Browsing Category

Kim Ki Duk

Film studies Kim Ki Duk

10 triết lý làm phim của ‘kẻ điên’ Kim Ki Duk

kim ki duk

Là một cái tên được cả thế giới biết đến với cách làm phim không giống ai. Được hàng tá giải thưởng nhưng phim ông có khi không có nỗi 1 khán giả cho 1 xuất chiếu. Phim của Kim Ki Duk rất dễ sợ, điên khùng nhưng cũng đầy triết lý. Sau đây là 10 triết lý và đạo diễn này luôn hướng đến mỗi khi thực hiện 1 bộ phim.

1.  Không tin vào ngôn ngữ, Kim Ki Duk thích sử dụng hình ảnh, màu sắc và hành động của nhân vật để truyền đạt nội dung.
Có lẽ bởi ông xuất thân từ một họa sĩ. Xem phim của Kim dễ bắt gặp hình ảnh thiên nhiên khi thì rực rỡ, lúc lại trắng xóa và xám xịt hoặc những hình ảnh về con người mang tính biểu tượng và đầy tính ẩn dụ: Ngôi chùa nhỏ bên bờ hồ tách biệt với thế giới bên ngoài gắn liền với vẻ đẹp rực rỡ của thiên nhiên mỗi độ giao mùa. Nhưng mỗi mùa lại gắn liền với một tội lỗi (Spring, Summer, Fall, Winter… to Spring) (2003). Tên cho vay nặng lãi tự kết liễu đời mình (Pieta, 2012) bằng cách buộc chân vào gầm xe tải, để chiếc xe kéo lê đi và in những vệt máu dài trên nền tuyết trắng. Tên tội đồ đã chết tựa như một vị Chúa treo ngược mình trên thập tự giá. Đó là khoảnh khắc hắn được cứu rỗi và cũng là những khoảnh khắc ám ảnh người xem đến tận cùng.
'Ke dien' Kim Ki Duk va 10 triet ly lam phim-hinh-anh-1
Một cảnh trong phim Spring, Summer, Fall, Winter… to Spring (Xuân, Hạ Thu, Đông rồi lại Xuân)
2. “Năng lực sáng tạo của nghệ sĩ giống như một đóa hoa phù dung. Sớm nở tối tàn. Không có nghệ sĩ nào vĩ đại mãi mãi. Cá nhân tôi nghĩ mình đạt đến đỉnh cao khi thực hiện hai bộ phim Samaria và 3-Iron”, Kim tâm sự.
 
Ý thức được năng lực sáng tạo của nghệ sĩ là có giới hạn nên mỗi lần làm phim, Kim lại đưa vào đó tất cả những trăn trở, suy nghĩ và sự điên rồ của mình rồi đẩy chúng đến cực hạn. Rồi chúng mang đến cho ông danh tiếng: “kẻ điên” hay “đứa con lạc loài” của điện ảnh Hàn.
'Ke dien' Kim Ki Duk va 10 triet ly lam phim-hinh-anh-2
Samaritan Girl kể câu chuyện về hai cô bé tuổi teen chỉ vì muốn đi du lịch châu Âu mà sẵn sàng làm gái điếm để kiếm tiền. Cuối cùng một tự tử chết, một tiếp tục trở thành gái mại dâm để thực hiện giấc mơ còn dang dở. 
3. “Tính cách hiện tại của một con người, bao gồm yêu thương, hận thù, ghen ghét, giận dữ hay thậm chí một ý định giết người – được hình thành từ yếu tố di truyền, sự giáo dục, môi trường và gia đình mà người đó được nuôi dưỡng”, Kim Ki Duk triết lý khi được hỏi về phong cách làm phim.
 
Những sự kiện, mắt xích trong mỗi con người đều diễn ra theo vòng quay nhân-quả. Chúng giống như một chuỗi mắt xích liên hệ với nhau. Tên cho vay nặng lãi trong Pieta(2012) là một đứa trẻ không cội nguồn bị vứt vào khu ổ chuột của Hàn quốc. Hắn tự mình lớn lên, không ai dạy bảo, không ai yêu thương. Để tồn tại, hắn tất yếu trở thành một công cụ của xã hội tàn bạo. Vị hòa thượng trong Spring, Summer, Fall, Winter…to Spring (2003) lớn lên trong một sự tách biệt với xã hội nhưng vẫn phạm phải những lỗi lầm rất người nhưng cũng chính những lỗi lầm đó đưa anh đến một sự giác ngộ.
Unknown
4. “Tôi luôn tập trung vào việc tôn trọng con người, tôn trọng cuộc sống của họ và tôn trọng ý nghĩa cuộc sống của họ. Tôi tin rằng đó là điều mà mọi người trên thế giới này sẽ đánh giá cao”, ông nói.
 
Đã có lúc Kim Ki Duk bị đánh giá là “ác cảm với đàn bà” khi những nhân vật nữ trong phim ông đều là những kẻ bị dìm xuống tận đáy xã hội, trở thành công cụ mua vui và bị đối xử tàn nhẫn một cách bạo liệt. Nhưng nếu nhìn rộng ra sẽ nhận thấy Kim đang ác cảm với cả loài người. Điều ông muốn là nâng nỗi đau con người lên đến tột cùng, nhưng trong nỗi đau đó sẽ mang đến sự cảm động, lòng bi thương. Và ở đó ông được thăng hoa trong nghệ thuật. Nói theo Trịnh Công Sơn là: “Hãy đi đến tận cùng của tuyệt vọng để thấy tuyệt vọng cũng đẹp như một bông hoa”.
5. “Tôi không có khả năng tìm được một khoảng giữa với khán giả của tôi. Và tôi biết điều đó quá tốt”.
Khoảng giữa là một khoảng liên kết giữa Kim với đám đông, giữa Kim và khán giả. Phim của ông không phục vụ thị hiếu của công chúng, nó phục vụ cho suy nghĩ và nhu cầu được giãi bày chỉ của riêng ông. Hoặc là Kim Ki Duk, hoặc là những người khác. Ranh giới luôn được phân định rõ ràng, không nhập nhằng, không lấn chiếm. Điều đó làm nên một dị biệt, nhưng đó cũng là một bản sắc. Bởi vì vậy mà Kim được gọi là “đứa con lạc loài”.
'Ke dien' Kim Ki Duk va 10 triet ly lam phim-hinh-anh-3
 Đôi giày của Kim Ki Duk khi đến dự Lễ trao giải Liên hoan phim Venice (2012).
6. “Tôi không biết làm thế nào tôi có thể phát triển. Tôi chỉ nhìn thấy sự thay đổi của mình khi nhìn vào các bộ phim”.
Ranh giới trước và sau của sự “không ưa đàn bà” được phân định từ sau khi bộ phim Spring, Summer, Fall, Winter…to Spring (2003) ra đời. Kim đã trở nên mềm mại hơn, nhẹ nhàng hơn và “giấu mình” hơn. Ông cũng không tự mình biến đổi nhân sinh quan và cách kể, điều đó diễn ra một cách tự nhiên, không gò bó. Ông xem các bộ phim là một phần của mình, và chính mình cũng là một phần của các bộ phim.
7. “Một đạo diễn không nên phơi bày tất cả mọi thứ. Đối với tôi, bộ phim là hình thức đặt câu hỏi cho người khác hay cho khán giả. Tôi muốn hỏi ý kiến của họ về quan điểm của tôi và thảo luận về nó với họ”.
Đối với Kim Ki Duk, làm phim là để tìm người đồng cảm có chung suy nghĩ với mình. Người ta có thể lên án ông, nhưng với ông, khi người ta quan tâm đến những vấn đề ông đề cập trong phim thì điều đó có nghĩa là người ta cũng suy nghĩ giống ông. Cho dù vấn đề đó được đặt ra theo cách vượt qua mọi luân lý đạo đức thông thường.
8. “Nhiều người xem xong Pieta đã nhận xét rằng cách làm phim của tôi đang trở nên khách quan hơn”.
Sau Spring, Summer, Fall, Winter…to Spring (2003), Pieta (2012) có lẽ là một trong những bộ phim đánh dấu sự thay đổi của ông rõ nét nhất. Kim từng cho rằng đó là bộ phim “bạo liệt” nhất mình từng làm. Nhưng bạo liệt để dẫn đến sự cứu rỗi.
'Ke dien' Kim Ki Duk va 10 triet ly lam phim-hinh-anh-4
Nấm mồ của Pieta 
9. “Tôi cố gắng không giải thích mọi thứ xảy ra trên thế giới chỉ bằng một ý nghĩa duy nhất. Thay vào đó, tôi làm điều ngược lại”.
Đây có lẽ là điểm chung của tất cả những nghệ sĩ trên thế giới. Một nhà sư cũng có thể phạm mọi tội lỗi, một con quái vật của xã hội cũng chỉ là một đứa trẻ khao khát tình thương, một nữ sinh cũng có thể là gái điếm.“Thế giới khống chế chúng ta bằng hai gam màu đỏ và xanh, nhưng để biểu đạt, thì chúng ta có vô số gam màu để làm nên nó.” Kim đã từng nói như thế.
10. “Tôi đã học để trở thành một linh mục. Nhưng tôi đã không thể hoàn thành khóa học đó.”
Kim Ki Duk không xuất thân từ một gia đình có truyền thống làm nghệ thuật. Sinh ra và lớn lên tại một tỉnh miền núi của Hàn quốc, năm 20 tuổi ông nhập ngũ. Năm năm sau, ông xuất ngũ và bắt đầu đi học để trở thành một linh mục. Nhưng khi 30 tuổi và đã tích đủ tiền, ông mua vé máy bay sang Paris. Đó là quyết định đã thay đổi cuộc đời ông mãi mãi. Nhưng không vì vậy mà quãng thời gian học để thành linh mục trở nên vô ích. Tôn giáo có những ảnh hưởng rõ rệt trong các tác phẩm của Kim. Từ Spring, Summer, Fall, Winterto Spring (2003) cho đến Pieta (2012), dấu ấn của tôn giáo hòa quyện với triết lý nhân sinh một cách mạnh mẽ và khốc liệt, tạo nên một hương vị đắng ngắt, cay nồng nhưng vẫn hấp dẫn.
'Ke dien' Kim Ki Duk va 10 triet ly lam phim-hinh-anh-5
 Kim Ki Duk trong 1 lần chụp ảnh để giới thiệu bộ phim mới One on one năm 2014
Năm 2014, Kim Ki Duk tiếp tục cho ra mắt bộ phim thứ 20 trong sự nghiệp của mình: Một chọi một (One On One). Lần này ông treo thưởng 10.000 USD để tìm ra người có thể hiểu được câu chuyện ẩn giấu đằng sau bộ phim: Một nữ sinh bị giết một cách tàn nhẫn sau khi đi học về. Lúc cô gái bị sát hại, đạo diễn lặng lẽ đưa lên một câu hỏi:“Điều gì đang che tai bị mắt chúng ta?”. Ai là người quyền lực đứng đằng sau bóp nghẹt quyền sống của một người dân nhỏ nhoi như cô gái bé nhỏ?
Câu hỏi về thời đại, về con người của Kim đã tiếp tục vang lên.
Hương Trần
http://motthegioi.vn/van-hoa-giai-tri/dien-anh-van-hoa-giai-tri/10-triet-ly-lam-phim-cua-ke-dien-kim-ki-duk-177428.html
Film studies Kim Ki Duk

Arirang (2011) – Kim Ki Duk

Một cái nhìn về chính mình của Kim Ki Duk

23/05/2011 19:20 GMT+7

TTO – Kim Ki Duk đã từng tự làm những vai trò quan trọng nhất trong quá trình sản xuất một bộ phim: đạo diễn, biên kịch, dựng phim, chỉ đạo nghệ thuật, âm nhạc…

Với bộ phim mới nhất “Arirang” (phim tài liệu tự thuật, đoạt giải “Un Certain Regard” tại Cannes 2011), Kim Ki Duk còn đảm nhận vai trò như là một diễn viên và quay phim.

Ảnh: festival-cannes.com
Ảnh: festival-cannes.com

15 năm, 16 phim, một quá trình sáng tạo nghệ thuật đáng khâm phục và Kim Ki Duk có lẽ là đạo diễn được đánh giá cao nhất của điện ảnh Hàn Quốc đương đại.

Từ bộ phim dài đầu tiên “Crocodile” (Cá sấu, 1996) cho đến bộ phim dài gần đây nhất, “Dream” (Ảo mộng, 2008), dường như Kim Ki Duk chưa từng đi chệch khỏi con đường của mình về phong cách làm phim cũng như mục đích làm phim.

Có nhiều ý kiến cho rằng càng về sau này Kim Ki Duk càng lặp lại chính mình, điều này có lẽ đúng nhưng đây là điều khó tránh khỏi khi một tác giả muốn giữ mình trong một môi trường làm phim đầy biến động, chịu nhiều chi phối của tiền bạc.

Và không quá lời khi gọi Kim Ki Duk là một tác giả cực đoan.

Kim Ki Duk đã gây dựng nên một phong cách hoàn toàn riêng biệt, không thể trộn lẫn. Những bộ phim của Kim Ki Duk đụng chạm đến những vấn đề nhạy cảm vốn làm cho không ít người khó chịu, kinh hãi. Nhưng nếu chúng ta nhìn gần hơn, gạt bỏ những thành kiến cá nhân, chúng ta sẽ thấy rằng điện ảnh của Kim Ki Duk tràn đầy tình người và hơi thở của cuộc sống.

Tự nghiệm đời mình với Arirang

Đạo diễn Kim Ki Duk
Đạo diễn Kim Ki Duk

Với “Arirang”, Kim Ki Duk đã tự nghiệm lại cuộc đời cũng như sự nghiệp của mình, ông tâm sự rằng: “Một nữ diễn viên gần như đã gặp một tai nạn chết người trong lúc quay phim “Dream”. Khi quay cảnh tự sát, người nữ diễn viên bị treo lên và không ai có thể làm gì. May mắn là chúng tôi có một cái thang 50 cm ở bên dưới để đề phòng. Nếu tôi không nhanh chân leo lên thang và tháo dây thì….Lúc đó tôi hầu như lạc lối và đã khóc mà không một ai biết. Giây phút đó tôi không bao giờ muốn nhớ lại, đã làm tôi nhìn lại 15 bộ phim mà tôi đã điên cuồng làm trong suốt 13 năm sự nghiệp”.

Nếu để ý một chút, chúng ta sẽ nhận ra rằng khoảng thời gian từ lúc làm “Dream” cho đến “Arirang” là 3 năm (2008 đến 2011), trong khi những phim trước đây được làm với một cường độ liên tục, năm nối năm, có khi một năm làm hai phim (năm 2000 là: “Real Fiction” và “The Isle” (Hoang đảo), năm 2001 là “Address unknown” (Thư nhầm địa chỉ) và “Bad guy” (Kẻ xấu).

Arirang” dường như là một chặng dừng, một điểm nghỉ chân để Kim Ki Duk tiếp tục bước tiếp trên con đường nghệ thuật.

Tôi không hối tiếc vì trải đời mình vào phim, nhưng tôi vẫn chưa thể sống thiếu phim.

Tôi muốn sát cánh trong cuộc đời cùng với phim.

Arirang…”

Kim Ki Duk

Một phong cách dị biệt: tình dục và bạo lực

Khi nhắc đến phim của Kim Ki Duk, có hai điều đầu tiên mà đa số khán giả sẽ nghĩ đến: tình dục và bạo lực. Và quả đúng như vậy, hiếm có bộ phim nào của Kim Ki Duk không xuất hiện hai yếu tố này, nếu có khác chăng chỉ là việc tình dục và bạo lực được ngụy trang dưới những hình thái khác mà thôi.

Trong “Samaritan Girl” (Tuổi thơ lạc lối, 2004), Kim Ki Duk đã dẫn ra một hành trình bi kịch của tội ác, bắt nguồn từ sự “ ngây thơ” của hai nữ sinh trong việc bán dâm với đủ hạng đàn ông cho đến sự giận dữ báo thù của người cha.

Bạo lực trong phim mang một ý nghĩa sâu hơn hẳn những phim khác khi người gây ra tội ác lại là một người cha đồng thời là một cảnh sát, và căn nguyên của bạo lực suy cho cùng là sự bất lực của một người cha khi bảo vệ con gái mình, rộng hơn đó là sự bất lực của một con người trước sự vô cảm của xã hội.

Xuất hiện trong phim là những người đàn ông đủ mọi thành phần nghề nghiệp tuổi tác: từ công chức, trí thức, lao động, cho đến nghệ sĩ…những người đàn ông này ngủ với hai cô nữ sinh chưa đủ tuổi thành niên một cách tỉnh táo và bình thường, với những người đàn ông này, mục đích duy nhất của họ là thỏa mãn ham muốn xác thịt bất chấp người con gái ngủ với họ là ai? bao nhiêu tuổi?. Bạo lực trong “Samaritan Girl” như một cách đáp trả vô vọng đối với sự vô tâm/ vô cảm của con người trong một xã hội hiện đại.

Kim Ki Duk đã đẩy tình dục và bạo lực thành một thứ bản năng tự nhiên và đơn giản nhất của con người. Bản năng tính dục đã thôi thúc chàng sư trẻ phá giới từ bỏ cuộc sống tu hành gia nhập cõi đời trần tục, để rốt cuộc gây ra tội ác giết người (Springs, Summer, Fall, Winter…and Springs – “Xuân, hạ, thu, đông,…rồi lại xuân”, 2003). Tình dục trong phim Kim Ki Duk còn là ẩn dụ cho ý chí sự sống của nhân vật, điều này thể hiện rõ trong “Breath” (Hơi thở, 2007).

Breath” là câu chuyện về một nữ nghệ sỹ mất hết ý chí và niềm vui sống, cô tìm đến một người tử tù xa lạ đã nhiều lần tự sát để kể cho anh ta câu chuyện cuộc đời cô, ca hát, trang trí phòng giam của anh ta bằng những bức tranh phong cảnh theo mùa. Trong lúc làm tình với người tử tù, người phụ nữ đã bóp mũi anh ta, quyết định sống và chết chỉ tồn tại trong giây phút, và người tử tù đã chọn sống, anh ta vùng ta khỏi người phụ nữ.

Cũng trong chính giây phút đó, người phụ nữ tìm lại được ý chí sống cho bản thân mình: một tử tù chắc chắn sẽ chết còn khao khát thở huống chi mình. Cô rời bỏ nhà tù trong trời đông trắng xóa như ẩn dụ cho sự kết thúc và đồng thời cũng là sự khởi đầu cho một hành trình mới.

Tình dục và bạo lực tồn tại trong phim Kim Ki Duk biến cuộc sống thành một khối rubic nhiều mặt đa sắc. Khối rubic ấy không trật tự về màu sắc, mà đó là sự đan xen lẫn lộn. Nó hỗn loạn như chính cuộc sống này, nó mập mờ giữa trắng-đen cũng như sự mơ hồ giữa cái thiện và cái ác trong cuộc đời.

Điện ảnh của Kim Ki Duk đã cho chúng ta nhìn con người từ những gì đen tối nhất, xấu xa nhất và bằng cách này cuộc đời hiện lên một cách trần trụi, chân thực, không chút sơn phết.

Một ngày trước khi diễn ra lễ trao giải Cành cọ vàng, liên hoan phim Cannes đã trao giải Một góc nhìn (Un Certain Regard) cho hai nhà làm phim Kim Ki Duk với bộ phim Arirang và Andreas Dresen với Stopped on Track (Ngừng theo dõi).

Tuy nhiên, việc trao giải cho nhà làm phim Hàn Quốc Kim Ki Duk với bộ phim về chính mình đã vấp phải nhiều ý kiến trái chiều trong giới phê bình. Trong phim, Kim Ki Duk một mình vào ba vai người phỏng vấn, người được phỏng vấn và cái bóng của chính mình.

Cách làm phim này đã được một số nhà phê bình hoan nghênh là sáng tạo và độc đáo. Tuy nhiên, số khác lại cho Kim quá “mạnh tay” trong việc chỉ trích các đồng nghiệp xứ Hàn chạy theo đồng tiền, làm ra những bộ phim câu khách rẻ tiền. Điều đó khiến cho bộ phim trở nên khá khá nặng nề và nhạy cảm.

(trích từ tin kết quả giải Cannes 2011 trên Tuổi Trẻ Online)

Đạo gia Film studies Kim Ki Duk

Đạo diễn Kim Ki Duk: “Thế giới chúng ta đang sống là thực hay mơ?”

Đạo diễn Kim Ki Duk: “Thế giới chúng ta đang sống là thực hay mơ?”

Kim Ki Duk (Kim Cơ Đức, sinh năm 1960) là đạo diễn Hàn Quốc nổi tiếng không xuất thân từ một trường đào tạo điện ảnh chính quy, với phong cách độc đáo mang lại bản sắc riêng không chỉ trong điện ảnh Hàn Quốc, mà cả thế giới. Phim của ông xoáy sâu vào tâm lý con người, đôi khi vượt quá sự cảm nhận thông thường. Nó cho thấy một cách nhìn, một thế giới quan khác lạ của Kim Ki Duk.

Ông làm phim đầu tay vào năm 1996, Crocodile, kể về một người đàn ông chuyên thu thập xác những người tự sát. Những bộ phim của Kim Ki Duk về đề tài phụ nữ luôn bị lên án mạnh mẽ.

Năm 2000 bộ phim The Isle miêu tả về cuộc sống, tình cảm của những cô gái điếm đã đoạt giải Quạ vàng của Liên hoan phim viễn tưởng quốc tế của Bỉ, giải Netpac cho Phim đáng chú ý nhất Liên hoan phim Venezia.

Đạo diễn Kim Ki Duk: “Thế giới chúng ta đang sống là thực hay mơ?”

Phim Bad guy

Phim Address Unknown (2001) đoạt giải Đại Linh của điện ảnh Hàn Quốc cho Nữ diễn viên phụ xuất sắc nhất và nhận đề cử Sư tử vàng Liên hoan phim quốc tế Venice; phim Bad guy (2001) đoạt giải Đại Chung cho Nữ diễn mới xuất sắc nhất, giải Orient Express tại Liên hoan phim quốc tế Catalonia của Tây Ban Nha và nhận đề cử Gấu Vàng Liên hoan phim quốc tế Berlin; phimThe Coast Guard (2002) đoạt giải FIPRESCI, giải Netpac tại Liên hoan phim quốc tế Karlovy Vary, giải Nam diễn viên phụ xuất sắc nhất cho Jang Dong Gun tại Liên hoan phim Châu Á – Thái Bình Dương; phim Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring (2003) đoạt giải C.I.C.A.E., Don Quixote và giải thưởng của Ban giám khảo trẻ tại Liên hoan phim quốc tế Locarno, giải thưởng Khán giả bình chọn của Liên hoan phim quốc tế San Sebastian, giải Đại Chung phim xuất sắc nhất 2004; phim Samaritan Girl (2004) đoạt giải Gấu Bạc cho Đạo diễn xuất sắc nhất Liên hoan phim quốc tế Berlin; phim 3-Iron(2004) đoạt giải Golden Spike tại Liên hoan phim quốc tế Valladolid, giải FIPRESCI, giải Sư tử vàng nhỏ, giải thưởng danh dự SIGNIS, giải Đạo diễn đặc biệt tại Liên hoan phim Venice….

Hyong Shin Kim & Carl Wakamoto thực hiện phỏng vấn

Câu chuyện trong bộ phim 3-Iron (Nhà rỗng) được chia thành 3 phần. Có thể nhận thấy rõ hơn kiểu chia thành nhiều phần trong các phim gần đây của ông,Samaritan Girl và Xuân, Hạ, Thu, Đông… rồi lại Xuân – vì những tựa đề ẩn trong những bộ phim này?

Với tôi, mỗi cảnh quay chiếc ghe đánh cá trong The Isle (Đảo) giống như một phần vậy. Phần đầu của bộ phim này nói về những ngôi nhà trống và được chủ nhân của chính chúng tìm ra. Phần thứ hai là tiếp diễn chứ không phải khám phá, bằng cảnh huấn luyện trong nhà tù, và phần cuối cũng không phải là sự khám phá mặc dù có nhiều người xuất hiện. Bằng cách này, tôi chia hình ảnh phim thành 3 cấp độ. Đây là quá trình thuyết phục dần dần khán giả. Chia nó thành 3 phần là cần thiết vì mỗi yếu tố sẽ dẫn dắt khán giả bằng cách giúp họ nghĩ “à, cái này có thể xảy ra lắm chứ”. Thông qua những mẩu chuyện và bộ phim này, tôi muốn chỉ ra rằng ranh giới giữa thực tại và tưởng tượng là rất mơ hồ.

Ông có từng nghĩ đến việc sử dụng tựa đề trong bộ phim 3-Iron?

Không, tôi không nghĩ đến điều đó. Nếu tôi dùng tựa đề, có thể phần đầu là “ những ngôi nhà rỗng”, phần sau “làm ma” và phần thứ ba là “hồn ma”. Nhưng tôi không nghĩ điều đó là cần thiết.

Cảnh nhà tù nơi Tae-suk “tập luyện làm ma” thật là đẹp. Mục đích chính của ông trong cảnh này là gì?

Đạo diễn Kim Ki Duk: “Thế giới chúng ta đang sống là thực hay mơ?”

Đạo diễn Kim Ki Duk

Tôi muốn hình dung thấy qua phim ảnh, liệu một người có khả năng giấu mình sau lưng người khác được hay không. Và nếu đúng là có thể, người đó có thể vào một ngôi nhà mà những người khác đang ở. Trước khi Tae-suk nhận ra khả năng đó, anh ta phải lẻn vào những ngôi nhà trống để không bị người ta phát giác. Nhưng sau đó trong phần còn lại của bộ phim, Tae-suk viếng những ngôi nhà khác, hết nhà này đến nhà kia một cách thứ tự thậm chí cả khi có người trong nhà, và anh có thể tránh bị dòm thấy. Bởi vì anh ta đoan chắc là anh ta vô hình trước mắt mọi người trong nhà, và anh ta có thể đến ngôi nhà của Sun-hwa vào hồi kết. Cảnh trong tù là cần thiết và quan trọng như một mốc chuyển tiếp đến cảnh ngôi nhà của Sun-hwa ở hồi kết.

Tôi có một số câu hỏi về hành động của Sun-hwa. Đầu tiên, lý do để chặn cú đánh golf của Tae-suk là gì?

Đó là bạo lực. Vì Sun-hwa chặn anh ta lại, anh ta thay đổi góc độ và dẫn đến chuyện một người bị thương. Nếu Sun-hwa không chặn anh ta thì ắt chuyện đã không xảy ra. Nhưng vì hành động của Sun-hwa, thay đổi hướng đánh mà dẫn đến chuyện này. Thật khôi hài. Những ngẫu nhiên có thể phá ngang mọi ý định. Đó là cuộc sống thôi, dù ý định có hay ho gì chăng nữa.

Sao cô ấy lại đem khảm bức hình của mình?

Cô ấy muốn thoát khỏi quá khứ. Cô ấy muốn tự thay đổi hình ảnh của chính mình.

Cô ấy đã làm vỡ cái cân/mức cân bằng mà Tae-suk sửa lại lúc trước?

Cô ấy nghĩ rằng tình trạng vượt khỏi tầm kiểm soát sẽ tốt hơn. Vì khi ngoài kiểm soát, mức cân bằng sau đó có thể là con số 0. Mặc dù chúng ta cố gắng nhận biết cái ý nghĩa, nhưng nghĩa này có thể không còn quan trọng khi thời gian đã trôi qua. Sun-hwa có lẽ nhận ra điều đó, vì thế trọng lượng chẳng còn quan trọng với cô nữa. Do đó, trọng lượng của 2 người có thể sẽ chỉ là con số 0.

Với tôi, tăng thêm sức tưởng tượng của cô ấy là một cố gắng.

Có thể giải thích theo cách đó. Ý nghĩa có thể rất khác nhau với mỗi khán giả tùy thuộc vào thế giới quan của chính bản thân họ.

Lần đầu khi xem bộ phim này, tôi nghĩ có lẽ đó là sự tưởng tượng của Sun-hwa. Nếu đúng thế, có 3 cách suy diễn khác nhau có thể chấp nhận được. Có thể từ lúc bắt đầu cho đến kết thúc phim là sự tưởng tượng của cô, hay là tưởng tượng sau chuyến viếng thăm đầu tiên của Tae-suk tới thăm nhà cô, hoặc sau cái cảnh sở cảnh sát.

Mỗi cách diễn dịch của người xem đều có thể đúng. Nhưng với tôi, cũng có thể là sự tưởng tượng của Tae-suk. Sự tưởng tượng xuất hiện từ ý nghĩ cầu mong người ta sẽ ở trong những ngôi nhà trống.

Tôi tò mò về ý nghĩa những vật thể trong bộ phim này. Bộ phim bắt đầu với cảnh quay một bức tượng người phụ nữ (được thấy qua những cú đập bóng golf). Một bức tượng sư tử cũng được quay trong cảnh ngôi vườn nơi chồng Sun-hwa đang tập golf. Thêm nữa, những bức tượng đó cũng có trên sàn khi Sun-hwa và chồng đang ngồi trên trường kỷ trong phòng khách.

Những bức tượng điêu khắc có sẵn trong ngôi nhà nơi chúng tôi quay phim.

Không có ý nghĩa gì đặc biệt sao?

Không hẳn. Tôi chọn những vật thể mà tôi muốn quay giữa những thứ có sẵn trong các ngôi nhà, chỗ chúng tôi chọn quay phim. Ngôi nhà rất sang trọng và giàu có, và có những bức điêu khắc cẩm thạch. Tôi thấy chúng rất đẹp, hợp với khung cảnh và làm cho ngôi nhà trở nên quý phái hơn.

Tôi có cảm tưởng bức tượng người phụ nữ là hình ảnh của Sun-hwa.

Tùy người xem thôi. Ngay cả khi nó mang hình ảnh đó, tôi chỉ quay nó như thế thôi.

Tôi không muốn đi quá sâu vào chi tiết vì có người chưa được xem bộ phim, nhưng kết thúc phim ám chỉ một “chỗ sống chung kì dị”. Những ngôi nhà, gia đình và việc kết hôn có ý nghĩa gì với ông?

Chúng dường như tạo ra một cái khung lớn cho sự giao tiếp. Tôi nghĩ sống trong một gia đình là quá trình thực hiện những cuộc kiểm nghiệm cơ bản với tư cách một con người; đối xử với nhau như thế nào, làm thế nào, duy trì mối quan hệ trong một thời gian rất dài như thế, và làm thế nào hiểu được cấu trúc một gia đình mới khi xuất hiện thêm một đứa bé… cuộc kiểm nghiệm dựa trên mong muốn một cấu trúc bền vững chứ không hẳn là tái tạo lại cấu trúc. Tôi nghĩ gia đình kiểm tra được khả năng điều đó xảy ra như thế nào.

Thế thì, kết thúc phim có thể là một dạng khởi đầu mới hơn là một sự tái cấu trúc.

Có thể. Nhưng tôi không hoàn toàn đảm bảo nếu kết thúc là hạnh phúc hay bất hạnh. Từ quan điểm người chồng, đó là bất hạnh, và với những người muốn cái kết cục như thế, kết thúc có thể là hạnh phúc. Do đó, những cảnh vậy đôi khi có thể nghĩ theo cách nào đó tùy ý thôi.

Một số cảnh trong phim 3-Iron gợi cho tôi nhớ đến các bộ phim trước kia của ông (cảnh dòng sông Hàn bẩn thỉu trong The Crocodile (Cá sấu), ngôi nhà nổi trên nước trong 2 phim The Isle (Đảo) và Xuân, Hạ, Thu, Đông… rồi lại Xuân – cảnh chủ đạo, tên của Sun-hwa trong Bad Guy (Thằng tồi), v.v…). Bộ phim này có liên hệ nào với những bộ phim trước vậy?

Có vài cảnh tương tự vì tôi tạo ra chúng. Tôi nghĩ những điều tương tự đó là một dạng phong cách – phong cách xuất hiện thường xuyên trong phim của tôi. Trong Xuân, Hạ, Thu, Đông… rồi lại Xuân có thể có những cảnh ấn tượng và đặc biệt, và cũng tương tự như phim Bad Guy và các phim khác. Cũng như trong 3-Iron, có những cảnh tôi muốn diễn tả ý mình một cách sáng tạo hơn, theo cách riêng của tôi. Tôi nghĩ những cảnh tương tự như thế xuất phát từ phong cách mà tôi dùng làm phim.

Ông muốn gởi gắm điều gì thông qua bộ phim?

À, có thể là những lời nói ở cuối phim: “ Rất khó nói rằng thế giới chúng ta đang sống là thực hay chỉ là mơ”. Như trong phòng này, ngay bây giờ. Cuộc sống của chúng ta mơ hồ về những gì là đúng và những gì là sai. Thật ra, không có ranh giới rõ rệch giữa hai điều này, và đó chính là cách chúng ta sống. Những gì tôi muốn gởi gắm, là tình trạng lẫn lộn giữa việc tôi làm điều đúng hay điều gì đó sai vào một lúc nào đó.

Một khuynh hướng tranh luận trong những bài phê bình gần đây về các bộ phim của ông ở Hàn Quốc là liệu Kim Ki Duk có thay đổi hay không. Ông có nghĩ rằng phim ông sẽ thay đổi, hay ông nghĩ điều thay đổi là những bài phê bình chỉ trích ông?

Tôi nghĩ tranh luận là công việc của các nhà phê bình và giới báo chí. Theo ý tôi, những bài viết này theo cái lý luận là họ cần phát biểu ý kiến về điều này điều kia và gì gì sao đó, đó là công việc của họ và là tác phẩm của họ. Mặc dù tôi rất ít khi đọc các bài báo ấy, điều quan trọng là suy nghĩ của họ. Thậm chí tôi không biết liệu tôi có thay đổi hay không. Dù sao, cũng chẳng quan trọng. Với tôi chẳng cần phải rõ ràng là cái gì thay đổi hay tôi thay đổi.

Xin Ông nói đôi điều về bản thân và những bộ phim của ông trước khi chúng ta kết thúc cuộc phỏng vấn tại đây. Đối với ông làm phim là gì?

Mặc dù ngày nay có vô số thể loại phim, phim của tôi không thuộc loại hành động, bi kịch, hay thậm chí là phim nghệ thuật. Một người không mang một diện mạo duy nhất mà có một vẻ ngoài đa dạng. Tôi luôn quan tâm đến những diện mạo khác nhau của một con người. Giống như bóc một củ hành vậy, làm phim đối với tôi là một quá trình khám phá từng tầng từng lớp của từng người một. Tôi hi vọng khán giả thích suy nghĩ “đúng rồi, điều đó có thể xảy ra lắm” khi xem phim của tôi.

Đạo diễn Kim Ki Duk: “Thế giới chúng ta đang sống là thực hay mơ?”

Phim 3.Iron

Sự thật về Kim Ki Duk

Nhà làm phim nổi tiếng đáng ghê tởm và gây nhiều hiểu lầm nhất của xứ Hàn có lẽ đang trong thời kỳ sung sức nhất. Giá mà bây giờ thế giới này thôi quấy nhiễu ông. APA bám sát từng bước đi của con người có motip [trong phim] quán xuyến từ cái lưỡi câu cá cho đến các câu lạc bộ chơi golf.

Kim Ki Duk bắt đầu sự nghiệp như là một họa sĩ, và sau đó trở thành nhà viết kịch bản phim nhận được nhiều giải thưởng, nhưng ông nổi tiếng nhất với tư cách là đạo diễn phim độc lập hàng đầu của Hàn Quốc. Ông lớn lên ở một làng quê nhỏ, và khi ông 9 tuổi gia đinh chuyển đến Seoul. Ông phải sớm nghỉ học, và làm việc trong nhà máy trước khi gia nhập hải quân, được đào tạo trở thành nhà truyền giáo, và sau đó đến Paris để vẽ tranh. Những tác phẩm đầy tính chất trải nghiệm của ông khám phá mặt đáy tối tăm của xã hội Hàn Quốc, đặc biệt tập trung vào mối quan hệ phức hợp giữa tình dục, bạo hành và quyền lực. Các tác phẩm của ông thường xuyên gây nên nhiều tranh cãi kích động và cũng nhận được không ít lời ngợi ca thán phục, và luôn luôn có tác động mạnh mẽ rõ rệt, căng thẳng và xáo động khác thường. Mặc dù được tiếp thu rất ít nền giáo dục ở trường cũng như không hề qua bất cứ khoá đào tạo đạo diễn nào, ông đã vươn lên trở thành một trong những đạo diễn quan trọng nhất ở Đông Á, giành được vô số giải thưởng cho tác phẩm của mình. Việc Kim tập trung vào những chủ đề đầy tính khiêu khích và phong cách độc nhất vô nhị đã làm ông trở nên xa cách với khán giả Hàn Quốc đương thời, nhưng lại biến ông thành đứa con cưng tại các đại nhạc hội, đặc biệt ở châu Âu. Đồng thời với những xáo động, sống sượng và đậm tính bản năng, các bộ phim của ông cũng được sản xuất bằng cảm thức phi thường về tính chất đặc biệt ở các chủ đề phim. – Jennifer Flinn

Các bộ phim của Kim Ki Duk, có căn cứ vào nghĩa trong tiếng Hàn:

Breath (Thở; 2007)
Time (Thời nay; 2006)
The Bow (Cánh cung; 2005)
3-Iron (Nhà rỗng; 2004)
Samaritan Girl (Nữ thánh Samarita; 2003)
Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring (Xuân, Hạ, Thu, Đông… rồi lại Xuân; 2003)
The Coast Guard (Hải ngạn tuyến; 2002)
Bad Guy (Thằng tồi; 2001)
Address Unknown (Địa chỉ không thừa nhận; 2001)
Real Fiction (Hiện trạng; 2000)
The Isle (Đảo; 2000)
Birdcage Inn (Đại hồng môn; 1998)
Wildlife Reservation Zone (Khu bảo tồn động vật hoang dã; 1996)
The Crocodile (Cá sấu;1996)

Theo TGDA

Film studies Kim Ki Duk

Đạo diễn Kim Ki Duk phản đề với điện ảnh Việt

Ông là một minh chứng rằng điện ảnh Hàn Quốc rất đáng để học tập, với những thước phim đẹp hoàn hảo, phong cách ấn tượng, độc đáo và các triết lí sâu sắc.

Thêm nữa, Kim Ki Duk không bị ràng buộc bởi các quy tắc trường lớp về điện ảnh. Ông là một nghệ sĩ phóng túng và tự do. Nhưng tổng số các giải thưởng lớn quốc tế mà Kim có được đã lên đến con số vài chục, với kinh phí sản xuất rẻ như bèo.

Bản lĩnh triết học và một tâm hồn rất Á đông

Đạo diễn Kim Ki Duk

Kim Ki Duk có lẽ là một nhân vật đặc biệt nhất của điện ảnh Hàn, thậm chí còn bị liệt vào danh sách những người kiêu căng và khó hiểu nhất Hàn Quốc. Kim gần như không có bạn thân, cuộc sống cá nhân của ông cũng rất ít được nhắc đến.

30 tuổi, Kim Ki Duk vẫn chưa biết rạp chiếu phim là gì. Ông sinh ra ở một làng quê nghèo tại Bonghwa, phải nghỉ học để đi làm công nhân, làm phục vụ ở nhà hàng, rồi đi lính. Ông cũng đã từng học để trở thành linh mục, đến Pháp làm nghề bán tranh dạo trên đường phố… 36 tuổi Kim mới bắt đầu làm phim.

Những phim của Kim luôn hàm chứa chất nhân văn sâu sắc. Có thể những tác phẩm thời gian đầu như“Bad guy”, “Address Unknown”, “Real Fiction”, “The Coast Guard”, “ Samaritan Girl”, “The Isle” (tên ở Việt Nam là “Cô lái đò”)… theo phong cách “quái đản” trần trụi và tàn nhẫn. Các phim về sau như “3 Iron”, “Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring”, “The Bow”… thì tươi sáng và rất hướng thiện.

Tất cả đều đặc biệt ấn tượng và độc đáo, là thực tại cay nghiệt và huyễn tưởng tình yêu, là ngôn ngữ thô ráp và sống sượng, đặt bên cạnh sự bay bổng nội tâm, đầy dằn vặt, tự vấn.

Những sự thật tàn nhẫn trong phim của Kim đã từng khiến khán giả sợ hãi và làm các nhà phê bình phim kinh tởm. Những tình huống bất thường, những nhân vật bất thường, hành động bất thường … đôi khi vượt qua cảm nhận thông thường, nhưng đặc biệt sáng tạo và độc đáo.

Trên thực tế, Kim chưa hề được học qua một trường lớp điện ảnh nào, vừa làm phim ông vừa học hỏi, vừa tự đào tạo. Vì vậy mà tác phẩm của ông hay bị các nhà phê bình chỉ trích. (Kim nói rằng: “Nếu giảm nhẹ những lời chỉ trích này thì Kim Ki Duk cảm thấy không thoải mái”)

Phim của Kim rất ít lời thoại, gần như là phim câm, tự bản thân các tình tiết đã nói lên nhiều điều. Có lẽ những khán giả của “Breath” vẫn nhớ nhân vật tử tù 5796, một nhân vật không có thoại, chỉ diễn bằng mắt, với những uất ức, điên dại vì yêu.

Cảnh trong “The bow” và “Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring”

Nhân vật chính trong phim “Bad guy” cũng không nói một lời nào trong suốt cả phim. Kim giải thích rằng: “Điều đó chứng tỏ giao tiếp có thể được biểu đạt bằng nhiều cách khác nhau chứ không chỉ bằng lời nói. Càng sống lâu thì người ta sẽ càng ít nói, vì nói là nhược điểm lớn nhất của con người. Khóc và cười mới là những cách giao tiếp ý nghĩa nhất. Hơn nữa, tôi ít sử dụng ngôn ngữ vì sợ một bản dịch không chính xác có thể làm hỏng cả bộ phim”.

Trong các phim của mình, Kim thể hiện một bản lĩnh triết học và một tâm hồn rất Á đông. “Spring, Summer, Fall, Winter,… and Spring” (tựa đề ở Việt Nam là: “Xuân, Hạ, Thu, Đông… rồi lại Xuân”, hoặc “Bốn mùa qua đi”) là một bộ phim về thế giới hoàn mỹ của Phật giáo.

Trong bối cảnh là một ngôi chùa thanh tịnh, trầm mặc nằm giữa hồ, đẹp như tranh vẽ, cách biệt hoàn toàn với trần ai khổ não, tưởng như như nhà tu sẽ hoàn toàn được giải thoát. Nhưng dục vọng nằm ở sâu trong bản chất con người, nghiệp chướng là không thể tránh.

Ở cửa thiền, nhà tu vẫn không thoát khỏi tục luỵ. Nhân vật Mùa Xuân đã phạm tội sát sinh, nhân vật Mùa Hè phạm giới tà dâm. Và vòng luân hồi nhân quả cứ thế tiếp tục.

Nội dung đơn giản với hoà giải và cứu độ, song là cả một thế giới đầy ưu tư, rất kiệm lời mà nhiều suy tưởng. Một chùa, một tiểu, một tăng, một thí chủ… vậy mà cuốn hút người xem đến cái nơi cô quạnh diễn trận “thư hùng” giữa đạo với đời, thiện với ác, chính nhân và tà khí, u ám và tinh khôi. Kim đã làm phim bằng cả niềm đam mê cuộc sống trần gian và kiếp người, phải chăng vì thế mà phim hay?

“3-Iron” và “Samaritan Girl”

Máu, cái chết, tình dục…. xuất hiện trong phim của Kim như những ký hiệu nghệ thuật đã được đóng dấu phong cách tác giả, rất gây sốc nhưng không phải loại phim câu khách rẻ tiền.

Kim luôn dùng những gì tồi tệ, xấu xa nhất để làm bật lên điều tốt đẹp và cao quý trong con người. Ông cũng thường đặt các nhân vật vào những hoàn cảnh có tính mâu thuẫn cao, buộc nhân vật phải hành động mạnh mẽ.

Có thể thấy phong cách quyết liệt của đạo diễn, khi Kim Ki Duk sử dụng tối đa ngôn ngữ hình ảnh và chủ động đẩy khán giả đến cùng sự việc, đến cùng tâm trạng, bức bối, nghẹt thở.

Trong phim “Samaritan girl”, để trả thù cho con gái, một cảnh sát mẫu mực đã không từ cả những hành động bạo lực dã man nhất.

Ông sẵn sàng biến thành kẻ sát nhân lạnh lùng, sẵn sàng làm tất cả, một cách tuyệt vọng, để bảo vệ con gái. Khán giả có thể chấp nhận hành động ấy của nhân vật, bởi tính bạo lực trong cảnh ông ta giết người lại là một biểu hiện khác của tình cha con.

Với yếu tố tình dục cũng vậy. Trong “Samaritan Girl”, hai cô bé tuổi teen (Jea-Young và Yeo Jin) sẵn sàng làm gái điếm để kiếm tiền đi du lịch châu Âu.

Sau cái chết thương tâm của Jea-Yong, Yeo Jin quyết định quan hệ lại với tất cả những người đàn ông từng là khách hàng của bạn mình, và trả lại đúng số tiền họ đã trả cho Jea Young.

Đó là một biểu hiện của tình bạn kỳ lạ và chung thuỷ, dù khán giả có thể băn khoăn: Thế hệ trẻ đang cất giấu điều gì trong đầu và trong trái tim họ?

Điện ảnh Việt – một vài liên tưởng từ Kim Ki Duk

Tuy nhiên, rất có thể phim của Kim Ki Duk khó được chiếu rộng rãi ở Việt Nam. Mặc dù, không ai có thể phủ nhận: giá trị tư tưởng đích thực của tác phẩm nghệ thuật không phải ở chỗ tác giả đề cập đến vấn đề gì, mà là đề cập đến với thái độ như thế nào.

Và các nhà quản lí không thể cấm quá chi tiết kiểu: diễn viên được hở đến đâu, cảnh làm tình được dài bao nhiêu giây, cảnh đầu rơi máu chảy phải tránh đi như thế nào…

Kim chiến thắng tại LHP Berlin

Thế nhưng, các nhà duyệt phim lại làm tôi lo lắng, vì dường như họ chỉ quan sát, thay vì thưởng thức các tác phẩm điện ảnh. Dường như họ chỉ lướt xem nội dung của nó trình bày màn gì, hở hang đến đâu, thay vì xem nó logic như thế nào, nghệ thuật ra sao…

Và thay vì phân cấp đối tượng khán giả cho phù hợp với từng loại phim, thì họ lại cắt gọt đi các bộ phim cho thích hợp với tất cả mọi người (và việc thực thi quy định này được trao cho các rạp chiếu phim. Thế cũng tức là, các rạp cũng chưa dám “năng động”, vì nếu bị phát hiện vi phạm thì coi như… công toi).

Kim Ki Duk cũng không mời những diễn viên ngôi sao xuất hiện trong tác phẩm của mình để câu khách, mà thường làm việc với các diễn viên nghiệp dư hoặc chưa nổi danh. Kim luôn làm việc thầm lặng, độc lập, với kinh phí sản xuất siêu rẻ.

Còn ở Việt Nam, lâu nay, nhiều nhà làm phim luôn kêu ca rằng khoản tài trợ của Nhà nước dành cho hoạt động điện ảnh còn quá ít, rằng số tiền ấy chỉ có tác dụng duy trì cho các đơn vị làm phim nhà nước “thoi thóp” chứ không thể phát triển được. Và rằng, phương thức tài trợ này không thể đem lại kết quả mong muốn là sản xuất được các tác phẩm có chất lượng…

Kim Ki Duk là một minh chứng cho chuyện xoá bao cấp trong điện ảnh là điều hết sức bình thường và đáng ra phải làm từ rất lâu. Tôi chưa biết có nền điện ảnh phát triển nào mà chỉ trông chờ vào sự bao cấp của nhà nước.

Thêm nữa, nỗi lo dòng phim nghệ thuật không có đất phát triển cũng chỉ là một nỗi lo vô cớ. Khán giả là số đông, còn tác phẩm điện ảnh là duy nhất. Các nhà làm phim phải sáng tạo tác phẩm cho chính bản thân và thực sự thành thật với bản thân thì mới mong có sự đồng cảm của khán giả. Còn Nhà nước chắc chắn vẫn luôn cần có những chính sách ưu đãi đối với phim phục vụ nhiệm vụ chính trị và phim có nhiều tìm tòi, thử nghiệm nghệ thuật.

Không chỉ có vậy, trong mỗi con người nghệ sĩ chân chính luôn có một khát khao được sáng tạo và khẳng định mình.

Họ luôn sẵn sàng đối đầu với mọi lời đàm tiếu và dư luận xã hội, nếu có niềm tin sắt đá rằng bộ phim của mình có lý tưởng, chiều sâu và sức sống. Điều này trái ngược hẳn với “phong cách” của những người làm nghề điện ảnh thường chỉ ngồi lý luận suông và luôn tranh cãi vấn đề đúng hay sai.

Vài phát biểu của Kim Ki Duk:

– Phim cũng là cầu nối giữa đạo diễn và khán giả. Khi thực hiện một bộ phim, tôi luôn quan niệm rằng mình đang viết một lá thư tới khán giả. Và những thông điệp thực sự của bức thư ấy chỉ có thể được những ai hiểu bức thư tìm ra. Tôi không ép buộc tất cả mọi người xem phim của tôi.

– Tôi làm phim dựa trên những ý tưởng của bản thân. Phim của tôi là cái nhìn mỉa mai về sự đau đớn, nỗi buồn và lòng trắc ẩn của con người.

– Phim của tôi không phải là để giải trí, mà là để cảm nhận. Những ai có vết thương thầm kín trong tâm hồn có lẽ sẽ cảm nhận mạnh mẽ hơn bao giờ hết những bộ phim tôi thực hiện. Tôi hy vọng mỗi lần xem xong một bộ phim của tôi, họ sẽ dừng lại tự đặt câu hỏi rằng “Mình thực sự là ai?”.

  • Đinh Phương Linh 

http://tuanvietnam.vietnamnet.vn/dao-dien-kim-ki-duk-phan-de-voi-dien-anh-viet

 

Film studies Kim Ki Duk

Đạo diễn ‘Sư tử vàng’ Kim Ki Duk: ‘Người Hàn coi tôi là quái thú’

Thứ Bảy, 08/06/2013 12:39

Các bộ phim trước của Kim Ki Duk đều có cách mô tả tình dục bạo liệt, tác động mạnh đến người xem nhưng với Moebius, bộ phim chưa được chiếu và vừa được chọn tham dự LHP Venice năm sau, ông được cho là đã đạt đến một tầm cao mới trong lĩnh vực này, theo Screen Daily.

 

Khả năng bị cấm chiếu

Moebius chưa ra mắt, thậm chí chưa rõ có thể được chiếu không vì vừa bị cấm ở Hàn Quốc. Hôm 4/6, Hội đồng phân loại phim ảnh Hàn Quốc (KMDB) đã xếp phim vào hạng R (Restricted). Nguyên nhân: cách mô tả tình dục loạn luân và mối quan hệ trong gia đình một cách “độc hại” và đáng sợ đối với người xem, khiến người xem có nguy cơ bắt chước. Ngoài ra, phim cũng có biểu hiện vô đạo đức, chống đối xã hội.

Quyết định này đồng nghĩa với một lệnh cấm phát hành vì phim xếp hạng R không có chỗ chiếu ở Hàn Quốc. Phim chỉ có thể chiếu chừng nào đạo diễn chịu cắt bớt các cảnh gây sốc và nộp bản phim mới lên hội đồng. Trước đây, hồi năm 2010, một phim bạo lực là I Saw The Devil do Lee Byung Hun đóng vai chính cũng phải đấu tranh rất mệt mỏi để được giảm độ tuổi phân loại và có thể ra rạp.

Poster phim Moebius đang gây tranh cãi của Kim Ki Duk với câu tagline (thông tin mở rộng về nội dung) khó hiểu: “Tôi là người cha. Người mẹ là tôi. Và người mẹ cũng là người cha”.

Moebius kể về một gia đình gồm bố mẹ và cậu con trai. Ông bố là kẻ lừa dối và đã tự tay cắt đi bộ phận sinh dục để triệt tiêu ham muốn nhằm giải quyết bi kịch trong gia đình, nhưng không ngờ điều đó lại dẫn gia đình đến một bi kịch lớn hơn. Người mẹ đã quan hệ loạn luân với con trai. Về sau, số phận người con trai rất bi thảm.

Trong phim này, nam diễn viên Cho Jae Hyun đóng vai người bố. Anh là người đã thủ vai trong phim Bad Guy cũng của Kim Ki Duk. Hai vai chính còn lại trong Moebius do nam diễn viên Seo Young Ju vai người con trai và nữ diễn viên Lee Eun Woo vai người mẹ.

Theo Screen Daily, vị đạo diễn nói về ý nghĩa của tên phim Moebius như sau: “Gia đình, ham muốn tình dục và bộ phận sinh dục là những thứ đã có ngay từ đầu. Chúng ta sinh ra nhờ ham muốn và chúng ta tái tạo ham muốn. Vì thế chúng ta được kết nối với nhau và trở thành một tổng thể như “mặt Moebius”, do đó tôi ghen tị, ghét bỏ và yêu chính mình”.

“Mặt Moebius” là một lý thuyết toán học về chiếc vòng làm từ băng giấy hình chữ nhật dài nhưng vặn xoắn 180° trước khi dán hai đầu lại với nhau. Điều đó khiến chiếc vòng có một cấu trúc kỳ lạ: chỉ có một mặt xuyên suốt chứ không có hai mặt như cách dán thông thường. Các mặt khác nhau bị loại bỏ, chỉ còn duy nhất một mặt, có lẽ đó là dụng ý của Kim Ki Duk khi nói về mối quan hệ gia đình trong Moebius.

Tóm lại, Moebius đã vi phạm hai chủ đề cấm kỵ mà nếu khai thác quá đà trong phim ảnh thì sẽ bị KMDB chặn đứng con đường ra rạp: thứ nhất là tình dục – khỏa thân, thứ hai là loạn luân.

“Kẻ ngoài cuộc” trong làng điện ảnh Hàn

Có thông tin Moebius cũng sẽ được chọn dự LHP Venice kỳ tới, đạo diễn Kim Ki Duk đã đoạt giải Sư tử vàng tại đây vào năm ngoái, với tác phẩm Pieta. Mặc dù vậy, đến tháng 7 năm nay, LHP mới công bố danh sách phim dự giải.

Moebius đang trong giải đoạn hậu kỳ, từng được giới thiệu tại LHP Cannes năm nay và đã bán được bản quyền để chiếu tại các nước: Đức, Thụy Sĩ, Ý, các nước Baltic, Hy Lạp, đảo Síp và Thổ Nhĩ Kỳ. Trong số đó, có những nền điện ảnh không lớn lắm và cũng không nói tiếng Anh. Trong khi đó, nhờ giải thưởng ở Venice, Pieta đã được bán sang một số thị trường có tiếng hơn.

Việc được mời đến Venice cũng là lối thoát cho nhà làm phim vì chỉ ở LHP, bộ phim mới có cơ hội chiếu bản đầy đủ. Nhà sản xuất, hãng Kim Ki Duk Film, cho biết họ sẽ cân nhắc lựa chọn này.

Kim Ki Duk là nhà làm phim được yêu thích bên ngoài biên giới Hàn Quốc, nhưng mối quan hệ của ông với giới làm phim và khán giả ở quê hương “cơm chẳng lành, canh chẳng ngọt”. Mặc dù vậy, năm ngoái, Pieta sau khi đoạt giải Sư tử vàng ở Venice, đã được chiếu thu về 3,9 triệu USD và có hơn 600.000 lượt khán giả.

Dù hai lần làm được những phim có cơ hội đại diện cho Hàn Quốc dự Oscar, trong đó có Pieta năm ngoái, Kim Ki Duk vẫn như một người ngoài đối với nền điện ảnh Hàn. Ông không theo học điện ảnh mà xuất thân là một nông dân và vẽ tranh trước khi quyết định theo con đường làm phim độc lập từ cuối những năm 1990.

“Tôi là một quái thú trong xã hội Hàn Quốc, một xã hội được nuôi sống bởi phức cảm tự ti” – Kim Ki Duk từng nói, theo Film Business Asia. Trên trường quốc tế, ông lại được kính trọng vời phong cách làm phim chân thực, thẳng thắn, đậm chất bạo lực và có hơi hướng Lars von Trier, một đạo diễn cũng nổi tiếng nhờ các yếu tố bạo lực và tình dục gây sốc.

Phim của Kim Ki Duk thường có kinh phí thấp và ông không phải nhờ vả nhiều để có được kinh phí làm phim.

Mi Ly
Thể thao & Văn hóa

Film studies Kim Ki Duk

Kim Ki-duk: Chạm đến vùng đau

Bad Guy, tên một bộ phim của Kim Ki-duk, đã có lúc trở thành hỗn danh mà giới điện ảnh, khi muốn miệt thị, dành cho chính đạo diễn này. “Gã tồi” của điện ảnh Hàn, mặc dù còn bị đính kèm thêm nhiều định ngữ chát chúa: “hận đàn bà”, “thiếu chín chắn”, “kém cỏi”, “lập dị”…, thì vẫn cứ hiện hữu như một hiện tượng phi phàm bậc nhất trong số các đạo diễn – tác giả đương đại trên thế giới.

  1. Số lượng phim tựu thành từng năm một (18 phim kể từ phim đầu tayCrocodile-1996) và cùng với đó là những giải thưởng danh giá ở các Liên hoan phim (LHP) hàng đầu1, mở màn cho chuỗi phản ứng trái chiều liên tiếp từ kẻ nghiện phim lẫn nhà nghiên cứu phủ ập lên các phim của ông, theo hai hướng có khi rất quán tính. Một là, chê bai và phê phán: hành vi phi lí, thô bạo, tục tằn của nhân vật, hình ảnh huyền ảo tỉnh lược, chất siêu thực nhất thời, đoạn kết mất sinh lực và rơi vào tuyệt vọng; hai là, biện minh và tán dương (riêng điều này ở Việt Nam, do tình trạng phê bình điện ảnh thiên về điểm thông tin, lại hào phóng một cách dễ dãi): nhà làm phim của “cái đẹp hoang dã”, thứ điện ảnh “tuyệt phẩm”, tay “phù thủy” khôn khéo điển hình của thời làm phim độc lập, kỉ lục gia phong cách… Nhưng rõ ràng, cả hai, trong các nỗ lực để chứng minh lí lẽ của mình, đã không thể phủ nhận lối đi riêng đầy trách nhiệm và quyết liệt của một người không được đào tạo điện ảnh chính qui như Kim, và cũng khó lòng cưỡng lại sự khác thường mà nhà làm phim này luôn triệt để hiển thị trong từng khung hình.Việc Kim Ki-duk mãi cho tới gần đây mới không bị ghẻ lạnh ở quê nhà trong khi từ lâu đã được đánh giá xuất sắc ở ngoại quốc, càng cho thấy ở tác phẩm của ông có nhiều những nan đề lí giải ngoài điện ảnh. Đó có thể là địa-chính trị/lịch sử/văn hóa xứ sở liên-Triều vốn chịu quá nhiều tạo tác, biến cố chưa hề nguôi ngoai; hoặc, như bất kì một trí thức nào từng đặt mình vào đối thoại, biện luận và xác lập giá trị, như một nghệ sĩ thực thụ nào đã từng quẳng mình trong các trải nghiệm số phận nhọc nhằn và coi nghệ thuật là vũ trụ duy nhất để tái dựng, làm mới. Kim Ki-duk, do vậy, trước tiên sẽ rất thích hợp với những truy dấu về sự liên hệ phức tạp của các phạm trù tưởng đã cạn kiệt mọi ngả đường biện giải: đạo đức và phi nhân, tình yêu và thù hận, đối nghịch và hòa giải, đau khổ và hạnh phúc; sau nữa, nếu phải lựa chọn cách giải mã thứ căn cước ngôn ngữ điện ảnh bất tuân phục chuẩn mực khái niệm, bất tuân chính thống vốn là căn nguyên đẩy Kim vào tình thế chưa được hiểu hoàn toàn: chẳng hạn, về cảm thức và biểu tượng tôn giáo/chính trị, về sự dùng dằng giữa hiện thực/siêu thực, thoại/phi thoại, về xu hướng câm hóa âm thanh và tiết chế âm nhạc hay thủ pháp tận dụng tối đa các cú máy dài và không ngần ngại cận cảnh các vết thương, những cảnh làm tình, những ngón đòn đấm đá hành hạ thân xác của nhân vật…Gần đây, khi thấy ông tóc hoa râm búi tó, đi giày rách bước lên thảm đỏ ở LHP Venice 2012, người ta đã không giấu nổi nụ cười trước cái chất “xứ lạ” dị biệt ấy, và liền nhớ rằng, ông có khả năng gây cười trong hầu hết các phim, hệt như lão nông thông thái ưa nhẹ nhõm, giải trí. Nhưng dù thế, hiếm khi tiếng cười được giữ lâu, bởi khôi hài chỉ là chút ân huệ thoáng qua, còn cái ngột ngạt đến mức tra tấn của từng khung hình vẫn đang hiện lên, bắt buộc các giác quan phải vận động hết cỡ. Trong chừng mực nào đó, phim của Kim không phải là khó xem với nghĩa là thứ điện ảnh tiền phong ở châu Á sẵn sàng từ chối khán giả… Kim thuộc về những đạo diễn ngại xem, tương tự những “dị nhân” của cựu lục địa như Rainer W. Fassbinder, Krzysztof Kieslowski, Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Emir Kusturica.., vì tính cách quyết liệt, liều lĩnh, đa bội trong phong cách đã vượt qua các ngưỡng thông thường và hiếm khi cho người xem một chuẩn mực kết luận. Ngay cả khi xếp Kim vào “làn sóng mới” của điện ảnh Hàn (Im Kwok-taek, Jang Sun-woo, Hong Sang-soo) và đặt ông cạnh một đạo diễn đồng hương tên tuổi khác là Pak Chan-wook, thì Kim vẫn rất khác biệt bởi sức vẫy gọi ở ông luôn đi kèm những thúc ước đặt ông ra ngoài trật tự.

    2. Bad Guy (2001), trong một xã hội có đầy đủ các diễn ngôn về sự phồn thịnh như Hàn Quốc hiện tại, sẽ khó có cơ hội để hít thở một bầu không khí chung, mà thường bị đẩy ra ngoài lề, bởi đã dám phơi bày trắng trợn một sự thật khác, về bạo lực, mại dâm và tình trạng man khai, khiến người xem ám ảnh và sợ hãi, khiến chính quyền lạnh nhạt và phản đối.

    Có lẽ, Bad Guy chỉ là một trong số những phim bắt nguồn từ phức cảm tự ti (inferiority complex) mà Kim từng thừa nhận có trong mình, và lớn lên cùng với nó, bởi bản thân ông sinh ra (1960) ở một vùng quê hẻo lánh chỉ thực sự có vốn liếng kinh nghiệm vỉa hè và ngoại biên thuần túy được bồi đắp từ chính cuộc đời mình.

    Giữa Bad Guy và một bộ phim có bối cảnh trong và ngoài xứ (Hàn) là Wild Animals (1997), người ta vẫn có thể chỉ ra một điểm chung: chúng là câu chuyện về lớp người dễ bị tổn thương, vô gia cư, bị đẩy ra ngoài mọi bảo trợ an toàn. Đặc biệt hơn, cách để họ tồn tại, giữa một cộng đồng bên rìa, lại phải vịn vào tính cách tàn bạo, phi nhân, thói quen thanh trừng của bản năng tàn ác được thiểu số hóa và đời thường hóa.

    Cũng từ Bad Guy và Wild Animals, khán giả đã thấy các hành vi bạo lực được thực hiện bằng phương tiện tự chế thô sơ nhất, từ một con dao hoen rỉ, miếng kính vỡ hay một con cá ướp lạnh đông cứng đều có thể thành vật sát nhân tức thì, biến chúng dường như là kết quả của một tâm trí hỗn mang, chống lại bước tiến hóa văn minh mà xã hội đã dày công gây dựng cho mỗi cá nhân. Tính chất bạo lực trần trụi và tàn khốc, với mức độ tự-nó-thản-nhiên và như là bản chất vĩnh cửu, đã đặt hầu hết các phim của Kim vào mô thức biểu đạt tâm trạng phẫn hận của tầng lớp dưới đáy, của những thân phận bị tước đoạt các điều kiện cơ bản để được công nhận như bình thường, của những cá nhân bị suy yếu các năng lực tự vệ và tồn tại. Phẫn hận, trong một bối cảnh Nam Hàn đang toàn cầu hóa kinh tế và sự may mắn, tốt đẹp đổ dồn vào tầng lớp trên, sẽ là điểm cố thủ của thứ đạo đức tôi tớ và từ đó, phát ra những truy vấn bức bách về nhân sinh, điều kiện sống, tính thiện và ác của con người.

    Nhà nghiên cứu Chung Hye Seung, khi vận dụng cơ chế và nguyên tắc của tâm trạng phẫn hận mà triết gia F. Nietzsche từng đề xuất, phân tích trong cuốn Phả hệ của đạo đức, đã cho rằng kiểu “điện ảnh nhất thiết bạo lực” của Kim có mối liên quan đầy day dứt với mỗi bước đời riêng cũng như lịch sử và thời đại. Ở mối liên hệ đó, với tư cách chứng nhân, Kim có đủ kí ức và dữ liệu để tái hiện những va đập từ ngoại cảnh đã hằn lên không ít di chứng tâm/sinh lí trên cơ thể lẫn nội tâm con người bởi thực tế nơi đây đã từng bị chia cắt, từng bị quân sự hóa hay trải qua thời kì chiến tranh lạnh mà hệ quả sâu xa của nó là sự dùng dằng giữa thù hận và tha thứ, giữa hiện hữu và mất mát.

    Cho đến Address Unknown (2001), The Coast Guard (2002), 3-Iron (2004), bạo lực vẫn không thôi làm đau và hành hạ những con người có chung không gian cư trú, thậm chí ngay trong gia đình, trong quan hệ ruột thịt, dẫn đến loạt phản ứng không kém bạo lực ẩn ngầm đọa đày đời sống: Trí nhớ luôn đi kèm với mặc cảm tội lỗi và do đó, mỗi hồi ức bật dậy đều rơi vào bi kịch hoảng loạn, dằn vặt, tuyệt vọng. Tôi sẽ phân tích điều này qua trường hợp Address Unknown, một phim không được hà hơi bởi quá nhiều giải thưởng, nhưng với tôi, sau khi đã thôi sửng sốt trước cái cách con người tìm đến bản năng tự nhiên giống loài bất chấp các giáo lí khổ hạnh tôn giáo, với cả thiêng liêng lẫn trần tục, cao thượng và ích kỉ hẹp hòi như trong Spring, Summer, Fall, Winter and Spring (2003); đã thôi say mê giải mã biểu tượng trong The Bow (2005) hay không còn rùng mình bởi từng chùm lưỡi câu cá-người trong The Isle (2000), lại dám chắc mà không sợ xa sự thật rằng đó là phim tiêu biểu cho phong cách “tự sự về nỗi đau” của Kim.

eMxiWqeL76qZ5pffXW5k9B221y

Cảnh trong phim “Address Unknown

Bộ phim lấy bối cảnh làng quê nghèo, nơi có đồn trại lính Mỹ đóng – một biểu hiện sinh động của xã hội hậu chiến trên bán đảo Hàn lúc đó, thập niên 1970. Tính chất kí sinh giữa hai thực thể này, giữa một bên là những người nông dân nghèo khổ, lạc hậu và bên kia là những người lính Mỹ xa lạ, có thể coi như một ẩn dụ cho sự xâm thực văn hóa mà về thực chất, quyền lực của trật tự mạnh hơn, của kẻ mang ưu thế về văn minh bao giờ cũng lấn lướt, áp đảo những kẻ yếu thế. Kẻ yếu thế, trong trường hợp này là người dân và họ mặc nhiên phải gánh chịu thứ di sản thời chiến cũng như hiện trạng sống kí sinh với sự chi phối của bản năng và còn bằng cả hỗn mang của lí trí. Nếu khẩu súng tự chế trên tay cậu bé Jihum đã cướp đi con mắt của cô bé Eunok, nếu ông già Kim – cha của Jihum, với cái chân cựu chiến binh khập khiễng suốt ngày kể lể chiến công và mơ một tấm huân chương, nếu chiếc xe tải quân sự U.S biến thành ngôi nhà của mẹ con Chang-guk…, là những biểu hiện có tính rạch ròi cụ thể của cuộc chiến đi qua đã lâu, thì những nỗi đau và mặc cảm mù lòa nơi cô bé Eunok, nỗi đau và mặc cảm lạc loài của Chang-guk, người mang trong mình dòng máu anh lính Mỹ da đen, lại khó mà tẩy rửa và luôn là nguyên nhân của chuỗi tủi nhục liên tiếp. Kẻ yếu thế vừa phải dựa vào kẻ mạnh để mưu sinh, vừa mong muốn được là kẻ mạnh. Nên sẽ không ngạc nhiên khi những cậu chàng choai choai thị uy tiếng Anh với tiếng mẹ đẻ, rình xem Playboy và rành rẽ bạo lực bạo dâm. Trong ngôi làng nằm kề trại lính này, chỉ duy nhất anh chàng có biệt danh Dog Eyes là thoát ra khỏi trạng huống tương tranh bằng cái nghề không mấy khi tránh được máu me: giết chó. Dog Eyes giết chó bằng sức mạnh cơ bắp và nổi khùng với Chang-guk cũng với sức mạnh cơ bắp đó. Nghề giết chó giúp Dog Eyes có tiền bạc và ra điều kiện với bất kì ai, kể cả ông già Kim, người có công với đất nước. Dog Eyes là điển hình của lối sống ngoại vi, tự mình tạo nên trật tự và đối đầu với các trật tự khác (như khi anh mắng mỏ chàng lính Mỹ đang đèo Eunok). Nhưng, cuối cùng, Dog Eyes đã bị chết theo đúng cách anh từng làm với đàn chó: dây thừng thắt vào cổ và đàn chó, dưới sự chỉ huy của Chang-guk, rướn sức nhấc anh lên không trung. Dog Eyes, do đó, còn là sự lai tạp giữa tính nhân và tính chất hồi vật – một biếm nhại tỉnh táo mà bỏng rát của Kim Ki-duk.

Chung Hye Seung cho rằng Address Unknown là “nỗi đau hậu thuộc địa” (Postcolonial pain), và đi kèm với nó là nhu cầu tha thứ. Nhưng phải thấy rằng, với Kim, một khi bạo lực không đơn giản là cái để thiết kế câu chuyện, cái trưng ra để mãn nhãn người xem bởi các trò đổ máu, mà là một hiện thực bất khả thay thế, là chất axit làm phồng rộp các mĩ từ dành cho vẻ bề mặt đời sống, thì sự hòa giải, bao dung, cơ hội để xoa dịu vết thương có khi là viễn tượng hoặc hi vọng xa vời. Kim kiên nhẫn phản ánh hiện thực đó, dù đôi khi nghiêm ngặt đến liều lĩnh, nhưng hoàn toàn không sa vào tranh luận bằng lời, mà trước sau chỉ bằng sức mạnh im lặng tuyệt đối của hình ảnh, thứ đáp án thông thái khi thâu nạp cả sự tinh tế, bay bổng lẫn dữ dội, kinh hoàng.

Hãy tiếp tục phân tích câu-chuyện-hình-ảnh trong Address Unknown để thấy tính logic của mạch tự sự nhờ việc đan cài, gối tiếp hình ảnh một cách tự nhiên, hợp lí. Không đẹp và tĩnh như Spring, Summer, Fall, Winter and Spring, không thi vị và siêu thực như The Bow, không đậm chất hội họa sắp đặt như Dream (2008), chuỗi hình ảnh của Address Unknown rất thô ráp và có vẻ ngoài là đoạn phim phóng sự. Nhưng chính vì thế, sức mạnh của hình ảnh càng tăng gấp bội. Và nếu nhiều bộ phim từng có những hình ảnh gây mùi vị, gây chuyển động, gây âm thanh…, thì Address Unknownthuộc dạng phim có hình ảnh gây đau. Trước hết, các hình ảnh của phim có sự tái lặp đầy ẩn ý: Ở đầu phim, Dog Eyes bắt chó và Chang-guk ngồi sau cũi xe thì cuối phim, chính Dog Eyes vào vị trí đó. Lúc mới “vào nghề” kéo dây thắt cổ chó thì Chang-guk rất sợ hãi nhưng khi thúc chó thắt cổ Dog Eyes thì quyết liệt. Ở trường đoạn khác: vừa được chữa sáng mắt, Eunok lại tự chọc mù mắt mình, khởi đầu và kết thúc của cô, đều thuộc về bóng tối, một sự đoạn tuyệt với những trở tráo của đời sống, tình yêu… Gối tiếp những hình ảnh đã lược bớt tối đa hội thoại, bộ phim cung cấp rất nhiều vật dụng cơ học lạnh lùng, trơ khấc với chức năng triệt hạ đối phương nhưng đồng thời, tiết lộ cái thân tâm bất an, khốn khổ, cô độc của con người. Có gì khốn khổ hơn là phải đánh đấm, thóa mạ và loại trừ nhau trên đất đai xứ sở mình? Hình ảnh cánh đồng nhuốm đầy bạo lực, không sắc màu trau chuốt, chỉ tiếng nhạc ít ỏi làm nền, đã bi đát nói lên rằng, đó cũng là một thế giới không địa chỉ, không có ai biết ngoài chính đám nhân quần chẳng khác mấy đàn chó, lầm lũi và tản loạn đến tội nghiệp. Nhưng hình ảnh gây đau nhất, đẩy đến tận cùng nhất, vượt ra khỏi hình dung của đạo lý thông thường hẳn là cảnh Chang-guk dùng dao cắt bầu vú mẹ mình. Không phải vì lí trí quá hỗn mang mà Chang-guk đã có hành vi như thú vật. Trước khi tự sát, Chang-guk rất tỉnh táo nhận biết cách tốt nhất để bảo vệ người mẹ trước những dòm ngó rất dễ xảy ra là cắt đi đôi vú, cái chứng tỏ cụ thể là đàn bà. Cơ thể người nữ, một lần nữa, đã chịu vết thương ròng ròng máu chảy của hậu chiến, của một giai đoạn chưa tìm đâu ra phương thuốc liều cao để ngắt mạch rối loạn niềm tin và khủng hoảng hi vọng. Cơ thể ấy, nếu dẫn đến ngụ ý chính trị, thì phải chăng là sự chia cắt trên bán đảo Triều Tiên thời chiến tranh lạnh và đến tận bây giờ? Với cảnh này, với tình mẫu tử của mẹ con Chang-guk, Address Unknown cung cấp và lí giải cho ta một sự thật mới mẻ, rằng, tình yêu thương trên đời đôi khi chỉ đáng giá nhất, biểu lộ rõ nhất ở nơi, ở điều, ở thời điểm mà ta gây đau nhất cho người khác. Và từ đó, ta thấy, trong xã hội hiện đại, các giá trị nhân văn dường như còn để lại một vùng đau nơi thân tâm mỗi người.

address_unknown

3. Cắt vú người mẹ chỉ là một cảnh mô tả rất riêng, thậm chí độc nhất, về hình ảnh người phụ nữ trong phim Kim. Bỏ qua những quy kết là kẻ hận đàn bà, đáp trả tiếng la ó từ đạo đức truyền thống, Kim vẫn luôn chọn cách mô tả trực diện, với tất cả sự trần trụi và tỉ mỉ, về một đặc điểm khác của người phụ nữ: thân xác được sử dụng trong hoạt động tình dục như là cách duy nhất để tường minh nỗi buồn đau, lép vế, cô độc và phần nào nổi loạn bất thành.

Cùng với đặc điểm này, thì tình dục, như trong Birdcage Inn (1998), The Isle (2000), Samaritan Girl(2004), còn để xác thực thực trạng bị tha hóa, sa ngã và nhất là, những bất trắc và bóng tối mà người nữ phải hứng chịu trong hiện tại, tương lai. Dường như không có sự khác biệt quá lớn giữa cô gái điếm Jin-a trong Birdcage Inn; cô gái câm Hee-jin ở The Isle và hai nữ sinh Yeo-jin, Jae-yeong trong Samaritan Girl. Để được sống một cách bình thường, hoặc, làm một điều nhỏ nhặt như ý, họ đều phải lấy thân làm mồi câu tiền bạc mưu sinh và ngược lại, khi muốn tự do, muốn giải thoát khỏi tình thế công cụ tình dục, họ lại thấy thân làm điểm kết thúc cuộc đời.

Thân, từ chỗ là hiện thân của vẻ đẹp ngây thơ, thanh khiết, đến chỗ là phương tiện để chịu đựng hoặc nổi loạn, đã được Kim mô tả theo cơ chế đối nghịch. Chẳng hạn, trong The Isle, Hee-jin vừa dùng thân để mại dâm vừa để cứu sống người mình yêu cũng theo cách là quan hệ tình dục. Khả năng phạm tội ác của Hee-jin, về sau, cũng xuất phát từ việc chuyển hóa nhu cầu thân xác sang cảm xúc tình yêu. Kết thúc của The Isle, một cách siêu thực, là cảnh phô bày thân Hee-jin chìm dưới làn nước trong vắt, với nhúm cỏ đã mọc lên từ âm hộ của cô, dường như đã biểu tượng hóa tính chất khởi nguyên thế giới của người nữ và đặt vào đó mong ước có đất dung thân cho mọi bất hạnh không tìm thấy cách giải thoát.

Trong Samaritan Girl, ở trường hợp cái chết của Jae-yeong, thì thân chỉ là cú gieo mình qua cửa sổ hoàn toàn vô nghĩa, nhưng trong cách dùng nó để đáp trả đàn ông của Yeo-jin lại đáng giá vì đã kịp kí ức hóa nỗi đau mất bạn, vĩnh viễn hóa một cảm giác ghê tởm trước đạo đức xã hội nam quyền. Yeo-jin là một kiểu nổi loạn chứa đựng thất bại, không phải vì cô thiếu nền tảng pháp lí để có thể tố giác tội phạm, mà vì trong xã hội duy dương vật, thì một cô gái đơn độc, yếu ớt không thể tự mình tạo ra giá trị khác về thân, ngoại trừ việc củng cố thêm cái nhìn thống trị, cưỡng đoạt của nam giới lâu nay vẫn dành cho nó. Việc người cha của Yeo-jin, vốn là cảnh sát, tự truy tìm và trừng phạt những gã đàn ông đã ngủ với con gái mình, càng chứng tỏ chỉ có đáp trả phẫn hận bằng bạo lực mới phần nào phá vỡ trật tự ý thức quyền lực đám đông. Một người đàn ông từng ngủ với Yeo-jin, khi bị vạch mặt, đã thấy quá nhục nhã và nhảy lầu tự vẫn, mở ra hi vọng về khả năng tự sửa chữa nhận thức nhờ tận mắt nhận thấy tội lỗi. Thái độ của Kim, do đó, không phải tập trung đưa ra phê phán hay đổ lỗi xã hội, mà hướng đến năng lực tự giáo dục ở mỗi người. Đó sẽ là cách để tồn tại tự nhiên, tự do nhất và cũng đi tới những giá trị nhân văn nhất mà một đời sống văn minh có thể đạt tới.

Các phim của Kim nhận được tán thưởng ở phương Tây một phần vì ông đã tháo gỡ những lực cản tiến bộ bằng cách thức giáo dục rất hiện đại, bằng việc chỉ ra con người hoàn hảo là người biết cái bất toàn, cái khiếm khuyết để tự điều chỉnh chứ không phải đóng vai kiểu mẫu lí tưởng. Bởi vậy, trong khi đẩy cao cung bậc hoang mang trước đời sống, phim của Kim không kháng cự với khát vọng xây dựng một ngữ cảnh tử tế, sáng đẹp hơn.

Cần phải nói thêm rằng tình dục cũng không phải là kênh duy nhất mà Kim sử dụng để làm rõ thực tế nạn nhân của nữ giới. Trong 3-Iron, Time hay Dream, ta còn bắt gặp một nỗi ám ảnh sâu xa khác mà người nữ phải hứng chịu: sự mất giá trong tương lai gần, sự trói buộc lâu dài vào ảo giác hạnh phúc. Mặc dù có người đàn ông bên cạnh song họ vẫn thấy tính chất bấp bênh, ngoài cuộc và không sở hữu bất cứ điều gì cụ thể. Seh-hee (Time) vì lo sợ người yêu chán mình nên đã đi giải phẫu khuôn mặt, Sun-hwa (3-Iron) nhẫn nhục chịu đựng ông chồng vũ phu để có thể theo đuổi tình yêu với chàng trai Tae-suk, là hai biểu hiện công khai cho hành trình tìm kiếm một tính nữ khác, đầy mơ mộng và nguy hiểm, trong chính người nữ. Họ muốn trở thành mình thì phải tiêu diệt cái đang là mình vốn chưa bao giờ thôi kiềm tỏa họ. Điều này liên quan đến sự lựa chọn dứt khoát, bất ngờ dưới vẻ ngoài im lặng của các nhân vật nữ trong phim. Kim cố ý lưu giữ tiếng nói nội tâm, cuộc đấu tranh dữ dội để quyết định giữ hay vứt vỏ những gì đang có từ chính không gian bị mất âm thanh. Rơi vào không gian đó, điều duy nhất để người nữ thể hiện mình đang hiện hữu, có giá là đôi mắt buồn thẳm, các tư thế thân thể tĩnh như bức vẽ, ảnh chân dung được giữ ở vị trí trung tâm, nơi họ đang đuổi theo, đôi khi là ảo giác, về tình yêu, tự do, hay sự bình yên. Ống kính máy quay đã tận tụy chọn những góc mờ hoặc sáng nhất, để hút vào đó, không chỉ một khuôn mặt người nữ mà là cả tính nữ đang tìm cách tự tồn tại.

Tài liệu tham khảo:

Hye Seung Chung, Contemporary film directors: Kim Ki-duk, University of Illinois press, 2012

Mục từ Kim Ki-duk trên www.imdb.com

1 Các giải thưởng danh giá của Kim Ki-duk bao gồm: Samaritan Girl (2004) – giải Gấu bạc cho Đạo diễn xuất sắc tại LHP Berlin 2004; 3-Iron (2004) – giải Sư tử bạc cho Đạo diễn xuất sắc tại LHP Venice 2004; Arirang (2011) – giải Un Certain Regard tại LHP Cannes 2011; Amen (2011); Pietà(2012) – giải Sư tử vàng cho Phim xuất sắc nhất tại LHP Venice 2012.

 

Nguồn: http://tiasang.com.vn/Default.aspx?tabid=115&CategoryID=41&News=5799

Film studies Kim Ki Duk

Kim Ki-Duk: ‘Đạo diễn tâm thần’, ‘quái thai thời đại’ hay ‘tượng đài điện ảnh Hàn’?

Thứ Bảy, 15/09/2012 06:30

Nếu muốn giải trí trong một buổi tối dễ chịu, đừng tìm đến Kim Ki-duk. Những bộ phim của ông thường tàn nhẫn, gây cảm giác khó chịu, làm rối loạn hệ thần kinh, chống chỉ định cho những người xem phim để ngủ! Nhưng nếu sẵn sàng cho những thử thách tinh thần, muốn lục lại những ký ức được ẩn giấu trong chiếc hộp tinh thần mà lâu rồi không mở ra, muốn nhìn lại mình một cách rõ ràng nhất, hãy xem một cuốn phim của Kim. Phim Kim Ki-Duk luôn tạo ra một thế giới đầy ắp những ẩn dụ kinh người, những đối thoại tối giản, những vai diễn hỗn loạn nhưng logic đến ngạc nhiên…

Đạo diễn Kim Ki-Duk với giải thưởng Sư tử Vàng lần thứ hai trong sự nghiệp…

Một tài năng đi lạc?

36 tuổi Kim mới có bộ phim đầu tay và quãng đời trước đó chẳng dính dáng gì đến điện ảnh.

Sinh ra tại một ngôi làng ở vùng núi Bonghwa, Hàn Quốc, theo cha mẹ lên Seoul khi 9 tuổi, nghịch ngợm và cứng đầu, năm 17 tuổi Kim bỏ học trung học sau khi chứng kiến anh trai mình bị đuổi khỏi trường. Sau đó Kim mài đũng quần trong các xí nghiệp. Tới khi sắp thành một chàng công nhân lành nghề thì Kim quyết định đi lính hải quân. 5 năm trời binh ngũ, sau khi ra quân (1985), Kim quyết định vào… nhà thờ, muốn trở thành linh mục. Nhưng tôn giáo dường như không khóa nổi những cuộc đi của Kim…

Năm 1990 Kim dốc hết tiền đủ mua vé máy bay đi Paris. Chi tiết này làm nhớ đến bộ phim năm 2004 của Kim, Samaritan Girl, khi hai cô gái muốn đi châu Âu cuối cùng phải bán thân để kiếm tiền và rồi ước mơ bị chặt đứt khi một người nhảy lầu tự tử. Kim không tự tử nhưng bế tắc. Nước Pháp đón chàng trai 30 tuổi người Hàn Quốc với vẻ hờ hững. Kim vẽ và bán tranh, nghề nghiệp duy nhất mà ông biết và yêu thích nhất thời điểm đó. Tranh bán lay lắt, cuộc sống đủ trôi, bế tắc vẫn ngập tràn trong lòng và rồi trong một lần cuốn chân đi, Kim lạc vào một rạp chiếu bóng, hôm ấy rạp chiếu bộ phim Sự im lặng của bầy cừu. Đó là bộ phim rạp đầu tiên Kim đi xem và nó khiến ông thay đổi mãi mãi.

… và đôi giày cũ trên thảm đỏ Venice 2012

Không ưa đàn bà

Cuộc đời cho Kim nhiều bài học, như một kẻ chìm xuống đáy hồ nước chỉ mong tợp được vài hớp không khí, Kim luôn đẩy cảm giác ấy vào những bộ phim của mình. Những nhân vật trong các tác phẩm điện ảnh của Kim toàn những người thấp cổ bé họng, lính trơn, gái điếm, những nhân vật bị gạt ra ngoài lề xã hội, những kẻ bị tước quyền công dân hay những người vẫn còn quyền công dân nhưng không bao giờ được đứng trong hàng ngũ trung lưu hay thượng lưu. Thế giới của Kim dường như chỉ có mỗi ông tạo ra được, để vào được thế giới đó bạn phải gạt bỏ hết mọi thứ bên ngoài…

Kim về nước năm 1993, lao vào viết kịch bản kiếm sống và giành giải thưởng đặc biệt của Bộ Giáo dục Hàn Quốc cho kịch bản Họa sĩ và gã tội phạm bị kết án tử (A Painter And A Criminal Condemned To Death) ngay trong năm này. 3 năm sau, Kim được hãng phim Joyoung bỏ tiền sản xuất bộ phim đầu tay mang tên Crocodile (Cá sấu). Phim kể về một gã đàn ông sống ven bờ sông Hàn ở Seoul một ngày nọ cứu được một phụ nữ đang tìm cách tự vẫn. Cứu sống được người đàn bà đáng thương, gã đàn ông này liên tục lạm dụng và hãm hiếp người này cho đến khi giữa hai người chợt nảy nở tình cảm. Bộ phim không xuất sắc nhưng ở thời điểm đó bắt đầu cho thấy một Kim Ki-Duk “không ưa” đàn bà một cách… thậm tệ. Những người đàn bà trong giai đoạn này của Kim Ki-Duk đều là nạn nhân của những trò tiêu khiển, của những đối xử tàn nhẫn khiến người xem có thể phải dựng tóc gáy…

Poster bộ phim mới nhất của Kim, Pietà trên đường phố Hàn Quốc

Thời điểm ấy, các nhà hoạt động xã hội, những người đòi quyền bình đẳng nam nữ gọi Kim là “đạo diễn tâm thần”, “quái thai thời đại” hay “gã làm phim vô dụng”. Sự việc căng thẳng tới mức Kim từng thề không trả lời báo chí Hàn Quốc nữa! Lời buộc tội nhiều nhất thường nhắm vào The Isle (tựa Việt: Cô lái đò, 1999). Nhân vật chính, một phụ nữ câm, chuyên phục vụ đồ mồi và thức ăn cho dân câu cá tại một bờ hồ. Người đàn bà này phục vụ tất, kể cả thân xác của mình, miễn có tiền. Cho đến một ngày người đàn bà gặp một người thuê lều khá đặc biệt: một gã tội phạm giết người đang trên đường trốn chạy. Họ gặp nhau và từ từ nảy sinh một mối quan hệ kỳ lạ. Kết phim, người đàn ông lên thuyền đi vào bờ, người đàn bà ở lại trên lều ngoài hồ và đã quyết định tự sát khi móc lưỡi câu vào người để chiếc thuyền kéo đi. Kết thúc một cuộc tình, chấm dứt một cuộc đời với những mảng màu bạo liệt…

Bóng tối và sự tàn ác

Từ năm 1997, Kim bắt đầu cho thấy rõ xu hướng làm phim của mình như một liều thuốc cân đo nồng độ phản ứng của xã hội Hàn Quốc thông qua lăng kính cuộc đời của những người nghèo hèn, sống bên lề xã hội. Bóng tối và sự tàn ác là trung tâm của phần lớn tác phẩm và thường gây tranh cãi. Phim của ông lúc nào cũng dính đến tự sát, cảnh phim bị cắt liên tục, nhịp điệu cũng thay đổi, chiến thuật gây sốc có chủ ý. Kim dường như không cần tới sự tinh tế. Cái mà ông thể hiện trong các tác phẩm của mình thật “nhẫn tâm” nhưng là sự thật, rằng sự tàn ác là một phần của bản chất con người và mọi hành động đều để lại hậu quả. Tất cả những bộ phim thời kỳ này của Kim như The Isle, Real Fiction, Address Unknown hay Bad Guy, The Coast Guard (có sự tham gia của Jang Dong-Gun, ngôi sao điện ảnh hàng đầu của Hàn Quốc duy nhất xuất hiện trong phim của Kim) thể hiện rất rõ tư tưởng đó.

Cảnh trong Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring, bộ phim được xem là đánh dấu giai đoạn chuyển mình của Kim Ki-duk và là một trong những tác phẩm hay nhất của điện ảnh Hàn Quốc

Đến khi Spring, Summer, Fall, Winter… And Spring (Xuân, Hạ, Thu, Đông rồi lại Xuân) ra đời vào năm 2003 thì người ta mới nhìn thấy Kim ở một góc mềm mại hơn. Bộ phim diễn ra trên một cái hồ cách biệt với thế giới bên ngoài, nơi có một vị sư già sống trên một thủy am nhỏ. Vị sư nuôi một chú tiểu và dạy dỗ cậu để trở thành một vị hòa thượng. Người xem nhìn thấy những mùa và năm tháng trôi qua, mỗi mùa tượng trưng cho một giai đoạn khác nhau trong cuộc đời chú tiểu. Phim chậm, không cắt cảnh liên tục. Đây bắt đầu giai đoạn mà Kim “yêu” đàn bà hơn. Spring, Summer, Fall, Winter… And Spring là một gạch nối chuyển tiếp. Tất cả những bộ phim sau đó của Kim: Samaritan Girl, The Bow, Time, Breath, Dream, Arirang, Amen, Pietà đều được đón nhận khắp nơi và đem lại cho Kim rất nhiều giải thưởng điện ảnh quốc tế danh giá.

Pietà là bộ phim thứ 4 của Kim Ki-Duk được mời dự tranh tại LHP Venice. Pietà là tên một bức tượng nổi tiếng thời Phục hưng của họa sĩ điêu khắc thiên tài người Ý Michelangelo. Bức tượng mô tả cảnh Đức mẹ Maria ôm lấy thi thể Chúa Jesus khi người được đưa xuống từ cây thánh giá. Phim sử dụng nhiều biểu tượng Thiên Chúa giáo và có nhiều cảnh tình dục nóng bỏng, Ủy ban Phân loại truyền thông Hàn Quốc đã phân loại bộ phim dành cho khán giả trên 19 tuổi.

Cho đến bây giờ bản chất bạo liệt trong phim của Kim vẫn vậy, chỉ là liều lượng đã khác đi. Vẫn là những nhân vật ngoài lề, vẫn có tình dục xếp ngang với tôn giáo, tình yêu đi cạnh cái chết, có những chi tiết đôi khi vượt quá sự cảm nhận thông thường, cho thấy một cách nhìn, một thế giới quan khác lạ của riêng ông.

Trong bộ phim 3-Iron (Căn phòng trống, 2004, giải Sư tư Vàng 2004) Kim làm về một câu chuyện khá thú vị: một anh chàng vô gia cư chuyên sống bằng cách ngủ chui (mở khóa những gia đình mà chủ đi vắng) nhưng anh không bao giờ ăn cắp hoặc làm hư hại bất cứ thứ gì trong nhà. Một ngày nọ anh chàng này vô tình vào một căn nhà có một người đẹp đang ở và người đẹp này đang phải sống một cuộc sống héo hon, dưới sự kìm giữ của ông chồng vũ phu, trong ngôi nhà giàu có nhưng lạnh lẽo. Sự xuất hiện của chàng trai đã làm thay đổi cuộc đời người đàn bà đẹp. Cô theo anh đi dán những tờ rơi lên các ổ khóa và sống trong các căn nhà khác nhau. Cho đến khi, họ bước vào căn hộ có người chết và bị bắt. Cuối phim, khi chàng trai vào tù, cô gái về lại với người chồng vũ phu, lúc này Kim Ki-Duk nhẹ nhàng đưa một dòng chữ ngắn lên phim “Chẳng ai biết cuộc đời này là thật hay mộng”. Chỉ một dòng chữ mà nói được cả bộ phim. Người ta bảo ông đã làm một bộ phim đích thực là phim không phải để liên tưởng đến xúc giác hay cảm giác. Ông làm phim để người xem phải nghĩ về cuộc đời và kinh hãi trước những bi kịch tự nó sinh ra.

“Khi tôi làm Pietà, tôi nghĩ rằng tất cả những ai sống trong thế giới hiện đại này đều là những người cần phải chờ đợi lòng khoan dung của Chúa. Thế giới hiện đại hoàn toàn hỗn loạn vì các mối quan hệ của con người đã trở nên rối tung vì tiền bạc. Ở quy mô lớn, có những cuộc chiến tranh, và ở quy mô nhỏ chúng ta có những cuộc xung đột lẻ tẻ về tiền bạc và quyền lực. Tất cả những tình huống đó đều xảy ra vì tiền. Nhưng Pietà không chỉ nói về các vấn đề thời sự. Nó còn nói về gia đình và thù hận, về tiền bạc và các mối quan hệ. Khía cạnh quan trọng nhất của Pietà là khi mọi người được kết nối với nhau như một mạng nhện trong xã hội hiện đại, thì tất cả chúng ta đều là những kẻ đồng lõa trong chuyện này. Đó là một dấu hiệu cảnh báo, một sự tự miêu tả về bản thân chúng ta khi chúng ta càng ngày càng lún sâu vào một xã hội thiên về tiền bạc, hết sức xem trọng lợi nhuận. Chúng ta đang trở nên tàn ác hơn và niềm tin giữa mọi người với nhau đang biến mất nhanh chóng. Điều này khiến Pietà nghe có vẻ là một câu chuyện rất phức tạp nhưng tôi chỉ muốn đặt vào bộ phim vào ý tưởng “Lạy Chúa, xin người hãy khoan dung cho chúng con” – Kim Ki-Duk

Nguyên Minh – Kinh Vũ

http://thethaovanhoa.vn/van-hoa-toan-canh/kim-kiduk-dao-dien-tam-than-quai-thai-thoi-dai-hay-tuong-dai-dien-anh-han-n20120914160122432.htm

Film studies Kim Ki Duk

Đạo diễn Kim Ki Duk: Đau khổ và cô độc là con đường thăng hoa

Kim Ki-Duk: ‘Đạo diễn tâm thần’, ‘quái thai thời đại’ hay ‘tượng đài điện ảnh Hàn’?

Thứ Tư, 07/11/2012 06:30

Với sự giúp đỡ của nghiên cứu sinh tiến sĩ Bùi Phan Anh Thư đang làm việc tại Seoul và thông qua đại diện của Kim, chúng tôi muốn thực hiện cuộc trò chuyện thú vị qua email với vị đạo diễn này. Có một điều khá bất ngờ là, nhiều câu hỏi của chúng tôi Kim đã trả lời phần lớn trong hai cuốn sách: Pietà, kịch bản Kim Ki Duk, tiểu thuyết của Hwang La Hyeon, NXB Gayeon, 9/2012 và Kim Ki Duk: On Movies, The Visual Language, của Marta Merajver-Kurlat, NXB Jorge Pinto Books, 2009 (bản tiếng Hàn có tên: Đạo diễn tồi tệ – Kim Ki Duk, biography từ 1996 đến 2009, do Jo Yeong Hak dịch, NXB Gasse, 2009). Ngoài những trao đổi qua e-mail, bài phỏng vấn được tổng hợp từ những trả lời của đạo diễn Kim trong 2 cuốn sách nói trên.

Tôi đang giấu bớt sự kỳ quặc

* Trước hết xin được hỏi về bộ phim mới nhất của ông, “Pietà“. Cảm nghĩ của ông khi quay lại với công chúng sau 4 năm?

– Thật ra tôi đã có Arirang và Amen, nhưng tiếc là công chiếu khá giới hạn. Pietà lần này gặp lại công chúng sau thời gian dài là một cơ hội vui. Đã làm phim thì đạo diễn nào chẳng mong công chúng xem và cảm nhận nó dù phim đó có chủ đề gì, ý nghĩa thế nào hay thú vị về mặt giải trí ra sao. Phim của tôi có nhiều chỗ mơ hồ, nhưng tôi nghĩ nó có ý nghĩa, tôi đã nghĩ chút ít về tính đại chúng khi làm Pietà. Tôi rất tò mò về kết quả. Nói vậy không phải (phim tôi làm) khác trước đây nhiều, mà chỉ là tôi kể câu chuyện mà chúng ta ai cũng biết, một cách thân thiện hơn và phổ biến hơn.

Đạo diễn – nhà làm phim Kim Ki Duk

* Chúng tôi chưa có cơ hội được xem “Pietà“. Xin lỗi ông, nhưng ngoài thị trường đĩa lậu chưa bán.

– Tôi nghĩ câu chuyện tôi muốn nói thông qua Pietà là thế giới tư bản chủ nghĩa cực đoan. Thời này cứ có tiền là được, nên xuất hiện những hiện tượng cho vay nặng lãi và những tệ lậu kinh khủng kéo theo nó. Pietà không 100% nói về đồng tiền, đó là câu chuyện về những rắc rối trong quan hệ giữa người và người của xã hội tư bản, rắc rối đó được triển khai thế nào và nó tạo nên cảm giác gì giữa họ… Những người sống trong thời đại này, xã hội mà con người ta phải sống bằng tiền, không còn cách nào khác là họ phải “tù đày” trong hàng rào khổng lồ là tiền. Trong khoảnh khắc “lao” vào hàng rào khổng lồ này, thì tất cả họ đều trở thành “bỉ ngã” (“mình” hay “ta”) trong cùng không gian đó. Người hại hay người bị hại đều phải thực hiện cả hai “vai trò” này dù mình có muốn hay không. Pietà là câu chuyện của người hại lẫn người bị hại. Tôi làm phim này với ý nghĩ, nên suy nghĩ nghiêm túc hơn về chủ nghĩa tư bản cực đoan mà chúng ta đang sống trong đó, và về chủ nghĩa tư bản cá nhân.

* Các nhân vật trong phim của ông thường khác người. Trong phim này ông đã tạo dựng nhân vật ra sao?

– Kịch bản là thứ mà đọc vào mỗi người phân tích nhân vật mỗi kiểu, tôi vốn có thói quen thay đổi kịch bản tùy theo diễn viên. Các diễn viên có thể mất lòng vì điều này, nhưng tôi không có quan niệm vai trò này là của ai. Tôi gặp diễn viên chính mỗi vị một lần, với hình tượng có được (sau lần gặp đó) tôi suy nghĩ thêm 2-3 ngày nữa. Tôi suy tính kỹ về tình cảm khi đối thoại và giọng nói của họ, rồi tính toán thêm thắt cho phù hợp với hình tượng nhân vật.

Cảnh trong phim 3-iron

* Trọng tâm của “Pietà” là gì?

– Tôi chọn 3 cảnh: một là, bà mẹ hiến thân, bỏ tất cả để đến bên anh chàng không mẹ; hai là, cảnh đứa con trai thoát khỏi mọi hành động tàn nhẫn khi gặp mẹ; ba là, cảnh tất cả mọi bí mật được phơi bày với bi kịch của “một bà mẹ” và “một đứa con trai”. Tôi mong ba cảnh này sẽ làm người xem buồn, đau… nhưng cảm động.

* Ông có nghĩ rằng tới “Pietà“, phim Kim Ki Duk đang ít bạo lực đi?

– Cảnh trí phim cần giết ai thì phải giết, phải tha thứ ai thì tha thứ. Có khi hèn nhát, nhưng nếu đang đi đến cảnh trí đó thì phải biểu đạt như vậy. Tôi không biết tôi có thay đổi không. Nhưng điều tôi luôn dặn lòng là, đừng bỏ đi những nghi ngờ về ý kiến đa số. Bạn nói phim hiện nay khác trước đây, nhưng tôi nghĩ đó là, tôi đang giấu. Nếu nhìn kỹ, sẽ thấy các phim sau này tàn nhẫn hơn và đau lòng hơn (và Pietà tàn nhẫn nhất!). Tôi nghĩ Pietà kỳ quặc hơn, vì sự đau khổ ở hiện thực lớn hơn. Tôi không hạnh phúc mà liên tục đau khổ và cô độc hơn. Và tôi nghĩ, đó là con đường cho mình thăng hoa.

* Còn gì ông chưa thể truyền tải?

“Tôi không cố ý giảm lời thoại trong phim, mà đơn giản, tôi nghĩ, im lặng cũng là thoại”- Kim Ki Duk

– Tôi cho rằng, cuộc sống của chúng ta như một cái gương mà ta đang soi, tức đối diện với chính mình trong gương. Trong lịch sử, con người muốn sửa sai mà sống cho tốt, nhưng thực tế con người vẫn gây chiến với nhau bằng những điều rất ấu trĩ. Bây giờ tôi muốn nói đến sự hạnh phúc và tự do của mỗi cá nhân, hơn là sự hạnh phúc của đa số – của một quốc gia – của một tập đoàn… Sự hạnh phúc đó, không phải là sự mãn nguyện về vật chất, mà là sự lặp lại liên tục của những giác ngộ. Mỗi ngày đạt đến cảnh giới bằng những giác ngộ này.

Bước vào phim lúc 33 tuổi

* Ông đã bắt đầu với điện ảnh trong hoàn cảnh như thế nào?

– Năm 33 tuổi tôi có xem ba bộ phim trong khi vẽ tranh dạo ở Pháp: The Silence Of The Lambs (Sự im lặng của bầy cừu) có Jodie Foster đóng, Les Amants Du Pont-Neuf (tựa tiếng Anh: The Lovers On The Bridge) của đạo diễn Leos Carax, và L’amant (The Lover/Người tình) từ nguyên tác của Marguerite Dumas – từ đây, tôi có một ước mơ. Trước đó, tôi chưa từng xem phim “một cách đàng hoàng”.

Từ năm 16 tuổi suốt ngày tôi chỉ làm việc trong nhà máy. Tôi sống cực nhọc với đủ loại công việc từ sản xuất phụ tùng xe hơi, xưởng làm nút áo, xưởng làm đồ điện tử và cả ngoài công trường xây dựng. Nhưng chính kiến thức và nguyên lý mà tôi học được khi tiếp xúc với đời sống của một công nhân kỹ thuật máy, đã giúp ích tôi rất nhiều khi làm phim. Tôi làm được 15 phim với kinh phí thấp cũng là nhờ những gì tôi học được trong lao động tại nhà máy. Tóm lại, với tôi, 3 phim trên là một cú sốc rất mới.

* Có lý do nào đặc biệt giải thích việc ông chẳng xem phim khi sống trong nước không?

– Tôi mải làm việc trong nhà máy quá lâu, nên cuộc sống có một khoảng cách quá xa với “văn hóa” và với phim ảnh, tôi đã nghĩ nó thật sự không tưởng. Chắc hồi đó tôi nghĩ: phim ảnh là thứ mà phải tốt nghiệp đại học mới xem được, còn những người tối ngày trong nhà máy như tôi thì có xem cũng chẳng hiểu được.

Phim Pietà

* Sao ông lại chọn Paris, mà không phải London hay Roma?

– Tôi thích vẽ, và ở Hàn Quốc, cứ nói đến vẽ là người ta nghĩ đến Paris. Tuy nhiên, không phải chỉ có Paris, tôi đã đi khắp các viện bảo tàng ở châu Âu, xem nhiều tác phẩm hội họa và điêu khắc, và tất cả chúng đã thành nguồn cảm hứng cho điện ảnh của tôi. Đặc biệt, thay vì xem những tác phẩm trong viện bảo tàng mỹ thuật, thì chính những bức tượng trên phố và di tích của quá khứ mang lại cảm hứng phong phú cho tôi, đặc biệt là những bức tượng trong một ngôi làng nhỏ vô danh ở Hungary.

Không nhất định là Paris, mà chính văn hóa và xã hội châu Âu đã cho tôi sự tự tin và lòng xác tín, mang lại cho tôi niềm tin rằng: tôi không thuộc một loại nào đó trong giai cấp của một xã hội mang tên “Hàn Quốc”. Mà tôi là một con người độc lập đầy đủ, vì thế tôi dũng cảm hơn để khơi dậy ý thức và hình tượng nội tại.

* Ông giao tiếp bằng tiếng Pháp khi ở Paris?

– Tôi học thuộc lòng rất ít lượng danh từ và động từ để sống được ở đó. Không biết ngoại ngữ có khi là may mắn với tôi, tuy có lúc trắc trở, nhưng tôi không muốn biết quá sâu về xã hội cũng như lịch sử của xã hội đó. Vì tôi có thể nhận biết được nhiều thứ thông qua biểu cảm trên gương mặt và động tác của con người vùng đó. Tôi không nghĩ, hỏi quá nhiều về điện ảnh là điều hay. Cứ cảm nhận, hiểu và đồng cảm thì không cứ gì phải giải thích.

Làm phim về con người chứ không phải về phụ nữ

* Khi bắt đầu với điện ảnh, ông có nghĩ rằng mình sẽ trở thành đạo diễn thay vì làm diễn viên?

– Trở về từ Pháp vào năm 1993, tôi đăng ký đi học lớp viết kịch bản trước. Hồi đó có nhiều người học cùng tôi, nhưng đại bộ phận họ đã tốt nghiệp đại học và chủ yếu chuyên ngành là văn chương. Tôi không học đại học nên văn phạm kịch bản tôi học từ họ rất nhiều. Cứ mỗi tháng tôi viết một kịch bản dài, với hy vọng kịch bản sẽ được làm thành phim, trở thành tác giả kịch bản để khỏi phải đi làm ở nhà xưởng. Tôi cứ mãi viết kịch bản như thế, được khoảng 10 bộ thì tôi gửi đi dự thi, vậy là 1 năm sau tôi trở thành đạo diễn chính kịch bản phim tôi viết. Nhưng do tôi không được học về cách làm phim hay chỉ đạo diễn xuất, nên tôi làm sai khá nhiều. Cho nên toàn bộ phim quay lượt đầu đều phải bỏ hết. Và phim hoàn thành trong vòng 4 tháng sau đó chính là Crocodile, phim này được đánh giá là cách làm còn thô nhưng có ý nghĩa. Nhưng đối với những nhà phê bình nữ thì phim này bị cho là phim cưỡng dâm và cho đến nay cũng có nhiều người nghĩ phim của tôi coi thường phụ nữ.

* Ông nghĩ lý do tại sao những nhà đấu tranh bình đẳng giới nổi giận khi xem phim ông?

– Tôi nghĩ trong giới nữ quyền có nhiều loại người như: phụ nữ, phụ nữ đấu tranh cho phụ nữ, hay trường đại học nữ… Trong trường hợp họ là một đoàn thể, thì một phim nào đó sẽ trở thành ngọn cờ cho họ, còn phim của tôi thì có khi trở thành mục đích chính trị cho họ. Chỉ một cảnh trong phim của tôi thôi cũng có khi cần thiết cho ý thức hệ của họ, nhưng nếu xem hết bộ phim tôi làm, có khi tôi mới chính là một nhà nữ quyền thực thụ. Vì vậy, tôi cho rằng cần có một sự phân tích đa chiều. Xem phim tôi làm là loại phim coi thường phụ nữ, hay xem nó là vũ khí, thì tôi nghĩ, đó là vấn đề của mỗi người. Vì nếu họ không vui khi xem phim tôi, thì cái đó là do họ chỉ nghĩ đến đấu tranh bình đẳng giới, chứ họ chưa biết toàn bộ về cuộc đời. Tôi làm phim về con người, chứ không chỉ làm phim về phụ nữ.

Phim Xuân, Hạ, Thu, Đông rồi lại Xuân

* Ông đã thành đạo diễn như thế nào?

– Sau khoảng 1 năm học tại trung tâm dạy viết kịch bản, tôi vẫn còn sợ lắm, vì bản thân chỉ có bằng tiểu học, nhưng có thầy đã khen tôi dựng truyện trong kịch bản hay hơn người khác. Chuyện tôi thành đạo diễn khá ngẫu nhiên, khi tôi trúng giải kịch bản, được vài người biết đến và xúi làm đạo diễn, nhưng những ký ức này không vui vẻ gì. Mọi người nói mục đích của tôi không phải làm điện ảnh mà là vì tiền, nhưng rồi, những phim tôi cứ làm như thế, rồi được chú ý cho đến nay.

* Ông thích tác phẩm nào nhất? Có lý do đặc biệt nào không?

– Không có phim nào là đặc biệt nhất, vì lúc làm phim nào thì tôi sống trong mọi suy nghĩ về phim đó. Nhưng nếu phải chọn một, thì chắc là Crocodile. Đó là bộ phim giúp tôi nhận ra một thế giới mà trước đó tôi chưa hề chạm đến, nó thô kệch, nhưng tôi đã diễn đạt rất thật suy nghĩ của mình, giờ nghĩ lại, tôi thấy thật thuần khiết.

Im lặng cũng là lời thoại

* Ông có nghĩ trải nghiệm của một họa sĩ lang thang có ảnh hưởng đến thẩm mỹ điện ảnh của ông? Trong phim ông rất ít thoại, điều này có liên quan gì đến giác quan hội họa của ông?

– Tôi nghĩ phim là ý thức, nó phải nhiều hơn một chút mỹ thuật, âm nhạc hay môi trường kỹ thuật mà tôi có. Vẽ tranh hay chụp ảnh giúp ích khá nhiều, nhưng chính không gian sống và những người tôi gặp ảnh hưởng lớn hơn. Tôi không cố ý giảm lời thoại trong phim, mà đơn giản, tôi nghĩ, im lặng cũng là thoại. Sự im lặng là lời thoại đa nghĩa nhất. Và, tiếng khóc và nụ cười cũng là những lời thoại rất sâu sắc. Tôi cho rằng, ý nghĩa lời thoại khác nhau tùy chất liệu tạo nên phim là gì.

* Ông có nghĩ tại sao phim của mình được nước ngoài thích hơn trong nước không?

– Tôi làm phim bằng những gì tôi cảm nhận. Tôi không đọc sách hay tiểu thuyết người khác viết. Tôi luôn tự hỏi về những mâu thuẫn mà mình cảm nhận được khi đã sống một cuộc đời như thế. Khi những tự vấn đó thành phim, nếu những nhà phê bình nước ngoài quan tâm đến nó, thì có nghĩa là, họ cũng đang sống với những câu hỏi tương tự như tôi.

Phim tôi không có lời đáp, mà phim tôi luôn đưa ra câu hỏi. Tôi không muốn trở thành triết gia hay người cầm quyền bằng phim ảnh. Tôi muốn đau buồn, phẫn nộ, thấu hiểu và nỗ lực, để cuối cùng làm thăng hoa thế giới mà tôi đang sống. Trong khi tôi làm phim, tôi cực kỳ đau buồn, nhưng rất hạnh phúc. Nếu có ai xem phim tôi và cũng cảm nhận như thế, thì có nghĩa là, họ cũng sống trên đời này với tâm trạng như tôi. Tôi nghĩ, biểu đạt phải vượt lên cả đạo đức và luân lý đã được định sẵn để tiến đến một cảnh trí mới. Thế gian khống chế chúng ta bằng hai gam màu đỏ và màu xanh, nhưng biểu đạt, thì chúng ta có vô số gam màu để làm nó.

Tôi cũng nghĩ rằng, nổi tiếng rồi trở nên giàu có, được công nhận và sống an toàn, điều này rất nguy hiểm. Tuy có lúc ta không tránh nổi. Nhưng con người ở mỗi giai tầng đều có cái nhìn về xã hội khác nhau và tất nhiên mâu thuẫn cũng khác nhau, từ đó tính khả thi cho một bộ phim mới xuất hiện. Tôi nghĩ là, phim khác đi khi cuộc sống của tôi khác đi.

(*) Về con người và tác phẩm điện ảnh của Kim Ki Duk, tham khảo bài viết trên TT&VH Cuối tuần số 37 ra ngày 14/9/2012: Kim Ki Duk – “Đạo diễn tâm thần”, “quái thai thời đại” hay “tượng đài điện ảnh Hàn Quốc”? Đây là một đạo diễn phim độc lập rất quen thuộc với giới mê phim ảnh Việt Nam. Dù chưa phim nào của Kim Ki Duk được công chiếu ngoài rạp, nhưng ít nhất 15/18 phim của ông đã có mặt trên thị trường băng đĩa lậu ở Việt Nam; thậm chí người ta còn phát hành tuyển tập 12 phim Kim Ki Duk.

Anh Thư – Như Hà (tổng hợp và thực hiện)

http://thethaovanhoa.vn/van-hoa-toan-canh/dao-dien-kim-ki-duk-dau-kho-va-co-doc-la-con-duong-thang-hoa-n20121105142813073.htm

Film studies Kim Ki Duk

Kim Ki Duk – Những phản đề của tình yêu

Kim Ki Duk – Những phản đề của tình yêu

22:51:23, 21/08/2005

 

Sinh năm 1960, mười bảy tuổi đã ra đời làm thợ, hai mươi tuổi vào phục vụ quân đội mất năm năm, lại thêm hai năm ở nhà thờ với ý định trở thành nhà truyền giáo. Ba mươi tuổi, Kim vét túi mua vé sang Paris, với hai năm sống bằng nghề vẽ và bán tranh trên đường phố, lang thang sang nước Đức.Để sau đó trở về Hàn Quốc, Kim làm phim đầu tiên, Crocodile, năm 36 tuổi. Từ đó, những phim của Kim luôn tạo ra những dư luận trên các diễn đàn điện ảnh châu Á và thế giới…

1. Một khán giả bất kỳ nào cũng dễ dàng nhận ra chất bạo liệt đậm đặc trong tất cả phim của Kim Ki Duk đều hàm chứa chất nhân văn sâu sắc, chúng luôn khiến cho người xem choáng váng bởi những ấn tượng cực kỳ mạnh mẽ và sau đó là một câu hỏi đầy dằn vặt, dai dẳng: Tại sao?

7 trong 12 phim của Kim Ki Duk đã đoạt giải cao trong những liên hoan phim quốc tế (LHP QT) danh tiếng. The Isle giải NETPAC LHP Venice 2000, giải Vàng LHP Viễn tưởng QT Brussels 2001; Address Unknown giải Amakourou tại LHP QT Cinema Novo – Belgium 2002; Bad Guy Giải thưởng Lớn tại LHP Fukuoka Asian 2002; Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring… đoạt 4 giải LHP QT Locarno – Switzeland 2003, giải LHP QT San Sebastian – Spain 2003; Samaritan Girl: giải Gấu vàng LHP QT Berlin 2004; 3 – Iron: giải Sư tử vàng LHP QT Venice 2004, giải Vàng LHP QT Valladoid – Spain 2004…

 

 

 

8654797201_748bb1b80c_z_1200_1152_81_s

Tại sao tình yêu của chàng thanh niên – kẻ sát nhân trốn chạy và cô lái đò trong The Isle (năm 2000) lại kết thúc như thế? Lẽ nào không còn con đường nào khác cho họ? Tại sao mẹ con anh thanh niên lai Mỹ trong Address Unknown (2001) lại rơi vào tình cảnh bi đát đến thế? Nếu lá thư trả lời kia đến sớm hơn một tí… Tại sao cô gái trong Bad Guy (2002) lại phải tiếp tục cuộc sống bán thân? Tình yêu của gã ma cô chẳng lẽ không mang đến chút đổi thay nào cho cuộc sống của cả hai? Tại sao cô học sinh thứ nhất trong Samaritan Girl (2004) luôn mỉm cười trước tất cả những hành động không thể lý giải của mình, kể cả khi gieo mình qua cửa sổ? Thế hệ trẻ đang cất giấu điều gì trong đầu và trong trái tim họ? Tại sao chàng thanh niên trong 3 – Iron (2004) lại có một sở thích kỳ lạ dẫn đến một chuỗi những hệ quả không thể tránh được như thế? Lẽ nào chỉ có cái chết mới cho anh và  cô gái của anh được ở bên nhau?…

 

2. Bạo  lực. Máu. Rất nhiều máu. Bao giờ cũng có người chết. Chết dữ. Ngay cả nhân vật chính. Sử dụng tối đa hiệu ứng kỹ thuật của điện ảnh, tận dụng tối đa ngôn ngữ hình ảnh, Kim Ki Duk luôn chủ động, đẩy đến cùng sự việc, không cho nhân vật làm sai ý mình, cũng chính là không cho khán giả nhận ra đường biên của thực tế và phim ảnh, nhấn chìm họ vào tâm trạng đầy bức bối nghẹt thở của nhân vật.
Tình dục, như một yếu tố không thể thiếu. Và cả tâm linh. Những góc khuất nhất. Phần chìm trong tối, như một đánh đố. Con người, như một đối tượng, như một thế giới luôn cần khám phá. Cái nhìn của đạo diễn luôn vượt ra ngoài khuôn khổ chuyện phim. Có phải con người có khả năng làm tất cả? Đâu là giới hạn? Và con người sẽ đi đến đâu, đi về đâu? Cái chết, đó là điểm gặp cuối cùng và tất yếu. Cái chết luôn có mặt như một nhân vật chủ chốt. Nhưng chính cái chết lại mở ra một hướng khác, cho khán giả chứ không phải cho nhân vật. Kim Ki Duk chứng tỏ một bản lĩnh triết học cao cường và một tâm hồn cực kỳ Á Đông khi lồng vào các  chuyện phim bình thường những triết lý và tín ngưỡng phương Đông rất phổ biến. Cái chết mạnh hơn con người hay con người mạnh hơn cái chết? Cái chết là sự chấm dứt hay là sự tiếp tục?

 

Kim Ki Duk nói về tình yêu, ở một góc rất riêng: những phản đề sinh ra từ tình yêu. Tình yêu giữa những cá thể đơn độc (The Isle). Tình yêu giữa mẹ và con (Address Unknown). Tình yêu như một định mệnh (Bad Guy). Tình yêu giữa cha và con (Samaritan Girl), Tình yêu như sự tình cờ (3- Iron). Tình yêu đem tới bi kịch. Bế tắc trong tình yêu thương của mình, con người bị đẩy đến phía tội lỗi.

 

Korean-Wave-Cinema-1

 

 

3. Có một bộ phim mà trong đó tình yêu không đặt ra câu hỏi. Bản thân tình yêu đã là sự khai sáng, sự trả lời: tình yêu của thầy dành cho trò, của nhà sư dành cho chú tiểu trong Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring (2004). Bối cảnh đầy chất trầm mặc của ngôi chùa nằm giữa hồ, ngăn cắt hẳn với thế gian. Có vẻ như những nhà tu sẽ được hoàn toàn giải thoát khỏi phiền toái của cuộc đời. Thế nhưng, cái Ác ẩn bên trong con người. Dục vọng cũng có sẵn bên trong con người. Dù con người cố lẩn tránh nghiệp chướng nhưng nghiệp chướng vẫn cứ tìm đến. Cái ác phát ra một cách hồn nhiên còn dục vọng thì không thể cưỡng lại. Vì thế mà nhân vật Mùa Xuân đã phạm tội sát sinh, và nhân vật Mùa Hè phạm giới tà dâm. Nhà sư nhìn thấy tất cả nhưng không thể cứu độ đệ tử. Chú tiểu phải tự mình nghiệm sinh, tự mình phạm tội, và tự mình giác ngộ. Vòng luân hồi nhân quả cứ thế tiếp tục trong cuộc nhân sinh vô biên vô lượng của con người. Triết học Phật giáo đã được Kim Ki Duk trình bày một cách gần như hoàn hảo.

Dư luận về đạo diễn Kim Ki Duk tràn đầy trên các trang web điện ảnh, như một đạo diễn châu Á với một phong cách độc đáo, lạ thường, với những nỗi đau bên trong nhân vật, trong lòng một xã hội đương thời đầy những vết thương.

Ngô Thị Kim Cúc

http://web.archive.org/web/20070930031441/http://www2.thanhnien.com.vn/Vanhoa/2005/8/22/119731.tno

Đạo gia Film studies Kim Ki Duk

Bin-jip (3-Iron) (2004) – Kim Ki Duk

3-Iron (2004) – Hoang mang cuộc đời


Phim ảnh về cơ bản cũng là phản chiếu tâm hồn con người, có khi là sự sôi nổi, hào hứng, có khi là sự lắng đọng, suy tư. 3-Iron là một trong những phim của Kim Ki Duk và hầu hết những phim của đạo diễn này đều cần người xem lắng tâm hồn mình lại để hiểu được một phần rất nhỏ thông điệp trong phim, thậm chí mỗi lần xem lại ngẫm ra được những điều hay. 

3-Iron là một bức tranh sáng tối thể hiện một cách mập mờ cuộc sống hoang mang vô định của một kiểu người, những cá biệt lạc lõng giữa cuộc đời ô trọc. Ở bất cứ xã hội nào, trong quá trình vận động và phát triển luôn có những con người đứng tách biệt, không tham gia vào guồng máy. Có thể họ thù hận, có thể họ chán nản, có thể họ thờ ơ, có thể họ mệt mỏi … dù vì lý do gì thì họ vẫn chọn kiểu sống nhờ nhờ, như những con sứa trong suốt, mờ ảo trôi lãng đãng trong đại dương bao la. Đối với họ, quá khứ không có, tương lai không cần suy nghĩ và hiện tại chỉ là chốn tạm mờ ảo như sương như khói.


Một cuộc đời hoang mang

Nhân vật chính trong phim của Kim Ki Duk luôn là một cá biệt độc đáo, u tối và phảng phất đâu đó mặt trái, sự tiêu cực của xã hội. Một chàng trai khỏe mạnh, trong độ tuổi đẹp nhất của cuộc đời nhưng không hề có ý muốn sống một cuộc sống như những người bình thường. Chọn một cách sống phù du, sống tạm trong những ngôi nhà của người khác. Mỗi ngôi nhà tượng trưng cho một cuột đời và cuộc đời ngắn ngủi này kết thúc sau một đêm.

Chúng ta không biết vì sao nhân vật chính lại chọn kiểu sống như vậy, nhưng thực tế là anh đã chọn kiểu sống “mỗi ngày tôi chọn một niềm vui”. Mỗi ngày anh lại hòa vào một cuộc đời khác nhau, diễn cái vai trong thế giới tự quy của bản thân mình. Khi ta cái gì cũng chọn cũng có nghĩa là ta không chọn cái gì cả. Kiểu sống của nhân vật chính là biểu hiện cho sự hoang mang, không xác định được phương hướng, không biết bắt đầu từ đâu và nên kết thúc như thế nào.

Tuy nhiên, mỗi “cuộc đời” của anh đều được anh thực hiện theo những trình tự nhất định và những thói quen nhất định, thói quen dọn dẹp và sửa chữa. Việc dọn dẹp và sửa chữa không chỉ đơn thuần là công việc ưa thích mà nó là sự phản ánh những mong muốn sâu kín, muốn dọn dẹp và sửa chữa lại cuộc đời mình. Những công việc lặp đi lặp lại mà không nhằm phục vụ cho mục đích gì thường là do những vết hằn trong tâm hồn gây ra.

Một cuộc tình vô vọng

Một nhân vật chính khác cũng có một cuộc đời hoang mang như chàng trai kia, một người vợ sống trong một ngôi nhà to lớn và đó cũng là cuộc đời tăm tối không lối thoát. Không như chàng trai là chọn kiểu mỗi ngày một cuộc đời, cô gái lại chọn kiểu cuộc đời ngày nào cũng như ngày nào. Và họ có điểm chung là chẳng có mong muốn gì cho tương lai của mình. Và nếu đã có điểm chung thì chắc chắn một lúc nào đó họ sẽ gặp nhau.

Cuộc tình trong phim không phải là cuộc tình đẹp nhưng nó lại hợp lý, mỗi bên đều tìm thấy thứ để an ủi cho trái tim mình. Dù là sự kết hợp này không phải là hoàn hảo, thậm chí còn mang màu sắc đáng thương nhưng nó vẫn có một giá trị, một ý nghĩa nào đó, để bổ sung, sửa lỗi cho những khiếm khuyết trong linh hồn đang dày vò chẳng hạn.

Họ đến với nhau và bắt đầu một cuộc sống vô định nhưng mang màu sắc mới. Tuy nhiên, màu sắc mới này vẫn không thể thay đổi được toàn cảnh gam màu u tối trước đây của họ. Một mối quan hệ không có gì đảm bảo và bắt nguồn từ những khiếm khuyết thì đều dẫn đến kết cục không mong đợi. Nhưng điều mà ta nhận thấy ở cuộc tình này dù là nó vô vọng nhưng không thiếu niềm tin, tin vào cái gì thì không biết nhưng họ vẫn tin, để có thể tiếp tục cuộc sống bên nhau. “Hôm nay ta cứ vui biết đâu ngày mai vẫn thế”.

Những hình ảnh ẩn dụ

Trong phim nào của Kim cũng có đầy các hình ảnh ẩn dụ, trong phim này cũng thế. Hình ảnh cả nhà kia đi du lịch về, đứa con cầm cây súng do chàng trai đã làm lại bắn vào người mẹ, mang ý nghĩa về tác hại của hành động là không thể lường trước được, có khi mục đích là vô hại nhưng hậu quả gây ra thì chính người tạo ra nó cũng không để ý đến. Và kiểu ẩn dụ này còn lặp lại một lần nữa với hậu quả gây ra khi đánh quả bóng golf.

Hình ảnh sửa lại cái cân để bước lên cân như thể hiện sự tìm kiếm con người thực của mình, đích xác là ở đâu, có tồn tại hay không. Hình ảnh cô gái dùng kéo cắt bức tranh và dán nó lại theo kiểu rất hỗn loạn nhưng lại có mục đích như thể hiện sự gay gắt và mong muốn sắp sếp lại các chi tiết cho phù hợp với cuộc sống của mình và bức tranh cũng thể hiện sự vỡ rách và chắp vá trong tâm hồn cô.

Một hình ảnh ẩn dụ xuyên suốt bộ phim là hình ảnh chàng trai cầm gậy đánh gôn đánh vào quả banh được cột chặt quanh thân cây, khi đánh nó cứ xoay vòng vòng thể hiện sự bế tắc trong cuộc đời của chàng trai, dù vùng vẫy cỡ nào cũng không thoát được mà cứ xoay vòng vòng lặp lại như thế. Hay là hình ảnh chàng trai trong trại giam cứ tìm cách trốn người giám thị, thể hiện sự mong mỏi thoát khỏi ánh mắt của người đời, sống một cuộc sống mà không ai có thể nhìn thấy mình, như người vô hình. Và còn nhiều hình ảnh ẩn dụ khác trong phim.

Một cái kết mơ màng

Với những phim như thế này, không thể nào có được một cái kết đóng và hợp lý mà thay vào đó là một cái kết gợi mở. Một cái kết vừa thực vừa mơ, có thể nó xảy ra hoặc có thể nó không xảy ra mà chỉ phản chiếu ước muốn của 2 nhân vật chính. Và ngay cả khi nó thực sự kết thúc như thế thì đó vẫn phảng phất sự hoang mang dù là lần tái hợp này có được những “nền tảng” tốt hơn. Một cái kết không khẳng định điều gì và nó cứ mơ màng trôi đi như thế, mặc cho ta phải suy nghĩ, suy đoán.

Không như những phim khác của Kim Ki Duk thường mang màu sắc dữ dội, gai góc, phim này ít có những vấn đề gây sốc mà nó như một góc nhìn bi thương về những con người lạc lõng không phương hướng và cách mà họ giải quyết vấn đề của mình trong tuyệt vọng. Có những lúc ta như lặng người đi để theo dõi câu chuyện không hồi hết của các nhân vật trong phim và có đôi khi ta tự hỏi, có nên chọn cuộc sống như thế không?

anbui@hdvietnam.com
http://hdvietnam.vnhide.net/diendan/107-binh-luan-tu-do/883773-3-iron-2004-hoang-mang-cuoc.html