Browsing Category

Văn học phương Tây

Nghiên cứu khoa học Văn học Nhật Bản Văn học phương Tây

Tiếp biến Franz Kafka trong tiểu thuyết Haruki Murakami

Th.S Nguyễn Bích Nhã Trúc

Khoa Ngữ Văn – Đại học Sư Phạm TP.HCM

Không lâu sau ngày Franz Kafka qua đời (3/6/1924), độc giả châu Âu nhanh chóng nhận ra những điều được viết trong các trước tác vốn ít được biết đến lúc sinh thời của ông, đều trở thành hiện thực. Nhân loại ngày càng đi về phía “những lời tiên tri” của thiên tài văn học có số phận ngắn ngủi và bi đát. Suốt nửa sau của thế kỷ XX, văn học, triết học Châu Âu chưa bao giờ ra khỏi “cái bóng Kafka”. “Cái bóng Kafka” đã lan sang châu Á, nhất là từ sau chiến tranh Thế giới II, ở những nước sớm có sự tiếp xúc với Phương Tây, tiêu biểu là Nhật Bản. Nhờ tiềm lực văn hóa đã tích lũy trước đó từ thời Minh Trị, văn học Nhật Bản đầu thể kỷ XX đã có cơ hội tiếp xúc với văn học phương Tây sớm hơn các nước khác trong khu vực. Trong hai thời kỳ Taisho và Showa, cùng với sự lớn mạnh của ngành dịch thuật, xuất bản ở Nhật, văn học Nhật đã chứng kiến cuộc hội nhập sâu rộng của văn học truyền thống với văn học hiện đại phương Tây. Hầu hết các tên tuổi lớn trên thế giới như Samuel Beckett, Dostoievsky, James Joyce, Marcel Proust… đều đã có mặt ở Nhật, tất nhiên không thể thiếu Franz Kafka. Cùng với đó là hàng loạt các trường phái, khuynh hướng văn học hiện đại cũng đã du nhập vào Nhật Bản: chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, phân tâm học, chủ nghĩa phi lý… được thế hệ các nhà văn trẻ tài năng, giàu cá tính, ham học hỏi vận dụng trong sáng tác. Ở Nhật, người chịu ảnh hưởng văn chương Kafka sớm nhất, phải kể đến Abe Kobo – “Kafka của Nhật Bản”. Những sáng tác của Abe Kobo mang dấu ấn Kafka từ đề tài, chủ đề cho đến kỹ thuật, thủ pháp sáng tác, thể hiện tinh thần sáng tạo mới mẻ, đầy cố gắng của Kobo trong việc đưa văn chương Nhật thoát khỏi những khuôn mẫu truyền thống, hướng đến hội nhập phương Tây. Không lâu sau, văn học Nhật xuất hiện gương mặt nhà văn hậu chiến khác, ít nhiều chịu ảnh hưởng Kafka là Haruki Murakami. Với tiểu thuyết Kafka bên bờ biển, Murakami đã trở thành người Nhật đầu tiên (và là nhà văn thứ 6 trên thế giới) nhận được giải thưởng Franz Kafka do Cộng hòa Czech trao tặng năm 2006. Tiểu thuyết Kafka bên bờ biển trong ý nghĩa nào đó, thể hiện sự tôn vinh của Murakami đối với Kafka – nhà văn lớn nhất thế kỷ XX. Bản thân Murakami đã phát biểu khi nhận giải thưởng: “Tác phẩm của Kafka thật tuyệt, nó chứa đựng một số giá trị phổ quát, tôi hiểu rằng ông ấy là nhân tố quan trọng nhất trong văn hoá châu Âu. Trong cùng thời điểm, chúng ta chia sẻ những tác phẩm của ông. Lần đầu tiên tôi đọc cuốn The Castle khi tôi mười lăm tuổi, tôi đã không suy nghĩ theo cách đó. Cuốn sách này thuộc về trung tâm văn hoá Châu Âu. Tôi chỉ cảm thấy, đây là cuốn sách của tôi, cuốn sách dành cho tôi.”(1)

Giữa Kafka và Murakami có một sợi dây liên kết kì lạ. Nếu như Kafka chủ yếu sống và viết trong giai đoạn đầu thế kỉ XX thì Murakami lại sáng tác vào giai đoạn cuối thế kỉ XX sang đầu thế kỷ XXI. Sự tiếp thu, gặp gỡ của Murakami đối với những vấn đề Kafka đã đặt ra cũng là những điều mà đến nay nhân loại tiến bộ vẫn luôn trăn trở, tìm kiếm câu trả lời. Trong tham luận này, chúng tôi tiến hành so sánh một số điểm tương đồng và khác biệt trong thế giới nghệ thuật của hai nhà văn Franz Kafka và Haruki Murakami, nhằm minh chứng cho sự tiếp biến Franz Kafka trong sáng tác của Murakami – nhà văn Nhật đang có ảnh hưởng lớn đến người đọc không chỉ ở Châu Á mà trên toàn thế giới hiện nay. Chúng tôi chỉ khảo sát trên bình diện tiểu thuyết (mặc dù cả hai nhà văn đều là những cây bút truyện ngắn xuất sắc thế giới), vì đúng như Max Brod đã đánh giá: “Những tác phẩm Lâu đài, Vụ án sẽ chứng tỏ rằng tầm quan trọng của Franz Kafka thực sự nằm ở tiểu thuyết trường thiên chứ không thể chỉ được coi, phần nào có lý, là một chuyên gia, một bậc thầy về truyện ngắn như cho đến nay”(2)

1. Vấn đề “con người cá nhân” – mối bận tâm của các nhà văn lớn

Kafka và Murakami, dù sống trong hai thời kỳ khác nhau nhưng đều là những nhà văn rất quan tâm đến vấn đề “con người cá nhân”. Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân: “Có thể nói nỗi lo đời thường chính là một trong những yếu tố làm cho văn học Kafka và chủ nghĩa hiện sinh sau này có một ý nghĩa nhân đạo sâu sắc”(3) Trong tiểu thuyết cũng như truyện ngắn Kafka, con người với những mối lo đời thường được chú ý. Con người trong tác phẩm của Kafka hầu hết là những người yếu đuối, nhỏ bé, mong manh trong hoàn cảnh hiện hữu của mình. Một Samsa trong hình hài con bọ sau buổi sáng thức dậy, chỉ có thể nằm, bò trên giường, trên sàn trong căn phòng nhỏ, bất kỳ ai cũng có thể làm tổn thương anh, kể cả những người thân mà anh đã hi sinh vì cuộc sống của họ. Hay Josef K, một nhân viên bình thường chuẩn bị đón sinh nhật lần thứ 30, sau khi thức giấc, bị hai kẻ lạ mặt vào tận nhà bắt đi, bị kết án là kẻ có tội. Người ta thường dẫn ra câu nói cuối cùng của Josef K khi bị hành quyết: “Như một con chó” để khái quát thân phận con người trong xã hội hiện đại – một cỗ máy khổng lồ mà con người hoàn toàn lạc lối, không thể hiểu cơ chế vận hành của nó.

Trước Kafka, thân phận con người chưa bao giờ xuất hiện nhỏ bé, rẻ rúng, là nạn nhân của sự phi lí tột cùng như vậy. Chuyện Samsa hóa thân thành bọ không còn là chuyện huyền thoại hay cổ tích nữa, nó xuất hiện ngay giữa thời hiện đại, là ẩn dụ cho số phận, sự tha hóa của con người trong đời sống. Samsa hóa thành bọ nhưng anh không hề ngạc nhiên, thắc mắc về chuyện ấy. Samsa dường như coi đó là chuyện không quan trọng bằng việc bị trễ chuyến tàu đi làm,… Vấn đề ở đây là “bi đát không phải Gregor Samsa là một con vật; bi đát là Gregor Samsa không phải hoàn toàn là con vật mà cũng không phải hoàn toàn là con người; Samsa ở chính giữa nửa người nửa vật và không biết mình thuộc về đâu; loài người không nhận Gregor Samsa mà loài vật cũng không nhận hắn.”(4) Có lẽ mọi bi kịch của Samsa khởi sinh từ chuyện biến dạng này. Kafka rõ ràng không chỉ cảnh báo nguy cơ biến dạng về mặt hình hài mà ông muốn đề cập đến một sự tha hóa, biến dạng khác sâu sắc hơn: biến dạng trong bản chất tinh thần. Con người sẽ trở thành vật, thành công cụ phục vụ cho âm mưu nào đó, hay cho guồng máy xã hội, và thậm chí có thể dần trở nên xa lạ với chính mình, mất đi nguồn gốc của mình lúc nào không hay biết. Đây là một trong những đóng góp có ý nghĩa khám phá lớn nhất về mặt tư tưởng của Kafka. Sau này, các nhà văn hậu thế hầu như đều chịu ảnh hưởng từ ông. Murakami là một trong số đó.

Nhà văn người Nhật, trong một số tiểu thuyết của mình cũng đã xoáy vào vấn đề thân phận con người trong xã hội kỹ trị, nơi có nhiều thế lực vô hình với công nghệ số, đã và đang thao túng đời sống con người, biến họ thành máy móc. Đọc Xứ sở kỳ diệu bạo tàn và chốn tận cùng thế giới, hẳn ta không thể quên nhân vật tôi – toán sư 37 tuổi, làm việc cho một tổ chức bí mật giữa lòng thế giới. Anh là một trong những thành viên được lựa chọn cho thí nghiệm “xáo dữ liệu” trên não người. Chính anh cũng không biết được mình là nạn nhân trong thí nghiệm khủng khiếp ấy. May mắn (hay bất hạnh) vì não anh có một khả năng đặc biệt nên thay vì chết ngay lập tức như một số toán sư khác, anh lại có thể sống sót. Trớ trêu thay, khi được biết sự thật về thí nghiệm vô nhân tính, giả danh khoa học kia, anh chỉ còn có thể sống được trong một thời gian ngắn. Hình ảnh nhân vật toán sư trong tiểu thuyết Murakami khiến người đọc bị ám ảnh về số phận nhỏ bé, trớ trêu của con người trong xã hội hiện đại, nơi mà gần như toàn bộ thế giới được đặt dưới một hệ thống ngầm, vô cùng tinh vi có tên là Tội Ác. Ở đó, mạng sống con người bị đo đếm một cách chính xác đến từng giây từng phút: “còn hai mươi chín tiếng và ba mươi lăm phút nữa. Dung sai cho phép là cộng trừ bốn mươi lăm phút. Tôi đặt chương trình vào mười hai giờ trưa cho dễ nhớ. Vậy là mười hai giờ trưa mai.”(5) Nhưng con người không dễ biết về tấn bi kịch mà mình đang rơi vào. Bi kịch về sự tồn tại nhỏ bé, đáng thương, là nạn nhân của sự phi lí trong đời sống từ những tác phẩm của Kafka, đến Murakami, một lần nữa lại được tô đậm, phát triển thành một chủ đề lớn trong các tác phẩm.

Cả hai nhà văn đều hướng đến việc khắc họa bi kịch về sự xa lạ của con người trong xã hội, với những người có quan hệ huyết thống, xa lạ với chính mình. Cả Murakami và Kafka đều lựa chọn chủ đề mối quan hệ cha – con trong sáng tác để làm nổi bật chủ đề “sự xa lạ của con người”. Người đọc có thể dễ dàng nhận thấy những chủ đề, motif chính mà Kafka đã khơi nguồn cho văn học thế giới như: đứa trẻ bị kết tội, chấn thương tâm lí, mối quan hệ cha – con, con người xa lạ… đều xuất hiện trong tiểu thuyết Kafka bên bờ biển của Murakami. Từ cách đặt tên tác phẩm và tên nhân vật đầy ẩn ý (Kafka trong tiếng Czech là “con quạ”), đến việc xây dựng cốt truyện sử dụng motif mối quan hệ cha – con và lời nguyền số phận trong bi kịch Oedipus đã minh chứng cho sự ảnh hưởng của Kafka đối với tác phẩm hư cấu xuất sắc này của Murakami. Hầu hết những nhà Kafka học đều công nhận nỗi ám ảnh lớn, chi phối tư tưởng Kafka là hình ảnh người cha độc đoán, thích áp đặt quyền lực lên người khác. Trong Thư gửi bố – cuốn nhật kí được coi là chứa đựng nhiều yếu tố văn học, như một tác phẩm tự thuật, Kafka đã nói lên suy nghĩ của mình về người cha mà ông suốt đời phải chịu đựng: “Tựa lưng vào chiếc ghế bành, bố cai trị cả thế giới. Quan điểm của bố là đúng, còn lại tất cả đều là hâm hấp, chập cheng, rác rưởi, không bình thường. Vậy là với con, bố trở thành một bí ẩn của tất cả những tên bạo chúa, những kẻ xây dựng lí lẽ dựa trên con người họ chứ không phải dựa trên lí trí.”(6) Cụ thể, Kafka đã bày tỏ một cách chân thực và đau đớn suy nghĩ của đứa con chưa bao giờ cảm thấy hạnh phúc khi sống trong một mái nhà với người cha ấy. Cả một quãng thời gian dài từ nhỏ đến khi trưởng thành, nỗi sợ hãi đối với bố luôn đeo bám Kafka, khiến ông không bao giờ có thể sống thanh thản hay tự do làm những việc mình yêu thích. Từ việc học hành, giao tiếp bạn bè, đến việc chọn người yêu, kết hôn… tất cả đều nằm dưới sự kiểm soát của bố. Điều ấy khiến Kafka từ một cậu bé sợ hãi, chỉ biết phục tùng, luôn mang mặc cảm tội lỗi, đã cố gắng quẫy đạp để thoát ra khỏi vòng kìm kẹp vô hình. Nó trở thành một khát vọng sống, một ẩn ức đớn đau mà suốt đời không bao giờ Kafka thực hiện được.

Còn cậu bé Kafka – nhân vật chính trong Kafka bên bờ biển của Murakami vừa mang bóng dáng bi kịch trong mối quan hệ cha – con của Franz Kafka vừa mang bi kịch bị kết tội của hoàng tử Oedipus, khi vào sinh nhật thứ 15, cậu nhận được lời nguyền khủng khiếp từ Koichi Tamura – người bố ruột của mình: “Mày sẽ giết cha, ngủ với mẹ và chị gái của mày”. Trong hành trình khám phá số phận, tìm cách hóa giải lời nguyền độc địa ấy, dường như mọi thứ đều xảy đến: giết cha; ngủ với mẹ và chị gái. Cái bóng quyền lực của người cha ruột Koichi (được xây dựng như một biểu tượng của Quyền lực) luôn đè nặng, chi phối số phận của con trai. Nhưng mặt khác, dường như những khó khăn, bi kịch của Kafka Tamura đều được “hóa giải” bằng các yếu tố khác trong tác phẩm. Một trong những yếu tố đó chính là vai trò của nhân vật Saeki – người được coi là mẹ ruột của Kafka. Bằng bút pháp nghệ thuật huyền ảo, Murakami đã khiến cho tình tiết Kafka gặp lại và chung đụng thể xác với mẹ ruột (Saeki trong hình hài thiếu nữ 15 tuổi), trở thành một tình tiết có tính bước ngoặt và chìa khóa giải mã thông điệp trong tác phẩm.

Hành trình của Kafka có rất nhiều nỗ lực của chính cậu thiếu niên kiên cường này nhưng không thể thiếu vai trò của người mẹ lưu lạc Saeki. Ở một góc độ khác, có thể hiểu rằng Kafka sẽ khó có thể mạnh mẽ và đạt đến sự trưởng thành thực sự nếu không có việc “hợp nhất” với người đã sinh ra mình. Có một sự khác biệt lớn giữa vai trò người mẹ trong cuộc đời của nhà văn Franz Kafka ngoài đời thực và người mẹ của nhân vật Kafka Tamura. Cũng trong Thư gửi bố, Franz Kafka đã nói lên suy nghĩ về mẹ: “Con luôn có thể được mẹ chở che, nhưng chỉ che chở trong mối quan hệ với bố. Mẹ quá yêu bố và quá trung thành với bố. Vì vậy về lâu dài mẹ không đóng vai trò bảo trợ về tinh thần trong cuộc đấu tranh của chúng con (…) mẹ cũng chỉ độc lập trong những việc liên quan đến mẹ mà thôi. Còn trong quan hệ với chúng con, theo thời gian, mẹ càng ngày càng ngả theo quan điểm và định kiến của bố, ngả theo toàn diện, mù quáng, theo cảm giác hơn là lí trí.”(7) Không chỉ là trong đời thực mà cả trong các tiểu thuyết, Kafka cũng ít xây dựng hình ảnh người phụ nữ nào thực sự nổi bật với vai trò cứu rỗi, mang đến sự bình yên, sức mạnh tinh thần cho các nhân vật. Ngược lại, trong Kafka bên bờ biển, từ khi xuất hiện đến khi xa lìa cuộc sống, Miss Saeki được Murakami xây dựng với vai trò là “người bảo trợ tinh thần” giúp Kafka vượt qua giai đoạn khó khăn nhất. Bà như hình ảnh ánh trăng sáng trong, đẹp đẽ của tính nữ Nhật Bản dịu dàng, luân chảy trong nền văn học, văn hóa Phù Tang. Điều đó đã cứu rỗi Kafka, mang đến niềm tin và sức mạnh giúp cậu bước tiếp hành trình phía trước, dẫu không còn mẹ.

Vấn đề đặt ra là vì sao lại có sự khác biệt này? Phải chăng xuất phát từ sự khác biệt trong nguồn cội văn hóa tinh thần Đông – Tây mà một bên đại diện là Murakami còn bên kia là Franz Kafka? Văn hóa phương Tây, từ xa xưa, luôn xây dựng hình ảnh người cha – người đàn ông như một biểu tượng của tính dương, của quyền năng và sức mạnh không thể khuất phục. Ngược lại, văn hóa phương Đông đề cao hình ảnh của người phụ nữ với tình yêu thương bao la, chở che, hi sinh tận hiến. Nữ thần Mặt trời Amaterasu là thủy tổ của dân tộc Nhật, tất cả các Thiên Hoàng sau này đều là hậu duệ của bà. Dấu vết của sự ảnh hưởng, vai trò của nữ thần Amaterasu cho đến nay, vẫn còn lưu lại rất nhiều trong văn hóa Nhật Bản. Mặt khác, theo thiền sư D.T Suzuki: “Ở cơ sở của những lối tư duy và cảm nhận của người phương Tây có người cha, thì người mẹ nằm ở đáy sâu bản chất phương Đông. (…) Người mẹ ôm lấy mọi thứ trong tình yêu vô điều kiện. Không có vấn đề đúng, sai. Mọi thứ đều được chấp nhận không có gì khó khăn hay cần căn vặn. Tình yêu ở phương Tây luôn chứa đựng một cái bã của quyền lực. Tình yêu phương Đông thì ôm lấy tất cả. Nó mở rộng về mọi phía. Ta có thể đi vào từ mọi hướng.”(8) Từ phương diện ngôn ngữ và tâm lí học, trong các công trình nghiên cứu Nhật Bản, nhà tâm lí học Takeo Doi đã chỉ ra rằng: ngôn ngữ Nhật tồn tại khái niệm “amae” (甘え) (xuất phát từ động từ甘やかすnũng nịu, muốn được chiều chuộng, âu yếm ), vì vậy trong não trạng của người Nhật cũng luôn ngự trị tâm lí “amae”: “Nguyên mẫu của tâm lý amae nằm trong tâm lý đứa bé trong quan hệ của nó với mẹ. (…) Amae được dùng để chỉ việc bám theo mẹ xảy ra khi trí não của đứa bé đã phát triển đến độ nào đó và nhận ra rằng mẹ nó tồn tại độc lập với nó.”(9) Takeo Doi cho rằng chính tâm lý amae này sẽ vận hành, chi phối cảm giác hợp nhất giữa mẹ và con. Còn não trạng amae là “cố gắng chối bỏ việc tách rời vốn là một phần không thể tách rời của sự sống con người, xóa mờ nỗi đau chia lìa”(10) Bằng những lập luận thuyết phục, Doi đi đến kết luận khá quan trọng: “Không có amae thì không thể thiết lập mối quan hệ mẹ con và không có mối quan hệ mẹ con thì sự trưởng thành thực sự của đứa trẻ không thể có.”(11)

Dựa trên những điều vừa được tổng hợp, phân tích, có thể thấy vai trò của người mẹ đối với quá trình trưởng thành của đứa con trong văn hóa phương Đông nói chung, văn hóa Nhật Bản nói riêng đón vai trò nền tảng. Đó cũng là lí do vì sao người đọc sẽ nhận thấy motif mối quan hệ cha con mượn từ Franz Kafka và bi kịch Oedipus của Hy Lạp, thực chất chỉ là những lớp vỏ hình thức để Murakami triển khai chiều kích sâu xa, bí ẩn trong tâm lý con người hiện đại. Ở điểm này, ngòi bút của Murakami đã thực sự chinh phục những độc giả bình dân lẫn độc giả có tầm hiểu biết sâu rộng tri thức Đông – Tây. Và theo chúng tôi, có thể đi đến nhận xét rằng Kafka bên bờ biển chính là một phản đề, một tác phẩm mang tính chất “phản Kafka” rất tinh vi và xuất sắc của Murakami. Tính “phản Kafka” này đã cho thấy tư duy phản biện, trình độ bậc thầy của một nhà văn châu Á trong việc đọc, tiếp nhận Franz Kafka. Kết quả là tác phẩm đã mang đến cho người đọc một cái nhìn rộng mở mang tính đối thoại trong việc so sánh Đông – Tây, để chạm đến vô thức tập thể trong chiều sâu tâm thức nhân loại. Murakami thực sự xứng đáng được nhận giải thưởng Franz Kafka với tác phẩm này. Trên thực tế, hiện tượng tương tự không phải chưa từng xảy ra ở Nhật Bản. Đó là trường hợp tiếp nhận Shakespeare ở Nhật. Shakespeare vào Nhật khá sớm và đã có rất nhiều bản dịch khác nhau các kiệt tác của ông. Đến nay, sau hơn 100 năm tiếp nhận Shakespeare, người Nhật đã chuyển thể các kiệt tác quan trọng của Shakespeare sang nhiều hình thức: sân khấu kịch, điện ảnh… Trong đó, nổi bật nhất là Ran (Loạn) – bộ phim của đạo diễn Akira Kurosawa, dựa trên vở kịch King Lear. Về mặt hình thức, các nhân vật, bối cảnh phim, cũng như tư tưởng qua lời thoại của nhân vật hầu như “đi ngược lại” với tinh thần chung nguyên tác vở kịch của Shakespeare. Nhưng lạ thay, Ran lại là bộ phim được người phương Tây, những nhà Shakespeare học đánh giá là tác phẩm chuyển thể hay nhất, Kurosawa là đạo diễn “đọc Shakespeare” độc đáo nhất. Sở dĩ có điều này bởi Kurosawa đã thổi vào Ran cốt lõi văn hóa Nhật Bản là Phật giáo Thiền tông và đặt tư tưởng ấy trong thế đối thoại với một King Lear đặc trưng cho tinh thần văn hóa Tây phương.

Qua tiểu thuyết Kafka bên bờ biển, Murakami đã thể hiện những ảnh hưởng nhất định từ Kafka trong sáng tác, đồng thời sáng tạo lại trên cơ sở sự hiểu biết sâu về văn hóa, văn học và tâm lý dân tộc để tạo ra một kiệt tác văn học, nhằm chuyển tải những tư tưởng mới mẻ về vấn đề tồn tại và hành trình vượt lên bi kịch cá nhân của con người trong thế giới hiện đại đầy bất an, phi lý.

2. “Cái phi lí” hay hành trình khám phá bản chất xã hội và con người

Kafka là nhà văn có công đầu trong việc đặt nền móng cho sự xuất hiện chủ đề cái phi lí trong văn học hiện đại. Chủ nghĩa hiện sinh và văn học phi lí sau này phát triển nhiều vấn đề từ thế giới Kafka. Cái phi lí là vấn đề cốt yếu của tồn tại xã hội và tồn tại con người. Tuy nhiên, nhân loại phải cần cả một tiến trình mới nhận thức được đầy đủ về nó. Có lẽ phải đến Kafka, cái phi lí mới trở thành “một đối tượng nhận thức” thực sự, như nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân đã nhận định. Chừng nào còn chưa nhìn nhận cái phi lí như một đối-tượng-nhận-thức, chừng ấy con người còn chưa thể hiểu nguyên nhân sâu xa của hầu hết bi kịch, đau khổ trong đời sống.

Nhân vật của Kafka (trong các tiểu thuyết Lâu đài, Vụ Án) là nạn nhân trực tiếp của những bất công, phi lí tột cùng và đó là nguyên nhân dẫn đến tình trạng bất an, đau khổ. Đối với K (Lâu Đài) hay Josef .K (Vụ án), cái phi lí như một thế lực vô hình, chi phối và quyết định vận mệnh của họ. Các nhân vật của Kafka thường sống trong bầu không khí sợ hãi, lo âu và luôn cảm nhận rất rõ mối hiểm họa – chỉ là họ thực sự không biết phải làm cách nào để nhìn thấy nó, để đi đến tận cùng gốc rễ, “hang ổ” của nó. Franz Kafka rất xuất sắc khi khắc họa “sự hiện diện vắng mặt” của cái phi lí trong những trang viết của mình. Điều này đã trở thành một bút pháp mẫu mực, khẳng định phong cách “không lặp lại” của Kafka. “Cái làm cho Kafka trở thành một hiện tượng văn học đặc biệt là ông đã sáng tạo ra một nghệ thuật mô tả cái vắng mặt, nghệ thuật thông báo cái không thể thông báo, diễn đạt cái không thể diễn đạt”(12) Để diễn tả chân thực cái phi lí và những nỗi ám ảnh vô hình, Kafka luôn xây dựng hình ảnh mê cung trong tác phẩm. Đó là hệ thống những mê cung vừa tinh vi, nhiều tầng lớp, vừa khổng lồ, đầy nguy hiểm chực chờ nuốt chửng những con người nhỏ bé, lẻ loi. Tất nhiên, mọi nỗ lực tìm kiếm, khám phá bí ẩn về thế giới ấy của các nhân vật đều thất bại. Họ bị những mê lộ ấy nuốt chửng vào, đến lúc chết cũng không thực sự biết rõ vì sao, ai là người có thể cứu mình. Tâm thế vừa hoang mang vừa hoài nghi trước cuộc đời của Josef K trong Vụ án, đã nói lên điều đó: “Ánh mắt anh dừng lại nơi tầng trên cùng của ngôi nhà sát bên mỏ đá. Ở đấy, như một tia sáng chợt lóe lên, một cửa sổ vụt mở bung hai cánh, một bóng người – mờ nhạt, mảnh dẻ ở khoảng cách và độ cao ấy – đột ngột nhoài tới trước và hai cánh tay vươn ra còn xa hơn nữa. Ai thế nhỉ? Một người bạn chăng? Một con người nhân hậu chăng? Một con người duy nhất ư? Hay toàn nhân loại? Anh sắp có sự trợ giúp chăng? Phải chăng có những lý lẽ ủng hộ anh mà người ta đã không chú ý tới? Chắc chắn có. Dĩ nhiên không lay chuyển được logic, nhưng nó vẫn không cưỡng nổi một con người muốn sống.”(13)

Thủ pháp sử dụng mê cung làm phương tiện biểu đạt cái phi lí và cái bất khả tri về đời sống của Kafka được tái hiện trong những tác phẩm hư cấu có quy mô lớn của Murakami: Cuộc săn cừu hoang, Xứ sở kì diệu tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, Biên niên kí chim vặn dây cót, 1Q84… Dưới hình thức những cuộc phiêu lưu vừa xảy ra trong không – thời gian thực tế, vừa là phiêu lưu tinh thần, Murakami đã để cho các nhân vật đi qua những mê cung vô cùng phức tạp, rối rắm: không chỉ trên mặt đất mà còn dưới lòng đất; không chỉ dạng không gian mê cung về mặt địa lí mà còn có cả loại mê cung trong tâm thức, trong não bộ của con người… Đây cũng là điểm khác biệt giữa Murakami và Kafka. Nếu như nhân vật của Kafka dường n chỉ vận động, di chuyển trong không gian chiều ngang, không gian thực, trong thời gian của hiện tại và hướng ngoại nhiều hơn thì các nhân vật của Murakami hoạt động trong cả không gian chiều dọc (đi xuống lòng đất), thời gian quá khứ (đi về giữa quá khứ và hiện tại, đi về trong hai không gian thực – ảo) và đặc biệt là không chỉ hướng ngoại mà còn hướng nội. Trong tiểu thuyết Xứ sở kì diệu kỳ tàn bạochốn tận cùng thế giới, khi kết thúc tác phẩm, người đọc ngỡ ngàng nhận ra cái mê cung bao trùm suốt cả câu chuyện chính là mê cung trong ý thức hệ bị tách làm hai phần của nhân vật toán sư. Như vậy có thể thấy về phương diện xây dựng dạng thức mê cung, cũng là việc tiếp thu bút pháp Kafka nhưng Murakami đã đi sâu, sáng tạo thêm những kiểu, dạng mê cung mới, nhằm diễn tả những tư tưởng, nội dung mới về mối quan hệ giữa tồn tại con người và thế giới. Với Murakami, không gian đa tầng không chỉ là không gian địa lý, nó còn là không gian tâm lí. Tâm thức con người cũng là một thế giới đa tầng ẩn chứa nhiều vùng tối chưa thể khám phá. Chiều sâu của không gian ở đây còn là chiều sâu những vùng vô thức chưa thể chạm tới của con người. Cuộc hành trình của toán sư xuống lòng đất khám phá thế giới ngầm của những tổ chức tội ác, vì vậy, còn mang ý nghĩa ẩn dụ. Ý nghĩa ấy được thể hiện trong tuyến truyện ở “chốn tận cùng thế giới”. Chốn tận cùng thế giới thực chất là ý thức hệ cuối cùng nằm trong não trạng của nhân vật toán sư, nó là thế giới do chính anh tạo ra, là vùng “nghĩa địa voi” trong não trạng của anh. Chuyến hành trình tìm lại “bóng” ở nơi tận cùng thế giới cũng là hành trình khám phá bản ngã con người trong chiều sâu vô thức. Miền vô thức (vùng tối) trong mỗi người là những địa tầng sâu thẳm, chỉ có đi đến giới hạn tận cùng của thế giới nội tâm, tận cùng bản ngã, con người mới có thể thấu thị những góc khuất sâu kín của tâm hồn.

Điểm giống nhau giữa Kafka và Murakami là đều sử dụng cái phi lí – như một thủ pháp nghệ thuậtđể nhận thức về bản chất của đời sống và tồn tại con người. Trong tác phẩm của họ, người đọc luôn cảm nhận về mối đe dọa của các thế lực vắng mặt, đe dọa tự do, sự tồn tại của con người thông qua những chi tiết, tình huống phi lí. Ở hai nhà văn cũng có sự thống nhất về việc truy nguyên nguồn gốc của cái phi lí: xuất phát từ chính lòng tham, sự mù quáng, độc ác của con người – những kẻ muốn dùng quyền lực chi phối, điều khiển người khác và thế giới (hình ảnh người cha độc tài, hay những nhân vật có tính chất biểu tượng: Ông chủ, hệ thống Tòa án, Nhà máy, Ma đen, lũ người Tí hon, Giáo chủ …) Tuy nhiên, vẫn có sự khác biệt trong cách nhìn nhận về cái phi lí giữa Kafka và Murakami. Đọc các tác phẩm của Kafka, ta thấy nhà văn nhìn nhận nguyên nhân của những cái phi lí trong đời sống hầu như đến từ phía “bên ngoài”, do tha nhân tạo ra dưới hình thức là vỏ bọc của các tổ chức tội ác, các thế lực chính trị thao túng đời sống con người. Nhưng với Murakami, ông không phủ nhận yếu tố “định mệnh”, những cái thuộc về “điều bất khả tri” trong tồn tại con người. Với ông, bi kịch, cái phi lí gây ra đau khổ, bất hạnh cho con người có nhiều dạng, nhiều kiểu. Nó có thể đến bất kỳ khi nào, bất kỳ ai trong chúng ta cũng có thể gặp phải trong đời sống. Trường hợp của Naoko trong tiểu thuyết Rừng Nauy hay Oshima trong Kafka bên bờ biển là những ví dụ như vậy. Naoko không thể hiểu tại sao cô lại rơi vào tình trạng bất toàn về mặt cơ thể (cảm xúc tình dục của cô trong hai lần tiếp xúc với Kizuki và Watanabe). Suốt cuộc đời ngắn ngủi cho đến khi tự sát, cô không thể hiểu vì sao mình lại rơi vào “sự phi lí” ấy. Không ai gây cho cô điều đó. Bi kịch Naoko đến từ điều gì đó gần như định mệnh. Hay Oshima – nhân vật thủ thư trong thư viện mà Kafka đã gặp. Từ khi sinh ra, Oshima không thể xác định được giới tính của mình. Murakami từng mượn câu nói của Dostoievsky để nói về điều này: “Hạnh phúc là ngụ ngôn, còn bất hạnh là chuyện đời”. Ông cảnh báo có thể những điều tương tự sẽ xảy ra với bất kỳ ai trong chúng ta. Dạng phi lí chỉ có thể lí giải bằng “định mệnh” ấy thường gây cho nhân vật của Murakami chấn thương tâm lý khó chữa lành. Chúng đẩy họ đến chỗ luôn bị ám ảnh, phải đối diện với một câu hỏi khó tìm lời giải: “Tôi là ai?”

Ở Kafka, vấn đề “Tôi là ai” chưa được đặt ra một cách thường trực và khắc khoải như Murakami. Dường như Kafka chỉ mới dừng lại ở vấn đề nhận diện: “Bản chất của thế giới mà con người đang ở bên trong ấy là gì?” mà chưa thực sự đi tìm câu trả lời cho vấn đề con người có thể làm gì với cuộc đời vốn phi lí ấy? Có lẽ vì vậy mà “vấn đề giải thoát” trong tác phẩm của hai nhà văn cũng là một sự khác biệt thú vị.

3. Vấn đề “giải thoát” trong tác phẩm F.Kafka và H.Murakami

Giải thoát” là vấn đề triết học được đặt ra trong hầu hết các tôn giáo lớn. Đời sống càng hiện đại, càng bất an phi lý, con người càng khao khát đạt đến sự giải thoát về mặt tâm linh. Nhìn từ phương diện triết học, “giải thoát” là vấn đề rất nhân bản, nhân văn. Con người có thể không được tự do lựa chọn việc mình được sinh ra nhưng họ hoàn toàn có thể tự chọn cho mình cách thế sống và cách chết. Phạm trù “giải thoát” trong đời sống hiện đại không còn được hiểu theo nghĩa đơn giản là giải thoát về mặt thể xác, mà là giải thoát về mặt tinh thần – nhằm đạt đến Tự – do – tuyệt – đối, điều có ý nghĩa tối hậu và đẹp đẽ nhất trong tồn tại con người.

Trong triết lí Phật giáo, hành trình giải thoát của con người căn bản trải qua ba bước:

(1)Đau khổ – (2)Thức tỉnh/ Giác ngộ – (3)Giải thoát

để đạt đến giải thoát, con người phải có điều kiện cần là “đau khổ”, và điều kiện đủ là sự “thức tỉnh” về đời sống.

Theo giáo sư Đặng Anh Đào, “hiện tượng vật hóa chính là cái mốc khởi đầu sự phát hiện, “bừng ngộ” của Gregor: anh bắt đầu ý thức về thân phận của mình trước đây, một cuộc sống mà tới nay, khi hóa thành bọ, anh mới bắt đầu đặt câu hỏi về nó. Trạng thái ấy rất gần với điều mà các nhà hiện sinh gọi là “sự thức tỉnh triết học”.(14) Chúng tôi đồng tình với nhận định này. Kafka là người tiên phong trong việc đánh thức sự “bừng ngộ” ấy trong văn học, các nhân vật của ông, chỉ khi rơi vào hoàn cảnh trớ trêu mới tỉnh thức và nhận ra nguyên nhân của sự phi lí. Tuy nhiên, vấn đề “giải thoát” ra sao, bằng cách nào sau khi đã “thức tỉnh” dường như chưa được đặt ra một cách cấp thiết và trở thành chủ đề chính trong tiểu thuyết của Kafka. Hầu hết các tác phẩm của Kafka dừng lại ở ranh giới của sự tỉnh thức và giải thoát. Trong khi đó, “giải thoát” lại là vấn đề được Murakami quan tâm sâu sắc. Các nhân vật của Murakami luôn “kháng cự lại tình trạng tha hóa” trong nỗ lực bảo toàn bản ngã. Một khi nhận ra những nguy cơ đẩy con người vào sự tha hóa, xa dần bản lai diện mục, bằng cách này hay cách khác, họ sẽ vừa dấn thân khám phá bản chất của đời sống, vừa cố gắng vượt qua những giới hạn của mình, khai mở sức mạnh tự thân. Điều này lí giải vì sao hành trình của họ thường mang ý nghĩa là hành trình nội tại, đi vào bên trong, đánh thức sức mạnh tiềm ẩn và những khả năng còn chưa khám phá hết. Nói cách khác, đó chính là Thiền. “Bẩm tính của con người phương Đông chính là nắm bắt cuộc đời từ bên trong, chứ không phải từ bên ngoài. Và tác dụng của Thiền cũng chính là khai phát cái bẩm tính đó.”(15) Murakami thực sự là nhà văn rất Nhật Bản trong ý nghĩa của từ này. Ông không xa rời hay chối bỏ cái cốt lõi của truyền thống trong văn hóa Phù Tang, nơi đã sản sinh ra mình – như một số ý kiến phê bình về ông.

Các nhân vật của Murakami thường chìm vào trạng thái Thiền tĩnh lặng, dẫu trong những hoàn cảnh “dầu sôi lửa bỏng”. Đó là hình ảnh Kafka đứng im lặng giữa trời, để cho những giọt nước mưa thấm vào cơ thể trần truồng trong khu rừng, khi cậu sống ở căn nhà gỗ, giữa chuyến hành trình đầy bão tố. Đó là Okada Toru (Biên niên kí chim vặn dây cót) hàng ngày tìm đến một ngã tư đông đúc, anh chọn cách “không làm gì”, chỉ ngồi đấy im lặng quan sát mọi người qua lại, và cuối cùng anh tìm được giải pháp tháo gỡ khúc mắc cá nhân sau khi trở về… Còn rất nhiều nhân vật khác… họ đều có những hành động, lời nói có vẻ “khác người” nhưng thực chất đều chứa đựng Thiền vị sâu xa. Ở phương diện này, một lần nữa người đọc thấy được sự khác biệt giữa hai nhà văn. Nếu như phương Tây là logic, lí trí, là pháp luật quy định chặt chẽ, là hình bóng người cha… thì phương Đông lại là người mẹ, là “trực giác tâm linh” phi lý tính và nét siêu việt của Thiền. Việc khước từ sự can thiệp của lý trí thông thường là chìa khóa giúp Thiền có thể khai mở cái tồn tại uyên nguyên trong mỗi con người. Sinh ra trong một gia đình có truyền thống văn học, mặc dù từ trẻ sớm bị hấp dẫn bởi sự mới mẻ của phương Tây, nhưng Murakami chắc chắn không xa lạ với những tư tưởng ấy.

Hành trình của các nhân vật của Kafka, chủ yếu là “hướng ngoại”. Ngược lại, nhân vật trong thế giới Murakami có hướng ngoại (để tìm kiếm hơi ấm nhân quần, nuôi dưỡng niềm tin vào tình yêu, công lý…) nhưng trọng tâm vẫn được đặt chủ yếu vào sức mạnh bên trong. Có lẽ vì vậy mà nhân vật của Kafka dường như vẫn còn trong trạng thái hoang mang, hoài nghi những vấn đề đang dang dở… Đã có những ý kiến cho rằng thế giới của Kafka là thế giới mang âm hưởng của sự bi quan, bế tắc. Điều này cũng ít nhiều có lí lẽ riêng. Quan sát đời sống thực tế bất hạnh và bầu không khí u uất, ngột ngạt thời điểm đầu thế kỷ XX khi Kafka sống, thật khó để nhà văn hướng đến một giải pháp hợp lí, xán lạn hơn cho nhân vật của mình. Theo chúng tôi, nếu như Kafka chịu ảnh hưởng tư tưởng của Kierkegaard thì Murakami lại gần gũi tư tưởng của một nhà hiện sinh khác là Jean Paul Sartre – đặc biệt là trong cách nhà văn diễn giải những chủ đề: lựa chọn, dấn thân chịu trách nhiệm của con người.

Tạm kết

Nghệ thuật tiểu thuyết Murakami mang một số dấu vết về mặt nội dung tư tưởng và kỹ thuật hư cấu chịu ảnh hưởng của Kafka: vấn đề con người cá nhân trong xã hội hiện đại, cái phi lí và hành trình tìm đường của con người trong việc khám phá, nhận thức xã hội và tồn tại cá nhân… Có lẽ do sống ở hai thời kỳ khác nhau (trước và sau chiến tranh Thế giới II), do hoàn cảnh sống cũng như sự khác nhau đặc trưng các nền văn hóa Tiệp – Do Thái và Nhật Bản… nên hai nhà văn vẫn có những nét khác nhau khá rõ về mặt tư tưởng và phong cách, tạo nên sự khác biệt thú vị trong nghệ thuật tiểu thuyết. Tuy nhiên, các tác phẩm của Kafka và Murakami đều mang những giá trị toàn nhân loại, họ là những cây bút không chỉ đại diện cho nền văn học của một quốc gia, họ còn là những gương mặt toàn cầu. Chúng tôi muốn nói đến vấn đề toàn cầu hóa, tính chất “vượt qua biên giới” trong các tác phẩm của Murakami và Kafka. Các nhân vật của Kafka và Murakami thật quen thuộc, gần gũi với bất kỳ ai, bất kỳ nơi đâu trên thế giới, họ là những-con-người với những chuyện-đời-thường mà ai trong chúng ta cũng có thể gặp hằng ngày, xung quanh. Họ chẳng cần có một cái tên hay căn cước riêng. Thật hợp lí khi cho rằng: “đối với Kafka, hơn bất cứ một nhà văn nào khác, thật khó xác định một bối cảnh lịch sử xã hội truyền thống văn chương. Sở dĩ như vậy, chẳng những vì tính chất toàn thế giới, đa dạng và phong phú trong vốn văn học của ông mà còn vì rất khó xác định rằng ông chỉ là kết tinh của một nền văn hóa Tiệp, gốc Do Thái viết bằng tiếng Đức”(16) Murakami trong bối cảnh văn học Nhật Bản đương đại, cũng được công nhận như một nhà văn có xu hướng cách tân mạnh mẽ, khác biệt với văn học truyền thống Nhật Bản, hướng đến vấn đề toàn cầu hóa trong sáng tác. Các nhà nghiên cứu ở phương Đông lẫn phương Tây đều công nhận rất khó xếp Murakami vào một trường phái, một dòng văn học nào cụ thể. Bản thân nhà văn cũng cho rằng văn chương của ông không thuộc về một trường phái nào, vấn đề ông quan tâm là hướng đến những giá trị chung của nhân loại. Việc so sánh Murakami và Kafka, soi xét những khía cạnh độc đáo trong nghệ thuật tiểu thuyết, lí giải sự ảnh hưởng của họ lẫn nhau và đối với văn học thế giới… thực sự là mảnh đất còn nhiều hứa hẹn./

(*)Tham khảo và chú thích:

(1) http://www.radio.cz/en/section/curraffrs/franz-kafka-society-lauds-japanese-writer-murakami) Ngày truy cập 12/03/2018

(2)(13)F.Kafka (2015), Vụ án (Lê Chu Cầu dịch), NXB Văn học và công ty Nhã Nam, tr308, tr266.

(3)(12) (14) (16) Nhiều tác giả (2003), Tuyển tập tác phẩm Franz Kafka, NXB Hội nhà văn và Trung tâm văn hóa – ngôn ngữ Đông – Tây. Tr3, tr11, tr911, tr904.

(4) Haruki Murakami (2010), Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới (Lê Quang dịch), Nhã Nam và Nxb Hội nhà văn, Hà Nội, tr430.

(5) Phạm Công Thiện (1970), Ý thức mới trong văn nghệ và triết học,NXB An Tiêm, tr497.

(6)(7) Frank Kafka (2016) Thư gửi bố, NXB Hội nhà văn, tr24, tr46.

(8)(9)(10)(11)Takeo Doi (2008), Giải phẩu sự phụ thuộc (Hoàng Hưng dịch), NXB Tri thức, Hà Nội, tr100, tr95,tr97,tr97.

(15) D.T.Suzuki (2013) Thiền và văn hóa Nhật Bản, Công ty sách Thời đại và NXB Hồng Đức, tr24.

Văn học Anh

Kazuo Ishiguro: Gõ cửa này, cửa khác lại mở ra

28/10/2017 08:00 –

Nhà văn Anh gốc Nhật Kazuo Ishiguro, Nobel Văn chương 2017, nói về biệt danh “samurai tỉnh lẻ”, về bước khởi đầu sự nghiệp đầy bất ngờ từ âm nhạc, về vị trí của đề tài phương Đông-phương Tây trong ông, và về những mối quan tâm lớn nhất của ông với tư cách nhà văn, trong cuộc trả lời phỏng vấn sâu với nhà báo người Hungary Lévai Balázs.


Ishiguro, 62 tuổi, nổi tiếng nhất với hai tiểu thuyết The Remains of the Day (1989) và Never Let Me Go (2005), đã được dịch sang tiếng Việt thành Mãi đừng xa tôi hồi năm 2010. Tiểu thuyết mới nhất của ông là The Buried Giant (2015) cũng đã được dịch sang tiếng Việt thành Người khổng lồ ngủ quên hồi đầu năm nay.

Bạn bè ông, theo lời đồn đại, thường gọi ông là samurai tỉnh lẻ, nhưng tôi đọc thấy trong đó có chút ít sự thật, vì gia đình ông có gốc gác thuộc một dòng họ samurai cổ xưa ở Nhật. Có đúng vậy không hay chỉ là lời đồn thổi?

Xét cho cùng, đúng là như vậy, nhưng không nên gán cho nó một ý nghĩa quá quan trọng. Tổ tiên tôi không phải là hậu duệ của một gia đình quý tộc nổi tiếng đâu. Cho phép tôi kể lại một cách thật sơ lược chuyện liên quan đến những samurai này. Chắc ông cũng biết về cơ bản người Nhật có một xã hội phân tầng giai cấp rất chặt chẽ, xét về mặt cấu trúc nó không khác các xã hội phương Tây thời Trung cổ bao nhiêu. Có tầng lớp quý tộc, tầng lớp trung lưu, những thương gia, và tầng lớp hạ lưu, những người nông dân. Và bên cạnh trật tự đẳng cấp đó, tồn tại một giai tầng đặc biệt, các chiến binh, họ khác hẳn những tầng lớp kể trên. Khó tìm thấy một giai tầng tương tự như vậy ở phương Tây. Vì nước Nhật trải qua nhiều thế kỷ nội chiến, đã hình thành một đẳng cấp chiến binh của những võ sĩ samurai. Và tới tận ngày nay vẫn còn khá nhiều những người bảo thủ, hoài cổ, họ rất tự hào vì nguồn gốc cổ xưa, quý phái của mình. Cho dù trong đời sống thường nhật, điều này hoàn toàn không có ý nghĩa gì. Sự thật là có một vị tổ nào đó của tôi đã từng chiến đấu như một samurai… Về phần mình, tôi không thích cái mốt hiện tại của hình tượng này, vì núp dưới cái vỏ mặt nạ của hệ tư tưởng samurai cao thượng, người ta đã phạm bao nhiêu tội ác bẩn thỉu, nhưng đúng là không thể hoài nghi: nó có mặt kỳ quái, nhưng tích cực. Cụ thể là các samurai không bao giờ quan tâm đến tiền bạc, vì họ cho rằng tiền sẽ làm nhơ bẩn bàn tay họ. Nghĩa là trong cái thế giới quan lỗi thời đó vẫn có một chút gì dễ cảm thông.

Ông có thể kể một chút gì đó về thuở ban đầu không? Nếu đã không trở thành một samurai, phải chăng ông luôn chuẩn bị để trở thành một nhà văn?

Thú thực, tôi chưa bao giờ có những dự định lớn, như một ngày nào đó sẽ trở thành nhà văn. Ở tuổi teen, những ca-nhạc sĩ Mỹ nổi tiếng như Bob Dylan và Leonard Cohen là thần tượng của tôi, và tôi cũng nghĩ mình là một nghệ sĩ lớn, có lẽ tự đáy tâm hồn tôi muốn trở thành một ngôi sao nhạc rock. Cuối những năm sáu mươi, đầu những năm bảy mươi tôi đang ở tuổi thiếu niên, đó là thời của các ca sĩ hát những ca khúc tự sáng tác. Chắc ông cũng nhớ, họ là những người một mình một ghi ta gỗ đứng trên sân khấu, và với vẻ cực nghiêm trang họ nói về những ý tưởng lớn, và hát những ca từ gần giống những bài thơ. Tôi cũng coi mình là người như thế. Tôi rất mê âm nhạc, thậm chí bản thân tôi cũng chơi hai loại nhạc cụ.

Đó là điều tôi chưa từng hình dung về ông. Thế ông đã chơi những nhạc cụ gì vậy?

Ghi ta và dương cầm. Tôi từng mơ ước sẽ trở thành một trong những nhạc sĩ lớn trên thế giới, đến với trái tim mọi người bằng âm nhạc. Tôi đã viết trên một trăm ca khúc và liên tục gõ cửa các nhà phát hành đĩa, mời chào khắp nơi những bản nhạc ghi thử. Việc này kéo dài mãi tới năm tôi hai mươi hai, hai mươi ba tuổi.

Thật may mắn cho độc giả, cuối cùng ông đã không trở thành ngôi sao nhạc rock. Thế chuyện viết văn đã bắt đầu thế nào?

Tôi có một khiếm khuyết nghiêm trọng, đó là, đáng tiếc, tôi không có giọng. Đồng thời khi nghe những thần tượng của mình hát, tôi bắt đầu quan tâm đến lời ca và nghĩ làm thế nào có thể sử dụng từ ngữ một cách nghệ thuật. Điều quan trọng với tôi là tạo ra những thế giới mới thông qua âm nhạc và ca từ. Thực chất, tôi đã viết văn một cách vô thức ngay khi sáng tác nhạc, trong thời kỳ đầu ấy, trong tôi đã hình thành một cái gì đó. Chỉ có điều, khi đó tôi còn mang khát vọng cháy bỏng muốn trở thành người viết nhạc và ca từ. Nhiều người đã trải qua giai đoạn tương tự như vậy. Dần dần tôi mới vỡ lẽ: số phận không muốn mình trở thành ngôi sao nhạc rock. Như vậy tôi không có hoài bão, hay sự thôi thúc phải trở thành nhà văn như một vài đồng nghiệp khác, tôi không hề suốt đời cố gắng làm chuyện đó. Ông biết đấy. Ta gõ một cánh cửa, nhưng nó không mở ra, rồi bỗng nhiên một cánh cửa khác bật mở. Với tôi sự việc đã diễn ra như thế. Thay cho những ca từ, tôi bắt đầu viết truyện ngắn, và xin vào học một khóa dạy sáng tác ở đại học. Đó là khóa học sau đại học của tôi, lúc đó tôi khoảng hai mươi lăm tuổi, và sau khóa học này tôi bắt đầu gửi đăng các sáng tác ngay. Những truyện ngắn đầu tay của tôi lập tức được đăng trên các tập san. Tôi có may mắn cực lớn: chỉ sau chưa đầy nửa năm, tôi đã ký hợp đồng với nhà xuất bản tới nay vẫn in sách của tôi, đó là một hãng có tên tuổi ở Anh, hãng Faber & Faber. Họ ký hợp đồng in cuốn tiểu thuyết tôi đang viết dở, lại còn chi một khoản tạm ứng nhỏ.

Và từ đó ông bỏ hẳn viết ca từ?

Điều này cũng rất lạ. Nhiều năm trước đây, khi mới bắt đầu viết văn, thì tôi bỏ hẳn. Tôi cảm thấy tất cả những lời bài hát tôi viết, một lúc nào đó, đã chuyển sang văn học. Bây giờ nói về chuyện này tôi có thể tự hào nói rằng mới đây tôi lại bắt đầu viết ca từ. Một số ban nhạc jazz nổi tiếng mời tôi viết lời cho họ, theo họ lời tôi viết có thể hợp với ca khúc của họ. Tôi cảm thấy đây là công việc rất lý thú và đã nhận lời, nhưng tất nhiên tôi không chuyển nghề đâu. Ngày nay, viết ca từ chỉ còn là thú vui thôi.

Văn nghiệp của ông đã bắt đầu như thế nào, khi ông bước ra thế giới rộng lớn? Vì nguồn gốc của mình chắc hẳn ông phải đối diện với sự lựa chọn, ông sinh ra trong một nền văn hóa khác, nhưng từ nhỏ lại sống trong môi trường Anh. Việc làm rõ tổ quốc đối với ông khó khăn tới mức nào?

Trước đây nhiều khi tôi cảm thấy như mình đang buộc phải sắm vai một phóng viên ngoại quốc, phải kể cho người London biết nước Nhật là gì. Như người có sứ mạng giải thích phương Đông cho phương Tây. Hai tiểu thuyết đầu tay của tôi đúng là nói về nước Nhật, hay về Nagasaki, thời kỳ sau Thế chiến thứ hai. Điều này có những lý do cá nhân, tôi phải tự giải quyết những vấn đề như câu hỏi về bản sắc, hay như tôi là đứa trẻ sống sót qua Thế chiến tới mức nào, của thế hệ đã trải qua suốt thời kỳ mà người ta gọi là chủ nghĩa phát-xít Nhật. Nhưng sau đó, dần dần tôi đã phải làm sáng tỏ một loạt câu hỏi về quan hệ của tôi với Nhật Bản và về những truyền thống gắn bó tôi với đất nước. Tới nay tôi đã sống quá lâu ở phương Tây, cuộc đời tôi đã gắn bó tới mức tôi cảm thấy rất thoải mái ở London, mà không cần phải ngày nào cũng nghĩ tới nước Nhật. Thậm chí, hiện nay những đề tài từng đeo đẳng tôi trước đây như phương Đông-phương Tây, bản sắc lai tạp…, ngày càng lùi xa…

Thế ở Nhật người ta nhìn nhận ông thế nào? Ông có biết họ coi ông là nhà văn Nhật hay nhà văn nước ngoài?

Có một dấu hiệu không thể nhầm lẫn. Trên bìa sách tên của các tác giả Nhật Bản được viết với chữ viết Nhật truyền thống, kiểu kanji (Hán tự), giống chữ tượng hình của Trung Hoa. Tên các tác giả nước ngoài, nghĩa là không phải người Nhật, được viết theo một bộ ký tự khác, kiểu katakana, dưới dạng phiên âm. Ai đó lạc vào một hiệu sách ở Nhật có thể biết ngay một cuốn sách nào đó là của nhà văn Nhật hay của tác giả Tây phương. Tên tôi được viết nhất quán theo kiểu katakana, nghĩa là các nhà xuất bản chính thức coi tôi là nhà văn nước ngoài. Tuy nhiên khi về Nhật, trong những dịp ra mắt sách, gặp gỡ độc giả, qua các câu hỏi tôi cảm thấy từ nột tâm, dù thế nào, họ vẫn coi tôi là người Nhật vì tôi mang trong mình dòng máu Nhật.

Nhiều lần ông nói, mặc dù hai tiểu thuyết đầu tiên1 cũng nói về đề tài tương tự như cuốn Tàn ngày [The Remains of the Day], nhưng chỉ có tác phẩm này là thành công, còn hai cuốn đầu được coi là quá Nhật Bản. Trên cơ sở nào ông nghĩ như vậy?

Ông biết không, khi viết hai cuốn tiểu thuyết đầu tiên, tôi khá thất vọng. Cả hai câu chuyện đều diễn ra ở Nhật Bản, nhưng thực chất trong đó tôi muốn đưa ra những kết luận phổ quát về con người, về trạng thái con người. Tôi muốn nói về việc con người có thể nhìn nhận lại những quyết định sai lầm của họ trong quá khứ như thế nào. Tôi muốn khảo sát xem con người thay đổi ra sao dưới áp lực to lớn của xã hội. Vì như thường thấy, nếu không phải là một tính cách nổi trội đặc biệt, thì con người thường đi theo bầy đàn một cách vô thức… Tôi đã đưa hiện tượng này vào tầm ngắm, trong môi trường Nhật Bản. Nhưng rất tiếc tôi phải nhận ra rằng độc giả luôn nghĩ đó là những cuốn sách Nhật Bản, họ nhìn nhận chúng như chúng chỉ nói về xã hội Nhật và lịch sử nước Nhật, điều này làm tôi – với tư cách nhà văn – khá thất vọng. Tôi nghĩ, nếu khoác cho những đề tài này một trang phục Anh, có thể người ta sẽ nhận ra ý tưởng của tôi. Đó là một phép ẩn dụ phổ quát, một trạng thái phổ quát của con người. Với cuốn Tàn ngày, đã xảy ra chuyện tương tự như thế, nó rất giống hai cuốn trước đó, có cốt truyện diễn ra ở Nhật, chỉ khác bối cảnh là nước Anh.

Tôi xin trở lại câu hỏi đầu tiên liên quan đến các chiến binh samurai, vì hình tượng viên quản gia [trong Tàn ngày] – như một nghịch lý – gợi lên trong tôi những phẩm chất giống với những gì chúng ta có thể nghĩ về samurai. Đó là trung thành, gắn bó, có kỷ luật, kiên nhẫn, tin cậy cao độ ở bề trên, tin vào sứ mạng của mình. Ông muốn diễn đạt điều gì qua nhân vật này?

Đó là một nhân vật rất quan trọng vì đã mang tới hai điều. Trước hết, qua đó tôi có thể nói: khi về mặt tình cảm người ta kìm nén, hạn chế bản thân mình thì sẽ như thế nào. Điều này gần như trong mỗi chúng ta đều có: nỗi sợ hãi vì ta sẽ liên lụy tới một việc gì đó; nỗi sợ tình thương yêu và sợ một người nào đó yêu thương ta. Mặt khác, là điều mà viên quản gia đại diện – có thể lúc này tôi nói hơi quá – đó là cách chúng ta ứng xử với quyền lực chính trị. Quan hệ của đa số chúng ta với chính trị đúng như của viên quản gia. Chúng ta không ở trong bộ máy quyền lực, nhưng cũng như viên quản gia với chủ nhân của ông, chúng ta cũng ở rất gần, gần về mặt vật lý, những người đưa ra các quyết định. Chúng ta ở gần, nhưng không phải ở chỗ người ta thực thi quyền lực. Chúng ta có khuynh hướng cho rằng: tất nhiên những việc như thế phải để cho những người thực sự biết phải làm gì với quyền lực, với sự điều hành. Viên quản gia làm thế và chúng ta cũng làm điều đó. Chúng ta bảo: đã có những nhà chuyên môn, những người có trách nhiệm, cứ để họ quyết định những vấn đề lớn. Nhiệm vụ của ta là hoàn thành những việc nhỏ được giao. Và thế là ta làm hết khả năng của mình, qua đó biểu hiện sự đồng thuận với ai đó trên kia, và ta hy vọng rồi họ sẽ xử lý đúng. Nhưng đó không còn là trách nhiệm của ta. Nghĩa vụ của ta là hoàn thành công việc của mình. Tôi nghĩ nhân vật quản gia đã cho tôi khả năng rất tốt để luận bàn về hai vấn đề này, những vấn đề mà trong các tác phẩm trước đó tôi cũng đã từng lưu tâm tới.

Tôi biết năng suất không phải là tiêu chuẩn quan trọng nhất để đánh giá một văn nghiệp, nhưng ở ông dễ nhận thấy rằng trong gần hai mươi lăm năm cầm bút ông chỉ cho ra mắt tất cả có sáu tiểu thuyết. Ông viết chậm như thế hay chỉ do ông có những thời gian nghỉ viết kéo dài?

Mỗi cuốn sách đều có lai lịch ly kỳ của nó. Tôi xin kể về trường hợp cuốn gần đây nhất – Mãi đừng xa tôi – hy vọng nó sẽ đưa ra lời giải thích về tốc độ sáng tác của tôi. Từ năm 1990 tôi đã bắt đầu viết tác phẩm này, nhưng lúc đó trong cuốn sách chưa hề có nhân bản, cũng không có công nghệ sinh học. Trong đầu tôi chỉ có một nhóm người trẻ tuổi sống ở một vùng nông thôn nào đó của nước Anh… Tôi chỉ biết rằng có một kết cục nào đó đang treo trên đầu họ, rằng cuộc sống của họ sẽ ngắn hơn so với những người khác, nhưng khi ấy tôi muốn giải quyết bằng vũ khí hạt nhân. Tôi không rõ, có lẽ tôi có ý tưởng đó vì tôi cũng thuộc thế thế hệ mà vũ khí hạt nhân là mối đe dọa lớn. Thế là tôi trăn trở mãi với ý tưởng này, nhưng rồi tôi phải bỏ, đơn giản vì tôi không thể viết tiếp nổi.

Thế vấn đề nhân bản đã được đưa vào như thế nào?

Chỉ mãi sau này, khoảng năm 2001, sáng kiến về nhân bản mới nảy sinh ra. Lúc đó ở Anh diễn ra cuộc tranh luận xã hội gay gắt về nhân bản, ông nhớ chứ, khi đó chú cừu Dolly ra đời. Một buổi sáng tôi đang ngồi trước radio, trên đó người ta đang tranh luận về nhân bản, tôi đột nhiên nảy ra ý nghĩ có thể thử viết câu chuyện này theo hướng bỏ chi tiết vũ khí hạt nhân, không phải vũ khí hạt nhân đã khiến những thanh niên kia đoản mệnh mà tôi sẽ thay đổi câu chuyện: họ thực chất là những người được nhân bản. Và thế là câu chuyện bỗng bắt đầu khởi động. Đó là quân bài cuối cùng của trò chơi xếp hình, có thể nói như vậy. Nhưng để quay trở lại điều tôi đã nói, trong tác phẩm này tôi cũng đi tìm lời giải đáp cho câu hỏi rất phổ quát, đó là nếu anh biết chắc chắn cuộc đời anh sẽ sớm kết thúc và sự sống của anh trên trái đất này chỉ còn tính từng ngày, thì tình yêu, tình bạn, sự nghiệp, hay đạo đức đóng vai trò như thế nào trong cuộc đời anh. Trong khi đó, ngoài ý muốn, tôi đã tạo ra một tình huống trong đó mỗi người đều có thể tìm thấy lời giải đáp cho riêng mình qua cuốn sách. Tôi muốn, mặc dù cuốn sách nói về những nhân vật kỳ lạ và về một thế giới rất kỳ lạ, nhưng độc giả vẫn nhận ra bản thân mình và phát hiện ra rằng cái thế giới ấy quả thực rất giống với thế giới của chúng ta.

(Trích từ cuốn “Thế giới là một cuốn sách mở” của Lévai Balázs do Giáp Văn Chung dịch từ nguyên bản tiếng Hungary, Nhã Nam và NXB Văn học ấn hành năm 2009, tiêu đề do Tia Sáng đặt lại)
———
1 “A Pale View of Hills” (1982) và “An Artist of the Floating World” (1986).

Nguồn: http://tiasang.com.vn/-van-hoa/Kazuo-Ishiguro-Go-cua-nay-cua-khac-lai-mo-ra-11000

Văn học Anh

Phỏng Vấn Nhà Văn Đạt Giải Nobel Kazuo Ishiguro – Dựa Trên Những Tựa Sách Yêu Thích

Nhà văn nổi tiếng, với tác phẩm mới nhất là The Buried Giant, luôn bị ám ảnh bởi Sherlock Holmes khi còn nhỏ. “Tôi sẽ đến trường và nói những câu đại loại như ‘Pray, be seated’ (tạm dịch: Mời ngồi) hay ‘That is most singular’ (tạm dịch: Trường hợp này thật cá biệt). Khi ấy, mọi người chỉ dè bỉu gốc gác Nhật Bản của tôi.”[1]

Những cuốn sách nào hiện đang nằm trên kệ sách của ông?

Tôi vẫn thường xuyên giải thích cho vợ mình, rằng mỗi cuốn sách ở bên cạnh giường tôi là một phần trong các dự án quan trọng, và bà ấy tuyệt đối không nên dọn chúng đi chỗ khác. Chẳng hạn, một trong số đó là dự án Homer, trong đó Stephen Mitchell dịch lại hai sử thi kinh điển Iliad và Odyssey. Tôi đã hoàn thành cuốn Iliad, nhưng nó sẽ phải ở đúng nơi cho đến khi tôi đọc xong cả Odyssey.

Những phiên bản mới này không có quá nhiều chi tiết, và chất trữ tình cũng kém hơn so với các bản dịch tuyệt vời của Giáo sư Robert Fagles nhưng cảm xúc vẫn ẩn hiện trong lời văn. Dưới hai cuốn sách này, tôi cũng có cuốn The Mighty Dead: Why Homer Matters của Adam Nicolson, mà rốt cuộc thì tôi có thể đọc hoặc là không. Ngoài ra, tôi cũng có dự án cho dòng sách Southern Gothic – gồm The Heart is a Lonely Hunter của Carson McCullers và Wise Bloodcủa Flannery O’Connor, cả hai đều là những sách tôi chưa từng đọc. Trên cùng của kệ sách là Joni Mitchell in Her Own Words: Conversations With Malka Marom. Thật kỳ lạ, khi ngày một già đi, tôi lại thấy mình ngày càng yêu mến Mitchell nhiều hơn (trái ngược với cảm xúc của tôi với hầu hết các ca sĩ kiêm nhạc sĩ của thập niên 70).

Các album như Hejira và Blue giờ đây không thể phủ nhận là nghệ thuật tuyệt vời, và không phải viện đến nỗi nhớ quá khứ xa xưa để trở nên như vậy. Nhưng Mitchell luôn là một điều bí ẩn đối với tôi, và tôi hy vọng cuốn sách này sẽ đầy những sự mặc khải im lặng.

Ai là tiểu thuyết gia yêu thích nhất của ông?

Charlotte Brontë mới đây đã vượt lên trước Fyodor Dostoyevsky. Khi tôi bắt đầu đọc lại sách cũ ở độ tuổi trưởng thành, tôi ít kiên nhẫn hơn với tình cảm của Dostoyevsky, và (theo tôi) những đoạn lan man ngẫu hứng nên được chỉnh sửa cắt bớt. Tuy nhiên, chứng điên rồ của ông trở nên sâu rộng và sâu sắc, khiến người ta bắt đầu nghi ngờ đó là một điều kiện phổ quát. Còn với Brontë, tôi nợ bà sự nghiệp của tôi, và rất nhiều thứ khác nhờ có Jane Eyre và Villette.

Những cuốn sách nào có thể khiến tôi ngạc nhiên khi nhìn thấy trên kệ sách của ông?

Tôi có một phần trên kệ dành riêng cho sách phương Tây. Tập trung vào huyền thoại về biên giới trong ký ức chung của nước Mỹ, từ lâu tôi đã rất bối rối vì sự miễn cưỡng của cộng đồng văn học Mỹ để thực lòng tôn vinh thể loại này. Tôi cảm nhận sự căng thẳng, trốn tránh và tự ý thức bất cứ khi nào chủ đề này trong các cuộc nói chuyện. Có phải vì thế mà người phương Tây dường như sở hữu rất nhiều rạp chiếu phim? Hay là còn có một mối lo lắng sâu xa hơn về lãnh thổ mà họ sẽ chiếm đóng mà không tránh khỏi? Trên kệ sách của tôi, bạn có thể thấy True Grit; The Ox-Bow Incident; Blood Meridian (kiệt tác); Lonesome Dove (có lẽ cũng là kiệt tác); Deadwood; Butcher’s Crossing; St. Agnes’ Stand; Riders of the Purple Sage; và nhiều cuốn sách khác. Tất cả đều là những các tiểu thuyết thực sự hay. Nhưng đừng nói với tôi về The Virginian. Hai chương đầu tiên thì tuyệt thật, nhưng từ đó trở đi lại khá nghèo nàn.

Ngoài tiểu thuyết, ông còn sáng tác nhạc jazz. Ông sẽ so sánh việc viết văn với viết nhạc jazz như thế nào? Và ông có tiểu thuyết yêu thích nào về nhạc jazz không?

Dạo này tôi chỉ viết lời bài hát. Nghệ sĩ nhạc jazz Jim Tomlinson mới là người biên soạn và phối khí, và chúng tôi cùng nhau sáng tác bài hát cho ca sĩ nhạc jazz tuyệt vời Stacey Kent. Nhưng tôi đã viết bài hát từ năm 15 tuổi, và đối với tôi, luôn luôn có sự chồng chéo rất lớn giữa tiểu thuyết và bài hát. Phong cách viết tiểu thuyết của tôi xuất phát từ những gì tôi đã học được khi sáng tác bài hát. Chẳng hạn như tính chất “thân mật” của một ca sĩ biểu diễn khi trước một khán giả đã được tôi đưa vào tiểu thuyết. Cũng như nhu cầu được tiếp cận ý nghĩa cách tinh tế, đôi khi bằng cách chạm vào nó giữa các dòng chữ. Đó là điều bạn luôn phải làm trong suốt thời gian viết lời cho ai đó hát.

Tôi chưa bao giờ đọc một tiểu thuyết nào thực sự hay về nhạc jazz. Thử nghiệm của Kerouac theo định hướng này không ổn lắm. Nhưng những tiểu thuyết như South of the Border, West of the Sun (tựa Việt: Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời) của Murakami dường như thể hiện tinh thần nhạc jazz; đọc cuốn sách ấy cũng tựa như lắng nghe một bản jazz ballad buồn lúc đêm. Theo tôi, có ba bộ phim xuất sắc về nhạc jazz: Round Midnight của Tavernier, Bird của Eastwood và tác phẩm bị đánh giá thấp của Cassavetes – Too Late Blues, về những nhạc sĩ thất bại thảm hại vào cuối những năm 1950 ở California.

Cuốn sách gần nhất đã khiến ông bật cười khi đọc?

Love in a Cold Climate của Nancy Mitford. Quả rất buồn cười, nhưng cũng đầy tăm tối.

Vậy còn cuốn sách gần nhất đã làm ông phải khóc?

Các vở kịch của Terence Rattigan, cụ thể là The Browning Version, After the Dance, Flare Path và The Winslow Boy. Mỗi vở đều có ít nhất một khoảnh khắc cực kỳ cảm động, và cảm xúc luôn luôn được nhận thấy cách trọn vẹn. Chúng không bao giờ thất bại trong khiến tôi ngấn lệ, dù là đọc sách hay xem trình diễn trên sân khấu.

Ông là kiểu độc giả nào khi còn nhỏ? Cuốn sách và nhân vật yêu thích nhất của ông là gì?

Giống như nhiều cậu nhóc trẻ tuổi khác, tôi hầu như không đọc bất cứ cuốn sách nào – mãi cho đến khi tôi khám phá ra những câu chuyện về Sherlock Holmes trong thư viện. Lúc đó tôi khoảng 9 hoặc 10 tuổi, và tôi không chỉ đọc về Holmes và Watson cách ám ảnh, tôi bắt đầu cư xử giống như họ. Tôi sẽ đến trường và nói những câu đại loại như ‘Pray, be seated’ hay ‘That is most singular’. Khi ấy, mọi người chỉ dè bìu gốc gác Nhật Bản của tôi.”

Hound of the Baskervilles, đã từng, và vẫn sẽ là câu chuyện về Holmes yêu thích của tôi. Nó đáng sợ và đã khiến tôi có những đêm không ngủ, nhưng tôi ngờ rằng mình bị cuốn vào thế giới của Conan Doyle, khá nghịch lý, là bởi vì nó rất ấm cúng.

Ông cảm thấy thế nào khi chứng kiến sách của mình được chuyển thể thành phim? Nếu được chọn một trong những cuốn sách khác để chuyển thể, đó sẽ là gì?

Thật quá đỗi hài lòng khi tận mắt chứng kiến một đội ngũ tài năng và tận tâm để chuyển thể những ý tưởng lộn xộn trong trí tưởng tượng của bạn thành một bộ phim hoàn thiện. Tác phẩm chuyển thể của The Remains of the Day và Never Let Me Go(tựa Việt: Mãi đừng xa tôi)đều là những trải nghiệm hoàn toàn tích cực, và tôi đã học được tất cả những điều tôi không biết về các nhân vật – đặc biệt là từ các hdiễn giải của diễn viên. Đôi khi, tôi có những phản đối không được hợp lý cho lắm khi một hình ảnh cụ thể không khớp với suy nghĩ trong đầu tôi: “Thôi nào, anh đã dựng căn phòng hoàn toàn sai rồi! Làm thế nào anh có thể cho rằng cánh cửa là nằm ở phía đó cơ chứ?” Nhưng tôi chưa bao giờ nghĩ rằng những bộ phim này là bản dịch của tác phẩm của tôi, theo cách như bản dịch tiếng Pháp. Tôi có thể thấy đội ngũ chuyển thể đã làm việc độc lập với tác phẩm của tôi; dù là “anh em họ hàng”, nhưng vẫn riêng biệt.

Trong những cuốn sách chưa được chuyển thể của mình, tôi thực sự muốn xem tiểu thuyết mới nhất, The Buried Giant (tựa Việt: Người khổng lồ ngủ quên), trên màn hình. Nó có thể là một bộ phim về samurai kiêm chuyện tình, theo kiểu người Anh. Nhà sản xuất phim Scott Rudin giờ đây đã có quyền, vì vậy tôi có lý do để lạc quan.

“Đáng thất vọng, bị đánh giá quá cao, đơn giản là không tốt”: Ông có cuốn sách đáng lẽ phải yêu thích nhưng rốt cuộc thì không? Ông còn nhớ lần cuối cùng mình đặt sách xuống mà không buồn kết thúc nó?

Tôi không muốn nói ra bất kỳ nhan đề nào cả. Nhưng có quá nhiều cuốn sách đã nhận được sự ủng hộ nhiệt tình từ bạn bè, đồng nghiệp hoặc giáo sư cũ của tác giả. Chúng ta cần phải kêu gọi chấm dứt những trích dẫn cá nhân. Đó là tham nhũng và chủ nghĩa thân hữu. Nó đánh lừa người đọc, và ngăn chặn sự chú ý khỏi những cuốn sách thực sự hay.

Nếu ông có thể yêu cầu Thủ tướng Anh đọc một cuốn sách, nó sẽ cuốn nào?

Tôi muốn gợi ý cho Thủ tướng Anh cuốn Red or Dead, tiểu thuyết điên rồ của David Peace về một huấn luyện viên bóng đá trong đời thực, Bill Shankly. (Màu Đỏ/The Red ở đây không đề cập đến Chủ nghĩa Cộng sản, nhưng là màu sắc của Câu lạc bộ bóng đá Liverpool). Cuốn tiểu thuyết này khá điên rồ, nhưng cũng rất rực rỡ, và là một tượng đài cho sự quyến rũ tuyệt vời đã từng là cốt lõi của cuộc sống ở Anh, nhưng giờ đây đang nhanh chóng lui dần.

Có cuốn sách nào chưa được viết mà ông muốn đọc?

Cuốn tiểu thuyết thứ bảy của Jane Austen, viết về sự trưởng thành, khám phá điều gì xảy ra với tình yêu vượt ra ngoài những lời tán tỉnh và lễ cưới.

Những cuốn sách nào mà ông đã đọc đi đọc lại nhiều lần?

Tôi thường không đọc lại toàn bộ cuốn sách, thậm chí cả với những cuốn tôi yêu thích. Nhưng tôi vẫn tiếp tục quay lại với một số truyện ngắn, theo cái cách mà tôi quay lại với những bản nhạc yêu thích. Rock Springs của Richard Ford (câu chuyện thực); Ionych của Chekhov, Tell Me Who to Kill của V. S Naipaul; tuyển tập Fires của Raymond Carver; The Clicking of Cuthbert của P. G. Wodehouse; Silver Blaze của Conan Doyle và vở In the Shadow of the Glencủa John Millington Synge.

Ông thấy xấu hổ khi chưa đọc những cuốn sách nào?

Danh sách này quá dài. Một ứng cử viên mới cho Cuốn Sách Không Đọc Khiến Tôi Đáng Xấu Hổ xuất hiện vài ngày một lần, tùy thuộc vào những gì đang được nói trước mặt tôi. Tuần này: Catch-22.

Ông có kế hoạch gì đọc cuốn sách nào tiếp theo?

Vợ tôi đã không ngừng nói với tôi về việc đọc tiểu thuyết đầu tay – The Girl in the Red Coatcủa Kate Hamer. (Đừng nhầm lẫn nó với một vài tựa sách cũng bắt đầu bằng “The Girl … gần đây). Khi vợ tôi đọc nó, tôi đã nhận thấy bà ấy không hoàn toàn là chính mình. Bà ấy nói rằng nó thật phiền não đến mức bà ấy muốn dừng lại, nhưng sau đó lại chẳng thể ngừng đọc. Giờ thì tôi phải tìm hiểu xem vợ mình có bị bệnh hay không.

——————————

[1] ‘Pray, be seated’ và ‘ This is most singular’ là những câu nói trong Sherlock Holmes, sau này trở thành đặc trưng của người Anh.

Theo Bookaholic.vn

 

Văn học Pháp

Diễn từ nhận giải Nobel của PATRICK MODIANO

Đọc ngày Chủ nhật 7 tháng Chạp 2014 tại Stockholm, Thụy Điển

(Các tiêu đề nhỏ trong bài là của Ban biên tập báo Le Monde)

Nguyên Ngọc dịch

Tôi muốn được thưa cùng quý vị một cách giản dị rằng tôi thật hạnh phúc được có mặt hôm nay tại đây cùng quý vị và tôi rất cảm động vì vinh dự quý vị đã trao cho tôi khi dành cho tôi giải thưởng Nobel về văn học.

Đây là lần đầu tiên tôi phải đọc một diễn từ trước một cử tọa đông như thế này và quả tôi có phần e ngại. Người ta thường ngỡ rằng đối với một nhà văn đây là một công việc tự nhiên và dễ dàng. Nhưng một nhà văn – hay ít ra một nhà tiểu thuyết – lại thường có những mối quan hệ khó khăn với lời nói. Và nếu ta nhớ ở nhà trường vẫn có phân biệt giữa môn viết với môn nói, thì một nhà tiểu thuyết thường thạo về viết hơn là nói. Anh ta có thói quen lặng thinh và nếu muốn thâm nhập được vào một bầu không khí anh ta phải tự hòa tan mình vào đám đông. Anh lắng nghe các cuộc trò chuyện mà làm ra vẻ như không, và nếu anh có chen vào đó chút ít thì bao giờ cũng là để đặt đôi câu hỏi kín đáo nhằm hiểu thêm những người đàn bà và đàn ông ở quanh mình. Lời anh nói thường ngập ngừng vì anh có thói quen hay gạch xóa những cái đã viết ra. Đương nhiên, sau nhiều gạch xóa, văn anh có thể có vẻ trong sáng hơn. Nhưng khi nói, anh không còn khả năng gạch xóa những chỗ ngập ngừng của mình.

Vả lại tôi thuộc một thế hệ mà người ta không để cho trẻ con được nói, trừ đôi trường hợp khá hiếm hoi và nếu chúng có xin phép. Nhưng người ta không lắng nghe chúng và rất thường ngắt lời chúng. Điều đó cắt nghĩa sự khó khăn trong lời nói của một số người trong chúng tôi, khi thì ngập ngừng khi lại quá nhanh, cứ như lúc nào chúng tôi cũng sợ bị ngắt lời. Hẳn từ đó mà, cũng như nhiều người khác, khi vừa qua tuổi thơ, tôi đã có cái ham muốn được viết. Chúng tôi hy vọng người lớn sẽ đọc chúng tôi. Họ sẽ buộc phải nghe chúng tôi mà không ngắt lời chúng tôi và chí ít cũng biết tất cả những gì đang chất chứa trong lòng chúng tôi.

« Một nhà tiểu thuyết không bao giờ có thể là độc giả của chính mình »

Tin báo giải thưởng này đối với tôi cứ như là không có thật và tôi nóng lòng được biết vì sao quý vị lại chọn tôi. Ngày hôm ấy tôi nghĩ chưa bao giờ tôi cảm thấy một cách rõ rệt như vậy rằng một nhà tiểu thuyết mù lòa biết bao nhiêu đối với những cuốn sách của chính mình và độc giả thì hiếu thấu hơn anh biết bao nhiêu về những gì anh viết ra. Một nhà tiểu thuyết không bao giờ có thể là độc giả của chính mình, trừ khi để chữa lại những lỗi cú pháp, những chỗ lặp lại hay bỏ một đoạn thừa trong bản thảo. Anh ta chỉ có được một hình dung không rõ ràng và từng phần về các cuốn sách của mình, cũng giống như một họa sĩ nằm ngửa trên một cái giàn giáo để vẽ một bức tranh lên trần nhà, chăm các chi tiết, quá gần, không có được một cái nhìn toàn bộ.

Lạ thay cái hành vi cô đơn được gọi là viết. Anh trải qua những lúc nản lòng khi viết những trang đầu tiên của một cuốn tiểu thuyết. Mỗi ngày anh lại có cảm giác đã đi nhầm đường. Và lúc ấy trào lên cái ý muốn xúi mình quay lui và lao vào một lối khác. Không được ngã lòng vì sự xúi dục đó mà cứ phải tiếp tục con đường ấy. Gần giống như lái một chiếc xe, ban đêm, giữa mùa đông và chạy trên lớp băng mỏng, chẳng nhìn thấy gì sất. Không có lựa chọn nào khác đâu, cứ phải tiếp tục đi tới vừa tự nhủ cuối cùng mặt đường sẽ chắc hơn và sương mù sẽ tan.

Sắp xong một cuốn sách, thì cứ như nó đã bắt đầu tách rời khỏi anh và nó đã hít thở được không khí tự do rồi, giống như bọn trẻ, ở lớp học, ngày hôm trước của kỳ nghỉ hè. Chúng lơ đãng và ồn ào và không chịu nghe thầy giáo nữa. Tôi thậm chí muốn nói rằng lúc anh viết những đoạn cuối, cuốn sách cứ như tỏ ra chống đối lại anh vì nóng lòng muốn được tự giải phóng khỏi anh. Và nó chia tay anh khi anh vừa viết hết từ cuối. Thế là xong, nó chẳng cần đến anh nữa, nó đã quên bẳng anh rồi. Từ nay người khiến cho nó tự nhận ra chính nó là độc giả. Lúc đó quanh anh là một khoảng trống mênh mông và cảm giác bị bỏ rơi. Và một dạng không thỏa mãn vì mối liên kết giữa cuốn sách với anh bị cắt đứt quá nhanh. Cảm giác không thỏa mãn và như là dang dở đó dục anh viết cuốn sách tiếp theo để lấy lại cân bằng, một sự cân bằng sẽ mãi mãi không tới được. Năm này qua năm khác các cuốn sách cứ thế nối tiếp nhau và độc giả sẽ nói đến một « sự nghiệp ». Còn anh, anh lại có cảm giác một cuộc chạy trốn dài mãi về phía trước.

Vâng, độc giả biết về cuốn sách nhiều hơn chính tác giả. Giữa cuốn tiểu thuyết và người đọc diễn ra một hiện tượng giống như thao tác tráng ảnh thời chưa có kỹ thuật số. Trong phòng tối bức ảnh cứ hiện dần lên. Đọc dần một cuốn tiểu thuyết, cũng diễn ra một tiến trình hóa học như vậy. Nhưng để có được một sự hòa hợp như thế giữa tác giả với người đọc của mình, điều cần thiết là nhà tiểu thuyết không bao giờ được thúc ép người đọc – theo nghĩa như khi ta nói một ca sĩ ép giọng của mình lên –, phải kéo anh ta đi theo mình mà không hề hay biết và dành cho anh ta một khoảng lề đủ rộng để cho cuốn sách cứ thế từ từ thấm vào anh, và làm điều đó với một nghệ thuật giống như trong khoa châm cứu, chỉ cần chích mũi kim vào một điểm hết sức chính xác cho dòng chảy cứ thế lan tỏa vào hệ thần kinh.

« Mỗi cuốn sách mới, lúc anh viết nó, xóa đi cuốn sách trước »

Tôi nghĩ ta tìm thấy trong lĩnh vực âm nhạc điều tương tự với mối liên hệ và bổ sung cho nhau đó giữa nhà tiểu thuyết và người đọc của mình. Tôi luôn nghĩ rằng viết là rất gần với âm nhạc nhưng ít tinh khiết hơn nhiều và tôi luôn thèm được như các nhạc sĩ là những người theo tôi thực hành một nghệ thuật cao hơn tiểu thuyết – tôi cũng thèm các nhà thơ nữa, vốn gần với các nhạc sĩ hơn các nhà tiểu thuyết. Tôi đã bắt đầu viết những bài thơ lúc còn nhỏ và hẳn nhờ điều đó mà tôi hiểu hơn ý tưởng này tôi đã đọc được ở đâu đó: « Chính từ những nhà thơ tồi mà người ta làm ra các nhà văn xuôi. » Rồi lại còn, về chuyện âm nhạc, thường một nhà tiểu thuyết phải đưa tất cả những con người, những cảnh quan, những con đường anh ta đã quan sát được vào một đoạn nhạc trong đó ta gặp lại cùng những mẩu giai điệu từ cuốn sách này qua cuốn sách khác, nhưng đấy là một đoạn nhạc mà anh thấy là không được hoàn chỉnh. Ở nhà tiểu thuyết, có niềm nuối tiếc đã không được thuần là một nhạc sĩ và không sáng tác được những bản Nocturnes của Chopin.

Sự thiếu tỉnh táo và độ lùi phê phán của một nhà tiểu thuyết đối với toàn bộ các cuốn sách của mình còn do một hiện tượng mà tôi đã chú ý trong trường hợp của tôi cũng như của nhiều người khác: mỗi một cuốn sách mới, khi được viết ra, xóa đi cuốn sách trước đến mức tôi có cảm giác đã quên mất nó. Tôi ngỡ đã viết chúng cuốn này tiếp sau cuốn kia một cách gián đoạn, theo những lần quên lãng liên tiếp, nhưng thường là vẫn cùng những khuôn mặt ấy, những cái tên ấy, những nơi chốn ấy, những câu ấy trở lại từ cuốn này qua cuốn kia, giống như những họa tiết của một tấm thảm ai đó dệt trong một một giấc ngủ nửa tĩnh nửa mơ. Một giấc ngủ nửa tĩnh nữa mơ hay một giấc mơ tỉnh thức. Một nhà tiểu thuyết thường là một kẻ mộng du, quá đắm mình trong những gì anh ta đang phải viết, và rất đáng lo anh bị xe tông khi qua đường. Nhưng nói vậy là ta đã quên mất rằng những người mộng du đi trên các nóc nhà một cách cực kỳ chính xác chẳng bao giờ bị ngã.

Trong thông báo về giải Nobel lần này tôi chú ý câu sau đây có ý nhắc về cuộc thế chiến thứ hai: « Ông ấy phơi bày cho chúng ta cái thế giới của thời kỳ bị chiếm đóng». Cũng như tất cả những người sinh năm 1945, tôi là một đứa con của chiến tranh, và chính xác hơn, vì tôi sinh ra ở Paris, nên tôi là một đứa con do Paris bị chiếm đóng sinh ra. Những người đã từng sống trong cái thành Paris đó đều muốn quên nó đi cho nhanh, hoặc chỉ nhớ những chi tiết hằng ngày, những chi tiết cho ta cái ảo tưởng rằng dẫu thế nào đi nữa thì cuộc sống hằng ngày hồi đó cũng không quá khác biệt so với thời bình. Một giấc mơ tồi và cũng lại có gì đó như là một niềm ân hận mơ hồ sao mình lại thuộc số những người sống sót. Và về sau khi con cái họ hỏi họ về thời kỳ ấy và về cái thành Paris-ấy thì câu trả lời của họ thật mơ hồ. Hoặc họ im lặng cứ như họ muốn gạch xóa khỏi ký ức những năm đen tối ấy và họ giấu chúng tôi một điều gì đó. Nhưng trước sự im lặng ấy của bố mẹ chúng tôi, chúng tôi đã đoán ra tất cả, cứ như là chúng tôi đã từng sống qua thời ấy.

Paris thời Chiếm đóng, một thành phố « như vắng bóng của chính mình »

Lạ thay là cái thành phố Paris thời Chiếm đóng ấy. Bề ngoài, cuộc sống vẫn tiếp diễn, « hệt như trước »: các nhà hát, các rạp chiếu bóng, các phòng hòa nhạc, các quán ăn vẫn mở cửa. Trên đài phát thanh vẫn nghe các bài hát. Thậm chí các nhà hát và các rạp chiếu bóng còn đông người hơn hồi trước chiến tranh, cứ như đấy là những chỗ trú ẩn nơi người ta tụ lại và chen sát vào nhau để mà cảm thấy an tâm hơn. Nhưng có những chi tiết bất thường cho thấy Paris không còn giống như trước nữa. Vì không có xe hơi, đây là một thành phố im lặng – một im lặng trong đó ta nghe được tiếng rì rào của cây lá, tiếng vó ngựa gõ trên đường, tiếng chân của những đám người bước trên các vỉa hè và tiếng người nói xôn xao. Trong im lặng của đường phố và bóng tối vào mùa đông năm giờ chiều đã đổ xuống và mỗi chút ánh sáng lọt qua khe cửa sổ đều bị cấm, thành phố này như bị vắng bóng của chính nó – thành phố « mù nhìn», như chính bọn phát-xít chiếm đóng gọi. Những người lớn và những đứa trẻ con có thể biến mất bất cứ lúc nào, chẳng để lại chút dấu vết, và ngay giữa bạn bè cũng phải nói thầm và chẳng bao giờ người ta nói thật với nhau, bởi vì người ta cảm thấy một mối đe dọa bàng bạc trong không khí.

Trong cái Paris ác mộng ấy, nơi người ta có nguy cơ là nạn nhân của một vụ tố giác hay một cuộc ruồng bố khi vừa bước ra khỏi một ga tàu điện ngầm, đã diễn ra những cuộc gặp gỡ tình cờ giữa những người chưa hề bao giờ gặp nhau trong thời bình, những mối tình thoáng qua đã nảy sinh trong bóng tối của thiết quân luật mà chẳng có gì chắc sẽ còn gặp lại nhau những ngày sau đó. Và rồi những đứa con đã được sinh ta từ chính những cuộc gặp gỡ thường chẳng có ngày mai, những cuộc gặp gỡ tồi tệ đó. Chính vì vậy mà đối với tôi Paris của thời Chiếm đóng đã mãi mãi là một đêm sinh thành. Không có nó tôi đã không bao giờ được ra đời. Cái Paris ấy không ngừng ám ảnh tôi và nguồn sáng của nó đôi khi tắm đẫm các cuốn sách của tôi. Đấy là bằng chứng cho thấy một nhà văn bị in dấu ấn không gì xóa mờ được bởi ngày sinh và thời đại của mình, dẫu anh ta không tham gia trực tiếp vào hoạt động chính trị, dẫu tưởng chừng anh rất cô độc, giấu mình trong cái mà người ta gọi là « tháp ngà của anh». Và nếu anh viết những bài thơ, thì chúng sẽ là hình ảnh của thời anh sống và không thể được viết ra vào một thời khác. Bài thơ Những con thiên nga hoang dã ở Coole của Yeats nhà thơ lớn người Irland là vậy đó. Trong một công viên Yeats ngắm những con thiên nga lướt đi trên mặt nước :

Mùa thu thứ mười bảy đã rơi xuống trên tôi
Kể từ khi tôi đếm chúng lần đầu ;

Tôi thấy chúng, trước khi kịp đếm xong

Chúng đã đột ngột bay lên

Ríu rít quay thành những vòng tròn vỡ vụn

Trên những đôi cánh xôn xao

Nhưng giờ đây chúng lướt đi trên mặt nước lặng yên

Uy nghi và thật đẹp.

Trong đám lát nào chúng sẽ xây tổ,

Bên bờ hồ nào, ao nào

Sẽ đem lại niềm vui cho những đôi mắt nào khi tôi sẽ thức dậy

Và một ngày kia, nhận ra chúng đã bay rồi ?

Thiên nga đã thường xuất hiện trong thơ thế kỷ XIX – ở Beaudelaire hay Mallarmé. Nhưng bài thơ trên thì không thể viết vào thế kỷ XIX. Vì nhịp điệu đặc biệt của nó và nổi buồn của nó, nó thuộc về thế kỷ XX và thậm chí về đúng cái năm nó đã được viết ra.

Cũng có thể một nhà văn thế kỷ XXI, đôi lúc, cảm thấy bị cầm tù trong thời của mình và việc đọc những nhà tiểu thuyết lớn thế kỷ XIX – Balzac, Dickens, Tolstoï, Dostoïevski – gợi lên ở anh ta một nỗi hoài tiếc. Vào cái thời đó, thời gian trôi chậm hơn hôm nay và sự chậm rãi ấy hợp với công việc của nhà tiểu thuyết vì anh ta có thể tập trung năng lượng và sự chú tâm tốt hơn. Kể từ đó, thời gian đã tăng tốc và đi tới theo lối giật cục, đấy là điều phân biệt giữa những công trình tiểu thuyết đồ sộ với kiến trúc của các giáo đường, và những tác phẩm đứt đoạn và phân mảnh ngày nay. Trong bối cảnh đó, tôi thuộc về một thế hệ trung gian và tôi rất muốn biết những thế hệ tiếp sau đây sinh ra cùng thời với internet, điện thoại di động, email và tweet sẽ diễn đạt bằng văn học như thế nào cái thế giới mà mỗi con người thường xuyên bị « kết nối » vào và ở đấy các « mạng xã hội » ngoạm đi cái phần riêng tư và bí mật vốn còn là tài sản của chúng tôi cho mãi đến một thời kỳ mới gần đây – cái bí mật ban cho con người một chiều sâu và có thể là một chủ đề tiểu thuyết lớn. Nhưng tôi muốn là người còn lạc quan về tương lai của văn học và tôi tin rằng các nhà văn tương lai sẽ đảm nhiệm cuộc chạy tiếp sức như mỗi thế hệ đều đã làm, kể từ Homère…

Vả chăng, một nhà văn, cũng như mọi nghệ sĩ khác, dẫu có gắn chặt với thời đại mình đến mức không thoát ra được và chỉ nguyên cái không khí anh thở cũng được người ta gọi là « không khí của thời đại », thì anh vẫn luôn biểu đạt trong các tác phẩm của mình một điều gì đó phi thời gian. Trong khi dựng các vở kịch của Racine hay của Shakespeare, chẳng quan trọng gì việc các nhân vật ăn vận theo lối cổ hay các nhà đạo diễn cho họ mặc quần bleujean và áo khoác da. Đấy là những chi tiết không quan trọng. Đọc Tolstoï ta quên mất Anna Karénine mặc những chiếc áo dài thời 1870, bởi nàng quá gần gũi với ta sau một thế kỷ rưởi. Và một số nhà văn, như Edgar Poe, Melville hay Stendhal hai trăm năm sau khi đã mất lại được hiểu tốt hơn là bởi những người đương thời với các ông.

« Toltoï đã hòa tan cùng bầu trời và cảnh quan ông đã mô tả »

Rốt cuộc, thì một nhà văn đứng ở một khoảng cách chính xác là bao nhiêu? Anh ta đứng bên lề cuộc sống để mô tả nó, bởi nếu anh chìm sâu vào đó – trong hành động – anh sẽ (chỉ) thấy được một hình ảnh mờ nhòe về nó. Song cái khoảng cách nhỏ đó không làm mất đi khả năng tự đồng nhất của anh với các nhân vật của mình và với những con người trong đời thật đã gợi hứng cho các nhân vật đó. Flaubert từng nói : « Bà Bovary, ấy là tôi ». Tolstoï đã tự đồng nhất tức thì với người đàn bà đã gieo mình xuống dưới đoàn tàu một đêm nọ ở một nhà ga nước Nga. Và cái tài năng tự đồng nhất mạnh đến nổi Tolstoï đã tự hòa tan vào bầu trời và cảnh quan ông mô tả và ông hấp thụ lấy tất cả cho đến cái đập mi của nàng Anna Karénine. Trạng thái thứ hai đó ngược hẳn với thói tự mê bởi nó đồng thời đòi hỏi một sự quên mình và một sự tập trung rất mạnh, để có thể thụ cảm được đến tận chi tiết nhỏ nhất. Điều đó cũng đòi hỏi một sự cô đơn nhất định. Đấy không phải là co mình lại, mà nó cho phép ta đạt đến một độ quan tâm và siêu minh mẩn đối với thế giới để có thể chuyển tải nó vào một cuốn tiểu thuyết.

Tôi luôn tin rằng nhà thơ và nhà tiểu thuyết khiến những con người dường như bị chìm nghỉm trong cuộc sống hằng ngày và những điều trong có vẻ nhàm chán trở nên bí ẩn, và điều đó là bằng cách quan sát họ với một sự chăm chú ráo riết và theo cách gần như là thôi miên. Dưới cái nhìn của họ, cuối cùng cuộc sống thường nhật sẽ phủ đầy bí ẩn và nhiểm một lớp lân quang thoạt nhìn tưởng nó không hề có, kỳ thực vốn bị giấu rất sâu. Nhiệm vụ của nhà thơ và nhà tiểu thuyết, của nhà họa sĩ là lột ra điều bí ẩn đó, cái chất lân quang vốn nằm trong tận đáy của mỗi con người. Tôi nghĩ đến người anh em họ xa của tôi, họa sĩ Amedo Modigliani mà những bức tranh xúc động là những bức anh đã chọn mẫu là những người vô danh, những đứa trẻ và những người đàn bà đường phố, những cô giúp việc, những người nông dân hèn mọn, những người thợ trẻ tập việc. Anh vẽ họ bằng một nét sắc nhọn gợi nhớ đến truyền thống lớn của Toscane, truyền thống của Botticelli và những họa sĩ xứ Sienne thời Quattrocento[i]. Anh đã đem lại cho họ – hay đúng hơn anh đã phơi lộ ra ở họ – tất cả vẻ đẹp và sự cao quý vốn có trong họ dưới cái vẻ bên ngoài hèn mọn. Công việc của nhà tiểu thuyết phải đi theo hướng đó. Trí tưởng tượng của anh ta, thay vì bóp méo hiện thực, phải xuyên thấu vào nó và phát hiện cái hiện thực ấy cho chính nó, với sức mạnh của những tia hồng ngoại và tia cực tím để mà chiết tách cho ra những gì ẩn dấu đằng sau các vẻ bên ngoài… Và còn là một cái địa chấn ký nữa, sẵn sàng ghi lại những chấn động nhỏ nhất.

Tôi luôn đắn đo trước khi đọc tiểu sử của nhà văn này hay nhà văn nọ. Những người viết tiểu sử đôi khi bám vào các chi tiết nhỏ, các bằng chứng không phải lúc nào cũng chính xác, những nét tính cách trông chừng dễ gây bối rối hay đáng thất vọng và tất cả những cái đó gợi tôi nhớ đến những tiếng rè rè làm nhiểu một số buổi phát thanh trên đài khiến ta không nghe được nhạc và giọng nói. Chỉ có việc đọc các cuốn sách của họ mới đưa bạn vào tới chỗ sâu kín của một nhà văn và đấy là nơi hay nhất của anh ta, ở đấy anh nói với bạn bằng giọng trầm chẳng bị chút tiếng nhiễu nào làm rối giọng.

Nhưng đọc tiểu sử của một nhà văn đôi khi ta khám phá ra một sự kiện đáng chú ý trong tuổi thơ của anh ta nó như là cái dạ con của tác phẩm về sau của anh và không phải bao giờ anh ta cũng có ý thức rõ ràng về nó, cái sự kiện đáng chú ý đó lại trở lại, dưới những hình thức khác nhau, ám ảnh các cuốn sách của anh. Hôm nay tôi nghĩ đến Alfred Hitchcock, ông không phải là nhà văn nhưng các bộ phim của ông có sức mạnh và sự gắn kết của một công trình tiểu thuyết. Khi cậu con trai của mình lên năm, người cha của Hitchcock đã giao cho cậu mang một lá thư đến cho một người bạn của ông, là cảnh sát trưởng. Cậu bé đã trao cho ông ấy bức thư và viên cảnh sát trưởng đã giam cậu bé trong khu có bọc lưới sắt của sở cảnh sát là nơi dùng làm xà lim và ở đó ban đêm người ta giam giữ những kẻ phạm pháp đủ loại. Cậu bé, khiếp đảm, đã phải chờ suốt một tiếng đồng hồ, trước khi viên cảnh sát trưởng thả cậu ra và nói với cậu : « Nếu cậu làm bậy trong đời, thì bây giờ cậu đã biết điều gì chờ đợi cậu. » Viên cảnh sát trưởng có cái lối giáo dục kỳ quặc ấy hẳn là nguồn gốc của cái không khí hồi hộp và lo lắng mà ta sẽ gặp trong tất cả các phim của Alfred Hitchcock.

« Mãi rất lâu về sau tôi mới nhận ra tuổi thơ của tôi thật bí ẩn »

Tôi không muốn làm phiền quý vị vì trường hợp cá nhân của tôi song tôi nghĩ một số giai đoạn nào đó trong tuổi thơ của tôi đã như là cái dạ con cho các cuốn sách của tôi về sau. Tôi thường ở xa bố mẹ, ở nhà những người bạn mà bố mẹ gửi trông hộ tôi và tôi thì chẳng biết chút gì về họ, ở những nơi và những ngôi nhà nối tiếp. Ngay lúc ấy, đứa bé chẳng hề ngạc nhiên gì cả, và ngay cả khi nó lâm vào những hoàn cảnh bất thường, thì đối với nó chuyện ấy cũng là hoàn toàn tự nhiên. Rất lâu về sau tôi mới thấy tuổi thơ của tôi thật bí ẩn và tôi mới cố tìm biết thêm về những người khác nhau mà bố mẹ tôi đã gửi tôi và những nơi chốn khác nhau cứ thay đổi liên tục. Nhưng tôi đã không xác định được phần lớn những người đó và cũng không định vị được chính xác tất cả những nơi chốn và những ngôi nhà quá khứ. Ý muốn giải đáp những bí ẩn mà chẳng làm sao được và cố tìm cho ra điều bí mật ấy khiến tôi muốn viết, cứ như là cuối cùng viết và tưởng tượng có thể giúp tôi giai đáp được tất cả các câu đố và các bí ẩn nọ.

Và vì đã nói đến chuyện « bí mật », do liên tưởng, tôi nghĩ đến tên một cuốn tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX : Những bí mật của thành Paris. Thành phố lớn, trong trường hợp này là Paris, thành phố quê hương của tôi, gắn với những ấn tượng tuổi thơ đầu tiên của tôi và những ấn tượng ấy mạnh đến nỗi từ đó tôi không ngừng khám phá những « bí mật của thành Paris ». Có những lần, hồi chín hay mười tuổi, tôi đã đi một mình, và bất chấp nỗi sợ bị lạc, ngày càng đi xa hơn, đến những khu phố tôi không hề biết, phía hữu ngạn sông Seine. Đấy là giữa ban ngày và điều đó khiến tôi yên tâm. Bắt đầu tuổi trưởng thành, tôi đã cố át đi nổi sợ và lang thang về đêm, đến những khu xa hơn, bằng tàu điện ngầm. Tôi đã học biết thành phố của mình như vậy đấy, và trong việc này, tôi đã đi theo kinh nghiệm của phần lớn các nhà văn tôi hằng hâm mộ, đối với họ, từ thế kỷ thứ XIX, thành phố lớn – dù nó tên là Paris, Londres, Saint-Pétersbourg, Stockholm – đã là khung cảnh và là một trong những đề tài chính của các cuốn sách của họ. Edgar Poe trong truyện ngắn Người của đám đông là một trong những người đầu tiên đã gợi lên tất cả những làn sóng người ấy mà ông quan sát từ sau tấm kính cửa một quán cà phê cứ tiếp nối nhau không ngừng trên các vỉa hè. Ông nhắm một người già có dáng vẻ khác thường và đi theo người ấy ban đêm qua các khu khác nhau của Luân Đôn để cố biết về con người đó. Nhưng con người không quen biết kia là «người của đám đông » và theo đuổi họ chỉ hoài công, bởi họ sẽ mãi mãi là một người vô danh và ta sẽ không biết được chút gì về họ. Họ không tồn tại như một cá nhân, họ chỉ đơn giản là một bộ phận của đám bộ hành chen chặt vào nhau mà đi hay xô đẩy nhau và biến mất trên đường.

« Nhờ có bản đồ địa hình của một thành phố, toàn bộ cuộc sống của ta sẽ sống dậy trong tâm trí ta »

Và tôi nghĩ đến một tình tiết thời trai trẻ của nhà thơ Thomas De Quincey sẽ mãi mãi in dấu ấn sâu đậm suốt đời ông. Ở Luân Đôn, trong đám đông đường Oxford, ông làm quen với một cô gái, một trong những cuộc gặp gỡ tình cờ ta vẫn gặp trong một thành phố lớn. Ông đã sống nhiều ngày bên cô và rồi ông phải đi xa Luân Đôn một thời gian. Họ hẹn nhau sau một tuần, buổi chiều nào cô cũng sẽ chờ anh đúng vào một giờ ấy ở góc Tichfield Street. Nhưng rồi họ chẳng bao giờ còn găp lại nhau. « Chắc chắn rất nhiều lần chúng tôi đã tìm nhau, vào cùng một lúc, trong cái mê cung Luân Đôn khổng lồ ; có thể chúng tôi chỉ cách nhau có 18 mét – chẳng cần nhiều hơn nữa đâu để thành một cuộc chia cách vĩnh cửu ».

Đối với những người được sinh ra và sống trong một thành phố, năm tháng đi qua, mỗi khu phố, mỗi con đường ở đấy gợi cho anh một kỷ niệm, một cuộc gặp gỡ, một nỗi đau, một phút giây hạnh phúc. Và thường khi vẫn một con đường đó gắn ta với những kỷ niệm nối tiếp, khiến nhờ bản đồ địa hình một thành phố cả cuộc đời ta trở lại với ta lớp này tiếp lớp khác, cứ như ta có thể lần đọc ra những lớp chữ viết chồng lên nhau trên một tấm da cừu cổ. Và cả cuộc đời của những người khác nữa, hàng nghìn hàng nghìn người vô danh, gặp trên đường hay trong các hành lang tàu điện ngầm giờ cao điểm.

Vậy đấy, hồi trẻ, để giúp mình viết tôi đã cố tìm lại những cuốn danh mục điện thoại cũ của Paris, nhất là những cuốn trong đó các tên người được xếp theo đường phố với các số nhà. Lật từ trang này sang trang khác, tôi có cảm giác đang có dưới mắt mình một tấm phim X quang của thành phố, nhưng là một thành phố đã bị nhấn chìm, như lục địa Atlantide[ii] vậy, và ngửi được mùi vị của thời gian. Vì những năm tháng đã trôi qua, dấu vết duy nhất còn lại của hàng nghìn hàng nghìn người không quen biết ấy là tên của họ, địa chỉ của họ và số điện thoại của họ. Đôi khi, năm nay sang năm khác, một cái tên biến mất. Có gì đó như là cảm giác chóng mặt khi giở những trang danh bạ ấy và nghĩ rằng các số điện thoại sẽ không trả lời nữa. Về sau, tôi kinh ngạc vì những câu thơ trong một bài thơ của Ossip Mandelstam :

Tôi trở về trong thành phố thân quen

cho đến những thổn thức của tôi

Cho đến những hạch thần kinh hồi nhỏ,

cho đến những đường gân dưới da.

Pétersbourg ! […]

Điện thoại của tôi, ngươi có số đấy mà.
Pétersbourg !

Tôi có những địa chỉ ngày xưa

Ở đấy tôi nhận ra giọng những người đã chết.

Vâng, chính là khi tra lại những danh bạ cũ ấy mà tôi đã muốn viết những cuốn sách đầu tiên của tôi. Chỉ cần gạch bằng bút chì dưới những cái tên của những người không quen biết, địa chỉ và số điện thoại của họ và tưởng tượng họ đã sống thế nào, trong số hằng trăm hằng trăm nghìn tên người.

Người ta có thể lạc mất hay biến mất trong một thành phố lớn. Thậm chí có thể thay đổi danh tính và sống một cuộc sống khác. Có thể lao vào một cuộc điều tra rất dài để tìm lại dấu vết một người nào đó, xuất phát chỉ cần có trong tay một hay hai địa chỉ ở một khu phố hẻo lánh. Chỉ dẫn ngắn gọn đôi khi được ghi trên tấm phiếu tìm kiếm :Chỗ ở cuối cùng được biết bao giờ cũng gợi lên trong tôi rất nhiều. Chủ đề về sự biến mất, về căn cước, về thời gian trôi đi gắn liền chặt chẽ với địa hình của các thành phố lớn. Chính vì vậy mà từ thế kỷ XIX, chúng thường là lĩnh vực của các nhà tiểu thuyết và đôi nhà văn lớn nhất trong số họ gắn với một thành phố : Balzac và Paris, Dickens và Luân Đôn, Dostoïevski và Saint-Pétersbourg, Tokyo và Nagaï Kafû, Stochkholm và Söderberg.

Tôi thuộc một thế hệ chịu ảnh hưởng của các nhà tiểu thuyết ấy, và đến lượt mình, muốn khám phá cái mà Beaudelaire gọi là « những nếp gấp quanh co của các đô thành lớn ». Đương nhiên, từ năm mươi năm nay, nghĩa là từ thời những anh chàng độ tuổi tôi mới lớn lên có những cảm xúc rất mạnh khi khám phá thành phố của mình, các thành phố ấy đã thay đổi. Một vài thành phố, ở châu Mỹ và cái nơi được gọi là thế giới thứ ba, đã trở thành những siêu đô thị có kích cỡ đáng ngại. Cư dân ở đấy bị nhốt trong những khu thường bị bỏ rơi, và trong một bầu không khí chiến tranh xã hội. Các khu dân nghèo ngày càng nhiều và càng vươn vòi ra tứ phía. Cho đến thế kỷ XX, các nhà tiểu thuyết vẫn giữ một cách nhìn « lãng mạn » đối với thành phố, không khác mấy thời Dickens hay Beaudelaire. Và vì vậy tôi rất muốn được biết các nhà tiểu thuyết của tương lai sẽ nói như thế nào về các nơi tập trung đô thị khổng lồ ấy trong những tác phẩm giả tưởng.

Sinh ra năm 1945 « khiến tôi thành nhạy cảm với các chủ đề về ký ức và lãng quên »

Quý vị đã rộng lượng đối với các cuốn sách của tôi khi nói đến « nghệ thuật ký ức gợi lên những số phận con người khó nắm bắt nhất ». Nhưng lời khen đó vượt quá cá nhân tôi. Cái ký ức đặc biệt cố nhặt lấy đôi mẩu quá khứ và ít nhiều dấu vết mà những con người vô danh và những con người ta không hề biết còn để lại ấy, cả nó nữa cũng gắn với năm sinh của tôi: 1945. Được sinh ra vào năm 1945, sau khi các thành phố bị tàn phá và những dân tộc trọn vẹn biến mất, hẳn đã khiến tôi, cũng như những người cùng tuổi với tôi, nhạy cảm hơn với các chủ đề về ký ức và lãng quên.

Đối với tôi, khốn thay, hình như cuộc đi tìm thời gian đã mất không còn có thể làm với sức mạnh và sự thẳng thắn của Marcel Proust. Cái xã hội ông ấy mô tả còn ổn định, một xã hội của thế kỷ XIX. Ký ức của Proust làm sống dậy quá khứ trong từng chi tiết nhỏ nhất, như một bức tranh sống. Tôi có cảm giác ngày nay ký ức ít tin chắc hơn vào chính nó và nó cứ phải không ngừng chiến đấu chống lại chứng mất trí nhớ và lãng quên. Vì cái lớp, cái khối quên lãng phủ lên tất cả đó, người ta chỉ có thể năm bắt được những mẩu quá khứ, những dấu vết đứt đoạn, những số phận con người thoáng qua và gần như không thể chộp lấy được.

Nhưng trước trang giấy trắng mênh mông của lãng quên ấy, hẳn thiên chức của nhà tiểu thuyết chính là làm bật dậy đôi từ đã bị xóa đi một nửa, như những tảng băng lạc trôi dạt trên mặt đại dương.

[i] Quattrocento là cách viết ngắn gọn của millequattrocento, chỉ thời thế kỷ XV của nước Ý, là giai đoạn manh nha của Thời Phục hưng; trong đó, vùng Toscane thuộc trung tây Ý, với thủ phủ Fkorence, là một trung tâm quan quan trọng nhất. Boticelli là một trong những họa sĩ tiêu biểu của thời kỳ này.

[ii] Atlantide: Lục địa truyền thuyết, được xác định trên khoảng vùng Đại Tây Dương ngầy nay, đã bị chìm mất.