Browsing Category

Văn học phương Đông

Film studies Văn học & Điện ảnh Văn học Nhật Bản

The Warrior and the Wolf – LANG TAI KÝ (Phan Thu Vân dịch từ bản tiếng Trung)

https://www.youtube.com/watch?v=VjHRPCABYik

LANG TAI KÝ

(CHIẾN BINH VÀ SÓI)

Inoue Yasushi

(Phan Thu Vân dịch từ bản tiếng Trung)1

Tần Thủy Hoàng năm thứ ba mươi hai (năm 215 trước Công nguyên), tướng quân Mông Điềm dẫn ba mươi vạn đại quân đi thảo phạt Hung Nô ở phương Bắc.

Đây là lần đối địch đầu tiên giữa nước Tần thống nhất được lãnh thổ Trung Quốc với dân tộc du mục phương Bắc hùng mạnh. Mông Điềm tả xung hữu đột đánh phá quân Hung Nô ở khắp nơi, cuối cùng thu về được địa phận Ngạc Nhĩ Đa Tư ( tức vùng Ordos) thuộc khu vực Hà Sáo đã bị Hung Nô vượt rào chiếm giữ nhiều năm. Tại đây, Mông Điềm cho thiết lập chế độ quận huyện, tạo căn cứ ở Thượng quận (tức huyện Tuy Đức tỉnh Thiểm Tây), cai trị toàn bộ quân đội trấn giữ phòng thủ biên giới.

Tiếp đó, Mông Điềm phụ trách công trình xây dựng tu sửa Trường thành dài hàng vạn dặm từ quận Lâm Thao (huyện Lâm Chương tỉnh Cam Túc) đến quận Liêu Đông, đào núi lấp vực, sửa sang đường lớn, bố trí tinh binh ở những nơi xung yếu. Con trưởng của Tần Thủy Hoàng là Phù Tô làm giám quân tại Thượng quận, hiệp lực cùng Mông Điềm thảo phạt Hung Nô. Nhờ vậy, Hung Nô không còn dám biểu dương lực lượng xâm phạm biên giới nước Tần như trước nữa, mà chỉ có thể tiến hành những cuộc quấy rối đột kích ở quy mô nhỏ.

Năm ba mươi bảy (năm 210 trước Công Nguyên), Tần Thủy Hoàng chết, chính vào năm thứ sáu sau khi Mông Điềm thảo phạt Hung Nô. Tể tướng Lý Tư và hoạn quan Triệu Cao âm mưu lập con thứ của Tần Thủy Hoàng là Hồ Hợi làm hoàng đế thứ hai của nhà Tần để dễ dàng nắm lấy quyền lực, bèn giả truyền thánh chỉ, ra lệnh trừ khử thái tử Phù Tô và tướng quân Mông Điềm. Phù Tô nhận được lệnh ban cho cái chết, bèn tự vẫn. Mông Điềm cũng uống thuốc độc chết ở Dương Chu. Chỉ bốn năm sau sự việc này, Tần rơi vào thảm kịch mất nước, mà đây chính là nguyên nhân khởi phát.

Sợ hãi trước ảnh hưởng nhân tâm sĩ khí từ việc thái tử Phù Tô và tướng quân Mông Điềm bị bắt chết, những người biết chuyện đều giữ bí mật nghiêm ngặt với quân phòng thủ biên giới. Nhưng sau nửa năm, tin tức này truyền đến tai một bộ phận quân phòng thủ trường thành ở Ngạc Nhĩ Đa Tư gần Thượng quận nhất. Tin tức vừa truyền tới liền hóa thành hai con rồng lửa, một lướt về đông, một trườn sang tây, men theo trường thành uốn lượn không dứt, đưa tin đi một cách từ từ nhưng với vận tốc xác thực không đổi. Nó giống như ngọn lửa bốc cháy ngùn ngụt trên thảo nguyên, không ngừng lan ra rộng khắp.

Hỗn loạn dấy lên ở mọi nơi. Việc tướng quân Mông Điềm và thái tử Phù Tô tự sát đối với quan binh biên cương mà nói, còn lớn lao hơn, quan hệ trực tiếp đến vận mệnh hơn là việc Tần Thủy Hoàng băng hà. Đặc biệt những cảm xúc khởi phát trong quan binh từ việc Mông Điềm tướng quân tự tận thật là phức tạp. Nhóm binh sĩ và nô dịch do những kẻ phạm tội hay vô lại trong thiên hạ tổ hợp thành chưa cần kể đến, chí ít đối với hàng ngàn hàng vạn quan binh lão thành mà nói, xa rời sự kính trọng hoặc tâm lý nể sợ đối với tướng quân Mông Điềm, thì không thể tưởng tượng được những ngày đêm chiến đấu với Hung Nô tại nơi dị vực sẽ ra sao. Đối với một số người, Mông Điềm là thần. Sự đối đãi công minh và từ ái với bộ hạ của ông; sự liêm khiết, dũng cảm, trung thành của ông chính là bùa hộ thân trong cuộc chiến sinh tồn nơi biên cương phía Bắc của họ. Tuy nhiên, đối với một số khác, Mông Điềm lại là ác ma đáng nguyền rủa. Ông vì muốn kiến công lập tích mà dù phơi thây vạn người cũng không tiếc, vì muốn thảo phạt quân địch mà không hề thương xót quân mình bị mặc kệ ngoài biên ải nhiều năm, vì muốn giữ tròn quân kỷ mà thành hà khắc, thường thẳng tay hy sinh mười mấy mạng binh sĩ để chấp hành một điều lệnh.

Có người vì cái chết của Mông Điềm mà bi thương, có người vì cái chết của Mông Điềm mà sinh ra cảm xúc mãnh liệt muốn trở về quê hương xa xôi. Thế nhưng, những hỗn loạn từ đó sản sinh chỉ là những hỗn loạn giản đơn ở mức độ tinh thần. Vũng xoáy của suy đoán và nghi hoặc ở các nơi đều không được biểu hiện bằng hình thức cụ thể nào. Vùng biên phòng của họ quá xa kinh thành, không cách chi hiểu tường tận chân tướng sự việc, mà lịch sử sẽ đi về đâu lại càng không sao đoán biết. Nếu phải chọn ra một ví dụ về ảnh hưởng trực tiếp của cái chết Mông Điềm đối với hành động của quân đội, thì phải kể đến cánh quân kém may mắn nhất trong toàn bộ đội quân Trường thành, phải trấn giữ vùng biên cương xa xôi nhất tận chân dãy Âm Sơn.

Hôm ấy, Lục Trầm Khang dẫn một đội quân ngàn người đến đóng tại địa điểm cách trường thành năm trăm dặm về phía Bắc, kết thúc hơn một tháng chiến tranh mòn mỏi với Hung Nô, cuối cùng cũng được nghỉ ngơi một ngày. Hung Nô chạy trốn về phía Bắc, xung quanh không một bóng quân địch, nhưng Lục Trầm Khang không hề muốn để quân đội dừng ở đây quá lâu, mà ngay sáng hôm sau phải tiếp tục tiến lên phía Bắc. Tuy hơn ai hết, chàng hiểu việc truy kích đường dài rất nguy hiểm, song nếu không tập kích và thiêu hủy cứ điểm của Hung Nô – một thôn trang trong núi cách hơn hai trăm dặm về phía Bắc, thì lần chiến đấu này sẽ không kết thúc. Đây là mệnh lệnh của cấp trên giao phó, đồng thời cũng là cách duy nhất trừ tận gốc các cuộc tập kích quấy rối của quân Hung Nô vùng này. Thêm nữa, giờ đang lúc vào đầu đông, không biết ngày nào có tuyết lớn. Mọi việc cần giải quyết trước khi tuyết xuống.

Ngày hôm đó, Lục Trầm Khang tiếp đãi sứ giả đến từ đội của Trương An Lương. Họ là cánh quân lân cận, tuy cùng trấn giữ ngoài biên giới, nhưng lại đóng ở hậu phương cách đó rất xa. Sứ giả đưa đến ba trăm tấm da dê và rất nhiều thịt dê, cùng thư từ Trương An Lương. Nghe đâu sứ giả để tìm cho được nơi đóng quân của cánh Lục Trầm Khang, đã phải đi mất mười mấy ngày trên thảo nguyên ngập gió Bắc đầu đông.

Trước mắt Lục Trầm Khang chợt hiện ra gương mặt người bạn lâu ngày không gặp, cảm thấy vô cùng nhung nhớ. Đối với cánh quân buộc lòng phải qua đông dưới chân dãy Âm Sơn, da dê và thịt dê đều là những món quà vô cùng quý giá. Lục Trầm Khang mở tiệc rượu khoản đãi nồng hậu sứ giả trước doanh trại. Ngồi trên chiếu, chàng giở thư của Trương An Lương ra đọc. Lục Trầm Khang dường như không sao tin được vào mắt mình, khi những hàng chữ trên thẻ tre đang nói với chàng về việc Mông Điềm tướng quân đã bị ban cho cái chết.

Đối với Lục Trầm Khang, Mông Điềm là một sự tồn tại tuyệt đối chân thực. Tần Thủy Hoàng năm hai mươi sáu, khi Mông Điềm tấn công nước Tề lập được đại công, Lục Trầm Khang giữ vị trí chủ chốt trong một đội quân nhỏ tham chiến. Từ đó tới nay, chàng luôn là chiến sĩ dưới trướng của Mông Điềm. Từ năm ba mươi đến bốn mươi tuổi, mười năm của đời chàng đã đi qua giữa những cuộc chiến tranh. Địa vị Lục Trầm Khang cố nhiên chưa thể đạt tới việc có thể bái yết tướng quân, nhưng duy nhất một lần đã từng được người đích thân thăm hỏi. Đó là mùa thu năm Tần Thuỷ Hoàng thứ ba mươi ba, khi quân Tần chiếm Ngạc Nhĩ Đa Tư, tạo thành thế đối lập với quân Hung Nô qua Hoàng Hà, chàng là thành viên của cánh quân tiên phong vượt sông, chiến đấu kịch liệt suốt ba ngày ba đêm, cuối cùng giữ được một cứ điểm ở bờ bên kia. Lúc ấy Mông Điềm vừa tới, đặc biệt úy lạo tốp binh sĩ ít ỏi còn sót lại. Có thể vì tướng mạo khôi ngô uy dũng của Lục Trầm Khang gây chú ý, nên khi tướng quân nhìn đến, thì chỉ hỏi mình chàng tên là gì. Lục Trầm Khang đáp tên xong, Mông Điềm gật mạnh đầu, nói mỗi một câu: “Tên nhà ngươi là tên của một dũng sĩ.” Lục Trầm Khang thật khó quên sự cảm động của mình lúc đó. Chàng vốn là một dũng sĩ, từ đó trở đi, lại càng dũng mãnh gấp bội, tạo dựng tiếng tăm. Lục Trầm Khang từng dẫn đầu toán quân trăm người, năm trăm người, ngàn người, thường được phái đi những nơi chiến đấu gian khổ nhất. Đương nhiên việc này chẳng liên quan gì đến tướng quân Mông Điềm, song Lục Trầm Khang luôn xem đó là mệnh lệnh từ Mông Điềm đưa xuống. Chỉ cần vì tướng quân Mông Điềm, sinh mệnh chàng có thể không màng, nhiệm vụ gian khổ đến đâu cũng sẵn sàng đảm đương.

Đối với một Lục Trầm Khang như vậy, tướng quân Mông Điềm bị ban cho cái chết một cách vô duyên vô cớ, là chuyện không tài nào lý giải. Chàng sao có thể tin được, bỗng chốc cảm thấy trời đất tối sầm, mặt đất rung chuyển.

Đêm đó Lục Trầm Khang suốt đêm không ngủ, suy đi tính lại rồi hạ quyết tâm: dừng cuộc chiến với Hung Nô, thu quân về nước. Chàng vừa chẳng thấy việc giao chiến với Hung Nô còn chút ý nghĩa nào, lại vừa không tìm ra lý do để qua đông trên đất của quân giặc. Tất cả đều vì sự tồn tại của Mông Điềm mà tồn tại, nhưng nay Mông Điềm không còn nữa. Đối với việc thu quân về nước, chàng không hề suy nghĩ thiệt hơn, có vì thế mà bị trừng phạt, hay bị xử tội chết thì cũng mặc. Đến tướng quân Mông Điềm còn vô duyên vô cớ bị khép vào tử tội, nữa là mình hiện chẳng qua chỉ giữ vị trí đội trưởng một cánh quân ngoài biên ải. Cái tấm thân nhẹ tựa lông hồng này có xảy ra cớ sự cũng không có gì đáng nói.

Lục Trầm Khang viết cho Trương An Lương một bức thư cảm tạ thâm tình hậu ý, lấy những lễ vật hôm trước vừa nhận được chất lại lên lưng ngựa, cho sứ giả đem về. Chàng phái trăm quân lính hộ tống sứ giả đến hơn trăm dặm đường.

Lục Trầm Khang đợi đám binh sĩ hộ tống sứ giả quay lại, đến ngày thứ hai mới cho toàn quân biết quyết định quay về nước của mình. Binh sĩ đương nhiên không có ý kiến phản đối, chỉ là họ không ngờ rằng cuộc đời chiến đấu với Hung Nô ở biên cương lại có ngày kết thúc, nên mất một lúc lâu, họ mới lý giải được ý nghĩa chính xác của những lời Lục Trầm Khang nói. Họ dường như lúc đó mới hiểu ra, cái vận mệnh đen đủi cứ phải đi sâu vào vực thẳm khổ nạn không đáy của mỗi người, hóa ra cũng có thể khổ tận cam lai.

Sáng ngày thứ ba sau khi sứ giả của Trương An Lương đi, Lục Trầm Khang dẫn quân rời khỏi doanh trại, tiến về hướng Nam. Dự kiến khoảng bảy tám ngày sau sẽ đến bờ sông Hoàng hà, đến ngày thứ mười hoặc mười một sẽ tới Trường thành. Sau ba năm, quân của Lục Trầm Khang sẽ lại được nhìn thấy Trường thành.

Hành quân lúc đầu cực kỳ khó khăn. Suốt ngày bị gió bấc đâm xuyên đến tận xương. Từ ngày thứ ba trở đi, gió bấc bắt đầu kẹp thêm hoa tuyết, những bông tuyết ướt nặng nề gieo xuống đầu của binh sĩ và chiến mã. Ngày thứ tư, sức gió giảm dần, nhưng tuyết lại không ngừng rơi, càng lúc càng lớn, lấp kín cả trời. Quân sĩ không thể không vừa đi vừa dừng lại để xác định đường phía trước. Đối với một ngàn quân binh của Lục Trầm Khang, tuy đã từng đi lại nhiều lần, rất quen thuộc địa hình thảo nguyên, nhưng họ cũng hiểu rõ băng tuyết có khả năng chỉ trong một đêm khiến cả vùng thảo nguyên này trở nên hoàn toàn xa lạ và đáng sợ.

Hoàng hôn buông xuống, Lục Trầm Khang chọn con đường bên phải tiến bước, đi đến dưới một khu đồi núi vô danh, thấp thoáng có bóng thôn làng với những căn nhà bằng đất của tộc người Thiết Lặc2.

Vẫn còn hơn nửa ngày đường nữa mới tới được bộ lạc nơi có thể đóng quân tá túc theo dự kiến, nếu miễn cưỡng tiếp tục đi, chỉ khiến quân sĩ thêm nhiều vết thương do đông cứng khắp người, thậm chí có nguy cơ bị bão tuyết cuốn. Vì vậy, Lục Trầm Khang quyết định tiến vào thôn của tộc Thiết Lặc, ở đó đợi đến khi tuyết lặng trời quang.

Tất nhiên, Lục Trầm Khang chưa bao giờ vào thôn của người Thiết Lặc, đến việc tiếp cận cũng mới đây là lần đầu tiên. Tộc Thiết Lặc bị coi là dân tộc đặc biệt, vai vế thấp nhất trong số các bộ tộc rải rác khắp thảo nguyên. Họ hoàn toàn không liên hệ gì với các tộc người khác. Nam giới làm nghề chăn nuôi, nữ giới làm nghề trồng trọt, cuộc sống của họ đều rất thấp kém bần cùng. Tất cả nam giới đều xăm hoa văn ở khóe miệng, còn nữ giới buộc mái tóc màu nâu lại thành một lọn đuôi ngựa thõng dài sau lưng. Trên người họ có một mùi hôi thối đặc trưng, các tộc người khác cho đó là sự xú uế nên tỏ ý ghét bỏ.

Lục Trầm Khang phái bộ hạ đi làm quen và thương lượng với tộc Thiết Lặc, đề nghị họ nhường ra cho quân mình năm mươi gian nhà đất. Năm mươi gian nhà đất chứa đạo quân một ngàn người vốn cũng chẳng thoải mái, song nếu yêu cầu nhiều hơn, sẽ bức tộc Thiết Lặc phải ra ở ngoài trời, trên đất tuyết. Dù năm mươi gian nhà đất, nhưng chỉ cần tất cả đều có mái để chắn gió che tuyết, thì đối với binh sĩ lúc này cũng đã là món quà quý giá vô cùng.

Mặt khác, đối với người tộc Thiết Lặc, nhường ra năm mươi căn nhà, cũng là yêu cầu có thể chấp nhận được. Nơi này vốn là một thôn làng chừng trăm hộ, lần này chỉ trưng dụng một nửa. Năm mươi hộ bị quân đội chiếm dụng nhà ở, nếu có thể được năm mươi hộ còn lại tiếp nhận, cũng sẽ không gặp khó khăn gì.

Quân đội dừng lại trước cổng chừng nửa giờ, xếp sẵn đội hình tiến vào thôn tộc Thiết Lặc đang bị tuyết vùi mất một nửa. Hướng đạo là năm người đàn ông trong thôn, binh sĩ theo chỉ dẫn của họ, mỗi hàng tiến vào một gian nhà trống toang hoang, có gian mấy người ở, cũng có gian dồn đến hơn ba mươi người. Đội ngũ vừa giảm dần số lượng, lại vừa chậm rãi men theo khu đồi trông như cái màn thầu khổng lồ màu trắng di chuyển về phía trước. Cả khu đồi không một cái cây nào vươn được cành lên khỏi tuyết.

Lục Trầm Khang nhìn toàn bộ quân sĩ đã an vị trong năm mươi gian nhà đất, bèn tiến vào một căn được phân cho mình. Dù căn nhà hoàn toàn bị tuyết che lấp, song từ đám củi chất trong lò ở phòng chính của ngôi nhà vẫn đang có khói bay lên, chứng tỏ chủ nhân rời khỏi chưa lâu. Tay phải căn phòng chính có một phòng nhỏ hẹp, trên đất phủ kín cỏ lau khô và dày, nhìn qua thì biết đây là phòng ngủ của chủ nhân, nhưng Lục Trầm Khang không hề bước vào căn phòng này. Ở đó nồng nặc một mùi kỳ quái, chắc chính là mùi hôi thối mà người của các bộ tộc khác chán ghét và gọi là “xác thối”. Một binh sĩ bước vào, nhóm lửa trong lò. Đợi binh sĩ rời khỏi, Lục Trầm Khang bắc một chiếc ghế gỗ thô sơ và ngồi xuống bên bếp lửa, dự định ngồi mãi thế này cho tới khi trời sáng. Khoảng nửa canh giờ sau, hai binh sĩ đưa cơm tối đến, rồi lập tức rời khỏi. Thứ được đem tới là một chiếc màn thầu và một bát canh đầy váng mỡ dê. Lục Trầm Khang vẫn nhìn lò lửa không chớp mắt, lặng lẽ đưa những thức ăn này lên miệng.

Từ sau khi biết tin Mông Điềm chết, Lục Trầm Khang không hề tiếp cận với một thuộc hạ nào. Bây giờ đã kết thúc cuộc chiến, cũng chẳng việc gì cần phải bàn bạc hay thương lượng với họ nữa. Các thuộc hạ đều hiểu rằng tốt nhất đừng chủ động đến gần vị đội trưởng đang lúc không vui này. Lục Trầm Khang từng bắt tù binh Hung Nô đứng trước mặt mình, không nói lời nào mà chém cánh tay từng tù nhân đứt ra từng đoạn một. Cảnh tượng này cho dù đã xem qua vài chục lần, vẫn khiến người ta không dám nhìn. Các thuộc hạ đều biết, Lục Trầm Khang lúc này rất đáng sợ. Tuy Lục Trầm Khang đối với binh sĩ tỏ ra nhân từ hơn bất kỳ vị đội trưởng nào, nhưng mọi người đều vẫn vì cảnh tàn sát tù binh Hung Nô mà không thể trừ bỏ tâm lý sợ hãi đối với chàng.

Lục Trầm Khang ăn xong bữa cơm đạm bạc, vẫn giữ tư thế nghiêng người về trước đăm đắm nhìn ngọn lửa. Không biết vì sao, trong mắt người binh sĩ đến dọn bát đũa, đội trưởng bỗng dưng trong chốc lát già hẳn so với tuổi thực bốn mươi của chàng. Thực ra, Lục Trầm Khang không hề già trong phút chốc. Người chàng đổ về trước, nhìn ngọn lửa không chớp mắt, trong tim trào dâng những cơn sóng càng lúc càng mãnh liệt. Chàng dùng tư thế này để cố gắng kiềm chế những ý niệm cuồng bạo tuyệt vọng không sao chế ngự được, sản sinh ra từ cái chết của Mông Điềm. Gió lạnh cuộn hoa tuyết chốc chốc lại thổi vào qua khe cửa chính, mỗi lần như vậy, bên lò sưởi lại phủ thêm một lớp tuyết, nhưng chàng hoàn toàn không để ý.

Lục Trầm Khang ngồi ngủ gục. Có một luồng khí lạnh ập tới sau lưng, chàng mở mắt, chất thêm củi vào lửa. Củi và cỏ khô đều ẩm ướt, không dễ cháy, nhưng hun đốt một lúc, trong lò rực lên một ngọn lửa hồng. Lục Trầm Khang lại nhắm mắt, rồi khí lạnh lại khiến chàng tỉnh giấc. Suốt quá trình nhiều lần như vậy, bỗng Lục Trầm Khang đứng thẳng dậy, nghiêm giọng hỏi: “Ai?”

Chàng cảm thấy bên cạnh có tiếng động, không giống với tiếng gió. Lục Trầm Khang ngồi bên lò cẩn thận lắng nghe phút chốc, rồi tay cầm ngọn giáo dài, mở cánh cửa kho phía đối diện phòng ngủ, bên trong chất đầy lau sậy khô và các thứ bỏ đi. Lục Trầm Khang dùng ngọn giáo gạt lớp cỏ lau khô gần cửa, thấy lộ ra một nắp ván, bèn dùng phần đầu ngọn giáo đâm vào, quát lớn: “Ra đây!”

Quả nhiên, trong hầm có tiếng động vọng ra. Lát sau, nắp ván che dưới đất bị đẩy lên. Lục Trầm Khang vẫn cầm giáo nín thở định thần chú ý nhìn vào. Từ trong hầm chui ra một người, nhìn không đoán được bao nhiêu tuổi, nhưng là một phụ nữ. Lục Trầm Khang bèn bước thẳng đến, nắm áo nàng lôi tới đứng bên bếp lửa. Không ngờ Lục Trầm Khang còn chưa nói, người đàn bà đã cất lời trước.

_ Ta đã chết rồi, ngươi còn muốn giết ta lần nữa sao? – Người đàn bà nói bằng một giọng địa phương nặng chịch.

_ Tại sao ngươi phải trốn? – Lục Trầm Khang hỏi.

_ Ta không phải trốn, mà là không muốn rời khỏi căn nhà này. Chồng ta vừa qua đời mùa thu năm nay. Hồn của chồng ta yên giấc nơi đây, ta không thể ngủ ở bất kỳ nơi nào khác.

Người đàn bà tiếp tục nói:

_ Chồng ta chết mùa thu năm nay. Ta tuy vẫn đang thở, nhưng sống chẳng qua chỉ là cái xác, người thực ra đã chết rồi. Tim của ta không còn có thể vui vì bất kỳ điều gì, cũng không buồn vì bất kỳ điều gì. Ta đã là người chết. Ngươi muốn giết ta lần nữa sao?

Ánh lửa trong lò yếu ớt soi sáng nửa mặt nàng. Xem ra nàng còn trẻ, chắc chắn chưa quá hai mươi mấy tuổi. Trong mắt nàng đầy ánh nhìn nghi kỵ sắc bén đặc trưng của những người đàn bà của bộ tộc này.

_ Ngươi nói ngươi là người chết? Vậy thì ta cũng là người chết. Không vui vì bất kỳ điều gì, cũng không buồn vì bất kỳ điều gì.

Lục Trầm Khang tiếp đó cao giọng:

_ Ta không quan tâm đến người chết vô dụng. Về phòng ngủ của ngươi đi!

Người đàn bà hất tóc ra sau lưng, quật cường ngẩng cao đầu với giọng phản kháng:

_ Ta phải đi ra, không ở đây.

_ Ngươi muốn đi đâu?

_ Còn phải hỏi? Tất nhiên là đi ra ngoài.

_ Ra ngoài, có nghĩa là gì, ngươi biết không?

Lục Trầm Khang nhìn ra cửa, bên ngoài tuyết rơi dày đặc. Trong đêm khuya, ra ngoài giữa trời mưa tuyết, chỉ có nghĩa là chết.

_ Ta đã nói, ta là người chết. Tại sao phải sợ chết?

Người đàn bà nói rồi, lập tức quay người hướng về phía cửa đi ra. Lục Trầm Khang nắm lấy áo nàng kéo lại:

_ Ta tha cho ngươi. Mau về phòng của mình đi.

Người đàn bà lạnh lùng ngẩng cao đầu, đáp:

_ Ta không thích ngủ dưới mái nhà cùng một người đàn ông nào ngoài chồng mình. Giờ chỉ còn một cách, hoặc ta đi ra, hoặc ngươi đi ra.

Lục Trầm Khang quắc mắt nhìn người đàn bà. Hốt nhiên, hoàn toàn không ngờ được, lúc này Lục Trầm Khang lại có cảm giác người trước mặt đang khiêu khích chàng. Chàng Lục Trầm Khang một thời gian dài quên bẵng mất đàn bà bỗng nhiên như tỉnh ra, nhìn trân trối gương mặt người phụ nữ trẻ đang đứng trước mình. Chàng đến gần nàng, lần thứ ba nắm lấy áo nàng, lần này muốn lôi nàng vào phòng ngủ. Nàng chống trả quyết liệt, nhưng khi đã bị ném xuống lớp cỏ lau khô trong phòng ngủ, thì dường như đã chấp nhận số phận, từ đó trở đi nằm như một xác chết không chút phản ứng, mặc Lục Trầm Khang muốn làm gì thì làm.

Khi Lục Trầm Khang giật mình tỉnh lại, thấy mình đang nằm giữa căn phòng hôi nồng nặc, trong lòng mình là thân thể một người đàn bà bốc mùi tanh tưởi. Gió lạnh ập vào, nhưng chỉ cần ôm thân thể người đàn bà, thì không hề cảm thấy lạnh. Người đàn bà đã ngủ thiếp đi, thân thể nàng nóng như một ngọn lửa.

Lục Trầm Khang nhỏm dậy đi lấy cây đao trong phòng chính vào cắm xuống đám lau sậy khô bên gối, rồi lại ôm lấy người đàn bà. Lòng chàng nghĩ, nếu có người vào đây, lập tức phải giết ngay, ai nhìn thấy chàng đang ôm đàn bà tộc Thiết Lặc đều không để hắn sống.

Người đàn bà tỉnh giấc, lại tiếp tục phản kháng hết sức. Khi nàng ngừng phản kháng để thuận theo chàng, thì vẫn tiếp tục trợn trừng mắt lạnh lùng, không động đậy, như người đã chết.

Trời sáng bạch, Lục Trầm Khang tra đao vào vỏ, dẫn người đàn bà đến trước cái hầm mà nàng từng trốn, đẩy nàng chui vào.

Ngày hôm ấy, tuyết vẫn không ngừng rơi ào ạt. Lục Trầm Khang ngồi bên bếp lò, cứ ngồi thế đến hết ngày. Chàng đưa nửa phần cơm canh của mình vào hầm cho người đàn bà. Nàng lặng lẽ nhận lấy. Màn đêm ập xuống, chàng biết lúc này binh sĩ không còn đến chỗ mình nữa, bèn lôi người đàn bà từ trong hầm ra, kéo vào phòng ngủ trải cỏ lau. Đêm này Lục Trầm Khang vẫn rút đao cắm bên gối, rồi ôm thân thể người đàn bà ấm áp lạ thường kia chìm vào giấc ngủ.

Ngày thứ ba, ngày thứ tư, quân đội đều không thể rời thôn của tộc Thiết Lặc để đi tiếp. Tuyết dù đã lúc rơi lúc không, nhưng trời vẫn âm âm u u. Lục Trầm Khang mỗi đêm đều ôm người đàn bà, lấy thanh đao đã rút ra khỏi vỏ để bảo vệ hành động của mình. Chàng tuy ôm người đàn bà, nhưng nhạy cảm với từng âm thanh nhỏ nhất. Chàng nghĩ thầm, chỉ cần có người bước vào căn phòng này thấy hành động mình đang làm, thì dù là binh sĩ hay đội trưởng, đều phải lập tức giết ngay.

Ban ngày ngồi một mình bên bếp lửa, Lục Trầm Khang thường dùng mũi ngửi tay mình, sợ mùi thân thể tanh hôi của người đàn bà lây sang mình. Nhưng đến đêm, chàng lại không thể không tiếp tục ôm tấm thân đầy mùi “xác thối” của nàng, dưới sự bảo vệ của cây đại đao.

Đêm thứ năm, người đàn bà mới lần đầu mở miệng nói trở lại:

_ Tại sao ngươi lại dựng cây đao bên cạnh gối?

_ Nếu có người thấy chúng ta ngủ chung, ta sẽ giết chết hắn. – Lục Trầm Khang đáp.

_ Vì sao? – Người đàn bà lại hỏi.

Lục Trầm Khang không trả lời. Thế nên người đàn bà nói:

_ Ta không ép ngươi nói ra lý do, nhưng ta hiểu ngươi cho rằng việc quan hệ giữa chúng ta là đáng xấu hổ. Đối với việc này, ta cũng cảm thấy thế. Người của bộ tộc chúng ta, nếu phát sinh quan hệ với người ngoài bộ tộc, chẳng thà chết đi còn hơn. Ta cũng muốn dùng đao để bảo vệ sự xấu hổ của mình. Nếu có người vào phòng này, ta sẽ cầm lấy đao giết hắn trước ngươi.

Người đàn bà vẫn nhìn Lục Trầm Khang bằng ánh mắt lạnh lùng đầy thù hận. Nhưng bấy giờ, Lục Trầm Khang lần đầu tiên nảy sinh một cảm giác giống như tình yêu với người đàn bà có thân thể đầy mùi xác thối. Lục Trầm Khang chưa từng lấy vợ, vì vậy chàng nghĩ, cái cảm giác người vợ đem lại cho chồng, chắc cũng giống như thế này.

Ngày thứ sáu, đợt tuyết dai dẳng cuối cùng cũng dứt. Theo lý, Lục Trầm Khang vốn nên ra lệnh cho binh sĩ xuất phát, nhưng lại kéo dài thêm một ngày. Đêm đó, Lục Trầm Khang ôm người đàn bà, lòng dâng lên một tình cảm quyến luyến khó mà dứt ra được. Người đàn bà để chàng âu yếm hồi lâu, mới nói bằng một giọng lặng lẽ:

_ Việc của chúng ta phải kết thúc đêm nay. Ngày mai xin chàng rời khỏi thôn này, tiếp tục lên đường.

_ Dù nàng không nói, ta cũng phải làm như vậy. Trừ tuyết lớn, chẳng gì có thể ngăn trở bước tiến của quân sĩ, nhưng tuyết đã ngừng rồi.

Lục Trầm Khang nói xong, người đàn bà tiếp lời chàng:

_ Ngăn trở bước tiến của quân sĩ, tại sao chỉ có tuyết thôi? Nếu ta muốn, thì giữ chàng bao lâu cũng được. Nhưng ta không thể làm vậy.

Người đàn bà nói rồi bật khóc to, khóc mãi không nín, đến nỗi Lục Trầm Khang nghĩ không biết nàng bị làm sao. Nàng khóc đến khi dường như cạn cả nước mắt, mới nói:

_ Ta không ngăn chàng đi, vì không nỡ nhìn chàng biến thành dã thú. Trong bộ tộc chúng ta từ xa xưa đã có truyền thuyết, nếu người nào ăn nằm với người ngoại tộc như vợ chồng bảy lần sẽ biến thành dã thú. Đêm nay là đêm thứ sáu, nếu chàng còn ở thêm một ngày, chàng và ta đều sẽ biến thành dã thú.

Lời nàng nói khiến Lục Trầm Khang vô cùng kinh ngạc. Chàng không hề kinh ngạc vì mình sẽ biến thành dã thú, mà vì từ lời nói của nàng có thể cảm nhận được tình yêu của nàng dành cho mình. Đêm đó, không giống những đêm trước, chàng cảm nhận được tình cảm nồng ấm từ mỗi cử động trên thân thể của nàng.

_ Nàng nói biến thành thú dữ, vậy thì, chúng ta sẽ biến thành loại thú dữ nào? – Lục Trầm Khang hỏi.

Người đàn bà đáp:

_ Chúng ta ngoài việc biến thành sói, còn biến được thành gì khác? Chúng ta một mực dùng đao để bảo vệ hành vi chăn gối của mình, nếu quả thật có người bước vào nhìn thấy, chắc chàng và ta đều lao vào đối phương. Nghe nói sói cũng như vậy, khi thư hùng giao phối, nếu bị bắt gặp, không cần biết đối phương là động vật nào, đều sẽ lao đến tập kích, hoặc ngày đêm săn đuổi, phải cắn chết đối phương rồi mới chịu thôi. Chàng có thể muốn chúng ta biến thành loài vật khác, nhưng chúng ta chỉ có thể biến thành sói, vì tim chúng ta đã sớm biến thành tim sói mất rồi.

Đêm đó, khi trời chưa sáng, người đàn bà đã rời Lục Trầm Khang, quay về hầm dưới đất của mình. Trước khi rời khỏi, nàng dặn Lục Trầm Khang lúc ra đi đừng gọi nàng. Lục Trầm Khang đồng ý. Chàng cũng cảm thấy thế là thỏa đáng nhất.

Ngày hôm sau, quân đội rời khỏi thôn làng Thiết Lặc vừa bẩn thỉu vừa nghèo đói mà họ đã trú ngụ sáu ngày liền. Hôm đó là ngày lặng gió và ngừng tuyết. Lục Trầm Khang cưỡi ngựa dẫn đầu đoàn quân thẳng tiến, kỵ binh và bộ binh xen kẽ nhau thành hàng ngũ, hành quân trên thảo nguyên đầy tuyết sáng bóng và cứng như chất men ngọc trắng.

Khi đoàn quân đi xa khỏi thôn tộc Thiết Lặc được khoảng hai mươi dặm, bỗng dưng ngừng lại. Trên thảo nguyên đầy tuyết xảy ra một việc khác thường, ở xa xa phía bên phải của cánh quân, tuyết bị cuộn thành một trụ tròn bay vút lên trời, lên đến tầng không lại rơi xuống như tuyết lở, nhắm thẳng phía quân sĩ mà ụp xuống. Chiến mã nhảy dựng lên, hí vang, muốn vùng bỏ chạy.

Phụ tá họ Lý lúc nào cũng đi cạnh Lục Trầm Khang, bèn áp sát ngựa của mình vào cạnh ngựa của Lục Trầm Khang, nói lớn trong đám hoa tuyết từ trời ập xuống:

_ Tôi nghe phía xa có tiếng sói tru. – Đối với Lý, sự tập kích của đàn sói còn nghiêm trọng hơn gió xoáy.

Hai người lập tức quất ngựa rời nhau ra. Lục Trầm Khang một mặt quan sát trạng thái hỗn loạn của đội ngũ, mặt khác lắng tai nghe. Chàng muốn chứng thực việc có phải có tiếng sói tru hay không. Trong một khoảnh khắc, mấy đợt gió xoáy liên tiếp cuộn tuyết lên chín tầng mây, rồi rót xuống như thác đổ. Toàn thân phủ đầy tuyết, Lục Trầm Khang cưỡi ngựa tuần sát, và bỗng nghe thấy thanh âm, nhưng truyền đến tai chàng không phải là tiếng tru của sói, mà là tiếng khóc lóc bi thương của người đàn bà tộc Thiết Lặc.

_ Là sói. Nghe thấy tiếng sói rồi. – Hiển nhiên không phải phụ tá Lý, mà là tiếng kêu thất thanh của các phụ tá khác.

Lục Trầm Khang vẫn nghiêng tai lắng nghe. Thanh âm ấy đến đâu đó từ bầu trời xám đầy tuyết bay, vẫn là tiếng khóc bi thương như xé ruột của người đàn bà.

Sau khi mọi việc trở lại bình thường, đội quân lại chỉnh đốn hàng ngũ xuất phát. Lục Thẩm Khang đã nghe tiếng khóc của người đàn bà suốt một ngày trời. Âm thanh ấy cứ quấn quít bên tai, làm cách nào cũng không thoát được.

Đến đêm, Lục Trầm Khang đưa quân vào một thôn làng, đóng quân tại đó, rồi hạ lệnh cho một phụ tá: Sức khỏe chàng không tốt, phải lập tức nghỉ ngơi, bất kỳ ai cũng không được đến làm phiền. Đêm đã khuya, Lục Trầm Khang dẫn chiến mã ra, nhảy lên mình ngựa, nhắm thẳng hướng thôn làng tộc Thiết Lặc vừa rời khỏi lúc sáng sớm. Chàng quất ngựa không ngừng trên thảo nguyên đầy tuyết bao la đang tràn ngập ánh trăng xanh. Vì vô cùng nhớ nhung người đàn bà Thiết Lặc, nên chàng muốn gặp nàng lần nữa, và phải quay về doanh trại đóng quân trước khi trời sáng. Doanh trại đóng cách thôn làng Thiết Lặc không xa, xem ra hoàn toàn có thể kịp lúc.

Lục Trầm Khang nhẹ nhàng tiến vào thôn làng Thiết Lặc đang im phăng phắc trong đêm. Chàng dừng lại căn nhà đất đã trú ngụ suốt sáu đêm, cột ngựa vào thân cây ở phía sau, vội vàng chạy đến trước cửa. Trong nhà có ánh đèn. Lục Trầm Khang ở đây sáu đêm liền chưa bao giờ thấy ánh đèn, vì vậy lúc này chàng bỗng cảm thấy toàn bộ căn nhà dường như có chút không giống trước kia.

Vừa đẩy cửa, bóng người phụ nữ quỳ bên bếp lửa lập tức lọt vào tầm mắt chàng. Lục Trầm Khang gọi một tiếng, người đàn bà dường như bị giật mình, quay đầu lại nhìn Lục Trầm Khang không chớp.

_ Ta vốn hy vọng chàng đừng quay lại, lúc nào cũng cầu nguyện với trời. Thế nhưng không ngờ, chàng vẫn quay trở lại.

Người đàn bà nói bằng giọng lặng lẽ đầy cảm khái, rồi nàng đứng dậy nhào vào lòng Lục Trầm Khang, dùng tay đập nhẹ trên ngực chàng biểu lộ sự âu yếm.

_ Ta vốn vì chồng mà trở thành người chết, nhưng do nhân duyên đã định, nay ta muốn sống vì chàng, dù có phải biến thành dã thú cũng hy vọng được tiếp tục sống.

Người đàn bà nói xong, lần đầu tiên chủ động đưa Lục Trầm Khang vào phòng ngủ.

Lục Trầm Khang cắm đao xuống sàn bên gối như những lần trước. Thân thể người đàn bà vẫn tỏa ra mùi hôi thối, nhưng lúc này Lục Trầm Khang hoàn toàn không để ý. Chàng chỉ cảm nhận tình thương yêu dào dạt đối với người đàn bà đã yêu mình, vừa ngắm nhìn say đắm gương mặt lần đầu tiên hiện rõ dưới ánh đèn khi mờ khi tỏ, vừa ôm chặt lấy nàng vào lòng.

Mờ sáng, Lục Trầm Khang tỉnh lại. Đèn đã tắt, nhưng thấy rõ thanh đao bên gối đang ánh lên sắc lạnh của những tia nắng sớm trăng trắng của buổi bình minh. Chàng biết mình đã ngủ quên, nghĩ đến quân sĩ, bèn lập tức muốn ngồi dậy, nhưng cảm thấy động tác cơ thể hôm nay không giống trước nữa. Chàng dậy rồi, chuẩn bị động tác rút đao, vừa nghiêng mặt qua một bên, tay còn chưa vươn ra, thì trong một sát na, phát hiện miệng mình đã ngoạm lấy thanh đao.

Lục Trầm Khang lướt mắt qua thân thể mình, chỉ thấy từ tay, chân cho đến khắp người đều phủ một lớp lông màu vàng đen. Bấy giờ chàng mới biết mình đã biến thành một con sói. Chàng lại nhìn thân thể người đàn bà nằm bên cạnh. Người đàn bà cũng không còn như đêm qua nữa. Nàng đã biến thành một con sói cái.

Người đàn bà vươn thẳng chân trước chân sau, rồi mở mắt, bật dậy. Nàng chẳng qua chỉ là bên ngoài hóa sói, chứ Lục Trầm Khang cảm thấy dáng dấp thần thái của con sói cái này chẳng khác gì người đàn bà lúc trước cả.

_ Nàng có biết nàng đã biến thành sói rồi không? – Lục Trầm Khang hỏi.

_ Biết. Ta nửa đêm tỉnh giấc đã phát hiện ra rồi. Khi ấy giật cả mình, nhưng giờ ta không than thở, cũng không buồn bã, vì có buồn bã than thở thế nào cũng không cứu vãn nổi. – Người đàn bà đáp.

Đối với Lục Trầm Khang, vấn đề không hề đơn giản giống như nàng nói. Nhưng dù sao cũng đã thành sói rồi, lại đâm ra giống như nàng nói, chẳng còn cách nào nữa.

Lục Trầm Khang rời căn nhà đất. Chàng không biết vì sao mình rời căn nhà, song rất nhanh lập tức hiểu ra mình muốn đi săn. Người đàn bà cũng đi theo. Khi ra đến vùng đất phủ đầy tuyết, ngoảnh đầu nhìn con sói cái chạy phía sau mình, lần đầu tiên chàng mới cảm thấy mình đúng là yêu nàng bằng trái tim của sói. Vì người mình yêu, để bảo vệ nàng khỏi bất cứ kẻ địch nào xâm phạm, đôi mắt sáng rực của Lục Trầm Khang không ngừng cảnh giác hướng ra đến tận cùng bao la của thảo nguyên tuyết trắng.

Hán Cao Tổ năm thứ bảy (năm 200 trước Công Nguyên), tức sáu năm sau khi nhà Tần sụp đổ, chuyện Lục Trầm Khang mất tích trong quân đội đã qua năm thứ mười. Thời đại đã từ Tần chuyển sang Hán, nhưng Trương An Lương đã từng tặng cho Lục Trầm Khang da thú và thịt dê thì vẫn là một đội trưởng quân trấn giữ Trường thành ở ngoài biên ải. Cuối Tần nội loạn, trung thổ phân năm xẻ bảy, rất nhiều quân sĩ giữ Trường thành đào ngũ thất tán, song suốt thời gian này, Trương An Lương lại chưa từng rời bỏ cương vị của mình. Vì vậy, tuy thời đại đã biến thành thiên hạ của Hán Cao Tổ, nhưng vô hình trung lại tiếp nhận toàn bộ hình thức từ triều đại trước, nên ông vẫn được giữ vị trí giống như ông đã giữ dưới thời nhà Tần.

Hôm đó Trương An Lương đi bái yết võ tướng mới đến nhậm chức thống lĩnh đội quân trấn thủ Trường thành của khu vực, đem theo ba binh sĩ rời điểm đóng quân, dấn bước vào hành trình dài bốn ngày ba đêm. Hai ba năm trước Hung Nô đã rút xa về phía Bắc, nên vùng này đã thoát khỏi sự uy hiếp của Hung Nô.

Ngày đầu tiên, họ hạ trại qua đêm bên cạnh một ao đầm nơi hoang địa. Vì chính vào đầu hè, ban ngày mặt đất bị nung bỏng cháy, nhưng đến đêm, nhiệt độ nhanh chóng giảm xuống, giống như tiết đông giá rét. Dù vậy, lúc này vẫn là mùa đẹp nhất trên vùng đất nơi đây.

Trong lều, Trương An Lương đang chuẩn bị ngủ, thì một bộ hạ từ ngoài chạy vào báo, trên gò núi gần đó có hai con sói đang đùa giỡn. Trương An Lương và hai binh sĩ khác lập tức chạy ra khỏi trướng. Ánh trăng như nước, khiến mặt đất loang loáng thành một vùng sáng xanh. Họ quả nhiên nhìn thấy trên ngọn đồi phía bên phải không xa, có hai con sói đang đùa giỡn. Không nghi ngờ gì, chúng đang giao hoan, nhưng là trên thảo nguyên không chút che đậy, lại thêm ánh trăng xanh chiếu rọi, khiến cảnh tượng ấy làm người ta cảm thấy vô cùng kinh hãi. Một binh sĩ dùng tên nhắm thẳng vào con sói và bắn. Tên rơi trên sườn núi, hai con sói phút chốc dạt ra hai phía chuồn mất.

Mờ sáng hôm sau, Trương An Lương đang an giấc trong trướng thì bị một tiếng thét dị thường đánh thức. Ông vội chạy ra khỏi lều, thấy binh sĩ phụ trách nấu cơm ngã gục trước lều, đã tắt thở, thịt trên người bị xé thành từng mảnh, cổ họng và một bên bụng bị cắn nát bét không ai dám nhìn. Trông thì biết là bị sói tập kích.

Trương An Lương mất một trong ba bộ hạ, trong hôm ấy đành dắt ngựa của binh sĩ vừa chết đến một thôn trang gần đó, nói rõ cho người dân ở đó biết vị trí thi thể của người bị tập kích, nhờ họ mai táng. Sau đó, Trương An Lương và hai binh sĩ lập tức rời thôn.

Không ngờ, ngay đêm đó tại nơi nghỉ trên đồi, ba người lại gặp cùng một tai nạn cũ. Lần này là giữa đêm, một binh sĩ ra ngoài lều để tiểu tiện, một đi không trở lại. Trương An Lương sáng sớm hôm sau phát hiện binh sĩ đã mất tích, tìm kiếm một hồi xung quang không thấy đâu, chỉ thấy trong đám cỏ toàn những vụn thịt người.

Do sự việc xảy ra ngày thứ hai, Trương An Lương và binh sĩ còn lại biết mình đã bị sói theo sát, sợ hãi nổi hết gai ốc. Lần này hai người vẫn đến một thôn làng cách đó khoảng nửa ngày đường, xin họ giúp tìm kiếm binh sĩ mất tích, sau đó lại xuất phát.

Ngày thứ ba, quyết định không dựng lều ngoài hoang địa nữa mà vào trong thôn của bộ lạc tìm chỗ tá túc, nên hai người cưỡi ngựa đi suốt một ngày trời. Giữa trưa và gần tối, họ hai lần nghe thấy tiếng sói hú ở xa xa. Tối đó vừa vào trong thôn, binh sĩ kia đã lên cơn sốt không dậy được, chắc do bị sói dọa phát sốt.

Ngày thứ tư, Trương An Lương một mình cưỡi ngựa tiến bước, dự tính nửa đêm có thể tới được đích đến – thôn làng ven Trường thành. Trương An Lương là người to gan lớn mật, không hề sợ sói tấn công. Thế nhưng, việc không đem theo một binh một tốt nào đến tổng doanh trong tình cảnh thế này, quả thật khiến ông rất đau đầu.

Lúc hoàng hôn, Trương An Lương dừng nơi một chân núi phủ đầy nham thạch, cho con ngựa đã phải rong ruổi suốt ngày trời chưa được dừng chân nghỉ ngơi chốc lát. Khi ông xuống ngựa ngồi nghỉ trên mặt đất, bỗng nghe thấy cách đó không xa truyền lại tiếng sói tru. Vì những sự việc xảy ra liên tiếp gần đây, Trương An Lương lập tức đứng dậy, chú ý quan sát vùng thảo nguyên này. Trên thảo nguyên, những ngọn đồi nhấp nhô như gợn sóng, mặt trời đỏ như máu đang sắp xuống núi. Phóng mắt nhìn đến chân trời, dù là núi đồi, đồng cỏ, hay cây cối đều bị nhuộm thành một màu đỏ ối.

Trương An Lương ngồi xuống. Lúc này tiếng sói lại như từ xa hơn vọng tới, thanh âm kéo thật dài, khiến người ra rợn hết tóc gáy. Trương An Lương đứng dậy, nhìn thấy trên vùng đất cao bỗng nhiên xuất hiện một con sói. Sói hạ cái đuôi dài quét đất. Nó xuyên xéo qua vùng đất cao, nấp sau những khối nham thạch, hướng về phía Trương An Lương quan sát, lại còn há to mồm, cái lưỡi dài và mảnh hơi rung rung.

Trương An Lương rút dao ra, chuẩn bị đợi nó đến gần, dùng một đao kết liễu. Ông không tỏ ra yếu thế trước đối thủ, đôi mắt nhìn chằm chằm vào con dã thú dũng mãnh.

Không biết qua bao lâu, Trương An Lương đột nhiên nhìn thấy sói lộ ra cả người từ sau phiến nham thạch, hai chân trước chắp vào nhau, ngồi xổm trên mặt đất.

_ Là Trương An Lương phải không?

Trong một thoáng, Trương An Lương không rõ tiếng gọi mình đến từ phương nào.

_ Lâu quá không gặp.

Trương An Lương từ lúc cha sinh mẹ đẻ tới giờ chưa từng kinh hãi đến thế, vì khi ấy ông mới nhận ra thanh âm phát ra từ mồm con sói. Do quá kinh sợ, không nói được hồi lâu, một lúc sau, ông mới hét lên thật to:

_ Ngươi là ai?

Sói vẫn rung rung cái lưỡi, thở mạnh một hơi rồi nói:

_ Anh nhất định sẽ giật mình kinh ngạc. Tôi là Lục Trầm Khang, không may biến thành hình dạng không dám gặp ai thế này. Nhưng tôi thực là bạn cũ của anh, Lục Trầm Khang đây.

Trương An Lương không thốt nổi lời nào. Tuy sói nói vậy, nhưng việc này ai mà tin được. Một lúc sau, đối phương dường như lưu ý đến tâm trạng này của Trương An Lương, vội nói:

_ Anh bạn, nghe kỹ tiếng tôi đây. Anh vẫn có chút ấn tượng với giọng nói này phải không? Chẳng phải chúng ta đã từng uống rượu chuyện trò thâu đêm sao? Anh chưa quên giọng nói của bạn cũ này chứ!

Nghe đến đây, Trương An Lương quả nhiên cảm thấy tiếng con sói phát ra giống tiếng nói quen thuộc của người đồng liêu từng một thời gắn bó.

_ Sao anh lại thành ra thế kia? – Trương An Lương hỏi.

_ Chuyện này, xin anh đừng hỏi. Dù điều gì đã xảy ra, e rằng tôi cũng sẽ không nói. Tất cả đều là ý trời. Biến thành hình dạng thế này, tôi muốn chết đến độ nào. Nhưng thọ số đã định, dù muốn chết cũng không chết được. Cho nên, tôi phải giữ cái bộ dạng này, sống đến tận hôm nay. Song tôi nghĩ, may là mình không chết, còn sống được, mới có thể nói chuyện với anh như bây giờ.

Những lời bi ai tha thiết lay động trái tim của Trương An Lương. Ông không ngăn được lòng thương xót đối với vận mệnh hãn hữu của người bạn.

_ Lục Trầm Khang!

Lúc Trương An Lương gọi tên bạn, từ xa xa vọng đến tiếng sói gào. Thế là Lục Trầm Khang dùng sức vươn dài hai chân trước, đứng dậy, nói:

_ Không xong rồi! Bao lâu nay lần đầu tiên tôi khôi phục được nhân tâm, nhưng chỉ cần nghe thấy tiếng kêu của đồng loại, tim của tôi lại không ngăn được việc biến thành tim sói. Khi tôi đang nói với anh đây, tim tôi đang biến hóa dần. Một lát nữa, tôi sẽ thành sói. Biến thành sói thì không thể bảo đảm không tấn công anh.

Trương An Lương nhìn thấy trong đôi mắt sói của Lục Trầm Khang dần dần bắn ra những tia nhìn tàn nhẫn.

_ Tôi phải biến thành sói, đang biến thành sói. Trương An Lương, tôi không thể không tấn công anh. Vì anh nhìn thấy tôi và vợ tôi làm những việc không thể để người khác nhìn thấy. Bản tính sói không thể chấp nhận điều này. Trương An Lương, tôi phải biến thành sói tấn công anh. Anh giết tôi đi, đừng bao giờ chùn người xuống. Nếu anh chùn người xuống, chúng tôi sẽ thắng.

Lục Trầm Khang nói xong câu cuối cùng, ngẩng đầu lên trời rống lên một tiếng. Tiếp đó vọng tới một tiếng sói tru, đến từ một nơi gần hơn vừa nãy nghe thấy.

Trương An Lương nhìn con sói Lục Trầm Khang đã hoàn toàn bị bản tính tàn bạo vũ trang che đậy, trở thành một dã thú chẳng còn chút quan hệ nào với người bạn trong quá khứ. Ông đứng trong tư thế sẵn sàng, hướng mũi đao về phía con sói. Ông cảm thấy có một luồng sức mạnh uy hiếp bức bách từ đối phương, bức bách đến mức ông không thể không quyết giết con dã thú hung hãn đang đứng trước mặt.

Trương An Lương nhìn vào ngọn đồi đối diện với ngọn đồi mình đang đứng, cách một chỗ đất trũng. Một con sói đang men theo sườn dốc tiến như tên bay tới trước. Con sói này vừa biến mất trong chỗ trũng, lập tức đã thấy chạy tới ngọn đồi Trương An Lương đang đứng với một vận tốc không thể tin được.

Sau đó con sói vừa chạy lên chỗ đất cao, vừa nhảy vọt một bước lớn. Khéo như đã đợi được thời cơ, con sói Lục Trầm Khang cũng vọt lên phía trước. Trương An Lương cảm thấy một con sói từ trên đầu, một con sói từ bên hông lao đến. Ông tránh đòn tấn công, huơ đao chém ngang bên phải bên trái. Hai con sói tránh lưỡi đao, nhổm lên lại hụp xuống, nhảy nhót liên tục tấn công.

Trận đấu liều chết không kéo dài bao lâu. Trương An Lương bị nham thạch vướng chân té ngã, một chân quỳ dưới đất. Ngay lập tức, hai con sói đồng thời dốc toàn lực xông tới. Một con sói cắn ngay cuống họng, một con sói cắn vào đùi. Bấy giờ là kiểu cắn có chết cũng không buông.

Mặt trời nhuộm đỏ rực cả vùng cao. Trương An Lương chảy ra một lượng máu lớn, còn đỏ hơn thế, nhuốm đỏ cả một khoảng đất, rồi trong phút chốc hòa chung với màu đỏ rực rỡ của ráng chiều.

Nửa năm sau, triều đình nhà Hán ra bố cáo cho quân trấn thủ Trường thành: Năm nay nạn sói hoành hành, binh sĩ ngoài biên ải không được sơ ý, phải kết chặt đai bụng.

Cái gọi là đai bụng là vật gì, nó có năng lực phòng chống sự tấn công của sói như thế nào, thời qua chốn đổi, giờ đã không còn ai biết.

– Hết –

1(日)井上靖 著,赵峻 译, 楼兰,北京十月文艺出版,20136.

(Nhật), Inoue Yasushi, Triệu Tuấn dịch, Lâu Lan, NXB Văn nghệ tháng 10 Bắc Kinh, 6/2013.

2Có bản đề là tộc Ca Lôi.

Văn học Trung Quốc

龙门飞甲 Flying Swords of Dragon Gate (2011)

Flying Swords of Dragon Gate

From Wikipedia, the free encyclopedia
Flying Swords of Dragon Gate
The Flying Swords of Dragon Gate poster.jpg

Hong Kong poster
Traditional 龍門飛甲
Simplified 龙门飞甲
Mandarin Lóng Mén Fēi Jiǎ
Cantonese Lung4 Mun4 Fei1 Gaap3
Directed by Tsui Hark
Produced by Tsui Hark
Nansun Shi
Jeffrey Chan
Written by Tsui Hark
Starring Jet Li
Zhou Xun
Chen Kun
Li Yuchun
Gwei Lun-mei
Louis Fan
Mavis Fan
Music by Wu Wai Lap
Cinematography Parkie Chan
Johnny Choi
Edited by Yau Chi Wai
Production
company
Film Workshop
China Film Group Corporation
Shanghai Media Group
Polybona Films
Bona International Film Group
Liangzi Group
Shineshow Co.
Distributed by Distribution Workshop
Release dates
  • 15 December 2011 (China)
  • 22 December 2011(Hong Kong)
Running time
125 minutes
Country China
Hong Kong
Language Mandarin
Budget US$35 million
Box office US$100 million

Flying Swords of Dragon Gate is a 2011 wuxia film directed by Tsui Hark and starring Jet Li, Zhou Xun, Chen Kun, Li Yuchun, Gwei Lun-mei, Louis Fan and Mavis Fan. The film is a remake of Dragon Gate Inn (1966) and New Dragon Gate Inn (1992) but takes place three years after. Production started on 10 October 2010 and is filmed in 3-D. The film screened out of competition at the 62nd Berlin International Film Festival in February 2012. The film received seven nominations at the 2012 Asian Film Awards, including Best Picture and Best Director.

Văn học Trung Quốc

New Dragon Gate Inn 新龍門客棧 (1992)

https://www.youtube.com/watch?v=i9uyqUAols0

Plot

This is a period film set during the Ming Dynasty in the desert region of China.

Tsao Siu-yan is a power-crazed eunuch who rules his sector of China as if he were the Emperor and not a mere official. He is the leader of the Emperor’s ruthless security agency known as the Eastern Depot (東廠 Dong Chang). He has built up an elite army of skilled archers and horsemen who receive intensive training and powerful weapons.

When elements of his administration plot against him and his despotic rule, Tsao comes down ruthlessly. One such plotter is defence minister Yang Yu-xuan, who is executed along with his family. Tsao does spare two of the younger children and instead sentences them to exile in order to lure Yang’s subordinate general Chow Wai-on into a trap.

Escorted by a couple of rather poorly East Factory soldiers, the children are sent out into the desert. Rebels, led by Chow’s lover, swordswoman Yau Mo-yan, arrive to free them, but are attacked by East Factory troops. Tsao later calls off the attack when he realises that Chow is not among the fighters, and instead orders his troops to pursue them to find where they will be meeting with Chow. The rebels and the children then proceed to the Dragon Gate Pass through which they will cross the border.

They reach the Dragon Gate Inn, which is a meeting place run by brigands. The innkeeper, the lively Jade, runs a sideline in which she seduces and murders her guests. Jade also keeps whatever money the customer has, then drops them down a chute to the kitchen and have them served as the meat in buns. The cutting up is done by her cook Dao, an expert at stripping meat to the bones.

Mo-yan and her followers arrive at the inn. She is disguised as a man, but Jade is not fooled, claiming that only a woman would pass her without so much as a glance. That night she confronts Mo-yan and the pair engage in a lively acrobatic fight with both women trying to remain clothed, while stripping the other.

Rebel leader Chow arrives and is re-united with Mo-yan. They plan to cross the border with the children but the bad weather delays their departure. Furthermore, Jade takes a liking to Chow and resolves to get him for herself, also has in mind the reward offered for his capture. Things are made even more complicated when East Factory officials led by Cha arrive at the inn posing as merchants.

The scene is set for a vicious battle of bodies and wits between both sides, with Jade trying to keep the peace and getting every advantage, monetary or otherwise, that she can get out of it. Meanwhile, the bulk of the East Factory forces, led by eunuch Tsao himself, are on their way to the inn.

Chow believes that, like most den of thieves, the inn has a secret passage through which his comrades can escape. Jade agrees to show them the passage if Chow will sleep with her. He agrees if they marry first. Jade, a practical girl, is rather surprised at having to marry for a one-night stand but proceeds anyway, with Cha acting as host for the wedding. The heart-broken Mo-yan drowns her sorrows in drink.

The growing tension inside the inn breaks out into open battle when Cha and his men realise that the rebels want to use the secret passage to escape. The fight that follows results in the deaths of all the Dong Chang at the inn and most of the rebels and brigand hosts. Mo-yan herself is seriously injured.

Tsao and his army arrives and lays siege to the inn. Inside there is only a handful of survivors: Jade, Chow, Mo-yan, Dao the cook, and the children. They escape through the passage, but a loose ribbon gives them away and Tsao himself sets off in pursuit.

A vicious one-on-three battle amidst a desert storm as Tsao fights Jade, Chow and Mo-yan. Weakened by her wounds, Mo-yan perishes in quicksand. Just as Tsao is about to finish off Jade and Chow, Dao suddenly appears and takes him on with his carving knife. He carves away at Tsao, leaving the warlord with a skeletal arm and leg. Chow then moves in for the kill and Tsao is finished.

Chow and the children make their way to the border. Realising how much Chow meant to her, Jade and Dao decide to follow Chow after burning down the infamous inn.

Initial release: August 27, 1992 (Hong Kong)
Directors: Tsui Hark, Raymond Lee, Ching Siu-tung
Running time: 1h 55m
Music composed by: Phil Chen, Chow Kam-wing
Screenplay: Tsui Hark, Cheung Tan, Xiao He
Phật giáo Văn học & Điện ảnh Văn học Nhật Bản Văn học Trung Quốc

《敦煌》 Dun.Huang (1988)

https://www.youtube.com/watch?v=yaJ4k5GEHpc
HANG MẠC CAO ĐÔN HOÀNG
Hang Mạc Cao Đôn Hoàng nằm ở miền tây bắc Trung Quốc, là kho tàng nghệ thuật Phật giáo to lớn nhất còn tồn tại, và được bảo tồn nguyên vẹn nhất trên thế giới hiện nay. Năm 1987, Hang Mạc Cao Đôn Hoàng được đưa vào “Danh mục di sản thế giới”. Ủy ban di sản thế giới có sự đánh giá như sau: Hang Mạc Cao Đôn Hoàng nổi tiếng thế giới bởi các pho tượng điêu khắc và bích họa, đã thể hiện nghệ thuật Phật giáo liên tiếp trong suốt ngàn năm.Một ngọn núi nằm ở ngoại ô thành phố Đôn Hoàng tỉnh Cam túc miền tây bắc Trung Quốc có tên gọi là “Núi Minh Sa”. Trên vách phía đông núi Minh Sa, ở đoạn từ nam đến bắc dài gần 2 Km chia làm năm tầng, khai quật vô số hang động, những hang động này xếp thành cao thấp khác nhau, trông rât́ hoành tráng. Đây chính là hang Mạc Cao Đôn Hoàng nổi tiếng.

Hang Mạc cao Đôn Hoàng bắt đầu được khởi công vào năm 366 công nguyên. Trải qua các triều đại tạc tạo, số lượng của các hang không ngừng tăng lên, đến thế kỷ thứ 7 đời nhà Đường, đã có tới hơn một nghìn hang động, bởi vậy hang Mạc cao còn được gọi là “Thiên Phật động”.

mogaoku

Khi khai quật hang động, vô số thợ thuộc các triều đại của các thế hệ đều điêu khắc rất nhiều tượng Phật, vẽ rất nhiều bích họa. Do hang Mạc Cao Đôn Hoàng nằm trên nút “con đường tơ lụa” tiếp nối phương đông và phương tây, cho nên nó cũng là nơi tập chung tôn giáo, văn hóa, kiến thức giữa phương đông và phương tây. Các loại hình nghệ thuật của nước ngoài và nghệ thuật dân tộc của Trung Quốc đã đan xen với nhau tại hang Mạc Cao, phong cách nghệ thuật đa dạng muôn màu đã khiến kho báu nghệ thuật này trở thành cảnh quan sáng ngời rực rỡ.

Sau khi trải qua sự biến thiên của lịch sử và phá hoại của con người, đến nay, hang Mạc Cao vẫn còn giữ lại gần 500 động, bảo tồn khoảng 5 vạn mét bích họa và hơn hai nghìn pho tượng. Các tượng của hang Mạc Cao muôn hình muôn vẻ, trang phục và sự biểu hiện của mỗi pho tượng đều khác nhau, phản ánh bản sắc khác nhau của các thời đại. Bích họa trong hang Mạc Cao cũng rất hoành tráng, nếu như nối những bức bích họa đó lại với nhau thành một dải, có thể tạo thành một hành lang bích họa dài 30 Km.

           mogaoku2
( Bích họa hang thứ 148 )

    Những bích họa ở đây phần lớn đều mang đề tài Phật giáo, ví dụ hình vẽ các loại Phật, Bồ Tát, Thiên Hoàng; những bức vẽ liên hoàn theo cốt chuyện trong Kinh Phật; những bức họa về sử tích Phật giáo v,v…kết hợp với những chuyện truyền thuyết và nhân vật lịch sử về Phật giáo ở Ấn độ, Trung Á và Trung Quốc. Ngoài ra, bích họa của các thời đại đã phản ánh đời sống xã hội, trang phục, đồ trang sức, tạo hình kiếc trúc cổ đại và âm nhạc, múa, xiếc v,v…của các tầng lớp và các dân tộc hồi bấy giờ. Bởi vậy, các học giả phương Tây coi bích họa Đôn Hoàng là “viện bảo tàng trên vách tường”.

  mogaoku3 mogaoku4
Bích họa hang thứ 172 Bích họa hang thứ 39

Hang Mạc Cao Đôn Hoàng trải qua thảm họa văn vật bị thất thoát, đây là việc khiến mọi người cảm thấy đau sót nhất và nghiêm trọng nhất trong lịch sử Cận đại Trung Quốc.

Năm 1900, một mật thất tàng chứa rất nhiều sách tình cờ được phát hiện, về sau mọi người gọi mật thất này là “động tàng kinh”. Trong động nhỏ chiều rộng ba mét dài cũng ba mét này chứa hơn 500 nghìn văn vật bao gồm, sách Kinh, văn thư , đồ thêu, tranh , gấm thêu hình Phật v,v… niên đại của các văn vật trên từ công nguyên thứ 4 đến công nguyên thứ 11, các nội dung của chúng liên quan đến các lĩnh vực xã hội như, lịch sử, chính trị, dân tộc, quân sự, ngôn ngữ văn tự, văn học nghệ thuật, tôn giáo, y dược, khoa học kỹ thuật v,v… của Trung quốc, Trung Á, Nam Á và châu Âu, được gọi là “Bách khoa toàn thư thời cổ Trung Quốc”.

Sau khi Động tàng Kinh này được phát hiện, “nhà thám hiểm” của các nước trên thế giới ồ ạt đặt chân đến đây. Trong thời gian không đầy 20 năm, họ đã lần lượt cướp đi gần 40 nghìn cuốn sách Kinh và nhiều bích họa, vật điêu khắc, gây thảm họa to lớn cho Hang Mạc Cao. Hiện nay, trong viện bảo tàng của các nước Anh, Pháp, Nga, Ấn Độ, Đức, Đan Mạch, Thụy Điển, Hàn Quốc, Phần Lan, Mỹ v,v… còn trưng bày các văn vật của Đôn Hoàng, chiếm hai phần ba tổng số lượng văn vật trong động tàng Kinh.

Theo đà động Tàng Kinh được phát hiện, hàng loạt học giả Trung Quốc bắt đầu nghiên cứu văn tự và kinh sách của Đôn Hoàng. Năm 1910, đợt sách nghiên cứu Đôn Hoàng đầu tiên ra mắt độc giả, từ đó, Đôn Hoàng học được coi là “Hiển học thế giới ” được thành lập. Mấy chục năm qua, học giả của các nước trên thế giới hết sức hứng thú đối với nghệ thuật Đôn Hoàng, không ngừng tiến hành nghiên cứu. Về mặt nghiên cứu Đông Hoàng Học thì các học giả Trung Quốc đã thu được thành quả nghiên cứu có ảnh hưởng quan trọng.

Là kho tàng văn hóa quý giá của Trung Quốc, hang Mạc Cao Đôn Hoàng luôn luôn được chính phủ Trung Quốc quan tâm bảo tồn bảo hộ. Do các du khách từ khắp nơi trên thế giới đến thăm quan hang Mạc Cao ngày một đông, để bảo vệ tốt các văn vật, chính phủ Trung Quốc đã cho xây dựng trung tâm trưng bày nghệ thuật Đôn Hoàng dưới chân núi Tam Nguy đối diện với Đôn Hoàng, phục chế một phần hang động để dành cho du khách thăm quan.

Thời gian gần đây, chính phủ Trung Quốc còn đầu tư 200 triệu nhân dân tệ vào việc xây dựng “hang Mạc Cao ảo số”. Được biết, loại hang động ảo này có thể đưa khán giả đến với cảm giác như được thăm quan hang Mạc Cao thật vậy, đồng thời có thể thăm quan vòng quanh hang Mạc Cao, có thể xem tất cả các tác phảm nghệ thuật như kiến trúc, tượng màu và bích họa trong hang. Chuyên gia nêu rõ, việc xây dựng “hang Mạc Cao ảo”, không những có thể tránh khỏi bích họa bị hư hỏng, mà còn xúc tiến việc ghi lại và bảo tồn của cải văn hóa Đôn Hoàng, khiến các văn vật cũng như văn hóa Đôn Hoàng có thể kéo dài tuổi thọ.

http://vietnamese.cri.cn/chinaabc/chapter22/chapter220108.htm

Văn học Trung Quốc 中文

红尘客栈 – Jay Chou Team – The Voice of China 2015

https://www.youtube.com/watch?v=-hTdH8843yc
天涯的尽头是风沙
红尘的故事叫牵挂

封刀隐没在寻常人家 东篱下

《红尘客栈》简谱
闲云野鹤古刹
快马在江湖里厮杀
无非是名跟利放不下
心中有江山的人岂能快意潇洒
我只求与你共华发
剑出鞘恩怨了 谁笑
我只求今朝拥你 入怀抱
红尘客栈风似刀 骤雨落宿命敲
任武林谁领风骚
我却只为你折腰
过荒村野桥寻世外古道
远离人间尘嚣

柳絮飘执子之手逍遥

檐下窗棂斜映枝桠
与你席地对座饮茶
我以工笔画将你牢牢的记下
提笔不为风雅
灯下叹红颜近晚霞
我说缘份一如参禅不说话
你泪如梨花洒满了纸上的天下
爱恨如写意山水画
1
剑出鞘恩怨了 谁笑
我只求今朝拥你入怀抱
红尘客栈风似刀 骤雨落宿命敲
任武林谁领风骚
我却只为你折腰
过荒村野桥寻世外古道
远离人间尘嚣
柳絮飘执子之手逍遥
任武林谁领风骚
我却只为你折腰
你回眸多娇我泪中带笑
酒招旗风中萧萧 剑出鞘恩怨了
Nghiên cứu khoa học Nguyễn Du Văn học Trung Quốc Văn học Việt Nam

Đánh giá của học giả Trung Quốc, lãnh thổ Đài Loan về Truyện Kiều trong 10 năm trở lại đây

Đánh giá của học giả Trung Quốc, lãnh thổ Đài Loan về Truyện Kiều trong 10 năm trở lại đây1

TS. Phan Thu Vân

(Khoa Ngữ văn, đại học Sư phạm TP.HCM)

Nguồn: Đại học Quốc gia TP.HCM, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, ĐẠI THI HÀO DÂN TỘC DANH NHÂN VĂN HÓA NGUYỄN DU – KỶ NIỆM 250 NĂM NĂM SINH NGUYỄN DU, NXB Đại học quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, 12/2015, trang 894 – 914.

Đặt vấn đề

Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du trong hơn 50 qua đã trở thành mối quan tâm càng lúc càng lớn của học giả Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan khi nhìn về văn học Việt Nam. Kể từ bản dịch Truyện Kiều đầu tiên sang tiếng Trung của Hoàng Dật Cầu từ năm 1959 đến nay, đã có thêm 3 bản dịch khác do dịch giả Trung Quốc thực hiện, kèm theo đó là hàng trăm bài nghiên cứu từ nhiều góc độ khác nhau. Các học giả Việt Nam thời gian qua đã có không ít các bài viết về bản dịch cũng như ảnh hưởng chất lượng bản dịch Hoàng Dật Cầu đến tình hình nghiên cứu so sánh Truyện Kiều với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Thiết nghĩ vấn đề đã rõ ràng, không cần tốn công lặp lại. Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi chỉ tiến hành nghiên cứu đánh giá các bản dịch và bài viết trong 10 năm trở lại đây, tính từ khi bản dịch thứ hai của La Trường Sơn ra đời năm 2006, để thấy được những chuyển biến mới trong giao lưu nghiên cứu văn hóa và văn học của Việt Nam với Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan.

Giải quyết vấn đề

  1. Tổng quan tình hình nghiên cứu

Về những nghiên cứu đánh giá từ phía Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan có liên quan đến tình hình nghiên cứu Truyện Kiều những năm gần đây, có hai bài tổng hợp nổi bật: thứ nhất là Thí luận 20 thế kỷ 80 niên đại dĩ lai quốc nội học thuật đối Kim Vân Kiều truyện nghiên cứu của Tào Song. Thứ hai là 20 thế kỷ 50 niên đại dĩ lai quốc nội quan vu Việt Nam Kim Vân Kiều truyện đích phiên dịch dữ nghiên cứu của Lưu Chí Cường. Hai bài viết này ra đời chỉ cách nhau 5 tháng, vào đầu và giữa năm 2015, cho thấy mức độ quan tâm về vấn đề Truyện Kiều – Kim Vân Kiều truyện của học giả Trung Hoa.

Bản đánh giá của Lưu Chí Cường chia tiến trình nghiên cứu theo dòng thời gian, chú trọng đến những nhân vật có đóng góp đáng kể nhất trong từng thời kỳ, đi từ những năm 50 – 60 của thế kỷ 20 với đại diện tiêu biểu Hoàng Dật Cầu, đến những năm 80 của thế kỷ 20 với đại diện là Đổng Văn Thành, đến những năm 90 của thế kỷ 20 với đại diện là Trần Ích Nguyên, đến những năm đầu thế kỷ 21, với đại diện La Trường Sơn, Triệu Ngọc Lan v.v… Có thể thấy rõ trong bài viết này, những phân tích đánh giá về Hoàng Dật Cầu – Đổng Văn Thành chiếm tỷ lệ áp đảo so với phần nghiên cứu từ những năm 90 thế kỷ 20 trở về sau.

Bài viết của Tào Song mới chỉ là bản liệt kê các công trình nghiên cứu về Truyện KiềuKim Vân Kiều truyện ở Trung Quốc từ những năm 80 thế kỷ 20 trở lại đây, được chia thành 6 nội dung chính: 1. Phiên dịch Kim Vân Kiều truyện; 2. Nghiên cứu so sánh hai bộ Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc và Việt Nam; 3. Khảo chứng văn bản và nguồn gốc Kim Vân Kiều truyện; 4. Thành tựu nghiên cứu nghệ thuật của Kim Vân Kiều truyện; 5. Nghiên cứu về Kim Vân Kiều truyệnHồng Lâu Mộng; 6. Khảo chứng nguồn gốc dân gian của câu chuyện Kim Trọng và A Kiều. Ngoài việc liệt kê các nghiên cứu, bài viết chưa có nhận định đánh giá nào đáng kể.

Dựa vào những công trình nghiên cứu này, kết hợp với thống kê của cá nhân, chúng tôi tổng hợp và cung cấp một mục lục nghiên cứu có đối tượng nghiên cứu trung tâm là Truyện Kiều của Nguyễn Du tại Trung Quốc từ 2006 – 2015 như sau:

2006

1. La Trường Sơn (dịch), Kim Vân Kiều truyện, Công ty văn hóa Phương Nam và Nhà xuất bản Văn nghệ Việt Nam xuất bản, 2006.

2. 何明智 – 越南大文豪阮攸及其名作《金云翘传》, 新世界论丛, 2006

Hà Minh Trí, Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện, Tân thế kỷ luận tùng, 2006.

Bài viết chia làm 3 phần: 1 – Giới thiệu cuộc đời Nguyễn Du; 2 – Sự thoát thai từ tiểu thuyết tài tử giai nhân Trung Quốc Kim Vân Kiều truyện; 3 – Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du chứa đựng giá trị nghệ thuật và tư tưởng lớn hơn tác phẩm của Thanh Tâm tài nhân.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của La Trường Sơn.

2007

3. 何明智, 韦茂斌 – 中越两部《金云翘传》写作比较, 电影文学, 200704

Hà Minh Trí, Vi Mậu Bân, Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo, Điện âm văn học, kỳ 4/ 2007.

Bài viết giới thiệu chi tiết về cuộc đời Nguyễn Du, thể loại thơ Nôm lục bát và Truyện Kiều. Thông qua so sánh với Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc, người viết đã chứng minh được sự khác biệt của Truyện Kiều. Người viết nhấn mạnh vào kết thúc “Đem tình cầm sắt đổi ra cầm kỳ” nhằm khẳng định Truyện Kiều Nguyễn Du không phải tiểu thuyết tài tử giai nhân mà vượt hẳn lên trên với tình cảm nhân đạo, giá trị thẩm mỹ và nhân văn sâu sắc.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của La Trường Sơn.

4. 赵玉兰 – 对《金云翘传》和《征妇吟曲》的文化诗学解析, 20077

Triệu Ngọc Lan, Đối Kim Vân Kiều truyện hòa Chinh phụ ngâm khúc đích văn hóa thi học giải tích, tháng 7/2007.

Đăng lại trong: Bắc Kinh đại học Đông phương học nghiên cứu trung tâm, Đông phương học nghiên cứu viện, Đông Phương nghiên cứu 2009, Hoàng Hà xuất bản truyền môi tập đoàn – Ninh Hạ Nhân dân xuất bản xã, tháng 4/2010 (北京大学东方学研究中心、东方学研究院, 北京大学东方学研究中心、东方研究2009, 黄河出版传媒集团 宁夏人民出版社, 20104).

Bài viết gồm 3 phần: 1- Nguồn gốc văn hóa Trung Quốc của Kim Vân Kiều truyệnChinh phụ ngâm khúc; 2- Những cơ sở và điều kiện tiếp nhận văn hóa Trung Quốc của Kim Vân Kiều truyệnChinh phụ ngâm khúc; 3- Sự hấp thu, vay mượn văn hóa Trung Quốc của Kim Vân Kiều truyệnChinh phụ ngâm khúc.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu và La Trường Sơn.

5. 明珠 – 《女海盗金寡妇》创作对《金云翘传》两个版本的收容, 株洲师范高等专科学校学报,2007

Minh Châu, Nữ hải đạo Kim Quả phụ sáng tác đối Kim Vân Kiều truyện lưỡng cá bản bản thụ dung, Chu Châu Sư phạm Cao đẳng chuyên khoa học hiệu học báo, 2007.

Bài viết thông qua ba mặt xử lý đề tài, chủ đề tư tưởng và hình tượng nhân vật nữ chính để so sánh sự tương đồng và khác biệt giữa tác phẩm Nữ hải đạo Kim Quả phụ (The widow of Ching Lady Pirate) của Borges và Kim Vân Kiều truyện của Thanh tâm tài nhân, đồng thời liên hệ với Truyện Kiều của Nguyễn Du để liên hệ sự cải biên dưới góc nhìn phương Đông và phương Tây.

2008

6. 赵玉兰 – 《金云翘传》中文翻译刍议, 广西民族大学学报(哲学社会科学版), 200802

Triệu Ngọc Lan, Kim Vân Kiều truyện Trung văn phiên dịch sô nghị, Quảng Tây Dân tộc đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản), kỳ 2/2008

Bài này với bài Quan vu Kim Vân Kiều truyện Trung dịch đích kỷ điểm ý kiến (关于《金云翘传》中译的几点意见) cũng của Triệu Ngọc Lan được đăng trên trang chủ của Trung tâm nghiên cứu Văn học phương Đông của đại học Bắc Kinh thực chất là một. Trong bài viết, Triệu Ngọc Lan trình bày những khó khăn khi chuyển ngữ Truyện Kiều, cùng những điều kiện cần thiết để một dịch giả có thể chuyển ngữ Truyện Kiều ra tiếng Trung. Dựa trên sự đối chiếu các bản dịch trước đó của Hoàng Dật Cầu và La Trường Sơn, Triệu Ngọc Lan đặt ra vấn đề cần một bản dịch lý tưởng hơn, thể hiện rõ ràng hơn tinh thần “tín, đạt, nhã” trong dịch thuật.

7. 韦红萍 – 中越《金云翘传》的对比, 东南亚纵横, 200803

Vi Hồng Bình, Trung Việt Kim Vân Kiều truyện đích đối tỉ, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/ 2008.

Bài viết được triển khai với hai nội dung chính: 1- Giản thuật nội dung của hai bộ Kim Vân Kiều của hai nước Trung – Việt; 2- So sánh những điểm giống và khác nhau giữa hai bộ Kim Vân Kiều của hai nước Trung – Việt.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

8. 任明华 《金云翘传》与越南汉文小说《金云翘录》的异同, 厦门教育学院学报, 2008 3

Nhậm Minh Hoa, Kim Vân Kiều truyện dữ Việt Nam Hán văn tiểu thuyết Kim Vân Kiều Lục đích dị đồng, Hạ Môn Giáo dục viện học báo, 3/ 2008.

Nghiên cứu so sánh dựa trên bản dịch Truyện Kiều ra chữ Hán “có thể là của một học giả Việt Nam nửa sau thế kỷ 19, không lâu trước năm Đồng Khánh thứ 3” có tên Kim Vân Kiều lục, được viết dưới dạng tiểu thuyết truyền kỳ bằng văn ngôn, dài hơn 1 vạn chữ, chỉ bằng gần 1/6 lượng chữ trong Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân.

9. 李志峰, 庞希云 从《金云翘传》的回返影响看当今中越文学文化的互动, 广西大学学报(哲学社会科学版), 12/ 2008

Lý Chí Phong, Bàng Hy Vân, Tòng Kim Vân Kiều truyện đích hồi phản ảnh hưởng khán đương kim Trung Việt văn hóa đích hỗ động, Quảng Tây Đại học học báo – Triết học Xã hội Khoa học bản, tháng 12/2008

Bài viết chia làm ba phần chính: 1 – Phân tích số phận chìm nổi của Kim Vân Kiều truyện, 2 – Những phân tích so sánh dựa trên tư liệu tổng hợp từ năm 2000 trở về trước, 3 – Những nghiên cứu về nguồn gốc truyện Kim Trọng và A Kiều.

Bản Kiều được nhắc đến trong bài này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu, và nghiên cứu được coi là nền tảng vẫn là nghiên cứu của Đổng Văn Thành.

2009

10. 陈益源 – 中国明清小说在越南的流传与影响, 上海师范大学学报 (哲学社会科学版), 2 0 0 9 1

Trần Ích Nguyên, Trung Quốc Minh Thanh tiểu thuyết tại Việt Nam đích lưu truyền dữ ảnh hưởng, Thượng Hải sư phạm đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản), tháng 01/ 2009

Bài viết đề cập đến Truyện Kiều của Nguyễn Du như một trong những ví dụ điển hình cho quá trình lưu truyền và ảnh hưởng của tiểu thuyết Minh Thanh tại Việt Nam.

2010

11. 赵玉兰 – 重译《金云翘传》的动因及对一些问题的思考;东南亚纵横, 201003

Triệu Ngọc Lan, Trùng dịch Kim Vân Kiều truyện đích động nhân cập đối nhất tá vấn đề đích tư khảo, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/2010.

Bài viết trình bày nguyên nhân – động cơ dẫn đến việc phiên dịch lại Truyện Kiều, đồng thời thảo luận những khó khăn trong vấn đề dịch thuật. Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo, so sánh đối chiếu trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu và La Trường Sơn.

2011

12. 祁广谋 金云翘传 作者:(越)阮攸,世界图书出版公司, 20116

Kỳ Quảng Mưu (dịch), Kim Vân Kiều truyện (tác giả Việt Nam: Nguyễn Du), Thế giới đồ thư xuất bản công ty, tháng 6/2011.

13. 黄玲 – 民族叙事与女性话语——越南阮攸的创作及《金云翘传》的经典, 苏州科技学院学报(社会科学版), 201106

Hoàng Linh, Dân tộc tự sự dữ nữ tính thoại ngữ: Việt Nam Nguyễn Du đích sáng tác cập Kim Vân Kiều truyện đích kinh điển, Tô Châu Khoa kỹ học viện học báo (Xã hội khoa học bản), kỳ 6/2011.

Nghiên cứu triển khai dựa trên 4 luận điểm: 1 – Nhân sinh và dân sinh: Tinh thần Nho gia của Nguyễn Du và ý thức dân tộc; 2 – “Nam âm” và “Việt ngâm”: truyện thơ Nôm và chủ thể nữ; 3 – Hy sinh và cứu chuộc: Tự sự dân tộc và tiếng nói của tính nữ; 4 – Kinh điển và kế thừa: Tư duy dân tộc và thẩm mỹ dân tộc. Nghiên cứu được trích ra từ luận án tiến sĩ Hoàng Linh – Trung Việt khóa cảnh dân tộc văn học tỷ giảo nghiên cứu, hoàn thành tại Đại học Sư phạm Thiểm Tây năm 2011 (黄玲 – 中越跨境民族文学比较研究[D];陕西师范大学, 2011).

14. 王小林, 论越南《金云翘传》对中国文化的改写, 20119

Vương Tiểu Lâm, Bàn về việc tiếp biến văn hóa Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam, Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử越南與中國───歷史上的文化和文學關係, tháng 9/ 2011.

Tác giả tiếp cận Truyện Kiều của Nguyễn Du trong sự đối sánh với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân từ bốn góc độ: 1 – Nhân vật Thúy Kiều; 2 – Mối tình Kim Kiều; 3 – Các tình tiết liên quan đến văn hóa xã hội; 4 – Ngôn ngữ. Mục đích là tìm hiểu Truyện Kiều đã cải biên văn hóa Trung Quốc ra sao để từ một tác phẩm tiểu thuyết tài tử giai nhân không mấy thành công đã trở thành một tác phẩm văn học thuộc hàng kinh điển trên thế giới.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

15. 赵炎秋, 宋亚玲 – 阮攸《金云翘传》对青心才人《金云翘传》的承继与变异, 20119.

Triệu Viêm Thu, Tống Á Linh (Zhao Yanqiu, Song Yaling) – Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi, Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử” 越南與中國───歷史上的文化和文學關係, tháng 9/ 2011.

Bài viết so sánh sự giống và khác nhau giữa hai bản Kiều, đồng thời cố gắng lý giải nguyên nhân của những tương đồng – dị biệt này dưới 4 nguyên nhân: 1- Thân phận văn hóa của tác giả hai nước Trung Việt; 2 – Từ bối cảnh sáng tác và động cơ sáng tác giống nhau, hai tác giả đã mượn tác phẩm để bày tỏ lòng mình; 3 – Sự thay đổi về thể loại; 4. Ý thức sáng tác của tác giả và ý thức phục vụ thói quen đọc của độc giả.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

2012

16. 游祥洲 – 論《金雲翹傳》超越宿命論的辯證思維 - 從佛教‘業性本空’與‘當下菩提’的觀點看超越宿命論的心靈關鍵,臺北大學中文學報,20123

Du Tường Châu (Yo Hsiang-Chou), Luận Kim Vân Kiều truyện siêu việt túc mệnh luận đích biện chứng tư duy – Tùng Phật giáo “nghiệp tính bản không” dữ “đương hạ bồ đề” đích quan điểm khán siêu việt túc mệnh luận đích tâm linh quan kiện, Đài Bắc đại học học báo, tháng 3/ 2012.

Bài viết giới thiệu các vấn đề: 1 – Những phương hướng nghiên cứu về “Túc mệnh luận”; 2 – Bối cảnh Kim Vân Kiều truyện; 3 – Tư duy “túc mệnh luận” thuận thiên nhẫn mệnh trong Kim Vân Kiều truyện; 4 – Tư duy đặc biệt “vượt lên số mệnh” trong Kim Vân Kiều truyện; 5 – “Hồng nhan bạc mệnh” và tính cách cá nhân; 6 – Nhìn vào “chủ nghĩa báo phục” của Vương Thúy Kiều; 7 – Ý niệm, túc mệnh và cộng nghiệp; 8 – “Duyên khởi” và “Nghiệp tính bản không”; 9 – “Đương hạ bồ đề” và “Ý chí tự do”. Người nghiên cứu đặt ra một vấn đề khá thú vị: “Nếu trong các chùa ở Việt Nam có thể đưa câu chữ Truyện Kiều ra để làm thẻ xăm, thì khả năng Truyện Kiều truyền đạt ngôn ngữ tư tưởng Phật giáo là như thế nào?” [1: trang 8] . Tuy vậy, trên thực tế bài viết chưa đi sâu nghiên cứu vấn đề này, mà chủ yếu dựa vào tư liệu Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân. Phụ lục 2 của bài viết có đính kèm toàn văn báo cáo “Kim Vân Kiều”, A Remote Call for Spiritual Transformation and Social Justice bằng tiếng Anh đã được trình bày trong hội thảo United Nations Day of Vesak (UNDV), ngày 14/5/2008 tại Việt Nam.

2013

17. 趙玉蘭 《金雲翹傳》翻譯與研究, 北京大学出版社, 2013

Triệu Ngọc Lan, Kim Vân Kiều truyện – Phiên dịch dữ Nghiên cứu, Bắc Kinh Đại học Xuất bản xã, 2013.

2014

18. 覃美静, 莫国芳 中越《金云翘传》中的天人合一生态美学思想, 长春教育学院学报, 20145

Đàm Mỹ Tĩnh, Mạc Quốc Phương, Trung Việt Kim Vân Kiều truyện trung ‘thiên nhân hợp nhất’ sinh thái mỹ học tư tưởng, Trường Xuân Giáo dục Học viện học báo, tháng 5/2014.

Bài viết giới thiệu tư tưởng mỹ học sinh thái “thiên nhân hợp nhất” có nguồn gốc từ Trang Tử, dùng những ví dụ cụ thể để chứng minh ảnh hưởng của tư tưởng này đối với cách thức xây dựng nhân vật cũng như miêu tả tự nhiên trong Truyện Kiều Kim Vân Kiều truyện.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

2015

19. 曹双 - 试论 2 0 世纪 8 0 年代以来国内学术界对《金云翘传》的研究, 洛阳理工学院学报( 社会科学版), 20152.

Tào Song, Thí luận 20 thế kỷ 80 niên đại dĩ lai quốc nội học thuật đối Kim Vân Kiều truyện nghiên cứu, Lạc Dương Lý công Học viện học báo – Xã hội Khoa học bản, tháng 22015.

20. 刘志强 - 20世纪50年代以来国内关于越南《金云翘传》的翻译与研究, 广西民族大学学报(哲学社会科学版), 20157

Lưu Chí Cường, 20 thế kỷ 50 niên đại dĩ lai quốc nội quan vu Việt Nam Kim Vân Kiều truyện đích phiên dịch dữ nghiên cứu, Quảng Tây Dân tộc Đại học học báo – Xã hội Khoa học bản, tháng 7/2015.

Trong thư mục này, chúng tôi chỉ xét đến những công trình đã được xuất bản, đăng báo hoặc tuyển tập hội nghị khoa học do học giả Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan thực hiện tại Trung Quốc và Đài Loan, viết bằng tiếng Trung, chứ không xét đến những công trình do học giả Việt Nam thực hiện tại Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan, cũng như chưa có điều kiện nghiên cứu công trình các học giả Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan thực hiện bằng tiếng Anh hoặc các ngôn ngữ khác. Chúng tôi đã đọc, phân loại, tóm tắt toàn bộ các bài viết, nên để tránh rườm rà, chúng tôi sẽ không đưa lại phần này vào thư mục tài liệu tham khảo cuối bài, trừ những công trình cụ thể được chúng tôi trích dẫn.

  1. Những thành tựu dịch thuật

Như trên đã nói, ngoài bản dịch đầu tiên năm 1959, từ năm 2006 đến nay đã có thêm 3 bản Kim Vân Kiều truyện do người Trung Quốc dịch, với các dịch giả theo thứ tự là La Trường Sơn (2009), Kỳ Quảng Mưu (2011) và Triệu Ngọc Lan (2013).

La Trường Sơn là dịch giả Trung Quốc sinh ra và lớn lên ở Việt Nam, 17 tuổi mới về lại Trung Quốc, tốt nghiệp đại học Sư phạm Quảng Tây, tác giả cuốn Văn hóa truyền thống và văn học dân gian Việt Nam (Nhà xuất bản Nhân dân Vân Nam, tháng 4/2004) cùng các nghiên cứu về thơ Hồ Xuân Hương. Trước khi xuất bản bản dịch thơ Truyện Kiều 7 năm, La Trường Sơn đã công bố bài viết Đại thi hào Nguyễn Du của Việt Nam và tác phẩm Kim Vân Kiều Truyện của ông (越南大诗豪阮收和他的《金云翘传》 Việt Nam đại thi hào Nguyễn Du hòa tha đích Kim Vân Kiều truyện, 广西教育学院学报 Quảng Tây giáo dục viện học báo, kỳ 2/2002). 

Kỳ Quảng Mưu, chuyên gia tiếng Việt, giáo sư Học viện Ngoại ngữ Quân giải phóng nhân dân Trung Quốc, đồng thời cũng là tác giả của cuốn Ngôn ngữ học văn hóa tiếng Việt (Công ty xuất bản Thế giới đồ thư, 9/2011), Đông Nam Á khái luận (Công ty xuất bản Thế giới đồ thư, 7/2013) cùng nhiều sách dạy tiếng Việt và nghiên cứu về chữ Hán, chữ Nôm Việt Nam. Trước khi dịch Truyện Kiều, từ năm 1997, ông đã có bài viết nghiên cứu về truyền thống tiểu thuyết chữ Nôm của Việt Nam và thành tựu nghệ thuật Truyện Kiều (论越南喃字小说的文学传统及其艺术价值──兼论阮攸《金云翘传》的艺术成就 Luận Việt Nam Nam tự tiểu thuyết đích văn học truyền thống cập kỳ nghệ thuật giá trị – Kiêm luận Nguyễn Du Kim Vân Kiều truyện đích nghệ thuật thành tựu, 解放军外语学院学报 Giải phóng quân ngoại ngữ học viện học báo, kỳ 6/ 1997).

Triệu Ngọc Lan là giáo sư học viện Ngoại ngữ đại học Bắc Kinh, tác giả Giáo trình dịch Việt Hán (Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, tháng 1/2002), Tuyển tập văn Việt Nam hiện đại (Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, 2004)…

Những công trình đã xuất bản đều cho thấy hiểu biết sâu rộng về văn hóa – văn học Việt Nam cùng nền tảng ngôn ngữ vững chắc của các dịch giả. Bên cạnh đó, mỗi người có một thế mạnh riêng. Bản dịch Kim Vân Kiều truyện của La Trường Sơn do Công ty văn hóa Phương Nam và Nhà xuất bản Văn nghệ Việt Nam xuất bản năm 2006 đã thoát khỏi cách dịch nặng về cổ thể của Hoàng Dật Cầu, dùng thơ tự do để diễn đạt nội dung và phần nào nhạc tính Truyện Kiều. Bản dịch này được đánh giá là sát nghĩa hơn so với bản dịch năm 1959. Năm 2011, Việt Hán đối chiếu độc bản: Kim Vân Kiều truyện của Kỳ Quảng Mưu do Công ty xuất bản Thế giới đồ thư xuất bản đã kế thừa một cách có phê phán những thành quả phiên dịch và nghiên cứu của những người đi trước, kết hợp với kiến giải riêng của dịch giả, tạo thành một bản dịch khác cũng với thể thơ tự do cho độc giả tham khảo. Năm 2013, Kim Vân Kiều truyện – phiên dịch và nghiên cứu của Triệu Ngọc Lan do Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh ra đời, là một bước tiến lớn về nghiên cứu dịch thuật Truyện Kiều. Tác giả đã thể hiện tinh thần khoa học và sự cần cù, cẩn trọng trong nghiên cứu, khi tra cứu và khảo chứng lại rất nhiều tư liệu, đồng thời nghiên cứu và phân tích tác phẩm dưới góc độ văn học so sánh. Thơ tự do kết hợp nhịp điệu vẫn là lựa chọn của bản dịch này.

Tầm quan trọng của các bản dịch đối với việc nghiên cứu Truyện Kiều đã được nhiều học giả nhắc đến từ rất sớm, như Nhậm Minh Hoa từng phân tích: “Do dùng bản dịch tiếng Hán từ thơ chữ Nôm của Nguyễn Du để tiến hành so sánh, nên học giả nước ta thường đưa ra những kết luận sai lệch, hoàn toàn không nhận được sự công nhận từ phía các học giả Việt Nam. Theo thống kê của người viết, những năm gần đây, đã có đến năm sáu bài viết so sánh Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc và Việt Nam, nhưng tình trạng nghiên cứu cũng không cải thiện bao nhiêu, những kết luận được rút ra vẫn cần được bàn lại. Để có thể đối chiếu một cách khách quan và chuẩn xác Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc và Việt Nam, xem những tương đồng và khác biệt trên phương diện cốt truyện, nhân vật, tư tưởng nội hàm… ra sao, chính như Trần Ích Nguyên đã nói: ‘Việc khảo sát cẩn thận những nghiên cứu cũng như những tranh luận về Kim Vân Kiều truyện của hai nước Trung Việt khiến chúng ta càng thêm khẳng định tính thiết yếu của một bản dịch Hán lý tưởng cho Truyện Kiều của Nguyễn Du.’ (陈益源. 王翠翘故事研究 [M ]. 台北. 台湾里仁书 , 2 0 0 1. )” [2: trang 38]. Dù vậy, cho đến nay, vẫn chưa có công trình nghiên cứu nào tại Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan tiến hành so sánh nghiêm túc chất lượng của tất cả các bản dịch kể trên, để đưa ra kết luận về một bản dịch được coi là thành công nhất.

  1. Những quan điểm đáng chú ý trong nghiên cứu Truyện Kiều ở Trung Quốc mười năm trở lại đây

    3.1 Ảnh hưởng kết quả nghiên cứu của Đổng Văn Thành

Năm 1986, trong sách nghiên cứu Thanh đại văn học luận cảo, Đổng Văn Thành đã trình bày nghiên cứu văn học so sánh giữa Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân và Truyện Kiều của Nguyễn Du dựa trên bản dịch của Hoàng Dật Cầu, đưa ra kết luận: “Một, nhìn từ tổng thể, tôi cảm thấy Truyện Kiều của Nguyễn Du dù xét về nội dung hay nghệ thuật cũng đều không vượt qua được trình độ bản gốc mà nó mô phỏng – Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc. Hai, Truyện Kiều của Nguyễn Du lưu giữ lại đại bộ phận tinh hoa của nguyên tác tiểu thuyết Trung Quốc, tuy cũng có chỗ trồi sụt so với nội dung và nghệ thuật của nguyên tác, nhưng phần lưu giữ lại vẫn là phần nhiều. Vì vậy, với tư cách tác phẩm có cống hiến trong lịch sử giao lưu văn hóa Trung Việt, bộ Truyện Kiều vẫn là một tác phẩm đáng được khẳng định.” [3: trang 96]. Kết luận có phần vội vàng dựa trên bản dịch bị giới nghiên cứu của Việt Nam đánh giá là thiếu chính xác này, đã gây ảnh hưởng lớn trong một thời gian rất dài tại Trung Quốc. Đáng ngại hơn, vì đây là nghiên cứu đầu tiên được xuất bản thành sách chuyên khảo về Truyện Kiều của Trung Quốc, nên tất cả các nghiên cứu sau này đều phải dẫn nguồn tham khảo từ Đổng Văn Thành. Mười năm trở lại đây, vẫn còn rất nhiều nghiên cứu mang màu sắc Đổng Văn Thành, và đưa ra kết luận tương tự với kết luận có được từ 30 năm về trước.

Năm 2007, Minh Châu trong Nữ hải đạo Kim Quả phụ sáng tác đối Kim Vân Kiều truyện lưỡng cá bản bản thụ dung đã rút ra kết luận: Truyện Kiều của Nguyễn Du hoàn toàn giống với nguyên bản của Trung Quốc, còn tác phẩm của Borges mới thật sự khác biệt. “(…) Do đó có thể nói về mặt văn học, Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc của Trung Quốc, Nguyễn Du lại trưởng thành và sáng tác văn học trên nền tảng ấy. Ông mượn đề tài Trung Quốc để nói về hiện trạng Việt Nam, xây dựng hình tượng Thúy Kiều, tuy cũng thuộc về phạm trù hình tượng học, song đề tài và hình tượng này lại nằm trong phương thức thẩm mỹ bản địa, so với cách xây dựng theo phương thức “tác giả vắng mặt” của Borges thì hoàn toàn khác biệt. Có thể nói, Trung Quốc luôn ở bên cạnh Nguyễn Du, Nguyễn Du chìm đắm trong Trung Quốc.” [4: trang 42]

Bài viết thể hiện rõ thái độ khoa học cẩu thả của tác giả Minh Châu, khi không đề cập và không dẫn chứng Truyện Kiều từ bất kỳ bản dịch nào. Qua nghiên cứu bài viết, chúng tôi có cơ sở để tin rằng người nghiên cứu chưa tiếp cận một cách nghiêm túc với Truyện Kiều của Nguyễn Du, đồng thời cũng hoàn toàn không hiểu gì về văn hóa truyền thống của Việt Nam.

Năm 2008, Vi Hồng Bình so sánh Truyện KiềuKim Vân Kiều truyện cũng đã đi đến kết luận hai tác phẩm này hoàn toàn giống nhau, chỉ khác ở 4 điểm: 1 – Thể loại khác nhau, một bên là thơ, một bên là tiểu thuyết; 2 – Hai tác phẩm ra đời trong khoảng thời gian khác nhau, Truyện Kiều sau Kim Vân Kiều truyện hơn 100 năm; 3 – Khuynh hướng lý tưởng và kinh nghiệm sống của hai tác giả khác nhau; 4 – Hai tác phẩm ra đời trong hoàn cảnh xã hội khác nhau của hai quốc gia khác nhau. Bài viết đi đến kết luận: Nguyễn Du đã phiên dịch Kim Vân Kiều truyện ra tiếng Việt, đây là kết tinh của sự giao lưu văn hóa Trung Việt, là tấm bia kỷ niệm tình hữu nghị Trung Việt: “Nguyễn Du trên thực tế chỉ dùng một thể loại văn học khác để phiên dịch tiểu thuyết Trung Quốc. Đây chỉ có thể chứng minh khả năng sử dụng ngôn ngữ điêu luyện của tác giả, chứ nếu muốn tái sáng tạo thì phải cần đến một năng lực sáng tạo phi phàm. Kim Vân Kiều truyện ảnh hưởng rất lớn trên văn đàn Việt Nam là do ảnh hưởng hoàn cảnh xã hội của Việt Nam lúc bấy giờ. Còn trên văn đàn Trung Quốc, tiểu thuyết ưu tú hơn Kim Vân Kiều truyện quá nhiều, như Hồng lâu mộng, Tây du ký, Thủy hử truyện, Kim Bình Mai, v.v… Ánh sáng của các tác phẩm này đã che lấp không biết bao nhiêu tác phẩm cùng loại với Kim Vân Kiều truyện.” [5: trang 79]

Cũng trong năm 2008, Lý Chí Phong, Bàng Hy Vân qua Tòng Kim Vân Kiều truyện đích hồi phản ảnh hưởng khán đương kim Trung Việt văn hóa đích hỗ động đã nhìn lại chặng đường phát triển của nghiên cứu Kim Vân Kiều truyện, khẳng định nhiều thành tựu nghiên cứu trong đó có những nghiên cứu mới của Trần Ích Nguyên. Tuy vậy, kết luận rút ra từ nghiên cứn này vẫn không thật sự liên quan đến “hỗ động”, mà chỉ là sự ảnh hưởng của Trung Quốc đối với Việt Nam.

Năm 2011, tại Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sửdo trường đại học Khoa học xã hội và Nhân văn Tp.HCM tổ chức, bài tham luận Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi của Triệu Viêm Thu và Tống Á Linh không gây được nhiều hứng thú vì cách tiếp cận và nghiên cứu tương đối cũ. Hướng triển khai của bài viết này về mặt cơ bản là sự nối dài của bài Trung Việt Kim Vân Kiều truyện đích đối tỉ mà Vi Hồng Bình đã đăng trên Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/ 2008.

          3.2 Quan điểm của Hà Minh Trí – Nhậm Minh Hoa – Vương Tiểu Lâm

Đây là các quan điểm khẳng định Truyện Kiều của Nguyễn Du có những giá trị riêng hoặc vượt trội so với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân.

Hà Minh Trí trong bài viết Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện năm 2006 đã giới thiệu về thân thế sự nghiệp của Nguyễn Du, nghiên cứu Truyện Kiều với cái nhìn tương đối khách quan: “Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du tuy thoát thai từ Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc, nhưng cách lựa chọn đề tài của Nguyễn Du vẫn mang đặc tính riêng, cho thấy cách nhìn độc đáo và tầm cao có thể đạt tới của tác giả” [6: trang 110]. Qua những kết hợp phân tích về Truyện Kiều và tính chất tiểu thuyết tài tử giai nhân, ông đã đi đến kết luận “tiểu thuyết tài tử giai nhân thời kỳ Minh Thanh dù thịnh hành đến thế nào chăng nữa cũng không thể vươn đến tầm cao mà Nguyễn Du đã đạt tới” [6: trang 110].

Năm 2007, Hà Minh Trí cùng Vi Mậu Bân công bố bài viết Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo. Đây có thể coi là bản triển khai một cách chi tiết hơn những vấn đề đã được Hà Minh Trí đề cập trong bài đăng năm 2006 trên Tân thế kỷ luận tùng. Bài báo đi sâu thêm một vài chi tiết để chứng minh Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân là một trong những tác phẩm tài tử giai nhân tiêu biểu, trong khi Truyện Kiều của Nguyễn Du đã vượt khỏi cái khung đó, “tái cấu tứ, tái sáng tạo, cố gắng sao cho mỗi tình tiết, mỗi nhân vật trong tác phẩm đều có thể thể hiện sinh động và chuẩn xác khuynh hướng giá trị thẩm mĩ của tác giả.” [7: trang 55] Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong cả hai nghiên cứu này là bản dịch của La Trường Sơn, cho thấy tác giả đã nắm bắt thời cơ bản dịch mới vừa ra đời để công bố những nghiên cứu mang cách nhìn mới. Chỉ tiếc rằng những phân tích so sánh trong bài viết về hai tác phẩm còn khá sơ sài.

Năm 2008, Nhậm Minh Hoa khi nghiên cứu Kim Vân Kiều lục đã nêu ra được những khác biệt về chất giữa tác phẩm này với Kim Vân Kiều truyện: “Những nghiên cứu của giới học thuật Trung Quốc về Kim Vân Kiều truyện của hai nước Trung Việt thường đưa đến những kết luận không khách quan, không hề nhận được sự đồng thuận từ phía các học giả Việt Nam. Sự phát hiện tiểu thuyết Kim Vân Kiều lục của Việt Nam đã cung cấp những cơ sở tư liệu trọng yếu để đào sâu nghiên cứu lĩnh vực này. Kim Vân Kiều truyệnKim Vân Kiều lục có sự tương đồng về kết cấu, xây dựng nhân vật, ý nghĩa chủ đề và hình thức tự sự, nhưng do ngữ thể và độ dài ngắn khác nhau của văn bản, khiến những chi tiết trong nội dung tình tiết, cách phân bố trong xây dựng nhân vật, cũng như phong cách ngôn ngữ có sự khác biệt. Kim Vân Kiều lục mang những nét rất riêng của cá tính dân tộc và phong cách trữ tình nồng đượm.”[2: trang 38] So sánh chỉ ra được Kim Vân Kiều truyện có tính chân thực sống động của hiện thực, còn Kim Vân Kiều lục lại mang tính nghệ thuật cao; một bên thông tục, một bên văn nhã, khó phân cao thấp.

Năm 2011, Vương Tiểu Lâm tới Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử” 越南與中國───歷史上的文化和文學關係 với bài tham luận Bàn về việc tiếp biến văn hóa Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam. Bài viết tiếp thu phương pháp nghiên cứu của giới nghiên cứu Hoa Kỳ (Harold Bloom trong cuốn The Western Canon: The Books and School of the Ages) đi sâu nghiên cứu so sánh hai tác phẩm một cách công phu trên nhiều phương diện nhân vật, kết cấu, tình tiết, ngôn ngữ, từ đó rút ra kết luận: “Nhìn từ góc độ thẩm mỹ, so với tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân, tác phẩm của Nguyễn Du điển nhã hơn, cao thượng hơn; nhìn từ khía cạnh thể tài, ngôn ngữ hay sự chọn lựa giữ bỏ đối với nội dung tác phẩm, cho dù ở bất kỳ lĩnh vực nào tính sáng tạo đều được thể hiện cực rõ, ví dụ từ góc độ nội dung mượn câu chuyện của Thúy Kiều để dẫn dắt người đọc suy nghĩ về những vấn đề mang tính hình nhi thượng như tài và tình, hiếu và tình, yêu và chết, tín và trí, bản ngã và tha nhân….”[8] Điều đáng chú ý ở đây là bài viết của Vương Tiểu Lâm và bài viết của Triệu Viêm Thu, Tống Á Linh được viết và công bố vào cùng một thời điểm, cùng sử dụng bản dịch của Hoàng Dật Cầu làm đối tượng tham khảo chính, nhưng sự khác biệt trong phương thức nghiên cứu đã đưa đến những kết luận có thể coi là hoàn toàn trái ngược.

Những nhận định kể trên dù chưa thật sự gây được tiếng vang trong giới nghiên cứu văn học Việt Nam nói chung và nghiên cứu Truyện Kiều ở Trung Quốc nói riêng, nhưng đã cho thấy những biến chuyển nhất định trong nỗ lực thay đổi thành kiến cố hữu về tác phẩm Truyện Kiều.

            3.3 Quan điểm của Hoàng Linh

Chúng tôi chọn quan điểm của nhà nghiên cứu trẻ này qua bài viết Dân tộc tự sự dữ nữ tính thoại ngữ: Việt Nam Nguyễn Du đích sáng tác cập Kim Vân Kiều truyện đích kinh điển đăng trên Tô Châu Khoa kỹ học viện học báo (Xã hội khoa học bản), kỳ 6/2011 vì 3 nguyên nhân: 1. Đây là bài viết đúc kết từ luận văn tiến sĩ của Hoàng Linh: Trung Việt khóa cảnh dân tộc văn học tỷ giảo nghiên cứu, hoàn thành tại Đại học Sư phạm Thiểm Tây năm 2011; 2. Bài viết đã nhận được vinh danh, Giải ba Giải thưởng thành quả nghiên cứu triết học – khoa học xã hội ưu tú lần thứ 4 (百色市第四次哲学社会科学优秀成果奖) của thành phố Bạch Sắc, Quảng Tây, Trung Quốc (tháng 12/2013); 3. Trong lĩnh vực nghiên cứu Truyện Kiều tại Trung Quốc 10 năm trở lại đây, đây là một trong những bài viết hiếm hoi thể hiện sự đầu tư nghiêm túc về mặt học thuật, thể hiện quan điểm cá nhân vững vàng của người viết.

Lợi thế của Hoàng Linh là sự am hiểu tiếng Việt và tương đối tường tận lịch sử văn học trung đại Việt Nam. Tác giả đã đặt Truyện Kiều của Nguyễn Du trong hệ thống các tác phẩm mang “giọng nữ” của văn học Việt Nam trung đại để tìm hiểu và so sánh, từ đó đưa ra được những nhận định tinh tế: “Sinh mệnh của Thúy Kiều ký thác cả sự thất ý của Nguyễn Du và nỗi buồn của triều đại trước, ký thác cả nỗi ưu tư trước tình cảnh khốn khổ của người dân, và những kiếm tìm cho vận mệnh của dân tộc. Trong tự sự Kiều, mối quan hệ giữa lời người dẫn truyện và nhân vật chính, mối quan hệ giữa chủ thể trữ tình và chủ thể nữ tính, là tiếng nói có lúc xung đột, có lúc lại thuận hòa, chính là lời ca ngâm kiên định, thiết tha từ chính thẳm sâu sinh mệnh của tính nữ. Lời ca ngâm của tính nữ này ứng hợp với tinh thần dân tộc và gốc rễ văn hóa dân tộc Việt Nam, khiến Truyện Kiều có thể vang vọng trong lòng nhân dân Việt Nam, rồi từ đó vươn ra thế giới. Do vậy, chúng tôi thông qua tự sự nữ tính của văn bản, có thể nắm bắt được một cách sâu sắc hơn nội hàm văn học và văn hóa. Nguyễn Du đã sáng tạo và viết lại Kim Vân Kiều truyện của Thanh tâm tài nhân theo kiểu của dân tộc mình. Sự sáng tạo ấy khắp từ trong ra ngoài, vừa thể hiện về mặt hình thức, với những tìm tòi trong nghệ thuật dân tộc, lại vừa sáng tỏ về mặt nội dung, thấm đẫm tinh thần dân tộc và cả tâm tình lý tưởng của riêng tác giả.” [9: trang 42]

Trong phần Hy sinh và cứu chuộc: tự sự dân tộc và tiếng nói nữ tính, Hoàng Linh viết: “Thúy Kiều luôn luôn theo đuổi và khao khát một tình yêu từ bản thể của sinh mệnh, chứ không phải tình yêu luân lý thông thường. Ở phần kết thúc câu chuyện, cái đẹp thuần khiết trọn vẹn của tình yêu này vì Thúy Kiều từ bỏ thể xác của mình mà không thể có lại được, giống như một đốm lửa sáng rực rỡ được thắp lên từ sinh mệnh của một thiếu nữ yếu ớt đã bị dập tắt bởi ngọn gió lạnh lùng của hiện thực. Sự từ chối quan hệ thể xác cho thấy tình yêu thực sự đã tắt, đối với người lúc nào cũng trân quý tình yêu của mình như Thúy Kiều, thực sự là bi kịch. Trong tác phẩm không ngừng xuất hiện hình ảnh Đạm Tiên tài hoa mất sớm, hồng nhan bạc mệnh, chính là ẩn dụ về Thúy Kiều. Cả đời Kiều phải gánh vác những trách nhiệm quá lớn, với quá nhiều vết thương khắc sâu trên thân thể, nhưng cuối cùng cũng không có được sự giải phóng của tình yêu. Tình yêu của Kiều, thậm chí sinh mạng của Kiều, bị coi là vật hy sinh cho chữ hiếu và những đấu tranh quyền lực. Điều này thể hiện sự dồn nén và bức hại của các thế lực phong kiến trong thời kỳ suy tàn đối với tính nữ. Truyện Kiều của Nguyễn Du lấy tài liệu từ sáng tác của Thanh Tâm tài nhân, nhưng ngòi bút thi nhân đã chỉ thẳng vào hiện thực xã hội phong kiến Việt Nam, chan chứa tình cảm yêu nước thương dân. Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc chuyển biến dưới ngòi bút Nguyễn Du, trở thành hành trình từ tự sự cá nhân tính nữ đến tự sự tập thể dân tộc. Tình yêu trắc trở và vận mệnh trớ trêu của Thúy Kiều trở thành vận mệnh của dân tộc Việt Nam.” [9: trang 42 – 43]

Hoàng Linh còn thể hiện kiến thức văn hóa Việt Nam của mình bằng những liên hệ với văn hóa tâm linh, liên hệ đạo thờ mẫu của người Việt với hành trình hy sinh và cứu chuộc của nàng Kiều, cho thấy những kinh nghiệm lịch sử về mối liên kết giữa tính nữ và dân tộc: “Truyện Kiều của Nguyễn Du đã làm bật nổi tiếng nói nữ tính của Kiều, khiến chủ thể tính nữ cất lên thanh âm của riêng mình. Thanh âm này là một hòa thanh trong bản hợp âm đa thanh, không chỉ tố cáo vạch mặt xã hội đen tối, mà còn tiếp nối cả nội hàm văn hóa nguyên thủy của sinh mệnh tính nữ và vô thức tập thể của dân tộc Việt Nam.” [9: trang 44]

Bài viết của Hoàng Linh gợi cho chúng tôi nhớ đến một nghiên cứu khác cũng liên quan đến tính nữ và Truyện Kiều của tác giả Vương Ngọc Linh năm 2004: Trung Quốc lý tưởng nữ tính chi mỹ – Tùng luận Trung, Việt Kim Vân Kiều truyện tỷ giảo trung khán dân tộc thẩm mỹ đích sai dị (中国理想女性之美 从中、越《金云翘传》比较中看民族审美的差异). Bài nghiên cứu của Vương Ngọc Linh tiếp cận Truyện Kiều dưới góc độ so sánh vẻ đẹp nữ tính của nàng Kiều Việt Nam với nàng Kiều Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân. Tác giả trình bày sự khác biệt trên các phương diện quan niệm thẩm mỹ về tài, tình, đức, dục, đưa đến sự khác nhau căn bản giữa hai nàng Kiều là “danh thực” và “thuần tình”. Bản tính trọng thực chất, thực lợi của người Trung Quốc kết hợp với truyền thống “lưu danh”, “vì nghĩa quên mình” trong xã hội Trung Quốc đã tạo nên một nàng Kiều mạnh mẽ ngoan cường, đáng “kính”; còn đặc điểm vị tình, trọng tình, thâm tình của người Việt đã tạo ra một nàng Kiều trong trắng thuần khiết, đáng “thương”: “So ra thì thấy, đặc trưng lớn nhất trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam là thuần “tình”. Sáng tác của Nguyễn Du vô cùng thuần túy, chỉ theo mạch sự kiện từ trên xuống dưới, chăm chú vào tính thiện ác của lòng người, mà không quan tâm đến những mối quan hệ phức tạp nhập nhằng khác. Có thể Nguyễn Du cố ý né tránh những nhân tố hiện thực và xã hội ảnh hưởng đến sự hoàn mỹ của hình tượng nữ, ảnh hưởng đến độ thuần khiết chân thành của tình cảm. So sánh với nguyên tác Trung Quốc, tác phẩm thơ của Nguyễn Du mờ nhạt đơn giản hơn nhiều, mà số lượng chữ lại nhiều hơn nhiều. Nhưng tăng số lượng chữ mà không tăng thêm nội dung, chỉ nhấn mạnh những bộc bạch thể hiện về tình cảm.” [10: trang 241 – 242]

Nếu so với quan điểm phiến diện đã từng được đánh giá cao ở Trung Quốc hơn mười năm trước đây của Vương Ngọc Linh, bài viết của Hoàng Linh quả thật là một bước tiến lớn trong nghiên cứu Truyện Kiều của các học giả Trung Quốc.

Chúng tôi cho rằng những nhận định của tiến sĩ Hoàng Linh cho thấy hiểu biết sâu sắc của người viết về lịch sử, văn hóa, xã hội Việt Nam. Dù đây đó còn nhiều vấn đề có thể tiếp tục được đưa ra thảo luận, nhưng công trình đã đưa đến một tín hiệu đáng mừng về một thế hệ nghiên cứu trẻ thông thạo tiếng Việt, có tâm huyết trong việc nghiên cứu so sánh văn học – văn hóa giữa Việt Nam và Trung Quốc.

           3.4 Quan điểm của Triệu Ngọc Lan

Là một giảng viên tiếng Việt và văn học Việt Nam kỳ cựu của đại học Bắc Kinh, người trực tiếp dịch Truyện Kiều ra tiếng Trung và có nhiều nghiên cứu chuyên sâu về tác phẩm, Triệu Ngọc Lan đóng vai trò một nhịp cầu nối quan trọng trong việc giao lưu văn hóa giữa hai nước Trung – Việt. Tiếng nói của bà, chúng ta thực sự không thể bỏ qua.

Nghiên cứu về dịch thuật nhiều năm, nhưng những năm gần đây Triệu Ngọc Lan mới bắt đầu thể hiện mối quan tâm tới Truyện Kiều. Một trong những nguyên nhân được bà lý giải, đó chính là sự day dứt của một người làm khoa học theo đuổi nghiên cứu dịch thuật Trung Việt nhiều năm, khi thấy bản dịch Kim Vân Kiều truyện của Hoàng Dật Cầu chịu sự phê phán gay gắt của các học giả Việt Nam, đặc biệt từ lời trách cứ của phó giáo sư – dịch giả Phạm Tú Châu rằng giới nghiên cứu Trung Quốc “chỉ có duy nhất Một bản dịch Truyện Kiều”, và bản này mắc quá nhiều lỗi sai đến mức làm độc giả hiểu lầm tác phẩm. Sự băn khoăn day dứt này đã khiến từ năm 2007 đến nay, Triệu Ngọc Lan công bố ba bài viết nghiên cứu quan trọng về Truyện Kiều.

Trong bài báo khoa học đầu tiên – Đối Kim Vân Kiều truyện hòa Chinh phụ ngâm khúc đích văn hóa thi học giải tích năm 2007, Triệu Ngọc Lan đã đưa ra kết luận “Thành công quan trọng nhất trong Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du thể hiện ở nghệ thuật ngôn ngữ, thi nhân đã có cống hiến lớn lao trong việc phát triển ngôn ngữ dân tộc.” Mà nghệ thuật ngôn ngữ có cống hiến lớn lao trong việc phát triển ngôn ngữ dân tộc ấy, như trong phần trình bày của Triệu Ngọc Lan, là “sự vay mượn táo bạo một số lượng lớn” các điển tích, điển cố, cũng như thơ ca của Trung Quốc, “từ Thi kinh, Sở từ, đến Hán nhạc phủ, Đường thi, Tống từ; từ Xuân thu, Tả truyện đến Sử ký, Hán thư, Tấn thư…” [11: trang 39 – 47]

Triệu Ngọc Lan nhận xét: “Đối với người Trung Quốc biết tiếng Việt, hoặc người Việt biết tiếng Hán, đọc là tự nhiên biết ngay xuất xứ các câu thơ này, nhưng đối với người Việt Nam không biết tiếng Hán hoặc không thật sự hiểu biết về văn học Trung Quốc, thì những câu thơ xuất chúng hoặc thành ngữ tục ngữ đầy ý nghĩa kia, lại trở thành sự đẹp đẽ tuyệt vời trong ngôn ngữ thi ca của Việt Nam. Nguyễn Du dùng tiếng mẹ đẻ của mình để biểu đạt sự tinh diệu của thi ca Trung Quốc ở mức chuẩn xác, tự nhiên và phù hợp đến như vậy, quả thực không thể phủ nhận tài hoa nghệ thuật ngôn ngữ của thi nhân. ” [11: trang 39 – 47]

Kết luận của dịch giả về giá trị Truyện Kiều còn gây nhiều băn khoăn. Như vậy, mặc dù bắt đầu chuyển ngữ Truyện Kiều, dụng công tìm hiểu về Truyện Kiều và Nguyễn Du, hiểu hết từ bối cảnh lịch sử, nhân tố văn hóa, sự tác động của các điều kiện xã hội để hình thành tác phẩm, nhưng cái nhìn của Triệu Ngọc Lan đối với Truyện Kiều dường như vẫn là cái nhìn từ trên xuống chứ không phải từ bên trong.

Một năm sau, Triệu Ngọc Lan viết Kim Vân Kiều truyện Trung văn phiên dịch sô nghị, đăng Quảng Tây dân tộc đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản, 02/2008). Dịch giả chỉ ra được khó khăn lớn nhất trong việc chuyển ngữ nằm ở những câu thơ mang đậm chất văn hóa truyền thống của Việt Nam, đồng thời tiếp tục đặt Truyện Kiều bên cạnh Chinh phụ ngâm khúc để so sánh:

“Nếu nhìn từ góc độ thẩm mỹ văn học Trung Quốc để đánh giá giá trị nghệ thuật của hai tác phẩm này, cũng như công lực văn hóa Hán của hai tác giả, thì quả thật tám lạng nửa cân. Nhưng tại sao sức ảnh hưởng của hai tác phẩm đối với nhân dân Việt Nam lại khác biệt đến thế? Một trong những nguyên nhân chính nằm ở chỗ Nguyễn Du một mặt vay mượn tinh hoa văn hóa, văn học Trung Quốc, mặt khác lại thấm nhuần truyền thống văn hóa dân tộc, khiến ông đạt đến cảnh giới nghệ thuật kết hợp hoàn mỹ giữa cao nhã và thông tục.” [12: trang 163]

Cũng trong bài viết này, Triệu Ngọc Lan đề ra những tiêu chuẩn cần có đối với một dịch giả Truyện Kiều: 1. Phải thông thạo tiếng mẹ đẻ (tiếng Trung) và tiếng Việt; 2 – Hiểu sâu sắc về văn hóa Việt Nam và Trung Quốc (nắm được đặc trưng ngôn ngữ thơ ca Việt Nam, lý giải chính xác hàm ý của tác phẩm, đồng thời chuyển tải được một cách chính xác nội hàm văn hóa của văn bản). Nhiều ví dụ dịch Kiều đã được đưa ra đối chiếu để thấy mức độ khó dịch của tác phẩm, và sự bất cập của các bản dịch cũ, dẫn đến yêu cầu bức thiết về một bản dịch lý tưởng hơn.

Bài báo thứ ba là sự tổng kết kinh nghiệm dịch Kiều của dịch giả: “Bất kỳ một tác phẩm văn học ưu tú nào, trên các phương diện đề tài, thể loại, phong cách… cũng sẽ tồn tại những đặc điểm hoặc đặc trưng thuộc về riêng nó. Truyện Kiều là một danh tác văn học cổ điển của Việt Nam, điểm khác biệt lớn nhất của tác phẩm nằm ở chỗ xét về một phương diện, nội dung có mối tương quan mật thiết với văn hóa, xã hội Trung Quốc. Tác phẩm lấy tư liệu từ tiểu thuyết Trung Quốc. Tình tiết câu chuyện, bối cảnh xã hội, hình tượng nhân vật, thậm chí tên người, tên đất… đều không khác gì với tiểu thuyết lam bản Kim Vân Kiều truyện. Tác giả lợi dụng việc mình có điều kiện thuận lợi từ quá trình tu dưỡng văn hóa Hán lâu dài, tiến hành vay mượn và hấp thụ một lượng lớn những nguyên tố tinh hoa từ văn hóa – văn học Trung Quốc, đồng thời dung hòa vào sáng tác của mình một cách hết sức tự nhiên trôi chảy; mặt khác thi nhân Nguyễn Du lại vô cùng chú ý đến việc chọn lọc nguồn dinh dưỡng phong phú từ mảnh đất văn học dân gian Việt Nam, dùng thể thơ đặc trưng của dân tộc (thể thơ lục bát), ngôn ngữ thi ca đại chúng dễ được tiếp nhận nhất đối với người Việt, để thực hiện thành công việc sáng tác. Do đó, đối với việc dịch Kiều vừa không thể đơn giản “phục nguyên” những câu thơ có nguồn gốc từ văn học Trung Quốc, lại vừa không thể đưa toàn bộ tục ngữ ca dao Việt Nam dịch chân phương sang tiếng Trung, khiến cho người đọc không hiểu ý nghĩa.(…) ” [13: trang 48 – 49]. Với những phân tích của mình, Triệu Ngọc Lan đã khẳng định Nguyễn Du sáng tác Truyện Kiều, đồng thời nhấn mạnh “Việc dịch Truyện Kiều ra tiếng Trung là một công trình nghệ thuật đầy thử thách.” [13: trang 50]

Chúng tôi nhận thấy qua ba bài viết, giáo sư Triệu Ngọc Lan đã có sự chuyển biến nhất định trong cách đánh giá của mình về Truyện Kiều. Dầu vậy, ý tại ngôn ngoại, đôi chỗ vẫn thể hiện thái độ của một học giả “nước lớn” đối với một nền văn học đã từng có những mối tương quan mật thiết với văn hóa, văn học Trung Quốc trong lịch sử.

Triệu Ngọc Lan có một quá trình tiếp xúc nghiên cứu lâu dài và nghiêm túc đối với Truyện Kiều. Nhìn vào thành quả kinh nghiệm nhiều năm giảng dạy và nghiên cứu tiếng Việt cũng như văn học Việt Nam hiện đại của giáo sư Triệu Ngọc Lan, chúng tôi tin rằng những đánh giá từ góc độ nghiên cứu dịch thuật và ngôn ngữ mà bà đưa ra rất có giá trị khoa học. Tuy nhiên, những đánh giá của bà về nội dung và giá trị tác phẩm văn học cổ điển dưới góc độ văn học so sánh, thì còn tồn tại nhiều vấn đề có thể tiếp tục thảo luận trong những công trình nghiên cứu tiếp theo.

Kết luận và nhận định của chúng tôi:

  1. Trong mười năm trở lại đây, đã có thêm 03 bản dịch Truyện Kiều và 17 bài nghiên cứu trực tiếp liên quan đến Truyện Kiều của Nguyễn Du, do các học giả Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan thực hiện bằng tiếng Trung.

  2. Cách phiên dịch tên Truyện Kiều của Nguyễn Du thành Kim Vân Kiều truyện từ trước tới nay là truyền thống của các dịch giả Trung Quốc. Cả 4 dịch giả Trung Quốc từng dịch Truyện Kiều đều giữ tên tác phẩm của Nguyễn Du là Kim Vân Kiều truyện, chứ không dịch là Truyện Kiều hay để nguyên tên Đoạn trường tân thanh. Đây là một trong những nguyên nhân gây cảm giác Truyện Kiều là bản dịch tiếng Việt của Kim Vân Kiều truyện (Thanh Tâm tài nhân), tạo ra thành kiến của nhiều nhà nghiên cứu Trung Quốc. Cách dịch này cũng gây khó khăn cho người nghiên cứu khi muốn sàng lọc tư liệu liên quan đến Truyện Kiều hay Kim Vân Kiều truyện.

  3. Tác động của hai bản dịch mới của Kỳ Quảng Mưu, Triệu Ngọc Lan đối với giới nghiên cứu Truyện Kiều ở Trung Quốc chưa được ghi nhận. Bản dịch có ảnh hưởng lớn nhất đến nay vẫn là bản dịch đầy tranh cãi của Hoàng Dật Cầu. Tuy vậy, không phải cứ sử dụng bản dịch Hoàng Dật Cầu là hiểu sai về Truyện Kiều của Nguyễn Du. Qua khảo sát của chúng tôi, những bài viết sử dụng bản dịch Hoàng Dật Cầu vẫn có thể thể hiện lập trường khách quan và những lý giải hợp lý trong nghiên cứu Truyện Kiều.

  4. Đánh giá bước đầu của chúng tôi đối với các bản dịch, đặc biệt với bản dịch của Triệu Ngọc Lan, là chúng tôi khâm phục sức làm việc, sự cẩn trọng, công phu, cũng như tâm huyết của các dịch giả, nhưng vẫn cảm thấy các bản dịch mới chỉ dừng lại ở “tín, đạt” chứ chưa thật sự đến được “nhã”. Nói cách khác, các bản dịch mới dừng lại ở mức “đúng”, chứ chưa thật sự chạm đến được cái “đẹp”. Muốn người Trung Quốc say mê Truyện Kiều thật khó, vì họ không cảm nhận được vẻ đẹp thấm đẫm tinh thần dân tộc Việt Nam trong tác phẩm. Điều này khiến chúng tôi suy nghĩ đến những bản dịch Đường thi đã đi vào lòng bao nhiêu thế hệ người Việt Nam say mê thơ ca. Người dịch thơ Đường thành công nhất ở Việt Nam là Tản Đà, và một trong những nguyên nhân quyết định việc dịch thành công, ấy chính ở chỗ bản thân ông là một nhà thơ tài ba. Chúng ta phải chăng chỉ có thể tiếp tục chờ đợi một bản dịch tiếng Trung lý tưởng hơn, được thực hiện bởi một người Trung Quốc vừa am hiểu ngôn ngữ, tường tận văn hóa, bao quát văn học, lại vừa phải là một nhà thơ?

  5. Mặc dù vẫn còn nhiều ý kiến trái chiều, song có sự thay đổi tích cực tương đối rõ nét trong việc nhìn nhận Truyện Kiều Nguyễn Du là tác phẩm được “sáng tạo” chứ không đơn thuần là “dịch” từ tiếng Trung sang tiếng Việt hay “chuyển thể” từ tiểu thuyết sang thơ lục bát.

  6. Những ý kiến của các học giả Đài Loan, với đại diện tiêu biểu là Trần Ích Nguyên, đã từng đóng một vai trò không thể thiếu trong quá trình nghiên cứu và làm sáng tỏ nhiều vấn đề về nguồn gốc – diễn biến – lưu truyền – ảnh hưởng và sáng tạo của hai tác phẩm Kim Vân Kiều truyệnTruyện Kiều. Tuy vậy, 10 năm trở lại đây, những nghiên cứu thật sự lấy Truyện Kiều của Nguyễn Du làm trung tâm dường như dần vắng bóng.

  7. Trong mười năm trở lại đây, rất nhiều luận văn thạc sĩ được thực hiện ở Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan về Truyện Kiều của Nguyễn Du, nhưng chúng tôi nhận thấy vẫn chưa thực sự có được những nghiên cứu chuyên sâu mang tính đột phá về Nguyễn Du ở Trung Quốc. Ngoài bài viết của tiến sĩ Hoàng Linh, chưa có công bố khoa học nào gây được tiếng vang và làm thay đổi cơ bản những định kiến thiên lệch tồn tại trong giới nghiên cứu Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc về Truyện Kiều của Nguyễn Du.

  8. Chúng tôi cho rằng để nghiên cứu khoa học xã hội của Việt Nam có một vị thế trong khu vực và trên thế giới, chúng ta có trách nhiệm phải nghiên cứu một cách nghiêm túc hơn những quan điểm của các học giả nước ngoài. Chúng ta cần cập nhật những góc nhìn mới, ghi nhận những đóng góp mới của các nhà nghiên cứu nước ngoài cho lý luận phê bình liên quan đến văn học Việt Nam, đồng thời cũng cần kịp thời góp phần thảo luận tranh biện để chỉnh lý những quan điểm lệch lạc và khiên cưỡng. Chúng ta không cần những lời khen tặng chung chung, nhưng lại càng không nên để những hiểu lầm, bất cập liên quan đến nghiên cứu một tác phẩm nổi bật như Truyện Kiều của Nguyễn Du tồn tại trong giới nghiên cứu nước ngoài suốt nhiều thập kỷ.

Muốn được như vậy, cần thêm sự giao lưu hợp tác về văn hóa, văn học, ngôn ngữ giữa hai nước, để hiểu thêm về những gì được coi là kinh điển, là quốc hồn quốc túy của một nền văn hóa khác.

Tài liệu tham khảo:

[1]. Du Tường Châu (Yo Hsiang-Chou), Luận Kim Vân Kiều truyện siêu việt túc mệnh luận đích biện chứng tư duy – Tùng Phật giáo “nghiệp tính bản không” dữ “đương hạ bồ đề” đích quan điểm khán siêu việt túc mệnh luận đích tâm linh quan kiện, Đài Bắc đại học học báo, tháng 3/ 2012.

[2]. Nhậm Minh Hoa, Kim Vân Kiều truyện dữ Việt Nam Hán văn tiểu thuyết Kim Vân Kiều Lục đích dị đồng, Hạ Môn Giáo dục viện học báo, 3/ 2008.

[3]. Đổng Văn Thành, Thanh đại văn học luận cảo, Thẩm Dương: Xuân phong văn nghệ xuất bản xã, 1994.

[4]. Minh Châu, Nữ hải đạo Kim Quả phụ sáng tác đối Kim Vân Kiều truyện lưỡng cá bản bản thụ dung, Chu Châu Sư phạm Cao đẳng chuyên khoa học hiệu học báo, 2007.Hà Minh Trí, Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện, Tân thế kỷ luận tùng, 2006.

[5]. Vi Hồng Bình, Trung Việt Kim Vân Kiều truyện đích đối tỉ, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/ 2008.

Hà Minh Trí, Vi Mậu Bân, Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo, Điện âm văn học, kỳ 4/ 2007.

[6] Hà Minh Trí, Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện, Tân thế kỷ luận tùng, 2006.

[7] Hà Minh Trí, Vi Mậu Bân, Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo, Điện âm văn học, kỳ 4/ 2007.

[8] Vương Tiểu Lâm, Bàn về việc tiếp biến văn hóa Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam, Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử” 越南與中國───歷史上的文化和文學關係, tháng 9/ 2011.

http://www.khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=2343:ban-v-vic-tip-bin-vn-hoa-trung-quc-trong-kim-van-kiu-truyn-ca-vit-nam-&catid=121:ht-vit-nam-trung-quc-nhng-quan-h-vn-hoa-vn&Itemid=187 (truy cập 8:00 ngày 30/10/2015)

[9] Hoàng Linh, Dân tộc tự sự dữ nữ tính thoại ngữ: Việt Nam Nguyễn Du đích sáng tác cập Kim Vân Kiều truyện đích kinh điển, Tô Châu Khoa kỹ học viện học báo (Xã hội khoa học bản), kỳ 6/2011.

[10] Trung Quốc lý tưởng nữ tính chi mỹ – Tùng luận Trung, Việt Kim Vân Kiều truyện tỷ giảo trung khán dân tộc thẩm mỹ đích sai dị, Minh Thanh Tiểu Thuyết nghiên cứu, số 4/ 2004.

[11] Bắc Kinh đại học Đông phương học nghiên cứu trung tâm, Đông phương học nghiên cứu viện, Đông Phương nghiên cứu 2009, Hoàng Hà xuất bản truyền môi tập đoàn – Ninh Hạ Nhân dân xuất bản xã, tháng 4/2010.

[12] Triệu Ngọc Lan, Kim Vân Kiều truyện Trung văn phiên dịch sô nghị, Quảng Tây Dân tộc đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản), kỳ 2/2008.

[13] Triệu Ngọc Lan, Trùng dịch Kim Vân Kiều truyện đích động nhân cập đối nhất tá vấn đề đích tư khảo, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/2010.

1Nghiên cứu đươc tài trợ bởi Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh (ĐHQG-HCM) trong khuôn khổ đề tài mã số C2015-18b-05.

Nghiên cứu khoa học Văn học Nhật Bản

HARUKI MURAKAMI VÀ GATSBY VĨ ĐẠI

TS. PHAN THU VÂN

(Khoa Ngữ Văn, trường Đại học Sư Phạm TP.HCM)

Nguồn: Đại học Quốc gia TP.HCM, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, Văn học Việt Nam và Nhật Bản trong bối cảnh toàn cầu hóa (Vietnamese and Japanese literature in the globalization context), NXB Đại học quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, 12/2015, trang 736 – 752.

Tóm tắt:

Bài viết đặt một số sáng tác tiêu biểu của Haruki Murakami bên cạnh tác phẩm quan trọng nhất của F. Scott Fitzgerald – đồng thời cũng là tác phẩm được Murakami yêu thích và đề cao nhất – Gatsby vĩ đại, thông qua ba vấn đề chính: chủ đề tác phẩm, nhạc tính và tiết tấu trong tác phẩm, phương thức nghệ thuật thể hiện trong tác phẩm, nhằm tìm hiểu những nét tương đồng giữa hai tác gia lớn của hai nền văn học Nhật Bản và Mỹ. Đây đồng thời cũng có thể xem là một ví dụ về toàn cầu hóa trong văn học Nhật Bản đương đại, kết hợp giữa sự học hỏi tiếp thu từ văn học nước ngoài với sự dung hòa bản sắc cá nhân của tác giả để tạo nên thành công trong sáng tác.

  1. DẪN NHẬP

Haruki Murakami là một trong những nhà văn Nhật Bản chịu ảnh hưởng mạnh mẽ nhất từ văn học phương Tây, đồng thời cũng sáng tạo thành công nhất trên nền tảng tiếp nhận này. Trong số các nhà văn phương Tây, người có vị trí quan trọng nhất, in dấu trong hầu hết các tác phẩm của Murakami, đó là F. Scott Fitzgerald – đúng như Murakami đã từng viết: “Nếu tôi chưa từng đọc tác phẩm của Scott Fitzgerald, có lẽ toàn bộ tác phẩm của tôi cho đến hôm nay đã theo một phong cách khác.” (15: 18)

Trong phạm vi hạn hẹp của một bài viết nghiên cứu, chúng tôi muốn đặt một số sáng tác tiêu biểu của Murakami bên cạnh tác phẩm quan trọng nhất của Scott Fitzgerald – đồng thời cũng là tác phẩm được Murakami yêu thích và đề cao nhất – Gatsby vĩ đại, để tìm hiểu, trước hết là về sự đồng cảm và đồng điệu giữa hai nhà văn lớn của thế giới, sau là về sự tiếp nhận, kế thừa và sáng tạo của Murakami, nhằm góp phần đưa đến một cách nhìn khác cho việc nghiên cứu về Murakami tại Việt Nam.

  1. GIẢI QUYẾT VẤN ĐỀ

  1. Murakami với sự tiếp nhận và đề cao F. Scott Fitzgerald

Francis Scott Key Fitzgerald là nhà văn nổi tiếng nhất trên văn đàn Mỹ vào những năm 20 của thế kỷ XX. Bản thân thời đại ấy cũng được biết đến dưới một cái tên mà nhà văn đặt cho nó: “Thời đại nhạc Jazz”. Tác phẩm của Fitzgerald đưa đến cho độc giả cái nhìn chân thực và trọn vẹn nhất về tình hình xã hội nước Mỹ sau chiến tranh thế giới lần thứ nhất. Sau thế chiến hai, người ta một lần nữa lại tìm về với những tác phẩm của ông, để thấy sự khái quát sâu sắc và giá trị không thay đổi của nó.

Trong cuốn tự truyện Tôi nói gì khi nói về chạy bộ, Murakami cho biết ông đã bắt đầu dịch Fitzgerald từ rất sớm: “… tôi viết cuốn thứ hai là truyện vừa Pinball, 1973, và trong khi đang viết cuốn này tôi cũng viết một vài truyện ngắn và dịch một số truyện ngắn của F. Scott Fitzgerald” (11: 43 – 44). Trong số tác phẩm của Fitzgerald, Murakami đặc biệt chú ý đến Gatsby vĩ đại, nhiều lần ca ngợi đó là tác phẩm “dường như hoàn mỹ”, là “tác phẩm đáng đọc nhất thế giới”, và thể hiện mong muốn chuyển ngữ tác phẩm sang tiếng Nhật. Năm 2006, mong muốn của ông cuối cùng cũng thành hiện thực. Trong “Lời nói đầu” của dịch giả, Murakami thể hiện sự ngưỡng mộ và tinh thần học hỏi đối với tác phẩm kinh điển này của nền văn học Mỹ.

Thực ra, không phải chờ đến khi Murakami chọn dịch Gatsby vĩ đại, niềm yêu thích của ông mới được bộc lộ. Nhiều độc giả trẻ châu Á biết đến Gatsby vĩ đại nhờ chính tác phẩm làm mưa làm gió trên thế giới nhiều năm liền của Murakami, từng lập kỷ lục bán được bốn triệu bản trong năm đầu tiên tại Nhật – Rừng Na-uy.

Tuổi mười tám, cuốn sách yêu thích nhất của tôi là cuốn Nhân mã của John Updike, nhưng sau khi đã đọc nó một số lần, nó bắt đầu mất dần ánh hào quang ban đầu và phải nhường ngôi trên ấy cho cuốn Gatsby vĩ đại. Gatsby ở ngôi ấy một thời dài sau đó. Tôi thường rút nó ra khỏi giá sách mỗi lúc hứng chí và đọc một đoạn bất kì. Chưa bao giờ nó làm tôi thất vọng. Không có một trang buồn tẻ nào trong cuốn sách ấy. Tôi muốn nói cho mọi người biết rằng đó là một cuốn tiểu thuyết tuyệt vời, nhưng xung quanh tôi chưa có ai đã từng đọc Gatsby vĩ đại, hoặc có ý muốn đọc nó. Mà giới thiệu và khuyến khích người khác đọc F. Scott Fitzgerald, mặc dù không phải là một hành vi phản động, thật sự là một việc không thể làm được hồi 1968.

Khi cuối cùng gặp được một người trong thế giới của tôi đã từng đọc Gatsby, chúng tôi lập tức thành bạn của nhau. Tên hắn là Nagasawa.

Người này nói hắn đã đọc Gatsby Vĩ đại ba lần”, hắn nói như thể độc thoại. “Hãy nghe đây, bất kỳ người bạn nào của Gatsby cũng là bạn của tôi.”

Và thế là chúng tôi thành bạn.” (5: 74)

Dịch giả Trịnh Lữ khi dịch tác phẩm này. đã viết thêm trong lời người dịch:

Nhân vật chính trong Rừng Na-uy tên là Toru Watanabe. Tôi đã thấy cái tên Toru và Watanabe này ở vài tác phẩm khác của Murakami. Tự nhiên tôi giật mình: Murakami tuổi Kỷ Sửu, mà trong tử vi Tây Phương thì tuổi Sửu là Taurus – vị thần bò dũng mãnh đầy nhục cảm trong thần thoại Hy Lạp mà tôi vẫn bắt gặp trong tranh vẽ của Picasso. Toru phải chăng là một biến âm dí dỏm của Taurus theo lối Murakami? (Rừng Na-uy dí dỏm lắm, bạn cứ đọc mà xem). Và Watanabe phải chăng là âm thanh vọng lại từ mấy từ tiếng Anh: “Want to be” – muốn được tồn tại, muốn sống, muốn thành được như thế? Có lẽ sự chân thực và tình yêu dũng mãnh của nhân vật Toru Watanabe đối với cả bản ngã và tha nhân trong Rừng Na-uy cũng chính là mơ ước của tác giả. Thế mới thật là tiểu thuyết! (5: 19)

Chúng tôi đồng tình với nhận định này của dịch giả Trịnh Lữ. Murakami thật sự là một trong những tác giả mà cuộc đời thật và tiểu thuyết có quá nhiều sự giao thoa. Cách ông chơi chữ với chính họ tên mình trong các tác phẩm không phải hiếm. Niềm yêu thích và cái nhìn của các nhân vật trong tác phẩm đối với âm nhạc, văn học, thể thao, xã hội… chịu ảnh hưởng sâu sắc từ chính tác giả, và cách ông nói về Gatsby vĩ đại luôn đặc biệt, xuyên suốt trong hầu hết các tác phẩm của mình.

Cậu với tớ là những con người đích thực duy nhất trong cái khu học xá này. Những thằng khác đều là đồ bỏ đi hết.”

Tôi thật sự choáng. “Sao cậu có thể nói như vậy được?”

Vì đó là sự thật. Tớ biết. Tớ có thể thấy rõ điều đó. Giống như chúng ta có dấu hiệu đặc biệt ở trên trán vậy. Và ngoài ra, cả hai ta đều đọc Gatsby vĩ đại.”” (5: 75)

Roland Kelts, tác giả cuốn Japanamerica: How Japanese Pop Culture has Invaded the US (Nước Mĩ của người Nhật: Làm thế nào mà nền văn hoá đại chúng của Nhật lại tràn vào nước Mĩ) khi viết về Murakami, đã từng nhận định nhà văn Nhật Bản này tin rằng F. Scott Fitzgerald là nguồn cảm hứng đứng sau toàn bộ tác phẩm của ông. Trả lời phỏng vấn của báo Yomiuri tháng 11/2006 khi mới dịch lại Gasby vĩ đại, Murakami cũng khẳng định Fitzgerald mãi mãi là một “chuẩn mực”, mặc dù nếu xét về mục tiêu, có lẽ mục tiêu vươn tới của ông là Dostoyevski, xây dựng một thế giới riêng, một vũ trụ hư cấu của riêng mình.

  1. Thế hệ mất mát và cảm thức con người đô thị

Điểm chung của những tác phẩm Murakami và F. Scott Fitzgerald là những bối cảnh thành thị, hơn nữa, lại là thành thị “đương đại”. Với Gatsby vĩ đại, “đương đại” chính là New York những năm đầu sau chiến tranh thế giới thứ nhất, cụ thể hơn nữa, là 1922. Những nam thanh nữ tú từ khắp mọi miền trên đất nước Mỹ đổ về New York để tìm kiếm một giấc mơ Mỹ, nhưng đa phần đều lạc lối và trở nên lạc lõng giữa chốn phồn hoa đô hội. Gatsby vĩ đại cho thấy cái nhìn hài hước, song cũng không kém phần sắc sảo lạnh lùng về kinh tế Mỹ, về thị trường chứng khoán, về tiệc tùng và những tay buôn rượu lậu, về những ám ảnh chiến tranh và thứ người ta có thể lợi dụng được để trục lợi từ chiến tranh, về sự xung đột giữa tầng lớp tự cho mình là quý tộc lâu đời với những anh nhà giàu mới nổi, về lớp vỏ hào nhoáng của những ông chủ tư bản và thế lực ngầm thật sự sau lưng họ. Và trên hết, chính là cái nhìn của tác giả về một thế hệ trẻ, vẫn còn đầy cả sức sống lẫn nhiệt huyết, nhưng đã sớm mất mát hoặc lệch lạc về tâm hồn. Họ cô đơn lạc lõng, nhưng mỗi ngày đều phải cố tập cho quen với cuộc sống trong ánh sáng vinh hoa hư ảo của chốn phồn hoa đô hội. Những đề tài của những năm 20 thế kỷ trước, thực chất chưa bao giờ mất đi vị thế của nó, vẫn tiếp tục là đề tài nóng bỏng mà con người quan tâm hơn hết trong thế kỷ này.

Là đại diện tiêu biểu cho thế hệ trưởng thành sau thế chiến thứ hai của Nhật Bản, Haruki Murakami đồng thời là chứng nhân cho sự phát triển vượt bậc về mặt kinh tế cũng như sự tha hóa thần tốc về lối sống, thậm chí nhân tính, của xã hội Nhật. Bằng ngòi bút của mình, ông kể lại câu chuyện về những kẻ thượng lưu nghiện ngập và bóng tối quyền lực ngầm đang che phủ thế giới (Cuộc săn cừu hoang), câu chuyện về một người đàn ông bỗng dưng bị mất liên kết với cuộc sống, buộc phải tìm về khách sạn Cá Heo là nơi duy nhất anh ta còn cảm nhận được đôi chút hơi ấm của ký ức và tồn tại, kiếm tìm tình yêu vô vọng với cô gái điếm cao cấp Kiki, để rồi cái anh ta nhìn thấy trước mắt là sự bành trướng của chủ nghĩa tư bản hiện đại thể hiện qua việc thôn tính đất đai và bóp chết những doanh nghiệp vừa và nhỏ của những tập đoàn quốc tế, sự bất lực và lạc hậu của con người khi nghĩ rằng có thể chống lại xu hướng toàn cầu đang ngày một khốc liệt này (Nhảy, nhảy, nhảy). Murakami cũng dành nhiều trang nói về sự hưởng thụ của công dân thành thị. Cảnh trong chương 19 của Nhảy, nhảy, nhảy, khi chàng diễn viên Gotanda đưa “tôi” lên chiếc Mercedes tới quán rượu trên phố hẹp của khu Azabu, rồi đưa “tôi” về nhà để khoe sự choáng ngợp của lối sống độc thân phù hoa dễ dàng khiến độc giả liên tưởng đến những câu chuyện không dứt về bản thân của Gatsby từ lúc đón Nick trên chiếc xe lộng lẫy màu vàng, đến câu chuyện ở quán rượu tầng hầm nhiều quạt gió ở Phố 42, đến cảnh khoe nhà với Nick và Daisy.

Không gian thành phố trong tác phẩm của ông lúc nào cũng sôi động và nhiều bất ngờ, tiện nghi hoàn hảo, nhưng cô độc đến ám ảnh. Đó là không gian mà con người lúc nào cũng muốn chạy trốn hoặc chối bỏ: “Thành phố ban ngày bị chi phối bởi nỗi cô độc hằn sâu, ban đêm bị chi phối bởi lũ mèo to tướng. Nơi ấy có con sông nhỏ xinh đẹp chảy qua, có cây cầu đá cổ bắc ngang sông. Nhưng đó không phải là nơi chúng ta nên dừng chân” (14: 473). Hay nói như một nhân vật trong Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới : “Người dân thành phố này đã trả giá cho sự hoàn hảo đó bằng tâm hồn mình.” (3: 505)

Từ những năm 70 đến cuối những năm 80, Nhật Bản bắt đầu quá độ lên “xã hội hậu Công nghiệp”. Đây là giai đoạn phát sinh nhiều biến đổi trong ý thức thẩm mỹ văn học Nhật Bản. Chủ nghĩa Hậu hiện đại từng bước thâm nhập và tạo thành một trào lưu mới có ảnh hưởng sâu rộng. Những thanh niên Nhật Bản lớn lên và cảm thấy bản thân cuộc sống của mình trong xã hội đã là sự mơ hồ, chán nản, trống rỗng mà không hiểu rõ nguyên nhân, như Tengo của 1Q84: “Hễ cứ nhắm mắt lại là Tengo không còn tự tin về việc rốt cuộc mình đang ở trong thế giới nào.” (12: 462)

Những con người trẻ tuổi trong tác phẩm Murakami gắn chặt với đô thị và luôn trong cảm thức mất mát: “Tôi đã đánh mất quê hương, mất thời niên thiếu, mất vợ, trong ba tháng nữa tôi sẽ đánh mất những năm tháng tuổi đôi mươi của mình. Tôi không hình dung được tôi sẽ còn lại gì khi sáu mươi tuổi.” (3: 223) . Những nhân vật thường xuyên bị ám ảnh bởi thời gian, hay nói như Fitzgerald trong Gatsby vĩ đạichoáng váng trước “cú đấm” của tuổi tác: “Ba mươi tuổi – hứa hẹn một thập kỷ cô đơn” (2: 191). Họ chọn cách lãng quên hiện thực bằng rượu, bằng sex, bằng trốn tránh, bằng cái chết… Dù vậy, thế giới nội tâm của họ, bất chấp hiện thực nghiệt ngã, bao giờ cũng tươi mới, phong phú nhiều màu sắc, và đầy khát vọng. Murakami đã theo dõi rất sát sao những chuyển biến tâm lý tình cảm của tầng lớp thanh thiếu niên, ghi chép lại cuộc sống, cái chết, những giấc mơ của họ trên phông nền đô thị hiện đại và đương đại không ngừng biến đổi. Phương pháp sáng tác của văn học Hậu hiện đại giúp ông thể hiện được những điều phi thực tế nhất của thực tế, thiếu logic nhất của logic. Trí tưởng tượng của ông bay xa vô tận, nhưng điều mà ông phản ánh, cuối cùng vẫn là hiện thực.

Từ mất mát, dẫn đến sự tìm kiếm và nắm bắt ảo ảnh một cách vô vọng. Gatsby sở dĩ vĩ đại, vì ông là người nỗ lực tìm kiếm và nắm bắt ảo ảnh quyết liệt nhất trong lịch sử văn học. Ở điểm này, quan điểm của chúng tôi khác với Trịnh Lữ: “Gatsby chỉ là đại gia.” (2: 259) Gatsby thật sự vĩ đại, vì ông đại diện cho cả một thế hệ hoang đường, thậm chí toàn bộ nhân loại hoang đường, ra sức níu giữ những điều không thuộc về mình, chưa bao giờ thuộc về mình, bằng một niềm tin tha thiết chân thành như niềm tin tôn giáo. Chúng ta rồi sẽ luôn bắt đầu lại, và chúng ta rồi sẽ tiến xa hơn trên con đường nắm bắt ảo ảnh, chỉ để “rẽ sóng ngược dòng” (2: 252), làm trò cười cho lịch sử trên mọi chặng đường thời gian đã đi qua.

Nhân vật trong tác phẩm Murakami đều trong trạng thái tìm kiếm ấy, dù là tìm một con cừu, tìm một con mèo, tìm một chiếc bóng, tìm mẹ hay tìm vợ… thì cuộc kiếm tìm cũng luôn đầy ắp hoang đường và bất trắc, để cuối cùng, chỉ là tôi đang tìm chính tôi trên con đường gập ghềnh đơn côi của cuộc đời.

Mặc dù có rất nhiều tương đồng giữa Murakami và F. Scott Fitzgerald trong việc phản ánh đô thị và con người đô thị, chúng ta vẫn khó có thể thể khẳng định được những điều Murakami thể hiện trên trang sách là sự vay mượn, hay tiếp nhận. Cảm thức cô đơn và bất toàn trước một xã hội đang chuyển mình như vũ bão, vượt quá tầm kiểm soát của mỗi cá nhân… là sự đồng cảm của những con người hiện đại sống trong các đô thị và siêu đô thị.

Điểm thật sự tương đồng của hai tài năng này, vẫn còn đang đợi chúng ta ở phía trước.

  1. Sự giao thoa giữa tiểu thuyết và âm nhạc

Fitzgerald được coi như tác giả có giọng văn giàu nhạc tính, thanh nhã, hài hước và cao quý khó ai sánh kịp. Chính Murakami đã thể hiện sự ngưỡng mộ của ông đối với khả năng thiên phú của Fitzgerald:

Tôi rất chú tâm đến tiết tấu hành văn. Văn chương của F. Scott Fitzgerald có vận luật và mỹ cảm đặc biệt, khiến người ta liên tưởng đến những tác phẩm âm nhạc ưu tú. Ông dùng tiết tấu để chế ngự con chữ, rồi từ đó triển khai câu chuyện bằng một giọng điệu mạnh mẽ lôi cuốn, như những cành lá tua tủa đâm lên từ trong hạt đậu thần của chuyện cổ tích, vươn mãi tới trời xanh. Ngôn ngữ nối tiếp ngôn ngữ, sinh ra và trưởng thành, quyện lấy nhau, chuyển động mượt mà trong không gian, thật là một cảnh tượng đẹp đẽ. (…) Thật là một thiên tài trong lĩnh vực ngôn từ. Chuyển ngữ một tác phẩm văn chương như thế sang tiếng Nhật, quả là một công việc vô cùng khó khăn. (1:5)

Tác phẩm “ có lúc cần dùng tai để lắng nghe, có lúc cần phải đọc to lên để cảm nhận giai điệu” (1:5) này hẳn đã có sức lay động mạnh mẽ với một tâm hồn nhạy cảm với âm nhạc như tâm hồn Murakami. Trong bài viết Thông điệp Jazz (Jazz messenger) được đăng trên mục Sunday book review của tờ The New York Times ngày 8/7/2007, Murakami đã thổ lộ về tình yêu với jazz từ khi còn rất trẻ, cùng mối duyên kỳ ngộ giữa âm nhạc và văn học:

(…)Tôi tập đàn piano từ nhỏ, và tôi đã tiếp xúc với âm nhạc nhiều đến mức có thể tự sáng tác được một đoạn nhạc đơn giản, nhưng tôi không đủ kỹ thuật để trở thành một nhạc công chuyên nghiệp. Dù vậy, tôi thường cảm thấy có một giai điệu nào đó của riêng tôi, đang không ngừng bay lượn trong đầu. Tôi tự hỏi liệu có khả thi không, nếu tôi chuyển giai điệu âm nhạc này sang hình thái sáng tác văn học. Phong cách của tôi đã hình thành như thế đó.

Cho dù là trong âm nhạc hay tiểu thuyết, điều căn bản nhất vẫn là nhịp điệu. Phong cách của bạn cần có một nhịp điệu vững chắc, tự nhiên, và hay, nếu không sẽ chẳng ai muốn đọc mãi tác phẩm của bạn. Tôi học được tính quan trọng của tiết tấu từ âm nhạc – mà chủ yếu là từ jazz. Tiếp đến là giai điệu. Trong văn học, đó là để chỉ sự sắp xếp những con chữ phù hợp với nhịp điệu. Nếu những con chữ có thể phối hợp với nhịp điệu một cách trơn tru và đẹp đẽ, thì còn cầu mong gì hơn được. Tiếp nữa là sự hòa âm – những thanh âm của tinh thần nội tại đang trợ sức thêm cho ngôn từ. Rồi tới phần mà tôi thích nhất: sự ngẫu hứng trong diễn tấu. Thông qua những phương thức đặc biệt khác nhau, câu chuyện sẽ được tự do vươn từ trong ra ngoài. Toàn bộ những gì tôi phải làm chỉ là thả mình trôi theo cảm xúc. Cuối cùng cũng đến phần có thể coi là quan trọng nhất: cảm giác bay bổng sau khi hoàn thành tác phẩm, kết thúc phần trình diễn và cảm nhận được rằng mình đã thành công khi chạm đến một điểm hoàn toàn mới mẻ và đầy ý nghĩa. Nếu mọi việc đều trôi chảy, bạn có thể chia sẻ cảm xúc thăng hoa này với độc giả (hoặc khán thính giả). Đây là cao trào tuyệt diệu mà không con đường nào khác có thể dẫn bạn đi đến đó.

Về mặt cơ bản mà nói, dường như mọi điều tôi biết về sáng tác văn chương đều đến từ âm nhạc. Nói như vậy có vẻ hơi ngược đời, nhưng nếu tôi không say mê âm nhạc đến vậy, tôi rất có thể không bao giờ trở thành một tiểu thuyết gia. Cho đến bây giờ, đã gần 30 năm trôi qua, tôi vẫn tiếp tục học hỏi cách viết từ những bản nhạc hay. Phong cách của tôi chịu ảnh hưởng lớn bởi mô thức trùng lặp tự do của Charlie Parker, cũng như lối tản văn trôi chảy ưu nhã của F. Scott Fitzgerald. Tôi cũng vẫn sử dụng chất lượng âm nhạc không ngừng tự mình đổi mới trong những tác phẩm âm nhạc của Miles Davis để làm mô thức văn học cho mình. (16)

(– Phan Thu Vân dịch.)

Fitzgerald gọi thời đại mà ông sống, những năm hai mươi của thế kỷ hai mươi trong lòng nước Mỹ, là “thời đại nhạc Jazz”. Lúc bấy giờ, nhạc Jazz là thời thượng, cũng như uống rượu trong một xã hội cấm rượu là thời thượng, xe hơi đắt tiền là thời thượng, những “phụ nữ hiện đại” vượt ra khỏi vòng kiềm tỏa của lễ giáo là thời thượng. Trong Gatsby vĩ đại, hầu như không chương nào là không vẳng ra tiếng đàn hát, và ngôn ngữ quyện với tiết tấu để trở nên sống động hơn bao giờ hết.

Với Murakami, âm nhạc nói chung và Jazz nói riêng, lại mang một ý nghĩa khác. Năm mươi mốt bản nhạc, với sự mở đầu và kết thúc bằng Rừng Na-uy trong đám tang của Naoko. Không gian bập bềnh mơ mơ thực thực, những câu chuyện giữa tiếng saxophone tenor và nhóm tam tấu trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời. Shimamoto – san và Pretend của Nat King Cole…. Tất cả thể hiện ông là “đứa con của thập niên 60”, kinh điển và không nguôi tiếc nhớ.

Âm nhạc trong tác phẩm Murakami đồng thời cũng là tiết tấu và kết cấu. “Mô thức trùng lặp tự do của Charlie Parker” thể hiện qua cùng tác phẩm, hoặc qua những liên kết chéo giữa các tác phẩm khác nhau của ông. Giai điệu ngẫu hứng chúng ta từng được nghe khi Yuki dẫn “tôi” về Tsujido gặp bố và kể cho nhau nghe câu chuyện về Người Cừu (Nhảy, nhảy, nhảy), thực chất đã được lặp lại một cách có chủ đích hơn trong 1Q84, khi Fukaeri dẫn Tengo về Futamatao gặp thầy giáo. Cái giếng đâu đó nơi đồng cỏ trong Rừng Na-uy trở thành chiếc giếng cạn có thể trèo xuống đáy trong Biên niên ký chim vặn dây cót. Nỗi sợ hãi của “tôi” khi nghĩ rằng Yumiyoshi đã “biến mất trong một bức tường” (6: 539) của Nhảy, nhảy, nhảy trở thành sự thật trong Người tình Sputnik. Rồi thế giới tách ra, bên này và bên kia – “những thế giới song song” trong Kafka bên bờ biển1Q84

Tóm lại, có thể thấy sự giao thoa giữa tiểu thuyết và âm nhạc được thể hiện dưới những cung bậc khác nhau trong tác phẩm của hai nhà văn. Nhưng đó không phải sự học hỏi, mà đúng hơn, là sự đồng điệu giữa hai tâm hồn lớn, hai phong cách lớn.

  1. Nghệ thuật kể chuyện và thủ pháp nghệ thuật tượng trưng

Tiểu thuyết của Fitzgerald và Murakami đều hình thành dựa trên lời của tổ hợp những người kể chuyện. Mỗi người, với câu chuyện không ngừng đứt quãng của mình, tạo nên tiết tấu cũng như sức hấp dẫn trong câu chuyện. Trong tiểu thuyết Gatsby vĩ đại, Fitzgerald đã tạo ra tổ hợp kể chuyện gồm bốn người khác nhau, chúng tôi tạm gọi là nhân vật nam Hiện thực (Nick Carraway), nhân vật nam Phù phiếm (Jay Gatsby), nhân vật nữ Hiện thực (Jordan Baker) và nhân vật nữ Ảo mộng (Daisy Buchanan). Câu chuyện được phát triển từ cái nhìn của nhân vật nam Hiện thực đối với nhân vật nam Phù phiếm, xoay quanh tình yêu chủ đạo giữa nam Phù phiếm và nữ Ảo mộng, được trợ giúp thêm bởi cái nhìn và những câu chuyện mang tính “gossip” (chuyện phiếm/ câu chuyện về những lời đồn đại) của nữ Hiện thực.

Đến với Murakami, tổ hợp nhân vật kể chuyện yêu thích cũng thường là bốn, và những tính chất cũng hầu như được giữ nguyên, nên chúng tôi vẫn giữ tổ hợp tên tương tự. Tuy vậy, chức năng của các nhân vật này có sự điều chỉnh. Nhân vật nam Hiện thực trong tác phẩm là người dẫn truyện, đồng thời cũng là nhân vật chính, chứ không ở vị trí thứ hai như Nick Carraway trong Gatsby vĩ đại. Nhân vật nam Phù phiếm, trừ một số trường hợp đặc biệt – như trường hợp Ushikawa Toshiharu quản lý hội Chấn hưng Văn nghệ và học thuật Tân Nhật Bản , đại đa số đều theo đúng chuẩn mực Jay Gatsby: giàu có, hào nhoáng, thượng lưu, bí ẩn, sống – chìm đắm – và chết (theo nhiều nghĩa) trong sự hoang đường tột bực do chính mình tạo ra. Nhân vật nữ Hiện thực thường là người kể chuyện theo khuynh hướng hấp dẫn, nhưng nhỏ giọt hoặc đứt đoạn, những nàng Sheherazade. Nàng thường là người đồng hành. Nhân vật nữ Ảo mộng luôn là thứ “ánh sáng xanh” mong manh không ngừng chớp tắt trong cuộc đời các nhân vật nam chính. Họ được định nghĩa theo nhiều cách khác nhau, khi là mối liên kết, khi là giấc mơ, khi là ước mơ, khi là bóng ma trong quá khứ. Họ chưa chắc đã được yêu, nhưng luôn được kiếm tìm và nắm giữ một cách ám ảnh và dai dẳng, như thể nếu mất đi rồi, sự sống sẽ chẳng còn giá trị. Thế nhưng, các nàng đến rồi đi, vĩnh viễn mang theo hy vọng hão huyền về sự lấp đầy trống rỗng của tuổi trẻ phù du giữa những phức cảm trong đời sống đô thị không ngừng biến đổi.

Tổ hợp nhân vật kể chuyện trong tác phẩm Murakami:

Tác phẩm

Nam

Hiện thực

Nam

Phù phiếm

Nữ

Hiện thực

Nữ

Ảo mộng

Cuộc săn cừu hoang

Tôi

Chuột – Bạn thân

Cô gái nói chuyện về tiếng sóng

Cô gái làm người mẫu chụp ảnh tai

Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới

Tôi

Không

Cô thủ thư có nhiệm vụ bảo quản những giấc mơ

Không

Rừng Na-uy

Tôi – Toru Watanabe

Nagasawa – Bạn học khóa trên

Midori – Bạn học

Naoko – Người yêu của bạn thân

Nhảy, nhảy, nhảy

Tôi

Gotanda – Diễn viên

Yumiyoshi – Cô lễ tân đeo kính ở khách sạn Cá Heo

Kiki – Gái gọi cao cấp

Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời

Tôi – Hajime

Không

Yukiko – Người vợ

Shimamoto – san

Biên niên ký chim vặn dây cót

Tôi – Toru Odaka

Wataya Noboru – Anh vợ

Kasahara May – Cô gái hàng xóm

Kumiko – Người vợ

Người tình Sputnik

Tôi

Không

Miu – giám đốc công ty nhập khẩu rượu

Sumire – cô gái mộng tưởng trở thành nhà văn

Kafka bên bờ biển

1. Tôi – Kafka Tamura

2. Nakata – Ông lão tìm mèo

Johnnie Walker, kẻ bắt mèo

  1. Sakura – bạn đường

  2. Oshima – thủ thư của thư viện Tưởng niệm Komura (10: 204)

Miss Saeki – giám đốc Thư viện Tưởng niệm Komura

1Q84

Kawana Tengo – Người viết văn

Ushikawa Toshiharu – Quản lý hội Chấn hưng Văn nghệ và học thuật Tân Nhật Bản

Fukaeri – Tác giả Nhộng không khí

Aomame – Sát thủ

Tất nhiên, những mối quan hệ trong tiểu thuyết Murakami không chỉ đơn thuần phân chia rạch ròi như vậy, mà thường xuyên được kết hợp và “đánh rối”.. Với Phía nam biên giới, phía Tây mặt trời, sự giản hóa nhân vật được thực hiện, chỉ giữ lại tôi – nhân vật chính, nữ Hiện thực Yukiko và nữ Ảo mộng Shimamoto – san, nhằm tập trung nhiều hơn vào sự ám ảnh của mối quan hệ và sự trống rỗng của tâm hồn. Trong Người tình Sputnik , mối quan hệ hơi phức tạp hơn, vì nhân vật nữ chính yêu đồng tính, Sumire yêu Miu nhưng không được đáp lại, còn “tôi” yêu Sumire như một ảo mộng không bao giờ với tới, và yêu Miu như một sự cảm thông. Cũng có thể nói, Người tình Sputnik thể hiện cách nhân vật nữ Sumire là sự kết hợp khá trọn vẹn cả hai tuýp Hiện thực và Ảo mộng, trong cách nhìn của nhân vật “tôi”. Tương tự, 1Q84 cho thấy nhân vật nữ Hiện thực và Ảo mộng hòa làm một – Aomame vừa Hiện thực vừa Ảo mộng trong tâm tưởng Tengo, và nhà văn còn tiến thêm một bước, Tengo cũng trở thành một nhân vật nam vừa Hiện thực vừa Ảo mộng trước mắt Aomame.

Trong tất cả các tiểu thuyết của Murakami cho đến thời điểm này, có lẽ chỉ Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới là không có tổ hợp dẫn chuyện theo “bộ tứ” mà chúng ta vẫn biết. Một tiểu thuyết khác, Cuộc săn cừu hoang thể hiện mối quan hệ giữa tổ hợp kể chuyện này một cách lỏng lẻo và khác biệt nhất, nhưng dư vị bàng bạc quanh cách lý giải về nhân vật nữ Ảo mộng vẫn còn đó – cô ấy biến mất, và sức hút không còn: “Chỉ có điều cậu sẽ không tìm thấy gì hấp dẫn ở cô ta nữa. Buồn đấy, nhưng đúng vậy đó. (…) Nó đã biến mất. Đã tan biến. Bất cứ thứ gì cô ấy có trước đây, đều không còn nữa.” (3: 425). Còn hai tiểu thuyết thể hiện nghệ thuật kể chuyện thông qua tổ hợp 4 người tương đối rõ nét nhất, đồng thời mang nhiều dư vị Fitzgerald nhất, chính là Rừng Na-uyNhảy, nhảy, nhảy.

Bên cạnh tổ hợp nhân vật kể chuyện, điểm nhìn của nhân vật kể chuyện cũng là khía cạnh đáng chú ý trong tác phẩm. Điểm nhìn của người kể chuyện trong tiểu thuyết F. Scott Fitzgerald tương đối thuần nhất, nhưng ông đồng thời lại gần như là người đi tiên phong trong việc tách người kể chuyện ra làm hai: tôi và “tôi” đang được/ bị quan sát bởi chính tôi.

Tôi muốn chuồn ra ngoài tản bộ về phía Đông đến Công viên Trung tâm trong ráng chiều êm dịu, nhưng hễ định đứng lên đi là lại vướng vào một trận tranh cãi man dại nào đó và lại bị buộc chặt xuống ghế như có dây trói. Vậy mà, từ trên cao này, dãy cửa sổ vàng vọt kia của chúng tôi chắc cũng đang dự phần phô diễn những bí ẩn nhân sinh cho ai đó đang lơ đãng nhìn lên từ dưới những đường phố đang tối dần kia, và chính tôi cũng là người ấy, đang ngẩng nhìn và tự hỏi mình đang thấy những gì. Tôi đang vừa ở trong vừa ở ngoài, vừa bị mê hoặc vừa thấy kinh tởm bởi cái đa dạng khôn kiệt của cuộc đời. (2: 56 – 57 )

Đoạn văn này đã được thể hiện một cách xuất sắc bằng nghệ thuật thị giác trong bộ phim Gatsby vĩ đại (2013) của đạo diễn Baz Luhrmann. Những khung cửa sổ lần lượt hiện ra và được đặc tả trước mắt khán giả, mỗi khung cửa là một câu chuyện nhân sinh. Ta thấy cùng một lúc hai Nick Carraway (Tobey Maguire thủ vai), một với quần áo xộc xệch, bị níu kéo và chuốc rượu, chuếnh choáng trong hoan lạc giữa một khung cửa sổ; còn một trong trang phục chỉnh tề, đứng ở góc đường cách đó không xa, hướng đôi mắt kinh ngạc và quan ngại về phía chính mình.

Cái nhìn độc đáo về một nhân vật “vừa ở trong vừa ở ngoài” ấy được Murakami diễn tả một cách khốc liệt hơn trong Người tình Sputnik:

Đầu óc Miu trống rỗng. Mình đang ở đây, nhìn vào phòng mình bằng ống nhòm. Và trong căn phòng đó là mình. Miu chỉnh đi chỉnh lại ống nhòm, nhưng chị có nhìn bao nhiêu lần đi nữa thì trong phòng vẫn là chị. Mặc đúng bộ quần áo bây giờ chị đang mặc. Ferdinando ôm chị và bế lại giường. (…) Miu không tài nào rời mắt khỏi cảnh tượng lạ lùng này. Chị thấy phát ốm. Cổ họng khô rang đến không nuốt được. Chị có cảm giác như mình sắp nôn. Mọi thứ đã được cường điệu một cách kỳ cục, hăm dọa, giống như một bức tranh phúng dụ thời Trung cổ. Miu đã suy nghĩ như thế này: hai người kia cố tình cho mình thấy cảnh này. Họ biết mình đang quan sát. Nhưng chị vẫn không thể rời mắt được. Trống rỗng. (9: 207 – 208 )

Murakami cũng đã cho chúng ta nhìn thấy nhiều khung cửa sổ khác qua ống nhòm của Miu, trước khi hướng vào căn phòng của chính chị. Miu, giống như Nick Carraway, đã vừa ở trong vừa ở ngoài cuộc đời mình, vừa bị mê hoặc vừa thấy kinh tởm chính mình. Chỉ khác ở chỗ, điểm nhìn của Nick Carraway cho thấy sự tự phản tỉnh, còn điểm nhìn của Miu dẫn đến sự kinh hoàng của cái tôi khi phát hiện ra cái tôi khác, cái tôi “không cảm thấy bị ô uế”, bản năng và xa lạ quá sức tưởng tượng. Hai cái tôi không chấp nhận được nhau đã triệt tiêu nhau, và “Miu tan biến” sau một đêm. (9: 209 – 211)

Từ điểm nhìn “vừa ở trong vừa ở ngoài” này đã được sự sáng tạo của Murakami đẩy lên đến cực điểm qua cái nhìn về hai thế giới, song song giữa bên này và bên kia. Hai thế giới dính lấy nhau, níu kéo nhau, nuốt lấy nhau. Những con người nhìn thấy người khác, hoặc nhìn thấy chính mình đi vào một thế giới khác, hoàn toàn không thiếu trong tác phẩm của Murakami, mà đỉnh điểm là 1Q84, khi quỹ đạo sống của thế giới này tình cờ lạc hẳn vào thế giới kia. Đó là sự hợp nhất giữa “thành phố mèo” của Kawana Tengo và năm 1Q84 của Aomame. Thành phố có hai mặt trăng khiến người ta hoàn toàn lạc lối. Khát vọng của con người trong tác phẩm trở nên rất đơn giản: ở trong cùng một thế giới với người mình yêu, và thoát khỏi thế giới hai mặt trăng, về với thế giới bình thường. Khi Aomame lần đầu gặp lại Tengo sau hai mươi năm, nàng đã “vươn người ra phía trước, áp mặt lên ngực Tengo, tai nàng áp vào chỗ trái tim anh. Nàng lắng nghe suy nghĩ của anh. “Em muốn biết chuyện này,” Aomame nói, “Muốn biết rằng chúng ta đang ở cùng một thế giới, thấy cùng một sự vật.”” (14: 471)

Kết hợp chặt chẽ với nghệ thuật kể chuyện của Murakami, là thủ pháp nghệ thuật tượng trưng. Bản thân mối quan hệ của các nhân vật kể chuyện đã mang tính chất tượng trưng. Đồng thời, thủ pháp tượng trưng cũng được thể hiện qua nhiều chi tiết khác nhau trong tác phẩm, mà phần này, theo chúng tôi, thể hiện rõ nhất sự gần gũi và tiếp nối giữa Murakami và Fitzgerald.

Trong Gatsby vĩ đại, Nick lần đầu tiên nhìn thấy Gatsby là vào một đêm tháng đầu hạ, Gatsby đứng trên cỏ, “hai tay đút túi quần, nhìn bầu trời đầy sao như rắc bạc” (2:36), rồi “ông đưa thẳng cả cánh tay ra trước về phía mặt biển tối sẫm với một dáng điệu lạ lùng, và dù là từ xa như vậy, tôi vẫn dám thề là ông đang run rẩy. Bất giác tôi đưa mắt về phía biển – và không thể phân biệt được gì ngoài một điểm sáng duy nhất màu xanh lá cây, nhỏ xíu và rất xa, có thể là tận cuối bến thuyền” (2:37) . Điểm sáng đó là chiếc đèn thắp suốt đêm, treo ở bến thuyền nhà Daisy Buchanan. Nó được ví như “đốm sao ở ngay cạnh mặt trăng” (2: 133), tượng trưng cho tình yêu khắc khoải, bền bỉ, chưa bao giờ tắt của Gatsby, nhưng lại là tình yêu chông chênh giữa hai bờ thực – mộng. Rốt cuộc tình yêu đó thật sự là đốm sao ngay cạnh mặt trăng, hay chỉ là đốm sáng xanh ở một bến thuyền?

Gatsby dành cho Daisy sự tôn sùng tuyệt đối, “đã mơ thấy nó đến tận cùng, đã cắn răng chờ đợi, phải nói thế, với một mức độ căng thẳng không thể tưởng tượng nổi” (2: 131 – 132 ). Thế nhưng, khi đã có được cô rồi, ông lại “kinh ngạc ngẩn ngơ”, và Nick Carraway nhận định: “Chắc hẳn có những lúc ngay trong chiều hôm đó Daisy đã không đúng như ông vẫn mơ tưởng – không phải nó có lỗi gì, mà chỉ là vì ảo mộng của ông sinh động khủng khiếp quá. Nó vượt quá cả Daisy, vượt quá mọi thứ. Ông đã quăng mình vào nó với một say đắm đầy sáng tạo (…). Thật là không có lửa nào đủ nóng, cũng chẳng tươi mới nào đủ nồng so với những ám ảnh chứa chất trong lòng một kẻ nam nhi.” (2: 136 – 137)

Sáu mươi năm sau, độc giả yêu thích Fitzgerald gặp lại hình ảnh điểm sáng xanh le lói, với cùng ý nghĩa tượng trưng cho tình yêu xa xăm, vô vọng, đầy mộng ảo như thế, trong Rừng Na-uy.

Ở nơi con đường bắt đầu leo lên dốc ngoài bìa rừng, tôi ngồi nhìn về phía tòa nhà có căn hộ của Naoko. Có thể nhận ra phòng nàng dễ dàng. Chỉ việc tìm khuôn cửa sổ nào ở phía sau có ánh sáng nến khi tỏ khi mờ. Tôi nhìn vào điểm sáng đó thật lâu. Nó khiến tôi nghĩ đến cái gì đó giống như những mạch đập le lói cuối cùng của một đạo linh hồn đang hấp hối. Tôi muốn chụm tay che chắn những gì còn lại của đạo linh hồn ấy và giữ cho nó sống. Tôi nhìn nó khôn nguôi, cũng như Jay Gatsby đã từng nhìn cái chấm sáng nhỏ xíu ở bờ nước bên kia hết đêm này qua đêm khác. (220)

Điểm sáng” ấy chuyển biến thành “Đốm nắng” trong Kafka bên bờ biển, là một định nghĩa hoàn hảo và mông lung về một tình yêu kỳ lạ, cũng vừa khát khao vừa vô vọng trong tác phẩm: “Tôi không biết diễn tả thế nào, nhưng quả là nụ cười ấy tạo nên một cảm giác hoàn hảo, nó khiến tôi nghĩ đến một đốm nắng tươi, một đốm nắng đặc biệt chỉ có thể bắt gặp ở một nơi biệt lập. Ngôi nhà tôi ở Tokyo có một nơi như thế và từ nhỏ, tôi đã thích ngắm những đốm nắng như thế.” (10: 47)

Kafka Tamura yêu Miss Saeki ở độ tuổi ngũ tuần bằng tình yêu của đứa con trai dành cho người mẹ chưa bao giờ được gặp, đồng thời yêu hồn ma của Miss Saeki ở độ tuổi 15 bằng tình yêu mãnh liệt đầu đời của một thiếu niên. Cho dù ở trạng thái nào chăng nữa, tình yêu ấy cũng có đủ ba đặc tính của một đốm nắng: sống động, khó nắm bắt, và rồi sẽ tắt. Tương tự như “điểm sáng”, tình yêu của Toru dành cho Naoko là thật, nhưng nó đồng thời lại là ảo ảnh mơ hồ, là thứ chỉ chiêm ngưỡng được khi đang ở rất xa.

“… Vô thời hạn. Không có đảm bảo gì. Liệu cậu có làm được không? Cậu có yêu Naoko đến thế không? ”

Tôi cũng không biết nữa,” tôi thành thực nói, “Cũng như Naoko, tôi không biết rõ ý nghĩa của việc đem lòng yêu một ai đó, tuy cô ấy hiểu việc này có hơi khác một chút. Nhưng tôi thực lòng muốn làm hết sức mình. Tôi phải cố yêu, vì không cũng chẳng biết đi đâu về đâu nữa. Như chị đã nói, Naoko và tôi phải cứu lẫn nhau. Đó là cách duy nhất để cả hai cùng được giải cứu.” (224)

Toru yêu Naoko như yêu chính linh hồn mình, đó là tình yêu của hai con người lạc lõng, mất mát, “không biết mình đang ở đâu trong cái thế giới này” (5: 63), yêu nhau để cứu vớt lẫn nhau, đồng thời cũng là để cứu vớt bản thân. Tình yêu ấy, do vậy, mà gắn liền với mùa thu tàn, với màn đêm, với ánh trăng, với mộng mị, khó nắm bắt và không sao với tới được. Ngược lại, tình yêu với Midori là sự sống, là thực chất, là thân thể, là tồn tại. Lần đầu tiên gặp Toru, Midori mặc bộ áo váy mini bằng vải bông trắng, “căng tràn một sinh lực tươi mát”, trông “giống như một con thú nhỏ vừa nhảy póp một cái vào cuộc đời lúc xuân sang” (5: 111). Cô gái mang lại tình yêu có bếp lửa, có mùi trứng rán, mì ống, pho mát, bánh dâu… Tình yêu của một cô gái “không biết buồn”, “thấy đời chỉ là của nợ” và đang tìm kiếm tình yêu hoàn hảo trong một sự “ích kỷ hoàn hảo” (5: 155). Còn gì thật và sống động hơn thế?

Cuối truyện, trong cảm xúc mới mẻ nhận ra mình “còn sống” và “chỉ muốn nghĩ đến chuyện tiếp tục sống” (5: 528-529), Toru gọi cho Midori. Đến sự im lặng qua điện thoại của cô cũng là thứ gì đó sống, sẵn sàng sinh sôi nảy nở: “Midori đáp lại bằng một hồi im lặng dài, thật dài – cái im lặng của tất cả những làn mưa bụi trên khắp thế gian đang rơi xuống tất cả những sân cỏ mới xén trên khắp thế gian.” (5: 529) Cô là sự sống, hay chí ít cũng là thứ duy nhất có thể kết nối Toru Watanabe với sự sống, thế nên “Tôi gọi Midori, gọi mãi, từ giữa ổ lòng lặng ngắt của chốn vô định ấy.” (5: 529)

Nhân vật nữ Hiện thực – biểu trưng của sự sống – được lặp đi lặp lại trong các tác phẩm của Murakami. Trong Phía nam biên giới, phía Tây mặt trời, đó là người vợ nhạt nhòa thầm lặng, không thể địch nổi hình bóng Shimamoto – san quyến rũ mê đắm. Nhưng “Nếu bây giờ bỏ em, anh sẽ hoàn toàn lạc lối. Anh không muốn phải cô đơn.(…) Tôi cảm thấy sự ấm nóng của bàn tay cô trên ngực mình và nghĩ đến cái chết… Tuy nhiên, tôi ở đây vào phút này, tôi tồn tại. Và lòng bàn tay ấm nóng của Yukiko đang đặt trên ngực tôi cũng rất thực.” (7: 282)

Mối quan hệ này lại lặp lại lần nữa với “Tôi”, Yumiyoshi và Kiki trong Nhảy, nhảy, nhảy . “Tôi” đã điên cuồng tìm kiếm Kiki trong một thời gian dài – nàng thoắt ẩn thoắt hiện giữa những giấc mơ, giữa ký ức vụn vỡ, trong những lời kể và trên màn ảnh rộng của một bộ phim tẻ nhạt – để rồi cuối cùng nhận ra mình yêu Yumiyoshi: “Tôi đã đi một vòng. Cả một vòng lớn. Và tôi trở lại với sự thật là tôi cần em”. (6: 546)

Chặng đường kiếm tìm của những nhân vật Murakami luôn kết thúc bằng sự nhận ra chính mình và chấp nhận thực tại. Thứ tượng trưng cho thực tại, hiện thực, sự sống đối với Murakami, chính là hơi ấm rất thật của một cô gái: “Rồi tôi ôm cô, ghi nhớ kỹ hơi ấm của cô” (4: 579), cũng có thể là bàn tay nắm lấy bàn tay: “Nàng lặng lẽ vươn tay lên không trung. Tengo nắm lấy bàn tay đó. Hai người đứng sánh vai nhau, hòa làm một, im lặng ngước nhìn mặt trăng lơ lửng phía trên các tòa nhà. Dần dần, nó bị ánh sáng của vầng dương mới mọc chiếu vào, nhanh chóng mất đi hào quang đã có hồi đêm, cho đến khi chỉ còn lại một cái bóng xám mờ mờ in trên bầu trời rộng lớn.” (14: 498).

Bóng tối thường lặp đi lặp lại trong Gatsby vĩ đại là thứ bóng tối “mượt như nhung” (2: 30) với những “con mèo đang đi uốn lượn qua ánh trăng” (2:36), vuốt ve và đồng lõa với sự sa ngã của con người. Nhưng vầng trăng thì khác, nó soi rọi nỗi cô đơn lạc lõng bằng thứ ánh sáng diệu kỳ, khiến người ta chẳng trốn vào đâu được. “Vầng trăng tròn mỏng dính chiếu sáng vằng vặc trên tòa nhà của Gatsby, khiến cho đêm vẫn đẹp như trước, trong khi tiếng cười và âm thanh của khu vườn vẫn còn bừng sáng của ông đã lụi dần vào im lặng. Lúc bấy giờ, một trống rỗng bất thần bỗng như đang ào ra từ các cửa sổ và cửa ra vào cao rộng kia, phủ một vẻ vô cùng lẻ loi cô độc lên hình bóng của chủ nhà đang đứng trên thềm, một bàn tay đưa lên với điệu bộ tiễn biệt khách sáo.” (2: 83). Một đoạn văn đẹp đầy ám ảnh.

Thung lũng bụi xuất hiện trong Gatsby vĩ đại cũng là một biểu tượng. Biểu tượng của sự ảm đạm và khốn khó trong tâm hồn – nơi của những con người “xám ngoét những bụi”. Biểu tượng của sự sa ngã, khi thường mỗi lúc qua đây, Tom Buchanan đều xuống tàu để gặp cô nhân tình đã có chồng, có lúc kéo theo cả Nick Carraway. Biểu tượng của sự phán xét, với “hai con mắt của bác sĩ T.J. Eckleburg màu lam và khổng lồ – đồng tử cao hàng thước”, “chẳng ở trên một bộ mặt nào”, “cũng chẳng dựa trên một cái mũi nào” (2: 39). Đôi mắt ấy không ngừng dõi theo những con người đang phóng như bay về phía cái chết, trong bóng chiều chạng vạng.

Nếu biểu tượng mang ý nghĩa phức tạp nhất của Gatsby vĩ đại là thung lũng bụi, thì với Murakami, là hình ảnh cái giếng sâu. Phải chăng đó là sự kết hợp giữa “bóng tối” và “thung lũng”? Những câu chuyện chất chồng bóng tối của Murakami không chỉ tồn tại bóng tối thường nhật, mà còn là những độ sâu thăm thẳm. Bản thân sự sáng tạo của Murakami được ông ví với những mạch nước ngầm: “Tôi phải dùng đục mà đập đá và đào một cái hố sâu rồi mới định vị được nguồn sáng tạo. Để viết một cuốn tiểu thuyết, tôi phải ép mình làm việc quá sức về mặt thể chất và bỏ ra rất nhiều thời gian và công sức. Mỗi khi bắt đầu một cuốn tiểu thuyết mới, tôi phải khơi một cái hố sâu khác.” (11: 61)

Từ những hang tối dẫn tới nơi tận cùng thế giới (Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới) đến chiếc giếng đồng nằm “ngay nơi đồng cỏ kết thúc và rừng cây bắt đầu – một lỗ mở đen ngòm vào lòng đất, đường kính tới một thước, cỏ mọc che đầy” (5:28) (Rừng Na-uy), đến tầng 16 tối đen như mực làm người ta thót người kinh khiếp (Nhảy, nhảy, nhảy), đến cái giếng cạn hun hút mà khi ngồi trong đó có thể tưởng như mình không tồn tại (Biên niên ký chim vặn dây cót), đến thế giới đen tối bạo lực có hai mặt trăng (1Q84),… Bóng tối không ngừng đào những chiếc hố mới, dọc và ngang, càng lúc càng sâu hơn, bành trướng hơn, ám ảnh hơn trong tác phẩm của Murakami, như chính sự cô đơn, nỗi đau mất mát và lạc lối không ngừng nhân lên của con người hiện đại. Thứ duy nhất giải trừ được bóng tối, chính là ánh sáng. Ánh sáng đã trở lại trên bầu trời của 1Q84. Ánh sáng đến cùng sự tỉnh thức của nhân vật trong “một thế giới mới toanh” (10: 531) của Kafka bên bờ biển. Chúng ta cùng Murakami đi hết những chặng đường dài trong những hố sâu thăm thẳm nhấn chìm sự tồn tại của con người, để rồi cuối cùng được phơi mình trong ánh sáng: “Mắt tôi mở to như cái giếng cạn. Tôi ôm Yumiyoshi thật chặt, và tôi đã khóc. Tôi khóc tự bên trong. Tôi khóc cho tất cả những gì tôi đã đánh mất và những gì tôi sẽ mất. Yumiyoshi nhẹ nhàng như tiếng tích tắc của đồng hồ, hơi thở cô phả một đốm âm ấm, ẩm ướt trên tay tôi. Hiện thực. Cuối cùng bình minh cũng trườn lên thân thể chúng tôi. Tôi nhìn kim dây trên đồng hồ báo thức chạy vòng tròn theo thời gian thực. Dần dần, tiến về phía trước. Tôi biết mình sẽ ở lại.” (6:565)

Ngay cái kết vào một bình minh rạng rỡ sau rất nhiều đêm dài đầy bóng tối ấy cũng gợi nhắc mơ hồ đến cái kết bất hủ trong Gatsby vĩ đại: “Gatsby đã tin vào đốm sáng xanh ấy, vào cái tương lai mê đắm đến cực điểm đang rời xa trước mắt chúng ta năm này qua năm khác. Ừ thì nó đã tuột khỏi tay chúng ta, nhưng có làm sao đâu – ngày mai chúng ta sẽ lại chạy nhanh hơn, vươn tay ra xa hơn… Rồi một sáng đẹp trời… Chúng ta cứ thế dấn bước, những con thuyền rẽ sóng ngược dòng, không ngừng trôi về quá khứ.” (2: 252)

  1. KẾT LUẬN

F. Scott Fitzgerald hiển nhiên là một trong những tên tuổi đáng chú ý nhất của nền văn học Mỹ. Nhưng Haruki Murakami tiếp nhận phong cách sáng tác của ông không phải do ông là một tên tuổi lớn, mà do sự đồng cảm và đồng điệu giữa hai tâm hồn văn nhân. Murakami đã từng nhận định: “Về vấn đề tiểu thuyết của Fitzgerald ảnh hưởng đến tôi, câu trả lời của tôi là vừa có, mà lại vừa không có. Về mặt văn thể, đề tài, kết cấu tiểu thuyết và câu chuyện được kể, tôi cảm thấy dường như Fitzgerald không có ảnh hưởng nào đối với tôi. Nếu nói ông có ảnh hưởng đến tôi, thì có lẽ là một điều gì đó lớn lao hơn, mơ hồ hơn rất nhiều. Chúng ta có lẽ có thể nói rằng đó là thái độ tất yếu của con người khi đối diện với cái gọi là tiểu thuyết, và chúng tôi có lẽ đều ý thức được một điều rằng tiểu thuyết, cuối cùng cũng chính là cuộc đời…” (15: 18)

Bài viết này của chúng tôi cố gắng giải mã cái “lớn lao hơn, mơ hồ hơn rất nhiều” đó qua những chi tiết cụ thể, vì xét cho cùng, mọi tư tưởng dù vĩ đại đến đâu, rồi cũng phải được thể hiện qua ngôn từ và phương thức xây dựng ngôn từ. Chúng tôi cảm nhận được, một cách không hề gượng ép, rằng sức ảnh hưởng của F. Scott Fitzgerald trong tác phẩm của Murakami lớn lao, nhưng cũng cụ thể hơn ông hình dung rất nhiều. Mặc dù vậy, Murakami chắc chắn đã hoàn toàn “nội hóa” được sức mạnh ngoại lai ấy từ rất sớm, để tạo dựng được một phong cách cá nhân độc đáo và cuốn hút. Nói như niềm tin của Murakami, thì nguồn năng lượng của mỗi con người được hình thành trong thế giới toàn cầu hóa này có lẽ không bao giờ có thể hoàn toàn “thuần túy”, nhưng nó phải không ngừng được luyện tập để trở nên thẩm thấu nhuần nhuyễn hơn, dồi dào và kiên định hơn. Chúng ta vẫn có thể chờ đợi những tác phẩm xuất sắc hơn, mang phong cách Murakami nồng đượm hơn, còn đang ở phía trước.

Tư liệu tham khảo:

  1. [] ·司各特·菲茨杰拉德,了不起的盖茨比(村上春树导读),南海出版公司, 2012.

F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby (bản với lời giới thiệu của Haruki Murakami), Hải Nam xuất bản Công ty, 2010.

  1. F. Scott Fitzgerald, Trịnh Lữ dịch, Đại gia Gatsby, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  2. Haruki Murakami, Minh Hạnh dịch, Cuộc săn cừu hoang, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2011.

  3. Haruki Murakami, Lê Quang dịch, Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2010.

  4. Haruki Murakami, Trịnh Lữ dịch, Rừng Na-uy, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2008.

  5. Haruki Murakami, Trần Vân Anh dịch, Nhảy, nhảy, nhảy, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2011.

  6. Haruki Murakami, Cao Việt Dũng dịch, Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2007.

  7. Haruki Murakami, Trần Tiễn Cao Đăng dịch, Biên niên ký chim vặn dây cót, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  8. Haruki Murakami, Ngân Xuyên dịch, Người tình Sputnik, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  9. Haruki Murakami, Dương Tường dịch, Kafka bên bờ biển, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2007.

  10. Haruki Murakami, Thiên Nga dịch, Tôi nói gì khi nói về chạy bộ, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2011.

  11. Haruki Murakami, Lục Hương dịch, 1Q84, tập 1, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  12. Haruki Murakami, Lục Hương dịch, 1Q84, tập 2, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  13. Haruki Murakami, Lục Hương dịch, 1Q84, tập 3, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2013.

  14. 林少华《村上春树文集总序·村上春树的小说世界 及其艺术魅力》(2001,上海译文出版社)。

Lâm Thiếu Hoa, Murakami văn tập tổng tự – Murakami đích tiểu thuyết thế giới cập kỳ nghệ thuật mê lực, Thượng Hải dịch văn xuất bản xã, 2001.

  1. Murakami, Jazz Messenger,

http://www.nytimes.com/2007/07/08/books/review/Murakami-t.html?_r=0

(Truy cập lúc 7:26 PM, 2/11/2013)

Film studies Văn học Trung Quốc

Lady of the Dynasty (2015) By Shi Qing

https://www.youtube.com/watch?v=eJksx9v-vEY

Lady of the Dynasty

From Wikipedia, the free encyclopedia
Lady of the Dynasty
Ladyofthedynasty.jpg

Poster
Traditional 王朝的女人·楊貴妃
Simplified 王朝的女人·杨贵妃
Mandarin Wángcháo de Nǚrén Yáng Guìfēi
Cantonese Wong4ciu4 dik1 Neoi5jan4 Jeong4 Gwai3fei1
Directed by Shi Qing
Starring Fan Bingbing
Leon Lai
Wu Chun
Cinematography Hou Yong
Production
company
China Film Group Corporation
ESA Cultural Investment
Tristone Entertainment Inc.
Release dates
  • July 30, 2015
Country China
Language Mandarin
Budget $32 million
Box office US$20.70 million

Lady of the Dynasty is a Chinese epic romance war film directed by Shi Qing (writer of Codename Cougar) and featuring Fan Bingbing,Leon Lai and Wu Chun. The film also had a director group including Zhang Yimou and Tian Zhuangzhuang. The film was released on 30 July 2015.

Ấn Độ giáo Văn học Ấn Độ Việt Nam học

GS Phan Huy Lê phản đề “Những phát hiện chấn động lịch sử”

Xung quanh những vấn đề Báo Thanh niên nêu ra trong thời gian vừa qua, cho rằng đó là những phát hiện lịch sử của Thiền sư Lê Mạnh Thát và cần viết lại lịch sử dân tộc, phóng viên Báo SGGP đã có cuộc trao đổi với Giáo sư Phan Huy Lê (ảnh) – Chủ tịch Hội khoa học Lịch sử Việt Nam.

Từ băn khoăn đến kinh ngạc

Với tư cách là một nhà sử học, Giáo sư nhìn nhận như thế nào những vấn đề mà Báo Thanh niên đưa ra trong thời gian qua?


Loạt bài 7 kỳ của Báo Thanh niên với đầu đề “Thiền sư Lê Mạnh Thát và những phát hiện lịch sử chấn động” rất gây sự chú ý của người đọc. Về một mặt nào đó, loạt bài đã gây chấn động trong dư luận xã hội. Tôi đã nhận được rất nhiều thư và điện thoại của bạn đọc, bạn đồng nghiệp và nhiều người yêu lịch sử dân tộc, hỏi về những vấn đề liên quan, ngay khi loạt bài khởi đăng.

Đọc kỹ những bài báo đó, ấn tượng đầu tiên của tôi là rất băn khoăn. Không rõ nhà báo Hoàng Hải Vân có phản ánh đúng thực sự thái độ của Thiền sư Lê Mạnh Thát về những vấn đề đã đặt ra đó hay không?

Thiền sư Lê Mạnh Thát thì tôi đã có dịp gặp gỡ, tiếp xúc trong cuộc hội thảo khoa học về Thiền phái Trúc Lâm Yên Tử tổ chức tại Uông Bí, tỉnh Quảng Ninh và sau đó cùng đi thăm các chùa tháp tại Yên Tử. Đó là cuộc tiếp xúc rất cởi mở và để lại trong tôi ấn tượng tốt đẹp về Thiền sư với tư cách là một thiền sư và là một học giả nghiên cứu chuyên sâu về Phật giáo Việt Nam. Chính vì vậy, tôi rất kinh ngạc về thái độ của Thiền sư thể hiện trên Báo Thanh niên.

Ví dụ như khi nói về Lê Quý Đôn, nói là “ông Lê Quý Đôn mà cũng lôi thôi quá”. Mà điều đó chỉ dựa trên một đoạn ngắn trong “Kiến văn tiểu lục” của Lê Quý Đôn viết về Thiền sư Hương Hải, mà trong đó Lê Quý Đôn đã dẫn rất rõ là theo cuốn sách “Hương Hải thiền sư ngự lục” do các học trò của Thiền sư Hương Hải sưu tầm và biên soạn.

Dĩ nhiên theo kết quả thẩm định công phu của Thiền sư Lê Mạnh Thát thì những người sưu tầm đã nhầm lẫn, đưa vào tác phẩm một số bài thơ không phải của Thiền sư Hương Hải. Nhưng không ai có thể phủ nhận Lê Quý Đôn là một nhà bác học lớn của dân tộc, có nhiều tác phẩm biên khảo có giá trị, để lại một di sản đồ sộ với nhiều cống hiến cực kỳ có ý nghĩa đối với việc nghiên cứu lịch sử và văn hóa dân tộc.

Cũng như bất kỳ nhà khoa học nào, nhất là về khoa học xã hội, suốt cả cuộc đời làm việc, trong toàn bộ những tác phẩm để lại, tránh sao được một số sơ suất. Hay thái độ đối với Ngô Sỹ Liên, một nhà sử học lớn, người đã biên soạn bộ “Đại Việt sử ký toàn thư” thời Lê sơ.

Thực ra, bộ “Đại Việt sử ký toàn thư” cũng có một số sơ suất mà chúng tôi đã phát hiện và đính chính. Và chính Lê Quý Đôn cũng đã bổ chính một số nhầm lẫn cho bộ sách này. Tuy nhiên chỉ với lời bình luận về nhân vật Sỹ Nhiếp viết trên tinh thần Nho giáo mà Thiền sư lại đưa ra những lời bình luận là “nhắm mắt nói càn” và “thật khốn nạn hết chỗ nói”… Tôi hết sức kinh ngạc những điều lời lẽ đó.

Tôi không tin rằng đây là lời và thái độ của Thiền sư Lê Mạnh Thát. Nhưng dù sao, qua ngòi bút của tác giả Hoàng Hải Vân, thì tất cả người đọc đều cho rằng đó là phát biểu của Thiền sư. Ông là một nhà tu hành và là một học giả, nên tôi vẫn băn khoăn và trong lòng vẫn nghĩ rằng, dù bực bội đến đâu, cũng không thể thốt ra những lời “bất kính” như vậy đối với các bậc học giả tiền bối của dân tộc.

Từ băn khoăn đó, Giáo sư đã tìm hiểu vấn đề này như thế nào?

Cái tôi quan tâm là những nội dung vấn đề được đề cập đến. Tôi không muốn nghiên cứu qua những bài báo nói trên, mà muốn xem xét từ trong các công trình mà Thiền sư đã công bố. Tôi đã đọc những công trình nghiên cứu của Thiền sư Lê Mạnh Thát và trong tay tôi trước đó có 2 công trình liên quan đến những vấn đề nói trên từ khi mới phát hành.

Đó là “Lịch sử Phật giáo Việt Nam ” – tập 1 (từ khởi thủy đến thời Lý Nam Đế); “Tổng tập Văn học Phật giáo Việt Nam ” – tập 1. Riêng cuốn “Lục độ Tập kinh và lịch sử khởi nguyên của dân tộc ta” (cuốn được xem là cơ sở trích dẫn nhiều nhất trên Báo Thanh niên), vì không có trong tay, mà theo tôi biết thì chỉ in với số lượng nhỏ, phát hành ở TPHCM, nên tôi đã cấp tốc nhờ bạn bè tìm hộ.

Hiện tôi có đủ 2 bản: bản xuất bản năm 1972 ở Sài Gòn của Tu thư Đại học Vạn Hạnh và bản thứ hai mới tái bản năm 2005 của NXB Tổng hợp TPHCM. Nội dung 2 bản này hoàn toàn giống nhau.

Không có An Dương Vương thì giải thích như thế nào về thành Cổ Loa?

Khi đã có những cuốn sách này trong tay và nghiên cứu những vấn đề liên quan, Giáo sư có ý kiến như thế nào về những cái gọi là “phát hiện lịch sự chấn động” ở trên Báo Thanh niên?

Tôi thấy loạt bài của nhà báo Hoàng Hải Vân chỉ mới đưa ra một phần nhỏ trong các công trình nghiên cứu của Thiền sư Lê Mạnh Thát. Nói chung thì báo đã phản ánh đúng nội dung sách, nhưng các tư liệu và lập luận đưa ra chưa đầy đủ. Điều đó dễ hiểu, vì đây là một tờ báo ra hàng ngày, chứ không phải là một tạp chí chuyên ngành.

Thiền sư Lê Mạnh Thát là người mà đã gần như dành toàn bộ thời gian và công sức để đi sâu vào việc nghiên cứu lịch sử Phật giáo Việt Nam và theo tôi đó là một việc làm rất có ý nghĩa. Với những công trình nghiên cứu về các bộ kinh Phật, về lịch sử và văn học Phật giáo Việt Nam, Thiền sư là một người chuyên sâu nhất về lĩnh vực này và rất đáng trân trọng.

Tuy nhiên từ nghiên cứu Phật giáo chuyển sang nghiên cứu lịch sử dân tộc, thì có nhiều vấn đề cần phải bàn thêm. Đây là hai đối tượng nghiên cứu quan hệ rất mật thiết với nhau, nhưng không phải là một. Phật giáo đã sớm gắn bó với dân tộc và đồng hành cùng dân tộc suốt chiều dài lịch sử gần hai ngàn năm, và Phật giáo đã có những cống hiến rất lớn cho lịch sử dân tộc.

Tuy nhiên văn hóa Phật giáo là một dòng, một bộ phận của văn hóa dân tộc, chứ không thể coi là toàn bộ văn hóa dân tộc. Từ lĩnh vực nghiên cứu Phật giáo chuyển sang lĩnh vực nghiên cứu lịch sử dân tộc, Thiền sư Lê Mạnh Thát đã đặt ra những vấn đề rất lớn về lịch sử cổ đại Việt Nam , mà điều quan trọng là về mặt khoa học đã giải quyết như thế nào?

Tôi xin nói về mấy vấn đề lớn mà Báo Thanh niên đã nêu ra: khẳng định thời kỳ An Dương Vương là không có, không có cuộc xâm lược của Triệu Đà cũng như không có thời kỳ Bắc thuộc lần thứ nhất kể từ cuộc xâm lược của Triệu Đà cho đến cuộc khởi nghĩa của Hai Bà Trưng và vì thế cuộc khởi nghĩa này được coi là một cuộc kháng chiến… Như thế nước Văn Lang của các vua Hùng kéo dài cho đến năm 43 sau Công nguyên!?

Theo nghiên cứu của Thiền sư Lê Mạnh Thát, thời An Dương Vương và nước Âu Lạc hoàn toàn là “một phiên bản”, “một hư cấu” dựa theo sử thi Mahabharata của Ấn Độ, và các sử gia Việt Nam đã sai lầm trong quá trình chép sử, từ “Đại Việt sử lược” cho đến các công trình sau này.

Khẳng định không có Thục Phán, không có thời kỳ An Dương Vương, thì Thiền sư giải thích như thế nào về sự ghi chép tương đối thống nhất về sự tồn tại của An Dương Vương trong thư tịch Trung Quốc và Việt Nam? Tất nhiên, xung quanh vấn đề An Dương Vương và nước Âu Lạc có những vấn đề cần nghiên cứu và xác minh thêm như nguồn gốc của Thục Phán, niên đại của nước Âu Lạc…

Thiền sư phủ nhận tất cả những tư liệu trên mà không chứng minh được những bộ sử đó chép sai như thế nào. Đặc biệt luận điểm đó khó đứng vững trước một nguồn tư liệu mà theo tôi giữ vai trò quan trọng bậc nhất trong nghiên cứu cổ sử, đó là khảo cổ học. Tôi có cảm giác, Thiền sư đã bỏ qua, không khai thác và không cập nhật nguồn tư liệu khảo cổ học, nhất là những kết quả khai quật và nghiên cứu gần đây.

Xin Giáo sư nói rõ hơn về những vấn đề khảo cổ học liên quan đến triều đại An Dương Vương?

Trong mấy chục năm vừa qua, khảo cổ học Việt Nam đã có những kết quả rất quý giá, nhất là những di tích trong lòng đất, góp phần làm sáng rõ thêm tiến trình lịch sử dân tộc, nhất là thời tiền sử, sơ sử và cổ đại. Những di tích, những hiện vật khảo cổ học được xem là những bộ phận, là những mảnh của lịch sử còn lưu giữ được cho đến ngày hôm nay. Nó rất khách quan và rất trung thực.

Bằng những phương pháp khoa học, từ kết quả khai quật, các nhà khảo cổ học có thể xác định được niên đại tương đối và tuyệt đối của các di tích với những sai số chấp nhận được, có thể góp phần phục dựng trên một số phương diện nào đó diện mạo của nền văn hóa, cuộc sống của cư dân và một số công trình xây dựng đã sụp đổ…

Phủ nhận nước Âu Lạc và An Dương Vương thì tác giả giải thích như thế nào về thành Cổ Loa? Thiền sư cho rằng đó chỉ là tòa “Kiển thành” do Mã Viện xây mà trước đây đã từng có người đề xuất, nhưng những kết quả khảo cổ học gần đây đã cho phép xác định tòa thành này được xây dựng trước hết từ thời An Dương Vương rồi sau đó, được tiếp tục sử dụng và có thể có những bồi trúc nhất định.

Hơn nữa chúng ta còn tìm ra được ở Cổ Loa hàng vạn mũi tên đồng ba ngạnh được coi là “mũi tên đồng Cổ Loa”, rồi tìm thấy trống đồng, gần 100 lưỡi cày đồng cùng hàng loạt di vật của nền văn hóa Đông Sơn.

Các nhà khảo cổ học còn cắt một đoạn thành để nghiên cứu và khai quật một số hố trong khu Thành Nội gần đền thờ An Dương Vương. Tại đây đã phát hiện một hệ thống những lò nung và khuôn đúc mũi tên đồng gồm ba mang bằng đá rất khớp với “mũi tên đồng Cổ Loa”, khuôn đúc mũi giáo…

Đáng lưu ý nhất là An Dương Vương đã dùng một phần Thành Nội để sản xuất vũ khí, chứng tỏ đây là loại vũ khí cực kỳ quan trọng cần được bảo vệ chặt chẽ. Phát hiện khảo cổ học này hoàn toàn phù hợp với truyền thuyết dân gian coi là “nỏ thần” mà thư tịch cổ Trung Quốc cũng ghi chép là loại vũ khí lợi hại, một lần bắn diệt được hàng trăm, hàng vạn người mà chính Thiền sư cũng đã dẫn trong công trình nghiên cứu của mình.

Thiền sư giải thích như thế nào về một thành lũy đang tồn tại trên mặt đất và cả những di tích, di vật như vậy trong lòng đất. Rồi giải thích như thế nào về những đền thờ An Dương Vương ở Cổ Loa, ở Nghệ An… gắn liền với những truyền thuyết, những lễ hội dân gian nhằm tôn vinh người có công với dân, với nước.

Dĩ nhiên những kiến trúc đó xây dựng về sau nhưng không thể chỉ là sự bịa đặt, hư cấu mà phải xuất phát từ một cốt lõi lịch sử có thật của cuộc sống, của lịch sử dân tộc, có thể từ rất xa xưa!

Quá vội vàng khi đòi viết lại lịch sử dân tộc

Một vấn đề được rất nhiều người quan tâm là có cuộc khởi nghĩa Hai Bà Trưng không? Với quan điểm của mình thì Thiền sư Lê Mạnh Thát không cho rằng đó là một cuộc khởi nghĩa. Cần phải giải thích như thế nào về vấn đề này, thưa Giáo sư?

Về cuộc khởi nghĩa Hai Bà Trưng, theo Thiền sư là cuộc kháng chiến chống ngoại xâm của một nước độc lập, chứ không phải là cuộc khởi nghĩa của một nước bị đô hộ. Trong khi đó, cả sử nước ta và sử Trung Quốc đều chép đó là cuộc “nổi dậy”, là cuộc “làm phản” chống chính quyền cai trị của nhà Hán. Chính Thiền sư Lê Mạnh Thát đã dẫn ra khá đủ những tư liệu này nhưng rồi phủ nhận tất cả và đi đến kết luận như trên.

Đứng về phương diện khoa học, các nhà khoa học có quyền đưa ra những giả thuyết trong nghiên cứu khoa học. Những giả thuyết đó có những cấp độ khác nhau: có thể chỉ là mới các ý tưởng đặt ra để nghiên cứu và cũng có thể là những giả thuyết đã có một số cứ liệu nhất định, nhưng chưa đủ cơ sở để kết luận. Tuy nhiên, những vấn đề mà Thiền sư Lê Mạnh Thát đưa ra, không còn là giả thuyết nữa mà những kết luận đã khẳng định.

Từ đó đưa ra những yêu cầu phải loại bỏ thời kỳ này ra khỏi lịch sử dân tộc, thậm chí là phải viết lại lịch sử dân tộc thì thật quá vội vàng. Trong khoa học, mọi phát hiện có cơ sở khoa học đều phải được chấp nhận nếu những phát hiện đó là đúng, được chứng minh một cách vững chắc và bảo vệ được quan điểm đó trước các chất vấn, phản biện khoa học.

Trên tinh thần khoa học, dù phát hiện đó có đảo lộn quá trình lịch sử dân tộc như thế nào đi nữa, thì về mặt khách quan, chúng ta vẫn phải chấp nhận. Tuy nhiên, rất tiếc cái gọi là “những phát hiện lịch sử chấn động” mà Báo Thanh niên nêu ra, trên thực tế chỉ mới dừng lại ở mức giả thuyết và đề xuất mà thôi. Không có đủ cơ sở khoa học để chứng minh được những vấn đề đó.

Từ vài dẫn chứng trên, tôi nghĩ rằng, một số kết luận của Thiền sư Lê Mạnh Thát là chưa đủ chứng cứ khoa học, chưa đủ sức thuyết phục. Ở đây, có vấn đề khai thác và sử dụng tư liệu, có vấn đề phương pháp luận sử học chưa được sử dụng một cách nghiêm túc.

Trong loạt bài trên Báo Thanh niên, Thiền sư Lê Mạnh Thát đã nói nhiều về nền văn minh Hùng Vương với tư cách là một thể chế nhà nước đầy đủ có chữ viết, một bộ luật… Đó là một sự đề cao tinh thần dân tộc rất lớn, thưa Giáo sư.

Đọc các công trình nghiên cứu của Thiền sư Lê Mạnh Thát và qua những bài báo đó, chúng ta thấy Thiền sư có một tinh thần dân tộc rất cao. Thiền sư muốn đề cao tính dân tộc và văn hóa Việt Nam , nhất là thời kỳ Hùng Vương. Đó là thiện chí của Thiền sư mà chúng ta cần trân trọng. Nhưng đối với khoa học không thể dừng lại ở thiện chí, mà mọi kết luận cần phải chứng minh một cách khách quan trên cơ sở những nguồn sử liệu được khai thác toàn diện và so sánh, đối chiếu nghiêm túc.

Thiền sư khẳng định là từ thời Hùng Vương ta đã có chữ viết phát triển đến trình độ cao, khá hoàn chỉnh, có thể biên soạn luật thành văn, có thể viết bộ “Lục độ Tập kinh”… Rất tiếc là những khẳng định đó lại dựa trên những căn cứ chưa đủ sức thuyết phục.

Ví dụ lời tâu của Mã Viện nói luật Việt có 10 điều khác luật Hán, nhưng chưa có gì chắc chắn để coi đó là luật thành văn hay chỉ là luật tục. Bản chữ Hán “Lục độ tập kinh” do Khương Tăng Hội dịch trong thời gian ở Kiến Nghiệp còn đó và một số từ mang cấu trúc ngữ pháp Việt, không phải Hán là một phát hiện lý thú của Thiền sư nhưng từ đó khẳng định là phải dịch trên một văn bản chữ Việt thì còn quá vội.

Vấn đề chữ viết của người Việt thời Hùng Vương là một đề tài đã được nhiều nhà khoa học quan tâm và có người đã dành nhiều công sức tìm kiếm nhưng cho đến hôm nay vẫn còn là vấn đề chưa có đủ cơ sở để kết luận. Có người dựa theo một gợi ý của tác giả sách “Thanh Hóa quan phong” chép rằng chữ Việt cổ gần như chữ Thái ở miền núi xứ Thanh, đi tìm những hình khắc tương tự trên một số đồ đồng Đông Sơn.

Có người sưu tầm những hình khắc trên đồ đồng Đông Sơn ở nước ta và cả vùng Nam Trung Quốc trên địa bàn Bách Việt xưa, đã phát hiện một số hình khắc có thể là ký hiệu chữ viết…Nhưng chỉ mới là những tìm tòi ban đầu, chưa tập hợp đủ những chứng cứ để đưa ra hệ thống ký tự của chữ viết, chưa nói đến việc giải mã hệ thống đó.

Những phát hiện của Thiền sư có thể đóng góp phần nào vào quá trình nghiên cứu chữ viết của người Việt cổ, chưa thể coi là kết luận khoa học, tuy rằng trong thâm tâm ai cũng mong đợi điều đó sớm trở thành hiện thực.

Xin cảm ơn Giáo sư.

(Theo SGGP)

Ấn Độ giáo Văn học Ấn Độ Việt Nam học

Không thể phủ nhận sự tồn tại của triều đại An Dương Vương

PGS.TS Phạm Minh Huyền:

Trong loạt bài trên báo Thanh Niên, trong khi phủ nhận hoàn toàn sự tồn tại của triều đại An Dương Vương, Thiền sư Lê Mạnh Thát không đề cập chút nào đến những kết quả khảo cổ học từ trước đến nay về triều đại này. Để làm rõ hơn vấn đề này, chúng tôi đã có cuộc trao đổi với PGS. TS Phạm Minh Huyền (ảnh), một chuyên gia khảo cổ về thời kỳ văn hóa Đông Sơn, trực tiếp là thành Cổ Loa. An Dương Vương là sự tiếp nối liên tục và đạt trình độ cao hơn thời kỳ Hùng Vương.

Là một chuyên gia khảo cổ về thời kỳ văn hóa Đông Sơn nói chung và triều đại An Dương Vương nói riêng, Phó Giáo sư đánh giá như thế nào về sự ra đời của triều đại An Dương Vương?
 

PGS.TS Phạm Minh Huyền: Về phân kỳ khảo cổ học, cả thời Hùng Vương và An Dương Vương đều nằm trong thời kỳ của văn hóa Đông Sơn và đó là một sự chuyển tiếp thống nhất trên một phạm vi rất lớn. Toàn bộ vùng sông Hồng, sông Mã, sông Cả cho đến vùng Quảng Bình. Đây là sự chuyển tiếp để ra đời của một nhà nước sớm, một nhà nước sơ khai mà ta có thể gọi là nước Âu Lạc của triều đại An Dương Vương.

Đứng về mặt khảo cổ học, với những bằng chứng vật chất, sự chuyển tiếp giữa thời Hùng Vương và thời kỳ An Dương Vương là một sự xuyên suốt, không có đứt quãng. Không phải là An Dương Vương lên thì văn hóa Hùng Vương mất đi, hay Triệu Đà đánh xong An Dương Vương thì văn hóa Đông Sơn mất đi.

Trong văn hóa Đông Sơn, chúng tôi phân thành 3 kỳ: văn hóa Đông Sơn hình thành; văn hóa Đông Sơn phát triển và văn hóa Đông Sơn muộn. Thời kỳ An Dương Vương thuộc về thời kỳ cuối văn hóa Đông Sơn phát triển sang đầu thời kỳ muộn. Sau An Dương Vương, văn hóa Đông Sơn của người Việt tiếp tục phát triển…

Theo Phó giáo sư, triều đại An Dương Vương là sự tiếp nối của thời kỳ Hùng Vương và đưa văn hóa Đông Sơn của người Việt lên một tầm cao hơn so với thời kỳ Hùng Vương?

Đúng thế! Chúng ta không thể nói là ông Hùng Vương như thế nào, ông An Dương Vương như thế nào một cách cụ thể. Nhưng giới sử học, mà cụ thể là những người làm khảo cổ như chúng tôi cho rằng, đó là những người tù trưởng, tộc trưởng và họ là những người đứng đầu của những bộ lạc.

Trong rất nhiều bộ lạc, ở những khu vực khác nhau thì người nào khỏe nhất, bộ lạc nào hùng mạnh nhất sẽ có quyền lực lớn nhất! Ai có cơ sở vật chất giàu nhất thì sẽ có quyền lực lớn nhất! Hiện nay có một số nhà nghiên cứu với một số hướng khác nhau, đang đi tìm nguồn gốc của Thục Phán, nơi xuất phát của triều đại An Dương Vương.

Vấn đề nguồn gốc ở nước Tây Thục nhà Hán đã bị loại bỏ, hiện nay có 2 hướng chính về nguồn gốc của Thục Phán: một số nhà nghiên cứu cho là ở vùng Cao Bằng; hướng thứ 2 là cho là ở vùng Lào Cai, Yên Bái. Nhưng một điều ai cũng khẳng định, vào thời điểm đó, Thục Phán là một thủ lĩnh rất mạnh và giàu có về vật chất.

Những kết quả khảo cổ học cho thấy, ở vùng Cổ Loa từ thời kỳ đó đã tập trung khá nhiều di tích biểu hiện sự giàu có. Năm 1982, đã phát hiện giữa vòng thành Nội và vòng thành Trung, một trống đồng lớn, hiện nay đó là một trong những chiếc trống đồng đẹp nhất của văn hóa Đông Sơn. Trong cái trống đó, phát hiện hơn 100 cái lưỡi cày và rất nhiều đồ đồng khác. Người sở hữu cái trống đồng đó theo quan điểm chúng tôi là một người rất giàu có và có quyền lực lúc bây giờ. Vào thời điểm đó, những người nắm kỹ thuật đúc đồng luôn có một vị trí rất cao trong xã hội.

Ngoài ra, trong khu vực Cổ Loa, chúng tôi cũng tìm được những chiếc trống đồng khác và những mảnh trống đồng vỡ khá lớn. Điều đó chứng tỏ ở vùng Cổ Loa thời điểm đó tồn tại những nhân vật rất giàu có và có nhiều quyền lực. Theo tôi, lúc bấy giờ vai trò của nhân vật An Dương Vương là có thật và đó là một người tù trưởng rất giàu có và đã thâu tóm được một quyền lực rất lớn!

Trong mấy năm vừa rồi, chúng tôi đã tiến hành khai quật ở Cổ Loa, ngay tại khu vực đền Thượng, nơi thờ An Dương Vương. Đền này nằm ở góc Tây Nam của thành Nội. Tại đó năm 2005, chúng tôi đã phát hiện hệ thống lò đúc mũi tên đồng, với hàng trăm khuôn đúc, đúng với những “mũi tên đồng Cổ Loa” 3 cạnh mà chúng ta đã phát hiện ra trước đó.

Vào năm 1959 chúng ta lần đầu tiên phát hiện ra một kho mũi tên đồng 3 cạnh ở khu vực thành Cổ Loa. Trước đây, chúng ta chưa biết những mũi tên đồng đó được đúc ở đâu. Với việc phát hiện hệ thống lò đúc ở khu vực đền Thượng, chúng ta đã có câu trả lời cho điều đó.

Lúc mới phát hiện được mũi tên đồng, chúng ta đã phần nào tin tưởng được vào truyền thuyết nỏ thần của An Dương Vương, khi phát hiện ra hệ thống lò đúc, giả thuyết đó càng được củng cố với những hạt nhân hợp lý! Điều không thể chối cãi được là ngay ở thành Cổ Loa đã sản xuất được mũi tên đồng vào thời điểm đó.

Với số lượng hàng vạn mũi tên đồng, hàng trăm khuôn đúc được phát hiện, chứng minh rằng, có một đội quân lớn thường trực ở đây. Rõ ràng, Cổ Loa lúc bấy giờ là một trung tâm chính trị, quân sự, kinh tế lớn và vai trò của An Dương Vương rất lớn, chứ không như thời kỳ Hùng Vương. Nói chính xác là An Dương Vương đã thành công trong việc xây dựng một mô hình nhà nước sơ khai trên cơ sở nền văn hóa Đông Sơn có từ thời kỳ Hùng Vương.

Thành Cổ Loa chắc chắn được xây dựng vào thế kỷ 2 trước Công nguyên

Những mũi tên đồng, những khuôn đúc được phát hiện ở Cổ Loa, đến thời điểm này đã xác định được niên đại chưa, thưa Phó giáo sư?

Năm 2005, khi khai quật đền Thượng, tại một đoạn thành Nội hỏng, chúng tôi đã tiến hành cắt đoạn thành đó để nghiên cứu. Tại đây, chúng tôi thấy có 3 lớp đất, tất cả đều được đắp vào một thời, nhưng chúng tôi không tìm thấy những vật như ngói, gạch, đá… nào cả. Tuy nhiên, cách chân thành Nội phía bên trong mấy chục mét, chúng tôi đào một hố và kết quả là thấy có tính chất của thành. Tức là có rất nhiều đá, nhiều ngói và gạch được chèn vào. Cùng với những mũi tên đồng, thì những gạch ngói đó là hiện vật rất quan trọng để khẳng định niên đại.

Trước đây, nhiều nhà sử học Việt Nam cho rằng đó là ngói và gạch thời Đông Hán, tức là sau Công nguyên và do Mã Viện đắp lên vòng thành Nội. Tuy nhiên, với nghiên cứu của chúng tôi, đặc biệt là sự so sánh với gạch ngói thời kỳ nước Nam Việt của Triệu Đà ở Quảng Đông (tức là thời Tây Hán), thì những gạch ngói có nhiều điểm tương đồng, giống nhau về hoa văn và hình dáng. Chúng tôi cho rằng, những gạch ngói đó không phải của văn hóa Đông Sơn, nhưng những sản phẩm đó cũng không phải là sản xuất ở nước Nam Việt đưa sang, mà ở đây chính là sự du nhập kỹ thuật từ Trung Quốc vào. Nghĩa là số gạch ngói đó được sản xuất ngay tại đây, có thể là tại khu vực Cổ Loa và nó mang một số yếu tố bản địa như dấu vết của các trang trí hoa văn của văn hóa Đông Sơn, mà gạch ngói vùng Nam Việt không có.

Bản thân văn hóa Đông Sơn không có kỹ thuật làm gạch ngói, mà kỹ thuật đó được du nhập vào từ Trung Quốc. Điều này chứng minh vào thời điểm đó, ở Cổ Loa có một nhân vật rất giàu có, nhiều quyền lực mới đủ điều kiện để cho du nhập kỹ thuật làm ngói và xây dựng thành quách.

Mặt khác, nó cũng chứng minh là vào thời điểm đó, có một mối quan hệ thông thương khá lớn giữa nước ta và Trung Quốc, mà cụ thể ở đây là triều đại An Dương Vương và nước Nam Việt. Tôi khẳng định rằng, những hiện vật gạch ngói đó có niên đại muộn nhất là đời Tây Hán và có thể sớm hơn là vào thời nhà Tần!

Về những mũi tên đồng Cổ Loa, trước đây chúng ta mới chỉ tìm thấy những khuôn đúc 2 mang. Nhưng việc phát hiện ra những khuôn đúc 3 mang đã tạo ra một bước ngoặt lớn. Theo nghiên cứu của chúng tôi, kỹ thuật làm khuôn 3 mang hoàn toàn là của văn hóa Đông Sơn.

Trống đồng cũng được đúc bằng khuôn 3 mang: 1 mang khuôn cho mặt trống và 2 mang còn lại cho thân trống. Để xác định niên đại của chúng, tôi đã gửi đi phân tích niên đại 2 mẫu: 1 mẫu của lò đúc phát hiện được 2005 và kết quả cho niên đại là 159±35BC, tức là vào khoảng 159 trước Công nguyên với sai số 35 năm; mẫu thứ 2 là của những hố rác thải của lò đúc (bao gồm những tro lửa, lò đúc hỏng, sản phẩm hỏng…) ở gần những lò đúc, niên đại của mẫu vật này là 190±35BC, tức là cũng vào đầu thế kỷ 2 trước Công nguyên. Trước đây, “Đại việt sử ký toàn thư” của Ngô Sỹ Liên chép là triều đại An Dương Vương tồn tại từ 257 đến 208 trước Công nguyên.

Nhưng từ những năm 60 của thế kỷ trước, các nhà sử học của chúng ta đã chứng minh được điều đó không đúng. Điều này trùng với ý kiến của Thiền sư Lê Mạnh Thát. Triều đại An Dương Vương tồn tại từ cuối thế kỷ 3 đến giữa thế kỷ 2 trước Công nguyên. Niên đại nói trên của khuôn đúc mũi tên đồng và rác thải lò đúc ở Cổ Loa hoàn toàn đúng với thời kỳ An Dương Vương đã xây dựng nước Âu Lạc và đánh nhau với quân Triệu Đà.

Cũng như gạch ngói, những thứ để đúc ra hàng loạt mũi tên đồng Cổ Loa đều thuộc vào thời kỳ trước Công nguyên, thời kỳ Tây Hán. Ở Cổ Loa cũng có rất nhiều hiện vật thời Đông Hán, nhưng với những kết quả nghiên cứu nói trên, chứng tỏ thành Cổ Loa, đặc biệt là khu thành Nội được xây dựng và phát triển ở trình độ khá cao từ sớm; chứ không phải như ý kiến của một số người, cũng như Thiền sư Lê Mạnh Thát cho rằng được xây dựng thời Đông Hán và do Mã Viện xây nên!

Triều đại An Dương Vương và mối liên hệ với Trung Quốc thời bấy giờ là không thể phủ nhận

Nhưng Thiền sư Lê Mạnh Thát cho rằng không có cuộc xâm lược của Triệu Đà, và gần như không có sự quan hệ giữa nước ta và Trung Quốc lúc bấy giờ…?

Tôi không đồng ý với quan điểm của Thiền sư Lê Mạnh Thát cho rằng không có cuộc xâm lược của Triệu Đà và nước Nam Việt chưa bao giờ có mối quan hệ với chúng ta. Tôi đã sang tham quan mộ của Triệu Văn Vương, tức là cháu của Triệu Đà và thấy ở đó có rất nhiều đồ đồng của văn hóa Đông Sơn chúng ta. Đặc biệt có 2 cái thạp đồng rất đẹp mà các nhà khảo cổ Trung Quốc cũng thừa nhận là của văn hóa Đông Sơn chúng ta, chứ không phải là sản phẩm của người Trung Quốc thời kỳ đó.

Điều đó, chứng tỏ mối quan hệ giữa Nam Việt và Âu Lạc lúc đó là rất rõ ràng, có thể mối quan hệ giao thương 2 chiều, có thể là triều cống, hoặc có thể là Nam Việt cướp bóc của Âu Lạc! Dù hình thức nào đi nữa, thì không thể phủ nhận mối quan hệ này!

Ở Cổ Loa, chúng tôi phát hiện được những đồng tiền của thời Tây Hán và thời Tần. Ngay trên trống đồng Cổ Loa, mặt trong cũng có khắc chữ Hán, tức là được khắc vào sau khi đúc hoặc đã sử dụng một thời gian.

Đặc biệt trên một trong những khuôn đúc mũi tên đồng, đã phát hiện được 2 chữ theo lối chữ Hán. Một chữ đã đọc được là chữ “Thần” với nghĩa là “thần dân”, còn một chữ không đọc được. Tôi đã mang bản dập 2 chữ này sang Bắc Kinh hỏi thì được các chuyên gia Trung Quốc cho biết là 2 chữ này có niên đại sớm nhất là thời Chiến Quốc và muộn nhất là thời Tây Hán, tức là đều trước Công nguyên cả!

Tôi cho rằng, sau khi đánh xong An Dương Vương, Triệu Đà rút quân về Phiên Ngung (kinh đô nước Nam Việt lúc bấy giờ) và chỉ thực hiện cai quản từ xa, vẫn cho nước Âu Lạc tồn tại nhưng dưới hình thức là chư hầu và phải triều cống hàng năm. Tức là ở Cổ Loa vẫn tiếp tục là của người Việt với văn hóa Đông Sơn tiếp tục phát triển do những người tù trưởng, tộc trưởng Việt lãnh đạo.

Họ vẫn tiếp tục xây thành, thực hiện kỹ thuật đúc đồng mà An Dương Vương để lại… Tuy nhiên về sau, khi nhà Hán thôn tính nước Nam Việt thì sự cai trị của nhà Hán đối với chúng ta càng rõ nét hơn và tác động của văn hóa Hán tới văn hóa Đông Sơn mạnh hơn. Cho đến năm 43 sau Công nguyên, thì Hai Bà Trưng nổi dậy chống sự đô hộ của nhà Hán với tư cách là những tù trưởng, tộc trưởng…

Theo dõi loạt bài trên báo Thanh Niên, Phó Giáo sư suy nghĩ như thế nào khi mà Thiền sư Lê Mạnh Thát không hề đề cập đến những kết quả khảo cổ học nói về thời kỳ An Dương Vương như trên, mà cho rằng toàn bộ câu chuyện An Dương Vương là do người Việt mình tự bịa ra trên cơ sở chuyện từ sử thi Mahabharata?

Chưa có dịp tiếp xúc, nhưng tôi rất kính phục sự hiểu biết sâu rộng của Thiền sư cũng như khả năng xử lý các tài liệu, đặc biệt là văn bản cổ từ các ngôn ngữ khác nhau. Những luận điểm của Thiền sư đưa ra chúng ta cũng cần phải suy nghĩ. Như trường hợp Thiền sư đặt lại vấn đề Triệu Đà đánh nước Âu Lạc! Mặc đù đây là vấn đề không phải mới, trước đây nhiều nhà khảo cổ học đã tranh luận về vấn đề này! Tuy nhiên những luận điểm của của Thiền sư mới chỉ là dựa vào văn bản.

Còn với những kết quả khảo cổ học của chúng tôi, mặc dù có nhiều điều cần phải làm rõ hơn nữa; nhưng sự tồn tại và phát triển của triều đại An Dương Vương là có thực, không thể phủ nhận. Đó là sự tiếp nối của thời kỳ Hùng Vương, đưa văn hóa Đông Sơn của người Việt lên một tầm cao mới với sự hình thành của một nhà nước sơ khai.

Từ trước đến nay, trong giới khảo cổ học nói riêng và giới sử học nói chung đã có ý kiến nào phủ nhận hoàn toàn sự tồn tại của triều đại An Dương Vương như Thiền sư Lê Mạnh Thát không?

Sự tranh cãi về việc xây thành Cổ Loa đã có từ lâu, nhưng chủ yếu chỉ tập trung vào một vấn đề là: vòng thành Nội do An Dương Vương xây dựng hay do Mã Viện sau này xây dựng nên. Với những kết quả nói trên, tôi khẳng định là do An Dương Vương xây dựng, sau này Mã Viện hay các thời kỳ khác chỉ sử dụng và tu bổ thêm.

Còn vòng thành Trung và vòng thành Ngoại thì tất cả các nhà khảo cổ đều thống nhất là được xây dựng từ thời An Dương Vương. Từ trước đến nay, nghiên cứu tranh luận về triều đại An Dương Vương có nhiều, nhưng không một ai trong giới sử học Việt Nam nói chung và giới khảo cổ học nói riêng phủ nhận triều đại An Dương Vương như Thiền sư Lê Mạnh Thát cả! Với những kết quả khảo cổ mà chúng ta đã có trong mấy chục năm qua, việc tồn tại của triều đại An Dương Vương là điều không thể phủ nhận được.

Xin cảm ơn Phó Giáo sư!

(Theo SGGP)