Browsing Category
Đạo gia
Đạo gia Literature Văn học Mỹ Latinh Văn học Trung Quốc
Mộng – Trang Tử và Borges
Posted on October 2, 2015
Giấc mơ của bướm Trang Tử và Borges
Giữa Trang Tử ở Trung Quốc và Borges ở Argentina là hai mươi ba thế kỷ. Trang Tử sinh vào khoảng năm 369 trước Công nguyên. Borges sinh năm 1899.
Nhật Chiêu –
Bút pháp biến ảo của Nam Hoa Kinh đã đưa Trang Tử vào ngôi vị đệ nhất tài tử trong văn học sử Trung Quốc.
Bút pháp kỳ ảo của Jorge Luis Borges đưa tác giả vào ngôi vị nhà tiên tri của văn học Mỹ Latinh.
Văn chương của họ giống như những cánh bướm, thoắt ẩn thoắt hiện. Tôi thích mang Trang Tử và Borges bên mình khi lang thang trong một sớm mai đầy nắng, cùng đọc họ một lúc, trộn lẫn những trang cổ xưa và những trang hậu hiện đại, trộn lẫn Nam Hoa Kinh và Ficciones (Hư ảo), hai cuộc phiêu lãng văn chương kỳ thú nhất. Nghĩa là nghe họ nói chuyện, chơi đùa và mộng.
Mộng, đó là cuộc chơi lớn nhất của con người. Những kỳ thư tuyệt tác của Đông phương đều kể về mộng.
Như Hồng lâu mộng ở Trung Quốc.
Như Mộng phù kiều (chương cuối Truyện Genji) ở Nhật Bản.
Như Cửu vân mộng ở Triều Tiên.
Như Truyện Kiều ở Việt Nam.
Như Yogavasistha ở Ấn Độ (với 55 truyện kể về mộng).
……..
Nói về mộng trong những kiệt tác ấy lại là một câu chuyện khác mà tôi đã có dịp trình bày trong một bài nói chuyện về mộng.
Bước vào Nam Hoa Kinh là nghe Trang Tử nói về mộng. Đó là về cánh bướm, đầu lâu, chim bằng, cái bóng, ốc sên…
Bước vào Ficciones là theo Borges dấn mình vào mê cung của mộng. Đó là phế tích vòng tròn, phượng hoàng, tháp Babel, hiệp sĩ Quixote…
Mộng, đó cũng chính là bản thân Trang Tử, bản thân Borges, bản thân bất kỳ ai.
Trang Tử và Borges là hiền triết. Nhưng họ không triết lý. Sự hiền minh của họ bay giữa những câu chuyện đùa, những cuộc chơi và mộng.
Trong cuốn sách trác tuyệt về Trang Chu mang tên Cánh bướm làm bạn (The butterfly as companion), giáo sư Ngô Quang Minh nói với người đọc Trang:
“Dù sao đi nữa bạn ơi, xem như bạn hạnh phúc rồi. Bạn có thể hân hoan mà bay theo cánh bướm, phấp phới giữa mơ và thực mà không cần chối bỏ cảnh giới nào. Bạn sẽ phấp phới cùng cánh bướm kia giữa Trung Hoa cổ đại và Tây phương hiện đại. Bạn sẽ sống tràn đầy và say mê” [1].
Và trong bản dịch Ficciones (Hư ảo), John Sturrock tóm gọn linh hồn của tác phẩm Borges như thế này:
“Ông dấn mình vào cuộc chơi đùa hơn là triết lý cùng ta” [2].
Chơi đùa, ấy là phấp phới giữa mơ và thực, là biết tự cười, tự giễu nhại mình. Ai trong hàng ngũ triết gia tự đặt ra ngụ ngôn để tự đùa cợt mình như Trang Tử?
Trang Chu không thích trang nghiêm trịnh trọng.
Hãy đọc kỹ lại ngụ ngôn lừng danh về bướm của ông; một bài thơ kỳ tuyệt:
Tích giả
Trang Chu mộng vi hồ điệp
Hủ hủ nhiên hồ điệp dã
Tự du thích chí dư
Bất tri Chu chi mộng vi hồ điệp dư
Hồ điệp chi mộng vi Chu dư
Chu dữ hồ điệp tắc tất hữu phận hĩ
Thử chi vị vật hoá.
(Tề vật luận)
Xin được dịch lại như sau:
Có một lần kia
Trang Chu mộng thấy mình là bướm
Thế là phấp phới bay, bướm mà
Tự mình thích chí lắm!
Không còn biết gì Chu
Bỗng nhiên rồi thức giấc
Thì lạ lùng chưa, lại là Chu
Không biết giấc mơ Chu đã làm ra bướm
Hay giấc mơ bướm đã làm ra Chu?
Chu và bướm ắt phải khác phận
Đấy gọi là vật hóa [3]
Bài thơ này có đến hai giấc mộng:
Trang Chu – Bướm – Trang Chu.
Bướm – Trang Chu – Bướm.
Và một cái tự cười lạ thường: Ngay cả khi tỉnh mộng, Trang Tử cũng không rõ mình là Chu hay bướm.
Nhưng giấc mơ ấy chỉ là một biểu tượng. Chu và bướm tuy khác phận, ta và vật tuy khác phận nhưng làm gì có cái khác tuyệt đối. Hãy nhìn cánh bướm đang bay – có Trang Chu trong đó.
Trang Chu hóa làm bướm trong mộng. Ai biết đâu tiền thân Trang Chu hay hậu thân Trang Chu không phải là bướm?
Một buổi sáng, khi vừa thức dậy, Trang Chu bỗng thấy mình hóa thành một con bướm – Đó có thể là một câu chuyện theo lối Kafka. Đâu là mộng và đâu là thực?
Đâu không có hiện tượng vật hóa, hiện tượng biến đổi của sự vật (“things changing” theo cách dịch của Ngô Quang Minh và “the transformation of things” theo Phùng Hữu Lan).
Bình chú cuối chương Tề vật luận, Phùng Hữu Lan cho rằng:
“Vật hóa minh xác rằng sự khác biệt giữa những sự vật không phải là tuyệt đối” [4]
Và cũng có thể hiểu rằng vật hóa nói lên bản chất mộng ảo của sự vật; bản chất mà Shakespeare đã nêu lên trong vở Bão tố (The Tempest):
Ta và giấc mộng
Làm bằng chất liệu như nhau,
Và cuộc đời ta nhỏ bé
Hoàn tất bằng một giấc ngủ thôi.
(We are such stuff
As dreams are made on,
And our little life
Is rounded with a sleep)
Vậy thì Trang Tử, giấc mơ và con bướm làm bằng chất liệu như nhau. Đấy chính là Tề vật luận vậy.
Chất liệu mộng ảo ấy thể hiện trong truyện Phế tích vòng tròn của Borges ở tập Ficciones như sau:
Có một phế tích vòng tròn vốn xưa là một ngôi đền bị lửa hủy hoại, giờ đây hầu như chôn lấp trong rừng. Một người lạ từ phương Nam đến và “ông biết rằng bổn phận cấp thiết của ông là mộng”.
Ông muốn mơ ra một đứa con trai. Hằng đêm ông mơ và từ từ sáng tạo nên một đứa con trai trưởng thành từ chất liệu của mộng ảo.
Cuối cùng đứa con trai cũng thành hình. Ông hôn nó lần đầu và bảo nó đi đến một ngôi đền khác cách nhiều dặm đường rừng. Sợ nó biết rằng nó chỉ là ảo ảnh, ông đã hủy đi ký ức về việc thành người của nó.
Đứa con trai đi đến ngôi đền phương bắc, chẳng bao lâu được biết như là người có phép lạ, đi vào lửa mà không cháy. Tin tức này làm cho ông, người phù thủy già lo âu. Chỉ có Lửa là kẻ độc nhất biết ảo ảnh. Lửa không thể thiêu cháy được ảo ảnh. Đứa con trai sẽ ra sao nếu như nó biết được mình chẳng qua chỉ là mảnh vụn phóng chiếu từ giấc mơ của người khác.
Sau đó, một trận hạn hán dài đã gây nên cháy rừng và lửa tấn công nốt vào phế tích vòng tròn.
Người phù thủy già định chạy xuống nước. Nhưng rồi ông quyết định chấp nhận cái chết, đi thẳng vào lửa. Nhưng sao lửa không thiêu cháy da thịt ông mà chỉ nhẹ nhàng mơn trớn?
Và câu chuyện kết thúc: “Với cảm giác lắng dịu, nhục nhã và cả kinh hoàng, ông hiểu rằng ông cũng chỉ là một ảo ảnh mà ai khác đã mơ ra” [5]
Trang Chu tự hỏi: Hồ điệp chi mộng vi Chu dư? (Giấc mơ của bướm đã làm ra Chu ư?)
Người phù thủy già cũng gần như tự hỏi: giấc mơ của ai khác đã làm ra ta?
Nhưng Borges viết: “Ông hiểu rằng ông cũng chỉ là một ảo ảnh”. Vậy thì chỉ có ảo ảnh. Vị trí của người phù thủy là vị trí của cái ảo, của giấc mơ.
Trong khi đó, Trang Chu nói: “Bất tri” (Không biết giấc mơ Chu đã làm ra bướm…). Vậy thì vị trí của Trang Chu hay con bướm là không hẳn ảo ảnh cũng không hẳn thực mà là phấp phới giữa ảo và thực.
Có nghĩa là Trang Tử không chấp nhận vào một bên ảo hay một bên thực. Ông chơi đùa với cả giấc mơ và hiện thực. Chính vì thế mà Ngô Quang Minh nói rằng Trang Tử có “vị trí của không vị trí” (a position no position):
“ Như vậy, vị trí của Trang Tử là một vị trí của không vị trí, vượt qua vị trí những người khác bằng cách tiêu dao nhàn tản giữa họ” [6].
Trong đoản văn Borges và tôi, Borges cũng nói đến cái không biết, cái bất tri, cái vị trí của không vị trí, tất nhiên là theo phong cách của riêng ông; và đó cũng là trò chơi, là tự cười:
“Về Borges, tôi nhận ra các tin tức từ bưu điện và tôi nhìn thấy mặt ông trong một bộ ba các bậc thầy hay trong một cuốn từ điển danh nhân. Tôi thích thú những chiếc đồng hồ cát, các tấm bản đồ, việc in tipô thế kỷ XVIII, môn từ nguyên học, vị cà phê và văn xuôi Stevenson; kẻ kia cũng chia sẻ những sở thích đó nhưng bằng một phương thức ồn ào mà biến chúng thành những phẩm chất của một nghệ sĩ. Sẽ là cường điệu việc khẳng định quan hệ chúng tôi là thù nghịch; tôi sống và tôi để mình sống, để cho Borges có thể dệt nên văn chương của mình và văn chương ấy sẽ phán xử tôi… Nhưng tôi nhận ra mình trong những cuốn sách của ông ít hơn so với những sách khác hoặc trong tiếng gảy trau chuốt của một cây ghita. Từ mấy năm nay tôi muốn tự giải thoát khỏi ông và tôi đã đi từ những huyền thoại đến những trò chơi bằng thời gian và bằng điều vô tận, nhưng những trò chơi ấy đều là của Borges bây giờ. Và tôi cần phải nghĩ ra các trò chơi khác. Như thế cuộc đời tôi là một cuộc chạy trốn và tôi đã mất tất và tất cả là của sự lãng quên hoặc của kẻ khác.
Tôi không biết ai trong số hai người viết trang này” [7].
Chừng như tác giả mỉa mai: Borges đang viết hay là cái tôi đằng sau Borges đang viết.
Tương tự như thế có thể hỏi: Trang Tử đang kể chuyện hay cái đang mơ của Trang Tử đang kể?
Borges rất quan tâm đến câu chuyện giấc mơ về bướm của Trang Chu. Trong tiểu luận sắc sảo Sự phản chứng mới của thời gian, Borges ca ngợi mỗi khoảng khắc hiện tiền mà ta sống và mơ mộng. Khoảng khắc mà ông chọn để dẫn chứng là giấc mộng Trang Chu:
“Tôi phủ nhận sự tồn tại của chỉ một thời gian, thứ thời gian trong đó tất cả mọi sự kiện đều được sắp xếp theo thứ tự… trong một số lớn các trường hợp, tôi phủ nhận cái nối tiếp; trong một số lớn các trường hợp tôi phủ nhận cái đồng thời” [8].
Borges muốn nói rằng không có không gian tuyệt đối cũng như không có thời gian tuyệt đối. Không có cái tuyệt đối trong trò chơi của vũ trụ. Cũng như đối với Trang Chu, vũ trụ là trò chơi vật hóa.
Borges tiếp tục: “Mỗi khoảng khắc của chúng ta sống là tồn tại thực sự, chứ không phải là tập hợp tương tự của nó… thời gian cũng sẽ không tồn tại ở bên ngoài mỗi khoảng khắc hiện tại. Chúng ta hãy chọn một khoảng khắc đơn giản nhất; ví dụ, khoảng khắc của giấc mơ của Trang Chu… Trang Chu mơ thấy mình là một con bướm. Nếu không gian và cái tôi đã bị xóa bỏ thì làm sao chúng ta có thể gắn liền những khoảnh khắc ấy với khoảng khắc của việc tỉnh dậy với thời đại Trung Hoa” [9].
Sự khác biệt của sự vật, sự khác biệt của những khoảng khắc không phải là tuyệt đối. Dù vậy, Trang Chu vẫn là Trang Chu, Bướm vẫn là Bướm. Không có tuyệt đối nối tiếp, cũng không có tuyệt đối đồng thời.
Đó là chỗ Borges gặp Trang Chu trong tinh thần Tề vật luận.
Cũng là tinh thần Hữu thời (Uji) của thiền sư Dôgen (Đạo Nguyên) ở Nhật thế kỷ XIII. Thiền sư nói:
“Bởi vì đi qua là một phẩm tính của thời gian, thời gian quá khứ và hiện tại không chất đống, không tập hợp theo một dãy – tuy nhiên Thanh Nguyên là thời gian, Bách Trượng cũng là thời gian, Mã Tổ và Thạch Đầu cũng là thời gian. Bởi vì mình và người khác là thời gian, tu hành và chứng ngộ là thời gian. Đi vào trong bùn, đi vào trong nước cũng là thời gian” [10].
Trang Chu đi vào trong mộng, hóa bướm. Đó là khoảng khắc của riêng ông nhưng đồng thời cũng chạm vào khoảng khắc mộng ảo của chúng ta. Chính vì thế mà Bashô mới nhập vào hồm bướm của Trang Chu trong bài haiku kỳ ảo:
Em là bướm ư
Ta là giấc mộng
Trong hồn Trang Chu.
(Kimi ya chô
ware ya sôshi ga
yume gokoro)
Và Borges mới dẫn dắt chúng ta lang thang qua mê cung của những giấc mộng.
Vật hóa chính là Ảo hóa (Maya).
Khi nói rằng bản chất của thế gian là mộng ảo, điều đó không có nghĩa là không có thế gian. Hình ảnh cánh bướm của Trang Tử bay lượn giữa hai bờ mơ – thực cho thấy rằng vũ trụ là một trò chơi (Li La).
Thế cho nên, Trang Tử và Borges tha hồ chơi đùa với Không gian và Thời gian.
Chơi đùa và làm bạn với cánh bướm lãng du của những khoảnh khắc mộng ảo vô thường.
Chơi đùa?
Khi biết mình lạc lối trong mê cung của Thời gian, con người biến cuộc đi lạc của mình thành chơi đùa. Và từ đó, con người tự làm ra thời gian. Tư tưởng Borges dường như theo sát Thiền sư Dôgen mà ta đã trích dẫn bên trên khi Borges nói rằng: “Thời gian là thứ vật chất tôi làm ra. Thời gian là một dòng sông cuốn tôi theo nhưng tôi là dòng sông ấy, là một ngọn lửa thiêu rụi tôi nhưng tôi là ngọn lửa ấy” [11].
Với Dôgen, Hữu là Thời (U là Ji), tất cả cái đang hiện hữu là thời gian [12].
Những tác phẩm của Borges “có một đề tài duy nhất, đó là thời gian… và cả những ý muốn vô ích nhằm xóa bỏ thời gian” [13].
Do đó, Borges là giấc mộng, là dòng sông, là ngọn lửa, là tất cả cái đang hiện hữu trong khi vẫn liên tục là Borges. Octavio Paz đã diễn tả điều đó như thế này: “Ông đi tìm tư tưởng và bắt gặp thực tại của một Borges vốn liên tục tự tách mình trong các lần hiện diện. Borges luôn là Borges khác được bóc ra trong những Borges khác cho đến vô tận” [14].
Như khi ta bóc vỏ hành. Từng lớp vỏ của củ hành sẽ rời ra cho đến khi không còn gì. Từng lớp vỏ ấy là mộng tưởng.
Trang Chu thức dậy, bóc mình ra khỏi bướm hay bóc bướm ra khỏi mình thì cũng vậy. Trang Chu và Borges bóc từng cái bóng của mình, ném đi trong gió loạn.
Thiên Tề vật luận kể rằng:
“Cái bóng của cái bóng hỏi cái bóng:
– Lúc nãy anh đi, bây giờ anh ngừng. Lúc nãy anh ngồi, bây giờ anh đứng. Tại sao anh không có thái độ độc lập vậy?
Cái bóng đáp:
– Tôi sở dĩ như vậy là vì tùy thuộc một cái gì. Cái gì đó lại tùy thuộc một cái gì khác. Tôi tùy thuộc một cái gì thì cũng như con rắn tùy thuộc vảy của nó, con ve tùy thuộc cánh của nó. Làm sao tôi hiểu được cái gì làm cho tôi lúc thì thế này, lúc thì thế khác” [15].
“Cái bóng của cái bóng” (Võng lưỡng, Penumbra) là mộng của mộng, ký hiệu của ký hiệu. Là mộng, huyễn, bào, ảnh.
Vũ trụ có bao nhiêu cái bóng? Mỗi người có bao nhiêu cái bóng? Bông hồng có bao nhiêu cái bóng? Và cánh bướm…?
Cái bóng này tùy thuộc cái bóng kia. Thế giới là trò chơi của tương dữ (hsiang yu) và tương đãi (hsiang tai).
Đó cũng là trò chơi của mộng và thực.
Thế giới của Trang Tử cũng chỉ là những ẩn dụ, chỉ là những cái mà ông gọi là ngụ ngôn, trùng ngôn hay chi ngôn.
Đó chỉ là lời. Và Trang Tử chỉ ao ước được trò chuyện cùng “người biết quên lời” (vong ngôn chi nhân).
Trung Quốc của Trang Chu, Châu Mỹ của Borges chỉ là những cái tên khác nhau được xây dựng bằng ngôn từ, bằng giấc mộng. Và khi chúng ta đi vào đấy, chúng ta lại bắt gặp mình. Octavio Paz lại nhận định về cái thế giới ma ảo của Borges như sau:
“Hầu như toàn bộ tác phẩm của Borges… giả định sự không hiện tồn của châu Mỹ. Cái thành phố Buenos Aires của Borges là hết sức không hiện thực, như những thành Ninive của ông. Những thành phố ấy chỉ là những ẩn dụ, là những giấc mộng. Là những tam đoạn thức. Ai nói ra cái ẩn dụ ấy? Giấc mơ khác vốn được gọi là Borges. Thế còn giấc mơ kia? Giấc mơ khác đấy! Từ trong ngọn nguồn, ai đó mơ; nếu người đó tỉnh dậy thì thực tại được mơ thấy kia sẽ tiêu tan ngay. Dưới bản án tử hình chúng ta bị phán quyết phải mơ thấy một Buenos Aires vốn là nơi một Borges mơ. Tác phẩm của nhà thơ này không chỉ đòi hỏi sự không hiện tồn của châu Mỹ mà còn đòi hỏi cả tính không thể tránh được của sự sáng tạo của ông” [16].
Tương tự thế, chúng ta mơ thấy cánh bướm mà Trang Chu mơ.
© eVăn 2004
________________
Chú thích:
[1] Kuang–ming Wu, The Butterfly as Companion, State University of New York press, 1990, Trang 5: “In any case, dear reader, count yourself fortunate. You can enjoy and follow a butterfly fluttering back and forth either, dream and reality without denying either. You will flutter with it between ancient China and the modern West. You will live vigorously and zestfully”.
[2] Jorge Luis Borges, Ficciones, lời giới thiệu của John Sturrock, Everyman’slibrary, New York, 1996, trang XXIV: “He was committed to play rather than to philosophy…”
[3] Dựa vào bản dịch chữ Hán và Anh dịch trong sách đã dẫn ở chú thích 1 đầu tiên.
[4] Fung Yu-lan, A Taoist classic Chang–Tzu, Foreign languages Press, Beijing, 1989, tr.55 : “The transformation of things” proves that the differences among things are not absolute.”
[5] Bản Anh dịch The Circular Ruins trong tập Ficciones, sách đã dẫn ở chú thích 2, trang 44 : “With relief, with humiliation, with terror, He understood that He also was an illusion, that someone else was dreaming him.”
[6] Sách đã dẫn ở chú thích đầu tiên, tr.7.
[7] Jorge Luis Borges tuyển tập, Nguyễn Trung Đức tuyển dịch, NXB Đà Nẵng, 2001, trang 300 và 301.
[8][9] Nguyễn Trung Đức dịch, sách đã dẫn ở chú thích 7, trang 168, 469, 479 và 481.
[10] Thiền sư Đạo Nguyên, Chánh pháp nhãn tạng (Shôbôgenzô), Nguyễn An Cư dịch, Thiện Tri Thức, 2003, trang 157.
[11] Theo Octavio Paz, Thơ văn và Tiểu luận, Nguyễn Trung Đức tuyển dịch, NXB Đà Nẵng, 1998, tr.360.
[12] Tlđd, tr. 361.
[13] Tlđd, tr. 349.
[14] Xem Dôgen, Moon in a Dewdrop, Kazuaki tuyển, Element Books, 1985, tr. 76
và Chánh pháp nhãn tạng, Thiện Trí Đức, Nguyễn An Cư dịch, tr. 154.
[15] Trang Tử, Nguyễn Hiến Lê dịch, NXB Văn hóa, 1994, tr. 174.
[16] Octavio Paz, Tlđd, tr. 145.
http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/sach/lang-van/giac-mo-cua-buom-trang-tu-va-borges-1974170.html
Đạo gia Lịch sử tư tưởng phương Đông Nho gia Pháp gia TUẦN 2 - 7: TƯ TƯỞNG TRUNG HOA CỔ ĐẠI
Introduction to Classical Chinese Philosophy (中國古代哲學導論)
Posted on September 25, 2015
Introduction to Classical Chinese Philosophy (中國古代哲學導論)
Masayuki Sato (哲學所 佐藤將之)
The course provides a contextual and evolutionary account for how various Chinese classical thoughts…
http://ocw.aca.ntu.edu.tw/ntu-ocw/index.php/ocw/cou/100S109
中國古代哲學導論
哲學所 佐藤將之
課程簡介
中文課程名稱：中國古代哲學導論
英文課程名稱：Introduction to Classical Chinese Philosophy
授課教師：佐藤將之
學分數：2學分
開課單位：哲學所
建立日期：2011 年 9 月
課程概述
The course provides a contextual and evolutionary account for how various Chinese classical thoughts came into several highly organized socio-political theories, with particular focus on the great intellectual development between the late 4th and the early 3rd century BC.
課程目標
This is an English graduate course and is designed for both international students who want to acquire basic knowledge about the main issues and arguments in Chinese classical philosophy, and for Chinese students who want to learn skills to ponder and discuss the relevant subjects in English.
課程要求
This seminar welcomes international students whose mother tongue is not Chinese. In this case, the ability to recognize historical names, events and terminologies by Chinese characters is necessary to follow the course.
成績評量方式
- a mid-term paper (20%)
- a final paper (50%)
- presentation (10%)
- participation (20%)
指定閱讀
Assigned Reading
| 10/3 | Lecture 1 | What is Chinese Philosophy?
Defoort: “Is There such a Thing as Chinese Philosophy?” pp. 393-413. |
| 10/17 | Lecture 2 | Intellectual Foundation for Chinese Philosophy
Y. L Fung: A Short History of Chinese Philosophy, pp.1-29. (3) . Mote: Intellectual Foundation of China, pp. 9-25. |
| 10/24 | Lecture 3 | Political Origin of Chinese Philosophy and Confucianism
Lewis: “The Warring States Political History”, pp. 587-650. Sato: The Confucian Quest for Order, pp. 85-108 |
| 10/31 | Lecture 4 | Confucius and the Analects
Fingarett: Confucius: Secular as Sacred, pp.1-56. |
| 11/7 | Lecture 5 | The Rise of Mohism: An Emulation of Ethical Discourse: The Book of Mozi
Graham: Disputers of Tao, pp. 33-53. |
| 11/14 | Lecture 6 | The Culmination of Ethical Discourse: The Book of Mencius
Van Norden: Mengzi: pp. xiii-xxxix. |
| 11/21 | Lecture 7 | The Great Intellectual Transformation: The Jixia Thinkers
Schwartz: The World of Thought in Ancient China, pp.173-185. Sato: The Confucian Quest for Order, pp.108-146. |
| 11/28 | Lecture 8 | The Crystallization of the Concept of the Way: The Book of Laozi
Graham: Disputers of Tao, pp. 214-235. |
| 12/5 | Lecture 9 | The Philosophy of Transformation and Oneness: The Book of Zhuangzi
Graham: Disputers of Tao, pp. 170-211. |
| 12/12 | Lecture 10 | The Establishment of the Theory of Moral Cultivation: The Book of Xunzi (I)
Graham: Disputers of Tao, pp. 235-267. |
| 12/19 | Lecture 11 | Theory of Moral Cultivation: The Book of Xunzi (II)
Sato: The Confucian Quest for Order, pp.343-423. |
| 12/26 | Lecture 12 | The Psychology of Politics and a Search for Power: The Book of Hanfeizi
Hsiao: The History of Chinese Political Thought, pp.368-424. |
延伸閱讀
Extended reading
(1) C. Defoort: “Is There such a Thing as Chinese Philosophy? Arguments of an Implicit Debate,” Philosophy East and West, Vol. 51, Number 3, July 2001, pp. 393-413.
(2) Y. L. Fung: A Short History of Chinese Philosophy. NY: The Free Press, 1966.
(3) F. Mote: Intellectual Foundation of China. NJ: Princeton University Press, 1971
(4) M. E. Lewis: “The Warring States Political History.” Loewe and Shaughnessy (ed.): The Cambridge History of China. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
(5) M. Sato: The Confucian Quest for Order: The Origin and Formation of the Political Thought of Xun Zi. Leiden: Brill, 2003.
(6) H. Fingarett: Confucius: Secular as Sacred, New York: Harper & Row, 1972.
(7) A. C. Graham: Disputers of Tao, Philosophical Argument in Ancient China, La Salle, Ill.: Open Court, 1989.
(8) B. W. Van Norden: Mengzi: With Selections from Traditional Commentaries, Indianapolis: Hackett, 2008.
(9) B. Schwartz: The World of Thought in Ancient China. MA: Harvard University Press, 1985.
(10) K.C. Hsiao (trans. By F. W. Mote): The History of Chinese Political Thought. Princeton: Princeton University Press, 1978.
Translations from Chinese Classical Texts
(1) T. de Bary and W. T. Chan (ed.): Sources of Chinese Tradition. Vol. 1, New York: Columbia University Press, 1960.
(2) Burton Watson’s translation of the Mozi, the Zhuangzi, the Xunzi and the Hanfeizi from Columbia University Press. Very readable, but the series translates only a “main” part of those texts.
(3) Chinese Text Project (http://ctext.org/) also provides English translations from a large number of early Chinese philosophical texts. Due to the restriction on copyright, most of translations were made before 1940s.
庄子说 Zhuangzi Speaks
老子「中国经典动画」
TAO TE CHING – The Book Of The Way
The Tao Te Ching was written in China roughly 2,500 years ago at about the same time
when Buddha expounded the Dharma in India and Pythagoras taught in Greece. The Tao
Te Ching is probably the most influential Chinese book of all times. Its 81 chapters have
been translated into English more times than any other Chinese document.
The Tao Te Ching provides the basis for the philosophical school of Taoism, which is an
important pillar of Chinese thought. Taoism teaches that there is one undivided truth at
the root of all things. It literally means:
= tao (the way)
= te (strength/virtue)
= ching (scripture)
The verses of the Tao Te Ching are written in ancient Chinese, which is very different from
English. Abstraction and logic are not distinguishing marks of the ancient Chinese
language, hence, it is less rigid than English and there are very few formal or grammatical
structures. The classical Chinese word does not stand for a single concrete idea, but it
evokes associations of different ideas and things. Quite a few Chinese words can be used
as nouns, adjectives and verbs at the same time. Thus sentences composed of various
signs have a sort of suggestive power, evoking emotions, ideas and pictures.
It is almost impossible to render an ancient Chinese text properly in English without
losing some part. Different translations of the Tao Te Ching may appear as completely
different texts. In order to understand the original text fully it is helpful to read various
translations that consummate each other. The alternative is, of course, to learn Chinese.
This document uses the translation of Tolbert McCarroll.
Đạo gia Film studies Kim Ki Duk
Đạo diễn Kim Ki Duk: “Thế giới chúng ta đang sống là thực hay mơ?”
Posted on September 16, 2015
Đạo diễn Kim Ki Duk: “Thế giới chúng ta đang sống là thực hay mơ?”
Kim Ki Duk (Kim Cơ Đức, sinh năm 1960) là đạo diễn Hàn Quốc nổi tiếng không xuất thân từ một trường đào tạo điện ảnh chính quy, với phong cách độc đáo mang lại bản sắc riêng không chỉ trong điện ảnh Hàn Quốc, mà cả thế giới. Phim của ông xoáy sâu vào tâm lý con người, đôi khi vượt quá sự cảm nhận thông thường. Nó cho thấy một cách nhìn, một thế giới quan khác lạ của Kim Ki Duk.
Ông làm phim đầu tay vào năm 1996, Crocodile, kể về một người đàn ông chuyên thu thập xác những người tự sát. Những bộ phim của Kim Ki Duk về đề tài phụ nữ luôn bị lên án mạnh mẽ.
Năm 2000 bộ phim The Isle miêu tả về cuộc sống, tình cảm của những cô gái điếm đã đoạt giải Quạ vàng của Liên hoan phim viễn tưởng quốc tế của Bỉ, giải Netpac cho Phim đáng chú ý nhất Liên hoan phim Venezia.
 |
|
Phim Bad guy |
Phim Address Unknown (2001) đoạt giải Đại Linh của điện ảnh Hàn Quốc cho Nữ diễn viên phụ xuất sắc nhất và nhận đề cử Sư tử vàng Liên hoan phim quốc tế Venice; phim Bad guy (2001) đoạt giải Đại Chung cho Nữ diễn mới xuất sắc nhất, giải Orient Express tại Liên hoan phim quốc tế Catalonia của Tây Ban Nha và nhận đề cử Gấu Vàng Liên hoan phim quốc tế Berlin; phimThe Coast Guard (2002) đoạt giải FIPRESCI, giải Netpac tại Liên hoan phim quốc tế Karlovy Vary, giải Nam diễn viên phụ xuất sắc nhất cho Jang Dong Gun tại Liên hoan phim Châu Á – Thái Bình Dương; phim Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring (2003) đoạt giải C.I.C.A.E., Don Quixote và giải thưởng của Ban giám khảo trẻ tại Liên hoan phim quốc tế Locarno, giải thưởng Khán giả bình chọn của Liên hoan phim quốc tế San Sebastian, giải Đại Chung phim xuất sắc nhất 2004; phim Samaritan Girl (2004) đoạt giải Gấu Bạc cho Đạo diễn xuất sắc nhất Liên hoan phim quốc tế Berlin; phim 3-Iron(2004) đoạt giải Golden Spike tại Liên hoan phim quốc tế Valladolid, giải FIPRESCI, giải Sư tử vàng nhỏ, giải thưởng danh dự SIGNIS, giải Đạo diễn đặc biệt tại Liên hoan phim Venice….
Hyong Shin Kim & Carl Wakamoto thực hiện phỏng vấn
Câu chuyện trong bộ phim 3-Iron (Nhà rỗng) được chia thành 3 phần. Có thể nhận thấy rõ hơn kiểu chia thành nhiều phần trong các phim gần đây của ông,Samaritan Girl và Xuân, Hạ, Thu, Đông… rồi lại Xuân – vì những tựa đề ẩn trong những bộ phim này?
Với tôi, mỗi cảnh quay chiếc ghe đánh cá trong The Isle (Đảo) giống như một phần vậy. Phần đầu của bộ phim này nói về những ngôi nhà trống và được chủ nhân của chính chúng tìm ra. Phần thứ hai là tiếp diễn chứ không phải khám phá, bằng cảnh huấn luyện trong nhà tù, và phần cuối cũng không phải là sự khám phá mặc dù có nhiều người xuất hiện. Bằng cách này, tôi chia hình ảnh phim thành 3 cấp độ. Đây là quá trình thuyết phục dần dần khán giả. Chia nó thành 3 phần là cần thiết vì mỗi yếu tố sẽ dẫn dắt khán giả bằng cách giúp họ nghĩ “à, cái này có thể xảy ra lắm chứ”. Thông qua những mẩu chuyện và bộ phim này, tôi muốn chỉ ra rằng ranh giới giữa thực tại và tưởng tượng là rất mơ hồ.
Ông có từng nghĩ đến việc sử dụng tựa đề trong bộ phim 3-Iron?
Không, tôi không nghĩ đến điều đó. Nếu tôi dùng tựa đề, có thể phần đầu là “ những ngôi nhà rỗng”, phần sau “làm ma” và phần thứ ba là “hồn ma”. Nhưng tôi không nghĩ điều đó là cần thiết.
Cảnh nhà tù nơi Tae-suk “tập luyện làm ma” thật là đẹp. Mục đích chính của ông trong cảnh này là gì?
 |
|
Đạo diễn Kim Ki Duk |
Tôi muốn hình dung thấy qua phim ảnh, liệu một người có khả năng giấu mình sau lưng người khác được hay không. Và nếu đúng là có thể, người đó có thể vào một ngôi nhà mà những người khác đang ở. Trước khi Tae-suk nhận ra khả năng đó, anh ta phải lẻn vào những ngôi nhà trống để không bị người ta phát giác. Nhưng sau đó trong phần còn lại của bộ phim, Tae-suk viếng những ngôi nhà khác, hết nhà này đến nhà kia một cách thứ tự thậm chí cả khi có người trong nhà, và anh có thể tránh bị dòm thấy. Bởi vì anh ta đoan chắc là anh ta vô hình trước mắt mọi người trong nhà, và anh ta có thể đến ngôi nhà của Sun-hwa vào hồi kết. Cảnh trong tù là cần thiết và quan trọng như một mốc chuyển tiếp đến cảnh ngôi nhà của Sun-hwa ở hồi kết.
Tôi có một số câu hỏi về hành động của Sun-hwa. Đầu tiên, lý do để chặn cú đánh golf của Tae-suk là gì?
Đó là bạo lực. Vì Sun-hwa chặn anh ta lại, anh ta thay đổi góc độ và dẫn đến chuyện một người bị thương. Nếu Sun-hwa không chặn anh ta thì ắt chuyện đã không xảy ra. Nhưng vì hành động của Sun-hwa, thay đổi hướng đánh mà dẫn đến chuyện này. Thật khôi hài. Những ngẫu nhiên có thể phá ngang mọi ý định. Đó là cuộc sống thôi, dù ý định có hay ho gì chăng nữa.
Sao cô ấy lại đem khảm bức hình của mình?
Cô ấy muốn thoát khỏi quá khứ. Cô ấy muốn tự thay đổi hình ảnh của chính mình.
Cô ấy đã làm vỡ cái cân/mức cân bằng mà Tae-suk sửa lại lúc trước?
Cô ấy nghĩ rằng tình trạng vượt khỏi tầm kiểm soát sẽ tốt hơn. Vì khi ngoài kiểm soát, mức cân bằng sau đó có thể là con số 0. Mặc dù chúng ta cố gắng nhận biết cái ý nghĩa, nhưng nghĩa này có thể không còn quan trọng khi thời gian đã trôi qua. Sun-hwa có lẽ nhận ra điều đó, vì thế trọng lượng chẳng còn quan trọng với cô nữa. Do đó, trọng lượng của 2 người có thể sẽ chỉ là con số 0.
Với tôi, tăng thêm sức tưởng tượng của cô ấy là một cố gắng.
Có thể giải thích theo cách đó. Ý nghĩa có thể rất khác nhau với mỗi khán giả tùy thuộc vào thế giới quan của chính bản thân họ.
Lần đầu khi xem bộ phim này, tôi nghĩ có lẽ đó là sự tưởng tượng của Sun-hwa. Nếu đúng thế, có 3 cách suy diễn khác nhau có thể chấp nhận được. Có thể từ lúc bắt đầu cho đến kết thúc phim là sự tưởng tượng của cô, hay là tưởng tượng sau chuyến viếng thăm đầu tiên của Tae-suk tới thăm nhà cô, hoặc sau cái cảnh sở cảnh sát.
Mỗi cách diễn dịch của người xem đều có thể đúng. Nhưng với tôi, cũng có thể là sự tưởng tượng của Tae-suk. Sự tưởng tượng xuất hiện từ ý nghĩ cầu mong người ta sẽ ở trong những ngôi nhà trống.
Tôi tò mò về ý nghĩa những vật thể trong bộ phim này. Bộ phim bắt đầu với cảnh quay một bức tượng người phụ nữ (được thấy qua những cú đập bóng golf). Một bức tượng sư tử cũng được quay trong cảnh ngôi vườn nơi chồng Sun-hwa đang tập golf. Thêm nữa, những bức tượng đó cũng có trên sàn khi Sun-hwa và chồng đang ngồi trên trường kỷ trong phòng khách.
Những bức tượng điêu khắc có sẵn trong ngôi nhà nơi chúng tôi quay phim.
Không có ý nghĩa gì đặc biệt sao?
Không hẳn. Tôi chọn những vật thể mà tôi muốn quay giữa những thứ có sẵn trong các ngôi nhà, chỗ chúng tôi chọn quay phim. Ngôi nhà rất sang trọng và giàu có, và có những bức điêu khắc cẩm thạch. Tôi thấy chúng rất đẹp, hợp với khung cảnh và làm cho ngôi nhà trở nên quý phái hơn.
Tôi có cảm tưởng bức tượng người phụ nữ là hình ảnh của Sun-hwa.
Tùy người xem thôi. Ngay cả khi nó mang hình ảnh đó, tôi chỉ quay nó như thế thôi.
Tôi không muốn đi quá sâu vào chi tiết vì có người chưa được xem bộ phim, nhưng kết thúc phim ám chỉ một “chỗ sống chung kì dị”. Những ngôi nhà, gia đình và việc kết hôn có ý nghĩa gì với ông?
Chúng dường như tạo ra một cái khung lớn cho sự giao tiếp. Tôi nghĩ sống trong một gia đình là quá trình thực hiện những cuộc kiểm nghiệm cơ bản với tư cách một con người; đối xử với nhau như thế nào, làm thế nào, duy trì mối quan hệ trong một thời gian rất dài như thế, và làm thế nào hiểu được cấu trúc một gia đình mới khi xuất hiện thêm một đứa bé… cuộc kiểm nghiệm dựa trên mong muốn một cấu trúc bền vững chứ không hẳn là tái tạo lại cấu trúc. Tôi nghĩ gia đình kiểm tra được khả năng điều đó xảy ra như thế nào.
Thế thì, kết thúc phim có thể là một dạng khởi đầu mới hơn là một sự tái cấu trúc.
Có thể. Nhưng tôi không hoàn toàn đảm bảo nếu kết thúc là hạnh phúc hay bất hạnh. Từ quan điểm người chồng, đó là bất hạnh, và với những người muốn cái kết cục như thế, kết thúc có thể là hạnh phúc. Do đó, những cảnh vậy đôi khi có thể nghĩ theo cách nào đó tùy ý thôi.
Một số cảnh trong phim 3-Iron gợi cho tôi nhớ đến các bộ phim trước kia của ông (cảnh dòng sông Hàn bẩn thỉu trong The Crocodile (Cá sấu), ngôi nhà nổi trên nước trong 2 phim The Isle (Đảo) và Xuân, Hạ, Thu, Đông… rồi lại Xuân – cảnh chủ đạo, tên của Sun-hwa trong Bad Guy (Thằng tồi), v.v…). Bộ phim này có liên hệ nào với những bộ phim trước vậy?
Có vài cảnh tương tự vì tôi tạo ra chúng. Tôi nghĩ những điều tương tự đó là một dạng phong cách – phong cách xuất hiện thường xuyên trong phim của tôi. Trong Xuân, Hạ, Thu, Đông… rồi lại Xuân có thể có những cảnh ấn tượng và đặc biệt, và cũng tương tự như phim Bad Guy và các phim khác. Cũng như trong 3-Iron, có những cảnh tôi muốn diễn tả ý mình một cách sáng tạo hơn, theo cách riêng của tôi. Tôi nghĩ những cảnh tương tự như thế xuất phát từ phong cách mà tôi dùng làm phim.
Ông muốn gởi gắm điều gì thông qua bộ phim?
À, có thể là những lời nói ở cuối phim: “ Rất khó nói rằng thế giới chúng ta đang sống là thực hay chỉ là mơ”. Như trong phòng này, ngay bây giờ. Cuộc sống của chúng ta mơ hồ về những gì là đúng và những gì là sai. Thật ra, không có ranh giới rõ rệch giữa hai điều này, và đó chính là cách chúng ta sống. Những gì tôi muốn gởi gắm, là tình trạng lẫn lộn giữa việc tôi làm điều đúng hay điều gì đó sai vào một lúc nào đó.
Một khuynh hướng tranh luận trong những bài phê bình gần đây về các bộ phim của ông ở Hàn Quốc là liệu Kim Ki Duk có thay đổi hay không. Ông có nghĩ rằng phim ông sẽ thay đổi, hay ông nghĩ điều thay đổi là những bài phê bình chỉ trích ông?
Tôi nghĩ tranh luận là công việc của các nhà phê bình và giới báo chí. Theo ý tôi, những bài viết này theo cái lý luận là họ cần phát biểu ý kiến về điều này điều kia và gì gì sao đó, đó là công việc của họ và là tác phẩm của họ. Mặc dù tôi rất ít khi đọc các bài báo ấy, điều quan trọng là suy nghĩ của họ. Thậm chí tôi không biết liệu tôi có thay đổi hay không. Dù sao, cũng chẳng quan trọng. Với tôi chẳng cần phải rõ ràng là cái gì thay đổi hay tôi thay đổi.
Xin Ông nói đôi điều về bản thân và những bộ phim của ông trước khi chúng ta kết thúc cuộc phỏng vấn tại đây. Đối với ông làm phim là gì?
Mặc dù ngày nay có vô số thể loại phim, phim của tôi không thuộc loại hành động, bi kịch, hay thậm chí là phim nghệ thuật. Một người không mang một diện mạo duy nhất mà có một vẻ ngoài đa dạng. Tôi luôn quan tâm đến những diện mạo khác nhau của một con người. Giống như bóc một củ hành vậy, làm phim đối với tôi là một quá trình khám phá từng tầng từng lớp của từng người một. Tôi hi vọng khán giả thích suy nghĩ “đúng rồi, điều đó có thể xảy ra lắm” khi xem phim của tôi.
 |
|
Phim 3.Iron |
Sự thật về Kim Ki Duk
Nhà làm phim nổi tiếng đáng ghê tởm và gây nhiều hiểu lầm nhất của xứ Hàn có lẽ đang trong thời kỳ sung sức nhất. Giá mà bây giờ thế giới này thôi quấy nhiễu ông. APA bám sát từng bước đi của con người có motip [trong phim] quán xuyến từ cái lưỡi câu cá cho đến các câu lạc bộ chơi golf.
Kim Ki Duk bắt đầu sự nghiệp như là một họa sĩ, và sau đó trở thành nhà viết kịch bản phim nhận được nhiều giải thưởng, nhưng ông nổi tiếng nhất với tư cách là đạo diễn phim độc lập hàng đầu của Hàn Quốc. Ông lớn lên ở một làng quê nhỏ, và khi ông 9 tuổi gia đinh chuyển đến Seoul. Ông phải sớm nghỉ học, và làm việc trong nhà máy trước khi gia nhập hải quân, được đào tạo trở thành nhà truyền giáo, và sau đó đến Paris để vẽ tranh. Những tác phẩm đầy tính chất trải nghiệm của ông khám phá mặt đáy tối tăm của xã hội Hàn Quốc, đặc biệt tập trung vào mối quan hệ phức hợp giữa tình dục, bạo hành và quyền lực. Các tác phẩm của ông thường xuyên gây nên nhiều tranh cãi kích động và cũng nhận được không ít lời ngợi ca thán phục, và luôn luôn có tác động mạnh mẽ rõ rệt, căng thẳng và xáo động khác thường. Mặc dù được tiếp thu rất ít nền giáo dục ở trường cũng như không hề qua bất cứ khoá đào tạo đạo diễn nào, ông đã vươn lên trở thành một trong những đạo diễn quan trọng nhất ở Đông Á, giành được vô số giải thưởng cho tác phẩm của mình. Việc Kim tập trung vào những chủ đề đầy tính khiêu khích và phong cách độc nhất vô nhị đã làm ông trở nên xa cách với khán giả Hàn Quốc đương thời, nhưng lại biến ông thành đứa con cưng tại các đại nhạc hội, đặc biệt ở châu Âu. Đồng thời với những xáo động, sống sượng và đậm tính bản năng, các bộ phim của ông cũng được sản xuất bằng cảm thức phi thường về tính chất đặc biệt ở các chủ đề phim. – Jennifer Flinn
Các bộ phim của Kim Ki Duk, có căn cứ vào nghĩa trong tiếng Hàn:
Breath (Thở; 2007)
Time (Thời nay; 2006)
The Bow (Cánh cung; 2005)
3-Iron (Nhà rỗng; 2004)
Samaritan Girl (Nữ thánh Samarita; 2003)
Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring (Xuân, Hạ, Thu, Đông… rồi lại Xuân; 2003)
The Coast Guard (Hải ngạn tuyến; 2002)
Bad Guy (Thằng tồi; 2001)
Address Unknown (Địa chỉ không thừa nhận; 2001)
Real Fiction (Hiện trạng; 2000)
The Isle (Đảo; 2000)
Birdcage Inn (Đại hồng môn; 1998)
Wildlife Reservation Zone (Khu bảo tồn động vật hoang dã; 1996)
The Crocodile (Cá sấu;1996)
Theo TGDA
3-Iron (2004) – Hoang mang cuộc đời
Phim ảnh về cơ bản cũng là phản chiếu tâm hồn con người, có khi là sự sôi nổi, hào hứng, có khi là sự lắng đọng, suy tư. 3-Iron là một trong những phim của Kim Ki Duk và hầu hết những phim của đạo diễn này đều cần người xem lắng tâm hồn mình lại để hiểu được một phần rất nhỏ thông điệp trong phim, thậm chí mỗi lần xem lại ngẫm ra được những điều hay.
3-Iron là một bức tranh sáng tối thể hiện một cách mập mờ cuộc sống hoang mang vô định của một kiểu người, những cá biệt lạc lõng giữa cuộc đời ô trọc. Ở bất cứ xã hội nào, trong quá trình vận động và phát triển luôn có những con người đứng tách biệt, không tham gia vào guồng máy. Có thể họ thù hận, có thể họ chán nản, có thể họ thờ ơ, có thể họ mệt mỏi … dù vì lý do gì thì họ vẫn chọn kiểu sống nhờ nhờ, như những con sứa trong suốt, mờ ảo trôi lãng đãng trong đại dương bao la. Đối với họ, quá khứ không có, tương lai không cần suy nghĩ và hiện tại chỉ là chốn tạm mờ ảo như sương như khói.
Một cuộc đời hoang mangNhân vật chính trong phim của Kim Ki Duk luôn là một cá biệt độc đáo, u tối và phảng phất đâu đó mặt trái, sự tiêu cực của xã hội. Một chàng trai khỏe mạnh, trong độ tuổi đẹp nhất của cuộc đời nhưng không hề có ý muốn sống một cuộc sống như những người bình thường. Chọn một cách sống phù du, sống tạm trong những ngôi nhà của người khác. Mỗi ngôi nhà tượng trưng cho một cuột đời và cuộc đời ngắn ngủi này kết thúc sau một đêm.
Chúng ta không biết vì sao nhân vật chính lại chọn kiểu sống như vậy, nhưng thực tế là anh đã chọn kiểu sống “mỗi ngày tôi chọn một niềm vui”. Mỗi ngày anh lại hòa vào một cuộc đời khác nhau, diễn cái vai trong thế giới tự quy của bản thân mình. Khi ta cái gì cũng chọn cũng có nghĩa là ta không chọn cái gì cả. Kiểu sống của nhân vật chính là biểu hiện cho sự hoang mang, không xác định được phương hướng, không biết bắt đầu từ đâu và nên kết thúc như thế nào.
Tuy nhiên, mỗi “cuộc đời” của anh đều được anh thực hiện theo những trình tự nhất định và những thói quen nhất định, thói quen dọn dẹp và sửa chữa. Việc dọn dẹp và sửa chữa không chỉ đơn thuần là công việc ưa thích mà nó là sự phản ánh những mong muốn sâu kín, muốn dọn dẹp và sửa chữa lại cuộc đời mình. Những công việc lặp đi lặp lại mà không nhằm phục vụ cho mục đích gì thường là do những vết hằn trong tâm hồn gây ra.
Một cuộc tình vô vọng
Một nhân vật chính khác cũng có một cuộc đời hoang mang như chàng trai kia, một người vợ sống trong một ngôi nhà to lớn và đó cũng là cuộc đời tăm tối không lối thoát. Không như chàng trai là chọn kiểu mỗi ngày một cuộc đời, cô gái lại chọn kiểu cuộc đời ngày nào cũng như ngày nào. Và họ có điểm chung là chẳng có mong muốn gì cho tương lai của mình. Và nếu đã có điểm chung thì chắc chắn một lúc nào đó họ sẽ gặp nhau.
Cuộc tình trong phim không phải là cuộc tình đẹp nhưng nó lại hợp lý, mỗi bên đều tìm thấy thứ để an ủi cho trái tim mình. Dù là sự kết hợp này không phải là hoàn hảo, thậm chí còn mang màu sắc đáng thương nhưng nó vẫn có một giá trị, một ý nghĩa nào đó, để bổ sung, sửa lỗi cho những khiếm khuyết trong linh hồn đang dày vò chẳng hạn.
Họ đến với nhau và bắt đầu một cuộc sống vô định nhưng mang màu sắc mới. Tuy nhiên, màu sắc mới này vẫn không thể thay đổi được toàn cảnh gam màu u tối trước đây của họ. Một mối quan hệ không có gì đảm bảo và bắt nguồn từ những khiếm khuyết thì đều dẫn đến kết cục không mong đợi. Nhưng điều mà ta nhận thấy ở cuộc tình này dù là nó vô vọng nhưng không thiếu niềm tin, tin vào cái gì thì không biết nhưng họ vẫn tin, để có thể tiếp tục cuộc sống bên nhau. “Hôm nay ta cứ vui biết đâu ngày mai vẫn thế”.
Những hình ảnh ẩn dụ
Trong phim nào của Kim cũng có đầy các hình ảnh ẩn dụ, trong phim này cũng thế. Hình ảnh cả nhà kia đi du lịch về, đứa con cầm cây súng do chàng trai đã làm lại bắn vào người mẹ, mang ý nghĩa về tác hại của hành động là không thể lường trước được, có khi mục đích là vô hại nhưng hậu quả gây ra thì chính người tạo ra nó cũng không để ý đến. Và kiểu ẩn dụ này còn lặp lại một lần nữa với hậu quả gây ra khi đánh quả bóng golf.
Hình ảnh sửa lại cái cân để bước lên cân như thể hiện sự tìm kiếm con người thực của mình, đích xác là ở đâu, có tồn tại hay không. Hình ảnh cô gái dùng kéo cắt bức tranh và dán nó lại theo kiểu rất hỗn loạn nhưng lại có mục đích như thể hiện sự gay gắt và mong muốn sắp sếp lại các chi tiết cho phù hợp với cuộc sống của mình và bức tranh cũng thể hiện sự vỡ rách và chắp vá trong tâm hồn cô.
Một hình ảnh ẩn dụ xuyên suốt bộ phim là hình ảnh chàng trai cầm gậy đánh gôn đánh vào quả banh được cột chặt quanh thân cây, khi đánh nó cứ xoay vòng vòng thể hiện sự bế tắc trong cuộc đời của chàng trai, dù vùng vẫy cỡ nào cũng không thoát được mà cứ xoay vòng vòng lặp lại như thế. Hay là hình ảnh chàng trai trong trại giam cứ tìm cách trốn người giám thị, thể hiện sự mong mỏi thoát khỏi ánh mắt của người đời, sống một cuộc sống mà không ai có thể nhìn thấy mình, như người vô hình. Và còn nhiều hình ảnh ẩn dụ khác trong phim.
Một cái kết mơ màng
Với những phim như thế này, không thể nào có được một cái kết đóng và hợp lý mà thay vào đó là một cái kết gợi mở. Một cái kết vừa thực vừa mơ, có thể nó xảy ra hoặc có thể nó không xảy ra mà chỉ phản chiếu ước muốn của 2 nhân vật chính. Và ngay cả khi nó thực sự kết thúc như thế thì đó vẫn phảng phất sự hoang mang dù là lần tái hợp này có được những “nền tảng” tốt hơn. Một cái kết không khẳng định điều gì và nó cứ mơ màng trôi đi như thế, mặc cho ta phải suy nghĩ, suy đoán.
Không như những phim khác của Kim Ki Duk thường mang màu sắc dữ dội, gai góc, phim này ít có những vấn đề gây sốc mà nó như một góc nhìn bi thương về những con người lạc lõng không phương hướng và cách mà họ giải quyết vấn đề của mình trong tuyệt vọng. Có những lúc ta như lặng người đi để theo dõi câu chuyện không hồi hết của các nhân vật trong phim và có đôi khi ta tự hỏi, có nên chọn cuộc sống như thế không?
anbui@hdvietnam.comhttp://hdvietnam.vnhide.net/diendan/107-binh-luan-tu-do/883773-3-iron-2004-hoang-mang-cuoc.html
Đạo gia Lịch sử tư tưởng phương Đông Nho gia Văn học Nhật Bản
Lịch sử tôn giáo Nhật Bản
Posted on September 8, 2015
Lịch sử tôn giáo Nhật Bản
Cuốn sách mà quý vị độc giả đang cầm trên tay được dịch từ trước tác ra đời cách đây 5 năm của nhà nghiên cứu Sueki Fumihiko, một người có thể nói là chuyên gia hàng đầu của Nhật Bản trong lĩnh vực nghiên cứu lịch sử tư tưởng, đặc biệt là tư tưởng tôn giáo. Ông đã có một thời gian dài giảng dạy tại Đại học Tokyo, sau đó chuyển sang công tác tại Trung tâm nghiên cứu văn hoá Nhật Bản Quốc tế (Nichibunken), nơi tập trung nhiều chuyên gia hàng đầu của Nhật Bản về các lĩnh vực trong ngành khoa học xã hội nhân văn. Ở Nhật Bản, một điều thường thấy là mỗi chuyên gia chỉ chuyên sâu về một mảng hẹp nào đó. Chẳng hạn, trong Lịch sử Phật giáo Nhật Bản người ta có chia thành Lịch sử Phật giáo Cổ đại, Trung thế, Cận thế,… nhưng trong đó lại phân nhỏ thành các mảng như cơ sở kinh tế tự viện, cơ cấu tổ chức giáo đoàn, tư tưởng của một tông phái, học phái của một ngôi chùa hay thậm chí là tư tưởng của một nhà sư chưa được ai biết đến… Mỗi chuyên gia đều đào sâu trong mảng nghiên cứu của mình mà không lấn sang địa hạt của chuyên gia khác. Điều này sở dĩ có thể thực hiện được bởi tỉ mỉ vốn là tính cách của phần đông người Nhật và hơn nữa, điều kiện nghiên cứu, tức nguồn tài liệu, thư tịch cổ với số lượng lớn được bảo tồn ở môi trường không thể tốt hơn. Đây vừa là điểm mạnh lại vừa là điểm yếu của giới nghiên cứu Nhật Bản, đặc biệt là trong ngành khoa học xã hội nhân văn. Vì quá chuyên sâu nên ngoài chuyên gia đó chỉ có một hoặc một vài chuyên gia khác hiểu được, nghĩa là dẫn đến những nghiên cứu quá thiếu tính xã hội, tính thực tiễn và không thể đưa ra được cái nhìn toàn cục để giải quyết những vấn đề nan giải của xã hội Nhật Bản hiện nay.
Cuốn Lịch sử tôn giáo Nhật Bản này của Giáo sư Sueki đã khắc phục được nhược điểm trên của giới nghiên cứu Nhật Bản. Ông không chỉ uyên thâm về tư tưởng của giới Phật giáo Nhật Bản suốt từ thời cổ đại đến hiện đại mà còn nghiên cứu sâu sắc cả về các nhà tư tưởng Thần đạo, Đạo giáo, Nho giáo, Quốc học, Cổ học… Hơn nữa, ông còn thường xuyên trao đổi học thuật với các chuyên gia quốc tế, nên đã có được cách nhìn tổng thể, khách quan, vượt lên trên tư duy đặc hữu thường thấy của các nhà nghiên cứu ở một đảo quốc ưa hướng nội. Điều này đã được thể hiện trong những đánh giá táo bạo của ông về vai trò của từng tôn giáo ứng với từng thời kì. Những đánh giá này đã vượt qua những “kiến giải khoa học quyền uy” vốn có, đưa ra những cách nhìn nhận mới trên cơ sở lập luận chặt chẽ và tạo cảm hứng cho nhiều nhà nghiên cứu trẻ.
Khác với Maruyama Masao, một cây đại thụ trong nghiên cứu tư tưởng Nhật Bản, ở đây Sueki Fumihiko đã tái cấu trúc khái niệm cổ tầng và thiết định đây là thứ được hình thành và bồi tụ trong suốt quá trình lịch sử, chứ không phải là yếu tố bản sắc bất biến. Với những kiến thức uyên thâm và lập luận chặt chẽ, ông đã như một ảo thuật gia và sử dụng khái niệm này để bóc tách các tầng văn hoá được bồi đắp bởi các tôn giáo nhằm tìm ra cổ tầng, yếu tố chi phối toàn bộ tư duy, tư tưởng tôn giáo của Nhật Bản. Một điều thú vị là ông đã khám phá ra hai thứ cổ tầng để từ đó lí giải những vấn đề về tư tưởng, tôn giáo Nhật Bản trong xã hội hiện đại. Một là cổ tầng thực sự ẩn giấu dưới mạch ngầm văn hoá và một là cổ tầng được “phát hiện” ra bởi Motoori Norinaga, tức thứ cổ tầng hư cấu. Từ trước đến nay đã có rất nhiều công trình nghiên cứu từ những khía cạnh khác nhau mổ xẻ về nguyên nhân đưa nước Nhật đến với cuộc Chiến tranh thế giới thứ hai, mà đã kết thúc bằng thất bại thảm hại còn để lại di chứng nặng nề trong tinh thần của người Nhật hiện đại. Nhưng phải đợi đến trước tác này của Sueki Fumihiko thì người ta mới có thể có cách nhìn toàn diện về luồng tư tưởng dẫn đến việc Nhật Bản tham chiến, mà ông đã tổng hợp trong khái niệm cổ tầng hư cấu và buộc phải công nhận nước Nhật đã phải trả giá đắt vì những tư tưởng đó. Qua đây có thể thấy được vai trò quan trọng của tư tưởng trong tiến trình phát triển của một dân tộc và trách nhiệm của những nhà tư tưởng cũng như những nhà nghiên cứu tư tưởng đối với thời đại. Tuy nhiên, cũng cần phải nói một điều rằng, mặc dù cổ tầng đã như một chìa khoá vạn năng giúp nhà nghiên cứu Sueki Fumihiko khám phá thế giới tư duy của người Nhật, nhưng ông vẫn chưa vượt qua khỏi Maruyama Masao bởi không định hình và gọi tên được cụ thể cổ tầng đó là gì. Hơn nữa, với những ai đã hiểu về tầm phát triển cao văn hoá Nhật Bản thời cổ đại so với các nước Đông Á khác trừ Trung Quốc thì sẽ thấy lập luận cổ tầng chỉ có thể sinh ra từ khoảng thế kỉ 7,8, sau khi tiếp thu Phật giáo là điều bất hợp lí, bởi nếu không có nền tảng văn hoá, không có tài lực và trí lực được tích luỹ từ trước thì từ năm 630 Triều đình không thể cử đoàn Khiển Đường sứ sang nhà Đường để tiếp thu khoa học, kĩ thuật, tư tưởng tiến bộ và cũng không thể để lại cho con cháu ngày nay những công trình kiến trúc, những thành tựu văn hoá đỉnh cao.
Mặc dù vậy, đây vẫn là một cuốn sách hiếm hoi, trong đó đã tổng hợp được một cách logic toàn bộ lịch sử tôn giáo Nhật Bản mà khó ai có thể viết được, nếu không phải là người am hiểu về mối quan hệ đa chiều của tất cả các tôn giáo trong lịch sử của đất nước này. Đối với độc giả Việt Nam, chúng tôi mong muốn quý vị hãy tạm để sang một bên những suy nghĩ, nhận thức trước đây của mình về các tôn giáo nói chung khi bước vào ngôi nhà này của Sueki Fumihiko. Chỉ có như vậy quý vị mới có thể lí giải và khám phá được những điều thú vị, bởi bản thân các nội hàm như tôn giáo, Phật giáo, Thiên chúa giáo, cách xây dựng giáo lí, tổ chức giáo đoàn… của Nhật Bản đã đi theo một logic hoàn toàn khác với Việt Nam.
Có thể nói, tinh tuý của cuốn sách là nằm ở chương cuối cùng, bởi ở đó thể hiện được những đúc kết cũng như những thử nghiệm mới trong tư tưởng của một học giả uyên thâm. Sự chưa hoàn thiện của chương này cũng đồng thời là sự gợi mở cho tư duy của độc giả. Đây chính là món quà quý, tặng riêng cho những độc giả đã đồng hành, “lặn lội” cùng tác giả trên chặng đường gian khó đi tìm cổ tầng. Không có gì vinh dự hơn đối với chúng tôi là sau khi gấp cuốn sách lại, mỗi độc giả sẽ tìm được một viên ngọc sáng cho nhận thức của mình.
Xin trân trọng giới thiệu cùng quý vị!
http://ussh.vnu.edu.vn/lich-su-ton-giao-nhat-ban/3467
Đạo gia Lịch sử tư tưởng phương Đông Nho gia
Sự dung hợp tam giáo: Nền tảng tư tưởng của thần đạo Nhật Bản
Posted on September 8, 2015
Sự dung hợp tam giáo: Nền tảng tư tưởng của thần đạo Nhật Bản
(PGVN)
Ba tôn giáo lớn của khu vực Phật – Nho – Đạo cùng tồn tại, chi phối đời sống của con người nơi đây
TÓM TẮT:
Bài viết đề cập đến một trong các đặc trưng tôn giáo quan trọng và phổ biến nhất của vùng Đông Á, đó là sự dung hợp tam giáo (Phật-Nho-Đạo). Qua phân tích, bài viết chỉ ra những phương diện của văn hoá Nhật Bản và của Thần đạo, chịu ảnh hưởng bởi tam giáo như về tư tưởng, giáo lý, nghi lễ, phong tục dân gian… Từng tôn giáo trong tam giáo có vai trò nhất định trong xã hội Nhật Bản và đều góp phần hoàn thiện Thần đạo để được như hiện nay.
Sự dung hợp tam giáo tại Nhật Bản cũng đồng thời là ví dụ cho hiện tượng này của vùng Đông Á nói chung. Điều này có liên hệ đến đặc điểm của văn hoá gốc nông nghiệp tại Nhật Bản cũng như những quốc gia khác cùng chịu ảnh hưởng của loại hình văn hoá này.
TỪ KHOÁ: Thần đạo, Nhật Bản, Tam giáo, Sự dung hợp.
SUMMARY:
FUSION OF THE THREE RELIGIONS:
IDEOLOGICAL FOUNDATION OF JAPANESE SHINTO
This paper mentions one of the most important and popular religious features of East Asia – the fusion of the three religions (Buddhism, Confucianism, and Taoism). Having analyzed this feature in Japan, the paper pointed out some aspects in Japanese culture and Shinto that have effected by the three religions, such as ideology, religious tenet, rituals, and folk customs… Each of the three religions has certain roles in Japanese social and has contributed to improve Japanese Shinto as it today.
The fusion of the three religions in Japan is also an example for this religious phenomena in East Asia area. This is related to the original culture of rice farming of Japan as well as other nations under the influence of that culture.
KEYWORDS: Shinto, Japanese, The Three religions, The fusion.
 |
1. ĐẶT VẦN ĐỀ
Tôn giáo là sản phẩm do con người tạo ra, là một dạng văn hoá tinh thần. Việc nghiên cứu tôn giáo cho phép ta tiếp cận với các nền văn hoá. Tại khu vực châu Á với tính đa dạng văn hoá thì các vấn đề tôn giáo ở đây lại càng phức tạp. Đáng chú ý có vùng Đông Á là nơi phổ biến hiện tượng tam giáo. Ba tôn giáo lớn của khu vực Phật – Nho – Đạo cùng tồn tại, chi phối đời sống của con người nơi đây. Trong các quốc gia của vùng Đông Á có Nhật Bản là nước vừa có tôn giáo bản địa là Thần đạo, vừa có hiện tượng dung hợp tam giáo. Qua sự phát triển của Thần đạo có thể thấy được tư tưởng dung hợp tam giáo, một biểu hiện tôn giáo đặc trưng của vùng Đông Á. Đồng thời việc tìm hiểu về tư tưởng dung hợp tam giáo của Thần đạo tại Nhật Bản cũng cho thấy sự kết hợp các yếu tố văn hoá chung của khu vực tại một quốc gia cụ thể.
2. BIỂU HIỆN CỦA SỰ DUNG HỢP TAM GIÁO TRONG THẦN ĐẠO
Thần đạo Nhật Bản được hình thành trên cơ sở niềm tin về sự tồn tại của linh hồn trong các sự vật, hiện tượng của thế giới xung quanh, bản thân Thần đạo ngay buổi đầu cũng đã là sự tổng hợp của những tín ngưỡng dân gian rời rạc. Cho đến khi các tôn giáo từ đại lục du nhập vào Nhật Bản, Thần đạo mới chính thức có tên gọi với mục đích phân biệt với các tôn giáo mới vào. Vào lúc ấy, so với Phật giáo, Nho giáo, Đạo giáo thì Thần đạo vẫn là tôn giáo còn khá lỏng lẻo về cả nội dung lẫn hình thức. Nhờ các yếu tố tiếp thu được từ tam giáo mà Thần đạo dần được hoàn thiện. Đến nay thì tam giáo vẫn tồn tại bên cạnh Thần đạo. Trong đó thì sự phát triển và ảnh hưởng của Phật giáo có thể xem như rõ nét nhất trong tam giáo ở xã hội Nhật Bản.
Từ khi Phật giáo đến Nhật Bản thông qua con đường bán đảo Triều Tiên vào khoảng thế kỷ VI thì lịch sử Phật giáo ở Nhật Bản có nhiều biến đổi khác nhau. Trong đó có những thời kỳ phát triển cực thịnh, được giới cầm quyền công nhận như phương thức ổn định trật tự xã hội, chẳng hạn như dưới thời thời Thiên hoàng Suiko, Thái tử Shotoku (聖徳太子 Thánh Đức Thái tử) đã cho ban hành bộ Hiến pháp 17 điều. Từ đó về sau, Nhật Bản không chỉ tiếp thu Phật giáo qua Triều Tiên mà còn chủ động gửi người sang Trung Quốc học tập. Đánh dấu sự phát triển của Phật giáo tại Nhật Bản thì từ thời kỳ Mạc phủ trở đi, Phật giáo tham gia nhiều hơn vào lĩnh vực chính trị, có những bước phát triển phức tạp, kết hợp với cả Nho giáo. Đáng chú ý là việc các đại sư bắt đầu biên soạn những tác phẩm thể hiện tư tưởng của mình bằng tiếng Nhật, có ý thức “dân tộc hoá giáo lý Phật giáo” và ngày càng trở thành “Phật giáo Nhật Bản” thể hiện tư tưởng của con người Nhật Bản ( ).
Phật giáo sau một thời gian du nhập vào xã hội Nhật Bản đã tạo được chỗ đứng vững chắc chủ yếu bởi nguyên nhân: đáp ứng được nhu cầu của xã hội Nhật Bản lúc bấy giờ, thông qua các hình thức chữa bệnh, cầu nguyện…; được giai cấp thống trị hỗ trợ. Sự liên kết giữa Thần đạo và Phật giáo phản ánh rõ tính dung hợp của tôn giáo bản địa của Nhật Bản. Phật giáo đã bổ sung những hệ thống giá trị lý luận còn “lỏng lẻo” của Thần đạo. Bấy giờ các kinh điển và tư tưởng Phật giáo đã có ảnh hưởng đến văn hoá, chính trị của giới quý tộc Nhật Bản.
Cùng với việc chữ viết đến Nhật Bản thông qua con đường kinh sách, giáo lý thì các thuật ngữ, tư tưởng Phật giáo cũng ảnh hưởng vào đời sống người Nhật. Chẳng hạn quan niệm về sự thuần khiết của Thần đạo được củng cố bởi quan niệm thanh tịnh của Phật giáo và phát triển trở thành tinh thần đề cao tính chính trực trong xã hội Nhật Bản. Phật giáo với những nội dung đề cập đến sự giải thoát sau khi chết cũng được xem là một sự bù đắp cho thiếu hụt to lớn trong Thần đạo… Không chỉ là về mặt lý luận trừu tượng mà Phật giáo còn tác động đến Thần đạo ở những phương diện cụ thể như các kiến trúc Thần xã (Jinja 神社).
Bởi vào thời kỳ cổ đại, Thần đạo chưa có nơi thờ cúng cố định, người Nhật thường lập bàn thờ làm lễ xong thì lại dọn dẹp ngay vì cho rằng thần linh không trú ngụ tại một nơi nhất định nào cả. Nhưng do ảnh hưởng từ Phật giáo mà những đền thờ Thần dần xuất hiện và hoàn thiện như hiện nay. Vào thời kỳ Nara thì những kiến trúc Thần đạo này chịu ảnh hưởng bởi Trung Hoa như Thần xã Kasuga ở Nara. Từ đó, qua thời gian, Thần đạo đã tìm được cách tạo nên hình ảnh riêng cho mình như hiện nay.
Như vậy, Thần đạo nhận được bổ sung không những về nội dung mà cả hình thức từ Phật giáo. Trên tinh thần dân tộc nói chung thì Phật giáo với quan niệm mang tính ưu tư, trầm mặc có vai trò to lớn trong việc hạn chế sự bộc phát của văn hoá Nhật Bản, một nền văn hoá mang khát vọng vươn lên mãnh liệt, muốn khẳng định mình. Phật giáo không ngừng nhắc nhở con người nhớ rằng mọi “tham, sân, si” đều là nhất thời và hư ảo, cuộc sống đích thực là ở cõi Niết Bàn, đó như một sự tiết chế những tham vọng, hướng con người đến cách sống nhẹ nhàng, điềm đạm hơn. Cùng với Thần đạo, Phật giáo cũng hoà mình vào nếp sống của người Nhật, trở thành một trong những nét đặc sắc văn hoá không thể tách rời, có tác dụng chi phối con người Nhật Bản.
Tiếp theo phải kể đến những ảnh hưởng của Nho giáo đối với Thần đạo Nhật Bản lại càng làm tăng tính hiện thế của nền văn hoá đa dạng này. Nho giáo cũng đến Nhật Bản từ khá sớm và phần lớn vẫn là thông qua bán đảo Triều Tiên. Tuy nhiên vì Nhật Bản tiếp thu Nho giáo chủ yếu với mục đích nhằm hệ thống trật tự xã hội nên ban đầu Nho giáo chỉ phổ biến trong tầng lớp quý tộc là những người có học vấn cao, tham gia vào các công việc trị quốc mà không lan rộng trong dân gian như Phật giáo.
 |
Cũng như Phật giáo, Nho giáo trải qua nhiều giai đoạn phát triển khác nhau tại Nhật Bản, có lúc được sử dụng trong các quy định, Hiến pháp bởi giới cầm quyền, có lúc chỉ như chuẩn mực cho cách ứng xử, quan niệm đạo đức của con người Nhật. Nhưng nhìn chung, Nho giáo luôn hiện diện trong suốt quá trình lịch sử của Nhật Bản, góp phần hoàn thiện tư tưởng Nhật thông qua tác động đến Thần đạo, đồng thời cũng có những cải biên nhất định cho phù hợp với văn hoá ở đây.
Nhật Bản tiếp nhận các ảnh hưởng của Nho giáo có thể kể đến việc Thiên hoàng, hậu duệ của Nữ thần Mặt trời trong quan niệm Thần đạo sử dụng niên hiệu và cách dùng này còn tiếp diễn cho đến tận ngày nay. Thậm chí, cả cách gọi “thiên tử”, “thiên hạ” trong các văn thư cổ cũng được cho là ảnh hưởng từ Nho giáo. Nhật Bản cũng như hầu hết các quốc gia Đông Á khác xem Nho giáo như công cụ để củng cố vị thế của nhà vua trong xã hội. Và điều này luôn được sử dụng triệt để, cụ thể như giai đoạn Thái tử Shotoku (聖徳太子 Thánh Đức Thái tử) nhiếp chính. Bản Hiến pháp 17 điều do Thái tử ban hành là sự kết hợp tư tưởng của Phật giáo với trật tự của Nho giáo. Bên cạnh những nội dung đề cao Phật giáo thì Hiến pháp này còn chú trọng đến tầm quan trọng của hệ thống phân cấp, một đặc trưng của Nho giáo, cùng những giá trị nhân cách như lòng trung thành, chính trực… Nho giáo còn ảnh hưởng đến cách phân chia thứ bậc các chức quan trong triều đình Nhật Bản. Có thể xem Thái tử Shotoku là người đầu tiên, chính thức hợp pháp hoá hệ thống Thiên hoàng bằng những điều luật cụ thể, và nhờ đó Thiên hoàng được tôn kính như hậu duệ của Nữ thần Mặt trời ở hạ giới. Thiên hoàng vốn đã là người đứng đầu theo quan niệm Thần đạo thì nay lại được bảo vệ, củng cố quyền lực bởi Nho giáo. Thời gian tiếp theo sau đó, Nho giáo cùng với Phật giáo và Thần đạo trở thành trụ cột tư tưởng chính tại Nhật Bản. Một trong vài bằng chứng là trong thời gian từ thế kỷ VIII đến thế kỷ XII, Daigakuryou (大學寮 Đại học liêu) là trường dạy, nghiên cứu về Nho giáo được xây dựng để giáo dục tư tưởng Nho giáo cho hoàng tộc và quý tộc sẽ tham gia vào công việc trị quốc.
Từ thời kỳ Kamakura trở về sau, Nhật Bản bắt đầu hình thành chế độ một quốc gia, hai chính quyền, trong đó thực quyền thuộc về Shogun (Tướng quân) cùng với tầng lớp võ sĩ. Nhờ thế mà Nho giáo càng được xem trọng bởi hiệu quả trong việc thiết lập trật tự xã hội với tính thứ bậc nghiêm ngặt.
Nhìn chung Phật giáo và Nho giáo cùng tồn tại trên cơ sở duy trì sự ổn định của xã hội Nhật. Nếu Phật giáo có ảnh hưởng đến văn hoá Nhật Bản như một tôn giáo hoàn chỉnh thì Nho giáo được xem trọng như một học thuyết chính trị để ổn định xã hội. Đáng chú ý là sau cuộc nội chiến tranh giành quyền lực kéo dài hơn một thế kỷ (1467-1573) vào cuối thời Mạc phủ Muromachi thì người Nhật lại càng có xu hướng tìm đến một học thuyết có thể phân định rạch ròi ngôi thứ, ràng buộc với các nghĩa vụ để chấm dứt tình trạng loạn lạc.
Trên thực tế thì Nhật Bản đã duy trì tính thứ bậc theo cách riêng thông qua các cấu kết xã hội từ trước khi Nho giáo đến. Về sau, Nho giáo đến Nhật Bản thì một lần nữa người Nhật tiếp thu và cải biến để phù hợp với quan niệm người Nhật, đó là việc đề cao quan hệ cha – con hơn cả quân – thần.
Đây là nét khác biệt giữa văn hoá Nhật Bản nếu so với văn hoá Trung Hoa. Có quan niệm này là bởi do người Nhật quan niệm đơn vị cơ bản của xã hội là gia đinh. Sự ổn định của quốc gia trước hết cần phải tạo dựng ở đơn vị cấu tạo cơ bản nhất, đó là gia đình. Hình tượng Thiên hoàng cũng được xem như người đứng đầu “gia đình” to lớn là đất nước. Đến lượt mình, các Shogun (Tướng quân) cũng xây dựng mô hình kiểu gia đình cùng với các gia thần, tuỳ tùng. Có những trường hợp mối quan hệ này còn bền chặt hơn cả quan hệ huyết thống và kéo dài qua nhiều thế hệ như gia đình thực sự. Các Shogun tin tưởng các gia thần, ngược lại các gia thần này cũng tuyệt đối tin tưởng và trung thành với các quyết định của Shogun, họ xem mong muốn của Shogun cũng là nhiệm vụ của mình.
Có thể thấy đây không chỉ là mối quan hệ theo kiểu trung thành đơn thuần mà còn gắn với sự biết ơn, và dưới tác động của Nho giáo, tinh thần này được phát triển cao độ và được xây dựng thành bộ luật Bushidou (武士道 Võ Sĩ đạo) nổi tiếng. Đây là bộ luật do Yamaga Sokou (山鹿素行 Sơn Lộc Tố Hành) phát triển trên cơ sở kết hợp tinh thần Thần đạo và quy tắc của Nho giáo. Về mặt đạo đức thì sự đề cao tính thuần khiết của Thần đạo, dưới ảnh hưởng của Nho giáo trở thành yêu cầu về tính chính trực, thật thà, và đây chính là phẩm chất quan trọng nhất của con người. Việc Thần đạo và Nho giáo kết hợp với nhau tiêu biểu còn thể hiện qua việc biên soạn Hoà Luận ngữ (和論語), được cho là ghi lại lời dạy của các vị thần, có ảnh hưởng đến đời sống đạo đức và lối sống của người dân. Không chỉ vậy, khi tư tưởng muốn khôi phục lại vị thế của Thần đạo, thoát khỏi sự ảnh hưởng của Phật giáo thì việc kết hợp với Nho giáo có tác dụng tích cực khi những nhà Thần đạo học cũng là những người nghiên cứu sâu sắc Nho giáo, điều này giúp củng cố các lý luận của Thần đạo chặt chẽ hơn, dẫn đến sự ra đời của Fukko Shinto (復古神道 Phục cổ Thần đạo) như thành quả nổi bật của phong trào Kokugaku (国學 Quốc học) trong thời Mạc phủ Tokugawa.
Trong tam giáo thì Đạo giáo cũng có vai trò quan trọng trong sự phát triển của Thần đạo thông qua việc kết hợp với cả Phật giáo và các yếu tố bản địa sẵn có. Đạo giáo đã du nhập vào Nhật Bản bằng nhiều hình thức khác nhau, cùng thời gian với Phật giáo. Đạo giáo vốn là sự tổng hợp của nhiều nội dung, không chỉ là tư tưởng của Lão Tử và Trang Tử mà đó còn là một phần kiến thức cổ điển của Trung Hoa như tiên tri, giải mộng, các học thuyết âm dương, ngũ hành, bói toán, cách tính lịch nông nghiệp (lịch âm), thiên văn, chiêm tinh, phong thuỷ… Và Nhật Bản tiếp nhận Đạo giáo như một dạng văn hoá Trung Hoa hơn là một tôn giáo.
Không giống như ở Triều Tiên, tại Nhật Bản, Đạo giáo hầu như không có bất kỳ quy định nghiêm ngặt nào phải tuân theo, không có nơi hành lễ, không có kinh điển. Đạo giáo ở đây chủ yếu là các lối thực hành nên thường được kết hợp với các hình mẫu lý thuyết của Phật giáo, tạo thành các phong tục, nghi lễ trong dân gian như tục Koshin (庚申 Canh Thân). Tục này vẫn còn được truyền lại cho đến ngày nay, được hình thành trên cơ sở niềm tin của Đạo giáo và lối thực hành của Phật giáo. Tục Koshin diễn ra vào ngày thứ năm mươi bảy trong chu kỳ sáu mươi ngày. Tục này tin rằng vào ngày đó thì ba sinh vật mang lại bất hạnh (có thể xem như những con bọ) trong con người sẽ báo lại với các thần linh những sai phạm, tội lỗi mà con người đã gây ra, sau đó nhận lệnh từ các thần và quay trở lại rút ngắn tuổi thọ của con người bằng cách gây ra bệnh tật và đau khổ cho họ.
Để tránh những sinh vật này gây hại thì con người sẽ thức suốt đêm trong tục Koshin, thực hiện các nghi lễ trừ tà. Tục này được cho là xuất phát từ văn hoá Trung Hoa vào thế kỷ IV, và ở Nhật Bản tục này có từ thời kỳ Heian và kết hợp với những hình thức cúng lễ của Phật giáo từ thời Kamakura. Đến thời Muromachi còn có ghi chép về tục này là Koshin Engi (庚申縁起 Canh Thân duyên khởi), thậm chí còn chỉ ra mối liên hệ giữa tục Koshin với Sarutahiko (猿田彥 Viên Điền Ngạn), một kami của Thần đạo, có khả năng bảo vệ con người… Tục Koshin là ví dụ rõ nhất cho sự hiện diện của Đạo giáo tại Nhật Bản.
Đạo giáo tồn tại ở Nhật Bản trên cơ sở kết hợp với Phật giáo, thông qua những hình thức chữa bệnh. Chính vì Phật giáo lan truyền trong dân gian như một tôn giáo của lòng từ bi hỉ xả mà các phương thuật chữa bệnh của Đạo giáo cũng nhanh chóng được đa số người dân tiếp nhận, bởi thời kỳ Phật giáo mới du nhập vào Nhật Bản thì người dân “không tha thiết tìm hiểu kinh Phật mà chỉ nhờ cầu nguyện để mong kéo dài tuổi thọ, trừ tai ách, chữa bệnh, cầu mưa, giữ nước” ( ). Chính vì vậy mà Đạo giáo với tính chất gần gũi, phổ biến trong quần chúng nhanh chóng được phát triển.
Ảnh hưởng của Đạo giáo tại Nhật Bản thường được nói đến qua các phong tục dân gian, và thậm chí là cả những điều được xem như “mê tín” chẳng hạn như bói toán, bùa chú… và theo Livia Kohn, tác giả của nhiều cuốn sách về Đạo giáo như Daoism and Chinese Culture, Daoism Handbook… trong bài viết Taoism in Japan: Position and Evaluations thì nói tóm lại Nhật Bản chủ yếu tiếp nhận Đạo giáo thông qua ba phương diện. Thứ nhất, một phần tư duy của văn hoá Trung Hoa, cụ thể chính là nguyên lý Âm Dương. Thứ hai, hệ tư tưởng của Lão Tử và Trang Tử, bao gồm cả những quan niệm, truyền thuyết về sự bất tử và những thuật y học hướng đến cuộc sống trường thọ. Thứ ba, chính là những yếu tố thần thoại, hoang đường góp phần tạo nên những tập tục, tín ngưỡng trong dân gian.
Bên cạnh ảnh hưởng vừa nêu, mặt khác Đạo giáo còn ảnh hưởng thực sự đến việc củng cố nguồn gốc thần thánh của Thiên hoàng. Trong văn hoá Nhật Bản thì ban đầu không có sự phân biệt giữa chính trị và các công việc thờ cúng, vì vậy mà Thiên hoàng còn được xem như người đại diện, thực hiện các công việc tế lễ cao cấp của Thần đạo. Dưới một góc độ khác, chính sự nối tiếp của các thế hệ Thiên hoàng là sự đại diện cho vị thần bất tử, điều này được cho là “lấy cảm hứng” từ Đạo giáo.
Theo nhà nghiên cứu Phạm Hồng Thái trong công trình Tư tưởng Thần đạo và xã hội Nhật Bản cận – hiện đại thì tên hiệu Thiên hoàng cũng có nguồn gốc từ Đạo giáo, “đã được người Nhật vay mượn để thể hiện tư tưởng đề cao tuyệt đối người thống trị đất nước của mình” ( ). Rõ ràng cách gọi Thiên hoàng về sau mới có, bởi trước đó, vào năm 607, Thái tử Shotoku (聖徳太子 Thánh Đức Thái tử) đã dùng từ “Thiên tử” chứ không dùng từ “Thiên hoàng” trong một bức quốc thư do sứ thần Nhật Bản đem sang trình vua nhà Tuỳ: “Thiên tử nước mặt trời mọc gửi cho Thiên tử nước mặt trời lặn” ( ).
Các vật biểu trưng của Thần đạo, đại diện cho sức mạnh quyền lực mà Nữ thần Mặt trời trao cho cháu trai mình là thanh kiếm, chiếc gương và viên ngọc thì trong đó chiếc gương được xem như ảnh hưởng của Đạo giáo. Theo Jean Chevalier và Alain Gheerbrant trong Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới thì do tính chất phản chiếu của gương mà trong Đạo giáo, đây được xem như vật có khả năng phát hiện, xua đuổi, bảo vệ con người khỏi các thế lực xấu.
Kết hợp với quan niệm trong văn hoá Trung Hoa cho rằng gương là đại diện cho nữ tinh, sự hài hoà mà khi vào đến Nhật Bản, trở thành một trong ba vật báu của Thần đạo, chiếc gương còn có vai trò vô cùng quan trọng ( ). Đó chính là vật đại diện cho Nữ thần Amaterasu, và ở mức độ cao hơn, đó là biểu tượng cho sự trong sáng của tâm hồn, tự ý thức chính mình qua việc luôn soi rọi lại hành động của bản thân và còn là sự rực sáng về trí tuệ.
Điều này theo một số lý giải cho rằng có thể liên quan đến sự tích các vị thần dùng chiếc gương để “dụ” Nữ thần Mặt trời ra khỏi hang khi Người tự giam mình. Trong các biên niên sử ký của Nhật Bản được sáng tạo ra vào khoảng thế kỷ VII thì các yếu tố Đạo giáo, nhất là Đạo giáo thời nhà Hán tỏ ra rất hữu ích cho việc hợp pháp hoá vương quyền, qua các nội dung về trường sinh, bất tử, cõi vĩnh hằng được đề cập trong các di thư như trong Kojiki (古事記 Cổ sự ký) và Nihonshoki (日本書紀 Nhật Bản thư kỷ). Nhưng những nội dung này du nhập vào Nhật Bản không phải dưới dạng tôn giáo hoàn chỉnh mà bằng các điển tích.
3. KẾT LUẬN
Có thể thể thấy tam giáo đã có những tác động to lớn đến văn hoá Nhật Bản nói chung và Thần đạo nói riêng. Từ những vấn đề về giáo lý, lễ nghi, tư tưởng, kiến trúc… đến những tín ngưỡng, thông tục thờ cúng trong dân gian. Ngay cả chế độ Thiên hoàng cũng được xây dựng bởi những yếu tố thần thoại, huyền ảo của tam giáo.
Sự dung hợp tam giáo tại Nhật Bản, một mặt “làm giàu” hơn cho Thần đạo, mặt khác lại dựa vào tôn giáo bản địa này mà duy trì ảnh hưởng của mình. Điều này phản ánh đặc trưng văn hoá chung của vùng Đông Á, có liên quan đến nguồn gốc nông nghiệp lúa nước, mà trường hợp Thần đạo Nhật Bản là minh chứng.
PGS.TS.Nguyễn Công Lý
CN.Nguyễn Xuân Quỳnh
Tạp chí Nghiên cứu Phật học số 6 năm 2014
Tạp chí Nghiên cứu Phật học số 6 năm 2014
———————————————
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Nguyễn Thị Thuý Anh, 2011, Ảnh hưởng của Phật giáo đối với đời sống tinh thần ở xã hội Nhật Bản, NXB Chính trị Quốc gia, HN.
2. Jean Chevalier và Alain Gheerbrant, 2002, Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới, Phạm Vĩnh Cư dịch (chủ biên), NXB Đà Nẵng, Trường Viết văn Nguyễn Du.
3. R. H. P. Mason và J. G. Caiger, 2008, Lịch sử Nhật Bản, Nguyễn Văn Sỹ dịch, NXB Lao động, HN.
4. Phạm Hồng Thái, 2008, Tư tưởng Thần đạo và xã hội Nhật Bản cận – hiện đại, Viện Khoa học Xã hội Việt Nam – Viện Nghiên cứu Đông Bắc Á, NXB Khoa học Xã hội, HN.
5. Livia Kohn (1995), “Taoism in Japan: Positions and Evaluations”, Cashiers d’Extreme-Asie, Vol. 8, 389 – 412.
6. 西尾幹二, 1999, 国民の歴史, 産経新聞ニュースサービス(Kanji Nishio 1999, Lịch sử quốc dân, NXB Sankei shinbun nyusu sabisu).
Nguồn:
http://phatgiao.org.vn/nghien-cuu/201412/Su-dung-hop-tam-giao-Nen-tang-tu-tuong-cua-than-dao-Nhat-Ban-16625/