Browsing Category

Văn học Trung Quốc

Văn học Trung Quốc

龙门飞甲 Flying Swords of Dragon Gate (2011)

Flying Swords of Dragon Gate

From Wikipedia, the free encyclopedia
Flying Swords of Dragon Gate
The Flying Swords of Dragon Gate poster.jpg

Hong Kong poster
Traditional 龍門飛甲
Simplified 龙门飞甲
Mandarin Lóng Mén Fēi Jiǎ
Cantonese Lung4 Mun4 Fei1 Gaap3
Directed by Tsui Hark
Produced by Tsui Hark
Nansun Shi
Jeffrey Chan
Written by Tsui Hark
Starring Jet Li
Zhou Xun
Chen Kun
Li Yuchun
Gwei Lun-mei
Louis Fan
Mavis Fan
Music by Wu Wai Lap
Cinematography Parkie Chan
Johnny Choi
Edited by Yau Chi Wai
Production
company
Film Workshop
China Film Group Corporation
Shanghai Media Group
Polybona Films
Bona International Film Group
Liangzi Group
Shineshow Co.
Distributed by Distribution Workshop
Release dates
  • 15 December 2011 (China)
  • 22 December 2011(Hong Kong)
Running time
125 minutes
Country China
Hong Kong
Language Mandarin
Budget US$35 million
Box office US$100 million

Flying Swords of Dragon Gate is a 2011 wuxia film directed by Tsui Hark and starring Jet Li, Zhou Xun, Chen Kun, Li Yuchun, Gwei Lun-mei, Louis Fan and Mavis Fan. The film is a remake of Dragon Gate Inn (1966) and New Dragon Gate Inn (1992) but takes place three years after. Production started on 10 October 2010 and is filmed in 3-D. The film screened out of competition at the 62nd Berlin International Film Festival in February 2012. The film received seven nominations at the 2012 Asian Film Awards, including Best Picture and Best Director.

Văn học Trung Quốc

New Dragon Gate Inn 新龍門客棧 (1992)

https://www.youtube.com/watch?v=i9uyqUAols0

Plot

This is a period film set during the Ming Dynasty in the desert region of China.

Tsao Siu-yan is a power-crazed eunuch who rules his sector of China as if he were the Emperor and not a mere official. He is the leader of the Emperor’s ruthless security agency known as the Eastern Depot (東廠 Dong Chang). He has built up an elite army of skilled archers and horsemen who receive intensive training and powerful weapons.

When elements of his administration plot against him and his despotic rule, Tsao comes down ruthlessly. One such plotter is defence minister Yang Yu-xuan, who is executed along with his family. Tsao does spare two of the younger children and instead sentences them to exile in order to lure Yang’s subordinate general Chow Wai-on into a trap.

Escorted by a couple of rather poorly East Factory soldiers, the children are sent out into the desert. Rebels, led by Chow’s lover, swordswoman Yau Mo-yan, arrive to free them, but are attacked by East Factory troops. Tsao later calls off the attack when he realises that Chow is not among the fighters, and instead orders his troops to pursue them to find where they will be meeting with Chow. The rebels and the children then proceed to the Dragon Gate Pass through which they will cross the border.

They reach the Dragon Gate Inn, which is a meeting place run by brigands. The innkeeper, the lively Jade, runs a sideline in which she seduces and murders her guests. Jade also keeps whatever money the customer has, then drops them down a chute to the kitchen and have them served as the meat in buns. The cutting up is done by her cook Dao, an expert at stripping meat to the bones.

Mo-yan and her followers arrive at the inn. She is disguised as a man, but Jade is not fooled, claiming that only a woman would pass her without so much as a glance. That night she confronts Mo-yan and the pair engage in a lively acrobatic fight with both women trying to remain clothed, while stripping the other.

Rebel leader Chow arrives and is re-united with Mo-yan. They plan to cross the border with the children but the bad weather delays their departure. Furthermore, Jade takes a liking to Chow and resolves to get him for herself, also has in mind the reward offered for his capture. Things are made even more complicated when East Factory officials led by Cha arrive at the inn posing as merchants.

The scene is set for a vicious battle of bodies and wits between both sides, with Jade trying to keep the peace and getting every advantage, monetary or otherwise, that she can get out of it. Meanwhile, the bulk of the East Factory forces, led by eunuch Tsao himself, are on their way to the inn.

Chow believes that, like most den of thieves, the inn has a secret passage through which his comrades can escape. Jade agrees to show them the passage if Chow will sleep with her. He agrees if they marry first. Jade, a practical girl, is rather surprised at having to marry for a one-night stand but proceeds anyway, with Cha acting as host for the wedding. The heart-broken Mo-yan drowns her sorrows in drink.

The growing tension inside the inn breaks out into open battle when Cha and his men realise that the rebels want to use the secret passage to escape. The fight that follows results in the deaths of all the Dong Chang at the inn and most of the rebels and brigand hosts. Mo-yan herself is seriously injured.

Tsao and his army arrives and lays siege to the inn. Inside there is only a handful of survivors: Jade, Chow, Mo-yan, Dao the cook, and the children. They escape through the passage, but a loose ribbon gives them away and Tsao himself sets off in pursuit.

A vicious one-on-three battle amidst a desert storm as Tsao fights Jade, Chow and Mo-yan. Weakened by her wounds, Mo-yan perishes in quicksand. Just as Tsao is about to finish off Jade and Chow, Dao suddenly appears and takes him on with his carving knife. He carves away at Tsao, leaving the warlord with a skeletal arm and leg. Chow then moves in for the kill and Tsao is finished.

Chow and the children make their way to the border. Realising how much Chow meant to her, Jade and Dao decide to follow Chow after burning down the infamous inn.

Initial release: August 27, 1992 (Hong Kong)
Directors: Tsui Hark, Raymond Lee, Ching Siu-tung
Running time: 1h 55m
Music composed by: Phil Chen, Chow Kam-wing
Screenplay: Tsui Hark, Cheung Tan, Xiao He
Phật giáo Văn học & Điện ảnh Văn học Nhật Bản Văn học Trung Quốc

《敦煌》 Dun.Huang (1988)

https://www.youtube.com/watch?v=yaJ4k5GEHpc
HANG MẠC CAO ĐÔN HOÀNG
Hang Mạc Cao Đôn Hoàng nằm ở miền tây bắc Trung Quốc, là kho tàng nghệ thuật Phật giáo to lớn nhất còn tồn tại, và được bảo tồn nguyên vẹn nhất trên thế giới hiện nay. Năm 1987, Hang Mạc Cao Đôn Hoàng được đưa vào “Danh mục di sản thế giới”. Ủy ban di sản thế giới có sự đánh giá như sau: Hang Mạc Cao Đôn Hoàng nổi tiếng thế giới bởi các pho tượng điêu khắc và bích họa, đã thể hiện nghệ thuật Phật giáo liên tiếp trong suốt ngàn năm.Một ngọn núi nằm ở ngoại ô thành phố Đôn Hoàng tỉnh Cam túc miền tây bắc Trung Quốc có tên gọi là “Núi Minh Sa”. Trên vách phía đông núi Minh Sa, ở đoạn từ nam đến bắc dài gần 2 Km chia làm năm tầng, khai quật vô số hang động, những hang động này xếp thành cao thấp khác nhau, trông rât́ hoành tráng. Đây chính là hang Mạc Cao Đôn Hoàng nổi tiếng.

Hang Mạc cao Đôn Hoàng bắt đầu được khởi công vào năm 366 công nguyên. Trải qua các triều đại tạc tạo, số lượng của các hang không ngừng tăng lên, đến thế kỷ thứ 7 đời nhà Đường, đã có tới hơn một nghìn hang động, bởi vậy hang Mạc cao còn được gọi là “Thiên Phật động”.

mogaoku

Khi khai quật hang động, vô số thợ thuộc các triều đại của các thế hệ đều điêu khắc rất nhiều tượng Phật, vẽ rất nhiều bích họa. Do hang Mạc Cao Đôn Hoàng nằm trên nút “con đường tơ lụa” tiếp nối phương đông và phương tây, cho nên nó cũng là nơi tập chung tôn giáo, văn hóa, kiến thức giữa phương đông và phương tây. Các loại hình nghệ thuật của nước ngoài và nghệ thuật dân tộc của Trung Quốc đã đan xen với nhau tại hang Mạc Cao, phong cách nghệ thuật đa dạng muôn màu đã khiến kho báu nghệ thuật này trở thành cảnh quan sáng ngời rực rỡ.

Sau khi trải qua sự biến thiên của lịch sử và phá hoại của con người, đến nay, hang Mạc Cao vẫn còn giữ lại gần 500 động, bảo tồn khoảng 5 vạn mét bích họa và hơn hai nghìn pho tượng. Các tượng của hang Mạc Cao muôn hình muôn vẻ, trang phục và sự biểu hiện của mỗi pho tượng đều khác nhau, phản ánh bản sắc khác nhau của các thời đại. Bích họa trong hang Mạc Cao cũng rất hoành tráng, nếu như nối những bức bích họa đó lại với nhau thành một dải, có thể tạo thành một hành lang bích họa dài 30 Km.

           mogaoku2
( Bích họa hang thứ 148 )

    Những bích họa ở đây phần lớn đều mang đề tài Phật giáo, ví dụ hình vẽ các loại Phật, Bồ Tát, Thiên Hoàng; những bức vẽ liên hoàn theo cốt chuyện trong Kinh Phật; những bức họa về sử tích Phật giáo v,v…kết hợp với những chuyện truyền thuyết và nhân vật lịch sử về Phật giáo ở Ấn độ, Trung Á và Trung Quốc. Ngoài ra, bích họa của các thời đại đã phản ánh đời sống xã hội, trang phục, đồ trang sức, tạo hình kiếc trúc cổ đại và âm nhạc, múa, xiếc v,v…của các tầng lớp và các dân tộc hồi bấy giờ. Bởi vậy, các học giả phương Tây coi bích họa Đôn Hoàng là “viện bảo tàng trên vách tường”.

  mogaoku3 mogaoku4
Bích họa hang thứ 172 Bích họa hang thứ 39

Hang Mạc Cao Đôn Hoàng trải qua thảm họa văn vật bị thất thoát, đây là việc khiến mọi người cảm thấy đau sót nhất và nghiêm trọng nhất trong lịch sử Cận đại Trung Quốc.

Năm 1900, một mật thất tàng chứa rất nhiều sách tình cờ được phát hiện, về sau mọi người gọi mật thất này là “động tàng kinh”. Trong động nhỏ chiều rộng ba mét dài cũng ba mét này chứa hơn 500 nghìn văn vật bao gồm, sách Kinh, văn thư , đồ thêu, tranh , gấm thêu hình Phật v,v… niên đại của các văn vật trên từ công nguyên thứ 4 đến công nguyên thứ 11, các nội dung của chúng liên quan đến các lĩnh vực xã hội như, lịch sử, chính trị, dân tộc, quân sự, ngôn ngữ văn tự, văn học nghệ thuật, tôn giáo, y dược, khoa học kỹ thuật v,v… của Trung quốc, Trung Á, Nam Á và châu Âu, được gọi là “Bách khoa toàn thư thời cổ Trung Quốc”.

Sau khi Động tàng Kinh này được phát hiện, “nhà thám hiểm” của các nước trên thế giới ồ ạt đặt chân đến đây. Trong thời gian không đầy 20 năm, họ đã lần lượt cướp đi gần 40 nghìn cuốn sách Kinh và nhiều bích họa, vật điêu khắc, gây thảm họa to lớn cho Hang Mạc Cao. Hiện nay, trong viện bảo tàng của các nước Anh, Pháp, Nga, Ấn Độ, Đức, Đan Mạch, Thụy Điển, Hàn Quốc, Phần Lan, Mỹ v,v… còn trưng bày các văn vật của Đôn Hoàng, chiếm hai phần ba tổng số lượng văn vật trong động tàng Kinh.

Theo đà động Tàng Kinh được phát hiện, hàng loạt học giả Trung Quốc bắt đầu nghiên cứu văn tự và kinh sách của Đôn Hoàng. Năm 1910, đợt sách nghiên cứu Đôn Hoàng đầu tiên ra mắt độc giả, từ đó, Đôn Hoàng học được coi là “Hiển học thế giới ” được thành lập. Mấy chục năm qua, học giả của các nước trên thế giới hết sức hứng thú đối với nghệ thuật Đôn Hoàng, không ngừng tiến hành nghiên cứu. Về mặt nghiên cứu Đông Hoàng Học thì các học giả Trung Quốc đã thu được thành quả nghiên cứu có ảnh hưởng quan trọng.

Là kho tàng văn hóa quý giá của Trung Quốc, hang Mạc Cao Đôn Hoàng luôn luôn được chính phủ Trung Quốc quan tâm bảo tồn bảo hộ. Do các du khách từ khắp nơi trên thế giới đến thăm quan hang Mạc Cao ngày một đông, để bảo vệ tốt các văn vật, chính phủ Trung Quốc đã cho xây dựng trung tâm trưng bày nghệ thuật Đôn Hoàng dưới chân núi Tam Nguy đối diện với Đôn Hoàng, phục chế một phần hang động để dành cho du khách thăm quan.

Thời gian gần đây, chính phủ Trung Quốc còn đầu tư 200 triệu nhân dân tệ vào việc xây dựng “hang Mạc Cao ảo số”. Được biết, loại hang động ảo này có thể đưa khán giả đến với cảm giác như được thăm quan hang Mạc Cao thật vậy, đồng thời có thể thăm quan vòng quanh hang Mạc Cao, có thể xem tất cả các tác phảm nghệ thuật như kiến trúc, tượng màu và bích họa trong hang. Chuyên gia nêu rõ, việc xây dựng “hang Mạc Cao ảo”, không những có thể tránh khỏi bích họa bị hư hỏng, mà còn xúc tiến việc ghi lại và bảo tồn của cải văn hóa Đôn Hoàng, khiến các văn vật cũng như văn hóa Đôn Hoàng có thể kéo dài tuổi thọ.

http://vietnamese.cri.cn/chinaabc/chapter22/chapter220108.htm

Văn học Trung Quốc 中文

红尘客栈 – Jay Chou Team – The Voice of China 2015

https://www.youtube.com/watch?v=-hTdH8843yc
天涯的尽头是风沙
红尘的故事叫牵挂

封刀隐没在寻常人家 东篱下

《红尘客栈》简谱
闲云野鹤古刹
快马在江湖里厮杀
无非是名跟利放不下
心中有江山的人岂能快意潇洒
我只求与你共华发
剑出鞘恩怨了 谁笑
我只求今朝拥你 入怀抱
红尘客栈风似刀 骤雨落宿命敲
任武林谁领风骚
我却只为你折腰
过荒村野桥寻世外古道
远离人间尘嚣

柳絮飘执子之手逍遥

檐下窗棂斜映枝桠
与你席地对座饮茶
我以工笔画将你牢牢的记下
提笔不为风雅
灯下叹红颜近晚霞
我说缘份一如参禅不说话
你泪如梨花洒满了纸上的天下
爱恨如写意山水画
1
剑出鞘恩怨了 谁笑
我只求今朝拥你入怀抱
红尘客栈风似刀 骤雨落宿命敲
任武林谁领风骚
我却只为你折腰
过荒村野桥寻世外古道
远离人间尘嚣
柳絮飘执子之手逍遥
任武林谁领风骚
我却只为你折腰
你回眸多娇我泪中带笑
酒招旗风中萧萧 剑出鞘恩怨了
Nghiên cứu khoa học Nguyễn Du Văn học Trung Quốc Văn học Việt Nam

Đánh giá của học giả Trung Quốc, lãnh thổ Đài Loan về Truyện Kiều trong 10 năm trở lại đây

Đánh giá của học giả Trung Quốc, lãnh thổ Đài Loan về Truyện Kiều trong 10 năm trở lại đây1

TS. Phan Thu Vân

(Khoa Ngữ văn, đại học Sư phạm TP.HCM)

Nguồn: Đại học Quốc gia TP.HCM, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, ĐẠI THI HÀO DÂN TỘC DANH NHÂN VĂN HÓA NGUYỄN DU – KỶ NIỆM 250 NĂM NĂM SINH NGUYỄN DU, NXB Đại học quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, 12/2015, trang 894 – 914.

Đặt vấn đề

Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du trong hơn 50 qua đã trở thành mối quan tâm càng lúc càng lớn của học giả Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan khi nhìn về văn học Việt Nam. Kể từ bản dịch Truyện Kiều đầu tiên sang tiếng Trung của Hoàng Dật Cầu từ năm 1959 đến nay, đã có thêm 3 bản dịch khác do dịch giả Trung Quốc thực hiện, kèm theo đó là hàng trăm bài nghiên cứu từ nhiều góc độ khác nhau. Các học giả Việt Nam thời gian qua đã có không ít các bài viết về bản dịch cũng như ảnh hưởng chất lượng bản dịch Hoàng Dật Cầu đến tình hình nghiên cứu so sánh Truyện Kiều với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Thiết nghĩ vấn đề đã rõ ràng, không cần tốn công lặp lại. Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi chỉ tiến hành nghiên cứu đánh giá các bản dịch và bài viết trong 10 năm trở lại đây, tính từ khi bản dịch thứ hai của La Trường Sơn ra đời năm 2006, để thấy được những chuyển biến mới trong giao lưu nghiên cứu văn hóa và văn học của Việt Nam với Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan.

Giải quyết vấn đề

  1. Tổng quan tình hình nghiên cứu

Về những nghiên cứu đánh giá từ phía Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan có liên quan đến tình hình nghiên cứu Truyện Kiều những năm gần đây, có hai bài tổng hợp nổi bật: thứ nhất là Thí luận 20 thế kỷ 80 niên đại dĩ lai quốc nội học thuật đối Kim Vân Kiều truyện nghiên cứu của Tào Song. Thứ hai là 20 thế kỷ 50 niên đại dĩ lai quốc nội quan vu Việt Nam Kim Vân Kiều truyện đích phiên dịch dữ nghiên cứu của Lưu Chí Cường. Hai bài viết này ra đời chỉ cách nhau 5 tháng, vào đầu và giữa năm 2015, cho thấy mức độ quan tâm về vấn đề Truyện Kiều – Kim Vân Kiều truyện của học giả Trung Hoa.

Bản đánh giá của Lưu Chí Cường chia tiến trình nghiên cứu theo dòng thời gian, chú trọng đến những nhân vật có đóng góp đáng kể nhất trong từng thời kỳ, đi từ những năm 50 – 60 của thế kỷ 20 với đại diện tiêu biểu Hoàng Dật Cầu, đến những năm 80 của thế kỷ 20 với đại diện là Đổng Văn Thành, đến những năm 90 của thế kỷ 20 với đại diện là Trần Ích Nguyên, đến những năm đầu thế kỷ 21, với đại diện La Trường Sơn, Triệu Ngọc Lan v.v… Có thể thấy rõ trong bài viết này, những phân tích đánh giá về Hoàng Dật Cầu – Đổng Văn Thành chiếm tỷ lệ áp đảo so với phần nghiên cứu từ những năm 90 thế kỷ 20 trở về sau.

Bài viết của Tào Song mới chỉ là bản liệt kê các công trình nghiên cứu về Truyện KiềuKim Vân Kiều truyện ở Trung Quốc từ những năm 80 thế kỷ 20 trở lại đây, được chia thành 6 nội dung chính: 1. Phiên dịch Kim Vân Kiều truyện; 2. Nghiên cứu so sánh hai bộ Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc và Việt Nam; 3. Khảo chứng văn bản và nguồn gốc Kim Vân Kiều truyện; 4. Thành tựu nghiên cứu nghệ thuật của Kim Vân Kiều truyện; 5. Nghiên cứu về Kim Vân Kiều truyệnHồng Lâu Mộng; 6. Khảo chứng nguồn gốc dân gian của câu chuyện Kim Trọng và A Kiều. Ngoài việc liệt kê các nghiên cứu, bài viết chưa có nhận định đánh giá nào đáng kể.

Dựa vào những công trình nghiên cứu này, kết hợp với thống kê của cá nhân, chúng tôi tổng hợp và cung cấp một mục lục nghiên cứu có đối tượng nghiên cứu trung tâm là Truyện Kiều của Nguyễn Du tại Trung Quốc từ 2006 – 2015 như sau:

2006

1. La Trường Sơn (dịch), Kim Vân Kiều truyện, Công ty văn hóa Phương Nam và Nhà xuất bản Văn nghệ Việt Nam xuất bản, 2006.

2. 何明智 – 越南大文豪阮攸及其名作《金云翘传》, 新世界论丛, 2006

Hà Minh Trí, Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện, Tân thế kỷ luận tùng, 2006.

Bài viết chia làm 3 phần: 1 – Giới thiệu cuộc đời Nguyễn Du; 2 – Sự thoát thai từ tiểu thuyết tài tử giai nhân Trung Quốc Kim Vân Kiều truyện; 3 – Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du chứa đựng giá trị nghệ thuật và tư tưởng lớn hơn tác phẩm của Thanh Tâm tài nhân.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của La Trường Sơn.

2007

3. 何明智, 韦茂斌 – 中越两部《金云翘传》写作比较, 电影文学, 200704

Hà Minh Trí, Vi Mậu Bân, Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo, Điện âm văn học, kỳ 4/ 2007.

Bài viết giới thiệu chi tiết về cuộc đời Nguyễn Du, thể loại thơ Nôm lục bát và Truyện Kiều. Thông qua so sánh với Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc, người viết đã chứng minh được sự khác biệt của Truyện Kiều. Người viết nhấn mạnh vào kết thúc “Đem tình cầm sắt đổi ra cầm kỳ” nhằm khẳng định Truyện Kiều Nguyễn Du không phải tiểu thuyết tài tử giai nhân mà vượt hẳn lên trên với tình cảm nhân đạo, giá trị thẩm mỹ và nhân văn sâu sắc.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của La Trường Sơn.

4. 赵玉兰 – 对《金云翘传》和《征妇吟曲》的文化诗学解析, 20077

Triệu Ngọc Lan, Đối Kim Vân Kiều truyện hòa Chinh phụ ngâm khúc đích văn hóa thi học giải tích, tháng 7/2007.

Đăng lại trong: Bắc Kinh đại học Đông phương học nghiên cứu trung tâm, Đông phương học nghiên cứu viện, Đông Phương nghiên cứu 2009, Hoàng Hà xuất bản truyền môi tập đoàn – Ninh Hạ Nhân dân xuất bản xã, tháng 4/2010 (北京大学东方学研究中心、东方学研究院, 北京大学东方学研究中心、东方研究2009, 黄河出版传媒集团 宁夏人民出版社, 20104).

Bài viết gồm 3 phần: 1- Nguồn gốc văn hóa Trung Quốc của Kim Vân Kiều truyệnChinh phụ ngâm khúc; 2- Những cơ sở và điều kiện tiếp nhận văn hóa Trung Quốc của Kim Vân Kiều truyệnChinh phụ ngâm khúc; 3- Sự hấp thu, vay mượn văn hóa Trung Quốc của Kim Vân Kiều truyệnChinh phụ ngâm khúc.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu và La Trường Sơn.

5. 明珠 – 《女海盗金寡妇》创作对《金云翘传》两个版本的收容, 株洲师范高等专科学校学报,2007

Minh Châu, Nữ hải đạo Kim Quả phụ sáng tác đối Kim Vân Kiều truyện lưỡng cá bản bản thụ dung, Chu Châu Sư phạm Cao đẳng chuyên khoa học hiệu học báo, 2007.

Bài viết thông qua ba mặt xử lý đề tài, chủ đề tư tưởng và hình tượng nhân vật nữ chính để so sánh sự tương đồng và khác biệt giữa tác phẩm Nữ hải đạo Kim Quả phụ (The widow of Ching Lady Pirate) của Borges và Kim Vân Kiều truyện của Thanh tâm tài nhân, đồng thời liên hệ với Truyện Kiều của Nguyễn Du để liên hệ sự cải biên dưới góc nhìn phương Đông và phương Tây.

2008

6. 赵玉兰 – 《金云翘传》中文翻译刍议, 广西民族大学学报(哲学社会科学版), 200802

Triệu Ngọc Lan, Kim Vân Kiều truyện Trung văn phiên dịch sô nghị, Quảng Tây Dân tộc đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản), kỳ 2/2008

Bài này với bài Quan vu Kim Vân Kiều truyện Trung dịch đích kỷ điểm ý kiến (关于《金云翘传》中译的几点意见) cũng của Triệu Ngọc Lan được đăng trên trang chủ của Trung tâm nghiên cứu Văn học phương Đông của đại học Bắc Kinh thực chất là một. Trong bài viết, Triệu Ngọc Lan trình bày những khó khăn khi chuyển ngữ Truyện Kiều, cùng những điều kiện cần thiết để một dịch giả có thể chuyển ngữ Truyện Kiều ra tiếng Trung. Dựa trên sự đối chiếu các bản dịch trước đó của Hoàng Dật Cầu và La Trường Sơn, Triệu Ngọc Lan đặt ra vấn đề cần một bản dịch lý tưởng hơn, thể hiện rõ ràng hơn tinh thần “tín, đạt, nhã” trong dịch thuật.

7. 韦红萍 – 中越《金云翘传》的对比, 东南亚纵横, 200803

Vi Hồng Bình, Trung Việt Kim Vân Kiều truyện đích đối tỉ, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/ 2008.

Bài viết được triển khai với hai nội dung chính: 1- Giản thuật nội dung của hai bộ Kim Vân Kiều của hai nước Trung – Việt; 2- So sánh những điểm giống và khác nhau giữa hai bộ Kim Vân Kiều của hai nước Trung – Việt.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

8. 任明华 《金云翘传》与越南汉文小说《金云翘录》的异同, 厦门教育学院学报, 2008 3

Nhậm Minh Hoa, Kim Vân Kiều truyện dữ Việt Nam Hán văn tiểu thuyết Kim Vân Kiều Lục đích dị đồng, Hạ Môn Giáo dục viện học báo, 3/ 2008.

Nghiên cứu so sánh dựa trên bản dịch Truyện Kiều ra chữ Hán “có thể là của một học giả Việt Nam nửa sau thế kỷ 19, không lâu trước năm Đồng Khánh thứ 3” có tên Kim Vân Kiều lục, được viết dưới dạng tiểu thuyết truyền kỳ bằng văn ngôn, dài hơn 1 vạn chữ, chỉ bằng gần 1/6 lượng chữ trong Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân.

9. 李志峰, 庞希云 从《金云翘传》的回返影响看当今中越文学文化的互动, 广西大学学报(哲学社会科学版), 12/ 2008

Lý Chí Phong, Bàng Hy Vân, Tòng Kim Vân Kiều truyện đích hồi phản ảnh hưởng khán đương kim Trung Việt văn hóa đích hỗ động, Quảng Tây Đại học học báo – Triết học Xã hội Khoa học bản, tháng 12/2008

Bài viết chia làm ba phần chính: 1 – Phân tích số phận chìm nổi của Kim Vân Kiều truyện, 2 – Những phân tích so sánh dựa trên tư liệu tổng hợp từ năm 2000 trở về trước, 3 – Những nghiên cứu về nguồn gốc truyện Kim Trọng và A Kiều.

Bản Kiều được nhắc đến trong bài này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu, và nghiên cứu được coi là nền tảng vẫn là nghiên cứu của Đổng Văn Thành.

2009

10. 陈益源 – 中国明清小说在越南的流传与影响, 上海师范大学学报 (哲学社会科学版), 2 0 0 9 1

Trần Ích Nguyên, Trung Quốc Minh Thanh tiểu thuyết tại Việt Nam đích lưu truyền dữ ảnh hưởng, Thượng Hải sư phạm đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản), tháng 01/ 2009

Bài viết đề cập đến Truyện Kiều của Nguyễn Du như một trong những ví dụ điển hình cho quá trình lưu truyền và ảnh hưởng của tiểu thuyết Minh Thanh tại Việt Nam.

2010

11. 赵玉兰 – 重译《金云翘传》的动因及对一些问题的思考;东南亚纵横, 201003

Triệu Ngọc Lan, Trùng dịch Kim Vân Kiều truyện đích động nhân cập đối nhất tá vấn đề đích tư khảo, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/2010.

Bài viết trình bày nguyên nhân – động cơ dẫn đến việc phiên dịch lại Truyện Kiều, đồng thời thảo luận những khó khăn trong vấn đề dịch thuật. Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo, so sánh đối chiếu trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu và La Trường Sơn.

2011

12. 祁广谋 金云翘传 作者:(越)阮攸,世界图书出版公司, 20116

Kỳ Quảng Mưu (dịch), Kim Vân Kiều truyện (tác giả Việt Nam: Nguyễn Du), Thế giới đồ thư xuất bản công ty, tháng 6/2011.

13. 黄玲 – 民族叙事与女性话语——越南阮攸的创作及《金云翘传》的经典, 苏州科技学院学报(社会科学版), 201106

Hoàng Linh, Dân tộc tự sự dữ nữ tính thoại ngữ: Việt Nam Nguyễn Du đích sáng tác cập Kim Vân Kiều truyện đích kinh điển, Tô Châu Khoa kỹ học viện học báo (Xã hội khoa học bản), kỳ 6/2011.

Nghiên cứu triển khai dựa trên 4 luận điểm: 1 – Nhân sinh và dân sinh: Tinh thần Nho gia của Nguyễn Du và ý thức dân tộc; 2 – “Nam âm” và “Việt ngâm”: truyện thơ Nôm và chủ thể nữ; 3 – Hy sinh và cứu chuộc: Tự sự dân tộc và tiếng nói của tính nữ; 4 – Kinh điển và kế thừa: Tư duy dân tộc và thẩm mỹ dân tộc. Nghiên cứu được trích ra từ luận án tiến sĩ Hoàng Linh – Trung Việt khóa cảnh dân tộc văn học tỷ giảo nghiên cứu, hoàn thành tại Đại học Sư phạm Thiểm Tây năm 2011 (黄玲 – 中越跨境民族文学比较研究[D];陕西师范大学, 2011).

14. 王小林, 论越南《金云翘传》对中国文化的改写, 20119

Vương Tiểu Lâm, Bàn về việc tiếp biến văn hóa Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam, Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử越南與中國───歷史上的文化和文學關係, tháng 9/ 2011.

Tác giả tiếp cận Truyện Kiều của Nguyễn Du trong sự đối sánh với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân từ bốn góc độ: 1 – Nhân vật Thúy Kiều; 2 – Mối tình Kim Kiều; 3 – Các tình tiết liên quan đến văn hóa xã hội; 4 – Ngôn ngữ. Mục đích là tìm hiểu Truyện Kiều đã cải biên văn hóa Trung Quốc ra sao để từ một tác phẩm tiểu thuyết tài tử giai nhân không mấy thành công đã trở thành một tác phẩm văn học thuộc hàng kinh điển trên thế giới.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

15. 赵炎秋, 宋亚玲 – 阮攸《金云翘传》对青心才人《金云翘传》的承继与变异, 20119.

Triệu Viêm Thu, Tống Á Linh (Zhao Yanqiu, Song Yaling) – Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi, Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử” 越南與中國───歷史上的文化和文學關係, tháng 9/ 2011.

Bài viết so sánh sự giống và khác nhau giữa hai bản Kiều, đồng thời cố gắng lý giải nguyên nhân của những tương đồng – dị biệt này dưới 4 nguyên nhân: 1- Thân phận văn hóa của tác giả hai nước Trung Việt; 2 – Từ bối cảnh sáng tác và động cơ sáng tác giống nhau, hai tác giả đã mượn tác phẩm để bày tỏ lòng mình; 3 – Sự thay đổi về thể loại; 4. Ý thức sáng tác của tác giả và ý thức phục vụ thói quen đọc của độc giả.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

2012

16. 游祥洲 – 論《金雲翹傳》超越宿命論的辯證思維 - 從佛教‘業性本空’與‘當下菩提’的觀點看超越宿命論的心靈關鍵,臺北大學中文學報,20123

Du Tường Châu (Yo Hsiang-Chou), Luận Kim Vân Kiều truyện siêu việt túc mệnh luận đích biện chứng tư duy – Tùng Phật giáo “nghiệp tính bản không” dữ “đương hạ bồ đề” đích quan điểm khán siêu việt túc mệnh luận đích tâm linh quan kiện, Đài Bắc đại học học báo, tháng 3/ 2012.

Bài viết giới thiệu các vấn đề: 1 – Những phương hướng nghiên cứu về “Túc mệnh luận”; 2 – Bối cảnh Kim Vân Kiều truyện; 3 – Tư duy “túc mệnh luận” thuận thiên nhẫn mệnh trong Kim Vân Kiều truyện; 4 – Tư duy đặc biệt “vượt lên số mệnh” trong Kim Vân Kiều truyện; 5 – “Hồng nhan bạc mệnh” và tính cách cá nhân; 6 – Nhìn vào “chủ nghĩa báo phục” của Vương Thúy Kiều; 7 – Ý niệm, túc mệnh và cộng nghiệp; 8 – “Duyên khởi” và “Nghiệp tính bản không”; 9 – “Đương hạ bồ đề” và “Ý chí tự do”. Người nghiên cứu đặt ra một vấn đề khá thú vị: “Nếu trong các chùa ở Việt Nam có thể đưa câu chữ Truyện Kiều ra để làm thẻ xăm, thì khả năng Truyện Kiều truyền đạt ngôn ngữ tư tưởng Phật giáo là như thế nào?” [1: trang 8] . Tuy vậy, trên thực tế bài viết chưa đi sâu nghiên cứu vấn đề này, mà chủ yếu dựa vào tư liệu Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân. Phụ lục 2 của bài viết có đính kèm toàn văn báo cáo “Kim Vân Kiều”, A Remote Call for Spiritual Transformation and Social Justice bằng tiếng Anh đã được trình bày trong hội thảo United Nations Day of Vesak (UNDV), ngày 14/5/2008 tại Việt Nam.

2013

17. 趙玉蘭 《金雲翹傳》翻譯與研究, 北京大学出版社, 2013

Triệu Ngọc Lan, Kim Vân Kiều truyện – Phiên dịch dữ Nghiên cứu, Bắc Kinh Đại học Xuất bản xã, 2013.

2014

18. 覃美静, 莫国芳 中越《金云翘传》中的天人合一生态美学思想, 长春教育学院学报, 20145

Đàm Mỹ Tĩnh, Mạc Quốc Phương, Trung Việt Kim Vân Kiều truyện trung ‘thiên nhân hợp nhất’ sinh thái mỹ học tư tưởng, Trường Xuân Giáo dục Học viện học báo, tháng 5/2014.

Bài viết giới thiệu tư tưởng mỹ học sinh thái “thiên nhân hợp nhất” có nguồn gốc từ Trang Tử, dùng những ví dụ cụ thể để chứng minh ảnh hưởng của tư tưởng này đối với cách thức xây dựng nhân vật cũng như miêu tả tự nhiên trong Truyện Kiều Kim Vân Kiều truyện.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

2015

19. 曹双 - 试论 2 0 世纪 8 0 年代以来国内学术界对《金云翘传》的研究, 洛阳理工学院学报( 社会科学版), 20152.

Tào Song, Thí luận 20 thế kỷ 80 niên đại dĩ lai quốc nội học thuật đối Kim Vân Kiều truyện nghiên cứu, Lạc Dương Lý công Học viện học báo – Xã hội Khoa học bản, tháng 22015.

20. 刘志强 - 20世纪50年代以来国内关于越南《金云翘传》的翻译与研究, 广西民族大学学报(哲学社会科学版), 20157

Lưu Chí Cường, 20 thế kỷ 50 niên đại dĩ lai quốc nội quan vu Việt Nam Kim Vân Kiều truyện đích phiên dịch dữ nghiên cứu, Quảng Tây Dân tộc Đại học học báo – Xã hội Khoa học bản, tháng 7/2015.

Trong thư mục này, chúng tôi chỉ xét đến những công trình đã được xuất bản, đăng báo hoặc tuyển tập hội nghị khoa học do học giả Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan thực hiện tại Trung Quốc và Đài Loan, viết bằng tiếng Trung, chứ không xét đến những công trình do học giả Việt Nam thực hiện tại Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan, cũng như chưa có điều kiện nghiên cứu công trình các học giả Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan thực hiện bằng tiếng Anh hoặc các ngôn ngữ khác. Chúng tôi đã đọc, phân loại, tóm tắt toàn bộ các bài viết, nên để tránh rườm rà, chúng tôi sẽ không đưa lại phần này vào thư mục tài liệu tham khảo cuối bài, trừ những công trình cụ thể được chúng tôi trích dẫn.

  1. Những thành tựu dịch thuật

Như trên đã nói, ngoài bản dịch đầu tiên năm 1959, từ năm 2006 đến nay đã có thêm 3 bản Kim Vân Kiều truyện do người Trung Quốc dịch, với các dịch giả theo thứ tự là La Trường Sơn (2009), Kỳ Quảng Mưu (2011) và Triệu Ngọc Lan (2013).

La Trường Sơn là dịch giả Trung Quốc sinh ra và lớn lên ở Việt Nam, 17 tuổi mới về lại Trung Quốc, tốt nghiệp đại học Sư phạm Quảng Tây, tác giả cuốn Văn hóa truyền thống và văn học dân gian Việt Nam (Nhà xuất bản Nhân dân Vân Nam, tháng 4/2004) cùng các nghiên cứu về thơ Hồ Xuân Hương. Trước khi xuất bản bản dịch thơ Truyện Kiều 7 năm, La Trường Sơn đã công bố bài viết Đại thi hào Nguyễn Du của Việt Nam và tác phẩm Kim Vân Kiều Truyện của ông (越南大诗豪阮收和他的《金云翘传》 Việt Nam đại thi hào Nguyễn Du hòa tha đích Kim Vân Kiều truyện, 广西教育学院学报 Quảng Tây giáo dục viện học báo, kỳ 2/2002). 

Kỳ Quảng Mưu, chuyên gia tiếng Việt, giáo sư Học viện Ngoại ngữ Quân giải phóng nhân dân Trung Quốc, đồng thời cũng là tác giả của cuốn Ngôn ngữ học văn hóa tiếng Việt (Công ty xuất bản Thế giới đồ thư, 9/2011), Đông Nam Á khái luận (Công ty xuất bản Thế giới đồ thư, 7/2013) cùng nhiều sách dạy tiếng Việt và nghiên cứu về chữ Hán, chữ Nôm Việt Nam. Trước khi dịch Truyện Kiều, từ năm 1997, ông đã có bài viết nghiên cứu về truyền thống tiểu thuyết chữ Nôm của Việt Nam và thành tựu nghệ thuật Truyện Kiều (论越南喃字小说的文学传统及其艺术价值──兼论阮攸《金云翘传》的艺术成就 Luận Việt Nam Nam tự tiểu thuyết đích văn học truyền thống cập kỳ nghệ thuật giá trị – Kiêm luận Nguyễn Du Kim Vân Kiều truyện đích nghệ thuật thành tựu, 解放军外语学院学报 Giải phóng quân ngoại ngữ học viện học báo, kỳ 6/ 1997).

Triệu Ngọc Lan là giáo sư học viện Ngoại ngữ đại học Bắc Kinh, tác giả Giáo trình dịch Việt Hán (Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, tháng 1/2002), Tuyển tập văn Việt Nam hiện đại (Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, 2004)…

Những công trình đã xuất bản đều cho thấy hiểu biết sâu rộng về văn hóa – văn học Việt Nam cùng nền tảng ngôn ngữ vững chắc của các dịch giả. Bên cạnh đó, mỗi người có một thế mạnh riêng. Bản dịch Kim Vân Kiều truyện của La Trường Sơn do Công ty văn hóa Phương Nam và Nhà xuất bản Văn nghệ Việt Nam xuất bản năm 2006 đã thoát khỏi cách dịch nặng về cổ thể của Hoàng Dật Cầu, dùng thơ tự do để diễn đạt nội dung và phần nào nhạc tính Truyện Kiều. Bản dịch này được đánh giá là sát nghĩa hơn so với bản dịch năm 1959. Năm 2011, Việt Hán đối chiếu độc bản: Kim Vân Kiều truyện của Kỳ Quảng Mưu do Công ty xuất bản Thế giới đồ thư xuất bản đã kế thừa một cách có phê phán những thành quả phiên dịch và nghiên cứu của những người đi trước, kết hợp với kiến giải riêng của dịch giả, tạo thành một bản dịch khác cũng với thể thơ tự do cho độc giả tham khảo. Năm 2013, Kim Vân Kiều truyện – phiên dịch và nghiên cứu của Triệu Ngọc Lan do Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh ra đời, là một bước tiến lớn về nghiên cứu dịch thuật Truyện Kiều. Tác giả đã thể hiện tinh thần khoa học và sự cần cù, cẩn trọng trong nghiên cứu, khi tra cứu và khảo chứng lại rất nhiều tư liệu, đồng thời nghiên cứu và phân tích tác phẩm dưới góc độ văn học so sánh. Thơ tự do kết hợp nhịp điệu vẫn là lựa chọn của bản dịch này.

Tầm quan trọng của các bản dịch đối với việc nghiên cứu Truyện Kiều đã được nhiều học giả nhắc đến từ rất sớm, như Nhậm Minh Hoa từng phân tích: “Do dùng bản dịch tiếng Hán từ thơ chữ Nôm của Nguyễn Du để tiến hành so sánh, nên học giả nước ta thường đưa ra những kết luận sai lệch, hoàn toàn không nhận được sự công nhận từ phía các học giả Việt Nam. Theo thống kê của người viết, những năm gần đây, đã có đến năm sáu bài viết so sánh Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc và Việt Nam, nhưng tình trạng nghiên cứu cũng không cải thiện bao nhiêu, những kết luận được rút ra vẫn cần được bàn lại. Để có thể đối chiếu một cách khách quan và chuẩn xác Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc và Việt Nam, xem những tương đồng và khác biệt trên phương diện cốt truyện, nhân vật, tư tưởng nội hàm… ra sao, chính như Trần Ích Nguyên đã nói: ‘Việc khảo sát cẩn thận những nghiên cứu cũng như những tranh luận về Kim Vân Kiều truyện của hai nước Trung Việt khiến chúng ta càng thêm khẳng định tính thiết yếu của một bản dịch Hán lý tưởng cho Truyện Kiều của Nguyễn Du.’ (陈益源. 王翠翘故事研究 [M ]. 台北. 台湾里仁书 , 2 0 0 1. )” [2: trang 38]. Dù vậy, cho đến nay, vẫn chưa có công trình nghiên cứu nào tại Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan tiến hành so sánh nghiêm túc chất lượng của tất cả các bản dịch kể trên, để đưa ra kết luận về một bản dịch được coi là thành công nhất.

  1. Những quan điểm đáng chú ý trong nghiên cứu Truyện Kiều ở Trung Quốc mười năm trở lại đây

    3.1 Ảnh hưởng kết quả nghiên cứu của Đổng Văn Thành

Năm 1986, trong sách nghiên cứu Thanh đại văn học luận cảo, Đổng Văn Thành đã trình bày nghiên cứu văn học so sánh giữa Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân và Truyện Kiều của Nguyễn Du dựa trên bản dịch của Hoàng Dật Cầu, đưa ra kết luận: “Một, nhìn từ tổng thể, tôi cảm thấy Truyện Kiều của Nguyễn Du dù xét về nội dung hay nghệ thuật cũng đều không vượt qua được trình độ bản gốc mà nó mô phỏng – Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc. Hai, Truyện Kiều của Nguyễn Du lưu giữ lại đại bộ phận tinh hoa của nguyên tác tiểu thuyết Trung Quốc, tuy cũng có chỗ trồi sụt so với nội dung và nghệ thuật của nguyên tác, nhưng phần lưu giữ lại vẫn là phần nhiều. Vì vậy, với tư cách tác phẩm có cống hiến trong lịch sử giao lưu văn hóa Trung Việt, bộ Truyện Kiều vẫn là một tác phẩm đáng được khẳng định.” [3: trang 96]. Kết luận có phần vội vàng dựa trên bản dịch bị giới nghiên cứu của Việt Nam đánh giá là thiếu chính xác này, đã gây ảnh hưởng lớn trong một thời gian rất dài tại Trung Quốc. Đáng ngại hơn, vì đây là nghiên cứu đầu tiên được xuất bản thành sách chuyên khảo về Truyện Kiều của Trung Quốc, nên tất cả các nghiên cứu sau này đều phải dẫn nguồn tham khảo từ Đổng Văn Thành. Mười năm trở lại đây, vẫn còn rất nhiều nghiên cứu mang màu sắc Đổng Văn Thành, và đưa ra kết luận tương tự với kết luận có được từ 30 năm về trước.

Năm 2007, Minh Châu trong Nữ hải đạo Kim Quả phụ sáng tác đối Kim Vân Kiều truyện lưỡng cá bản bản thụ dung đã rút ra kết luận: Truyện Kiều của Nguyễn Du hoàn toàn giống với nguyên bản của Trung Quốc, còn tác phẩm của Borges mới thật sự khác biệt. “(…) Do đó có thể nói về mặt văn học, Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc của Trung Quốc, Nguyễn Du lại trưởng thành và sáng tác văn học trên nền tảng ấy. Ông mượn đề tài Trung Quốc để nói về hiện trạng Việt Nam, xây dựng hình tượng Thúy Kiều, tuy cũng thuộc về phạm trù hình tượng học, song đề tài và hình tượng này lại nằm trong phương thức thẩm mỹ bản địa, so với cách xây dựng theo phương thức “tác giả vắng mặt” của Borges thì hoàn toàn khác biệt. Có thể nói, Trung Quốc luôn ở bên cạnh Nguyễn Du, Nguyễn Du chìm đắm trong Trung Quốc.” [4: trang 42]

Bài viết thể hiện rõ thái độ khoa học cẩu thả của tác giả Minh Châu, khi không đề cập và không dẫn chứng Truyện Kiều từ bất kỳ bản dịch nào. Qua nghiên cứu bài viết, chúng tôi có cơ sở để tin rằng người nghiên cứu chưa tiếp cận một cách nghiêm túc với Truyện Kiều của Nguyễn Du, đồng thời cũng hoàn toàn không hiểu gì về văn hóa truyền thống của Việt Nam.

Năm 2008, Vi Hồng Bình so sánh Truyện KiềuKim Vân Kiều truyện cũng đã đi đến kết luận hai tác phẩm này hoàn toàn giống nhau, chỉ khác ở 4 điểm: 1 – Thể loại khác nhau, một bên là thơ, một bên là tiểu thuyết; 2 – Hai tác phẩm ra đời trong khoảng thời gian khác nhau, Truyện Kiều sau Kim Vân Kiều truyện hơn 100 năm; 3 – Khuynh hướng lý tưởng và kinh nghiệm sống của hai tác giả khác nhau; 4 – Hai tác phẩm ra đời trong hoàn cảnh xã hội khác nhau của hai quốc gia khác nhau. Bài viết đi đến kết luận: Nguyễn Du đã phiên dịch Kim Vân Kiều truyện ra tiếng Việt, đây là kết tinh của sự giao lưu văn hóa Trung Việt, là tấm bia kỷ niệm tình hữu nghị Trung Việt: “Nguyễn Du trên thực tế chỉ dùng một thể loại văn học khác để phiên dịch tiểu thuyết Trung Quốc. Đây chỉ có thể chứng minh khả năng sử dụng ngôn ngữ điêu luyện của tác giả, chứ nếu muốn tái sáng tạo thì phải cần đến một năng lực sáng tạo phi phàm. Kim Vân Kiều truyện ảnh hưởng rất lớn trên văn đàn Việt Nam là do ảnh hưởng hoàn cảnh xã hội của Việt Nam lúc bấy giờ. Còn trên văn đàn Trung Quốc, tiểu thuyết ưu tú hơn Kim Vân Kiều truyện quá nhiều, như Hồng lâu mộng, Tây du ký, Thủy hử truyện, Kim Bình Mai, v.v… Ánh sáng của các tác phẩm này đã che lấp không biết bao nhiêu tác phẩm cùng loại với Kim Vân Kiều truyện.” [5: trang 79]

Cũng trong năm 2008, Lý Chí Phong, Bàng Hy Vân qua Tòng Kim Vân Kiều truyện đích hồi phản ảnh hưởng khán đương kim Trung Việt văn hóa đích hỗ động đã nhìn lại chặng đường phát triển của nghiên cứu Kim Vân Kiều truyện, khẳng định nhiều thành tựu nghiên cứu trong đó có những nghiên cứu mới của Trần Ích Nguyên. Tuy vậy, kết luận rút ra từ nghiên cứn này vẫn không thật sự liên quan đến “hỗ động”, mà chỉ là sự ảnh hưởng của Trung Quốc đối với Việt Nam.

Năm 2011, tại Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sửdo trường đại học Khoa học xã hội và Nhân văn Tp.HCM tổ chức, bài tham luận Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi của Triệu Viêm Thu và Tống Á Linh không gây được nhiều hứng thú vì cách tiếp cận và nghiên cứu tương đối cũ. Hướng triển khai của bài viết này về mặt cơ bản là sự nối dài của bài Trung Việt Kim Vân Kiều truyện đích đối tỉ mà Vi Hồng Bình đã đăng trên Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/ 2008.

          3.2 Quan điểm của Hà Minh Trí – Nhậm Minh Hoa – Vương Tiểu Lâm

Đây là các quan điểm khẳng định Truyện Kiều của Nguyễn Du có những giá trị riêng hoặc vượt trội so với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân.

Hà Minh Trí trong bài viết Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện năm 2006 đã giới thiệu về thân thế sự nghiệp của Nguyễn Du, nghiên cứu Truyện Kiều với cái nhìn tương đối khách quan: “Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du tuy thoát thai từ Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc, nhưng cách lựa chọn đề tài của Nguyễn Du vẫn mang đặc tính riêng, cho thấy cách nhìn độc đáo và tầm cao có thể đạt tới của tác giả” [6: trang 110]. Qua những kết hợp phân tích về Truyện Kiều và tính chất tiểu thuyết tài tử giai nhân, ông đã đi đến kết luận “tiểu thuyết tài tử giai nhân thời kỳ Minh Thanh dù thịnh hành đến thế nào chăng nữa cũng không thể vươn đến tầm cao mà Nguyễn Du đã đạt tới” [6: trang 110].

Năm 2007, Hà Minh Trí cùng Vi Mậu Bân công bố bài viết Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo. Đây có thể coi là bản triển khai một cách chi tiết hơn những vấn đề đã được Hà Minh Trí đề cập trong bài đăng năm 2006 trên Tân thế kỷ luận tùng. Bài báo đi sâu thêm một vài chi tiết để chứng minh Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân là một trong những tác phẩm tài tử giai nhân tiêu biểu, trong khi Truyện Kiều của Nguyễn Du đã vượt khỏi cái khung đó, “tái cấu tứ, tái sáng tạo, cố gắng sao cho mỗi tình tiết, mỗi nhân vật trong tác phẩm đều có thể thể hiện sinh động và chuẩn xác khuynh hướng giá trị thẩm mĩ của tác giả.” [7: trang 55] Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong cả hai nghiên cứu này là bản dịch của La Trường Sơn, cho thấy tác giả đã nắm bắt thời cơ bản dịch mới vừa ra đời để công bố những nghiên cứu mang cách nhìn mới. Chỉ tiếc rằng những phân tích so sánh trong bài viết về hai tác phẩm còn khá sơ sài.

Năm 2008, Nhậm Minh Hoa khi nghiên cứu Kim Vân Kiều lục đã nêu ra được những khác biệt về chất giữa tác phẩm này với Kim Vân Kiều truyện: “Những nghiên cứu của giới học thuật Trung Quốc về Kim Vân Kiều truyện của hai nước Trung Việt thường đưa đến những kết luận không khách quan, không hề nhận được sự đồng thuận từ phía các học giả Việt Nam. Sự phát hiện tiểu thuyết Kim Vân Kiều lục của Việt Nam đã cung cấp những cơ sở tư liệu trọng yếu để đào sâu nghiên cứu lĩnh vực này. Kim Vân Kiều truyệnKim Vân Kiều lục có sự tương đồng về kết cấu, xây dựng nhân vật, ý nghĩa chủ đề và hình thức tự sự, nhưng do ngữ thể và độ dài ngắn khác nhau của văn bản, khiến những chi tiết trong nội dung tình tiết, cách phân bố trong xây dựng nhân vật, cũng như phong cách ngôn ngữ có sự khác biệt. Kim Vân Kiều lục mang những nét rất riêng của cá tính dân tộc và phong cách trữ tình nồng đượm.”[2: trang 38] So sánh chỉ ra được Kim Vân Kiều truyện có tính chân thực sống động của hiện thực, còn Kim Vân Kiều lục lại mang tính nghệ thuật cao; một bên thông tục, một bên văn nhã, khó phân cao thấp.

Năm 2011, Vương Tiểu Lâm tới Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử” 越南與中國───歷史上的文化和文學關係 với bài tham luận Bàn về việc tiếp biến văn hóa Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam. Bài viết tiếp thu phương pháp nghiên cứu của giới nghiên cứu Hoa Kỳ (Harold Bloom trong cuốn The Western Canon: The Books and School of the Ages) đi sâu nghiên cứu so sánh hai tác phẩm một cách công phu trên nhiều phương diện nhân vật, kết cấu, tình tiết, ngôn ngữ, từ đó rút ra kết luận: “Nhìn từ góc độ thẩm mỹ, so với tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân, tác phẩm của Nguyễn Du điển nhã hơn, cao thượng hơn; nhìn từ khía cạnh thể tài, ngôn ngữ hay sự chọn lựa giữ bỏ đối với nội dung tác phẩm, cho dù ở bất kỳ lĩnh vực nào tính sáng tạo đều được thể hiện cực rõ, ví dụ từ góc độ nội dung mượn câu chuyện của Thúy Kiều để dẫn dắt người đọc suy nghĩ về những vấn đề mang tính hình nhi thượng như tài và tình, hiếu và tình, yêu và chết, tín và trí, bản ngã và tha nhân….”[8] Điều đáng chú ý ở đây là bài viết của Vương Tiểu Lâm và bài viết của Triệu Viêm Thu, Tống Á Linh được viết và công bố vào cùng một thời điểm, cùng sử dụng bản dịch của Hoàng Dật Cầu làm đối tượng tham khảo chính, nhưng sự khác biệt trong phương thức nghiên cứu đã đưa đến những kết luận có thể coi là hoàn toàn trái ngược.

Những nhận định kể trên dù chưa thật sự gây được tiếng vang trong giới nghiên cứu văn học Việt Nam nói chung và nghiên cứu Truyện Kiều ở Trung Quốc nói riêng, nhưng đã cho thấy những biến chuyển nhất định trong nỗ lực thay đổi thành kiến cố hữu về tác phẩm Truyện Kiều.

            3.3 Quan điểm của Hoàng Linh

Chúng tôi chọn quan điểm của nhà nghiên cứu trẻ này qua bài viết Dân tộc tự sự dữ nữ tính thoại ngữ: Việt Nam Nguyễn Du đích sáng tác cập Kim Vân Kiều truyện đích kinh điển đăng trên Tô Châu Khoa kỹ học viện học báo (Xã hội khoa học bản), kỳ 6/2011 vì 3 nguyên nhân: 1. Đây là bài viết đúc kết từ luận văn tiến sĩ của Hoàng Linh: Trung Việt khóa cảnh dân tộc văn học tỷ giảo nghiên cứu, hoàn thành tại Đại học Sư phạm Thiểm Tây năm 2011; 2. Bài viết đã nhận được vinh danh, Giải ba Giải thưởng thành quả nghiên cứu triết học – khoa học xã hội ưu tú lần thứ 4 (百色市第四次哲学社会科学优秀成果奖) của thành phố Bạch Sắc, Quảng Tây, Trung Quốc (tháng 12/2013); 3. Trong lĩnh vực nghiên cứu Truyện Kiều tại Trung Quốc 10 năm trở lại đây, đây là một trong những bài viết hiếm hoi thể hiện sự đầu tư nghiêm túc về mặt học thuật, thể hiện quan điểm cá nhân vững vàng của người viết.

Lợi thế của Hoàng Linh là sự am hiểu tiếng Việt và tương đối tường tận lịch sử văn học trung đại Việt Nam. Tác giả đã đặt Truyện Kiều của Nguyễn Du trong hệ thống các tác phẩm mang “giọng nữ” của văn học Việt Nam trung đại để tìm hiểu và so sánh, từ đó đưa ra được những nhận định tinh tế: “Sinh mệnh của Thúy Kiều ký thác cả sự thất ý của Nguyễn Du và nỗi buồn của triều đại trước, ký thác cả nỗi ưu tư trước tình cảnh khốn khổ của người dân, và những kiếm tìm cho vận mệnh của dân tộc. Trong tự sự Kiều, mối quan hệ giữa lời người dẫn truyện và nhân vật chính, mối quan hệ giữa chủ thể trữ tình và chủ thể nữ tính, là tiếng nói có lúc xung đột, có lúc lại thuận hòa, chính là lời ca ngâm kiên định, thiết tha từ chính thẳm sâu sinh mệnh của tính nữ. Lời ca ngâm của tính nữ này ứng hợp với tinh thần dân tộc và gốc rễ văn hóa dân tộc Việt Nam, khiến Truyện Kiều có thể vang vọng trong lòng nhân dân Việt Nam, rồi từ đó vươn ra thế giới. Do vậy, chúng tôi thông qua tự sự nữ tính của văn bản, có thể nắm bắt được một cách sâu sắc hơn nội hàm văn học và văn hóa. Nguyễn Du đã sáng tạo và viết lại Kim Vân Kiều truyện của Thanh tâm tài nhân theo kiểu của dân tộc mình. Sự sáng tạo ấy khắp từ trong ra ngoài, vừa thể hiện về mặt hình thức, với những tìm tòi trong nghệ thuật dân tộc, lại vừa sáng tỏ về mặt nội dung, thấm đẫm tinh thần dân tộc và cả tâm tình lý tưởng của riêng tác giả.” [9: trang 42]

Trong phần Hy sinh và cứu chuộc: tự sự dân tộc và tiếng nói nữ tính, Hoàng Linh viết: “Thúy Kiều luôn luôn theo đuổi và khao khát một tình yêu từ bản thể của sinh mệnh, chứ không phải tình yêu luân lý thông thường. Ở phần kết thúc câu chuyện, cái đẹp thuần khiết trọn vẹn của tình yêu này vì Thúy Kiều từ bỏ thể xác của mình mà không thể có lại được, giống như một đốm lửa sáng rực rỡ được thắp lên từ sinh mệnh của một thiếu nữ yếu ớt đã bị dập tắt bởi ngọn gió lạnh lùng của hiện thực. Sự từ chối quan hệ thể xác cho thấy tình yêu thực sự đã tắt, đối với người lúc nào cũng trân quý tình yêu của mình như Thúy Kiều, thực sự là bi kịch. Trong tác phẩm không ngừng xuất hiện hình ảnh Đạm Tiên tài hoa mất sớm, hồng nhan bạc mệnh, chính là ẩn dụ về Thúy Kiều. Cả đời Kiều phải gánh vác những trách nhiệm quá lớn, với quá nhiều vết thương khắc sâu trên thân thể, nhưng cuối cùng cũng không có được sự giải phóng của tình yêu. Tình yêu của Kiều, thậm chí sinh mạng của Kiều, bị coi là vật hy sinh cho chữ hiếu và những đấu tranh quyền lực. Điều này thể hiện sự dồn nén và bức hại của các thế lực phong kiến trong thời kỳ suy tàn đối với tính nữ. Truyện Kiều của Nguyễn Du lấy tài liệu từ sáng tác của Thanh Tâm tài nhân, nhưng ngòi bút thi nhân đã chỉ thẳng vào hiện thực xã hội phong kiến Việt Nam, chan chứa tình cảm yêu nước thương dân. Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc chuyển biến dưới ngòi bút Nguyễn Du, trở thành hành trình từ tự sự cá nhân tính nữ đến tự sự tập thể dân tộc. Tình yêu trắc trở và vận mệnh trớ trêu của Thúy Kiều trở thành vận mệnh của dân tộc Việt Nam.” [9: trang 42 – 43]

Hoàng Linh còn thể hiện kiến thức văn hóa Việt Nam của mình bằng những liên hệ với văn hóa tâm linh, liên hệ đạo thờ mẫu của người Việt với hành trình hy sinh và cứu chuộc của nàng Kiều, cho thấy những kinh nghiệm lịch sử về mối liên kết giữa tính nữ và dân tộc: “Truyện Kiều của Nguyễn Du đã làm bật nổi tiếng nói nữ tính của Kiều, khiến chủ thể tính nữ cất lên thanh âm của riêng mình. Thanh âm này là một hòa thanh trong bản hợp âm đa thanh, không chỉ tố cáo vạch mặt xã hội đen tối, mà còn tiếp nối cả nội hàm văn hóa nguyên thủy của sinh mệnh tính nữ và vô thức tập thể của dân tộc Việt Nam.” [9: trang 44]

Bài viết của Hoàng Linh gợi cho chúng tôi nhớ đến một nghiên cứu khác cũng liên quan đến tính nữ và Truyện Kiều của tác giả Vương Ngọc Linh năm 2004: Trung Quốc lý tưởng nữ tính chi mỹ – Tùng luận Trung, Việt Kim Vân Kiều truyện tỷ giảo trung khán dân tộc thẩm mỹ đích sai dị (中国理想女性之美 从中、越《金云翘传》比较中看民族审美的差异). Bài nghiên cứu của Vương Ngọc Linh tiếp cận Truyện Kiều dưới góc độ so sánh vẻ đẹp nữ tính của nàng Kiều Việt Nam với nàng Kiều Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân. Tác giả trình bày sự khác biệt trên các phương diện quan niệm thẩm mỹ về tài, tình, đức, dục, đưa đến sự khác nhau căn bản giữa hai nàng Kiều là “danh thực” và “thuần tình”. Bản tính trọng thực chất, thực lợi của người Trung Quốc kết hợp với truyền thống “lưu danh”, “vì nghĩa quên mình” trong xã hội Trung Quốc đã tạo nên một nàng Kiều mạnh mẽ ngoan cường, đáng “kính”; còn đặc điểm vị tình, trọng tình, thâm tình của người Việt đã tạo ra một nàng Kiều trong trắng thuần khiết, đáng “thương”: “So ra thì thấy, đặc trưng lớn nhất trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam là thuần “tình”. Sáng tác của Nguyễn Du vô cùng thuần túy, chỉ theo mạch sự kiện từ trên xuống dưới, chăm chú vào tính thiện ác của lòng người, mà không quan tâm đến những mối quan hệ phức tạp nhập nhằng khác. Có thể Nguyễn Du cố ý né tránh những nhân tố hiện thực và xã hội ảnh hưởng đến sự hoàn mỹ của hình tượng nữ, ảnh hưởng đến độ thuần khiết chân thành của tình cảm. So sánh với nguyên tác Trung Quốc, tác phẩm thơ của Nguyễn Du mờ nhạt đơn giản hơn nhiều, mà số lượng chữ lại nhiều hơn nhiều. Nhưng tăng số lượng chữ mà không tăng thêm nội dung, chỉ nhấn mạnh những bộc bạch thể hiện về tình cảm.” [10: trang 241 – 242]

Nếu so với quan điểm phiến diện đã từng được đánh giá cao ở Trung Quốc hơn mười năm trước đây của Vương Ngọc Linh, bài viết của Hoàng Linh quả thật là một bước tiến lớn trong nghiên cứu Truyện Kiều của các học giả Trung Quốc.

Chúng tôi cho rằng những nhận định của tiến sĩ Hoàng Linh cho thấy hiểu biết sâu sắc của người viết về lịch sử, văn hóa, xã hội Việt Nam. Dù đây đó còn nhiều vấn đề có thể tiếp tục được đưa ra thảo luận, nhưng công trình đã đưa đến một tín hiệu đáng mừng về một thế hệ nghiên cứu trẻ thông thạo tiếng Việt, có tâm huyết trong việc nghiên cứu so sánh văn học – văn hóa giữa Việt Nam và Trung Quốc.

           3.4 Quan điểm của Triệu Ngọc Lan

Là một giảng viên tiếng Việt và văn học Việt Nam kỳ cựu của đại học Bắc Kinh, người trực tiếp dịch Truyện Kiều ra tiếng Trung và có nhiều nghiên cứu chuyên sâu về tác phẩm, Triệu Ngọc Lan đóng vai trò một nhịp cầu nối quan trọng trong việc giao lưu văn hóa giữa hai nước Trung – Việt. Tiếng nói của bà, chúng ta thực sự không thể bỏ qua.

Nghiên cứu về dịch thuật nhiều năm, nhưng những năm gần đây Triệu Ngọc Lan mới bắt đầu thể hiện mối quan tâm tới Truyện Kiều. Một trong những nguyên nhân được bà lý giải, đó chính là sự day dứt của một người làm khoa học theo đuổi nghiên cứu dịch thuật Trung Việt nhiều năm, khi thấy bản dịch Kim Vân Kiều truyện của Hoàng Dật Cầu chịu sự phê phán gay gắt của các học giả Việt Nam, đặc biệt từ lời trách cứ của phó giáo sư – dịch giả Phạm Tú Châu rằng giới nghiên cứu Trung Quốc “chỉ có duy nhất Một bản dịch Truyện Kiều”, và bản này mắc quá nhiều lỗi sai đến mức làm độc giả hiểu lầm tác phẩm. Sự băn khoăn day dứt này đã khiến từ năm 2007 đến nay, Triệu Ngọc Lan công bố ba bài viết nghiên cứu quan trọng về Truyện Kiều.

Trong bài báo khoa học đầu tiên – Đối Kim Vân Kiều truyện hòa Chinh phụ ngâm khúc đích văn hóa thi học giải tích năm 2007, Triệu Ngọc Lan đã đưa ra kết luận “Thành công quan trọng nhất trong Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du thể hiện ở nghệ thuật ngôn ngữ, thi nhân đã có cống hiến lớn lao trong việc phát triển ngôn ngữ dân tộc.” Mà nghệ thuật ngôn ngữ có cống hiến lớn lao trong việc phát triển ngôn ngữ dân tộc ấy, như trong phần trình bày của Triệu Ngọc Lan, là “sự vay mượn táo bạo một số lượng lớn” các điển tích, điển cố, cũng như thơ ca của Trung Quốc, “từ Thi kinh, Sở từ, đến Hán nhạc phủ, Đường thi, Tống từ; từ Xuân thu, Tả truyện đến Sử ký, Hán thư, Tấn thư…” [11: trang 39 – 47]

Triệu Ngọc Lan nhận xét: “Đối với người Trung Quốc biết tiếng Việt, hoặc người Việt biết tiếng Hán, đọc là tự nhiên biết ngay xuất xứ các câu thơ này, nhưng đối với người Việt Nam không biết tiếng Hán hoặc không thật sự hiểu biết về văn học Trung Quốc, thì những câu thơ xuất chúng hoặc thành ngữ tục ngữ đầy ý nghĩa kia, lại trở thành sự đẹp đẽ tuyệt vời trong ngôn ngữ thi ca của Việt Nam. Nguyễn Du dùng tiếng mẹ đẻ của mình để biểu đạt sự tinh diệu của thi ca Trung Quốc ở mức chuẩn xác, tự nhiên và phù hợp đến như vậy, quả thực không thể phủ nhận tài hoa nghệ thuật ngôn ngữ của thi nhân. ” [11: trang 39 – 47]

Kết luận của dịch giả về giá trị Truyện Kiều còn gây nhiều băn khoăn. Như vậy, mặc dù bắt đầu chuyển ngữ Truyện Kiều, dụng công tìm hiểu về Truyện Kiều và Nguyễn Du, hiểu hết từ bối cảnh lịch sử, nhân tố văn hóa, sự tác động của các điều kiện xã hội để hình thành tác phẩm, nhưng cái nhìn của Triệu Ngọc Lan đối với Truyện Kiều dường như vẫn là cái nhìn từ trên xuống chứ không phải từ bên trong.

Một năm sau, Triệu Ngọc Lan viết Kim Vân Kiều truyện Trung văn phiên dịch sô nghị, đăng Quảng Tây dân tộc đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản, 02/2008). Dịch giả chỉ ra được khó khăn lớn nhất trong việc chuyển ngữ nằm ở những câu thơ mang đậm chất văn hóa truyền thống của Việt Nam, đồng thời tiếp tục đặt Truyện Kiều bên cạnh Chinh phụ ngâm khúc để so sánh:

“Nếu nhìn từ góc độ thẩm mỹ văn học Trung Quốc để đánh giá giá trị nghệ thuật của hai tác phẩm này, cũng như công lực văn hóa Hán của hai tác giả, thì quả thật tám lạng nửa cân. Nhưng tại sao sức ảnh hưởng của hai tác phẩm đối với nhân dân Việt Nam lại khác biệt đến thế? Một trong những nguyên nhân chính nằm ở chỗ Nguyễn Du một mặt vay mượn tinh hoa văn hóa, văn học Trung Quốc, mặt khác lại thấm nhuần truyền thống văn hóa dân tộc, khiến ông đạt đến cảnh giới nghệ thuật kết hợp hoàn mỹ giữa cao nhã và thông tục.” [12: trang 163]

Cũng trong bài viết này, Triệu Ngọc Lan đề ra những tiêu chuẩn cần có đối với một dịch giả Truyện Kiều: 1. Phải thông thạo tiếng mẹ đẻ (tiếng Trung) và tiếng Việt; 2 – Hiểu sâu sắc về văn hóa Việt Nam và Trung Quốc (nắm được đặc trưng ngôn ngữ thơ ca Việt Nam, lý giải chính xác hàm ý của tác phẩm, đồng thời chuyển tải được một cách chính xác nội hàm văn hóa của văn bản). Nhiều ví dụ dịch Kiều đã được đưa ra đối chiếu để thấy mức độ khó dịch của tác phẩm, và sự bất cập của các bản dịch cũ, dẫn đến yêu cầu bức thiết về một bản dịch lý tưởng hơn.

Bài báo thứ ba là sự tổng kết kinh nghiệm dịch Kiều của dịch giả: “Bất kỳ một tác phẩm văn học ưu tú nào, trên các phương diện đề tài, thể loại, phong cách… cũng sẽ tồn tại những đặc điểm hoặc đặc trưng thuộc về riêng nó. Truyện Kiều là một danh tác văn học cổ điển của Việt Nam, điểm khác biệt lớn nhất của tác phẩm nằm ở chỗ xét về một phương diện, nội dung có mối tương quan mật thiết với văn hóa, xã hội Trung Quốc. Tác phẩm lấy tư liệu từ tiểu thuyết Trung Quốc. Tình tiết câu chuyện, bối cảnh xã hội, hình tượng nhân vật, thậm chí tên người, tên đất… đều không khác gì với tiểu thuyết lam bản Kim Vân Kiều truyện. Tác giả lợi dụng việc mình có điều kiện thuận lợi từ quá trình tu dưỡng văn hóa Hán lâu dài, tiến hành vay mượn và hấp thụ một lượng lớn những nguyên tố tinh hoa từ văn hóa – văn học Trung Quốc, đồng thời dung hòa vào sáng tác của mình một cách hết sức tự nhiên trôi chảy; mặt khác thi nhân Nguyễn Du lại vô cùng chú ý đến việc chọn lọc nguồn dinh dưỡng phong phú từ mảnh đất văn học dân gian Việt Nam, dùng thể thơ đặc trưng của dân tộc (thể thơ lục bát), ngôn ngữ thi ca đại chúng dễ được tiếp nhận nhất đối với người Việt, để thực hiện thành công việc sáng tác. Do đó, đối với việc dịch Kiều vừa không thể đơn giản “phục nguyên” những câu thơ có nguồn gốc từ văn học Trung Quốc, lại vừa không thể đưa toàn bộ tục ngữ ca dao Việt Nam dịch chân phương sang tiếng Trung, khiến cho người đọc không hiểu ý nghĩa.(…) ” [13: trang 48 – 49]. Với những phân tích của mình, Triệu Ngọc Lan đã khẳng định Nguyễn Du sáng tác Truyện Kiều, đồng thời nhấn mạnh “Việc dịch Truyện Kiều ra tiếng Trung là một công trình nghệ thuật đầy thử thách.” [13: trang 50]

Chúng tôi nhận thấy qua ba bài viết, giáo sư Triệu Ngọc Lan đã có sự chuyển biến nhất định trong cách đánh giá của mình về Truyện Kiều. Dầu vậy, ý tại ngôn ngoại, đôi chỗ vẫn thể hiện thái độ của một học giả “nước lớn” đối với một nền văn học đã từng có những mối tương quan mật thiết với văn hóa, văn học Trung Quốc trong lịch sử.

Triệu Ngọc Lan có một quá trình tiếp xúc nghiên cứu lâu dài và nghiêm túc đối với Truyện Kiều. Nhìn vào thành quả kinh nghiệm nhiều năm giảng dạy và nghiên cứu tiếng Việt cũng như văn học Việt Nam hiện đại của giáo sư Triệu Ngọc Lan, chúng tôi tin rằng những đánh giá từ góc độ nghiên cứu dịch thuật và ngôn ngữ mà bà đưa ra rất có giá trị khoa học. Tuy nhiên, những đánh giá của bà về nội dung và giá trị tác phẩm văn học cổ điển dưới góc độ văn học so sánh, thì còn tồn tại nhiều vấn đề có thể tiếp tục thảo luận trong những công trình nghiên cứu tiếp theo.

Kết luận và nhận định của chúng tôi:

  1. Trong mười năm trở lại đây, đã có thêm 03 bản dịch Truyện Kiều và 17 bài nghiên cứu trực tiếp liên quan đến Truyện Kiều của Nguyễn Du, do các học giả Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan thực hiện bằng tiếng Trung.

  2. Cách phiên dịch tên Truyện Kiều của Nguyễn Du thành Kim Vân Kiều truyện từ trước tới nay là truyền thống của các dịch giả Trung Quốc. Cả 4 dịch giả Trung Quốc từng dịch Truyện Kiều đều giữ tên tác phẩm của Nguyễn Du là Kim Vân Kiều truyện, chứ không dịch là Truyện Kiều hay để nguyên tên Đoạn trường tân thanh. Đây là một trong những nguyên nhân gây cảm giác Truyện Kiều là bản dịch tiếng Việt của Kim Vân Kiều truyện (Thanh Tâm tài nhân), tạo ra thành kiến của nhiều nhà nghiên cứu Trung Quốc. Cách dịch này cũng gây khó khăn cho người nghiên cứu khi muốn sàng lọc tư liệu liên quan đến Truyện Kiều hay Kim Vân Kiều truyện.

  3. Tác động của hai bản dịch mới của Kỳ Quảng Mưu, Triệu Ngọc Lan đối với giới nghiên cứu Truyện Kiều ở Trung Quốc chưa được ghi nhận. Bản dịch có ảnh hưởng lớn nhất đến nay vẫn là bản dịch đầy tranh cãi của Hoàng Dật Cầu. Tuy vậy, không phải cứ sử dụng bản dịch Hoàng Dật Cầu là hiểu sai về Truyện Kiều của Nguyễn Du. Qua khảo sát của chúng tôi, những bài viết sử dụng bản dịch Hoàng Dật Cầu vẫn có thể thể hiện lập trường khách quan và những lý giải hợp lý trong nghiên cứu Truyện Kiều.

  4. Đánh giá bước đầu của chúng tôi đối với các bản dịch, đặc biệt với bản dịch của Triệu Ngọc Lan, là chúng tôi khâm phục sức làm việc, sự cẩn trọng, công phu, cũng như tâm huyết của các dịch giả, nhưng vẫn cảm thấy các bản dịch mới chỉ dừng lại ở “tín, đạt” chứ chưa thật sự đến được “nhã”. Nói cách khác, các bản dịch mới dừng lại ở mức “đúng”, chứ chưa thật sự chạm đến được cái “đẹp”. Muốn người Trung Quốc say mê Truyện Kiều thật khó, vì họ không cảm nhận được vẻ đẹp thấm đẫm tinh thần dân tộc Việt Nam trong tác phẩm. Điều này khiến chúng tôi suy nghĩ đến những bản dịch Đường thi đã đi vào lòng bao nhiêu thế hệ người Việt Nam say mê thơ ca. Người dịch thơ Đường thành công nhất ở Việt Nam là Tản Đà, và một trong những nguyên nhân quyết định việc dịch thành công, ấy chính ở chỗ bản thân ông là một nhà thơ tài ba. Chúng ta phải chăng chỉ có thể tiếp tục chờ đợi một bản dịch tiếng Trung lý tưởng hơn, được thực hiện bởi một người Trung Quốc vừa am hiểu ngôn ngữ, tường tận văn hóa, bao quát văn học, lại vừa phải là một nhà thơ?

  5. Mặc dù vẫn còn nhiều ý kiến trái chiều, song có sự thay đổi tích cực tương đối rõ nét trong việc nhìn nhận Truyện Kiều Nguyễn Du là tác phẩm được “sáng tạo” chứ không đơn thuần là “dịch” từ tiếng Trung sang tiếng Việt hay “chuyển thể” từ tiểu thuyết sang thơ lục bát.

  6. Những ý kiến của các học giả Đài Loan, với đại diện tiêu biểu là Trần Ích Nguyên, đã từng đóng một vai trò không thể thiếu trong quá trình nghiên cứu và làm sáng tỏ nhiều vấn đề về nguồn gốc – diễn biến – lưu truyền – ảnh hưởng và sáng tạo của hai tác phẩm Kim Vân Kiều truyệnTruyện Kiều. Tuy vậy, 10 năm trở lại đây, những nghiên cứu thật sự lấy Truyện Kiều của Nguyễn Du làm trung tâm dường như dần vắng bóng.

  7. Trong mười năm trở lại đây, rất nhiều luận văn thạc sĩ được thực hiện ở Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan về Truyện Kiều của Nguyễn Du, nhưng chúng tôi nhận thấy vẫn chưa thực sự có được những nghiên cứu chuyên sâu mang tính đột phá về Nguyễn Du ở Trung Quốc. Ngoài bài viết của tiến sĩ Hoàng Linh, chưa có công bố khoa học nào gây được tiếng vang và làm thay đổi cơ bản những định kiến thiên lệch tồn tại trong giới nghiên cứu Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc về Truyện Kiều của Nguyễn Du.

  8. Chúng tôi cho rằng để nghiên cứu khoa học xã hội của Việt Nam có một vị thế trong khu vực và trên thế giới, chúng ta có trách nhiệm phải nghiên cứu một cách nghiêm túc hơn những quan điểm của các học giả nước ngoài. Chúng ta cần cập nhật những góc nhìn mới, ghi nhận những đóng góp mới của các nhà nghiên cứu nước ngoài cho lý luận phê bình liên quan đến văn học Việt Nam, đồng thời cũng cần kịp thời góp phần thảo luận tranh biện để chỉnh lý những quan điểm lệch lạc và khiên cưỡng. Chúng ta không cần những lời khen tặng chung chung, nhưng lại càng không nên để những hiểu lầm, bất cập liên quan đến nghiên cứu một tác phẩm nổi bật như Truyện Kiều của Nguyễn Du tồn tại trong giới nghiên cứu nước ngoài suốt nhiều thập kỷ.

Muốn được như vậy, cần thêm sự giao lưu hợp tác về văn hóa, văn học, ngôn ngữ giữa hai nước, để hiểu thêm về những gì được coi là kinh điển, là quốc hồn quốc túy của một nền văn hóa khác.

Tài liệu tham khảo:

[1]. Du Tường Châu (Yo Hsiang-Chou), Luận Kim Vân Kiều truyện siêu việt túc mệnh luận đích biện chứng tư duy – Tùng Phật giáo “nghiệp tính bản không” dữ “đương hạ bồ đề” đích quan điểm khán siêu việt túc mệnh luận đích tâm linh quan kiện, Đài Bắc đại học học báo, tháng 3/ 2012.

[2]. Nhậm Minh Hoa, Kim Vân Kiều truyện dữ Việt Nam Hán văn tiểu thuyết Kim Vân Kiều Lục đích dị đồng, Hạ Môn Giáo dục viện học báo, 3/ 2008.

[3]. Đổng Văn Thành, Thanh đại văn học luận cảo, Thẩm Dương: Xuân phong văn nghệ xuất bản xã, 1994.

[4]. Minh Châu, Nữ hải đạo Kim Quả phụ sáng tác đối Kim Vân Kiều truyện lưỡng cá bản bản thụ dung, Chu Châu Sư phạm Cao đẳng chuyên khoa học hiệu học báo, 2007.Hà Minh Trí, Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện, Tân thế kỷ luận tùng, 2006.

[5]. Vi Hồng Bình, Trung Việt Kim Vân Kiều truyện đích đối tỉ, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/ 2008.

Hà Minh Trí, Vi Mậu Bân, Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo, Điện âm văn học, kỳ 4/ 2007.

[6] Hà Minh Trí, Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện, Tân thế kỷ luận tùng, 2006.

[7] Hà Minh Trí, Vi Mậu Bân, Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo, Điện âm văn học, kỳ 4/ 2007.

[8] Vương Tiểu Lâm, Bàn về việc tiếp biến văn hóa Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam, Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử” 越南與中國───歷史上的文化和文學關係, tháng 9/ 2011.

http://www.khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=2343:ban-v-vic-tip-bin-vn-hoa-trung-quc-trong-kim-van-kiu-truyn-ca-vit-nam-&catid=121:ht-vit-nam-trung-quc-nhng-quan-h-vn-hoa-vn&Itemid=187 (truy cập 8:00 ngày 30/10/2015)

[9] Hoàng Linh, Dân tộc tự sự dữ nữ tính thoại ngữ: Việt Nam Nguyễn Du đích sáng tác cập Kim Vân Kiều truyện đích kinh điển, Tô Châu Khoa kỹ học viện học báo (Xã hội khoa học bản), kỳ 6/2011.

[10] Trung Quốc lý tưởng nữ tính chi mỹ – Tùng luận Trung, Việt Kim Vân Kiều truyện tỷ giảo trung khán dân tộc thẩm mỹ đích sai dị, Minh Thanh Tiểu Thuyết nghiên cứu, số 4/ 2004.

[11] Bắc Kinh đại học Đông phương học nghiên cứu trung tâm, Đông phương học nghiên cứu viện, Đông Phương nghiên cứu 2009, Hoàng Hà xuất bản truyền môi tập đoàn – Ninh Hạ Nhân dân xuất bản xã, tháng 4/2010.

[12] Triệu Ngọc Lan, Kim Vân Kiều truyện Trung văn phiên dịch sô nghị, Quảng Tây Dân tộc đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản), kỳ 2/2008.

[13] Triệu Ngọc Lan, Trùng dịch Kim Vân Kiều truyện đích động nhân cập đối nhất tá vấn đề đích tư khảo, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/2010.

1Nghiên cứu đươc tài trợ bởi Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh (ĐHQG-HCM) trong khuôn khổ đề tài mã số C2015-18b-05.

Film studies Văn học Trung Quốc

Lady of the Dynasty (2015) By Shi Qing

https://www.youtube.com/watch?v=eJksx9v-vEY

Lady of the Dynasty

From Wikipedia, the free encyclopedia
Lady of the Dynasty
Ladyofthedynasty.jpg

Poster
Traditional 王朝的女人·楊貴妃
Simplified 王朝的女人·杨贵妃
Mandarin Wángcháo de Nǚrén Yáng Guìfēi
Cantonese Wong4ciu4 dik1 Neoi5jan4 Jeong4 Gwai3fei1
Directed by Shi Qing
Starring Fan Bingbing
Leon Lai
Wu Chun
Cinematography Hou Yong
Production
company
China Film Group Corporation
ESA Cultural Investment
Tristone Entertainment Inc.
Release dates
  • July 30, 2015
Country China
Language Mandarin
Budget $32 million
Box office US$20.70 million

Lady of the Dynasty is a Chinese epic romance war film directed by Shi Qing (writer of Codename Cougar) and featuring Fan Bingbing,Leon Lai and Wu Chun. The film also had a director group including Zhang Yimou and Tian Zhuangzhuang. The film was released on 30 July 2015.

Nghiên cứu khoa học Văn học Trung Quốc 中文 論文

Một vài vấn đề dạy học Văn học Trung Quốc tại đại học ở Việt Nam 浅析中国文学在越南大学教学中的几个问题

Một vài vấn đề dạy học Văn học Trung Quốc tại đại học ở Việt Nam

浅析中国文学在越南大学教学中的几个问题

潘秋云博士

(越南胡志明市师范大学语文系)

TS. Phan Thu Vân

(Khoa Ngữ Văn trường Đại học Sư Phạm Tp.HCM)

Nguồn: Trường Đại học Sư Phạm TP.HCM – Đề án Ngoại ngữ Quốc gia 2020, Kỷ yếu hội thảo đánh giá hiện trạng và đề xuất giải pháp đổi mới dạy và học tiếng Trung trong các cơ sở Giáo dục và Đào tạo Việt Nam, Tp. HCM, 12/2015

Tóm tắt:

Bài viết thông qua các vấn đề chướng ngại ngôn ngữ, giáo trình, trình độ sinh viên đại học trong dạy học văn học Trung Quốc tại đại học ở Việt Nam để thảo luận hiện trạng môn học, phân tích nguyên nhân và đưa ra giải pháp cải thiện chất lượng giảng dạy.

Từ khóa:

Dạy học văn học Trung Quốc, Giáo trình, Văn học và điện ảnh

11110863_714531381989366_1685021611586908190_n11143671_714531421989362_3959935293441825685_n

摘要:

本文通过语言障碍、教材和在校大学生的程度所表现出的越南大学中国文学教学的问题,讨论了该学科教学在越南大学中的现状,分析出现问题的原因、以及提出可能的改善办法。

关键词:中国文学教学 教材 电影与文学

古代亚洲存在这一种较为特殊的文化现象,即“四国同文”。(此处四国指:中国、日本、今天的朝鲜和韩国,以及越南。)这四个国家在近千年的漫长历史中,在书面上共同使用同一种文字——汉字,并在同一个文化基础上——中国文化——进行了各自的发展。至今,虽然每个国家的发展轨迹不尽相同,文字文化方面的差异更是大相径庭,但细审其间,还是可以梳理出源流和脉络。而能够将这个源流和其脉络了然于心,将会对未来这一地区的发展有宏观上的把握。因此,在越南教授中国文学,尤其是中国古代文学,对笔者来说是一件光荣的事,当然,这同时也是一个巨大的挑战。

(一)语言障碍

中国文学,尤其是中国古代文学,在越南大学历来都是一门让所教之人头疼,让所学之人头疼的课程。对越南学生来说,能够理解本国的古代文学作品已经非易事,更何况要面对的是中国古代的文学作品。同样的,教师也不得不面对教什么和怎么教的问题。

产生这样的问题,有诸多原因。但其中十分重要的一个就是语言障碍。虽然越南学生必读的中国古代文学作品基本上都是越南文译本,但是,语言背后的文化背景、思维方式对他们来说还是陌生的。

文学的学习当然离不开对这种文学所使用的语言的掌握。笔者所在职的越南胡志明师范大学语文系,在这方面就有充分的认识。我校学生在一年级就必修古代汉语。而在进入中国古代文学专业学习之前则必须先修好世界文明史、东方哲学、文学理论等至关重要的课程。当然,由于越南文化和中国文化本身有千丝万缕的联系,在作品中出现的一些词汇和观念,对大多数学生来说,理解和掌握也并非难事。因此,我们在中国文学的教学中还是占有一定先机的。

然而,不得不承认的是,这些天然已掌握的东西,对深入了解中国古代文学是远远不够的。中国古代文学中蕴含的个人际遇、历史背景、哲学思考等硬件问题,已经让教师和学生疲于应付,更不用说静下心来体会这些经久传扬的文学作品之精妙意境这种软件方面的学习了。当然,这个问题在中国大学的古代文学教学中一样也是比较突出的。由此,笔者以为,这个问题是全球范围外国文学教学,尤其是古典文学教学面临的共同难题。如何解决值得我们这些从事文学教育的人深思。

(二)教材问题

教材是教和学的出发点,一套好的教材,方便教师使用,有助学生学习。好教材的编纂和选择对教授一门课程的重要性是毋庸置疑的。目前,在越南所使用的中国文学史教程,基本上是将中国教材翻译成越南语,再结合国内教学的具体情况向学生教授。这样的权宜之计是不适应中国文学史这门值得坚持教授的课程的。那么,如何编纂出一套既符合中国文学史本来面貌,又适于在越南大学使用的问题就值得深入研究和讨论了。

一般来说,编纂文学史不外以下几种方法:一是根据该国历史的发展进程,着重于每个历史阶段的著名作家和重要作品,这是偏重史的一种方法,它的好处是脉络明晰,缺点是因为文学和历史大多时候并非同步发展,如此来写文学史,容易忽略文学自身的发展规律;二是根据文学的发展脉络,着重于一个历史阶段的文学思潮和文学运动,这是偏重文学本身的方法,但由于发展阶段和历史的阶段不同,容易让读者将文学与历史割裂,从而无法形成完整的文学史观;三是根据文学体裁的形成与发展,也就是所谓“一代有一代之文学”,重点放在讨论某个历史阶段最突出的文学体裁上,但缺点就是文学体裁的发展并非是此消彼长的,脉络清晰的,而是你中有我,我中有你,混在一起的。先秦散文、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说只是大概的说法,在大学阶段研读中国古代文学,这样的认识就显得疏漏了。

这是编纂文学史是所采用的方法问题,当然,我们并不是求全责备,而是希望编纂出的文学史能占有一定的历史空间,发挥一定的能量。另外,材料的取舍也是任何一个编纂教材的学者面临的难题。而编纂外国文学史,还不得不多面对一个问题,即也许某个作家在中国文学中的地位并不突出,但是,在越南人眼中,他可能是非常有特色的或者亲切的。也就是说,在越南,我们是要编纂一本中国人的中国文学史,还是越南人的中国文学史,我想,答案是非常明显的。只不过,我们既要尽量还中国文学史的本来面貌,同时也要用我们自己的眼光去辨识讨论。

目前的情况是,越南历来在中国古代文学教学上只重视下面五个专题:1.先秦文学,包括《诗经》和诸子百家;2.屈原和《楚辞》;3.司马迁和《史记》;4.唐诗;5.明清小说。其他如汉赋、宋词、元曲等非常重要的体裁都少有问津。一些在中国文学史上地位崇高的作家或作家集团如谢灵运、贾岛、杜牧、李清照和唐宋八大家等等在越南大学课程中都乏人问津。许多著名文学作品如《孔雀东南飞》、《西厢记》等等也都被忽略。应该说,这样的文学史教学,是达不到普及知识,为进一步研究奠定基础的目的的。在具体的作家方面,如唐代大诗人白居易,他的文学地位在很多中国人的眼中是不能仅次于李白和杜甫之后的。但在日本,他就有很高的地位。在越南,白居易也有一定的知名度,但是,和日本的情况不同,白居易的《秦中吟》、《卖炭翁》、甚至《长恨歌》都不甚受欢迎。而因为越南大文豪阮攸曾有作品《龙城琴歌者》,其内容和《琵琶行》非常相似,因此,白居易的《琵琶行》成为其在越南最受重视的作品,甚至到了家喻户晓的程度。

越南自己的中国文学史教材正在酝酿中。这部新的教材,有比较高的理想,希望将文学发展和历史进程、单独的作家作品和文学思潮比较完美地结合,同时也要精简、生动、有时代感,希望更多的年轻一代能真心喜欢这门课程。同时,我们希望这部文学史能够集中反映中国文学的精粹和特色,又能符合越南人自己的审美要求。有如此的雄心壮志,接下来要面对的就是艰苦具体工作了。笔者认为,我们大可以从中国教材中汲取经验,从日本和韩国的教材中领会取舍,更可以从西方国家的教材中学习态度。

(三)学生的程度

为了不纸上谈兵,我们进行了这样一份问卷调查。根据越南学生刚进入大学,未上中国文学史前和修好中国文学史后的认识变化,请他们回答问卷中的问题。问卷中包括选择和提问两种形式,选择都是单项的。目前所收到的400份语文系大学一年级和二年级学生的问卷分析如下:

次序

问题与选项

学前

具体答案

学后

具体答案

1 你认为为什么要学中国文学?
A. 中国文明是世界最早历史最悠久的文明之一。中国文学是其组成的重要部分,是进入了解中国文明不可缺少的步骤。 39% 23%
B. 中国文学源远流长,多次多彩,影响深远。作为语文系的学生不能不学她。 25% 16%
C. 学习探讨中国文学是为了开阔眼界,增长知识,不仅是文学知识而是社会文化知识。 11% 18%
D. 通过学习研究中国文学,我可以更好地了解越南文学,因为两国文学有着密切的关系。 22% 34%
E. 其他。 3% 全选,觉得都有道理 9% 全选,觉得都有道理
2 一提到中国文学,你就会想到:
A. 中国文明,中国文化。 23% 10%
B. 自己喜爱的中国作家获作品。(提出来) 10% 唐诗、明清小说((基本上是《三国演义》和《西游记》) 19% 唐诗,明清小说(基本上是《三国演义》,《西游记》,《红楼梦》)
C. 已被改编成电影、电视剧的作品。 36% 42%
D. 那是世界最伟大的文学国度之一。 28% 29%
E. 其他。 3% 什么都没想到 0%
3) 你比较关注中国文学中的哪个阶段?
A. 古代文学 30% 24%
B. 近代与现代文学 5% 7%
C. 当代文学 16% 3%
D. 不关注阶段,只关注具体的作者,作品。 49% 60%
E. 0% 6% 每个阶段都重要
4 对下面的几个问题当中,你比较感兴趣的是:
A. 先秦文学 (《诗经》与诸子百家) 2% 2%
B. 屈原与《楚辞》 8% 6%
C. 司马迁与《史记》 18% 16%
D. 唐诗 44% 24%
E. 明清小说 28% 52%
5 你对唐诗的第一印象是:
A. 高中时候学的唐诗。 22% 10%
B. 格律(律诗) 6% 0%
C. 唐诗的艺术成就和美学价值。 22% 32%
D. 具体的作者,作品或有关唐诗的故事。 50% 59%
E. 其他。 0% 0%
6 你最喜欢的唐代诗人是:
A. 李白 69% 32%
B. 杜甫 25% 49%
C. 王维 0% 10%
D. 白居易 6% 6%
E. 其他。 0% 3% 喜欢李白、杜甫和王维/白居易三人。
7 你最难忘的是哪一首中国诗?
14% 崔颢《黄鹤楼》 27% 杜甫《茅屋为秋风所破歌》
8% 李白《望庐山瀑布》 17% 杜甫《月夜》、《登高》
8% 李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》 15% 崔颢《黄鹤楼》
8% 杜甫《茅屋为秋风所破歌》 15% 白居易《琵琶行》
6% 杜甫《石壕吏 8% 李白《将进酒》
3% 白居易《琵琶行》 6% 李白《望庐山瀑布》
43% 不记得或没有印象 6% 屈原《离骚》
6% 杜甫《秋兴八首》、《秋雨叹》、《登岳阳楼》、三吏;李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》,贺知章《回乡偶书》,张继《枫桥夜泊》,柳宗元《江雪》等等
8 中国四大名著当中你最欣赏的是:
A. 《三国演义》 17% 20%
B. 《水浒传》 3% 0%
C. 《西游记》 69% 58%
D. 《红楼梦》 11% 22%
9 你最喜欢的现代作家:
A. 鲁迅 83% 88%
B. 老舍 0% 2%
C. 巴金 3% 2%
D. 郭沫若 0% 4%
E. 其他。 14% 不知道或不喜欢 4% 不知道或都不喜欢
10 你最熟悉的中国当代作家:
A. 贾平凹 6% 6%
B. 莫言 42% 44%
C. 余华 3% 4%
D. 苏童 11% 16%
E. 其他 38% 不知道,不清楚 (30% 30% 言情小说 (9%
曹婷 (6% 金庸 (9%
琼瑶 (6%
曹婷 (6%

通过对回收的调查问卷进行分析,我们可以发现如下几个问题:

  1. 教材决定学生的程度

每个人的爱好和兴趣不尽相同。但是,通过问卷,我们不难发现学生们对中国文学,尤其是古代文学的内容基本上是一致的。以唐诗而言,在进入大学前,学生们通过初、高中阶段的学习,已经掌握了一部分唐诗的内容,这部分内容具体包括:

初中二年级(越南第7级,从这一年级开始,课本中出现中国文学部分)介绍唐诗,共五首,分别是李白《静夜思》、《望庐山瀑布》,贺知章《回乡偶书》、杜甫《茅屋为秋风所破歌》和张继的《枫桥夜泊》。初中四年级(越南第9级)开始接触中国现代文学:鲁迅《故乡》和朱光潜《谈读书》。高中一年级(越南第10级)课本中有《三国演义》(罗贯中)和唐诗三首:崔颢《黄鹤楼》、王昌龄《闺怨》和王维《鸟鸣涧》。高中三年级(越南第12级)有鲁迅《药》。另外,旧版课本中曾经选入李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、杜甫《登高》、《石壕吏》和白居易《琵琶行》。只是,这些作品现在已经被调入参考书或语文精英版之专用教材中。

应该说,在初高中阶段,越南学生接触的中国文学都是比较经典和易懂的。很多学生在回答问卷中“为何喜欢李白的作品?”时,理由多是“轻快爽朗”、“容易记得”、“容易背”。根据学生的心理发展特征,这个时期不喜欢杜甫的理由应该是杜诗较长、史实性强,而且沉闷悲凉。然而,随着学生们进入大学,人生经历逐渐丰富,对这两位大诗人的认识也就发生了很大的变化。从统计数据上,我们可以看到,从进入大学前69%的学生喜欢李白,到进入大学后,只有20%的学生依旧钟情于李白,因为他们有更多的认识、更多的选择。而很多学生在比较系统地学习了中国文学后,都将票投给了杜甫,应该说这时的他们已经可以体会杜甫忧国忧民的思想和沉郁顿挫的风格。总的来说,越南大学生对唐诗的知识要比在中学阶段有一定的扩展。其中,比较值得一提的是,越南学生对崔颢《黄鹤楼》的喜爱一直没有改变,这反映了这首诗和越南文化的关系。古代越南士大夫出使中国后带回不少关于黄鹤楼的诗文,从而使越南人对黄鹤楼这一名字不再陌生。而越南近代著名诗人散沱(Tản Đà)在翻译崔颢《黄鹤楼》时使用了越南传统诗体“六八诗”这一体裁,并注入了很多个人情感,这无疑又拉近了这首诗和越南人民的距离,同时,也使这首译诗成为越南唐诗翻译史上的一大经典名作。这个现象充分证明了越南人在学习中国文学时是有强烈的选择倾向的,这在中国文学史的编纂中是不容忽视的。

同样,因为教材,越南学生对中国文学知识是相对偏颇的。初高中学生接触最多的是唐诗,所以他们只能喜欢唐诗。而且,中学接触的唐代诗人有限,主要是李杜白三人,其他非常重要的大诗人,如王维、小李杜等人学生都接触不到。这现象一直延续到大学。在大学阶段,这部分内容被有意无意地忽略。这时的学生,开始接触明清小说,也包括了小说形成与发展这一阶段所涉及到的唐传奇;然而,其他重要内容,如元曲、宋词等都被跳过。至于现代文学部分,只有鲁迅一人,而当代文学则是空白。至于学生了解的中国当代文学知识多是来自于网络或市场,如曹婷,她的《抱歉,你只是妓女》在越南翻译后较受欢迎,还被改编成剧本,在舞台上搬演。但是这个作家及其作品对大多数中国人来说是则是完全陌生的。因此,我们可以说,越南语文系的学生对中国文学史,无论是古代还是现当代都缺乏全面的了解。这既不利于学生们的深入学习,也不利于这门课程的健康发展。

  1. 影视等媒体力量

毋庸置疑,影视世界在全球任何角落都空前繁荣着。而文学和影视又有着天然的联系,并且这种联系已经对语文教育产生了巨大的影响。

应该说,很多越南学生对中国古代文学这门课的态度一开始是不够重视的,他们自以为对中国文学很熟悉,不需要教师再来啰嗦。那么,他们的知识是从哪里来的呢?抛开他们的课堂学习,绝大部分相关知识都是来自中国的电影和电视剧。调查问卷的结果显示:36%42%的大学生被问及提到中国文学时,第一印象就是那些“被改编成电影、电视剧的作品”。而这些被改编的作品良莠不齐,鱼龙混杂,更不用说一些只是“戏说”根本谈不上“解构”或“重构”的影视剧作品了。中国本土的教育人士也对这一现象深恶痛绝。其实这一现象对学生和教师都是考验:对学生而言,可以想象他们信心满满地来学习中国文学,却发现他们知道的和所要学习的却大不相同,甚至相反。因此,厚重难读的古代文学作品的学习成了他们的一大压力,而转变从荧幕上得来的观念又是一大压力;对教师而言,是痛批影视作品,敌视之,还是巧妙地运用这些作品,拉近学生和课堂教学的距离,活跃课堂教学气氛,帮助学生养成鉴赏能力,分清经典和娱乐,同样也是一种挑战。

应该说,在接触大学课程前,越南学生已经很清楚青蛇白蛇、刘关张桃园三结义、梁山泊一百单八将、孙悟空大闹天宫、宝黛钗三角恋等等。接触课程后,他们发现这些故事或者属于明清话本小说,或者属于中国古典四大名著,开始可以给这些知识建立一个网络。当然,他们还会接触更多的故事:完璧归赵、负荆请罪、鸿门宴……,也会接触不同的体裁:志人志怪、才子佳人等等。而通过形象的影视,学生们可以比较容易地把枯燥的知识识记。同时,在教师的指导下,学生也可以自己动手改编经典作品,提高艺术鉴赏力,针对现实生活,借鉴历史作品,反思和创造。这样,学到的知识才能更好地融入学生们的生活中去,教育也才能达到其教化的目的。这时影视给教学带来好影响的方面。

但是,这里值得着重指出的是,我们不否认影视的力量,可将过多的时间花在影视上是不可取的。因为文学作品是用优美的语言构成,而语言之精妙,意境之优美是影视很难完全表现的,必须通过阅读,特别是朗读才能真正心领神会。当然,朗读也是学好文学的不二法门。遗憾的是,大部分学生在之前的学习中并没有养成朗读的习惯,那么,在实际的课堂教学过程中,教师就应该强调这个问题,使学生对文学的理解从文字层面提高到心灵层面——这唯有朗读可以达到。

  1. 结语

语文教材的改革一定是从教材出发的,因为教材体现着编纂者的要求和期许。那么,我们这些语文教育工作者,现在需要向自己发问,我们的要求为何?期许为何?这些问题,具体在中国文学史教材的编纂中,那就是我们该如何选择和平衡不同的编纂思路,选择和平衡中、越,选择和平衡教师、课本和学生。

目前,世界教育改革都向着这样一个方向,即“民族和现代”。我想,这一原则于社会科学上尤为适用。民族意味着不妄自菲薄,现代意味着胸襟开阔。在此,我们希望通过更多的学习交流,了解切磋,最后琢磨出一套相对有效的“民族与时代”并存的教学理念和方法。最后,我想窃用鲁迅先生的名言将这种理念定义为——拿来主义。

 

11150201_714535528655618_5224615390302694634_n

 

 

Văn học Văn học & Điện ảnh Văn học Trung Quốc

Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam [Kịch Lôi Vũ ( báo cáo tốt nghiệp lớp CĐ DV KĐA K17B )]

Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam

 

Đặt vấn đề

Trong tiến trình phát triển của lịch sử dân tộc, mối quan hệ Việt Nam – Trung Quốc đã sớm định hình và biểu hiện khăng khít với nhau trên nhiều phương diện đời sống văn hóa, văn học. Từ thời kỳ trung đại, văn học Việt Nam đã học tập và tiếp thu ở Trung Hoa nhiều luồng tư tưởng triết học – văn học, nhiều hình thức thể loại văn chương.
Chúng ta dễ dàng nhận thấy tinh hoa của thơ ca Trung Hoa thời trung đại là thơ Đường luật đã được vận dụng rộng rãi bởi nhiều thế hệ văn nhân Việt Nam. Trong đó, có những sáng tác đảm bảo tính chuẩn mực thi luật gốc mẫu, song cũng có những hình thức sáng tạo riêng dựa theo phong cách cá nhân cũng như thể hiện tinh thần dân tộc. Văn học cổ điển Việt Nam càng không thể không công nhận ảnh hưởng của các thể văn xuôi Trung Quốc như Phú, Chiếu, Biểu, Cáo, Hịch, Tựa, Truyền kỳ, Tiểu thuyết chương hồi… đến văn học dân tộc. Không những vậy, ta còn nhận thấy mối quan hệ tiếp biến sâu sắc của Hý khúc Trung Quốc ở các thời kỳ Nam Tống, Liêu, Kim, đặc biệt là Hý khúc Nguyên – Minh đến thể loại sân khấu cổ điển dân tộc: Tuồng – Hát bội.
Sự tương giao về mặt loại thể nêu trên cho ta thấy tác động ảnh hưởng qua lại và mối liên hệ mật thiết giữa hai nền văn học Việt Nam – Trung Quốc trên cả ba phương diện: thơ, văn xuôi và kịch văn học. Tuy nhiên, trong sinh hoạt học thuật và nghiên cứu văn học, trước nay vẫn còn tình trạng chú trọng nhiều hai mảng thơ và văn xuôi. Trong khi đó, kịch văn học, một loại thể văn học khác lại thiếu sự quan tâm thích đáng. Kịch nói Trung Quốc với tuổi đời gần 100 năm, trong thời kỳ giao lưu mở cửa đã có ít nhiều ảnh hưởng đến sự sôi động của kịch nói dân tộc. Đó là một tình trạng đáng để lưu tâm tìm hiểu.
            “Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam” là những nghiên cứu phác thảo ban đầu, về giá trị và tầm ảnh hưởng của kịch tác gia Tào Ngu – một trong những ngọn cờ tiên phong của văn học kịch Trung Quốc hiện đại – đối với nền kịch nói Việt Nam.
Kịch tác gia Tào Ngu trong tiến trình văn học kịch Trung Quốc hiện đại
            Kịch tác gia Tào Ngu (1910 – 1996) là một nhà nghiên cứu, một nhà cách tân sân khấu hiện đại của Trung Quốc. Ông được mệnh danh là “Shakespeare của Trung Hoa”. Nhiều kịch bản văn học của ông đã đi sâu vào lòng bao thế hệ khán giả Trung Quốc cũng như trên thế giới. Trong đó, Lôi vũ (雷雨 – 1933) được xem là đỉnh cao nghệ thuật kịch nói hiện đại Trung Quốc, được công diễn nhiều nhất trong các thời kỳ.
            Tài năng và sức sáng tạo sâu rộng của Tào Ngu trong lĩnh vực văn học kịch Trung Quốc hiện đại là kết quả của sự hun đúc nhiều nhân tố khách quan và chủ quan. Từ thời niên thiếu, Tào Ngu đã sớm tiếp xúc với nghệ thuật sân khấu truyền thống và bộc lộ những thiên bẩm sân khấu đầy tiềm năng. Thời Trung học ông từng tham gia hoạt động của đoàn Tân kịch Trung học Nam Khai, tổ chức cách tân sân khấu theo khuynh hướng Tây phương, hoạt động vững mạnh ở miền bắc Trung Quốc. Vai trò của một người diễn viên đã trang bị cho Tào Ngu có được những nhận thức sắc bén về đời sống sân khấu rộng lớn của một nhà soạn kịch.
            Sau đó, khi theo học Văn học phương Tây ở Đại học Thanh Hoa – Bắc Kinh. Tào Ngu say mê thưởng thức các tác phẩm kịch của những kịch tác gia vĩ đại trên thế giới như Aeschylus, Shakespeare, Chekhov, Henrik Ibsen, George Bernard Shaw và Eugene O’ Neill. Ông đặc biệt ngưỡng mộ lý tưởng dùng kịch nói như là một công cụ để phơi bày hiện thực xã hội của các nhà soạn kịch trên và hướng bản thân theo khuynh hướng đó để xây dựng những tác phẩm đầu tay của mình.
Xuất thân trong một gia đình phong kiến suy sụp, bản thân từng trải qua những biến động thăng trầm của lịch sử, công thêm một tâm hồn bén nhạy mẫn cảm với những biến đổi của thời cuộc, ông có điều kiện “mắt thấy tai nghe” hiện thực cực kỳ hủ bại, thối nát của xã hội đương thời. Diện mạo ấy đã được ông đưa vào trong những tác phẩm kịch của mình. Những trăn trở về thời thế, về con người, về đời sống nhân văn đã nhanh chóng được thai nghén và cho ra đời kiệt tác Lôi vũ (雷雨 – 1933) và theo sau đó là những kịch bản có nội dung sâu sắc như Nhật xuất (日出 – 1935), Nguyên dã(原野 – 1936), Thuế biến (蜕变 – 1940), Bắc Kinh nhân (北京人 – 1941), vở kịch chuyển thể từ tiểu thuyết Kích lưu tam bộ khúc của Ba Kim: Gia (家 – 1942)…
            Khởi nguồn văn học kịch Trung Quốc là loại hình sân khấu kịch hát truyền thống đặc trưng: thể loại hý khúc. Nghệ thuật sân khấu hý khúc Trung Quốc là một loại hình nghệ thuật có bề dày lịch sử lâu đời gần 800 năm thăng trầm, không ngừng biến đổi. Đầu thế kỷ XX, do đế quốc Đại Thanh đang trên đường suy tàn, một loạt những nguyên nhân khách quan và chủ quan đã tạo điều kiện cho kịch nói phương Tây thâm nhập vào đời sống văn nghệ Trung Quốc. Trong sự va chạm quyết liệt giữa văn hóa Trung Quốc và phương Tây, một hiện tượng văn học nghệ thuật nảy sinh như biểu hiện của một hình thức quá độ, đó là sự xuất hiện của “kịch văn minh”. Dần dần “kịch văn minh” tạo tiền đề cho sự ra đời của tân kịch “Ngũ Tứ”. Năm 1928, nhà soạn kịch Hồng Thâm đã định danh tân kịch này là “thoại kịch” (tức kịch nói). Sự xuất hiện của kịch nói hiện đại đã xác lập một nền văn học kịch hiện đại trong đó kịch nói đóng vai trò chủ thể.
            Là một kịch tác gia trưởng thành từ những ngày đầu kịch nói Trung Quốc ra đời, Tào Ngu đã đóng vai trò không nhỏ trong tiến trình văn học kịch hiện đại Trung Quốc. Với những tác phẩm kịch của mình, Tào Ngu đã tham gia vào việc định hình và phát triển một nền văn học kịch mang dáng dấp Trung Hoa, có ý nghĩa hiện thực sâu rộng.
Kịch Tào Ngu trong hoạt động dịch thuật ở Việt Nam
“Khi nhà văn kết thúc trang viết cuối cùng của tác phẩm thì lúc đó tác phẩm mới bắt đầu vòng đời của nó, như đứa con được cắt rốn khỏi lòng mẹ”(Huỳnh Như Phương (2010), Lý luận văn học (Nhập môn), NXB Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh, tr. 188), đó chính là quan niệm của lý thuyết tiếp nhận hiện đại về tác phẩm văn học. Ra đời từ những năm thập niên 30, 40 của thế kỷ XX trong bối cảnh xã hội giao thời ở Trung Quốc, những kịch bản của Tào Ngu đã thực hiện cuộc du hành qua không gian và thời gian để khẳng định vị trí của mình trong một nền văn học khác. Quá trình tiếp thu và tri nhận đó đòi hỏi sự tham gia tích cực của hoạt động dịch thuật văn học nước ngoài, cụ thể là văn học Trung Quốc, ở Việt Nam.
Bắt đầu sự nghiệp sáng tác kịch nói từ những ngày còn là sinh viên, cho đến cuối đời tác giả Tào Ngu đã để lại một số lượng không nhỏ các kịch bản văn học. Sau ngày chiến tranh giải phóng thành công, Nhân dân văn học xuất bản xã đã cho tập họp và xuất bản một tập Tào Ngu kịch bản tuyển. Tuyển tập này đã lựa chọn ba kịch bản quan trọng trong sự nghiệp sáng tác của Tào Ngu là Lôi vũNhật xuất và Bắc Kinh nhân. Sự lựa chọn ngẫu nhiên hai tác phẩm thời kỳ đầu (Lôi vũ – 1933, Nhật xuất – 1935) và một tác phẩm sáng tác trong giai đoạn cao trào kháng Nhật (Bắc Kinh nhân- 1941) của tác giả đã cho thấy tầm quan trọng và giá trị tương đồng của cả ba. Tuy nhiên, các kịch bản trên dù mang những nội hàm nghệ thuật tinh tế, sâu sắc nhưng hẳn là chúng sẽ không thể xác lập vị trí của mình trong lòng nhiều độc giả, khán giả Việt Nam nếu không có công lao đóng góp to lớn của dịch giả Đặng Thai Mai và dịch giả Nguyễn Kim Thản. Thông qua hoạt động dịch thuật có trách nhiệm của các dịch giả, ba kịch bản này đã được đem đến cho người tiếp nhận Việt Nam, đặt được nền tảng về chất lượng nội dung trong tổng quan văn học nước ngoài ở Việt Nam.
            Giáo sư Đặng Thai Mai là một nhà cách mạng, nhà nghiên cứu đồng thời cũng là một nhà văn hóa có sự quan tâm đặc biệt đối với nền văn học – nghệ thuật Trung Quốc, nhất là nền văn học mới sau cuộc vận động Ngũ Tứ (1919). Bởi lẽ, nền văn học thời kỳ này là một bộ phận hữu cơ trong toàn bộ sự nghiệp cách mạng do giai cấp vô sản lãnh đạo. Giới thiệu văn học Trung Quốc từ Ngũ Tứ vận động chính là cách mà người chiến sĩ Đặng Thai Mai trình bày quan điểm của giai cấp vô sản về văn học và cách mạng trên báo chí công khai.
            Từ những luận giải nêu trên, chúng ta đã ngầm đoán định được những động cơ tiếp nhận của dịch giả Đặng Thai Mai khi lựa chọn kịch Tào Ngu để dịch và giới thiệu tại Việt Nam. Chỉ riêng kịch bản Lôi vũ, dịch giả Đặng Thai Mai đã có đến hai lần đọc, chỉnh lý và viết lời nói đầu cho bản dịch. Tương tự thế, kịch bản Nhật xuấtcủa Tào Ngu cũng đã được ông dịch, chỉnh lý và viết lời nói đầu. Đồng thời ông còn đảm nhiệm vai trò duyệt và viết lời giới thiệu cho kịch bản Người Bắc Kinh (Bắc Kinh nhân) mà dịch giả Nguyễn Kim Thản đã phiên dịch.
            Khoảng cuối năm 1955, trong dịp được tham gia cùng đoàn nhà văn, nhà báo Việt Nam sang thăm Trung Quốc, dịch giả Đặng Thai Mai đã có điều kiện gặp gỡ, đối thoại với chính nhà soạn kịch Tào Ngu tại Bắc Kinh. Cuộc gặp gỡ này đã góp phần giúp cho dịch giả tiệm cận được với tư tưởng, thiên hướng sáng tạo của tác giả Tào Ngu. Đây chính là một kênh giao lưu thiết thực để Đặng Thai Mai có thể hình dung chính xác hơn nữa chân trời đón đợi mà Tào Ngu cụ thể hóa trong những kịch bản của mình, giúp kết quả của thao tác phiên dịch đạt hiệu quả cao hơn trong các lần chỉnh lý.
            Dưới góc độ lý thuyết tiếp nhận, khi dịch kịch bản Lôi vũ, lẫn Nhật xuất Đặng Thai Mai phải đảm bảo quy tắc sự “song trùng thân phận”. Theo đó, dịch giả tất yếu phải đối diện cùng lúc với hai lần tiếp nhận. Thứ nhất là dịch giả phải tham gia thể nghiệm vai trò người đọc tiềm ẩn của tác giả, tìm kiếm một tần số cộng hưởng tinh thần với tác giả, để phát hiện và chuyển tải được ý tưởng của nguyên tác vào trong bản dịch. Thứ hai, dịch giả phải định hướng được tầm đón của công chúng. Bởi “việc họ chọn dịch tác phẩm nào thể hiện hứng thú, mối quan tâm không chỉ của họ mà cả của công chúng” (Trần Thị Quỳnh Nga (2010), Tiếp nhận văn xuôi Nga thế kỷ XIX ở Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội, tr. 13).
            Trong các bản dịch của Đặng Thai Mai, bút pháp nghệ thuật ở thời kỳ đầu của Tào Ngu hiện ra rõ ràng. Ra đời trong khoảng thời gian còn là sinh viên năng lực phác họa của tác giả còn hằn sâu dấu vết của văn chương. Trong Luận văn Thạc sĩ Nghệ thuật kịch Tào Ngu, Lưu Thu Hương đã từng đánh giá: “kịch bản của Tào Ngu vừa thích hợp để diễn xuất, vừa thích ứng với người đọc… là những áng văn chương, những tác phẩm văn học đích thực” (Lưu Thu Hương (2006), Nghệ thuật kịch Tào Ngu, NXB Khoa học Xã hội, Hà Nội, tr. 19-20).
            Về phong cách dịch, ngôn ngữ dịch giả sử dụng hoàn toàn thuần chất Bắc bộ. Từ địa phương đậm đặc tính vùng miền. Trong một sự ngẫu nhiên, chất “bắc” lại phù hợp hơn cả với hai kịch bản vốn lấy bối cảnh miền Bắc Trung Quốc. Tùy theo từng bối cảnh, từng đối tượng sử dụng, trong mỗi kịch bản, dịch giả đã có sự linh hoạt dịch trung thành hay dịch thoát ý sao cho bản dịch đạt được hiệu quả chuyển tải kịch bản gốc cao nhất.
            “Vở kịch đã làm sôi nổi dư luận lên một dạo. Làng kịch của ta vốn rời rạc, bỗng hoạt động hẳn lên như một con bệnh được tiếp máu. Tôi vẫn thường nói với mình rằng, sở dĩ công chúng Việt Nam hoan nghênh nhiệt liệt Tào Ngu như thế là có phần đóng góp của ông Đặng Thai Mai. Và phần đóng góp đó không phải là nhỏ”. Đó là những nhận xét của Giáo sư Trương Chính khi bàn về vở kịch Lôi vũ. (Dẫn theo Nguyễn Văn Hiệu, “Tìm hiểu nghiên cứu, giới thiệu văn học Trung Quốc hiện đại ở Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám 1945”).
            Năm 2006, nhà xuất bản Sân khấu xây dựng một kế hoạch và cho ra mắt Tủ sách kiệt tác sân khấu thế giới. Trong đó bao gồm 100 tác phẩm sân khấu, có ảnh hưởng lớn không chỉ về sân khấu mà còn đến sự phát triển văn học nghệ thuật Việt Nam. Trong số những tác phẩm sân khấu hiện đại Trung Quốc được nêu tên trong Tủ sách, hai tác phẩm của Tào Ngu là Lôi vũ và Nhật xuất cũng được vinh dự giới thiệu, thông qua hai bản dịch của dịch giả Đặng Thai Mai.
            Chính tầm ảnh hưởng và sức sống dài lâu đó của hai bản dịch đã cho thấy hiệu quả sự tiếp nhận kịch Tào Ngu trong lòng công chúng Việt Nam.
            Tương tự như thế đối với kịch bản Bắc Kinh nhân, thông qua việc phân tích những sáng tạo thẩm mỹ của bản dịch, chúng ta vẫn xác định được vai trò “song trùng thân phận” của dịch giả dựa trên góc độ lý thuyết tiếp nhận.
            Tuy nhiên, riêng với bản dịch Bắc Kinh nhân này, chúng tôi còn đề xuất thêm nhân tố quán tính của sự tiếp nhận những bản dịch trước (Lôi vũ và Nhật xuất). Như vậy, chúng tôi có cơ sở tin rằng Nguyễn Kim Thản dịch Bắc Kinh nhân cũng có phần dựa trên sự kế thừa hoạt động dịch của Đặng Thai Mai ở Lôi vũ và Nhật xuất. Trong thực tế, bản dịch này được chính Giáo sư Đặng Thai Mai duyệt, vì vậy dấu ấn tiếp nhận của Đặng Thai Mai không thể không có.
            Trong bối cảnh lịch sử những năm 40, 50 của thế kỷ trước, kịch nói cũng như văn học Việt Nam thường chú ý đến mặt nội dung của tác phẩm nói được điều gì, chứ không quan tâm nhiều đến mạch nghệ thuật trừu tượng của tác phẩm. Đó chính là lý do vì sao Bắc Kinh nhân ra đời từ năm 1941, năm 1955 giáo sư Đặng Thai Mai đã có nguyên tác kịch bản trong tập Tào Ngu kịch bản tuyển, nhưng mãi đến năm 1963 mới có bản dịch xuất hiện ở Việt Nam.
            Hơn nữa, kịch bản Bắc Kinh nhân phức tạp hơn Lôi vũ và Nhật xuất ở chỗ kịch bản này chứa đựng khá nhiều những nhân tố biểu tượng thuộc loại thể kịch văn học. Lý thuyết tiếp nhận cho rằng loại hình tác phẩm được tiếp nhận quyết định quan trọng đến phương thức tiếp nhận. Như vậy, tiếp nhận kịch bản Bắc Kinh nhâncòn phải chú trọng giá trị của hệ thống những yếu tố mang đặc trưng động hình hoá, trực quan hóa của loại thể kịch văn học.
            Về phong cách dịch, bản dịch vẫn đậm dấu ấn Bắc bộ, nhưng đó lại là màu sắc Bắc bộ hiện đại, vốn từ đã thuộc vào toàn dân. Ngoài ra, vì không phải là người làm văn chương nên văn phong của ông gãy gọn, khúc chiết, từ ngữ vận dụng linh hoạt nhưng vẫn không làm mất đi màu sắc “lý tính” vốn có ở một kịch bản thuần thục của Tào Ngu.
            Với ba bản dịch Lôi vũ, Nhật xuất  Bắc Kinh nhân, chúng ta đã nhận thấy một sự tiếp nhân tinh tế, có chiều sâu, có trách nhiệm về kịch Tào Ngu. Những bản dịch này đã thực sự khẳng định vai trò không nhỏ của nó trong việc giới thiệu và nghiên cứu kịch Tào Ngu ở Việt Nam. Hơn thế nữa, điều đó còn là một sự định hướng khả quan cho việc tiếp nhân các kịch bản có giá trị khác của Tào Ngu.
Kịch Tào Ngu trong đời sống sân khấu ở Việt Nam
            “Tác giả mơ thấy một tác phẩm, ông viết ra một tác phẩm thứ hai, các diễn viên trình diễn một tác phẩm thứ ba và khán giả được xem một tác phẩm thứ tư” (Đình Quang tuyển dịch (2003),Về mỹ học và văn học kịch (theo các tác giả phương Tây), NXB Sân khấu, Hà Nội, tr. 16). Từ trước đến nay cả những nhà soạn kịch lẫn những người nghiên cứu sân khấu đều công nhận mối liên hệ mật thiết giữa kịch bản và nghệ thuật sân khấu. Tuy nhiên, kịch bản không thể thay thế và bộc lộ được đầy đủ vẻ đẹp của một tác phẩm kịch như khi được trình diễn trên sân khấu. Và đối tượng kịch Tào Ngu cũng không phải là một ngoại lệ. Trên sân khấu kịch nói Việt Nam, có lẽ kịch Tào Ngu được biết đến nhiều nhất là chính làLôi vũ. Hầu như mọi cứ liệu về dàn dựng kịch Tào Ngu ở Việt Nam mà chúng tôi thu thập đều xoay quanh kịch bản Lôi vũ.
            Cũng như các quốc gia phương Đông khác, kịch nói bắt đầu du nhập vào Việt Nam từ đầu thế kỷ XX. Ban đầu, loại hình này được gọi là “kịch Tây”, “kịch Thái Tây”, “kịch drame”, dần dần mới được chung là “thoại kịch” (kịch nói), để phân biệt với các loại hình kịch hát bản địa. Sở dĩ có tên gọi “Thái Tây” vì kịch nói Việt Nam ra đời, về cơ bản, trên nền tảng nghệ thuật sân khấu phương Tây, mà kịch nói là chủ thể. Kịch nói Việt Nam xem cột mốc năm 1921 là thời điểm khai sinh kịch nói dân tộc, và vở diễn Chén thuốc độc của Vũ Đình Long là vở kịch đánh dấu sự mở đầu cho kịch nghệ Việt Nam. Từ đó đến nay, kịch nói Việt Nam đã trải qua quá trình phát triển dài lâu, qua nhiều giai đoạn, chặng đường. Sự phân kỳ lịch sử kịch nói cũng tương tự sự phân kỳ văn học sử chia làm ba thời kỳ cơ bản: trước Cách mạng tháng Tám 1945, 1945 – 1975, từ 1975 đến nay. Đời sống của kịch bản Lôi vũ trên sân khấu kịch nói Việt Nam bắt đầu nở rộ trong bối cảnh chặng đường từ năm 1985 (sau Hội diễn sân khấu toàn quốc) đến nay.
            Phác họa khung cảnh kịch nói chặng đường này, tác giả Phan Trọng Thưởng (“Tổng quan tiến trình văn học kịch Việt Nam nửa sau thế kỷ XX”, Nhìn lại văn học Việt Nam thế kỷ XX, tr. 586) nhận định: “Công chúng bắt đầu đến sân khấu để giải trí chứ không còn đến với sân khấu để tìm kiếm câu trả lời như trước đây. Thậm chí có người còn tỏ ra ghẻ lạnh với sân khấu. Trong cơ chế thị trường, trước sức mạnh ồ ạt của của các loại hình nghệ thuật và các phương tiện thông tin đại chúng khác, sân khấu kịch lâm vào cuộc khủng hoảng kéo dài suốt 5 năm cuối thế kỷ XX”. Sự tiếp nhận kịch Tào Ngu trên sân khấu đã diễn ra trong một hoàn cảnh đầy “vấn đề” như thế.
            Sự thành công của kịch bản Lôi vũ trên sân khấu Việt Nam thường gắn liền với một hiện tượng sân khấu nảy sinh vào những năm cuối thập kỷ 80 của thế kỷ XX: loại hình sân khấu nhỏ. Một cách khái quát, khái niệm “sân khấu nhỏ” được đặt ra để phân biệt với loại hình “sân khấu lớn” vẫn tồn tại xưa nay, xuất hiện đầu tiên tại thành phố Hồ Chí Minh, cụ thể là tại Câu lạc bộ thể nghiệm của Hội Sân khấu thành phố. Về phương diện hình thức, không gian diễn của sân khấu nhỏ chỉ là một gian phòng. Về phương diện nghệ thuật biểu diễn, người diễn viên phải tập trung trau dồi diễn xuất để đảm bảo sao cho khán giả nghe thật rõ những điều họ nói, thấy thật rõ những cử chỉ nhằm biểu đạt nội dung, thể hiện nội tâm, tình cảm nhân vật.
            Làm công tác đạo diễn cho vở kịch, đạo diễn Hoa Hạ phải đầu tư nhiều vào việc rút gọn nội dung trong thời lượng một vở kịch hiện đại cho phép. Chủ yếu trong việc thu gọn chính là lược bớt những đoạn lời thoại dung lượng lớn. Bên cạnh đó, đạo diễn Hoa Hạ đã có những sáng tạo nghệ thuật hết sức tài tình đối với kịch bản này, đó là sự sân khấu hóa cuộc tình của Chu Bình và Phồn Y, Chu Bình và Lỗ Tứ Phượng bằng những đoạn cảnh vũ đạo. Không những vậy, trong kịch bản của Tào Ngu, so với Nhật xuấthay Bắc Kinh nhân, Lôi vũ chưa có một cái kết kịch tính. Hoa Hạ đã mạnh dạn rút bỏ những lối “diễn” dông dài mà tăng mức độ dồn dập của sự kiện cuối vở kịch, tạo độ căng tuyệt đối cho một kết thúc hấp dẫn. Chính ý định táo bạo, đúng đắn đó đã giúp kịch bản thành công và có sức gợi cao, tạo dấu ấn sâu đậm ở người xem.
            Những thành công trong khâu dàn dựng của đạo diễn và khâu diễn xuất của người diễn viên mà chúng tôi trình bày ở trên cho thấy con đường tiếp nhận Lôi vũ của đội ngũ làm công tác chuyển ngữ từ kịch bản sang vở diễn trên sân khấu. Ở đó, chúng ta vừa nhận thấy sự dung hợp tầm nhìn giữa văn bản tác phẩm với tầm đón của người đọc, theo quan niệm Mỹ học tiếp nhận hiện đại. Hơn nữa, người đọc cụ thể ở đây (đạo diễn Hoa Hạ và đội ngũ diễn viên Lôi vũ) đã phát huy được cá tính sáng tạo để bổ sung những điểm chưa xác định trong kịch bản.
            Bên cạnh các phiên bản dàn dựng Lôi vũ trong mô hình sân khấu nhỏ, chúng tôi còn đi vào khảo sát và mô tả những phiên bản dàn dựng của những nghệ sĩ cải lương, của nghệ sĩ Việt Nam ở nước ngoài. Thông qua những phiên bản dàn dựng này, chúng tôi phân tích những điểm hợp lý và chưa hợp lý trên bình diện diễn xuất, dàn dựng do những khác biệt về tầm đón nhận của mỗi đối tượng tạo ra. Đặc biệt, mặc dù từ trước đến nay, kịch Tào Ngu chưa bao giờ được giới thiệu đến cho sinh viên, học sinh ở các cấp Phổ thông cũng như môi trường Đại học. Tuy nhiên, trong qua trình tìm hiểu chúng tôi nhận thấy một tín hiệu đáng mừng là kịch Tào Ngu đang dần dần chiếm được sự quan tâm nhất định của sinh viên Việt Nam.
            Không dừng lại ở loại hình kịch nói, sự tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam còn diễn ra trong đời sống của một loại hình sân khấu đặc trưng của vùng Nam bộ Việt Nam – sân khấu cải lương. Sự tiếp nhận gắn liền với một vấn đề: Vấn đề “cải lương hóa” kịch bản kịch nói. “Cải lương hóa” kịch bản kịch nói mà chúng tôi đặt ra ở đây thực ra có bản chất là sự chuyển thể tác phẩm kịch nói sang loại hình cải lương. Sở dĩ chúng tôi không dùng “vấn đề chuyển thể” bởi vì chúng tôi quan niệm quá trình chuyển thể là một bình diện chuyển ngữ văn hóa loại hình nghệ thuật. Mà tiêu chí phân loại nghệ thuật xưa nay vẫn lấy chất liệu tạo dựng làm cơ sở phân chia. Theo đó, văn học là nghệ thuật của ngôn từ, âm nhạc là nghệ thuật của âm thanh, điện ảnh là nghệ thuật của hình ảnh và những hiệu ứng hình ảnh, hội họa là nghệ thuật của màu sắc – đường nét, và sân khấu là nghệ thuật của sự trình diễn. Nói như vậy, hoạt động chuyển thể chính là công tác đem một tác phẩm thuộc loại hình nghệ thuật này biến đổi thành một loại hình nghệ thuật khác. Tức là hình thái biểu hiện ở đây đi từ ngôn ngữ biểu hiện này sang biểu hiện ngôn ngữ khác. Trong khi đó, cả kịch nói lẫn cải lương đều thuộc phạm vi nghệ thuật sân khấu, nên cách đặt “vấn đề chuyển thể” là không phù hợp. Do vậy, chúng tôi chỉ xem xét việc biến đổi ngôn ngữ của tác phẩm kịch thành tác phẩm cải lương ở mức độ “cải lương hóa” kịch bản kịch nói mà thôi.
            Thông qua sự phân tích về tác động tương quan, tương hỗ giữa cải lương và kịch nói nêu trên, chúng ta có thể nhận thấy rằng giữa hai loại hình sân khấu này, ngoài mối liên hệ mật thiết, còn bao hàm trong đó tính độc lập cơ bản về hình thức biểu hiện. Nói như vậy, “cải lương hóa” kịch bản kịch nói là một hoạt động đòi hỏi nhiều yếu tố cần và đủ để nó có thể khả thi. Dựa vào các tiền đề trình bày trên, chúng tôi có thể xác định những điều kiện cần và đủ đó là biểu hiện tính ổn định tương đối trên ba phương diện phương thức biểu hiện, hình thái thẩm mỹ và phương thức tiếp nhận.
            Trên cơ sở những lập luận trên cũng như phân tích những động năng tiềm ẩn của kịch bản Lôi vũ, chúng tôi đã trình bày những tiền đề “cải lương hóa” kịch bản vốn đã “thành danh” trên sân khấu kịch nói này. Tiếp đến chúng tôi khảo sát và mô tả những phiên bản dàn dựng cải lương Nam và cải lương Bắc để đưa ra một vài nhận định sơ bộ. Không những vậy, sự tiếp nhận kịch bản Lôi vũ trong sân khấu cải lương còn hé mở một hình thức tiếp nhận đặc biệt – tiếp nhận qua kênh gián tiếp là điện ảnh Trung Quốc. Kịch bản Lôi vũ, với cấu trúc vẫn gọi hấp dẫn của nó đã thu hút đạo diễn nổi tiếng Trương Nghệ Mưu thực hiện bộ phim Hoàng kim giáp. Với Hoàng kim giáp, kịch bản Lôi vũ của Tào Ngu từ thời hiện đại đã thực hiện cuộc dịch chuyển bối cảnh lùi về thời Ngũ đại trong lịch sử Trung Quốc. Lấy ý tưởng từ bộ phim điện ảnh này, soạn giả Phạm Thái Nguyên và đạo diễn Nguyễn Minh Phương đã dàn dựng bộ DVD cải lương nhan đề Điểu nhi – Địa ngục môn. Trên thực tế, kịch bản Điểu nhi – Địa ngục môn chỉ mô phỏng hình thức biểu hiện và không khí xã hội của bộ phim Hoàng kim giáp, còn nội dung cốt truyện, hệ thống tình tiết không khác kịch bản Lôi vũ là mấy. Tiếp nhận kịch Tào Ngu qua một kênh trung gian như vậy càng cho thấy tầm ảnh hưởng của kịch và khả năng tìm kiếm một chân trời đón đợi mới của nó.
            Một loạt những hình thức tiếp nhận phong phú nêu trên cho thấy tầm phổ quát rộng rãi của kịch Tào Ngu trên sân khấu Việt Nam. Chỉ riêng một kịch bản Lôi vũ thôi, khi bước lên sàn diễn Việt Nam đã biến hóa thành nhiều diện mạo khác nhau. Điều đó khẳng định khả năng biểu hiện của kịch Tào Ngu trên phương diện đời sống sân khấu không thua kém gì kịch bản dịch của ông.
Kết luận
            Trong tiến trình kịch nghệ Trung Quốc, kịch tác gia Tào Ngu xuất hiện và nổi lên như một hiện tượng đặc biệt. Ông là nhà cách tân sân khấu, có nhiều tâm huyết đóng góp cho nền sân khấu hiện đại Trung Quốc. Vượt ra khỏi ranh giới đại Trung Hoa, kịch Tào Ngu với một nội lực tiến bộ, đã nhanh chóng lan ra phạm vi ảnh hưởng rộng lớn hơn. Một mặt, kịch Tào Ngu đặc trưng cho dấu ấn thời đại lịch sử – xã hội Trung Quốc, một mặt nó có tầm phổ quát sâu sắc đối với nhiều bối cảnh xã hội khác, trong đó có Việt Nam.
            Trong quá trình giao lưu giữa văn học Việt Nam và Trung Quốc giữa thế kỷ XX, kịch Tào Ngu đã du nhập vào Việt Nam. Tuy nhiên, do nhiều lý do chủ quan và khách quan, những sáng tác của kịch tác gia trẻ này chưa nhận được sự quan tâm thích đáng. Vận dụng lý thuyết tiếp nhận trong nghiên cứu tiếp nhận kịch Tào Ngu đã bù đắp nhiều thiếu sót khi nhìn nhận hiện tượng văn học tiến bộ này trước nay.
Tp. Hồ Chí Minh, ngày 07/10/2013
Vương Hoài Lâm
http://tapchivan.com/tin-van-hoc-nuoc-ngoai-van-de-tiep-nhan-kich-tao-ngu-o-viet-nam-686.html
Đạo gia Văn học Trung Quốc 中文

空海法师主讲的《老子道德经精髓》

01 “道”是什么 “道”在哪里 之一

02 “道”是什么 “道”在哪里 之二

03 道是什么 道在哪里+幻灯片

04 「道」是什么? 「道」在哪里?(下) 幻灯片

05 「道」与我们的生命有何关系?

06 「道」的特征、特性是什么?

07 何谓二元对立 何谓超越二元对立(1)

08 何谓二元对立 何谓超越二元对立(2)

09 老子开悟的心法

10 老子开悟的心法 幻灯片

11 以大自然为师

Literature Văn học & Điện ảnh Văn học Trung Quốc

‘Lôi vũ’ sấm chớp trên sân khấu

 Thành Lộc (vai Chu Xung)Thành Lộc (vai Chu Xung)

Không hề hối tiếc

Đạo diễn Hoa Hạ nổi tiếng trong giới sân khấu vì cá tính mạnh mẽ. Tốt nghiệp đạo diễn trường Sân khấu – Điện ảnh TP.HCM chị về ngay đoàn kịch Cửu Long Giang, rồi về làm Phó đoàn kịch Bông Hồng, năng lực tuổi trẻ đã sớm được công nhận. Chị còn có thời gian đi hát. Rồi có lúc bỏ tiền làm video, kinh doanh bất động sản.

Nhưng bươn chải cách gì thì mỗi khi Hoa Hạ làm nghệ thuật, chị không hề tính toán so đo. Chị từng mạnh miệng: “Những vở tôi được dư luận chú ý đều do tiền túi của tôi và anh em nghệ sĩ bỏ ra chứ không xài kinh phí nhà nước”. Lôi vũ là vở đầu tiên chị “xã hội hóa”, sau đó là Ngôi nhà không có đàn ôngCô gái ngồi trên gốc cây gãy, Ai giết nàng Kiều xôn xao ở 5B. Sau này có thêm Kim Vân Kiều, Chiếc áo thiên nga hoành tráng ở Nhà hát Trần Hữu Trang, đại cảnh như phim trường tại các nhà thi đấu, tiền đầu tư lên đến mấy tỉ. Chưa kể những vở được IDECAF đầu tư như Người đàn bà đức hạnh, Đèn lồng đỏ treo cao cũng nổi đình nổi đám một thời.

 Minh Trang (vai Phồn Y), Quốc Thảo (vai Chu Bình)Minh Trang (vai Phồn Y), Quốc Thảo (vai Chu Bình)

26 tuổi, cũng không thèm hối tiếc khi bán phăng tài sản duy nhất của mình là chiếc xe cúp cánh én để lấy tiền làm Lôi vũ. Làm trong vất vả, trở ngại, vì khi ấy có tới 4 đơn vị cùng dựng Lôi vũ là 5B, Kịch Kim Cương, đoàn cải lương 284, Nhà hát Kịch TP.HCM. Mà so với các vị tiền bối cây đa cây đề kia thì Hoa Hạ chưa xi nhê gì, cho nên anh em và lãnh đạo đều lo lắng, có người bảo thôi bỏ đi.

Nhưng Hoa Hạ nhất định làm, tin vào cái riêng của mình, tin vào những người bạn rất trẻ như mình là Minh Trang, Thành Lộc, Việt Anh, Hữu Châu, Minh Hải, Mỹ Linh, Thanh Thủy… Cả nhóm hè nhau cúng tổ, người ta cúng thì chỉ lạy có một hướng, đằng này anh em xì xụp lạy hết bốn hướng đến ê cả đầu gối.

Tạo ra sấm chớp

Cái tên Lôi vũ có nghĩa là sấm và mưa, và quả thật nó đã tạo ra những cơn sấm chớp bão bùng tại 5B khiến khán giả nghẹn ngào rơi lệ và ấn tượng mãi cho đến bây giờ. Một vở diễn ăn khách đêm nào cũng không còn một ghế trống, đến nỗi Hoa Hạ phải tập tuồng cho 2 ê kíp để diễn thay cho nhau. Mỹ Linh lúc đó đang là đào chính, còn Hồng Vân mới ra trường không lâu nhưng cứ nằng nặc đòi xin vai Thị Bình. Xin hoài, Hoa Hạ đành cho tập thử. Nhưng Hồng Vân tập không xong, suốt mấy ngày vất vả khiến Hoa Hạ quát lên: “Không được thì nghỉ luôn đi!”. Hồng Vân khóc như mưa, chạy về nhà… méc mẹ. Mẹ Hồng Vân vốn cũng không muốn con gái làm nghệ sĩ nên nói: “Đó là thử thách để con có thể theo nghề hay không. Mẹ cho con vài ngày nữa, nếu tập không ra vai thì thôi con nhé, về với mẹ, đừng theo nghiệp diễn cho khổ!”. Hồng Vân khóc cả đêm, rồi sáng hôm sau vô tập. Và trôi chảy đến nỗi Hoa Hạ cũng bất ngờ.

Còn Phương Linh thì đóng thay cho Thanh Thủy, nhưng gương mặt và giọng nói Phương Linh quá trong trẻo, quả là đúng với nhân vật Lỗ Tứ Phượng. Một thời gian sau, ê kíp 2 hoàn toàn thay cho ê kíp 1, Hồng Vân đóng Thị Bình xuyên suốt, và Phương Linh là Lỗ Tứ Phượng.  Khi vở kịch được phát sóng truyền hình thì cả miền Nam mê mẩn.

 Thành Lộc (vai Chu Xung)Minh Hải (vai Lỗ Đại Hải, bìa trái) trong Lôi vũ

Còn Thành Lộc là một điểm sáng ngọt ngào không tưởng tượng được. Vai Chu Xung dường như sinh ra chỉ để cho Thành Lộc. Một gương mặt trong ngần thánh thiện, vừa bước ra sân khấu gọi hai tiếng “Phượng ơi!” là khán giả đã vỗ tay. Anh quá trẻ, và trái tim nghệ thuật cũng quá đắm say, trong trẻo, nên nhân vật của anh đủ sức rung động khán giả ngay từ cái nhìn đầu tiên. Ngược lại, Minh Hải cũng mới ra trường, nhưng chất bụi bặm, ngang tàng đã thấm ngay vào nhân vật Lỗ Đại Hải, hoàn toàn khác biệt với Chu Xung, làm nên một đối trọng thú vị.

Phồn Y của Minh Trang thì rực rỡ, sắc sảo như một đóa hoa, nhưng ẩn chứa một nỗi cô đơn, đau xót, mong manh lạ kỳ. Minh Trang xuất hiện với giọng Bắc đặc biệt của mình trên sân khấu phía Nam, không ngờ lại hấp dẫn như vậy. Thật sự bây giờ chưa ai đủ tố chất đóng Phồn Y như Minh Trang. Và ngay cả vai Chu Bình của Quốc Thảo, vai Lỗ Quý của Hữu Châu, vai Chu Phác Viên của Việt Anh cũng là những ấn tượng khó thể thay thế.

Đạo diễn Hoa Hạ trầm ngâm hồi tưởng: “Lúc đó thật lạ kỳ, dường như chúng tôi chỉ có mỗi một chuyện là ăn rồi đi tập tuồng chứ không làm bất cứ việc gì khác. Để hết tâm hồn, sức lực, thời gian cho vở kịch, sống ngất ngây với nhân vật, chừng như quên mất mình là ai. Thậm chí hồi đó cũng không có người nhắc tuồng, chúng tôi tự nhắc tuồng cho nhau luôn. Vở này lời thoại rất khó, phải chính xác từng chút một”.

Và Hoa Hạ cũng đã cắt ngắn kịch bản của Tào Ngu từ 4 tiếng đồng hồ chỉ còn lại gần 3 tiếng cho phù hợp với sân khấu Việt Nam.  Chị cũng bồi hồi nhớ lại lúc ấy sân khấu còn nghèo lắm, cảnh trí, quần áo đều không dám sắm “hoành tráng”, chỉ vừa phải thôi, nhưng cái đẹp từ tâm hồn, từ nội lực của các nghệ sĩ trẻ đã sáng rực cả sàn diễn, chinh phục được khán giả. Bạn bè thương nhau không kể xiết, coi tác phẩm là của chung chứ không riêng gì của Hoa Hạ, nhào vô góp ý đủ thứ, riêng Thành Lộc còn tập múa cho Phương Linh, góp ý cho Hồng Vân diễn xuất, chăm chút từng cái khăn cho Vân.

Và còn chuyện vui nữa là khi Minh Trang có việc đột xuất thì Hoa Hạ phải đóng thế vai Phồn Y, không ngờ cũng đẹp lộng lẫy. Tấm hình mà nhà nhiếp ảnh Minh Châu đã chụp nay chị còn giữ được cho thấy một Phồn Y – Hoa Hạ với thân hình thon thả gợi cảm và chiếc mũi dọc dừa thanh tú, ai mà biết đó là “nàng” đạo diễn thường hò hét phía sau cánh gà đó nhỉ!

Vở diễn ra mắt cùng một lúc với 3 đơn vị kia, nhưng tiếng vang dường như rất mạnh, và tiền vé thu về phát ham. Tuy nhiên, kiểu thu lẻ mẻ từng đêm như thế thì rốt cuộc Hoa Hạ cũng không sắm lại được chiếc cúp mà vẫn phải chạy xe đạp. Nhưng vừa lấy đủ tiền đầu tư thì có một sự cố tế nhị khiến Hoa Hạ ngưng diễn Lôi vũ, mà cho thu truyền hình, coi như “sang trang mới”. Chị lại mày mò dựng vở khác. Chị nói: “Đời tôi lúc nào cũng gặp gian nan. Nhưng người ta có thể ghét tôi chứ không thể khinh tôi”.

Còn vụ chiếc xe cúp, thì Hoa Hạ cười bảo: “Chạy sô khác dành dụm tiền sắm lại chứ sao! Thời ấy có xe cúp là ngon lắm đó nha! Nhưng đã bán đi rồi thì thôi, không tiếc, sau này sắm xe khác ngon hơn. Nói vậy chứ chiếc xe đó đã gắn liền với cái tên Lôi vũ như một kỷ niệm đẹp”.

Giờ hỏi chị có làm nổi một Lôi vũ như thế, chị lắc đầu: “Nếu nghệ sĩ chịu ngồi với nhau máu lửa như vậy thì sẽ có tác phẩm đỉnh cao. Nhưng cuộc sống khác rồi, có quá nhiều thứ phân tâm. Tuy nhiên, nếu chúng tôi bỏ cuộc thì thua trắng, vẫn phải làm, vẫn mơ ước. Vấn đề là kịch bản phải hay trước đã. Tự thân kịch bản Lôi vũ đã hay, nên cả 4 đơn vị dàn dựng đều hay. Phải chăm chút cho tác giả để có kịch bản tốt, và cũng nên tập cho khán giả trở lại xem kịch bản nước ngoài. Hồi ấy, 5B dựng rất nhiều kịch bản nước ngoài, khán giả thưởng thức rất nghiêm túc và thú vị. Bây giờ hình như người ta ngại xem thì phải!”.

Hoàng Kim
ẢnhM.Châu

http://www.thanhnien.com.vn/van-hoa-nghe-thuat/loi-vu-sam-chop-tren-san-khau-80791.html

Lôi Vũ – Lời người dịch (Đặng Thai Mai)

Lôi Vũ – Nhân vật và bối cảnh

Lôi Vũ – Màn 1

Lôi Vũ – Màn 2

Lôi Vũ – Màn 3

Lôi Vũ – Màn 4