mở ra một cái dạng như một hành lang hẹp, cái hành lang này đến phiên nó mở vào một gian phòng khác, tương tự như cái đầu tiên – thực tế là tất cả các gian phòng đều tương tự nhau. Về phía trái hay phải của hành lang là hai cái hốc nhỏ. Một dành cho việc ngủ, ở tư thế thẳng đứng; cái kia, dành cho việc thoả mãn những nhu cầu thể chất của người ta. Cũng thông qua vùng không gian, có một cái cầu thang xoắn ốc đi ngang qua, những cầu thang này xoắn xuýt lên phía trên và xuống phía dưới tiến vào một điểm xa xăm. Trong hành lang có một cái gương, nó sẽ nhân đôi một cách chân thật các hình trạng. Con người thường suy ra từ chiếc gương này rằng Thư viện không phải vô hạn – nếu nó vô hạn, thì cần gì phải có sự sao chép tạo ảo ảnh? Tôi thích mơ ước đến chuyện các bề mặt bóng loáng kia tượng trưng và hứa hẹn cho cái vô hạn… Ánh sáng được mang đến từ những quả cầu mang tên “bóng đèn”. Có hai trong số những bóng đèn ở mỗi gian phòng lục giác, được lắp chéo nhau. Ánh sáng phát ra từ các bóng đèn này không đủ, và không ngừng toả ra.

Như toàn bộ mọi người của Thư viện, vào những ngày trai trẻ của mình tôi cũng đi chu du đây đó; tôi làm một chuyến đi nhằm truy tìm một cuốn sách, có lẽ là một cuốn danh bạ về những danh bạ. Giờ đây thì đôi mắt của tôi khó có thể nhận ra được những gì mình đã viết, tôi đang sẵn sàng chết, cách cái gian phòng nơi tôi sinh ra chừng vài dặm. Khi tôi chết đi, những đôi tay từ bi sẽ ném tôi qua thanh rào; phần mộ của tôi sẽ là bầu không khí huyền bí, cơ thể của tôi sẽ chìm trôi xuống suốt quãng thời gian dài, và sẽ thối rữa và hoà tan vào gió được sinh ra bởi cú ngã của tôi, chuyện này cũng sẽ kéo dài vô hạn. Tôi tuyên bố rằng Thư viện là vô tận. Những người duy tâm biện luận rằng những căn phòng lục giác là hình dạng cần thiết cho một vùng không gian tuyệt đối vẹn toàn, hay ít nhất là cho cảm thức về không gian của chúng ta. Họ biện luận rằng căn phòng hình tam giác hay ngũ giác thì bất khả hình dung. (Phái huyền học cho rằng những sự hưng phấn tột đỉnh đó hé lộ cho họ biết về một căn phòng hình tròn chứa đựng vô số những cuốn sách hình tròn với cái gáy kéo dài liên tục đi trọn vẹn vòng quanh các bức tường. Nhưng lời chứng nhận của họ thì khả nghi, lời nói của họ thì mập mờ. Cuốn sách tuần hoàn đó chính là Chúa trời.) Chỉ lúc ấy thôi cũng đủ để tôi lặp lại câu châm ngôn cổ điển này: Thư viện là một quả cầu mà vị trí trung tâm đích xác của nó là bất kì hình lục giác nào và các đường tròn của nó là thứ không thể vươn tới được.

Ở mỗi bức tường của mỗi phòng lục giác kê năm cái kệ sách; mỗi kệ sách chứa ba mươi hai cuốn sách có khổ tương tự nhau; mỗi cuốn sách chứa trong đó bốn trăm mười trang; mỗi trang, bốn mươi dòng; mỗi dòng; khoảng tám kí tự màu đen. Cũng có những kí tự nằm trên bìa trước của mỗi cuốn sách; những kí tự này không chỉ ra cũng như không cho biết những trang bên trong nói gì. Tôi nhận thức được rằng việc thiếu sự tương ứng đó đã từng tạo ra cảm giác bí ẩn đối với con người. Trước khi tóm tắt giải pháp cho bí ẩn này (mà việc khám phá ra nó, mặc dù có những hệ luỵ bi thương, nhưng có lẽ là sự kiện quan trọng nhất trong toàn bộ lịch sử), tôi muốn hồi tưởng lại một số tiên đề.

Đầu tiên: Thư viện hiện hữu ab aeternitate [từ thuở vô định]. Chân lí đó, mà hệ quả của nó chính là tương lai vĩnh hằng của nhân gian, không một đầu óc duy lí nào có thể nghi ngờ. Con người, một thủ thư bất toàn, có thể là sản phẩm của một sự may rủi hoặc là của một hoá công có tà tâm; vũ trụ, với những món đồ đạc tao nhã – những kệ sách, những cuốn sách huyền bí, những cầu thang không hề dứt dành cho du khách, và những phòng vệ sinh cho người thủ thư – chỉ có thể là tạo tác thủ công của một vị thần. Để nắm được cái khoảng cách ngăn giữa loài người và thần linh, ta chỉ phải so sánh những biểu tượng thô thiển run rẩy này mà bàn tay lỗi lầm của tôi đã viết tháo trên bìa của một cuốn sách bằng những kí tự nền tảng ở trong sách – gọn gàng, mỏng manh, đen thẳm, và có tính đối xứng không thể bắt chước được.

Thứ nhì: Có hai mươi lăm kí hiệu chính tả [1]. Khám phá này cho phép nhân loại, vào ba trăm năm trước, trình bày rõ ràng một lí thuyết tổng quát về Thư viện và từ đó giải quyết thoả mãn được câu đố mà không sự phỏng đoán nào có thể giải ra – cái bản chất vô hình dạng và hỗn độn của hầu hết mọi cuốn sách. Một cuốn sách, mà cha tôi đã từng một lần thấy trong một phòng lục giác ở vòng 15-94, bao gồm các kí tự M C V được lặp lại một cách ngang ngạnh từ dòng đầu tiên đến dòng cuối cùng. Một cuốn khác (được tra cứu rất nhiều trong khu vực này) chỉ là một mê cung của những kí tự mà trang kế cuối của nó chứa đựng cụm O Time thy pyramids. Điều sắp nói đây ai cũng biết: Đối với mọi dòng chữ có lí hay mọi lời phát biểu thẳng thắn thì có cả hàng dặm những âm thanh chói tai vô nghĩa, những câu nói buồn cười , và những câu rời rạc. (Tôi biết đến một trong số những khu vực bán khai có những người thủ thư từ chối “tập tục vô dụng và mê tín” trong việc cố gắng tìm ra ý nghĩa trong những cuốn sách, đánh đồng việc tìm kiếm thế này với nỗ lực đi tìm ý nghĩa của những giấc mơ hay những đường nét hỗn loạn trong lòng bàn tay một kẻ nào đó… Họ sẽ thừa nhận rằng những tay phát minh ra chữ viết đã bắt chước hai mươi lăm kí hiệu tự nhiên đó, nhưng tiếp tục khẳng định rằng việc thực hiện đó là do ngẫu nhiên, trùng họp thôi, và rằng những cuốn sách tự chúng chẳng có ý nghĩa gì cả. Luận điểm đó, như ta sẽ thấy, không hoàn toàn sai lầm.)

Trong nhiều năm, người ta tin rằng những cuốn sách khó hiểu này thuộc về thời cổ đại hoặc bằng những ngôn ngữ ở những vùng xa xôi hẻo lánh. Đúng là hầu hết người cổ đại, những thủ thư đầu tiên, đã tạo ra một ngôn ngữ khá khác biệt với thứ ngôn ngữ mà chúng ta nói ngày nay; đúng là ở một vài dặm về hướng bên phải, ngôn ngữ của ta biến thành phương ngữ và ở chín mươi tầng phía trên thì nó trở thành ngôn ngữ không thể hiểu nổi. Toàn bộ điều đó, tôi lặp lại, là thật – nhưng bốn trăm mười trang của những kí tự M C V bất biến thì không thể thuộc về bất kì ngôn ngữ nào, cho dù có là một phương ngữ hay một ngôn ngữ cổ xưa. Một số người có ý rằng mỗi kí tự ảnh hưởng đến kí tự tiếp theo, rằng giá trị của M C V ở trang 71, dòng 3 không phải là giá trị của chính dãy đó ở một dòng khác trong một trang khác, nhưng cái luận thuyết mơ hồ kia không gặp được bất kì sự đồng tình nào. Những người khác đề cập khả năng của một loại mật mã; sự phỏng đoán đó được chấp nhận khắp nơi, mặc dù không theo cái ý nghĩa do những người khởi tạo đã hình thành nên.

Khoảng năm trăm năm về trước, vị lãnh đạo của một trong những phòng lục giác phía trên [2] đã vô tình gặp một cuốn sách cũng rối rắm như bao cuốn khác, nhưng trong đó gần như có hai trang với những dòng chữ y như nhau. Ông ta đưa phát hiện đó của mình cho một nhà giải mã đang chu du và người này bảo ông ta rằng những dòng đó được viết bằng tiếng Bồ-đào-nha; những người khác thì nói nó là tiếng Yiddish. Trong vòng một thế kỉ, các chuyên gia đã xác định được ngôn ngữ đó: một thứ phương ngữ của Lithuania trộn với Samoyedic thuộc ngôn ngữ Guaraní, với những biến thể từ tiếng Ả-rập cổ. Nội dung bên trong cũng được người ta xác định: những nguyên lí cơ bản của phân tích tổ hợp, được minh hoạ với những ví dụ về những biến thiên được lặp lại vô tận. Những ví dụ đó cho phép người thủ thư thiên tài khám phá ra được quy luật cơ bản của Thư viện. Vị triết gia này nhận thấy rằng toàn bộ những cuốn sách, cho dù chúng có thể khác nhau thế nào đi nữa thì cũng chứa đựng những thành tố tương tự nhau: khoảng trắng, dấu chấm, dấu phẩy, và hai mươi hai kí tự trong bảng chữ cái. Ông cũng đưa ra một sự việc mà toàn bộ những kẻ du hành từ nào giờ đều xác nhận: Trong toàn bộ Thư viện, không có hai cuốn sách tương tự nào với nhau. Từ những giả thuyết không thể bàn cãi này, người thủ thư suy diễn ra rằng Thư viện là “toàn vẹn” – hoàn hảo, đầy đủ, và nguyên vẹn – và suy diễn rằng những kệ sách chứa đựng toàn bộ những tổ hợp khả dĩ của hai mươi hai biểu tượng dùng làm chính tả kia (một con số không phải bất tận cho dù nó lớn không thể tưởng nổi) – tức là, mọi thứ đều có thể được diễn trình ra, bằng mọi ngôn ngữ. Toàn bộ – lịch sử chi tiết của tương lai, nhưng hồi kí của các tổng thiên thần, cái danh mục chân thật của Thư viện, hàng ngàn và hàng ngàn những danh mục sai lệch, bằng chứng về sự sai lệch của những danh mục sai lệch này, bằng chứng về sự sai lệch của danh mục đúng đắn, sách phúc âm của phái ngộ giáo của Basilides, phần nhận xét về sách phúc âm đó, phần nhận xét về nhận xét của sách phúc âm đó, câu chuyện thật về cái chết của bạn, phần dịch thuật của mọi cuốn sách sang mọi ngôn ngữ, phần thêm vào của mọi cuốn sách vào tất cả các cuốn sách, bản khảo luận mà Bede có lẽ viết (nhưng không viết) dựa trên huyền thoại về dân tộc Saxon, những cuốn sách bị thất lạc của Tacitus.

Khi mọi người được thông báo rằng Thư viện chứa tất cả các sách, phản ứng đầu tiên là một niềm vui vô bờ bến. Mọi người tự mình cảm thấy rằng họ là chủ nhân sở hữu của một kho báu còn nguyên vẹn và bí ẩn. Không có một vấn đề cá nhân nào, không có vấn đề của thế gian, mà giải pháp mang tính hùng biện của nó vốn không tồn tại ở một chỗ nào đó trong một gian phòng lục giác nào đó. Cõi vũ trụ đã được thanh minh; cõi vũ trụ bất chợt trở nên đồng dạng với những kích thước vô hạn của niềm hi vọng. Vào thời điểm đó người ta nói nhiều về những cuốn Lời xác minh – là những cuốn sách của lời cáo lỗi và những điều tiên tri vốn sẽ luôn luôn xác minh cho những hành động của mọi con người trong cõi vũ trụ và giữ điều thần bí kì ảo dành cho tương lai của con người. Hàng ngàn những con người tham lam đã bỏ những gian phòng lục giác ngọt ngào của họ và hối hả đi xuống, đi lên cầu thang, được thúc đẩy bởi một sự khao khát hão huyền để tìm ra được Lời xác minh cho riêng họ. Những kẻ hành hương này cãi nhau trong những lối đi hẹp, thốt ra những lời tục tĩu ngu dốt, bóp cổ lẫn nhau trên những bậc thang thần thánh, ném những bản sách giả xuống dưới những ống thông hơi, chính họ bị kéo lê tới cái chết của mình bởi những con người đến từ những vùng đất xa xôi. Số khác thì phát điên… Những cuốn Lời xác minh thực là tồn tại (tôi đã từng thấy hai cuốn trong số chúng, bàn về những con người trong tương lai, những con người có lẽ không phải là sản phẩm tưởng tượng), nhưng những người đang truy tìm chúng không nhớ rằng cơ hội của việc tìm kiếm cuốn Lời xác minh dành cho riêng anh ta, hay là một phiên bản dối trá nào đó, được coi như là con số không

Vào cùng thời kì đó, cũng có hi vọng rằng những bí ẩn nền tảng của nhân loại – nguồn gốc của Thư viện và của thời gian – có thể sẽ được hé lộ. Trong toàn bộ những khả dĩ thì những bí ẩn quan trọng đó thật sự có thể được giải thích bằng ngôn từ; nếu ngôn ngữ của các vị triết gia không đủ, thì Thư viện muôn hình ắt hẳn sẽ tạo ra một thứ ngôn ngữ phi thường mà người ta cần đến, cùng với những từ ngữ và ngữ pháp của ngôn ngữ đó. Trong suốt bốn thế kỉ, con người đã lùng sục những gian phòng lục giác… Có những kẻ tìm kiếm chính thức, “những kẻ dò hỏi”. Tôi đã từng thấy họ làm nhiệm vụ của mình: họ đến một gian phòng nào đó, người mệt lả đi, họ nói về cái cầu thang mà gần như giết chết họ – vì thiếu đi một vài bậc thang – họ nói với người thủ thư về những gian phòng và những cái cầu thang, và đôi lúc, họ lấy cuốn sách gần nhất, lướt nhanh các trang sách, đi tìm những ngôn từ ô nhục và hèn hạ. Rõ ràng là không ai mong đợi sẽ khám phá ra bất kì điều gì.

Theo lẽ tự nhiên thì tinh thần lạc quan thái quá được tiếp theo sau bởi sự suy sụp tinh thần quá mức. Điều chắc chắn rằng một kệ sách nào đó tại một gian phòng lục giác nào đó có chứa những cuốn sách giá trị, tuy vậy những cuốn sách quí giá đó mãi mãi nằm ngoài tầm với, và gần như là không thể kham nổi. Một nhóm người báng bổ thần linh đề nghị rằng việc tìm kiếm bị gián đoạn  và rằng  những cuốn sách chuẩn mực đã được tạo ra, nhờ vào một dịp may bất ngờ không thể tưởng được. Những người có thẩm quyền bị buộc phải ban hành những điều lệnh nghiêm khắc. Nhóm người kia biến mất, nhưng vào thời thơ ấu của mình thì tôi đã từng thấy một ông già trong suốt quãng thời gian dài giấu trong nhà vệ sinh những chiếc đĩa tròn kim loại và một chiếc hũ xí ngầu đang bị cấm, bắt chước một cách thiếu sức sống cái vô trật tự của thần linh.

Những người khác, tiếp tục giải quyết việc tìm kiếm theo cách ngược lại, thì nghĩ rằng điều đầu tiên phải làm là loại trừ đi toàn bộ những cuốn sách vô giá trị. Họ sẽ xộc vào những gian phòng lục giác, đưa ra những chứng nhận mà không phải lúc nào cũng sai, lật nhanh các trang sách một cách ghê tởm và kết tội toàn bộ những dãy tường đầy sách. Cơn thịnh nộ vô hại đầy kham khổ đã làm cho hàng triệu quyển sách mất đi một cách vô nghĩa. Tên của họ ngày nay bị người ta ghét vô cùng, nhưng những ai đau buồn về “những báu vật” bị tiêu huỷ trong cơn hoảng loạn đó đã bỏ sót hai sự kiện vốn được thừa nhận rộng rãi: Một, rằng Thư viện rộng mênh mông đến nỗi bất kì sự cắt giảm nào thực hiện bởi bàn tay con người ắt hẳn đều ở mức cực nhỏ. Và điều hai, rằng mỗi cuốn sách là độc nhất và không thể thay thế, nhưng (bởi vì Thư viện là toàn vẹn) luôn có hàng trăm ngàn những bản sao chưa hoàn hảo – những cuốn khác biệt không hơn một kí tự, hay một dấu phẩy. Mặc cho ý kiến chung thế nào, tôi dám đoan chắc rằng hậu quả từ những tổn thất do người Thanh giáo gây nên đã được thổi phồng bởi nỗi khiếp sợ được tạo ra bởi cũng những kẻ cuồng tín kia. Họ bị thúc đẩy bởi sự sốt sắng hướng về thần thánh, để vươn tới được – một ngày nào đó, nhờ nỗ lực không ngừng – những cuốn sách của Gian phòng Đỏ thẫm – những cuốn nhỏ hơn những cuốn sách tự nhiên, những cuốn với quyền năng tối thượng, được minh hoạ tranh ảnh, và đầy ma lực.

Chúng tôi cũng có biết về một sự mê tín khác từ thời kì đó: niềm tin về cái có tên gọi là Người-của-Sách. Trên một kệ sách nào đó ở một gian phòng nào đó, người ta lí giải rằng phải tồn tại một cuốn sách làm công thức và là một cuốn tập hợp toàn bộ những cuốn khác, và một người thủ thư nào đó ắt hẳn đã xem xét cuốn sách đó; người thủ thư này có vai trò tương tự như chúa trời. Trong ngôn ngữ của khu vực này vẫn còn có những dấu vết của nhóm người tôn thờ người thủ thư của thời xa vắng. Nhiều người đã thực hiện việc tìm kiếm Ngài. Trong suốt hàng trăm năm qua, con người khai thông mọi con đường khả dĩ – và mọi con đường đều vô ích. Làm thế nào mà người ta sẽ định ra được vị trí của gian phòng bí mật được tôn thờ mà Ngài trú ẩn? Ai đó đưa ra ý tìm kiếm bằng cách hồi qui lại: Để xác định vị trí cuốn sách A, đầu tiên tham khảo cuốn B vốn sẽ cho biết cuốn A có thể được tìm thấy ở nơi đâu; để xác định vị trí cuốn B, đầu tiên tham khảo cuốn C, và cứ thế, cho đến vô tận… Trong những việc mạo hiểm như thế này tôi đã hoang phí và tiêu tốn những năm tháng đời mình. Tôi không thể nghĩ là không thể xảy ra chuyện có một cuốn sách toàn vẹn [3] như thế ở trên một cái kệ nào đó trong cõi vũ trụ. Tôi cầu nguyện đến những vị chúa trời bí ẩn mà một người nào đó – thậm chí chỉ một người đơn lẻ, trong hàng chục thế kỉ trước – đã nghiên cứu và đọc cuốn sách đó. Nếu danh dự và sự thông tuệ và niềm vui của việc đọc như thế không phải là của chính tôi, thì cứ để chúng dành cho những người khác. Cứ để thiên đàng tồn tại, dù cho có để chỗ của chính tôi ở địa ngục. Hãy để tôi bị tra tấn và bị đánh đập và bị tiêu huỷ đi, nhưng hãy để ở kia một khoảnh khắc, một sinh vật, mà tại đó Thư viện rộng lớn của các người có thể tìm thấy cách chứng tỏ tính đúng đắn của nó.

Những kẻ nghịch đạo thì cho rằng qui luật trong Thư viện không phải là “điều có ý nghĩa”, mà là “điều vô nghĩa” và rằng “tính duy lí” (thậm chí cả sự khiêm nhường, tính mạch lạc thuần tuý) gần như là một ngoại lệ huyền diệu. Tôi biết họ nói đến “một Thư viện sôi nổi, có những cuốn sách ngẫu nhiên thường xuyên đe doạ sẽ biến hoá thành những cuốn khác, để chúng khẳng định mọi thứ, phủ nhận mọi điều, làm mọi người lúng túng, kinh ngạc và làm mọi thứ rối rắm lên, như một vị thần điên cuồng và ảo mộng nào đó.” Những ngôn từ đó, không chỉ tuyên bố mà còn minh hoạ cho sự vô trật tự, chứng tỏ, như ai cũng thấy, sở thích tởm lợm và sự ngu dốt cùng cực của những kẻ nghịch đạo. Vì trong khi Thư viện chứa toàn bộ những cấu trúc ngôn từ, toàn bộ các biến thể đuợc hình thành từ hai mươi lăm biểu tượng dùng làm chính tả, nó bao hàm không phải chỉ một phần vô nghĩa tuyệt đối nằm đơn lẻ. Sẽ là vô ích khi nhận thấy rằng cuốn sách tinh tế nhất trong tất cả các gian phòng lục giác do chính tôi điều hành có nhan đề Combed Thunder, trong khi cuốn khác có tựa là The Plaster Cramp, và cuốn khác là Axaxaxas mlö. Những cụm từ đó, đầu tiên rõ ràng là không liền lạc nhau, không nghi ngờ gì nữa rằng chúng nhạy cảm với “cách đọc” theo lối mật mã hay theo lối trùng ngôn; cách đọc đó, cách biện minh cho trật tự và sự tồn tại của những ngôn từ kia, bản thân nó là ngôn từ và, theo giả thuyết, đã được chứa ở đâu đó trong Thư viện rồi. Không có sự kết hợp các kí tự nào mà người ta có thể tạo ra – dhcmrlchtdj, ví dụ vậy – những kí tự như thế thì Thư viện thần thánh không tiên tri được và những kí tự như thế trong một hay nhiều hơn những ngôn ngữ bí mật của nó không che giấu được một ý nghĩa tệ hại. Không một âm tiết nào người ta có thể phát ngôn ra mà không bị lấp đầy bởi tính mềm yếu và nỗi kinh hoàng, và âm tiết đó, bằng một trong những ngôn ngữ kia, không phải là cái tên gọi quyền năng của chúa trời. Phát ngôn chính là rơi vào sự trùng ngôn. Lá thư dông dài, vô dụng này đã tồn tại ở một trong ba mươi quyển của năm kệ sách tại một trong vô số những gian phòng lục giác – lời phản bác của nó cũng tồn tại kiểu y như vậy. (Một lượng n các ngôn ngữ khả dĩ vận dụng cùng một kho ngữ vựng; theo một số ngôn ngữ trong số chúng, thì biểu tượng “thư viện” sở hữu một định nghĩa đúng “một hệ thống các gian phòng lục giác có tính vĩnh hằng, tồn tại muôn nơi,” trong khi một thư viện – một vật – là một ổ bánh mì hay một kim tự tháp hay một thứ gì đó khác, và sáu từ ngữ vốn để định nghĩa thư viện bản thân chúng cũng có những định nghĩa khác. Bạn là người đọc tôi – bạn có chắc là bạn hiểu ngôn ngữ của tôi?)

Cách hình thành ngôn từ có phương pháp làm tôi xao lãng khỏi hoàn cảnh thực tại của nhân loại. Điều chắc chắn rằng mọi thứ đều được viết ra cả rồi đã phủ nhận chúng tôi hoặc khiến chúng tôi thành những bóng ma. Tôi biết những khu vực ở đó những thanh niên nằm phủ phục trước sách vở và giống như những kẻ hoang dã họ hôn lên những trang sách, mặc dù họ không thể đọc được một kí tự nào. Những nạn dịch, những xung đột dị giáo, những chuyến hành hương vốn không thể tránh khỏi việc bị suy đồi trở thành những vụ cướp bóc, đã làm tổn hại đến dân số. Tôi tin tôi đã đề cập đến những vụ tự tử, vốn càng lúc càng thường xuyên xảy ra hơn theo năm tháng. Tôi có lẽ bị cái tuổi già và nỗi sợ của chính mình làm mê muội đi, nhưng tôi ngờ rằng chủng người – những chủng loài duy nhất – đang đứng mấp mé sự tuyệt chủng, tuy vậy với Thư viện – được khai minh, đơn độc, bất tận, bất động tuyệt đối, được trang bị bởi những cuốn sách quí giá, vô nghĩa, liêm khiết, và bí ẩn – sẽ tồn tại tiếp được.

Tôi vừa mới viết ra từ “bất tận”. Tôi đã không bao gồm tính từ đó chỉ vì thói quen hùng biện; tôi nói rõ rằng thật không phải là vô lí khi nghĩ rằng thế giới là bất tận. Những ai tin nó có những giới hạn sẽ lí thuyết hoá rằng ở một nơi hay ở những nơi xa xôi nào đó những hành lang và những cầu thang và những gian phòng lục giác có thể kết thúc mà không ai có thể hiểu được – vốn là điều lố bịch. Và dù vậy những ai hình dung ra thế giới như là bất tận thì lại quên rằng số lượng sách khả dĩ không ở mức như vậy. Tôi sẽ đủ can đảm để đề nghị giải pháp này cho vấn đề cổ xưa: Thư viện là vô hạn nhưng có chu kì. Nếu một kẻ lữ hành bất diệt nên làm chuyến hành trình theo bất kì hướng nào, anh ta sẽ tìm thấy sau những thế kỉ dài đăng đẵng rằng những quyển sách như nhau được lặp lại theo cùng một sự vô trật tự – mà sẽ trở thành trật tự: đấng Trật tự. Nỗi cô đơn của tôi được an ủi nhờ vào niềm hi vọng tao nhã kia. [4]

Mar del Plata, 1941

Chú thích: (của dịch giả tiếng Anh và của tác giả)

[1] Bản thảo nguyên gốc không có những con số lẫn những chữ cái viết hoa; dấu câu chỉ giới hạn ở dấu phẩy và dấu chấm. Hai dấu này, với khoảng trắng, và với hai mươi hai chữ cái làm thành hai mươi lăm biểu tượng vừa đủ mà người tác giả vô danh của chúng ta đang đề cập tới [Ghi chú của dịch giả tiếng Anh]

[2] Vào thời xưa, có một người đàn ông cho mỗi ba gian phòng lục giác. Tự tử và bệnh phổi đã tàn phá tỉ lệ này. Một kí ức đau buồn không thể cất thành lời: Tôi thỉnh thoảng đi du hành suốt mấy đêm, dọc theo các hành lang và những cầu thang bóng lưỡng, mà không gặp phải một người thủ thư nào. [Nguyên chú của tác giả]

[3] Tôi lặp lại: Để một cuốn sách tồn tại, thì nó cần phải là một cuốn sách có thể có được. Chỉ mỗi sự bất khả bị loại trừ ra. Ví dụ, không một cuốn sách nào cũng là một cầu thang, mặc dù không nghi ngờ được những cuốn sách bàn luận và phủ nhận và chứng minh sự khả dĩ đó, và những cuốn khác có cấu trúc tương ứng với cấu trúc của một chiếc cầu thang.

[4] Letizia Alvarez xứ Toledo nhận thấy rằng Thư viện rộng lớn kia là thứ vô dụng; nói một cách khắt khe, toàn bộ những thứ cần thiết là một quyển đơn lẻ, với kích cỡ thông thường, được in theo cỡ chữ chín hoặc mười, quyển sách này sẽ bao gồm một lượng vô tận những trang giấy mỏng manh vô tận. (Vào đầu thế kỉ 19, Cavalieri nói rõ rằng mọi cơ thể cứng cáp là sự chồng chất của một lượng vô tận các mặt phẳng.) Việc dùng cuốn sổ tay bọc lụa sẽ không dễ dàng: mỗi trang giấy hiển hiện rõ ràng sẽ mở ra những trang tương tự khác; trang chính giữa vốn không thể hình dung ra sẽ không có chiều ngược lại.

Chuyển ngữ tại Sài-gòn.
Có tham khảo thêm bản Anh ngữ của James E. Irby.
20111114.

Nguồn:

Borges, Jorge Luis. “The Library of Babel.” Jorge Luis Borges: Collected Fictions. Trans. Andrew Hurley. New York: Penguin, 1999.

https://chiecnon.wordpress.com/2011/11/14/jorge-luis-borges-thu-vien-babel/

Literature Văn học Mỹ Latinh

Jorge Luis Borges – Aleph

(K.H. dịch từ bản Anh ngữ “The Aleph” của Norman Thomas di Giovanni)

Hỡi Thượng đế! Ta có thể bị giới hạn trong một cái vỏ hạt, mà vẫn coi mình như vì Vua của Khoảng không vô tận…
HAMLET, II, 2

Nhưng họ sẽ dạy ta rằng Vĩnh hằng là trạng thái Tĩnh tại của Hiện thời, một Nunc-stans (theo cách gọi của các Học trường); điều mà họ cũng như bất kì ai khác đều không hiểu, không hơn việc họ có thể là một Hic-stans cho cái Vô tận kì vĩ của Trú xứ.
LEVIATHAN, IV, 46

Buổi sáng tháng Hai đổ lửa Beatriz Viterbo qua đời sau khi vật lộn với cơn bi thống không một khắc khoan nhượng cho sự tự thương hại hay sợ hãi, tôi để ý thấy những tấm bảng trên vỉa hè quanh quảng trường Constitution đang quảng bá vài nhãn hiệu thuốc lá mới khác của Mĩ. Sự thật khiến tôi đau lòng, tôi nhận ra vũ trụ thênh thang và không ngừng rộng mở đã trôi tuột khỏi cô ấy, và sự thay đổi mong manh này là khởi đầu của một chuỗi vô tận. Vũ trụ có thể thay đổi nhưng mình thì không, tôi thầm nghĩ trong thoáng hư ảo ưu sầu. Tôi cảm nhận được điều đó mỗi khi lòng tận tuỵ vô ích của mình gây muộn phiền cho cô; giờ cô đã chết, tôi có thể dâng trọn cả bản thân mình cho kí ức về cô, tuy vô vọng nhưng cũng không bẽ bàng. Tôi còn nhớ ngày thứ ba mươi của tháng Tư là sinh nhật cô; hôm ấy việc ghé thăm nhà cô trên phố Garay và gửi lời thăm hỏi đến cha cô và Carlos Argentino Daneri, anh họ của cô, xem ra là một hành động không thể trách cứ và có lẽ cũng là điều không thể tránh khỏi của phép lịch sự. Một lần nữa tôi lại có thể được chờ đợi trong ánh sáng chập choạng của căn phòng nhỏ ngổn ngang những bản vẽ, một lần nữa tôi lại có thể chú tâm vào những chi tiết trong nhiều tấm ảnh của cô: Beatriz Viterbo sơ lược và trong đủ sắc thái; Beatriz đeo một chiếc mặt nạ, trong lễ hội Carnival năm 1921; Beatriz trong Giáo đoàn đầu tiên của mình; Beatriz trong ngày cưới của cô với Roberto Alessandri; Beatriz sau khi li hôn không lâu, trong một bữa tiệc trưa tại Turf Club; Beatriz tại một khu nghỉ dưỡng ven biển ở Quilmes cùng với Delia San Marco Porcel và Carlos Argentino; Beatriz với chú chó Bắc-kinh được Villegas Haedo tặng; Beatriz, nhìn thẳng và chếch ba phần tư, đang mỉm cười, một tay đặt lên cằm… Tôi có thể không bị buộc phải biện bạch cho sự hiện diện của mình như ngày xưa bằng việc khiêm tốn gửi tặng những cuốn sách – những cuốn sách với những trang mà rốt cuộc tôi đã tìm cách loại bỏ từ sớm, cũng như không hề phát hiện ra rằng, mấy tháng sau đó, chúng vẫn cứ chỏng chơ chưa từng được lật mở.

Beatriz Viterbo qua đời năm 1929. Từ đó tới nay, tôi chưa để bất cứ ngày thứ ba mươi của tháng Tư nào trôi qua mà không viếng thăm nhà cô. Tôi thường có mặt đúng bảy giờ mười lăm phút và lưu lại đó khoảng hai mươi phút. Mỗi năm, tôi đến trễ hơn một chút và lưu lại lâu hơn một chút. Năm 1933, một trận mưa như trút đã trở thành đồng minh của tôi, họ buộc phải mời tôi ở lại dùng bữa tối. Rất tự nhiên, tôi đã tranh thủ được tiền lệ may mắn ấy. Năm 1934, tôi ghé thăm, vừa hơn tám giờ, với một trong những cái bánh Santa Fe rắc đường cỡ lớn, và như một lẽ tự nhiên tôi đã ở lại ăn tối. Cứ như vậy, qua những dịp kỉ niệm ảo não và gợi tình phù phiếm này, tôi dần lấy được lòng tin của Carlos Argentino Daneri.

Beatriz cao, yếu ớt, hơi khòm; dáng đi của cô (như một nghịch lí) mang vẻ gì đó duyên dáng vụng về, một dấu hiệu của nỗi thấp thỏm. Carlos Argentino sắc diện hồng hào, dư cân, tóc xám, nét mặt sáng. Anh giữ ghế thứ yếu trong một thư viện không thể đọc được nằm ngoài rìa phía nam Buenos Aires. Anh độc đoán nhưng cũng không mấy ấn tượng. Chỉ tới gần đây, anh mới tận dụng được những buổi tối và các kì nghỉ của mình để ở lại nhà. Giữa khoảng giao của hai thế hệ, chữ “S” tiếng Ý và phong vị Ý vẫn sống trong anh. Hoạt động thần kinh của anh vẫn diễn tiến, thâm cảm, xa xăm, và – tất cả trong tất cả – vô nghĩa. Anh chìm đắm trong những điều tương đồng vô vị và đắn đo tầm thường. Anh (cũng như Beatriz) sở hữu đôi bàn tay rộng, đẹp, đường nét tinh tế. Dường như anh từng bị ám ảnh bởi Paul Fort trong vài tháng – vì những bản ballad của ông ta thì ít mà phần nhiều là vì ý tưởng về một đỉnh cao danh vọng. “Ông ấy là Hoàng tử của các thi sĩ,” Daneri cứ lặp đi lặp lại một cách mê muội. “Anh có thể đắc ý coi thường – nhưng không, ngay cả mũi nhọn thâm độc nhất của anh cũng không thể làm xây xước được ông ta.”

Ngày thứ ba mươi của tháng Tư, năm 1941, cùng với cái bánh rắc đường, tôi tự ban cho mình thêm một chai cognac Argentina. Carlos Argentino cũng nhấm thử, rồi tấm tắc rằng nó “thú vị”, và sau vài ngụm, bắt đầu sa vào một bài tán tụng của con người hiện đại.

“Tôi nhìn thấy ông ấy,” anh nói với vẻ thích chí kì quái, “trong điện thờ nội tâm ông, như thể trong toà tháp lâu đài ông, được trang bị điện thoại, máy điện tín, máy thu âm, máy bộ đàm, màn ảnh, máy chiếu, sách thuật ngữ, lịch trình, sổ tay, bản tin…”

Anh phụ chú thêm rằng với một người được trang bị đầy đủ thì chuyến du hành thực tế trở nên vô ích. Thế kỉ hai mươi của chúng ta đã lộn ngược câu chuyện về Mohammed và ngọn núi; ngày nay, ngọn núi đã hoá thành Mohammed thời hiện đại.

Những ý tưởng của anh có vẻ ngô nghê đối với tôi, quá sáo rỗng và khoa trương, đó là những ý tưởng mà có lần tôi đã liên kết với văn chương và thắc mắc vì sao anh không viết chúng ra. Như đã đoán trước, anh đáp rằng mình đã hoàn thành việc đó – rằng những ý tưởng này, và một số khác ít ấn tượng hơn, đã tìm được chỗ đứng của chúng trong phần Proem, hoặc Augural Canto, hoặc, đơn giản hơn, trong phần Prologue Canto của bài thơ mà anh đã sáng tác suốt nhiều năm trời, đơn độc, không công khai, không phô phang ầm ĩ, chỉ được nuôi dưỡng bởi hai chất liệu song sinh phổ quát là công việc và sự cô đơn. Trước hết, anh nói, anh mở cửa xả cơn lũ tuổi thơ mình; sau đó, cầm công cụ lên, anh đãi lọc chúng. Bài thơ được đặt tên là Trái đất; nó gồm một bản mô tả chi tiết hành tinh này, và, đương nhiên, không hề thiếu những điều sai lạc sinh động cùng những khẩu ngữ trơ tráo.

Tôi yêu cầu anh đọc lên một đoạn, chỉ một đoạn ngắn thôi. Anh mở ngăn kéo bàn viết, lôi ra một xấp giấy dày – những tờ của một tập lớn chưa in có đầu đề là tên thư viện Juan Crisostomo Lafinur – và, bằng giọng ngân nga thoả mãn, anh ngâm:

Mắt tôi, như người Hi-lạp, đã biết đến những thành đô và danh tiếng con người,
Những công trình, những ngày sáng tan vào màu hổ phách;
Tôi không tráo chân lí cũng không giả danh xưng –
Chuyến ra khơi tôi trải… autour de ma chambre (quanh căn hầm mình).

“Ở bất kì góc độ nào, quả thực là một khổ thơ thú vị tuyệt vời,” anh nói, gần như phán. “Dòng đầu đã dành được lời khen của một vị giáo sư, nhà hàn lâm, và là một người Hellen – chưa kể đó còn là một học giả tiềm năng, một nhân tố đáng kể của công chúng. Dòng thứ hai tuôn trào từ Homer tới Hesiod (sự tôn vinh hào phóng, ngay từ khi bắt đầu, dành cho vị tổ phụ của thơ ca mô phạm), không quên làm trẻ hoá một tiến trình có gốc rễ quay về lại Thánh-kinh – liệt kê, tổng hoà, kết tụ. Dòng thứ ba – baroque? suy đồi? hay một ví dụ của sự sùng bái hình thức thuần tuý? – gồm hai nửa dòng thơ cân bằng. Dòng thứ tư, song ngữ chân thực, đoan chắc cho tôi sự trở lại dạt dào mọi cảm xúc tâm hồn với những phúc lạc của niềm vui tuyệt đối. Nói cho công bằng, tôi nên đề cập tới nhịp điệu tiểu thuyết ở dòng thứ hai và thứ tư, và về sự uyên bác đã cho phép tôi – không một dấu hiệu thông thái rởm nào! – đưa vào bốn dòng trên ba ngụ ý thâm sâu bao trùm ba mươi thế kỉ gói gọn trong văn chương – đầu tiên là Odyssey, thứ hai là Tác phẩm và Ngày, và thứ ba là khúc bagatelle bất diệt truyền lại cho chúng ta qua ngòi bút vui nhộn của một người vùng Savoy, Xavier de Maistre. Một lần nữa tôi nhận ra rằng nghệ thuật hiện đại đòi hỏi phải có chất nhựa thơm của tiếng cười, khúc scherzo. Hiển nhiên, Goldoni nắm giữ sân khấu!”

Anh còn đọc thêm cho tôi nhiều khổ thơ khác, mỗi khổ đều khiến anh ưng ý và khơi mở được những bài diễn giải dài dòng của mình. Chúng không có gì đáng chú ý. Thậm chí tôi còn không rõ chúng có tệ hơn khổ đầu hay không. Sự chuyên tâm, nhẫn nại, và ngẫu nhiên đã vận vào trong lối viết; tuy vậy, tôi nhận thấy công trình thực sự của Daneri không nằm trong thi ca mà là ở phát kiến của anh về những nguyên do vì sao thi ca xứng đáng được ca tụng. Đương nhiên, giai đoạn hai của sự nỗ lực đã làm thay đổi lối viết trong mắt anh, chứ không phải trong nhãn quan người khác. Cách diễn giải của Daneri là quá lố, nhưng cái tiếng ong ong chết người trong đầu óc qui củ của anh có xu hướng xoa dịu và giảm nhẹ sự quá lố ấy.*

(* Trong hồi ức của tôi cũng có vài dòng mỉa mai trong đó anh công kích những thi sĩ tồi một cách không thương tiếc. Sau khi buộc tội họ đã khoác lên những bài thơ một thứ giáp trụ của học thức, tiếng đập vô ích của những đôi cánh vô dụng, anh đúc kết bằng câu này:
Nhưng họ quên mất, than ôi, chân lí đầu tiên – CÁI ĐẸP!
Chỉ nỗi sợ phải sáng tạo ra một đạo quân thù địch không nguôi đầy quyền năng mới ngăn được anh (anh đã nói với tôi như vậy) khỏi nỗi sợ hãi khi công bố bài thơ này.)

Chỉ duy nhất một lần trong đời tôi có cơ hội đào sâu mười lăm ngàn câu thơ viết theo thể alexandrine trong Poly-Olbion, một thiên sử thi trắc địa trong đó Michael Drayton đã dày công biên khảo về hệ thực vật, hệ động vật, thuỷ văn học, sơn văn học, lịch sử quân sự và tu viện của Anh-quốc. Tuy vậy, tôi dám chắc rằng tác phẩm tuy hạn chế nhưng đồ sộ này vẫn đỡ nhàm chán hơn cái công trình tương tự của Carlos Argentino. Daneri có ý định đưa vào bài thơ toàn bộ diện mạo hành tinh này, và, vào năm 1941, anh đã cử người đến nhiều vùng đất ở bang Queensland, cách dòng chảy chính con sông Ob khoảng một dặm, đến một mỏ khai thác khí gas ở phía bắc Veracruz, đến những cửa tiệm nhộn nhịp nhất Buenos Aires khu giáo phận Conception, đến biệt thự của Mariana Cambaceres de Alvear trong địa hạt Belgrano khu vực thủ đô Argentina, và đến khu nhà tắm kiểu Thổ-nhĩ-kì cách công viên thuỷ sinh Brighton danh tiếng không xa. Anh đọc cho tôi những đoạn dài đứt hơi trong phần nói về nước Úc, rồi dừng tại một chỗ để tán dương một từ do chính anh đúc ra, cái màu “trắng xanh”, mà anh cảm thấy “thực sự gợi nhắc về bầu trời, một yếu tố tối quan trọng của quang cảnh đại lục Dưới Sâu”. Nhưng những vần thơ sáu âm tiết uể oải thiếu sinh khí này lại vắng luôn cả sự kích thích quen thuộc của cái gọi là Augural Canto. Tới gần nửa đêm, tôi bỏ ra về.

Qua hai Chủ nhật sau, Daneri gọi điện cho tôi – có lẽ đó là lần đầu tiên trong đời anh. Anh gợi ý rằng chúng tôi sẽ gặp nhau vào lúc bốn giờ để “uống cocktail ở phòng bar bên cạnh, nơi Zunino và Zungri cấp tiến – hai vị chủ khu nhà tôi đang ở, hẳn anh còn nhớ – đón tiếp công chúng. Đó là nơi anh sẽ thực sự muốn tìm hiểu.”

Dù muốn từ chối hơn nhận lời, tôi vẫn đồng ý. Ở đó khó mà tìm được một bàn. “Phòng bar”, hiện đại một cách tàn nhẫn, chỉ kém xấu xí hơn tôi hình dung một chút; tại mấy bàn gần đó, những vị khách phấn khích đang trò chuyện không kịp thở về các khoản mà Zunino và Zungri đã đổ vào đồ đạc tư trang mà không một giây đắn đo về giá cả. Carlos Argentino làm bộ ngạc nhiên về những thứ khác hoặc về cách bố trí ánh sáng (tôi cảm thấy đó là điều anh quen thuộc), rồi nói với tôi bằng giọng pha chút mỉa mai, “Bất đắc dĩ, anh sẽ phải thừa nhận một thực tế rằng những cơ ngơi giúp họ giữ vững được vị thế của mình hãy còn xa vời lắm trong ánh mắt công chúng.”

Rồi anh đọc lại cho tôi bốn hay năm đoạn khác trong bài thơ. Anh đã chỉnh sửa chúng theo nguyên tắc phô bày đến từng chữ yêu dấu của mình: từ “xanh” ban đầu đã khá ổn, nhưng giờ anh lại đắm chìm vào “thiên thanh”, “da trời”, và “xanh thẫm”. Chữ “màu sữa” đối với anh quá đơn giản; theo chiều hướng lột tả say sưa một lán trại nơi lông cừu được gột sạch, anh chọn những từ như “trắng sữa”, “đục sữa”, và thậm chí tạo ra luôn một từ mới – “ngà sữa”. Sau đó, anh thẳng thừng lên án chứng điên hiện đại của chúng ta là đặt lời đề tựa cho những cuốn sách, “một mưu đồ đã được Hoàng tử xứ Wits dựng lên để tỏ ý khinh miệt trong lời mở đầu thanh tao choQuixote”. Tuy nhiên, anh thừa nhận rằng với đoạn đầu trong tác phẩm mới của mình thì một lời đề tựa gây được sự chú ý có thể sẽ minh chứng cho giá trị của tác phẩm – “sự tấn phong được đóng triện bởi một bàn tay văn chương danh giá”. Anh nói tiếp rằng mình đang cân nhắc việc công bố những đoạn canto đầu tiên của bài thơ. Sau đó tôi bắt đầu hiểu ra mục đích của cú điện thoại không mong đợi kia; Daneri sẽ yêu cầu tôi đóng góp một lời đề tựa cho cái mớ hỗn tạp rởm đời của anh. Nỗi sợ của tôi trở nên vô căn cứ; Carlos Argentino vừa cảm phục vừa ganh tị cho rằng chắc chắn mình không quá sai lầm khi dùng chữ “thuần nhất” để đánh giá uy danh lẫy lừng của Alvaro Melian Lafinur, con người của những con chữ, anh nhấn mạnh, người sẽ rất vinh hạnh tốc kí vài từ mở màn đầy quyến rủ cho bài thơ. Để tránh bị ô danh và trục trặc, anh khuyến cáo tôi nên làm người phát ngôn cho hai trong số những phẩm tính không thể bàn cãi của tập thơ – tính hoàn hảo và tính khoa học – “trong khu vườn rộng lớn của những ẩn dụ, của những phép tu từ diễn ngôn, của nhã tính, không có chỗ cho bất kì một chi tiết nào không nghiêm cẩn đề cao sự thật dù là nhỏ nhất”. Anh nói thêm rằng Beatriz cũng đã từng rất thân với Alvaro.

Tôi đồng ý – đồng ý một cách hào phóng – và trình bày rằng vì uy tín tôi sẽ không bắt chuyện với Alvaro suốt ngày sau đó, thứ Hai, và sẽ chờ đến thứ Năm, khi tất cả mọi người cùng ăn tối thân mật theo thông lệ của những cuộc gặp câu lạc bộ Các nhà văn. (Không có bữa ăn tối nào được tổ chức, nhưng đây là một sự sắp đặt để những cuộc gặp chắc chắn diễn ra vào các ngày thứ Năm, thời điểm Carlos Argentino Daneri có thể kiểm tra lại những bài viết hàng ngày, và củng cố thêm chút thực tế vào lời hứa của tôi.) Tôi nói, nửa tiên liệu nửa thận trọng, rằng trước khi bắt tay viết lời đề tựa tôi cần phải phác thảo sơ kế hoạch cho việc này. Sau đó chúng tôi chào tạm biệt nhau.

Về phần Bernardo de Irigoyen, tôi đã xem lại một cách công bằng nhất có thể các phương án cho mình. Đó là: a) trò chuyện với Alvaro, nói với anh rằng người anh họ của Beatriz (lời giãi bày êm dịu cho phép tôi nhắc tên cô) vừa pha chế ra một bài thơ dường như phác thảo được tới vô tận những tạp âm và hỗn độn khả hữu; b) không nói bất kì một lời nào với Alvaro. Tôi đã đoán được rằng sự lười nhác của mình sẽ chọn phương án b.

Nhưng điều đầu tiên trong buổi sáng thứ Sáu là tôi bắt đầu lo lắng về cái điện thoại. Điều này làm tổn thương tôi vì cái thiết bị đó từng phát ra giọng nói bất khả vãn hồi của Beatriz, giờ đây đã chìm sâu, như đã biến thành món đồ chứa đơn thuần cho sự vô nghĩa và có lẽ cả sự phản kháng giận dữ của một Carlos Argentino Daneri đầy giả trá. May mắn thay, không có chuyện gì xảy ra – ngoại trừ cảm giác khó chịu âm ỉ do con người ấy gây nên, kẻ đã yêu cầu tôi thực hiện giúp hắn một sứ mệnh tao nhã rồi sau đó bỏ mặc tôi.

Dần dà, cái điện thoại đã trở nên bớt đáng sợ, nhưng vào một ngày trước khi kết thúc tháng Mười, nó đã reng, Carlos Argentino đang ở đầu dây bên kia. Anh quá bối rối, đến mức ban đầu tôi đã không nhận ra đó là giọng anh. Đau đớn và giận dữ, anh lắp ba lắp bắp rằng hai gã bất kham Zunino và Zungri, với lí do muốn mở rộng “phòng bar” đã trở nên chật chội của họ, sẽ lấy lại ngôi nhà mà anh đang sống, và dỡ bỏ nó.

“Nhà của tôi, ngôi nhà của tổ tiên tôi, ngôi nhà lưu cữu già nua trên phố Garay của tôi!” anh cứ lặp đi lặp lại, tựa hồ quên mất nỗi thống khổ đang hoà trong tiếng nhạc từng lời anh thốt ra.

Không quá khó để cùng anh san sẻ niềm đau. Sau tuổi ngũ tuần, mọi sự đổi thay trở thành một thứ biểu tượng đáng căm ghét về sự thoảng qua của thời gian. Hơn nữa, sự việc lại liên quan đến ngôi nhà mà với tôi nó luôn đại diện cho Beatriz. Tôi cố gắng bày tỏ nỗi luyến tiếc tế vi này, nhưng dường như Daneri không nghe thấy. Anh nói rằng nếu Zunino và Zungri cứ kiên quyết xúc tiến hành động gây thương tổn này, thì tiến sĩ Zunni, luật sư của anh, sẽ ipso facto (đương nhiên) gửi đơn kiện và buộc họ phải đền bù mười lăm ngàn dollar phí tổn bồi thường thiệt hại.

Tên tuổi Zunni gây ấn tượng cho tôi; dù không khôn khéo như Caseros và Tacuari, nhưng bản tính cương nghị cũng đã giúp ông nổi danh như một người già giặn đáng tin cậy. Tôi thắc mắc không biết anh đã thuê Zunni chưa. Daneri nói sẽ gọi điện cho ông ấy vào đầu buổi trưa. Anh do dự, sau đó bằng giọng đều đều vô cảm, chúng tôi giãi bày tâm sự, anh nói rằng để hoàn tất bài thơ, anh không thể rời khỏi ngôi nhà được vì dưới tầng hầm có một Aleph. Anh giải thích rằng Aleph là một trong những điểm chứa đựng mọi điểm khác trong không gian.

“Nó nằm trong tầng hầm bên dưới phòng ăn tối,” anh nói tiếp, quá lo lắng tới mức quên cả thói khoa trương. “Nó là của tôi – của tôi. Tôi khám phá ra nó từ khi còn là một cậu bé, chỉ một mình tôi. Cầu thang dẫn xuống tầng hầm rất dốc nên cô cậu tôi cấm tôi trèo xuống, nhưng tôi từng nghe ai đó nói rằng dưới đó là cả một thế giới. Sau này tôi mới biết thứ họ muốn nói là một trái địa cầu cổ lỗ, nhưng lúc đó tôi lại cho rằng họ đang ám chỉ chính cái thế giới này. Ngày nọ nhân lúc không có ai ở nhà, tôi bí mật leo xuống, nhưng bị trượt té. Khi mở mắt, tôi nhìn thấy Aleph.”

“Aleph?” Tôi lặp lại.

“Đúng, nơi duy nhất trên trái đất có thể nhìn thấy được mọi nơi từ mọi góc độ, mỗi góc độ đều rõ ràng, không có bất kì một sự mơ hồ hay trộn lẫn nào. Tôi giữ kín chuyện này và quay lại đó bất cứ khi nào có cơ hội. Vì hãy còn là một đứa bé nên tôi không biết rằng đặc quyền này được ban tặng để sau này mình có thể làm thơ. Zunino và Zungri sẽ không thể tước đoạt những gì của tôi – không, và ngàn lần không! Với đầy đủ cơ sở pháp lí trong tay, tiến sĩ Zunni sẽ chứng minh rằng Aleph của tôi là không thể sang nhượng.”

Tôi thử dùng lí lẽ với anh. “Nhưng chẳng phải tầng hầm rất tối sao?” Tôi nói.

“Chân lí không thể nào thẩm nhập vào một cái đầu đóng chặt. Nếu mọi nơi trong vũ trụ đều nằm trong Aleph, thì mọi vì sao, mọi ánh đèn, mọi nguồn sáng cũng đều nằm trong đó.”

“Anh hãy đợi ở đó. Để tôi chạy tới xem nó ra sao.”

Tôi gác máy trước khi anh kịp ngăn cản. Tri kiến đầy đủ về một chân lí thỉnh thoảng cho phép ta nhìn thấy sáng tỏ cùng một lúc mọi thứ trước đây từng bị nghi ngờ. Điều này khiến tôi kinh ngạc không chút hồ nghi vì tới thời điểm đó tôi mới nhận ra Carlos Argentino là một kẻ điên, cũng như tất cả những người trong dòng họ Viterbo, cho đến khi người ta chợt nhận ra sự thật. Beatriz (như tôi thường tự nhủ) là một phụ nữ, một đứa trẻ, có năng lực thấu thị thần bí, nhưng mơ màng, xao lãng, khinh bạc, và một chút tàn nghiệt bên trong, có lẽ chúng khơi gợi một lời giải đoán mang tính bệnh lí. Chứng điên của Carlos Argentino khoả lấp tôi trong niềm hân hoan hằn học. Tận cùng sâu thẳm, chúng tôi ghê tởm nhau.

Trên phố Garay, cô giúp việc bảo tôi vui lòng đợi. Chủ cô, như thường lệ, đang ở dưới tầng hầm rửa ảnh. Trên cỗ dương cầm bị bỏ phế, cạnh cái lọ hoa lớn rỗng không, là tấm ảnh lớn Beatriz đang mỉm cười (phi thời hơn là thuộc về quá vãng), với màu sắc cầu kì. Không ai nhìn thấy chúng tôi; trong nỗi bồi hồi xúc động, tôi tiến lại gần bức chân dung và nói, “Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz yêu dấu, Beatriz đã vĩnh viễn ra đi, anh đây, Borges đây.”

Mấy giây sau, Carlos bước vào. Anh nói bằng giọng lãnh đạm. Tôi biết trong đầu anh hiện giờ không có gì khác ngoài chuyện mất Aleph.

“Một li cognac-tinh-thần trước đã,” anh nói, “sau đó anh sẽ trèo xuống tầng hầm. Tôi cảnh báo trước, rằng anh sẽ phải nằm ngửa, người duỗi thẳng. Bóng tối hoàn toàn, bất động hoàn toàn, và chắc chắn phải điều tiết mắt. Từ trên sàn, đôi mắt anh phải tập trung nhìn vào bậc thang thứ mười chín. Khi rời đi, tôi sẽ hạ cửa sập xuống và rồi sau đó chỉ còn lại mình anh. Anh không được hoảng sợ các loài gặm nhấm – tôi biết anh sẽ làm được. Trong vòng một tới hai phút, anh sẽ nhìn thấy Aleph – thế giới vi mô của các nhà luyện đan và các đạo sĩ Kabbalah, người bạn lẫy lừng chân chính của chúng ta, cái multum in parvo (vô vàn trong nhỏ xíu)!

Khi vào đến phòng ăn tối, anh nói thêm, “Nếu anh không thấy nó, thì tất nhiên là do anh thiếu năng lực cảm thụ những gì tôi từng nhìn thấy. Bây giờ anh xuống đi. Trong thời khắc ngắn ngủi anh có thể lảm nhảm với mọi ảnh tượng về Beatriz.”

Mệt mỏi với những lời loạn óc của anh ta, tôi nhanh chóng rảo bước. Tầng hầm, tất nhiên rộng hơn các bậc thang đi xuống, tựa như một hố sâu. Mắt tôi lần dò trong bóng tối, tìm kiếm vô vọng trái địa cầu mà Carlos Argentino đã nói. Vài thứ gì như chai lọ rỗng và mấy cái bao vải bạt vứt bừa bộn trong một góc. Carlos cầm một cái bao lên, gấp làm đôi, giữ cố định một điểm, anh căng nó ra.

“Để gối đầu,” anh nói, “hơi xác xơ một chút, nhưng chỉ cần độn cao thêm nửa inch nữa thì anh sẽ chẳng nhìn thấy gì đâu, và kia kìa, đó là chỗ anh sẽ nằm, trong cảm giác ngượng ngùng và lố bịch. Được rồi, bây giờ hãy duỗi thẳng toàn thân ra và đếm từ dưới lên tới bậc thang thứ mười chín.”

Tôi thực hiện đầy đủ các yêu cầu vô lí của anh, sau cùng anh rời đi. Cánh cửa sập được đóng lại một cách cẩn thận. Bóng tối bao trùm hầu như tuyệt đối, mặc dù sau đó tôi phát hiện thấy có một khe nứt nhỏ. Lần đầu tiên tôi ý thức được mối nguy hiểm đang xảy đến: tôi để mình bị nhốt trong một tầng hầm bởi một gã mất trí, sau khi đã nốc cạn một ngụm thuốc độc! Tôi nhận ra bên dưới vẻ tự đắc ra mặt của Carlos là nỗi kinh sợ sâu thẳm chứ không như những gì mình vẫn thường thấy. Để giữ bí mật về chứng điên, để tránh bị người ta phát hiện ra mình điên, Carlos phải thủ tiêu tôi. Tôi cảm nhận được một cú sốc hoảng loạn, và cố ghìm chặt nó bằng tư thế khó chịu này chứ không để bị tê liệt. Tôi nhắm mắt lại – rồi mở mắt. Và tôi nhìn thấy Aleph.

Tôi đã kể đến phần cốt tuỷ không thể diễn tả được của câu truyện. Và đây cũng là lúc bắt đầu nỗi tuyệt vọng của một kẻ viết lách. Mọi ngôn ngữ là một tập hợp các biểu tượng được sử dụng bởi những người có cùng quá khứ. Tuy nhiên, nếu vậy thì liệu tôi có thể chuyển dịch thành lời một Aleph vô hạn mà não trạng lúng túng này khó lòng dung chứa hay không? Những nhà thần bí, đối mặt với cùng một vấn đề, lui về trong các biểu tượng: để biểu trưng cho thượng đế, người Ba-tư nhắc đến một con chim bằng cách nào đó cũng là mọi loài chim; Alanus de Insulis, nhắc đến một khối cầu có tâm nằm ở mọi nơi và chu vi không giới hạn ở bất cứ nơi nào; Ezekiel, nhắc đến một thiên thần tứ diện có thể di chuyển đồng thời ở cả hướng đông và tây, bắc và nam. (Thật không vô nghĩa khi hình dung lại những mối tương quan kì lạ này; chúng mang một số nét có liên hệ với Aleph.) Có lẽ các thần linh đã ban cho tôi một ẩn dụ tương đồng, nhưng sau đó cơ duyên này đã bị uế tạp bởi văn chương, bởi hư cấu. Thật ra, điều tôi muốn thực hiện là bất khả, với bất kì một danh sách của một chuỗi vô tận nào bị kết tội phải trở nên cực nhỏ. Trong khoảnh khắc khổng lồ đơn độc ấy tôi nhìn thấy hàng triệu tấn tuồng đủ cả say mê và khủng khiếp; không gì trong chúng khiến tôi kinh ngạc bằng một thực tế rằng tất cả đều cùng trú ngụ tại một điểm trong không gian mà không hề chồng chập hay hoà lẫn vào nhau. Những gì mắt tôi nhìn thấy là đồng thời, nhưng những gì tôi đang viết ra lúc này sẽ theo một trình tự, vì ngôn ngữ thì liên tiến. Dù sao đi nữa tôi cũng sẽ cố góp nhặt lại tất cả những gì có thể.

Phía sau bậc thang, hướng về bên phải, tôi nhìn thấy một khối cầu óng ánh hầu như sáng loà khôn tả. Ban đầu tôi nghĩ rằng nó đang xoay; sau đó tôi nhận ra chuyển động này thực chất là một ảo ảnh được tạo ra do sự xoay tròn của thế giới mà nó bao trùm. Đường kính của Aleph có lẽ nhỏ hơn một inch, nhưng tất cả không gian đều nằm trong đó, thực tồn và không bị cắt xén. Từng mặt (hãy tạm gọi là mặt phản chiếu) là những mặt vô hạn khi tôi có thể nhìn nó tách bạch từ mọi góc độ trong vũ trụ. Tôi nhìn thấy biển đang dâng trào; tôi nhìn thấy trời rạng và ánh hoàng hôn; tôi nhìn thấy vô số châu Mĩ; tôi nhìn thấy một mạng nhện lấp lánh ánh bạc ở trung tâm một kim tự tháp đen; tôi nhìn thấy một mê cung đã vỡ tan từng mảnh (đó chính là Luân-đôn); tôi nhìn thấy, rất sát, những cặp mắt trường cửu đang theo dõi chính chúng qua tôi như qua một tấm gương; tôi nhìn thấy mọi tấm gương trên trái đất và không một tấm nào phản chiếu tôi; tôi nhìn thấy ở sân sau phố Soler cùng một loại gạch lát mà ba mươi năm trước tôi từng nhìn thấy trước cửa một ngôi nhà ở Fray Bentos; tôi nhìn thấy cơ man nào là nho, tuyết, thuốc lá, vỉa kim loại, hơi nước; tôi nhìn thấy những sa mạc vồng lên trên xích đạo và từng hạt cát của chúng; tôi nhìn thấy một người phụ nữ ở Inverness, người tôi sẽ mãi mãi không quên; tôi nhìn thấy mái tóc rối, dáng cao cao của nàng, tôi nhìn thấy khối ung thư trong bầu ngực nàng; tôi nhìn thấy một vũng bùn đã cạn khô trên vỉa hè, nơi trước đây hẳn đã từng mọc lên một thân cây; tôi nhìn thấy một ngôi nhà nghỉ mát ở Adrogue và bản sao Anh ngữ đầu tiên cuốn Pliny – của Philemon Holland – và cùng một lúc nhìn thấy từng chữ trên từng trang sách (như một cậu bé, tôi thường lấy làm lạ rằng vì sao bầy chữ trong một cuốn sách đóng lại không bò ra và biến mất trong đêm); tôi nhìn thấy ánh tà dương ở Queretaro dường như để phản chiếu sắc màu một đoá hồng ở Bengal; tôi nhìn thấy phòng ngủ quạnh vắng của mình; tôi nhìn thấy một trái địa cầu đặt giữa hai tấm gương đang nhân nó lên vô tận trong một nhà kho ở Alkmaar; tôi nhìn thấy những con ngựa bờm bay dập dờn trên bãi biển Caspi trong buổi sáng tinh mơ; tôi nhìn thấy kết cấu xương tinh xảo của một bàn tay; tôi nhìn thấy những người sống sót trong một cuộc chiến đang gửi đi những tấm bưu ảnh; tôi nhìn thấy một cỗ bài Tây-ban-nha bên trong một cái tủ trưng bày ở Mirzapur; tôi nhìn thấy những cái bóng dương xỉ nghiêng nghiêng trên sàn một ngôi nhà kính; tôi nhìn thấy những con hổ, những piston, bò bison, những đợt thuỷ triều, và những đạo quân; tôi nhìn thấy mọi loài kiến trên hành tinh; tôi nhìn thấy một cái kế thiên của người Ba-tư; tôi nhìn thấy trong ngăn kéo một cái bàn viết là những lá thư mà Beatriz đã viết (và nét chữ viết tay khiến tôi rùng mình) cho Carlos Argentino, dâm tục, tỉ mẩn, và không thể tin nổi; tôi nhìn thấy một đài tưởng niệm mà mình từng tôn thờ trong nghĩa trang Chacarita; tôi nhìn thấy đám bụi và xương mục ruỗng từng một thời là Beatriz Viterbo; tôi nhìn thấy vòng tuần hoàn dòng máu thẫm của chính mình; tôi nhìn thấy sự kết hợp của tình yêu và sự vơi dịu của cái chết; tôi nhìn thấy Aleph từ mọi nơi và mọi góc độ, và trong Aleph tôi nhìn thấy trái đất và trong trái đất là Aleph và trong Aleph là trái đất; tôi nhìn thấy khuôn mặt và ruột gan của chính mình; tôi nhìn thấy khuôn mặt bạn; và tôi thấy choáng váng, nước mắt trào rơi, vì mắt tôi đã nhìn thấy bí mật ấy cùng một đối tượng được phỏng đoán mang cái tên rất thông tục với toàn thể loài người nhưng chưa một ai từng nhìn thấy được – vũ trụ không thể nghĩ bàn.

Tôi kinh ngạc khôn xiết, xúc động vô biên.

“Cảm giác khá quay cuồng, đúng không, sau khi thám thính quá lâu nơi mình chẳng hề có phận sự?” một giọng nói vui tính đáng ghét cất lên. “Dù có vắt cả bộ óc ra đi nữa, trong vòng một trăm năm tới anh cũng không thể báo đáp được cho tôi sự khai thị này. Địa ngục của một đài quan sát, phải không, Borges?”

Chân của Carlos Argentino đã đặt lên bậc thang cao nhất. Trong ánh sáng bất chợt lờ mờ, tôi xoay xở đứng lên và thảng thốt, “Địa ngục của một… – đúng, địa ngục của một…”

Vấn đề phi thực của giọng nói khiến tôi ngạc nhiên. Trong tâm trạng lo lắng, Carlos Argentino nói tiếp.

“Anh nhìn được hết mọi thứ không – thực sự rõ ràng, có màu sắc chứ?”

Ngay thời điểm đó tôi chợt tìm ra được cách trả đũa. Thân mật, thẳng thắn lấy làm tiếc cho anh, cuồng trí, lãng tránh, tôi cảm ơn Carlos Argentino vì sự hiếu khách của tầng hầm nhà anh và hối thúc anh phải phá dỡ toàn bộ để tránh xa cái đô thị độc hại không tha cho một ai này – tin tôi đi, tôi nói với anh, không tha cho bất kì ai! Lặng lẽ và cương quyết, tôi từ chối bàn về Aleph. Lúc từ biệt, tôi còn ôm chặt anh và lặp đi lặp lại rằng quê nhà, bầu khí trong lành và tĩnh lặng là những phương thuốc thực sự tuyệt vời.

Rời khỏi con phố, đi xuống cầu thang bên trong nhà ga Constitution, trên tàu điện ngầm, mỗi khuôn mặt dường như đều thân thuộc đối với tôi. Tôi lo sợ sẽ không điều gì khác trên đời có thể khiến tôi kinh ngạc như vậy một lần nữa; tôi e rằng mình sẽ không bao giờ thoát khỏi những điều đã nhìn thấy một lần nữa. May mắn thay, sau mấy đêm liền mất ngủ, một lần nữa tôi lại chìm trong sự lãng quên.

Tái bút đầu tiên của tháng Ba, 1943 – Khoảng nửa năm sau vụ phá dỡ một ngôi nhà trên phố Garay, nhà xuất bản Procrustes & Co. đã không trì hoãn việc công bố bài thơ dài đáng kể của Daneri, bằng cách trích đăng một phần “những đoạn nói về Argentina” trong bài thơ. Thật thừa thãi khi cứ lặp đi lặp lại những sự kiện đã xảy ra. Carlos Argentino Daneri đoạt giải nhì Văn chương Quốc gia.* (* “Tôi đã nhận được lời chúc mừng đau khổ của anh,” anh ta viết cho tôi. “Anh phẫn nộ, anh bạn đáng thương của tôi, và đố kị, nhưng anh phải thú nhận – thậm chí điều đó có làm anh nấc nghẹn đi nữa! – rằng lần này tôi đã trang hoàng cho mũ miện của mình những chiếc lông chim đỏ rực; cho khăn xếp trùm đầu của mình những viên hồng ngọc vương giả nhất) Giải nhất được trao cho tiến sĩ Aita; giải ba thuộc về tiến sĩ Mario Bonfanti. Thật không thể tin nổi, cuốn Những lá bài của tay bạc bịp của tôi lại không được bất kì một phiếu bình chọn nào. Một lần nữa sự tẻ nhạt và tị hiềm lại lên ngôi! Giờ đây tôi thỉnh thoảng mới có dịp gặp lại Daneri; có tin phong thanh rằng tuyển tập trích đoạn thứ hai của bài thơ sắp được xuất bản. Ngòi bút tài tình của anh (đã không còn bị quấy phá bởi Aleph) hiện đang lên nhiệm vụ viết một thiên sử thi về vị anh hùng dân tộc của chúng tôi, tướng San Martin.

Tôi muốn bổ sung thêm hai điều cuối cùng đã quan sát thấy: một, về bản chất của Aleph; điều còn lại, về tên gọi của nó. Như đã biết, Aleph là mẫu tự đầu tiên trong bảng chữ cái Hebrew. Việc sử dụng nó để gọi tên khối cầu kì lạ trong câu truyện của tôi có thể không do trùng hợp ngẫu nhiên. Trong giáo phái Kabbalah, chữ cái đó đại diện cho En Soph (Vô tận), cho thượng đế thuần tuý và vô hạn; nó cũng được cho là có hình dạng của một người đang đồng thời chỉ tay lên trời và xuống đất, để nói rằng thế giới dưới thấp là ảnh tượng và là tấm gương soi của thế giới cao hơn; đối vớiMengenlehre của Cantor, nó là biểu tượng của những con số siêu hạn, mà bất kì phần nào cũng vĩ đại như toàn thể. Tôi thật lòng muốn biết vì sao Carlos Argentino lại chọn chữ đó hoặc anh đã đọc được nó từ đâu – từ một điểm khác nơi mọi điểm tụ về – từ một trong vô số văn bản mà Aleph trong tầng hầm ấy đã phơi mở cho anh. Kì thực, tôi tin rằng Aleph ở phố Garay là một Aleph giả.

Đây là những lí do của tôi. Khoảng năm 1867, tướng Burton chỉ huy một chốt quân sự của Hội đồng Anh đồn trú tại Brazil. Vào tháng Bảy, 1942, Pedro Henríquez Ureña tình cờ bắt gặp một văn bản viết tay của Burton trong một thư viện ở Santos, về việc giao dịch một tấm gương mà thế giới phương Đông cho là của Iskander Zu al-Karnayn, hoặc Alexander Bicornis xứ Macedonia. Trong những tinh thể của nó, cả thế giới được phản chiếu. Burton cũng đề cập đến những vật thể tương tự khác – cái chén bảy phần của Kai Kosru; tấm gương mà Tariq ibn-Ziyad tìm thấy trong một toà tháp (Ngàn lẻ một đêm, 272); tấm gương mà Lucian xứ Samosata dùng để nghiên cứu mặt trăng (Chân sử, I, 26); ngọn giáo tựa gương được cho là của thần Jupiter trong cuốn sách đầu taySatyricon của Capella; tấm gương vạn năng của Merlin, vật “tròn và lõm và… tựa như một thế giới của hồi chuông báo tử” (Queene thần tiên, III, 2, 19) – kèm theo những lời lẽ kì dị này: “Nhưng những vật nói trên (bên cạnh các khuyết điểm không tồn tại) đều chỉ là những công cụ quang học. Các tín đồ tụ về đền thờ của Amr ở Cairo đều quen thuộc với một sự thật rằng cả hoàn vũ đang trú ngụ trong lòng một trong những cột trụ bao quanh điện thờ trung tâm… Tất nhiên không ai có thể nhìn thấy nó, nhưng những người áp tai mình lên mặt đất đều nói rằng sau một lúc họ cảm thấu được tiếng ngâm nga hoạt náo của nó… Đền thờ có niên đại từ thế kỉ mười bảy; những cột trụ trước đây thuộc về những đền thờ của các tông giáo khác xuất hiện trước đạo Hồi, kể từ đó, như ibn-Khaldun đã viết: ‘Trong những xứ sở được người du mục gây dựng, thì sự hỗ trợ của ngoại bang là yếu tố cần thiết trong mọi công việc liên quan đến các công trình xây dựng.’ ”

Liệu Aleph này có tồn tại trong lòng một tảng đá hay không? Có phải tôi đã nhìn thấy nó ở đó trong tầng hầm khi tôi nhìn thấy được mọi thứ, mà giờ đây tôi đã lãng quên rồi không? Đầu óc chúng ta rỗng xốp để mặc cho sự quên lãng thấm qua; chính tôi vẫn còn đang tiều tuỵ và lạc lõng, trong sự mỏi mòn của năm tháng, trong khuôn mặt Beatriz hư hao.


(Dịch xong ngày 09 tháng 01 năm 2013)

Nguồn:
Borges, Jorge Luis. “The Aleph.” The art of the tale: An International Anthology of Short Stories, Penguin Books, 1987.
(hoặc: http://www.phinnweb.org/links/literature/borges/aleph.html)

https://chiecnon.wordpress.com/2013/01/09/jorge-luis-borges-aleph/

Literature Văn học Mỹ Latinh

Jorge Luis Borges – Bức tường thành và sách

Jorge Luis Borges

Bức tường thành và sách

Duy Doan dịch từ bản tiếng Anh của Eliot Weinberger

Một vài ngày trước, tôi đọc được rằng người đàn ông ra lệnh cho việc xây dựng Bức tường thành Trung-hoa dài gần như bất tận chính là vị Hoàng-đế đầu tiên, Thuỷ Hoàng-đế, cũng ông này ra chiếu chỉ đốt toàn bộ sách vở được viết trước thời của ông ta. Hai nhiệm vụ to lớn này – năm sáu trăm lí (league) [1] tường đá để ngăn chặn bọn rợ, và việc huỷ bỏ lịch sử, tức là quá khứ, một cách triệt để – là công việc của cùng một người, và, ở một ý nghĩa nào đó, thì đó là đặc tính của ông ta, và không thể cắt nghĩa được là chuyện đó đã thoả mãn tôi cùng lúc với việc làm tôi phiền muộn. Để tìm ra nguyên do cho cảm xúc đó chính là mục đích của bài viết này.

Về mặt lịch sử, chẳng có gì bí ẩn về hai phương thức này. Vào cùng thời những cuộc chiến tranh của Hannibal, Thuỷ Hoàng-đế, vị vua nhà Tần, đã chinh phục cả sáu vương quốc và đặt dấu chấm hết cho thể chế phong kiến; ông ta xây bức tường thành bởi vì tường chính là sự phòng vệ; ông ta đốt sách bởi vì các đối thủ của ông ta có thể viện dẫn sách vở để ca ngợi các tiên đế. Đốt sách và dựng thành là những công việc thường thấy của các ông hoàng; chuyện vô song duy nhất về Thuỷ Hoàng-đế là cái mức độ mà ông ta tiến hành. Ít nhất thì đó là ý kiến của các nhà nghiên cứu Trung-hoa, nhưng tôi tin rằng cả hai hành động kia là một cái gì đó còn hơn cả sự phóng đại và cường điệu của những tâm tính tầm thường. Xây rào quanh một khu đất trồng trái cây hoặc một khu vườn là điều bình thường, nhưng cả một vương quốc là một chuyện khác. Đó cũng không phải là vấn đề nhỏ khi bắt buộc cả một dân tộc có truyền thống thuộc hàng bậc nhất phải từ bỏ kí ức của dĩ vãng, cho dù là thần thoại hay có thực. Niêu đại của Trung-hoa đã được ba ngàn năm (và trong đó bao gồm các vị như Hoàng Đế và Trang tử và Khổng tử và Lão tử) khi Thuỷ Hoàng-đế ra lệnh rằng lịch sử sẽ bắt đầu từ thời ông ta.

Thuỷ Hoàng-đế đã trục xuất mẹ ông ta vì tội truỵ lạc; những người theo truyền thống thì nhìn nhận hành vi cứng rắn này là hành động bất hiếu.Có lẽ Thuỷ Hoàng-đế muốn xoá bỏ những cuốn sách chuẩn mực vì những cuốn sách đó công kích ông ta; Thuỷ Hoàng-đế có lẽ muốn bỏ đi toàn bộ quá khứ để bỏ đi một kí ức đơn lẻ: nỗi nhục nhã của mẹ ông ta. (Không khác mấy một vị vua nọ, ở Judea, người đã giết toàn bộ trẻ con chỉ đế giết một đứa trẻ.) Phỏng đoán này khá vững, nhưng điều đó không cho chúng ta biết gì về bức tường thành, một mặt khác của một huyền thoại. Thuỷ Hoàng-đế, theo như các nhà sử học, đã cấm tiệt việc nhắc đến cái chết, và tìm kiếm thuốc tiên giúp trường sinh bất tử và tự giam mình trong một cung điện bóng bẩy với số phòng tương đương với số ngày trong một năm; những sự kiện này gợi ý rằng bức tường trong không gian và ngọn lửa để đốt sách trong thời gian chính là những rào cản huyền ảo dùng để ngăn chặn cái chết. Tất cả mọi thứ đều muốn tiếp tục tồn tại trong thực thể của chính nó, Baruch Spinoza [3] viết như vậy; có lẽ vị hoàng đế và các thầy pháp của ông ta tin rằng sự bất tử là lẽ tự nhiên và cho rằng sự thối rữa không thể thâm nhập được vào một quả cầu đóng kín. Có lẽ hoàng đế muốn tái tạo lại quá trình khởi đầu của thời gian và tự gọi mình là Thuỷ (đầu tiên) để thực sự là người đầu tiên, và gọi mình là Hoàng-đế để một cách nào đó như là Hoàng Đế, vị vua huyền thoại đã sáng chế ra chữ viết và la bàn. Cũng chính Hoàng Đế là người, theo như cuốn Book of Rites, gán mọi sự vật bằng cái tên thực của chúng; tương tự vậy, Thuỷ Hoàng-đế đã nói một cách khoe khoang, mà những bản khắc chữ hiện vẫn còn tồn tại, rằng mọi vật dưới thời cai trị của ông ta đều có tên gọi phù hợp với chúng. Ông ta mơ mộng về việc thiết lập một vương triều bất tử; ra chiếu chỉ rằng những người kế vị ông ta sẽ được gọi là Nhị Hoàng-đế, Tam Hoàng-đế, Tứ Hoàng-đế, và cứ thế đến bất tận… Tôi đã nói về một dự định huyền ảo; điều đó cũng có thể được cho rằng việc xây bức tường thành và việc đốt sách vở không phải là những hành động xảy ra cùng một lúc. Do vậy (tuỳ vào thứ tự mà ta chọn) chúng ta sẽ có hình ảnh một vị vua bắt đầu bằng việc phá huỷ và rồi tự bảo quản chính mình; hoặc hình ảnh một vị vua vỡ mộng đã cho phá huỷ những gì mà ông ta từng bảo vệ. Cả hai điều phỏng đoán đó đều kịch tính; nhưng theo như tôi biết thì chúng thiếu đi những nền tảng lịch sử. Herbert Allen Giles [4] cho biết rằng bất kì ai giấu sách vở đều bị in thanh sắt nóng lên người và bị xử phải làm việc cho đến chết ở bức tường thành dài vô hạn kia. Điều này ủng hộ, hoặc cho phép có một diễn giải khác. Có lẽ bức tường thành là một ẩn dụ; có lẽ Thuỷ Hoàng-đế trừng phạt những ai tôn sùng quá khứ phải làm một việc to lớn như chính cái quá khứ, một việc ngu ngốc và vô dụng. Có lẽ bức tường thành là một thách thức và Thuỷ Hoàng-đế nghĩ rằng, “Loài người yêu quá khứ và chống lại tình yêu đó là điều mà ta cũng như những kẻ đao phủ của ta không thể làm, nhưng một ngày kia sẽ xuất hiện một người đàn ông cũng cảm thấy như ta, và ông ta sẽ phá huỷ bức tường thành của ta, như ta đã tiêu huỷ các sách vở, và ông ta sẽ xoá kí ức của ta và trở thành cái bóng, hình ảnh phản chiếu của ta và sẽ không biết được điều ấy.” Có lẽ Thuỷ Hoàng-đế rào vương quốc của ông ta lại bằng tường thành vì ông ta biết được rằng vương quốc này rất mỏng manh, và tiêu huỷ đi sách vở vì ông ta biết chúng là những cuốn sách thiêng liêng, nhưng cuốn sách dùng để dạy những gì mà toàn thể vũ trụ này chỉ bảo hoặc để dạy dỗ cái lương tâm của từng con người. Có lẽ việc đốt các thư viện sách vở và việc xây tường thành là hai hành động, bằng một cách bí ẩn nào đó, tự xoá bỏ lẫn nhau.

Một bức tường thành kiên định, ở thời điểm này và ở toàn bộ mọi thời điểm, chiếu cả một hệ thống hình bóng của nó lên những vùng đất mà tôi sẽ không bao giờ thấy được, nó chính là hình bóng của Caesar, người đã nói rằng những quốc gia đáng tôn kính nhất phải thiêu đốt đi cái quá khứ của chính mình; cái ý tưởng đó là cái làm chúng ta rời khá xa những phỏng đoán trong tầm cho phép. (Tính chất của nó có thể nằm trong sự tương phản giữa xây dựng và phá huỷ, trên một phương diện rộng.) Tổng quát hoá lại, chúng ta có thể suy ra được rằng tất cả các hình thức đều có tính chất ở ngay bên trong nó và không phải nằm bên trong một “nội dung” theo kiểu giả thiết. Điều đó xác nhận lí thuyết của Benedetto Croce [5]; vào năm 1877, Pater [6] đã cho rằng mọi hình thức nghệ thuật đều cố đạt được sự tuơng đồng với âm nhạc, vốn chỉ có hình thức chứ không còn gì khác. Âm nhạc, những trạng thái hạnh phúc, thần thoại, những gương mặt sẽ phai tàn đi theo thời gian, theo những buổi chạng vạng, và những nơi chốn cụ thể, tất cả muốn nói cho chúng ta nghe về một điều gì đó, hoặc đã nói cho chúng ta một điều gì đó mà chúng ta lẽ ra không nên đánh mất, hoặc chuẩn bị nói cho chúng ta biết về điều gì đó; điều sắp đến đó của một sự thiên khải mà vẫn chưa lộ ra có lẽ là một sự việc mang tính mĩ học.

[1950]

Dịch tại Sài-gòn.
20101205.



Chú thích của người dịch:

[1] League: đơn vị đo lường, 1 league bằng khoảng 3 dặm hoặc 4 cây số.

[2] Hannibal (247 -183 BC): một vị tướng người Carthage (một thành phố cổ xưa, nằm ở vị trí hiện giờ là nước Tunisia), một trong những nhà lãnh đạo quân sự vĩ đại của thời cổ xưa, người đã thống lĩnh Carthage trong cuộc chiến chống lại Rome tại cuộc chiến Punic lần hai (218-201 BC)

[3] Baruch Spinoza (1632-1677): triết gia người Hà-lan gốc Do-thái.

[4] Herbert Allen Giles (1845-1935): học giả người Anh chuyên về ngôn ngữ và văn hoá Trung-hoa.

[5] Benedetto Croce (1866-1952): nhà sử học, nhà nhân văn và là nhà triết học nổi tiếng người Ý vào nửa đầu thế kỉ 20.

[6] Walter Pater (1839-1894): nhà phê bình, nhà tiểu luận và nhà nhân văn người Anh, là người công khai ủng hộ cho quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật” vốn là tuyên ngôn cốt yếu cho phong trào Chủ nghĩa Duy mĩ (Aestheticism) tại châu Âu vào cuối thế kỉ 19.


Nguồn:

 

Borges, Jorge Luis. “The Wall and the Books.” Jorge Luis Borges: Selected Non-fictions. Trans. Eliot Weinberger. New York: Penguin, 1999.

https://chiecnon.wordpress.com/2010/12/05/jorge-luis-borges-buc-tuong-thanh-va-sach/

Literature Văn học Mỹ Latinh

Jorge Luis Borges – Những cuộc đối thoại giữa tu sĩ khổ hạnh và nhà vua

 

Jorge Luis Borges

Những cuộc đối thoại giữa tu sĩ khổ hạnh và nhà vua

Duy Đoàn chuyển ngữ từ bản tiếng Anh của Eliot Weinberger

 

Vua thì sung túc, tu sĩ khổ hạnh là hư không hoặc muốn trở thành hư không, thế là người đời thích hình dung nên cuộc đối thoại giữa hai nguyên mẫu này. Đây là một vài ví dụ, từ Đông sang Tây:

Từ Diogenes Laërtius mà truyền thống xưa nay cho rằng Darius đã mời triết gia Heraclitus tới cung điện. Heraclitus từ chối bằng những lời này: “Heraclitus cư dân thành Ephesus gửi tới Vua Darius, con trai của Hystapes: lời chào thân ái! Toàn thể loài người giờ đây bị cách li ra khỏi chân lí và tìm kiếm hư vinh. Về phần mình, tôi đã tháo chạy ra khỏi sự hư ảo ở chốn lâu đài và sẽ không tới Ba-tư, tự hài lòng về tính tầm thường nơi tôi, mà bản thân thấy thế cũng đủ rồi.”

Lá thư này – vốn đáng ngờ do cách biệt tám thế kỉ giữa sử gia và triết gia – thoạt nhìn không có gì khác hơn tính độc lập hay tư tưởng yếm thế của Heraclitus; niềm khoái cảm phẫn uất của việc hắt hủi lời mời từ nhà vua, hơn nữa là của một vị vua ngoại quốc. Nhưng bên dưới bề mặt tầm thường đó bắt gặp được sự đối lập mơ hồ giữa hai biểu tượng, một nét huyền ảo trong đó con số không, vị tu sĩ khổ hạnh, ở chừng mực nào đó có thể tương đương hoặc vượt trội cả vị vua vô hạn. 

Câu chuyện nằm trong quyển thứ chín bộ sách Cuộc đời của các triết gia (Lives of the Philosophers) của Diogenes Laërtius. Quyển thứ sáu có phiên bản khác, không rõ nguồn lấy từ đâu, với nhân vật chính là Alexander và Diogenes phái Cynic. Alexander đến Corinth trong lúc dẫn quân đi chiến đấu chống lại Ba-tư, và mọi người đều ra đón chào ông ta.

Diogenes không chịu ra khỏi nhà, và sáng nọ Alexander tìm đến ông, lúc đó ông đang sưởi nắng. “Hãy yêu cầu ta bất kì thứ gì nhà ngươi thích,” Alexander bảo thế, và Diogenes lúc ấy nằm dưới đất, đã yêu cầu vị vua nhích ra một tí, để không chặn ánh nắng chiếu vào. Giai thoại này (được Plutarch lặp lại) đặt hai kẻ đối thoại ở vị trí đối lập nhau; có gợi ý về sự liên hệ họ hàng ở những giai thoại khác. Alexander nói với cận thần là nếu không trở thành Alexander thì ông muốn trở thành Diogenes; và ngày nọ một người chết ở Babylonia, còn người kia chết ở Corinth.

Phiên bản thứ ba của cuộc đối thoại bất diệt này là câu chuyện dài nhất: nó chiếm tới hai tập trong bộ Thánh điển của phương Đông (Sacred Books of the East) do Max Müller biên tập tại Oxford. Nó nằm trong cuốn Milinda Pañha (The Questions of Milinda), cuốn tiểu thuyết với dụng ý truyền tải học thuyết, được sáng tác ở miền bắc Ấn-độ vào thời kì đầu của kỉ nguyên chúng ta. Bản gốc tiếng Phạn đã thất lạc, và Rhys Davis dịch từ tiếng Pali sang tiếng Anh. Milinda, cái tên này được cách phát âm Đông phương làm cho dịu dàng hẳn, chính là Menander, vị vua Hi-lạp của Bactriana, sau khi Alexander xứ Macedonia chết được một trăm năm thì ông này đã mang quân đến tận cửa sông Indus. Theo Plutarch, ông là người cai trị khôn ngoan, và khi chết thì tro tàn của ông được rải đi khắp các thành phố trong vương quốc[1]. Các di chỉ quyền lực ông có được, những kệ tiền đúc mà giờ đây chứa hơn hai mươi loại tiền xu bằng vàng và bằng đồng. Trên một số đồng xu là hình ảnh một người thanh niên, mấy đồng khác thì có hình ảnh một ông già, và ta có thể suy ra thời gian ông trị vì kéo dài rất nhiều năm. Dòng chữ khắc ghi “Menander vị vua công bằng”, và ở mặt trước của đồng xu người ta tìm thấy hình ảnh một Minerva, một con ngựa, một cái đầu bò, một con cá heo, một con lợn lòi, một con voi, một cành cọ, một cái bánh xe. Ba hình tượng sau cùng có lẽ thuộc về đạo Phật.

Trong cuốn Milinda Pañha ta đọc thấy rằng cũng như con sông Ganges sâu thẳm tìm đến đại dương sâu thẳm hơn, thì vua Milinda tìm đến Nāgasena, người nắm giữ ngọn đuốc chân lí. Năm trăm lính Hi-lạp bảo vệ nhà vua, và nhờ vẻ an nhiên tựa sư tử (“a guisa di leon quando si posa”) của Nāgasena mà nhà vua nhận ra được ông trong đám đông tu sĩ khổ hạnh. Nhà vua hỏi danh tính ông. Nāgasena đáp lại danh tính chỉ là những qui tắc, không định nghĩa được các đối tượng vĩnh cửu. Ông giải thích, cũng như cỗ xe ngựa của nhà vua không phải là bánh xe cũng không phải khung xe, không phải trục xe, càng xe cũng không phải ách xe, do đó con người không phải là vật chất, hình thức, tri giác, ý tưởng, bản năng hoặc ý thức. Con người không phải là sự kết hợp của các phần đó lại và cũng không thể tồn tại mà thiếu chúng được… rồi ông so sánh với ngọn lửa trong cây đèn thắp sáng hàng đêm, ngọn lửa ấy tồn tại lẫn ngừng tồn tại. Ông nói đến đầu thai, đến đức tin, đến nghiệp và niết-bàn, và sau hai ngày luận đàm, hoặc có thể gọi là vấn đáp, thì ông đã cải đạo được nhà vua, lúc này đây khoác lên mình bộ hoàng y của thầy tu. Đây là cốt chuyện tổng quát của Milinda Pañha, trong đó Albrecht Weber chú ý đến việc cố tình bắt chước theo kiểu Platon, luận thuyết này bị Winternitz bác bỏ khi ông này nhận xét phương thức đối thoại kiểu này thuộc về truyền thống trong văn tự Ấn-độ, và trong cuốn Milinda Pañha không có một chút vết tích gì thuộc nền văn hoá Hi-lạp cổ (Hellenic).

Ăn vận như một tu sĩ khổ hạnh, nhà vua trở thành một trong số họ, và vị vua này gợi nhớ đến một vị vua khác ở thời kì còn dùng tiếng Phạn, cũng bỏ cung điện đi khất thực ngoài phố và nói những lời làm người ta choáng váng: “Kể từ bây giờ ta không có vương quốc nào hết hoặc là ta có một vương quốc bất tận; kể từ bây giờ thân xác ta không thuộc về ta hoặc là cả nhân gian này đều thuộc về ta.”

Năm trăm năm trôi qua, và loài người tạo ra một phiên bản đối thoại bất diệt khác, lần này không ở Ấn-độ mà ở Trung-quốc [3]. Hoàng đế vương triều nhà Hán mơ thấy một người thân bằng vàng ròng bay vào phòng mình, và quần thần của ông cho rằng đó chỉ có thể là Phật, vốn là người đã tu hành đắc đạo bên Thiên-trúc. Một vị hoàng đế triều đại nhà Lương đã bảo vệ kẻ dã man đó và đức tin của mình, lập ra đền miếu và các tu viện. Giáo sĩ Bà-la-môn Bồ-đề-đạt-ma, tổ thứ hai mươi tám của Phật giáo Ấn-độ, trước đó đã tới cung vua ở Nam-kinh (họ bảo là sau ba năm thong dong đi bộ), ở phía nam Trung-quốc. Vị hoàng đế liệt kê toàn bộ các công trình linh thiêng thực hiện được. Bồ-đề-đạt-ma lắng nghe chăm chú, rồi bảo nhà vua rằng toàn bộ các tu viện, đền miếu và bản sao của thánh điển là những thứ thuộc về thế giới hình tướng bên ngoài, vốn là một giấc mộng dài, do vậy không có nghĩa lí gì cả. Ông nói, các việc làm tốt có thể dẫn tới đền đáp tốt đẹp, nhưng không bao giờ dẫn tới niết-bàn, là nơi tuyệt đối không tồn tại ý chí, cũng như không hề tồn tại hậu quả của hành vi ta thực hiện. Không tồn tại học thuyết linh thiêng nào cả, bởi vì trong cõi nhân gian hão huyền không có gì linh thiêng hoặc nền tảng. Vạn pháp và vạn vật đều vô thường, và chúng ta không thể bảo rằng chúng tồn tại hay không tồn tại.

Vị hoàng đế sau đó cất tiếng hỏi người có lối nói như thế là ai, và Bồ-đề-đạt-ma vẫn trung thành với thuyết hư vô, đã đáp lại:

“Ta cũng không biết mình là ai.”

Những lời đó vang vọng trong kí ức dân tộc Trung-hoa suốt một thời gian dài. Ra đời giữa thế kỉ mười tám, cuốn tiểu thuyết Hồng Lâu Mộng có đoạn văn kì dị thế này:

Anh mơ rồi lại thức. Anh thấy mình trong ngôi miếu đổ. Bên cạnh ngôi miếu có gã ăn mày vận tấm áo như đạo sĩ. Vị đạo sĩ này chân đi khập khiễng và đang bắt rận. Tương Liên lên tiếng hỏi ông là ai và nơi đây là đâu. Đạo sĩ trả lời:

“Ta không biết mình là ai, và cũng không biết đây là đâu. Ta chỉ biết đường đi hãy còn dài lắm.”

Tương Liên ngộ ra. Anh dùng kiếm cắt phăng đi mái tóc rồi theo vị đạo sĩ lạ mặt ấy.

Trong mấy câu chuyện tôi vừa đề cập đến, vị tu sĩ khổ hạnh và nhà vua biểu trưng cho cái hư không và sự sung túc, con số không và vô cực. Những biểu trưng cực độ hơn nữa về sự tương phản này bao gồm thần linh và người chết, và sự hợp nhất giữa hai hình tượng đó ắt sẽ hữu hiệu hơn: thần linh là kẻ chết. Adonis bị con lợn lòi của nữ thần mặt trăng gây thương tích, Osiris bị Set ném vào dòng nước sông Nile, Tammuz bị lôi tới một vùng đất mà không thể quay trở về, tất cả đều là những ví dụ nổi tiếng về sự hợp nhất này. Không kém phần thấm thía là câu chuyện này, kể về sự cáo chung khiêm nhường của một vị thần:

Ở cung điện của Olaf Tryggvason, người trước đây ở Anh đã bị cải đạo theo đức tin Kitô, đêm nọ có một ông già xuất hiện, khoác trên người miếng vải choàng tối tăm và vành mũ che ngang mắt. Nhà vua hỏi ông có biết làm gì không, người đàn ông lạ mặt đáp ông biết chơi hạc cầm và biết kể chuyện. Ông hát vài điệu cổ xưa, kể về Gudrun và Gunnar, rồi nói đến sự ra đời của Odin. Ông nói có ba nữ thần Định mệnh xuất hiện, hai người đầu hứa hẹn nhiều điều hạnh phúc, nhưng người thứ ba, trong cơn thịnh nộ, nói rằng, “Ngươi sẽ không sống lâu hơn ngọn nến đang cháy bên cạnh”. Cha mẹ ông ta dập tắt nến đi để Odin không chết theo nó. Olaf Tryggvason không tin câu chuyện; người đàn ông lạ mặt, vẫn khẳng định đó là sự thật, lấy ra ngọn nến và thắp nó lên. Khi người ta quan sát ngọn nến cháy lên thì ông bảo đã trễ rồi và mình phải rời khỏi đây. Khi ngọn nến cháy hết, người ta kéo nhau đi tìm người đàn ông kia. Cách tư thất của nhà vua vài bước chân, Odin nằm chết tại đó.

Ngoài chuyện chứa đựng ít nhiều những phẩm tính cao quí, thì những văn bản đó, vốn rải rác theo thời gian và không gian, đã đề xuất tính khả dĩ về một dạng hình thái học (theo từ của Goethe) hoặc về hệ thống kiến thức các thể nền tảng trong văn chương. Ở những trang viết như thế này, đôi khi tôi suy đoán rằng toàn thể các ẩn dụ chỉ là những biến thể từ một số ít các nguyên mẫu mà thôi; có lẽ định đề này cũng thích hợp với cả truyện ngụ ngôn.

[1953]

Chuyển ngữ tại Sài-gòn
20121106

 

Nguồn:

Borges, Jorge Luis. “The Dialogues of Ascetic and King.” Jorge Luis Borges: Selected Non-Fictions. Eliot Weinberger chủ biên. New York: Penguin, 1999.

https://chiecnon.wordpress.com/2012/11/06/jorge-luis-borges-nhung-cuoc-doi-thoai-giua-tu-si-kho-hanh-va-nha-vua/