Browsing Category

Literature

Văn học Mỹ Latinh Văn học phương Tây

HÓA THÂN – TRĂM NĂM CÔ ĐƠN: TỪ BIỂU HIỆN ĐẾN HẬU BIỂU HIỆN

Nguyễn Thành Trung

(Bài đã đăng trong Kỷ yếu Hội thảo Khoa học Cán bộ trẻ các trường Đại học Sư phạm toàn quốc lần VI-2016, TPHCM: Đại học Sư Phạm, tr1699-1710, ISBN 978-604-947-640-2)

 

Một đêm, có người bạn cho tôi mượn tập truyện ngắn của Franz Kafka. Tôi trở về nhà trọ và bắt đầu đọc “Hóa thân. Dòng đầu tiên dường như hất tôi văng ra khỏi giường. Tôi kinh ngạc hết sức. Nó thế này: “Buổi sáng hôm đó, khi Gregor Samsa tỉnh dậy sau một cơn ác mộng, anh thấy mình đã biến thành một con bọ khổng lồ trên giường…” Khi đọc câu văn đó, tôi tự nhủ mình chưa hề biết bất cứ ai được phép viết ra những thứ như thế này. Nếu biết, có lẽ tôi đã viết từ lâu rồi. [5,1989]

  1. Một tiến trình lịch sử đang vận hành

Khủng hoảng đời sống, niềm tin thế kỷ XX tạo điều kiện cho hàng loạt khuynh hướng tư tưởng, triết mỹ ào ạt ra đời, khích bác lẫn nhau rồi nhanh chóng kết thúc vai trò của mình. Lát cắt phân kỳ lịch sử văn học hiện đại không còn rõ ràng phân lập về thời gian, khuynh hướng và bút pháp của những trào lưu cách nhau hàng thế kỷ mà đã trở nên liền kề, có khi chồng cắt lẫn nhau. Cái nhìn đối sánh trong văn học phương Tây hiện đại, vì thế, gắn liền với quan niệm về một lịch sử vận hành khi những giới hạn đã không còn mấy ý nghĩa và so sánh buộc phải đặt trong tiến trình. Bàn vấn đề Biểu hiện và Hậu Biểu hiện, giới hạn ở đây vượt khỏi khuynh hướng để trở thành loại hình, nghĩa là hiện tượng một khuynh hướng nghệ thuật chuyển dịch từ loại hình nghệ thuật này sang loại hình nghệ thuật khác (từ hội họa sang văn học) trở nên khá rõ nét. Tiếp đến, đặt trong tiến trình để thấy sự kế thừa và phát triển, tức là tính đến sự thể hiện tiền tố Hậu đối với chủ nghĩa Biểu hiện, song cũng nhận ra một sự vượt thoát, chối bỏ quá khứ Biểu hiện phương Tây mà Chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo Mỹ Latin đã tự khẳng định.

Trước hết, mối quan hệ giữa hội họa và văn học vốn có một truyền thống lâu dài với cán cân nghiêng về phía hội họa. Câu chuyện kể đầu tiên không ngẫu nhiên lại là bích họa hang động. Cùng tính chất bắt chước của nghệ thuật đối với hiện thực, tuy Aristotle viện dẫn hội họa để làm rõ việc miêu tả tính cách của các kịch tác gia cũng như họa sĩ không phải là yếu tố thứ nhất[1] của nghệ thuật, đồng thời nhấn mạnh tầm quan trọng của hành động và cốt truyện[2], song xét trên tiêu chí mô phỏng tự nhiên thì hội họa có ưu thế và được dùng làm quy chuẩn cho văn học, không ngẫu nhiên mà ông xem ngôn ngữ và tiết tấu cũng như màu sắc và hình dáng để bắt chước sự vật[3]. Tình trạng này kéo dài sang thời kỳ chiếm hữu nô lệ, trung cổ, phục hưng… khi nhà thờ với bích họa thánh tích trở thành những câu chuyện và bài học tôn giáo cho tín đồ, luật tam duy nhất hội họa Phục hưng đi vào quy định nghiêm ngặt sân khấu cổ điển Pháp. Duy có thế kỷ XIX, văn học tác động ngược lại hội họa khi những ẩn ý, ngụ ý của họa phẩm được quan tâm soi rọi kiểu văn học, tuy vậy vẫn còn không ít những nghệ sĩ tạo hình thi phẩm kiểu hội họa. Sang thế kỷ XX, những trường phái như Lập thể, Đa đa, Siêu thực, Vị lai, Biểu hiện và Hậu biểu hiện… phát triển nguyên tắc của mình từ hội họa dần mở sang văn học. Đáng lưu ý là khi con người bất lực, hoang mang, phụ thuộc vào ngoại cảnh, chịu ảnh hưởng bên ngoài thì khuynh hướng mô phỏng kiểu hội họa thường phát huy tác dụng mạnh mẽ. Trừ thế kỷ XIX dưới ánh sáng CM Pháp 1789, thì nhân loại vẫn luôn mang bóng tối thân phận bé nhỏ, yếm thế trước tự nhiên, thần linh, nhà thờ, phong kiến cổ, trung đại và đời sống bế tắc vô nghĩa hiện đại. Đến đây, câu chuyện loại hình, thủ pháp nghệ thuật trở thành vấn đề quan niệm về con người dưới sức nặng lịch sử.

Chứng kiến nhiều cuộc chiến và sự biến chính trị quan trọng của thời đại, thế kỷ XX trở thành thử thách, đặc biệt là với người Đức. Thắng lợi trong cuộc chiến Pháp – Phổ 1870 đẩy tư tưởng dân tộc lên cao đến mức cực đoan, hoàng đế Wilhelm II (1859-1941) – thường bị quy trách nhiệm châm ngòi thế chiến lần thứ nhất – có lẽ là người đã khơi lên mầm móng Biểu hiện Đức với khát khao mãnh liệt muốn xây dựng một nền văn hóa vĩ đại bất chấp tính yếu đuối và mâu thuẫn cá nhân. Chính sách cô lập nước Đức là kết quả của sự hoài nghi và đánh mất bản thân (như ông mất quyền lực vào tay tướng lĩnh quân đội); cuối cùng tất cả dường như chỉ là một nỗ lực đi quá giới hạn và khả năng, một kiểu phản kháng trong bất lực. Hiện thực này đi vào văn hóa nghệ thuật, không ngẫu nhiên mà chủ nghĩa Biểu hiện Đức cũng có một kịch bản tương tự như vậy. Cách nửa vòng trái đất, sau gần nửa thế kỷ, Mỹ Latin cũng trải qua giai đoạn phản ứng với hoàn cảnh bất ổn chính trị gây ra không khí căng thẳng xã hội nhưng lại là một mùa bội thu cho văn học nghệ thuật. Trước hiện thực ấy, F.Kafka (1883-1924) và G.Marquez (1928-2014) đều hiểu rõ nỗi cô đơn trước hiện thực hỗn loạn. Nhưng khác với Marquez có một dòng lịch sử khu vực và huyền thoại tổ tiên để làm sức đề kháng hiện thực, Kafka bị buộc quẫy đạp trong vô vọng vì không có một nền tảng nào bám víu. Có thể nói Franz Kafka chính là bức tranh nhân loại bị xa lánh và băn khoăn lạc lối giữa thế kỷ XX với mặc cảm đơn côi. Đó là mặc cảm của một người Tiệp Khắc trong đế quốc Áo Hung, một người nói tiếng Đức sống giữa những người Tiệp Khắc, một người Do Thái bên cạnh những người nói tiếng Đức, một kẻ vô thần giữa những người Do Thái giáo… Mặc cảm thể chất và tinh thần làm Kafka bi quan, ám ảnh và bi kịch hơn Marquez: Chúng ta là những tư tưởng hư vô đã chui vào đầu Thượng đế [2:16]. Vì thế, khi Marquez định hình huyền thoại cá nhân thì Kafka lại dựng lên một mê cung không lối thoát; người ta không thể xác định rõ ông thuộc trào lưu nào: Biểu hiện, Hiện thực Huyền ảo, Hiện đại, hay Hậu Hiện đại. Có vẻ như Kafka là tất cả: giản dị, tinh tế, đơn giản, thu hút… không sao bắt chước được, đó là Kafkaesque – kiểu Kafka, là sự khởi phát và vận động của một bi kịch cá nhân giữa lịch sử.

Theo dòng lịch sử, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện là quá trình một cái tôi tìm lấy tự do. Khi Marquez lang thang đó đây làm báo, lao vào các cuộc tình ái và tận hưởng niềm cô đơn vinh quang thì trước đó, Kafka cũng như các nhân vật của mình bị vây hãm trong thế giới tù đọng, ngột ngạt; hình ảnh căn phòng nhỏ vẫn luôn mang sức ám ảnh lớn lao trên trang văn Kafka: Một phòng ngủ bình thường trong thế giới loài người, chỉ có điều hơi nhỏ hẹp mà thôi [3,15]… anh luôn rầu rĩ nhớ đến những khi mệt mỏi gieo mình trên lớp chăn trải giường ẩm ướt trong những căn phòng khách sạn chật hẹp [3,53]. Kết quả: Kafka tự ti thấy mình nhỏ bé còn cái tôi Marquez rất lớn; quan niệm về bản thân quy định cuộc đời theo chuẩn tắc của hiện thực. Về mặt xã hội, Marquez dường như vẫn băn khoăn tìm lối thoát cho các nhân vật của mình, bi kịch ông nói đến chính là cuộc sống, rất chung và phổ quát, còn bi kịch của Kafka mang tính cá nhân hơn, dù sau đó, nó trở thành hiện thực thế giới; bởi các nhà văn lớn đều ít nhiều nắm được hạt nhân hiện thực. Hiện thực ấy chứng nghiệm bằng cuộc đời của mỗi nhà văn. Đây cũng là một kiểu phản ứng trước biến loạn thời đại, đất nước và con người. Vấn đề là Kafka xoay về bên trong để tự vấn cái tôi còn Marquez thì đặt ra câu hỏi hiện thực đời sống. Bởi thế, Kafka đặc trưng ở lối viết bí hiểm khó giải thích kiểu hài hước đen trong khi Marquez là hài hước đầy thi vị. Bút pháp Kafka cũng là cách ông phản ứng với cuộc đời, với cái thực tế đen từ cảm quan bên trong đã chiếm lấy và làm chủ đời sống. Dường như khi sáng tác Kafka dùng hết sinh lực bên trong để vẽ lên thế giới bên ngoài bằng những nét thô, sắc với những dáng hình kỳ dị, đến mức chẳng còn đủ sức để kể, thành ra lối kể Kafka rụt rè, kể mà không nỗ lực muốn người ta tin, chính mình cũng không tin. Về sau, Marquez bị ảnh hưởng kiểu kể này và định tính nó là lối kể chuyện cổ tích, lối kể chuyện kỳ ảo với gương mặt tỉnh của bà ngoại. Lê Huy Bắc cho đó là thứ văn chương mang tầm triết học [2:11]. Có thể nhận ra Gregor Samsa mang bóng dáng Kafka: cái tên láy âm, sinh ra trong một gia đình trung lưu ở Prague, ám ảnh người cha, em út yêu thương, bệnh lao trầm kha, thể chất yếu đuối, tình dục thoáng qua… và hàng loạt những điều bí ẩn, phi lý của đời sống hiện thực được trả lời bằng một tinh thần mạnh mẽ ngay cả khi đối mặt cái phi lý định mệnh trong cuộc chiến ấy. Đọc Kafka là quan sát bản thân ông đang tìm lối thoát trong mỗi nhân vật vẫn kẹt lại với ván bài cuộc đời mà tiền cược là chính mạng sống. Kết quả – tất cả các nhân vật của ông đều chết – gợi lên nhiều điều hơn là cái chết, có lẽ nó là niềm tin.

Tác phẩm Hóa thân (Die Verwandlung/ The Metamorphosis), một cách ngắn gọn hiệu quả, thể hiện sự mất mát sâu sắc về niềm tin. Người ta có thể trách cứ những thành viên trong gia đình ấy nhẫn tâm khi muốn một con vật chết nhưng lại thảng thốt nhận ra đôi khi mình muốn một con người chết đi khi họ trở thành gánh nặng, tàn tật chẳng hạn. Rốt cục chẳng thể trách ai bởi cuộc đời phi lý và con người bạc ác. Trước khi chết, Kafka nhờ người bạn là Max Brod đốt hết tất cả tác phẩm của mình, bởi nó chính là tâm hồn ông đã bị thời đại và bệnh tật làm tổn thương tột độ. Trong khi đó, Marquez nghĩ tác phẩm là một cuộc đời mở ra và vẫn mong có cơ hội thứ hai cho dòng họ bị nguyền rủa trăm năm. Một người muốn thoát khỏi thế giới này, kẻ lại muốn nỗ lực xây dựng lại. Biểu hiện đấu tranh của Kafka lại đẩy ông đến bờ thỏa hiệp bởi mơ về một hiện thực đơn giản, tươi sáng hơn. Xây dựng lại, vì thế, mới thực là nhiệm vụ đương đầu của người nghệ sĩ Hậu Biểu hiện với hiện thực, cho nên tâm thế đấu tranh của các nhân vật trong Trăm năm cô đơn rõ hơn Hóa thân. Bởi họ rút kinh nghiệm, tỉ mẩn quan sát, nhìn nó khác đi cái định mệnh dành sẵn để dù có thất bại cũng ngẩng cao đầu vì đã phản kháng trong phẩm giá. Ra đời trong hoàn cảnh châu Âu chuyển trời thời đại, chủ nghĩa Biểu hiện thể hiện sự vật ở trạng thái nghiêm trọng, đó là hiện thực bạo lực dữ dội, sức mạnh hủy diệt, cái khí thế được cảm nhận ngay tự ban đầu, từ cái nhìn thứ nhất. Không ngẫu nhiên mà F Roh từng đề cập chủ nghĩa Biểu hiện như một bức bích họa, tác động đến người xem từ rất xa trong khi Hậu Biểu hiện lại lưu ý từng tiểu tiết, mảng nhỏ, bởi nó là kinh nghiệm lần đầu, được làm mới hoàn toàn như nhìn ra thế giới qua một khung cửa sổ: Tất cả hiện ra lạ lẫm và sinh động, nhanh chóng biến đổi. Chính từ góc nhìn này nảy sinh tầm nhìn huyền ảo làm biến đổi hiện thực, hay đúng hơn là sự va chạm giữa các lý thuyết với nhau và với hiện thực.

  1. Hình thành lý thuyết nghệ thuật

Đối với Biểu hiện, khuynh hướng Hậu Biểu hiện có mối liên hệ không thuần nhất, ít nhất là về mặt tên gọi. Ngày 11.07.1923, Gustav Hartlaub đã trình bày khuynh hướng sáng tác mới này trong một triển lãm danh tiếng và gọi nó là Neue Sachlichkeit tức Chủ nghĩa Khách quan mới. Hai năm sau – 1925, F.Roh thông qua quyển Nach-Expressionismus, Magischer Realismus: Probleme der meuesten Europaischen Malerei (Chủ nghĩa Hậu Biểu hiện, Chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo: Những vấn đề của khuynh hướng hội họa Châu Âu đương đại) đã đặt tên cho khuynh hướng mới trên cơ sở kết nối nó với nền nghệ thuật châu Âu: Hậu biểu hiện. Bản thân ông không đưa ra định nghĩa mà chỉ liệt kê hàng loạt tính chất, quy lại gồm đối tượng mới (hiện thực), tính khách quan hiện thực đầy đủ, không gian mới, cụ thể chi tiết… những tính chất này đang nở rộ khắp các trường phái nghệ thuật châu Âu đương thời; với tính nước đôi trong tên gọi, rõ ràng Roh vẫn băn khoăn với khái niệm mình sử dụng. Kết quả là trong quyển Nghệ thuật Đức thế kỷ XX (1958) ông gọi khuynh hướng này là Chủ nghĩa Khách quan mới (Neue Sachlichkeit). Về sau, Irene Guenther tiếp thu Hiện thực Huyền ảo lẫn Chủ nghĩa Khách quan mới, gọi nó là một dạng Chủ nghĩa Hiện thực mới (ein neuer Realismus). 1927 nhà văn Đức Ernst Junger đưa thuật ngữ Hiện thực Huyền ảo vào văn học để đề cập khả năng thể hiện tính chính xác vốn có của đời sống trong quyển Chủ nghĩa dân tộc và đời sống hiện đại. Cùng năm đó, W.E.Suskind trong bài báo viết về nhà thơ Herman Bang đã xác định Khách quan mới là một cách nhìn mới. Thú vị là Khách quan mới được định tính cho Alfred Doblin còn người chịu ảnh hưởng ông sâu sắc là Gunter Grass thì được gắn mác Hiện thực Huyền ảo. Tình hình sẽ còn phức tạp hơn nếu xét đến các biến thể khác của thuật ngữ này trong ngành phê bình văn học thế giới: unheimlichkeit (tính kỳ lạ huyền bí), geheimnis (bí ẩn thần bí), fantastic (kỳ ảo), lo real maravilloso Americano (hiện thực phi thường châu Mỹ)… Tuy nhiên có thể thấy, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện có hai khuynh hướng chính là tiếp nối và cách ly. Trong khi nhấn mạnh tính cấu trúc và biểu trưng, các nhà lý luận phương Tây thường dùng tên Hậu biểu hiện, Tân khách quan. Còn để nhấn mạnh cái cái riêng, cái hoàn cảnh đặc trưng thì chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo thường được viện dẫn, đặc biệt là Mỹ Latin.

Hiện thực Huyền ảo thường bị xem là mâu thuẫn và bản thân thuật ngữ này là magic realism hay magical realism cũng là vấn đề đáng bàn. Thực ra, Irene Guenther đã lưu ý trong Magic Realism, New Objectivity, and the Arts during the Weimar Republic: Mặc dù thật ngữ Magischer Realismus của Roh được dịch và sử dụng trong phê bình văn học theo nghĩa magical realism, nhưng hầu hết các sử gia văn hóa nghệ thuật đều dịch thuật ngữ này là magic realism. Roh đã không gắn tiền tố Der để biến Magischer Realismus của mình thành Der magische Realismus tương đương Magical realism, bởi thuật ngữ này sẽ giới hạn sở chỉ; ông chọn thuật ngữ mang nghĩa rộng hơn, một dạng thức tổng hợp có công dụng như một đề mục cho vô số các khuynh hướng trong dạng thức nghệ thuật mới này [6,63]. Bản thân thuật ngữ này được soi rọi trong bản liệt kê 15 tính chất của Roh (1958):

Chủ nghĩa Biểu hiện Khách quan mới
Các đề tài đê mê, hứng thú Các đề tài thanh nhã, trang nghiêm
Che giấu đối tượng Thể hiện đối tượng sáng rõ
Tính nhịp điệu Tính tượng trưng
Quá độ Giản dị thuần túy
Chuyển động Bất động
Ồn ào Yên lặng
Tóm lược Xuyên suốt
Cái nhìn tiếp cận Phối hợp tầm gần và xa
Tính tượng đài Tính tiểu họa
Ấm (nóng) Lạnh
Hỗn hợp màu dày Bề mặt màu mỏng
Gồ ghề Trơn láng
Nhấn tính khả quan của tiến trình hội họa Xóa bỏ tiến trình hội họa
Ly tâm Hướng tâm
Thể hiện méo mó Bề ngoài tinh tế

[6,35-36] Bảng đối sánh tính chất Biểu hiện và Hậu Biểu hiện

Có vẻ Chủ nghĩa Hậu Biểu hiện tĩnh lặng hơn sau khi đã ồn ào chuyển động kiểu Biểu hiện; đồng thời tư duy tượng trưng xuất hiện hứa hẹn dẫn dắt văn học vào hướng huyền thoại, phối hợp gần xa, xóa bỏ tiến trình tạo điều kiện cho mọi thành phần cùng lên tiếng, không phân biệt thực và ảo… nhưng nó sáng rõ đủ để nhận ra mình không xa lạ, không mơ về thế giới khác mà vẫn là thế giới này, cuộc đời này. Thế nên cho dù có bao nhiêu sự biến giữa thế giới chấn động, hối hả, cuồng nhiệt nhưng Macondo vẫn không là thiên đường, địa ngục ấn tượng như Chủ nghĩa Biểu hiện thường mô tả. Chủ nghĩa Biểu hiện tìm kiếm những đối tượng và xác định cho mình những đối tượng có khả năng thể hiện tâm lý. Trong bài viết Magic Realism: Post-Expressionism, Franz Roh đã xác định: Chủ nghĩa Ấn tượng và Biểu hiện quá chú trọng đến những đối tượng kỳ ảo, ngoại lai, tách biệt. Nó, vì thế, cũng làm những đối tượng trong không gian và thời gian đời thường trở nên tách biệt, trút vào đó ấn tượng ngoại lai mạnh mẽ [6:16]. Sau đó, ông nói tiếp về những đề tài tôn giáo vĩnh cửu, những cảnh thành phố bị thiên tai tàn phá, những con người mặt mũi căng phồng… Ở đây là con người hóa thân thành bọ, đời sống như bị một cơn bão thờ ơ quét qua, không khí đời sống như vần vũ chuyển mưa… theo nguyên lý lạ lùng của các giấc mơ, kiểu sự đứt gãy kết nối thế giới: một thế giới riêng mình. Trong Hóa thân, người ta thấy chuỗi những hành động tự thân lặp lại vô hạn: nhận thấy mình biến thành loài sâu bọ ghê tởm, tự lăn về bên phải, tự biểu lộ thay cho lời nói, tự nói, tự cuộn mình rồi cuối cùng là tự chết.

Trong khi đó, chủ nghĩa Hậu Biểu hiện không đặt trọng tâm ở đối tượng, đề tài mà dùng cách nhìn mới: các đối tượng đề tài đều thuộc thế giới này, có thực. Đề tài tôn giáo có xuất hiện cũng thể hiện vấn đề hiện thực (Remedios, Adam, Eva, tội lỗi và trừng phạt). Đó là một thế giới chung, không tìm cách tách riêng mà hòa nhập, mà hóa giải. Sự tiết chế, vì thế, là quan trọng: Một lần nữa, ai đó có thể nói về sự bình tĩnh uyên bác và suy tư phổ quát, cái bình tĩnh khi bắt đầu một chuyến bay được cất cánh dựa trên những hiểu biết chín chắn và vật chất đời sống hiện thực [6,17]. Sự bình tĩnh này phản ứng với cảm xúc được cường độ hóa của Biểu hiện mà trở lại trạng thái cân bằng trên cơ sở tích lũy suy tư, uyên bác. Đây là cơ sở của cái nhìn mà Marquez dùng để miêu tả nước đá: … khối trong suốt với những lỗ nhỏ li ti mà khi ánh hoàng hôn chiếu vào bỗng lấp lánh đủ sắc màu như các vì sao… Đó là một viên kim cương lớn nhất thế giới… nóng kinh khủng [4,42-43]. Sự bình tĩnh uyên bác mà Franz Roh nhắc đến chính là tiền đề cho giọng văn tĩnh mà Marquez vận dụng vào văn mình, ngay cả đối với những sự kiện đặc biệt: Giữa luồng sáng phập phồng của những chiếc chăn cùng bay lên theo nàng, có cả mùi những con bọ cạp và hoa mẫu đơn, tất cả cùng đi theo nàng trong cái bầu không khí kết thúc lúc bốn giờ chiều, và tất cả cùng theo nàng vĩnh viễn biến mất ở trên tầng cao không khí nơi những con chim bay cao nhất cũng chẳng vỗ cánh tới bao giờ… Phecnanđa ghen tức vô cùng, cuối cùng cũng chấp nhận câu chuyện ly kỳ, và rất lâu sau đó vẫn tiếp tục cầu trời đem trả lại những chiếc chăn. [4,299-300]

Quan sát Hóa thânTrăm năm cô đơn, có vẻ như từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện không phải là một quá trình phủ định mà là tiếp nối, đặc biệt là vấn đề lý trí. Đọc Hóa thân quả không có chỗ cho lý trí phân tích. Ta mặc nhiên chấp nhận một quy luật khác, một đời sống khác. Tiếp nhận Trăm năm cô đơn lại không cần chú ý đến sự phân biệt ấy. Cái ảo mà Biểu hiện hay nhắc đến là kỳ ảo (fantasy), cái ảo bao hàm yếu tố quái dị, kỳ lạ, tưởng tượng không thực; còn cái ảo của Hậu biểu hiện là huyền ảo (magic): khó giải thích, mơ hồ nhưng có thực, là bản thân cuộc sống này. Biểu hiện và Hậu Biểu hiện, kỳ ảo và huyền ảo đều phủ nhận lý trí nhưng với mức độ khác nhau. Nói đến lý trí tức là đề cập đến tính hiện thực. Bởi vậy Biểu hiện gần với Siêu thực còn Hậu Biểu hiện lại đến gần hơn với Hiện thực theo kiểu khó giải thích. Kiểu tư duy huyền thoại mang dáng dấp tượng trưng nhưng kéo nó về hiện thực để nó phủ định. Có cái gì đó hài hước và chua xót nhưng không hề có nỗ lực từ bỏ, điều này phân định kỳ ảo và huyền ảo ngay ngay lằn ranh mong manh của chúng. Khi bàn về tính kỳ ảo của Hóa thân, Vladimir Nabokov gộp vào cả Chiếc áo khoác của Gogol và cho rằng những tác phẩm nghệ thuật kiệt xuất đều kỳ diệu trong chừng mực nó phản ánh một thế giới độc nhất của một cá nhân duy nhất. Thế giới nghệ thuật riêng này thể hiện nội tâm, những suy tưởng và dự cảm sâu sắc của nhà văn được phản chiếu bằng nhiều cách vào các hình tượng văn học và cấu trúc tác phẩm; mỗi tác phẩm là một thế giới riêng. Cái bi của nhân vật là họ nhận ra những con người xung quanh khô cứng, phi nhân và muốn thoát ra khỏi đó. Nhưng với huyền ảo thì khả năng thoát khỏi đó là không thể. Nếu Marquez để cho đoàn người ở lại làng xưa mà chịu ám ảnh vì tội lỗi thì sẽ trở thành Biểu hiện, nhưng họ ra đi và nhận ra rằng không sao thoát khỏi. Họ phải thay đổi nhưng không phải tự nhiên hay thế giới mà thay đổi bản thân; chấp nhận tất cả, đó là nguyên lý của Hậu biểu hiện.

Như vậy, từ Hóa thân đến Trăm năm cô đơn, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện chính là hành trình về với hiện thực cuộc sống. Bắt đầu của Hóa thân là sau một cơn ác mộng, một đề xuất thú vị gắn liền với tư duy giấc mơ: một thế giới khác, một giấc mơ kéo dài nhưng hiện thực hiện lên trong Trăm năm cô đơn là đời sống, là giây phút hiện sinh đứng trước đội hành hình. Dường như vấn đề trọng yếu nhất của các ngành nghệ thuật nói chung và khuynh hướng nghệ thuật nói riêng là cách giải quyết mối quan hệ giữa đời sống và nghệ thuật. Khi phản ánh luận của chủ nghĩa Hiện thực thế kỷ XIX bị phủ nhận, hàng loạt các khuynh hướng nghệ thuật ra đời như Lập thể, Tượng trưng… bao hàm trong chủ nghĩa Hiện đại mà Biểu hiện là một bộ phận. Với Hậu Biểu hiện, người nghệ sĩ cố sáng tạo, làm sự vật sáng rõ lên dưới một ánh sáng mới thông qua phương thức truy vấn cái hài hòa đằng sau những mô thức giấu kín, khá gần gũi với cái mà Marxist gọi là hạt nhân hiện thực. Nhờ đó nó xây dựng được hình ảnh bên trong của thế giới bên ngoài (chữ của F.Roh) mà Marxist gọi là hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan; trong khi chủ nghĩa Biểu hiện thông qua vật thể mà khám phá khách thể với tính tinh thần của nó. Quan niệm và thủ pháp đã tạo nên hai lý thuyết nghệ thuật rồi lý thuyết đã tác động trở lại đời sống.

  1. Và thay đổi cả mô hình tư duy

Nếu có một tác động nào của Hiện thực Huyền ảo đến cuộc sống, trước hết chắc hẳn là một cách nhìn mới về thế giới: một thế giới không chỉ chấn động, rối loạn như xưa mà còn hớn hở, cuồng nhiệt nhưng vẫn là thế giới này chứ không phải thế giới nào khác. Những cảnh tượng dồn dập, ngồn ngộn sức sống, làm người ta hồi hộp được đưa vào ngành nghệ thuật đại diện cho những nguồn lực bị tàn phá, chưa được khai thác (chữ của F.Roh) được tiếp nhận trong một cái nhìn khác. Cách nhìn này tái hòa hợp hiện thực ở trung tâm của sự quan sát nhằm tìm ra một ánh sáng mới, tập trung vào đối tượng không để bị phụ thuộc vào thuộc tính cố hữu. Lấy sự vật, đối tượng làm trung tâm để tính sinh động được phát huy không còn ranh giới và tránh được khô cứng, lối mòn của kiểu mô tả hiện thực chức năng, xã hội.

Cái nhìn là thuật ngữ có nhiều ý nghĩa với hội họa. F.Roh xác định các nhánh Biểu hiện, Ấn tượng hướng đến không gian rộng trực diện, phẳng với màu sắc lung linh, bầu trời được ưu tiên miêu tả. Đó là thế giới được phóng tác đồng điệu tâm hồn họa sĩ. Còn Hậu Biểu hiện lại có kiểu nhìn mắt chim bao quát, bẻ cong không gian, hy sinh độ phẳng của chiều không gian từ đó thể hiện ý nghĩa kép [6:26]. Cái nhìn diện rộng săm soi trực diện đó tạo nên phố xá xộc xệch, con người méo mó, dị hình dị dạng. Cái nhìn vòng kiểu mắt chim tạo một đối tượng lớn có khả năng chia nhỏ vô số chi tiết cho phép người nghệ sĩ sáng tạo không hạn định đồng thời cái nhìn cầu/tròn có tác dụng như những thấu kính lồi phóng to sự vật hiện tượng. Trong sáng tác của Marquez, những so sánh nhất kiểu như: người đàn bà đẹp nhất trần gian, cơn mưa dài nhất, đám tang to nhất trần đời… thường xuyên xuất hiện. Hậu biểu hiện đưa sự vật đến cực điểm bởi cái nhìn mới mẻ, trẻ thơ, chú ý tiểu tiết của mình, kiểu một cây vĩ cầm bé nhỏ có thể chơi được điệu nhạc buồn nhất thế gian. Cái nhìn này có thể tiếp nối suy nghĩ của Nabokov bàn về Biểu hiện và Hóa thân khi ông đưa ra một câu chuyện: ba nhân vật qua cùng một khung cảnh: một anh thị dân, một nhà sinh học chuyên nghiệp và một anh nông dân. Anh thị dân chỉ lưu ý đến con người trong tương quan mục đích, điểm đến và cho rằng những người khác không biết đến cuộc sống. Nhà sinh học tập trung vào cây cối xung quanh, phân loại và nghiên cứu đặc tính, phân tích vai trò của chúng; với ông, anh thị dân chẳng biết đến bản chất của cuộc sống này. Người nông dân sống ở đây, anh ta quen từng khóm cây, trảng lá, chúng gắn với những kỷ niệm sâu sắc của anh ta. Anh chính là một nhà Biểu hiện, bởi qua khung cảnh này, với anh chúng trở nên gắn bó máu thịt như một phần thân thể. Nabokov dừng lại ở đây, chúng tôi muốn thêm vào một nhân vật nữa: một đứa bé. Nó đến nơi thấy anh thị dân khá khô cứng, nhà nông học nói gì nó chẳng hiểu còn anh nông dân thì quá mộng mơ. Thứ kỳ diệu nó dùng làm nón đội rồi quạt mát, tìm ra cả một tiểu cảnh thành phố trong những đường gân nhỏ trên ấy thì anh thị dân giẫm lên, nhà sinh học tỉ mẩn cắt một mẫu về phòng thí nhiệm, anh nông dân bùi ngùi nhặt lên mắt mơ màng gợi lại kỷ niệm; người ta cố gắng nói với nó thứ ấy là chiếc lá, đứa bé cảm thấy cô đơn, nó chính là một nghệ sĩ Hậu Biểu hiện với cái nhìn mới.

Đổi cách nhìn chính là thay đổi tư duy. Tư duy luôn là tư duy cá nhân, trường phái cũng phải tạo thành từ những cá nhân. Cái cực đoan yếm thế Kafka hình thành kiểu tư duy ngược, trái khoáy mang tính triết học, đập phá tư duy bởi tư duy cá nhân luôn cảm tính. Marquez cũng gây xáo trộn về tư nhưng không bằng cách phá bỏ nó mà chỉ là  không phân ranh giới. Nhờ đó, hành động của con người mạnh mẽ nhưng ôn hòa hơn cách phản ứng của một cá nhân bất lực tìm đường vùng vẫy. Thật ra Marquez đang nối tiếp cách nhìn mà tổ tiên người da đỏ bản xứ đã sống và in nó lên mảnh đất Trung nam Mỹ còn lưu dấu nhiều huyền thoại. Hiện thực mất mát hỗn loạn thúc đẩy nhà văn tìm lại quá khứ với một ý thức ngày càng rõ rệt, không để phản kháng hiện thực cực đoan mà để tìm cách hiểu hiện thực, để một lần nữa điềm báo, giấc mơ lại trở về hiện thực. Một sự thay đổi, một ánh sáng mới trong nhìn nhận cũng phần nào soi chiếu một sự chuyển hóa về về phong cách, không phải ưu hay nhược mà là cách mỗi nhà căn chọn lựa. Với Kafka, chủ nghĩa Biểu hiện trừu tượng đã chuyển qua cụ thể, gắn với hiện thực hơn. Với Marquez, chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo nặng về chính trị, văn hóa và xã hội hơn. Cần làm rõ là giọng điệu Hiện thực Huyền ảo được liên kết với ngòi bút tiểu họa, ngược đại tự sự; không phải là không nói chuyện lớn mà là không lớn tiếng, đứng từ bản thân mình nói, không tin vào bản thân mình nói: sao cũng được. Kafka cũng có cách kể chuyện như vậy. Vấn đề lớn/nhỏ không quan trọng mà là cách chiếm lĩnh thế giới; lớn nhỏ nếu có thì chính là không dùng nhóm lớn mà tạo ra vô số phân chia khả thể để liên kết thế giới, tạo ra những mảnh liên kết siêu văn bản. Về mặt thủ pháp, Marquez đã học hỏi được nhiều từ Kafka và Hóa thân, ông đã được phép viết những “thứ như thế” và đã viết theo cách của mình, trong hoàn cảnh đất nước và thời đại mình. Bản thân việc xác định tính chất Biểu hiện và Hậu biểu hiện cũng là một cách nhìn, bởi vậy việc xác quyết không nên là một sự đoạn tuyệt mà nên chăng là một tiến trình, một sự biến đổi, tích lũy trên cơ sở các giá trị cũ, cho dù là phủ nhận vẫn là chịu ảnh hưởng. Thật ra không phải không có người xếp Kafka vào Chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo (như Angel Flores trong Magical Realism in Spanish America Fiction) nhưng nếu cần phải phân xuất cụ thể hoàn cảnh lịch sử, xã hội cũng như lấy yếu tố thực ảo từ xưa kéo dài đến thời tiền Colombus để xét và tiện lợi cho việc tiếp cận thì Kafka vẫn gần gũi với Biểu hiện hơn. Điều này cũng có nghĩa là tính chất trên đã xét, chỉ là xếp cho rành mạch, bởi bất kỳ một nhà văn lớn đền khó lòng tự khuôn mình trong khuôn khổ một trào lưu, một khuynh hướng; họ cũng là một quá trình, những truyện ngắn thời kỳ đầu của Marquez cũng đậm chất Biểu hiện và Siêu thực.

Trong cách nhìn này, cơ bản nhất giữa Biểu hiện và Hậu Biểu hiện là quan niệm. Sự chuyển hóa quan niệm không chỉ trên trục thời gian mà còn là không gian, tức từ Đức chuyển sang Mỹ Latin mà bản chất là chuyển tâm, là phi Âu hóa, là tạo điều kiện cho một tiếng nói khác, bằng một cách nhìn bản thân mình để tránh đi lời nguyền cô đơn, tuyệt tự. Có lẽ đây là cơ hội thứ hai mà Marquez vẫn mong chờ. Theo đó, Chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo không chỉ là thủ pháp mà còn là cuộc đời, không chỉ là nghệ thuật mà còn là cách nhìn, là quan niệm của một cộng đồng, một châu lục. Theo nghĩa đó, từ kỳ ảo (fantastic) sang huyền ảo (magic) cũng không đơn thuần là khái niệm mà là quan niệm. Cái kỳ ảo bao hàm tâm lý sợ hãi, còn huyền ảo thì chẳng thể nói cụ thể được bởi nó phức tạp và đa dạng, nó là tâm lý cộng đồng. Với cái kỳ ảo, Kafka phóng chiếu hình ảnh tâm lý cá nhân thành thế giới theo kiểu con bọ, con vật mà Samsa biến ra trước hết có nhiều chân – nó phù hợp với cuộc đời một người bán hang lưu động: Suốt ngày phải chạy trong chạy ngoài. Nhiều nỗi lo lắng đường phố hơn là văn phòng, Khủng khiếp nhất là nỗi lo chuyển tàu, những bữa ăn tệ hại và trái giờ, những người quen chẳng bao giờ gặp lại, không bao giờ có bạn thân tình [3,16]. Yếu tố kỳ ảo khi được giải thích thì rõ ràng, là ước mơ; như Todorov xác định rằng phạm vi yếu tố kỳ ảo rất mỏng manh chỉ khi gây kinh ngạc, khó hiểu; khi giải thích thì nó một là thành cổ tích hai là kỳ lạ. Nhưng huyền ảo thì khác, không giải thích chỉ phỏng đoán bởi không bao giờ thỏa mãn, cái kích thích đó mãi tạo một khoảng trống, một câu hỏi, một lưu ý. Bởi nó hướng đến hé lộ xã hội, hay là hiện thực, trong đó, cá nhân cũng là một hiện thực cần được nhìn đúng với bản chất. Huyền ảo có thể có hoang đường, có thể rất thực; chức năng của nó là dùng để lấy cái này nói cái khác, nó gần với huyền thoại với kiểu tư duy cơ bản nhất là ẩn dụ. Ẩn dụ chính là lối tư duy nghệ thuật, là cơ sở cho ma thuật và sáng tạo (sẽ được bàn kỹ vào một dịp khác). Mỹ Latin định danh khuynh hướng nghệ thuật của mình là Hiện thực Huyền ảo, thậm chí có nhà nghiên cứu để nhấn mạnh tính magic, gọi là Chủ nghĩa Huyền ảo và dự dịnh khái quát nó thành Chủ nghĩa Hiện thực Huyền thoại với khả năng bao hàm cả Kafka lẫn Marquez. Đó là một viễn tượng lớn, một khả năng, một quá trình dành cho chủ nghĩa Biểu hiện và Hậu Biểu hiện.

Ở đây, trong giới hạn này, có thể khẳng định Hậu Biểu hiện, hay Hiện thực Huyền ảo Mỹ Latin phát triển từ chủ nghĩa Biểu hiện châu Âu. Khi đề xuất khái niệm “Lo Real Maravilloso Americano”, Alejo Carpentier đã bắt đầu tiểu thuyết của mình bằng những chuyến du quan đến Trung Hoa ồn ào, Iran trầm lặng, Nga thân quen, Cộng Hòa Séc thực ảo (nhớ Kafka) để quay về hiểu những trang viết huyền ảo cổ Mỹ Latin là có thật, để hiểu những ma thuật trong khiêu vũ, nghệ thuật, trong cuộc kháng chiến của Haiti – nơi xuất hiện những người anh hùng và những tên độc tài. Kafka vẫn có ở đó. Cái nhìn mới, sự thay đổi về quan niệm không cực đoan quy hết về châu Âu nhưng cũng sẽ cực đoan khi phủ định sạch trơn và kéo hết về Mỹ Latin. Chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo là sự phối hợp cả hai nền văn hóa, lịch sử, cả cựu và tân thế giới, không cần phân biệt quá rạch ròi lý trí – như đúng bản chất tên gọi của nó. Chiếu lại tiến trình lịch sử, thế kỷ XIX với nền lý trí kỹ trị đã bị phủ định bởi Biểu hiện, bài học cực đoan và hậu quả của nó không khéo sẽ biến Mỹ Latin thành một thế giới cô độc khác của cái tôi. Sự dung hòa của Hiện thực Huyền ảo Mỹ Latin, Hậu hiểu hiện, như vậy, lại là một điển mẫu về phương pháp tiếp nhận và chuyển hóa nghệ thuật.

Tóm lại, bài viết này khi khảo sát chủ nghĩa Biểu hiện và Hậu Biểu hiện đã đề cập đến ít nhất là ba cấp độ: loại hình, lịch sử và quan niệm của vấn đề. Theo đó, mối quan hệ giữa hội họa và văn học là sự chi phối mang tính quy luật và ít nhiều đến tính chất con người, như vậy có lẽ sự ưu nhược không nằm ở nghệ thuật mà ở cách quan niệm nghệ thuật. Trong một chừng mực rạch ròi nhất, có thể xếp Kafka với Hóa thân vào Biểu hiện còn Marquez với Trăm năm cô đơn vào nhóm Hậu biểu hiện trong khuôn khổ một sự tiếp nối và phát triển. Vậy, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện là một quá trình mang nhiều tác động và xuyên thấm, có cái dữ dội mới hiểu trống rỗng, có đập phá mới hiểu tĩnh lặng quan sát; nhưng nó là hai thời đại, hai cách tư duy, hai mô hình con người. Quan niệm này có khả năng tiếp tục giải quyết trường hợp các tiểu thuyết Hiện thực Huyền ảo ở các khu vực khác và các khuynh hướng văn học nghệ thuật khác đang nẩy sinh ở Mỹ Latin.

Tài liệu tham khảo

  1. Aristotle (1964), Nghệ thuật thơ ca, Lê Thanh Bảng (1964) (dịch), Nxb VH NT, HN.
  2. Lê Huy Bắc (2006), Nghệ thuật Phran-dơ Káp-ka, Nxb Giáo Dục, HN.
  3. Franz Kafka (2003), Tuyển tập tác phẩm, Nguyễn Văn dân (dịch), Nxb Hội Nhà Văn, HN.
  4. G.G. Marquez (1986), Trăm năm cô đơn, Nguyễn Trung Đức (dịch), Nxb Văn học, HN.
  5. Peter H. Stone (interview)(1989), “Gabriel García Márquez, The Art of Fiction” No. 69, The Paris Review, NY.
  6. Lois Parkinson Zamora, Wendy B.Faris (edit) (1995), Magical Realism: Theory, History, Community, Duke University Press, Durham & London.

[1]phần lớn các bi kịch mới, không miêu tả tính cách; nói chung, giữa các nhà thơ cũng giống như giữa Dơ-xi-xơ và Pô-li-nhô-tơ, – Pô-li-nhô-tơ là họa sĩ rất giỏi về miêu tả tính cách, còn các bức tranh của Dơ-xi-xơ thì không miêu tả tính cách nào cả. [1,27-28]

[2] Trong hội họa cũng xảy ra điều tương tự như vậy: nếu có ai đem những màu sắc đẹp nhất, bôi trét bừa bãi, thì họ cũng không cho ta một ấn tượng thú vị bằng người chỉ phác họa một chân dung. [1, 28]

[3] Cũng như khi tái hiện cái sự vật, người ta bắt chước chúng bằng các màu sắc hay hình dáng, số khá dự vào kỹ năng, số khác thì dựa vào thiên bẩm, thì tất cả những thứ nghệ thuật kể trên cũng như vậy: sự bắt chước thể hiện trong tiết tấu, trong ngôn ngữ, trong giai điệu, hoặc chỉ dùng một thứ, hoặc bằng cả mấy thứ. [1,17]

 

Literature Thời sự văn học Văn học Mỹ

Về những câu chuyện chiến tranh chân thật

Truyện chiến tranh thì không có truyện nào hay

Nguyễn Thanh Việt

Hồng Anh dịch

(từ Viet Thanh Nguyen, “On True War Stories”, (Re)Collecting the Vietnam War, special issue of Asian American Literary Review 6.2 (Fall 2015): 140-145)

 

Ao ước, Denise Duong

          Chiến tranh là địa ngục. Giống như nhiều người Mỹ và mọi người trên khắp thế giới, tôi thích những câu chuyện chiến tranh xây dựng dựa trên cái có vẻ là một ý tưởng gây xáo động. Tôi có góp phần cá nhân vào những câu chuyện như vậy, khi được sinh ra tại Việt Nam nhưng được nuôi dạy, hay được tạo thành, tại Mỹ. Một cuộc chiến đã mang tôi từ bên đó qua bên này, một trải nghiệm tôi chia sẻ với hàng triệu người bạn Mỹ của mình. Thỉnh thoảng tôi tự hỏi liệu hoàn cảnh của tôi, hay những gì mà ba mẹ tôi phải chịu đựng, có thể gọi là một câu chuyện chiến tranh không, và có thể kể câu chuyện đó như thế nào? Trong  How to Tell a True War Story” [Làm thế nào kể một câu chuyện chiến tranh chân thật] trong The Things They Carried [Những thứ họ mang], Tim O’Brien nói:

Chiến tranh là địa ngục, nhưng như vậy còn chưa là một nửa của sự thật, bởi vì chiến tranh còn là bí ẩn và kinh khiếp và phiêu lưu và can đảm và khám phá và thiêng liêng và xót thương và tuyệt vọng và mong mỏi và tình yêu. Chiến tranh là tục tĩu và chiến tranh là đùa vui. Chiến tranh là rùng rợn; chiến tranh là lao dịch. Chiến tranh khiến bạn là một con người; chiến tranh khiến bạn chết. Các sự thật là trái ngược nhau.

Tôi chỉ trải nghiệm một nửa chiến tranh vốn không có bất kỳ niềm vui nào. Có lẽ đó là lý do những câu chuyện chiến tranh rùng rợn lôi cuốn tôi, là những câu chuyện “gore galore” [đẫm máu], từ dùng của nhà phê bình nghệ thuật Lucy Lippard. Nhưng những chuyện chiến tranh hay như vậy thì lại có lẽ lại không thật sự chân thật.

Một trong những lần đầu tiên tôi bắt gặp một câu chuyện chiến tranh chân thật là khi đọc Close Quarters của Larry Heinemann vào năm mười một, mười hai tuổi. Tôi bị sốc. Gần cuối cuốn tiểu thuyết về chiến tranh Việt Nam này, người lính Mỹ trẻ đưa khẩu súng vào đầu một cô gái điếm Việt Nam tên Claymore Face. Anh ta cho cô một lựa chọn: – hoặc anh ta và bạn bè của anh ta, hoặc tan xác. Cuốn tiểu thuyết không đưa ra lời phán xét nào về vụ cưỡng hiếp ấy, để tôi trơ trọi với cảm giác không thoải mái lẽ ra phải có nếu tác giả bảo hành động đó là sai. Tôi không thể tha thứ cho Heinemann vì đã gây cho tôi nỗi sợ về một cảnh xấu xí như vậy cho đến khi tôi tự viết một cuốn tiểu thuyết vài chục năm sau. Đó là khi tôi nhận ra rằng có một số điều thật đáng kinh tởm mà nhà văn chỉ nên đơn giản là miêu tả chúng như chúng là. Sự xấu xí là, và hẳn là, không thể quên được.

Cũng vậy, sẽ không thành vấn đề nếu Heinemann đặt sự đồng cảm vào Claymore Face, bởi vì câu chuyện thuộc về người lính Mỹ. Tôi lờ mờ nhận ra một số điều sẽ khiến tôi phải mất vài năm để ráp nối với nhau: Thứ nhất: làm người khác trở thành nạn nhân thì tốt hơn chính mình là nạn nhân. Đó là lí do vì sao các câu chuyện chiến tranh Việt Nam của Mỹ, vốn nhấn mạnh vào những điều xấu người Mỹ đã làm, thường biến người Việt Nam trở thành những diễn viên quần chúng. Như bất kì ngôi sao điện ảnh nào cũng sẽ thừa nhận, thà làm một nhân vật phản anh hùng chiếm trung tâm sân khấu còn hơn làm diễn viên quần chúng đức hạnh ở hai bên cánh gà. Đó là lí do vì sao những câu chuyện chiến tranh Việt Nam ảm đạm vẫn là tốt đối với một nước Mỹ mà đôi khi điều khó nhất là phủ nhận hành vi đôi khi kinh tởm của nó. Người Mỹ hoan nghênh những câu chuyện và những người kế tục kiểu như phim Zero Dark Thirty, ngay cả khi nếu chúng miêu tả người Mỹ tra tấn người khác, độc giả của chúng biết rằng tra tấn thì tốt hơn nhiều bị tra tấn. Hay là, như con quỷ Satan của Milton quan sát thấy, thà cai trị nơi Địa ngục còn hơn là phục dịch trên Thiên đàng.

Điều thứ hai tôi rút ra từ Heinemann: cưỡng hiếp thì thật khó để giải thích trong một loại truyện chiến tranh nhất định, loại mà độc giả khen “hay”. Trong một câu chuyện chiến tranh hay, nếu chiến tranh khiến cho bạn trở thành đàn ông, thì việc cưỡng hiếp có khiến cho bạn trở thành phụ nữ? Nếu việc cưỡng hiếp không làm người ta trở thành phụ nữ (như nạn nhân nam giới của cưỡng hiếp), thì Close Quarters cho thấy rằng loại người trở thành đàn ông bằng hành vi cưỡng hiếp không phải là loại người bất kì ai cũng muốn ở gần. Đó là lí do tại sao người Mỹ chào đón người lính của họ về nhà mà không muốn nghĩ quá nhiều về những gì những người lính này đã làm ở đó. Giết người thì không phải là vấn đề. Không ai bận tâm rằng Clint Eastwood, trong phim của mình, tán dương một tay bắn tỉa người Mỹ đã giết một trăm sáu mươi người theo cái cách khá quen thuộc, nhìn khuôn mặt nạn nhân qua tầm ngắm. Nhưng hãm hiếp ư? Quay chỗ khác đi. Đó là phe khác, không phải chúng tôi.

Điều cuối cùng tôi nhận biết được từ Claymore Face là trong cô ấy, có và không có gương mặt của chính tôi. Cô là người Việt Nam và là một người da vàng mũi tẹt. Tôi cũng vậy, trong mắt một vài người Mỹ. Một loạt nhà biên kịch và đạo diễn Hollywood đã giết nhiều người Việt Nam trên màn ảnh cũng nhiều như số người chết trong chiến tranh. Nhưng tôi cũng là một người Mỹ. Những người như tôi, người Việt Nam chạy thoát đến Mỹ sau khi chiến tranh kết thúc, là nhân chứng sống cho sự thành công của một trong những ham muốn vĩ đại nhất của nước Mỹ, là thu phục trái tim và tâm trí của tha nhân. Khả năng ấy của nước Mỹ là thông điệp trung tâm của bộ phim tuyên truyền đặt bối cảnh tại Việt Nam, The Green Berets của John Wayne. Sự ngoan cố trong ham muốn này vô tình thể hiện ở cảnh phim cuối đầy tai tiếng. Wayne, một lính Mỹ, đi về phía hoàng hôn với một đứa trẻ mồ côi người Việt đang nương tựa vào lòng nhân từ phụ tử của anh ta. Mặt trời lặn xuống Biển Nam Trung Hoa, nhưng biển nằm ở phía Đông Việt Nam. Người Mỹ đôi khi không thể nhìn nhận đúng đắn lí do tại sao nhiều người nghĩ rằng Iraq đối xử với những kẻ xâm lược họ như những người đi giải phóng, mặc dù bản thân người Mỹ không bao giờ làm bất cứ điều gì như vậy.

Tôi nghe một kiểu truyện chiến tranh khác khi tôi lớn lên trong những người tị nạn Việt Nam. Đó là câu chuyện về một người đàn ông giữ cửa hàng trong một thị trấn nhỏ ở Việt Nam với một quả lựu đạn. Hay là chuyện về một bà mẹ chạy trốn khỏi thị trấn nhỏ khi cộng sản đến, mang theo những đứa con trai nhưng bỏ lại đằng sau đứa con gái nuôi đang tuổi thiếu niên để trông coi cửa hàng, tin là mình sẽ sớm trở về. Người mẹ và đứa con gái không còn thấy nhau nữa trong hai mươi năm. Hay còn là chuyện về khoảng thời gian mà người mẹ ấy và chồng bà mở một cửa hàng khác ở San Jose, California và bị bắn vào đêm Giáng Sinh trong một vụ cướp có vũ trang? Hay là về chuyện họ đã khóc như thế nào khi nhận được thư báo ba mẹ mình đã qua đời trên quê hương nay đã mất? Hay về chuyện họ làm việc mười hai giờ mỗi ngày trong năm trừ Giáng Sinh, Phục Sinh và Tết ra sao?

Đó là cha mẹ tôi. Câu chuyện của họ là điển hình của người tị nạn, mặc dù khi tôi kể về họ với những người Mỹ khác, một sự im lặng không thoải mái thường xảy ra, vì những điều này không xảy ra với hầu hết người Mỹ. Nhưng không phải những câu chuyện này cũng là chuyện chiến tranh sao? Với nhiều người, và theo định nghĩa của O’Brien, thì không. Không có gì vui trong chuyện mất nhà, mất việc, gia đình, sức khỏe, tinh thần, hay đất nước, một số hoặc tất cả những điều này đã xảy ra đối với nhiều người Việt Nam mà tôi biết. Bạn không được nhận huy chương cho những điều này, ít nhiều cũng là một cuộc diễu hành hay tưởng niệm muộn, và khó lòng được dựng thành phim. Những gì bạn nhận được là những câu chuyện chiến tranh kể về những người lính đã đến đất nước bạn và cứu thoát bạn khỏi chủ nghĩa cộng sản, cũng giống như những câu chuyện chúng ta nhận được về những người lính đã đến Iraq và Afghanistan. Tiểu thuyết của Heinemann là một phần của toàn bộ làn sóng những câu chuyện về chiến tranh Việt Nam lại lần nữa chiến đấu trên trang giấy và màn ảnh. Những câu chuyện này là cách mà hầu hết khán giả toàn cầu biết về cuộc chiến này, cuộc chiến đầu tiên trong lịch sử mà kẻ bại trận đã viết nên lịch sử cho thế giới. Trong khi đó người Việt Nam cũng viết lịch sử, nhưng những câu chuyện của họ ít có cơ hội chống lại cú sốc và nỗi kinh sợ của nền công nghiệp phức hợp quân sự-điện ảnh Hoa Kỳ. Nhưng như tiểu thuyết gia Gina Apostol đã nói về phức cảm này: “Chẳng phải nó cho thấy không chỉ một trật tự kinh tế mà còn là một rối loạn tâm thần đó ư?”.

 

Hành trình đến Xứ Chưa biết, Denise Duong

Rối loạn này phát triển mạnh do sự kích động từ những câu chuyện chiến tranh hay, là những câu chuyện như O’Brien, bỏ qua ít nhất hai điều của cuộc chiến. Thứ nhất: chiến tranh sinh lợi. Ít người kể chuyện muốn bàn về điều này bởi vì chiến tranh giúp người ta thu một số tiền khổng lồ, thực tế ấy làm hỗn loạn hầu hết người Mỹ hoặc không gây xáo động chút nào, do sự rối loạn đã nói ở trên. Thứ hai, chiến tranh là một việc buồn tẻ. Cuốn sách American Sports, 1970: Or How We Spent the War in Vietnam (Thể thao Mỹ, 1970: Hay là cách chúng ta đã trải qua cuộc chiến tại Việt Nam) của nhiếp ảnh gia Tod Papageorge, cho thấy chiến tranh là tầm thường như thế nào đối với nhiều người Mỹ. Các bức ảnh chỉ đơn giản là chụp lại cảnh người Mỹ chơi hay xem các sự kiện thể thao. Duy có bức ảnh cuối chụp Đài tưởng niệm Chiến tranh tại Indianapolis ghi công về cuộc chiến với chú thích trên trang đối diện: “Năm 1970, 4221 lính Mỹ đã bị giết tại Việt Nam”. Ngay cả khi lính Mỹ chết ở nước ngoài, cuộc sống vẫn tiếp diễn tại nhà. Cũng như vậy với cuộc chiến của Mỹ tại Trung Đông, cũng na ná như một sự kiện thể thao với những người Mỹ không trực tiếp tham gia, là nói đa số vậy [which is to say the overwhelming majority]. Ảnh của Papageorge là những câu chuyện chiến tranh chân thật về cuộc sống bên trong cỗ máy chiến tranh của những thường dân, mà hầu hết họ, nếu không nói là tất cả, không chú tâm nhiều đến các cuộc chiến chiến đấu nhân danh họ. Điều đáng lo ngại nhất trong loạt ảnh này là ngụ ý rằng nếu chiến tranh là địa ngục, thì địa ngục trông như thế này đây, người Mỹ dường như đang thưởng thức trò giải trí vô tội.

Trở nên thích ứng với địa ngục là một phần trong sự rối loạn của chúng ta. Nhưng hãy lắng nghe cẩn thận. Bạn không thể nghe thấy tiếng rền ảm đạm của cỗ máy chiến tranh mà chúng ta đang sống trong đó, tiếng ồn trắng[1] của một cơ chế đồ sộ được bôi trơn bởi những điều sáo rỗng, kết hợp với nhau bởi những điều tầm thường và được kích hoạt bởi sự tán thành thụ động sao? Trong “The Brother Who Went to Vietnam” từ cuốn China Men, Maxine Hong Kingston viết:

Bất cứ khi nào chúng ta ăn một thanh kẹo, khi nào chúng ta uống nước ép nho, mua bánh mì (ITT làm ra bánh mì Wonder[2]), bọc thực phẩm bằng nhựa, gọi điện thoại, gửi tiền vào nhà băng, làm sạch lò, rửa bằng xà phòng, bật điện, trữ lạnh thức ăn, nấu nó, sử dụng máy tính, lái xe, đi máy bay, phun thuốc trừ sâu, chúng ta đã hỗ trợ các tập đoàn để chế tạo xe tăng và máy bay ném bom, napalm, chất độc hóa học và bom. Cho chiến dịch ném bom trải thảm.

Từ thảm đến ném bom trải thảm, chiến tranh được dệt thành tấm vải của xã hội, mà không ai là không tìm thấy chiến tranh ngay dưới chân mình, dù ở trong nhà. Đối với nhiều người, đây không phải là câu chuyện chiến tranh hay, mà là một câu chuyện tệ hại họ muốn tránh. Câu chuyện này nói rằng toàn bộ chiến tranh, trong cùng một ý nghĩa, là một cuộc chiến tranh tổng thể. Mở tủ lạnh là có một câu chuyện chiến tranh chân thật. Việc trả thuế của người ta cũng vậy. Đồng phạm [complicity] là câu chuyện chiến tranh chân thật nhất, đó là lí do tại sao một bộ phim đẫm máu như Apocalypse Now chỉ kể một nửa câu chuyện chân thật về chiến tranh. Đó là về trái tim của bóng tối ở nơi đó, trong khu rừng nơi một người da trắng phát hiện ra rằng anh ta cũng là một kẻ man rợ, trái tim đen tối đập trong lồng ngực anh ta. Nhưng nửa kia của câu chuyện chân thật về chiến tranh sẽ cho thấy rằng trái tim đen tối cũng là nơi chúng ta trú ngụ, ở đây, tất cả xung quanh ta. Người Mỹ không muốn đối mặt trực tiếp với điều khủng khiếp bên trong này, đó là lí do tại sao họ thay nó bằng những truyện về xác sống và kẻ giết người hàng loạt và những thứ tương tự. Bạo lực hư cấu và sự kinh dị quái dị thì dễ tiêu hóa hơn là việc hiểu làm thế nào mà mở tủ lạnh hay xem bóng đá lại kết nối ta đến chiến tranh, không li kì chút nào. Câu chuyện chiến tranh chân thật không chỉ cho thấy chiến tranh là địa ngục, một khẳng định không bao giờ ngăn cản chúng ta dấn vào cuộc chiến mà luôn khiến ta chạy đến rạp chiếu phim hay chọn một quyển sách. Câu chuyện chiến tranh chân thật cũng cho thấy chiến tranh là bình thường, đó là lí do tại sao chúng ta luôn đi vào cuộc chiến. Chiến tranh là tẻ ngắt, một câu chuyện tồi mà hầu hết mọi người đều muốn nghe. Chiến tranh liên quan đến tất cả chúng ta, và nó làm ta bối rối hơn bất kì câu chuyện kinh dị nào ở đây hay câu chuyện ác liệt nào ở kia.

Sự thật là câu chuyện về gia đình tị nạn của tôi trở thành bằng chứng sống của Giấc mơ Mỹ cũng là một câu chuyện chiến tranh chân thật, cha mẹ tôi giàu có, anh tôi là bác sĩ ở một ủy ban Nhà Trắng, và tôi là một giáo sư và tiểu thuyết gia. Đối với nhiều người Mỹ, chúng tôi là bằng chứng cho thấy chiến tranh là đáng giá vì nó cho chúng tôi cơ hội trở thành người Mỹ tốt hơn nhiều người Mỹ khác. Nhưng nếu chúng tôi là minh chứng cho câu chuyện nhập cư, thì chúng tôi ở đây vì Hoa Kỳ đã chiến đấu một cuộc chiến giết chết hàng triệu người Việt Nam (không kể đến ba triệu người khác đã chết ở nước láng giềng Lào và Campuchia trong và ngay sau chiến tranh). Người Philippines ở đây vì chiến tranh Hoa Kỳ đã giết chết một triệu người Philippines năm 1898. Người Triều Tiên ở đây vì chiến tranh Triều Tiên đã giết chết ba triệu người. Chúng ta có thể tranh luận về trách nhiệm, nhưng danh sách vẫn tiếp tục, như Junot Díaz cũng hiểu vậy. Trong The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, anh kể với chúng ta:

Ngay khi Mỹ đẩy mạnh sự can thiệp vào Việt Nam, LBJ[3] lao vào cuộc xâm lược bất hợp pháp nước Cộng hòa Dominica (28 tháng Tư, 1965) (Santo Domingo[4] là Iraq trước khi Iraq thành Iraq). Đó là một thành công lớn về quân sự đối với Hoa Kỳ, và trong các đơn vị và các nhóm tình báo tham gia vào việc “dân chủ hóa” Santo Domingo, nhiều người đã ngay lập tức được lên tàu chuyển đến Sài Gòn.

Nhiều người Mỹ đã quên hay chưa từng biết câu chuyện chiến tranh thật sự này. Nếu người Mỹ có nghĩ đến sự xuất hiện của người Dominica ở Mỹ, thì có lẽ họ nghĩ đó là một câu chuyện nhập cư.

Nhưng nếu chúng ta hiểu chuyện nhập cư chính là chuyện chiến tranh? Và nếu chúng ta hiểu rằng những câu chuyện chiến tranh còn làm xáo động nhiều hơn ngay cả khi chúng không đề cập về người lính, khi chúng cho thấy chiến tranh bình thường như thế nào, và cách mà chiến tranh chạm đến và biến đổi mọi thứ và mọi người, bao gồm, hầu như tất cả, thường dân? Những chuyện chiến tranh li kì có thể là thật, nhưng chúng chỉ làm cho chiến tranh lôi cuốn hơn, cái gì đó xảy ra ở đâu đó khác, ở đằng kia. Một loại  truyện chiến tranh chân thật khác nhắc nhở ta về điều gì đó khó chịu hơn nhiều: rằng chiến tranh bắt đầu, và kết thúc, ở đây, với sự hỗ trợ của người dân cho cỗ máy chiến tranh, với sự xuất hiện của những người tị nạn sợ hãi, chạy trốn khỏi cuộc chiến mà chúng ta đã xúi giục. Kể loại chuyện này, hay học cách đọc, xem và nghe những chuyện nhàm chán như chuyện chiến tranh, là một cách quan trọng để điều trị rối loạn phức cảm quân sự-công nghiệp của chúng ta, thay vì bị rối trí với ý tưởng rằng chiến tranh là địa ngục, là cái mà loại phức cảm này đã dựa vào để phát triển.

 

[1] Tiếng ồn trắng (white noise) là dạng âm thanh được tạo ra bằng cách kết hợp nhiều loại âm thanh với tần số khác biệt lại với nhau, dùng để che đậy những tiếng ồn không mong muốn. (ND)

[2] ITT là một tổ hợp công ty khổng lồ của Hoa Kỳ, thành lập năm 1920, sản xuất nhiều thứ, trong đó có bánh mỳ. ITT từng làm ăn với chế độ Hitler, thậm chí có cổ phần trong các công ty sản xuất máy bay, radar của Đức Quốc xã. ITT còn dính líu vào các vụ đảo chính năm 1964, lật đổ Tổng thống Brasil João Goulart, năm 1973 lật đổ tổng thống Chile Salvador Allende. (ND)

[3] Viết tắt của Lyndon Baines Johnson, Tổng thống Hoa Kỳ từ năm 1963 đến năm 1969. (ND)

[4] Thủ đô của Cộng hòa Dominica. (ND)

 

Nghiên cứu khoa học Văn học Mỹ Latinh

NHẬN DẠNG ANH HÙNG SỬ THI POPOL VUH

Nguyễn Thành Trung, Đại học Sư phạm TPHCM

Sử thi có vai trò vô cùng quan trọng trong đời sống tinh thần nhân loại. Ở khu vực văn hóa hậu kỳ Maya Trung Mỹ, mảng sử thi Popol Vuh đã vẽ nên đời sống tâm linh bí ẩn của dân tộc Maya-Quiché: những cánh đồng ngô bao la mang bóng dáng con người, những đền đài hùng vĩ như sự hiển hiện thần linh, những trận bóng tử sinh, dẫn đến lễ hiến tế, hoạt động giao cấu và gieo hạt,… nơi đó nổi bật lên là hình tượng anh hùng sử thi.

  1. Vấn đề người anh hùng sử thi

Lẽ tất yếu, hình tượng nhân vật là chìa khóa giải mã tác phẩm. Văn học mang đặc trưng tư duy hình tượng. Điều đó có nghĩa là văn học phản ánh hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan với phương pháp tiếp xúc một cách cảm tính cách xa đối thể, tái hiện nó một cách sinh động toàn vẹn, tương đối độc lập khỏi hiện thực khách quan; trong đó bao hàm thái độ của con người và mối liên quan giữa các sự vật hiện tượng. Tư duy hình tượng của văn học, vì thế, thống nhất giữa tình cảm, lý tưởng, thể nghiệm, hư cấu, trực giác và ngoại hiện thành những hình tượng văn học tác động vào tư duy, cảm nghĩ, tình cảm của người đọc. Như vậy, nhân vật văn học là kết quả tất yếu của đặc trưng tư duy hình tượng của văn học. Đến lượt mình, nhân vật văn học diễn hành với tư cách là một khái niệm mang tính giá trị. Có nghĩa là trình độ nhà văn, tác giả cần đạt đến mình mức nhất định mới có thể phát sinh những hình tượng văn học mang tính bản chất phổ quát nhưng vẫn không loại thải cái riêng, cái cá biệt. Nói cách khác, tác giả văn học phải có một mô hình quan niệm về con người và thế giới, từ đó cuộc sống văn học diễn ra từ khâu hình thành nhân vật, thể nghiệm và đánh giá hình tượng đến tiếp nhận hình tượng, định giá hình tượng theo những thước đo cảm thụ cá nhân người đọc… Trong quá trình này, nhiều hình tượng nổi lên chiếm lĩnh vị trí của nó nhưng chủ yếu và thu được nhiều chú ý nhất từ xưa đến nay trong các tác phẩm văn học vẫn là hình tượng nhân vật.

Hình ảnh người anh hùng là ký mã quan trọng của sử thi. Rõ ràng, tính dân tộc, cộng đồng là một phạm trù trung tâm không thể phủ nhận trong sử thi. Vì vậy, nhân vật anh hùng sử thi chủ yếu là các anh hùng, tráng sĩ thể hiện ý chí, tư tưởng, tình cảm, khả năng của cộng đồng trong ánh sáng gián cách sử thi. Ở một góc nhìn rộng hơn, người anh hùng sử thi thể hiện trình độ phát triển của thời đại. Người anh hùng sử thi, trong toàn bộ tính hiện thực của nó là tổng hòa các mối quan hệ xã hội, cụ thể là những mối quan hệ của thời đại anh hùng. Đó là gian đoạn tan rã các hệ hình thần thoại, con người bắt đầu ý thức được giá trị bản thân thông qua mối gắn kết với thị tộc, bộ lạc cộng đồng nhưng vẫn không quên ý thức về sức mạnh và tài năng chiến trận, văn hóa của cá nhân. Bởi thế hành động của người anh hùng sẽ phù hợp với ý nguyện và quyền lợi của tập thể trong công cuộc chinh phục tự nhiên, xây dựng đời sống cộng đồng. Tiếp nối tư duy huyền thoại, người anh hùng trong lịch sử và chiến công mang tính thống nhất với sở hữu cộng đồng luôn được miêu tả theo những chuẩn mực thẩm mỹ lý tưởng của dân tộc và thời đại. Đó là những đặc tính rõ nét, những hành động vĩ đại,… mọi đường nét được khao trương phóng đại, khiến người anh hùng sử thi để lại dấu ấn sâu đậm trong lòng người đọc.

Nhân vật anh hùng sử thi Popol Vuh mang đặc điểm anh hùng dân gian. Nhân vật anh hùng trong phần hai Popol Vuh- hai người anh hùng thần thánh Hunahpú và Xbalanqué là loại hình anh hùng sử thi được định hình trong trên cơ sở truyền thống các sử thi thần thoại kể về những bậc thủy tổ – những anh hùng văn hóa, về các tích truyện dũng sĩ; xa xưa hơn nữa là các truyền thuyết lịch sử, các bài tụng ca. Nảy sinh vào thời đại tan rã của chế độ công hữu nguyên thủy và phát triển trong xã hội cổ đại, phong kiến, nơi còn bảo lưu từng phần các quan hệ gia trưởng, sử thi anh hùng ảnh hưởng của các quan hệ và quan niệm ấy, đã miêu tả về quan hệ xã hội như quan hệ dòng máu, tông tộc với tất cả các chuẩn mực luật lệ, tập tục. Bởi thế những người anh hùng dân gian như Hunahpú và Xbalanqué luôn được đặt trong các mối quan hệ bộ tộc, gia đình, cuộc hành trình của họ xuống địa ngục cũng chính là nhằm trả thù cho cha và chú.

Ở dạng cổ xưa nhất của sử thi, tính anh hùng còn hiện diện trong vỏ bọc thần thoại hoang đường (các dũng sĩ không chỉ có sức mạnh chiến đấu mà còn có năng lực siêu nhiên, ma thuật, kẻ địch thì luôn hiện diện dưới dạng quái vật giả tưởng). Những đề tài chính được sử thi cổ xưa miêu tả: chiến đấu chống quái vật (cứu người đẹp và dân làng), người anh hùng đi hỏi vợ, sự trả thù của dòng họ. Với Popol Vuh, người anh hùng thụ đắc dòng máu thần thánh, sinh nở thần kỳ và có phép thuật tự thân; họ chiến đấu với hoàng tử và vua địa ngục được thể hiện như thế lực ma quái thách thức, khuyến dụ và hãm hại con người.

Vì đặc tính trên, chúng tôi đặt ra giả thuyết về bốn đặc điểm của người anh hùng sử thi dân gian Hunahpú và Xbalanqué bao gồm tính thường nhật, tính văn hóa sơ kỳ thị tộc, xung đột cốt yếu mang tính bản thể, triết học và nhân vật anh hùng mang mẫu hình dân gian.

  1. Mẫu hình anh hình sử thi là một quá trình định vị văn hóa, lịch sử cộng đồng

Popol Vuh- một dạng tổng tập văn học dân gian- được hình thành dựa trên nền tảng xã hội Maya mà hạ kỳ của nó là Maya-Quiché. Nền văn minh Maya phát triển trên một địa bàn rộng lớn mà trung tâm chính đặt tại bán đảo Yucatan, phía bắc lãnh thổ Guatemala ngày nay. Đây được xem như đỉnh cao đầu tiên của văn minh bản xứ châu Mỹ Latin khởi đầu từ thế kỷ thứ IV phía nam Mexico và phía bắc Trung Mỹ. Đơn vị hành chính trên lãnh thổ người Maya tồn tại kiểu thành bang do một thủ lĩnh chính trị, thần quyền và quân sự lãnh đạo. Trong các thành bang thì Quiché là đại diện tiêu biểu nhất cho sức mạnh văn hóa nghệ thuật của người Maya. Ngay sau sự thất thủ của người Mexico thì người Quiché được phát hiện ra với tư cách như một phần lịch sử bị tiêu vong, ít được biết đến của người Maya, những chủ nhân của các thành phố sầm uất kỳ vĩ bị bỏ quên một cách bí hiểm. Trước đó không lâu, cơ cấu xã hội của người Quiché được hình dung bao gồm những mảnh nhỏ của một nhà nước chính quyền trung ương gãy đổ để lại các phần tử nhỏ như những thành bang thời Trung Cổ ở Ý. Vì sự phân tán này, tính thống nhất và cố kết bản sắc trở nên yếu đi và ảnh hưởng của người Toltecs (Mexico), như vậy, có cơ hội thể hiện sâu đậm. Chính người Toltecs đã dạy người Quiché xây dựng những công trình bằng đá và sử dụng chữ tượng hình, đồng thời để lại nhiều dấu vết trong hệ thống thần thoại của dân tộc này. Sử thi hai người anh hùng trong Popol Vuh, như vậy, có lẽ thuộc về giai đoạn khoảng từ thế kỷ IV đến thế kỷ VII khi xã hội cộng đồng chưa bị phân tách thành những thành bang; vấn đề của con người lúc này chưa phải là khẳng định sức mạnh trên chiến trường giành lãnh thổ mà là đối mặt với nỗi ám ảnh lớn nhất của đời người, lớn nhất của những cá nhân hoặc cộng đồng bắt đầu có tư duy bản thể: Cuộc chiến giữa cái sống và cái chết.

Tác phẩm Popol Vuh thuộc nền văn hóa Maya-Quiché (lãnh địa Guatamala) ở vùng Trung châu Mỹ. Tác phẩm này nằm trong hệ thống văn hóa cư dân bản địa, đặc biệt thể hiện nhiều giá trị, luận điểm thú vị khi so sánh với sử thi Gilgamesh của vùng Lưỡng Hà hay Odysse của Hy Lạp. Tương truyền tác phẩm này được một người Quiché vô danh ghi lại bằng mẫu tự Latinh khoảng giữa thế kỷ XVI. Cuối thế kỷ ấy, một tu sĩ dòng Domonico tên là Ximenes tìm thấy bản viết tay, dịch ra tiếng Tây Ban Nha. Năm 1861 tác phẩm được công bố lần đầu bằng tiếng Pháp. Văn bản được tin cậy nhất hiện nay là công bình biên khảo của nhà bác học Đức L.Suntxe-Ena (1944). Popol Vuh là một kiểu mẫu cho thể loại mang tính quốc tế: sử biên niên theo nghĩa rộng nhất của từ này. Có nghĩa là nó bao gồm cả những lớp truyện đầu tiên hoàn toàn là thần thoại đã in bóng vào lịch sử một cộng đồng dân tộc đến những câu chuyện kể về một dòng họ lớn, những kỳ công của các anh hùng… Về khía cạnh này thì có thể đặt tác phẩm ngang hàng với lịch sử Trung Quốc trong Ngũ Kinh, “Nihongi” của Nhật,…

Tên Popol Vuh có nghĩa là Những ghi chép của Cộng đồng (Record of the Community) hoặc có thể dịch một cách trau chuốt là “Quyển sách mở ra trên tấm thảm” do từ nguyên trong tiếng Quiché của từ pop hay popol là một tấm thảm dệt bằng cói hay bấc mà cả gia đình ngồi lên trong những đêm kể chuyện; từ vuh hay uuh có nghĩa là mảnh giấy hay quyển sách do bắt nguồn từ động từ viết (uoch). Tác phẩm được viết bằng ngôn ngữ Quiché. Đây là một phương ngữ của giọng phát âm Maya-Quiché được dùng vào thời điểm xảy ra cuộc xâm lược của người phương Tây từ biên giới Mexico ở phía bắc kéo dài đến phía nam thuộc Nicaragua ngày nay. Trong khi tiếng Maya được dùng chuẩn giọng Yucatan, bang Chiapas thì tiếng Quiché được người dân sinh sống ở khu vực Trung Mỹ (hiện nay thuộc Guatemala, Honduras và San Valvador- người bản ngữ vẫn dùng đến nay). Thứ ngôn ngữ này hoàn toàn khác hẳn tiếng Nahuatl của người Anahuac hay Mexico về nguồn gốc và cả cấu trúc. Bởi thế mối quan hệ giữa ngôn ngữ Popol Vuh với các ngôn ngữ khác ở châu Mỹ mờ nhạt hơn cả mối tương quan giữa ngôn ngữ Slave và Zecman. [2] Hiện tại tác phẩm này chưa được dịch sang tiếng Việt, tài liệu khảo sát của chúng tôi là bản tiếng Anh của Stas Bekman và bản của Goetz-Morley do thư viện đại học Ohio giữ bản quyền điện tử.

Thông qua quyển bách khoa thư này, người đọc có thể hình dung về bức tranh đời sống tinh thần của người Maya cổ xưa với những khát khao giải thích tự nhiên và cuộc sống. Song hành cùng mục đích phổ quát này, tác phẩm bộc lộ những đặc trưng riêng của người Maya khi tư duy và lý giải sự vật hiện tượng trong cuộc sống; đây chính là những điểm thú vị trong văn học cổ đại châu Mỹ Latin: Rằng đầu tiên con người được tạo ra từ gỗ “Chúng cứ tiếp tục sống rồi sinh sôi nẩy nở, chúng có con trai, có con gái bằng gỗ… nhưng tất cả đều không có linh hồn, không có tâm trí và không thể nhớ về Thượng Đế, về Đấng Tạo Tác. Chúng bò trên đất bằng tay và đầu gối bâng quơ, vô định.” [4,6], rằng trò chơi bóng không phải để giải trí mà nhằm giao hòa với thần Mặt trời và để tái tạo sự sống thần kỳ trên thế giới- đây cũng là căn nguyên sinh sản vô tính thần thoại mà hai người anh hùng Hunahpú và Ixbalamqué sở hữu…

Tác phẩm Popol Vuh gồm bốn phần: Phần một là thần thoại về sự sáng tạo vũ trụ, kể lại từ thời thế giới còn là một cõi hư không vô tận đến khi sông núi, đất đai, muông thú, cỏ cây,… người đàn ông và đàn bà Quiché ra đời do công lao của vị thần sáng tạo. Phần hai kể về sự tích của hai người anh hùng bộ lạc do trí thông minh và lòng dũng cảm, lại được sự giúp đỡ của các vị thần và muôn loài phù trợ đã diệt thù trong, thắng giặc ngoài; dạy dân cách trồng trọt, mang lại hòa bình, ấm no, hạnh phúc cho con người. Phần ba gồm các truyền thuyết về lịch sử người Quiché, những cuộc di dân xa xưa của họ, những cuộc xung đột bên trong và mối quan hệ với các bộ lạc xung quanh. Phần bốn viết về lịch sử bộ lạc thời kỳ gần gũi với niên đại ra đời của tác phẩm. Biểu thế hệ dòng họ quý tộc, những lời tiên tri, trình độ tổ chức xã hội được ghi lại trong tác phẩm nay là sự phân chia giai cấp ở giai đoạn sơ kỳ. Như vậy, Popol Vuh là một tập hợp mang tính lịch đại hệ thống những câu chuyện sáng thế, sử thi anh hùng, dòng họ và chiến tranh bộ lạc; tất nhiên bài viết này chỉ khảo sát phần hai- sử thi về hai người anh hùng thần thánh.

  1. Đặc điểm loại hình anh hùng sử thi Popol Vuh

Rõ ràng, đây là là dạng anh hùng văn hóa (khác với anh hùng chiến trận trong Ramayana, gần gũi hơn với Gilgamesh và Odysse), được thể hiện rõ về nguồn gốc và chiến công của người anh hùng.

Trước hết, về nguồn gốc, Hunahpú và Xbalanqué được thể hiện trong tác phẩm mang một dòng họ danh giá- motif xuất thân cao quý này có thể gặp được trong hầu hết các sử thi nhân loại. Xuất phát từ cặp cha mẹ thần thánh Xpiyacoc và Xmucane, người được thần linh tạo ra như hai bản thể đầu tiên của con người linh thánh. Cha mẹ thần thánh sinh hai người con trai là Hunhun-Ahpu và Vukub-Hunahpu. Người anh Hunhun-Ahpu lấy vợ sinh được hai con trai, nhưng sau đó ông làm cho Xquiq (Máu) công chúa con quốc vương Cuchumaquiq, người một mình dạo chơi địa phủ, mang thai; hai anh em thần thánh ra đời từ người cha lưỡng tính và người mẹ đặc biệt. Chi tiết thụ thai thần kỳ xuất hiện trong dạng anh hùng sử thi dân gian khá đậm nét. Công chúa Xquiq xuống địa phủ chơi, nàng giơ tay hứng lấy chiếc đầu của người anh hùng treo trên thân cây leo, chiếc đầu rơi xuống tay nàng và nước miếng làm nàng thụ thai. Từ chi tiết thụ thai thần kỳ, anh em được cung cấp cho cơ sở để có thể thụ đắc những công cụ kỳ diệu, những pháp thuật huyền vi trong cuộc lao động hằng ngày lẫn cuộc thử thách dưới âm phủ.

Như vậy, hai anh em Hunahpú và Xbalanqué không là hóa thân của thần linh nhưng lại tự nhiên sở hữu những phép thuật kỳ diệu và cuối cùng thăng thiên thành mặt trăng mặt trời. Đây là cái gốc rễ dân gian ăn sâu trong tư duy sử thi. Tuy nhiên cần phải khẳng định rằng, nguồn gốc thần thánh hay dòng máu thiêng liêng không phải là điều đặc sắc nhất tạo nên tầm vóc người anh hùng sử thi bởi trước sau thì anh em Hunahpú và Xbalanqué vẫn được thể hiện như những người trần gian trong tất cả khó khăn khi đối mặt với cái chết … chính những điều này càng làm cho người anh hùng sử thi tỏa sáng với kỳ công lẫy lừng của họ.

Ở đây, có thể thấy Hunahpú và Xbalanqué không được xây dựng theo kiểu lý tưởng. Khi bị bà ngoại đuổi ra khỏi nhà thì những đứa trẻ đã nhanh chóng làm quen được với cuộc sống ngoài tự nhiên và chúng trở thành những thợ săn thiện nghệ, với ống thổi chúng săn chim và muông thú. Sau khi trừng phạt xong hai người anh cùng cha khác mẹ thì họ lại được miêu tả là những nhạc sư vĩ đại… Những nét này nằm trong hệ thống chi tiết của nhân vật cổ tích dân gian, không lý tưởng nhưng đủ giúp ích cho nhân vật trong quá trình hoạt động tương lai của họ. Từ đó, có thể thấy chính tính nhân loại chứ không phải lý tưởng tạo nên sức thành công của các anh hùng sử thi như Achille, Odysse, Rama, Gilgamesh,… những kỳ công của họ sáng ngời không phải với tư cách những vị thần mà là những con người nhất.

Hai anh em anh hùng sử thi Maya sơ kỳ còn phải đối phó hằng ngày với nhiều loại kẻ thù, cả hai chân lẫn bốn chân, nơi họ không có khái niệm đạo đức khoan dung độ lượng. Bởi thế để trả thù những người làm cho cuộc sống họ khó khăn, hai anh em biến bọn cùng cha khác mẹ thành những con khỉ, một cách nào đó, họ còn uy hiếp cả bà nội thần thánh. Những thử thách trong xã hội Maya sơ kỳ chưa phát triển đến mức những cuộc chiến kinh thiên động địa như Ramayana hay cuộc chiến Troy,…  mà chỉ dừng mở mức thử thách. Song không vì vậy mà kém phần nguy hiểm, bởi thử thách của vua địa ngục quyết định sự sống và cái chết của hai người anh hùng. Bởi thế chiến tranh hay đúng hơn là việc thi tài không nằm ở tài phép, vũ khí mà chủ yếu là trí thông minh và tinh xảo để giành phần thắng (gần với Odysse). Thay cho cái hùng ở Ramayana, Iliad là cái hài, cái sảng khoái vì chính nghĩa thành công, cuộc đấu tranh mang nét hài là vì thế.

Hai người anh hùng sử thi chỉ mới là bức thảo ban đầu của những nhân vật sử thi sẽ phát triển về phía sau. Hai anh em được đẩy lên đường nhằm mục đích báo thù, tình yêu đối với họ không có mối liên quan mật thiết. Đẩy ngược lên thế hệ trước, cha mẹ họ cũng không thấy xuất hiện định nghĩa tình yêu hay những xung động rạo rực, tất cả chỉ là một sự xếp đặt, một mắt xích trong cái vòng tuần hoàn chu kỳ sự sống và cái chết. Vì thế hình tượng hai người anh hùng Hunahpú và Xbalanqué thể hiện nét nhân bản ở ý nghĩa chiến công mang bản chất nhân loại của họ.

Ở Popol Vuh, có thể nhận thấy một hệ hình có lẽ cổ xưa hơn cả Mahabahrata (có thể đối sánh với thần thoại Ấn nơi bản thân tam vị nhất thể), trước cả hệ thống đa thần Hy lạp. Tác giả dân gian xây dựng mẫu người anh hùng lưỡng hợp, lưỡng tính. Có thể nói tính lưỡng hợp có một dấu ấn đặc trưng của khu vực văn hóa châu Mỹ Latinh cổ đại và còn ảnh hưởng nhiều đến văn học hiện đại (Đó là tính song trùng trong mô hình quan niệm Marquez trong Trăm năm cô đơn khi ông xây dựng sự đan xen thực và ảo, cặp anh em nhà Buendia giống nhau như đúc đến nỗi khi chết họ bị đặt nhầm quan tài,…) Người anh hùng phải là hệ số chẵn trong bản thể và tính chất. Nếu như cha mẹ thần thánh sinh hai người con trai thì người anh cả Hunhun-Ahpu lưỡng tính lại có vai trò quan trọng hơn người em trai Vukub-Hunahpu. Chính Hunhun-Ahpu do vợ chết nên mới cùng em trai xuống địa phủ nhận thử thách và chính ông đã cùng với công chúa Huyết tạo thành hai người anh hùng thần thánh chiến thắng sức mạnh cái chết. Mô hình anh hùng song trùng lưỡng hợp có thể thấy rõ nhất trong cặp anh em Hunahpú và Xbalanqué. Họ gắn bó với nhau trong tất cả các sự kiện, từ làm ruộng ngô, săn bắn, biến hai người anh thành khỉ, chấp nhận thư khiêu chiến và vượt qua mọi thử thách nơi âm ti, cuối cùng họ trường tồn cùng nhau trong thế song hành của mặt trời và mặt trăng.

Mô hình quan niệm này có thể truy nguyên về cơ sở văn hóa xã hội khu vực, điều này đụng đến tính chất nền nông nghiệp trồng ngô mà người Maya đã phát triển và tư duy theo đó. Chứng cứ di truyền học gần đây cho rằng quá trình thuần dưỡng ngô diễn ra vào khoảng năm 7000 TCN tại miền trung Mexico, có thể trong khu vực cao nguyên nằm giữa OaxacaJalisco. Các dấu tích khảo cổ của các bắp ngô có sớm nhất, được tìm thấy tại hang Guila Naquitz trong thung lũng Oaxaca, có niên đại vào khoảng năm 4.250 TCN, các bắp ngô cổ nhất trong các hang động gần Tehuacan, Puebla, có niên đại vào khoảng 2750 TCN. Ngô là lương thực chính của phần lớn các nền văn hóa tiền Columbus tại Bắc Mỹ, Trung Mỹ, Nam Mỹ và khu vực Caribe. Các nền văn minh Trung Mỹ đã được tăng cường sức mạnh nhờ vào ngô; nhờ việc thu hoạch nó, nhờ tầm quan trọng về mặt tôn giáo và linh hồn của nó cũng như ảnh hưởng của nó đối với khẩu phần ăn uống của họ. Ngô tạo ra sự đồng nhất về tư tưởng của người dân Trung Mỹ. Điều này tạo nền tảng định hình nền văn hóa, văn học Mỹ Latinh sau này. Trở lại, ngô là một cây trồng ở nhiều nơi,  có vòng đời một năm, cao từ 1 đến 2m, lá mọc so le, hình dải, dài, hoa đơn tính cùng gốc bao gồm: hoa đực nhỏ, mọc thành bông ở ngọn, hoa cái mọc cạnh nhau, được bao bởi nhiều lá bắc to, vòi nhụy dài, quả dĩnh, hạt nhiều, xếp thành hàng. Mùa hoa quả nằm vào tháng 4 đến tháng 6, hoặc tùy thuộc vào mùa gieo trồng trong năm… [11]. Như vậy, cây ngô- hay Thần ngô- danh vị được cư dân Trung Mỹ huyền tác và gắn kết vào đó nhiều lớp ý nghĩa thiêng liêng mang tính tôn giáo đã quyết định mô hình tư duy của họ, cụ thể là tác giả Popol Vuh. Cây ngô lưỡng tính để sinh sôi nẩy nở và ban sự phồn vinh cho cộng đồng thì người anh hùng cũng phải lưỡng tính để chiến thắng. Hệ thống ý nghĩa liên quan đến cây ngô còn ảnh hưởng đến hình tượng người anh hùng sử thi trong ánh sáng ý nghĩa kỳ công của họ.

Thứ đến, về chiến công, Popol Vuh thể hiện hành trình của hai người anh hùng thần thánh như là một cuộc đấu tranh thiêng liêng giữa sinh và tử- vấn đề triết học của nhân loại. Điều này thể hiện ở các khía cạnh sau:

Thứ nhất, người anh hùng sử thi trong Popol Vuh gắn liền với hoạt động mang tính tín ngưỡng và xã hội: trò chơi bóng. Hoạt động này có thể được lý giải theo ba phương diện: Trò chơi sinh tử có liên quan đến hiến tế, cầu mùa màng; chiến tranh thông qua thể thao: cuộc đấu tranh giữa con người và các thế lực chống đối, hủy diệt, tức chống lại cái chết. Cuộc đấu bóng không chỉ là thể thao mà có ảnh hưởng đến vận mệnh toàn cộng đồng về kinh tế và chính trị. Bởi thế đội trưởng của đội thua chính là đối tượng hiến tế, tuy nhiên từ góc độ văn học, có thể xét hình tượng không gian sân bóng như một mã lý giải ý nghĩa sinh tử. Sân bóng là nơi quyết định sinh tử, là nơi có những cái chết trong hoặc sau khi thi đấu vì những nguyên nhân trực tiếp lẫn gián tiếp. Trong Popol Vuh, sân bóng là nơi cha và anh cũng như bản thân hai người anh hùng thần thánh đi xuống địa ngục. Như vậy, sân bóng và chơi bóng có thể được xem như những thành tố của một huyền thoại thiêng liêng mà người Mỹ Latinh cổ xưa gìn giữ dưới lớp đá thời gian trong những thành phố bỏ hoang mấy trăm năm của họ. Lý giải được hoạt động tín ngưỡng thiêng này chính là xác định được cái lý của hình tượng, hay là hạt nhân mô hình quan niệm con người  và thế giới của tác phẩm sử thi.

Thứ hai, những người anh hùng thần thánh trong Popol Vuh đối mặt trực tiếp với những thử thách của chúa tể vương quốc bóng tối, nơi người ta hành xử những kẻ tội đồ. Sáu cửa ngục gồm ngục tối, ngục lạnh, ngục hổ, ngục lửa, ngục giáo và ngục dơi chính là những trở lực mà người Mỹ Latinh phải đối mặt hằng ngày ngày giữa núi rừng Trung Mỹ hoang vu ẩn chứa nhiều thử thách. Như vậy, hành trình và thắng lợi của hai người anh hùng sử thi chính là phản ánh cuộc đấu tranh của con người chống lại trở lực của cuộc sống, nói một cách hình tượng là chống lại cái chết. Vì vậy nếu Hanuman giúp Rama là hành động giúp đỡ do ủy thác thì việc muông thú giúp cho anh em Hunahpú và Xbalanqué có thể xem như là cùng mối đồng cảm, cùng đứng về lực lượng trần gian chống lại địa phủ như lời họ nói với những đấu thủ chơi bóng, rằng muông thú không đứng về phía Xibalba. Cuộc đấu tranh của họ, vì vậy mang tính triết học và thực tiễn tương đồng với Gilgamesh, khá gần với Odysse, trong khi ngoài tính lịch sử thì cuộc chiến của Rama mang tính đạo đức, cuộc chiến thành Troy mang tính văn hóa.

Cần nói thêm một điều thứ ba rằng, về mặt lý luận, sẽ khá lý thú khi soi chiếu bản chất chiến công của sử thi anh hùng Popul Vuh với hệ thống lý luận sử thi phương Đông và phương Tây. Hegels đã trình bày đặc điểm sử thi thành bốn điểm: tính khái quát, tính xung đột, tính lý tưởng và tính giáo huấn. Trong đó, ông khẳng định: “Chỉ có những cuộc chiến tranh giữa các dân tộc xa lạ đối với nhau thì mới là có tính sử thi.” Bởi đó là cuộc đấu tranh nhằm bảo vệ cái chung, quyền tồn tại của bộ tộc, cộng đồng; không có mối liên hệ nào về đạo lý bị phá vỡ, không cái gì tự thân có giá trị bị vi phạm. “Các cuộc nội chiến… thích hợp với lối trình bày của kịch hơn. Chính vì vậy mà ngay từ thời của mình Aristote đã khuyên các tác giả bi kịch hãy chọn những chủ đề có nội dung là những cuộc huynh đệ tương tàn…” [9, 949]. Vì lẽ đó mà Hegel biểu dương Iliad của Homer trong khi lại không đánh giá cao sử thi Mahabharata vì tính chất nội bộ của cuộc chiến; trường hợp Ramayana thỏa mãn yếu tố xung đột nhưng câu chuyện tình của của người anh hùng Rama lại nằm ngoài khung mà Hegel dành cho sử thi. Bởi lẽ, người Ấn Độ cho rằng sử thi phải hội đủ ba yếu tố: anh hùng (epic), diễm tình (lyric) lẫn bi kịch (drama)- chiến công của người anh hùng là bảo vệ chánh pháp (đại ngã- Braman) nhưng phải được sáng lên trong ánh sáng của tình yêu con người (tiểu ngã- Atman). Trường hợp sử thi hai người anh hùng Maya-Quiché, cuộc chiến của họ phù hợp với tiêu chí của Hegel, đó là cuộc chiến của con người và cái chết, của tộc Quiché và các dân tộc vùng cao nguyên phía Nam- Xibalba- là xứ sở của nỗi sợ hãi. Ở điểm này sử thi Popol Vuh gần với lý luận phương Tây hơn. Tuy nhiên, mặc dù Hegel vẫn đề cập đến hình ảnh người anh hùng với chiến công vĩ đại, tiêu biểu cho tập thể cộng đồng nằm trong một mô hình quan niệm ở dạng sơ khai, nơi phạm vi của người anh hùng là thế giới, nơi tận cùng của hiểu biết, là giới hạn hữa hạn của cái vô hạn con người, nơi đó người anh hùng vừa là sự vẹn toàn vừa đặc trưng cụ thể như một cá nhân; thực tế Hegel có vẻ đắm mình trong ánh sáng Thần học và quan niệm sử thi như một tổng thể tập trung vào một anh hùng hiện thực chứ không phải một đám đông ở chỗ ông cho rằng trường ca thần linh không thể là mẫu sử thi hoàn thiện [Xem 9, 934]. Như vậy, lẽ tất nhiên chiến công của 05 anh em Pandava trong Mahabharata hay hai anh em Hunahpú và Xbalanqué đang khảo sát- mặc dù được giải thích như bản thể linh thánh nhưng cũng không nằm trong dạng thức trung tâm cá nhân của Hegel. Từ góc nhìn này, mảng sử thi Popol Vuh gần gũi hơn với sử thi phương Đông nói chung và Ấn Độ nói riêng. Như vậy, bản thân sử thi cổ khu vực Mỹ Latin tự nó đã thể hiện mình như một tổng thể mang bản sắc riêng, trong hoàn cảnh hạn chế về tư liệu lưu truyền lại, chúng ta chưa thể tái hiện được bức tranh bao quát lý luận văn học cổ Mỹ Latin, nhưng phần nào cũng có thể nhận ra những ánh sáng không kém phần lý thú.

Sau cùng, thông qua nguồn gốc và chiến công của những người anh hùng sử thi trong Popol Vuh, có thể nhận ra tiến trình vận động của cộng đồng Maya-Quiché, nói cách khác, đó là hạt nhân hiện thực trong sử thi. Theo hướng này, nhà nghiên cứu Phan Thu Hiền đã xác định con đường sử thi Ramayana là hành trình của một hoàng tử từ vùng sông nước Bắc Ấn, đi dài xuống núi rừng Nam Ấn và qua Srilanka cứu công chúa chính là bóng dáng hành trình của người Aria từ phía Bắc xuống phía Nam, từ miền sông xuống miền biển; không khí xích đạo ngày càng nóng. Bởi vậy, khi đánh nhau với vua khỉ ở phương Nam, sử thi miêu tả làn da đỏ của hai người hòa vào nhau như mặt trời lên. Trên con đường chinh phục của người Aria, những nhóm dân nào thuận tòng theo thì được xem là khỉ, còn người chống lại họ tại khu vực Srilanka (đảo Lanka) thì bị coi là quỷ. Hạt nhân hiện thực thể hiện ở việc miêu tả vương quốc quỷ này: họ là người bản địa sống trong một kinh thành tráng lệ, vua quỷ cũng hào hùng và uy dũng. Vì thế mới thấy được lòng chung thủy của nàng Sita khi bị bị dụ dỗ bởi vương quyền, tráng lệ, làm hoàng hậu Lanka uy quyền; lòng chung thủy này ngược lại không còn mấy ý nghĩa khi nàng được dụ dỗ làm vợ chúa quỷ- thoe nghĩa đen. Như vậy, tác phẩm sử thi phản ánh hình tượng lịch sử dân tộc Ấn- cuộc chinh phục hòa bình của người Aria đối với người Dravian không phải chiến tranh xâm lược mà là lan hòa của ánh sáng. [Xem 8].

Gần gũi hơn với hành trình xuống vùng dưới đất Xibalba của hai anh em Hunahpú và Xbalanqué là hành trình của người anh hùng Hy Lạp Odysseus. Nhân vật này cũng từng xuống âm phủ theo lời nữ thần Circe, nhằm tìm linh hồn của Tiresias để hỏi đường về nhà. Qua sông mênh mông của Cimmerians, người anh hùng đã đổ rượu cúng và tế hiến sinh theo lời Circe để làm vui lòng linh hồn người chết. Nhờ thế Odysseus đã gặp lại hồn Elpenor, gặp tiên tri và biết được con đường của mình, anh còn gặp những người anh hùng, những tội nhân khác đang bi trừng phạt: Sisyphus dang vần tảng đá, Tantalus bị đói khát hành hạ. Đoạn xuống âm phủ của Odysseus được đan cài vào nhằm mở rộng bối cảnh cũng như giúp tác giả đào sâu hơn các khía cạnh cá nhân của những người anh hùng trong Iliad và thần thoại Hy Lạp. Đây cũng là một dạng thử thách người anh hùng nối tiếp và mắc xích các dạng thử thách trên biển, đảo, trong động, cung điện phù thủy,… – những không gian quen thuộc trên bước đường mà những thủy thủ vùng Địa Trung hải gặp phải trên các cuộc hải hành. Âm phủ là một dạng không gian khác, là nơi của người chết và dễ gây cảm giác khiếp sợ.

Cũng vậy, hành trình xuống vương quốc Xibalba của hai người anh hùng Maya phản ánh bước đường di chuyển về phía Nam của người Maya. Khoảng thế kỷ thứ 9, người Maya đã bắt đầu tiến hành lấn về phía nam, đánh bại nhóm người Nahua (dấu vết của người Nahua còn thể hiện lại rất rõ trong hệ thống tên địa danh mà sau này người Tây Ban Nha ghi nhận về vương quốc Maya) và từ từ mở rộng khắp khu vực lãnh thổ Guatemala ngày nay. Con đường Nam tiến này được tích lũy dần vào hệ thống văn học dân gian của các nhóm cộng đồng và cuối cùng định hình bằng Popol Vuh của nhóm Quiché. Từ khu vực bán đảo Yucatan mà trung tâm là khu Chitchen Itza với khí hậu nhiệt đới, độ ẩm cao, mưa nhiều chuyển về phương Nam, đối mặt với những dãy núi cao xứ Palenque và Copén với khí hậu khô và ôn hòa, người Maya hình dung ra vận mệnh của họ như thân cây mà hai người anh hùng trồng ở quê nhà, sẽ khô héo khi họ gặp nguy hiểm ở địa phủ- đây chính là những khó khăn mà một tộc người gặp phải khi đối mặt với sự biến đổi độ ẩm không khí. Những bước chân trên đồng bằng duyên hải Yucatan bắt đầu phải vất vả với những triền núi phương Nam, những hốc đá, những hang động trong lòng núi, họ như bị hút vào một vệt dốc thăm thẳm như kéo con người xuống lòng đất với muôn vàn những nguy hiểm cận kề, con đường xuống địa phủ có lẽ được hình thành trong tâm thức đó. Như chúng tôi đã phân tích, thử thách địa phủ không phải là những trận đấu pháp thuật của những hồn ma mà chính là những khó khăn mà con người phải vượt qua khi đối mặt với một thiên nhiên khắc nghiệt. Cuối cùng, họ cứu được linh hồn Hunhun-Ahpu, Vukub-Hunahpu và vinh danh thành mặt trăng và mặt trời- đây là ngày khải hoàn của sắc dân chiến thắng, giải phóng tù binh và phong thánh, biến các anh hùng của bộ tộc thành các vị thần quyền uy và áp đặt cho những người bản xứ. Như vậy, phần sử thi Popol Vuh phản ánh hạt nhân hiện thực và con đường tiến lên phương Nam của người Maya. Con đường lý giải ý nghĩa lịch sử của các tác phẩm dân gian đã và đang mở ra nhiều triển vọng nhưng không phải không có những khó khăn, đặc biệt là do một khoảng cách thời gian đủ xa, dễ đẩy người quan sát vào thế gắn cái nhìn chủ quan vào các sự việc được xâu chuỗi theo tiền giả định nhất định- mà không phải lúc nào cũng chính xác. Tuy vậy, nhìn ra được hướng vận động của hiện thực, đặc biệt trong trường hợp sử thi, chính là khái quát hóa được cuộc sống của cộng đồng- điểm xuất phát mà cũng là đích của sử thi- thì phần thưởng lớn lao này luôn khuyến khích các nỗ lực lý giải như là những viên đá lát con đường đến chân lý.

Như vậy, thông qua khảo sát nghệ thuật xây dựng hình tượng người anh hùng sử thi trong phần sử thi anh hùng Popol Vuh, chúng tôi có một số nhận định ban đầu như sau:

Thứ nhất, hình tượng người anh hùng sử thi trong tác phẩm sử thi là kết quả phản ánh mô hình xã hội, nguyện vọng và quan điểm của quần chúng nhân dân, cộng đồng nhất định. Nguồn gốc quan niệm này chỉ được lý giải thông qua những vấn đề văn hóa, lịch sử và đến lượt mình quan niệm này trở thành chìa khóa giải mã và lý giải các thành tố cấu trúc tác phẩm, trong đó nổi bật là anh hùng sử thi.

Thứ hai, hình tượng anh hùng sử thi là một quá trình mang tính quan niệm. Quan niệm này là sự nối dài và thống nhất mô hình thế giới đã nêu ở trên; hình tượng anh hùng là quá trình phản ánh chặng đường phát triển của thể loại, đây là nguyên nhân quyết định sự phân lập loại hình và đặc điểm người anh hùng sử thi trong Popol Vuh với các điển thể sử thi phương Đông và phương Tây.

Thứ ba, hình tượng người anh hùng sử thi được phác họa và thể hiện rõ đặc điểm, trong phần sử thi anh hùng Popol Vuh. Mẫu anh hùng sử thi này, vì thế, được giải thích từ nguồn gốc văn hóa xã hội, mô hình quan niệm và hiện thực lịch sử của mỗi cộng đồng… Thông qua quá trình này, đặc điểm thể loại và dân tộc của thể loại sử thi được thể hiện rõ nét, điều này cũng chứng minh được tính giá trị của sử thi Popol Vuh.

 

TƯ LIỆU THAM KHẢO

  1. Popol Vuh- www.meta-religion.com
  2. Lewis Spence 1908. The Popol Vuh– The Mythic and Heroic Sagas of the Quichés of Central America. Long Acre, London:David Nutt- Sign of the Phoenix
  3. Raphael Girard, Blair A. Moffett (translator) 1979. Esotericism of the Popol Vuh. Theosophical University Press.
  4. Benjamin Keen 1955. Reading in Latin American civilization: 1942 to the present. Boston: Houghon Mifflin
  5. Popol Vuh. Từ điển văn học (bộ mới). NXB Văn học
  6. Nhật Chiêu 2003. Câu chuyện văn chương phương Đông. NXB GD
  7. Đặng Anh Đào, Hoàng Nhân… 2001. Văn học phương Tây. NXB GD.
  8. Phan Thu Hiền 1999. Sử thi Ấn Độ – tập I: Mahabharata. HN: Giáo dục
  9. Hegel, Mỹ học 2005. Phan Ngọc (dịch và giới thiệu). NXB Văn học
  10. Nhữ Thành 1983. Thần thoại Hy Lạp. NXB Văn học
  11. Võ Quang Yến. Bắp, ngô- một cây lương thực quan trọng. Nghiên cứu và Phát triển 2(40) 2003.

 

Nguồn trích dẫn: Nguyễn Thành Trung (2010), “Nhận diện anh hùng sử thi Popol Vuh”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, 05/2010.

 

Nghiên cứu khoa học Văn học Nhật Bản Văn học phương Tây

Tiếp biến Franz Kafka trong tiểu thuyết Haruki Murakami

Th.S Nguyễn Bích Nhã Trúc

Khoa Ngữ Văn – Đại học Sư Phạm TP.HCM

Không lâu sau ngày Franz Kafka qua đời (3/6/1924), độc giả châu Âu nhanh chóng nhận ra những điều được viết trong các trước tác vốn ít được biết đến lúc sinh thời của ông, đều trở thành hiện thực. Nhân loại ngày càng đi về phía “những lời tiên tri” của thiên tài văn học có số phận ngắn ngủi và bi đát. Suốt nửa sau của thế kỷ XX, văn học, triết học Châu Âu chưa bao giờ ra khỏi “cái bóng Kafka”. “Cái bóng Kafka” đã lan sang châu Á, nhất là từ sau chiến tranh Thế giới II, ở những nước sớm có sự tiếp xúc với Phương Tây, tiêu biểu là Nhật Bản. Nhờ tiềm lực văn hóa đã tích lũy trước đó từ thời Minh Trị, văn học Nhật Bản đầu thể kỷ XX đã có cơ hội tiếp xúc với văn học phương Tây sớm hơn các nước khác trong khu vực. Trong hai thời kỳ Taisho và Showa, cùng với sự lớn mạnh của ngành dịch thuật, xuất bản ở Nhật, văn học Nhật đã chứng kiến cuộc hội nhập sâu rộng của văn học truyền thống với văn học hiện đại phương Tây. Hầu hết các tên tuổi lớn trên thế giới như Samuel Beckett, Dostoievsky, James Joyce, Marcel Proust… đều đã có mặt ở Nhật, tất nhiên không thể thiếu Franz Kafka. Cùng với đó là hàng loạt các trường phái, khuynh hướng văn học hiện đại cũng đã du nhập vào Nhật Bản: chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, phân tâm học, chủ nghĩa phi lý… được thế hệ các nhà văn trẻ tài năng, giàu cá tính, ham học hỏi vận dụng trong sáng tác. Ở Nhật, người chịu ảnh hưởng văn chương Kafka sớm nhất, phải kể đến Abe Kobo – “Kafka của Nhật Bản”. Những sáng tác của Abe Kobo mang dấu ấn Kafka từ đề tài, chủ đề cho đến kỹ thuật, thủ pháp sáng tác, thể hiện tinh thần sáng tạo mới mẻ, đầy cố gắng của Kobo trong việc đưa văn chương Nhật thoát khỏi những khuôn mẫu truyền thống, hướng đến hội nhập phương Tây. Không lâu sau, văn học Nhật xuất hiện gương mặt nhà văn hậu chiến khác, ít nhiều chịu ảnh hưởng Kafka là Haruki Murakami. Với tiểu thuyết Kafka bên bờ biển, Murakami đã trở thành người Nhật đầu tiên (và là nhà văn thứ 6 trên thế giới) nhận được giải thưởng Franz Kafka do Cộng hòa Czech trao tặng năm 2006. Tiểu thuyết Kafka bên bờ biển trong ý nghĩa nào đó, thể hiện sự tôn vinh của Murakami đối với Kafka – nhà văn lớn nhất thế kỷ XX. Bản thân Murakami đã phát biểu khi nhận giải thưởng: “Tác phẩm của Kafka thật tuyệt, nó chứa đựng một số giá trị phổ quát, tôi hiểu rằng ông ấy là nhân tố quan trọng nhất trong văn hoá châu Âu. Trong cùng thời điểm, chúng ta chia sẻ những tác phẩm của ông. Lần đầu tiên tôi đọc cuốn The Castle khi tôi mười lăm tuổi, tôi đã không suy nghĩ theo cách đó. Cuốn sách này thuộc về trung tâm văn hoá Châu Âu. Tôi chỉ cảm thấy, đây là cuốn sách của tôi, cuốn sách dành cho tôi.”(1)

Giữa Kafka và Murakami có một sợi dây liên kết kì lạ. Nếu như Kafka chủ yếu sống và viết trong giai đoạn đầu thế kỉ XX thì Murakami lại sáng tác vào giai đoạn cuối thế kỉ XX sang đầu thế kỷ XXI. Sự tiếp thu, gặp gỡ của Murakami đối với những vấn đề Kafka đã đặt ra cũng là những điều mà đến nay nhân loại tiến bộ vẫn luôn trăn trở, tìm kiếm câu trả lời. Trong tham luận này, chúng tôi tiến hành so sánh một số điểm tương đồng và khác biệt trong thế giới nghệ thuật của hai nhà văn Franz Kafka và Haruki Murakami, nhằm minh chứng cho sự tiếp biến Franz Kafka trong sáng tác của Murakami – nhà văn Nhật đang có ảnh hưởng lớn đến người đọc không chỉ ở Châu Á mà trên toàn thế giới hiện nay. Chúng tôi chỉ khảo sát trên bình diện tiểu thuyết (mặc dù cả hai nhà văn đều là những cây bút truyện ngắn xuất sắc thế giới), vì đúng như Max Brod đã đánh giá: “Những tác phẩm Lâu đài, Vụ án sẽ chứng tỏ rằng tầm quan trọng của Franz Kafka thực sự nằm ở tiểu thuyết trường thiên chứ không thể chỉ được coi, phần nào có lý, là một chuyên gia, một bậc thầy về truyện ngắn như cho đến nay”(2)

1. Vấn đề “con người cá nhân” – mối bận tâm của các nhà văn lớn

Kafka và Murakami, dù sống trong hai thời kỳ khác nhau nhưng đều là những nhà văn rất quan tâm đến vấn đề “con người cá nhân”. Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân: “Có thể nói nỗi lo đời thường chính là một trong những yếu tố làm cho văn học Kafka và chủ nghĩa hiện sinh sau này có một ý nghĩa nhân đạo sâu sắc”(3) Trong tiểu thuyết cũng như truyện ngắn Kafka, con người với những mối lo đời thường được chú ý. Con người trong tác phẩm của Kafka hầu hết là những người yếu đuối, nhỏ bé, mong manh trong hoàn cảnh hiện hữu của mình. Một Samsa trong hình hài con bọ sau buổi sáng thức dậy, chỉ có thể nằm, bò trên giường, trên sàn trong căn phòng nhỏ, bất kỳ ai cũng có thể làm tổn thương anh, kể cả những người thân mà anh đã hi sinh vì cuộc sống của họ. Hay Josef K, một nhân viên bình thường chuẩn bị đón sinh nhật lần thứ 30, sau khi thức giấc, bị hai kẻ lạ mặt vào tận nhà bắt đi, bị kết án là kẻ có tội. Người ta thường dẫn ra câu nói cuối cùng của Josef K khi bị hành quyết: “Như một con chó” để khái quát thân phận con người trong xã hội hiện đại – một cỗ máy khổng lồ mà con người hoàn toàn lạc lối, không thể hiểu cơ chế vận hành của nó.

Trước Kafka, thân phận con người chưa bao giờ xuất hiện nhỏ bé, rẻ rúng, là nạn nhân của sự phi lí tột cùng như vậy. Chuyện Samsa hóa thân thành bọ không còn là chuyện huyền thoại hay cổ tích nữa, nó xuất hiện ngay giữa thời hiện đại, là ẩn dụ cho số phận, sự tha hóa của con người trong đời sống. Samsa hóa thành bọ nhưng anh không hề ngạc nhiên, thắc mắc về chuyện ấy. Samsa dường như coi đó là chuyện không quan trọng bằng việc bị trễ chuyến tàu đi làm,… Vấn đề ở đây là “bi đát không phải Gregor Samsa là một con vật; bi đát là Gregor Samsa không phải hoàn toàn là con vật mà cũng không phải hoàn toàn là con người; Samsa ở chính giữa nửa người nửa vật và không biết mình thuộc về đâu; loài người không nhận Gregor Samsa mà loài vật cũng không nhận hắn.”(4) Có lẽ mọi bi kịch của Samsa khởi sinh từ chuyện biến dạng này. Kafka rõ ràng không chỉ cảnh báo nguy cơ biến dạng về mặt hình hài mà ông muốn đề cập đến một sự tha hóa, biến dạng khác sâu sắc hơn: biến dạng trong bản chất tinh thần. Con người sẽ trở thành vật, thành công cụ phục vụ cho âm mưu nào đó, hay cho guồng máy xã hội, và thậm chí có thể dần trở nên xa lạ với chính mình, mất đi nguồn gốc của mình lúc nào không hay biết. Đây là một trong những đóng góp có ý nghĩa khám phá lớn nhất về mặt tư tưởng của Kafka. Sau này, các nhà văn hậu thế hầu như đều chịu ảnh hưởng từ ông. Murakami là một trong số đó.

Nhà văn người Nhật, trong một số tiểu thuyết của mình cũng đã xoáy vào vấn đề thân phận con người trong xã hội kỹ trị, nơi có nhiều thế lực vô hình với công nghệ số, đã và đang thao túng đời sống con người, biến họ thành máy móc. Đọc Xứ sở kỳ diệu bạo tàn và chốn tận cùng thế giới, hẳn ta không thể quên nhân vật tôi – toán sư 37 tuổi, làm việc cho một tổ chức bí mật giữa lòng thế giới. Anh là một trong những thành viên được lựa chọn cho thí nghiệm “xáo dữ liệu” trên não người. Chính anh cũng không biết được mình là nạn nhân trong thí nghiệm khủng khiếp ấy. May mắn (hay bất hạnh) vì não anh có một khả năng đặc biệt nên thay vì chết ngay lập tức như một số toán sư khác, anh lại có thể sống sót. Trớ trêu thay, khi được biết sự thật về thí nghiệm vô nhân tính, giả danh khoa học kia, anh chỉ còn có thể sống được trong một thời gian ngắn. Hình ảnh nhân vật toán sư trong tiểu thuyết Murakami khiến người đọc bị ám ảnh về số phận nhỏ bé, trớ trêu của con người trong xã hội hiện đại, nơi mà gần như toàn bộ thế giới được đặt dưới một hệ thống ngầm, vô cùng tinh vi có tên là Tội Ác. Ở đó, mạng sống con người bị đo đếm một cách chính xác đến từng giây từng phút: “còn hai mươi chín tiếng và ba mươi lăm phút nữa. Dung sai cho phép là cộng trừ bốn mươi lăm phút. Tôi đặt chương trình vào mười hai giờ trưa cho dễ nhớ. Vậy là mười hai giờ trưa mai.”(5) Nhưng con người không dễ biết về tấn bi kịch mà mình đang rơi vào. Bi kịch về sự tồn tại nhỏ bé, đáng thương, là nạn nhân của sự phi lí trong đời sống từ những tác phẩm của Kafka, đến Murakami, một lần nữa lại được tô đậm, phát triển thành một chủ đề lớn trong các tác phẩm.

Cả hai nhà văn đều hướng đến việc khắc họa bi kịch về sự xa lạ của con người trong xã hội, với những người có quan hệ huyết thống, xa lạ với chính mình. Cả Murakami và Kafka đều lựa chọn chủ đề mối quan hệ cha – con trong sáng tác để làm nổi bật chủ đề “sự xa lạ của con người”. Người đọc có thể dễ dàng nhận thấy những chủ đề, motif chính mà Kafka đã khơi nguồn cho văn học thế giới như: đứa trẻ bị kết tội, chấn thương tâm lí, mối quan hệ cha – con, con người xa lạ… đều xuất hiện trong tiểu thuyết Kafka bên bờ biển của Murakami. Từ cách đặt tên tác phẩm và tên nhân vật đầy ẩn ý (Kafka trong tiếng Czech là “con quạ”), đến việc xây dựng cốt truyện sử dụng motif mối quan hệ cha – con và lời nguyền số phận trong bi kịch Oedipus đã minh chứng cho sự ảnh hưởng của Kafka đối với tác phẩm hư cấu xuất sắc này của Murakami. Hầu hết những nhà Kafka học đều công nhận nỗi ám ảnh lớn, chi phối tư tưởng Kafka là hình ảnh người cha độc đoán, thích áp đặt quyền lực lên người khác. Trong Thư gửi bố – cuốn nhật kí được coi là chứa đựng nhiều yếu tố văn học, như một tác phẩm tự thuật, Kafka đã nói lên suy nghĩ của mình về người cha mà ông suốt đời phải chịu đựng: “Tựa lưng vào chiếc ghế bành, bố cai trị cả thế giới. Quan điểm của bố là đúng, còn lại tất cả đều là hâm hấp, chập cheng, rác rưởi, không bình thường. Vậy là với con, bố trở thành một bí ẩn của tất cả những tên bạo chúa, những kẻ xây dựng lí lẽ dựa trên con người họ chứ không phải dựa trên lí trí.”(6) Cụ thể, Kafka đã bày tỏ một cách chân thực và đau đớn suy nghĩ của đứa con chưa bao giờ cảm thấy hạnh phúc khi sống trong một mái nhà với người cha ấy. Cả một quãng thời gian dài từ nhỏ đến khi trưởng thành, nỗi sợ hãi đối với bố luôn đeo bám Kafka, khiến ông không bao giờ có thể sống thanh thản hay tự do làm những việc mình yêu thích. Từ việc học hành, giao tiếp bạn bè, đến việc chọn người yêu, kết hôn… tất cả đều nằm dưới sự kiểm soát của bố. Điều ấy khiến Kafka từ một cậu bé sợ hãi, chỉ biết phục tùng, luôn mang mặc cảm tội lỗi, đã cố gắng quẫy đạp để thoát ra khỏi vòng kìm kẹp vô hình. Nó trở thành một khát vọng sống, một ẩn ức đớn đau mà suốt đời không bao giờ Kafka thực hiện được.

Còn cậu bé Kafka – nhân vật chính trong Kafka bên bờ biển của Murakami vừa mang bóng dáng bi kịch trong mối quan hệ cha – con của Franz Kafka vừa mang bi kịch bị kết tội của hoàng tử Oedipus, khi vào sinh nhật thứ 15, cậu nhận được lời nguyền khủng khiếp từ Koichi Tamura – người bố ruột của mình: “Mày sẽ giết cha, ngủ với mẹ và chị gái của mày”. Trong hành trình khám phá số phận, tìm cách hóa giải lời nguyền độc địa ấy, dường như mọi thứ đều xảy đến: giết cha; ngủ với mẹ và chị gái. Cái bóng quyền lực của người cha ruột Koichi (được xây dựng như một biểu tượng của Quyền lực) luôn đè nặng, chi phối số phận của con trai. Nhưng mặt khác, dường như những khó khăn, bi kịch của Kafka Tamura đều được “hóa giải” bằng các yếu tố khác trong tác phẩm. Một trong những yếu tố đó chính là vai trò của nhân vật Saeki – người được coi là mẹ ruột của Kafka. Bằng bút pháp nghệ thuật huyền ảo, Murakami đã khiến cho tình tiết Kafka gặp lại và chung đụng thể xác với mẹ ruột (Saeki trong hình hài thiếu nữ 15 tuổi), trở thành một tình tiết có tính bước ngoặt và chìa khóa giải mã thông điệp trong tác phẩm.

Hành trình của Kafka có rất nhiều nỗ lực của chính cậu thiếu niên kiên cường này nhưng không thể thiếu vai trò của người mẹ lưu lạc Saeki. Ở một góc độ khác, có thể hiểu rằng Kafka sẽ khó có thể mạnh mẽ và đạt đến sự trưởng thành thực sự nếu không có việc “hợp nhất” với người đã sinh ra mình. Có một sự khác biệt lớn giữa vai trò người mẹ trong cuộc đời của nhà văn Franz Kafka ngoài đời thực và người mẹ của nhân vật Kafka Tamura. Cũng trong Thư gửi bố, Franz Kafka đã nói lên suy nghĩ về mẹ: “Con luôn có thể được mẹ chở che, nhưng chỉ che chở trong mối quan hệ với bố. Mẹ quá yêu bố và quá trung thành với bố. Vì vậy về lâu dài mẹ không đóng vai trò bảo trợ về tinh thần trong cuộc đấu tranh của chúng con (…) mẹ cũng chỉ độc lập trong những việc liên quan đến mẹ mà thôi. Còn trong quan hệ với chúng con, theo thời gian, mẹ càng ngày càng ngả theo quan điểm và định kiến của bố, ngả theo toàn diện, mù quáng, theo cảm giác hơn là lí trí.”(7) Không chỉ là trong đời thực mà cả trong các tiểu thuyết, Kafka cũng ít xây dựng hình ảnh người phụ nữ nào thực sự nổi bật với vai trò cứu rỗi, mang đến sự bình yên, sức mạnh tinh thần cho các nhân vật. Ngược lại, trong Kafka bên bờ biển, từ khi xuất hiện đến khi xa lìa cuộc sống, Miss Saeki được Murakami xây dựng với vai trò là “người bảo trợ tinh thần” giúp Kafka vượt qua giai đoạn khó khăn nhất. Bà như hình ảnh ánh trăng sáng trong, đẹp đẽ của tính nữ Nhật Bản dịu dàng, luân chảy trong nền văn học, văn hóa Phù Tang. Điều đó đã cứu rỗi Kafka, mang đến niềm tin và sức mạnh giúp cậu bước tiếp hành trình phía trước, dẫu không còn mẹ.

Vấn đề đặt ra là vì sao lại có sự khác biệt này? Phải chăng xuất phát từ sự khác biệt trong nguồn cội văn hóa tinh thần Đông – Tây mà một bên đại diện là Murakami còn bên kia là Franz Kafka? Văn hóa phương Tây, từ xa xưa, luôn xây dựng hình ảnh người cha – người đàn ông như một biểu tượng của tính dương, của quyền năng và sức mạnh không thể khuất phục. Ngược lại, văn hóa phương Đông đề cao hình ảnh của người phụ nữ với tình yêu thương bao la, chở che, hi sinh tận hiến. Nữ thần Mặt trời Amaterasu là thủy tổ của dân tộc Nhật, tất cả các Thiên Hoàng sau này đều là hậu duệ của bà. Dấu vết của sự ảnh hưởng, vai trò của nữ thần Amaterasu cho đến nay, vẫn còn lưu lại rất nhiều trong văn hóa Nhật Bản. Mặt khác, theo thiền sư D.T Suzuki: “Ở cơ sở của những lối tư duy và cảm nhận của người phương Tây có người cha, thì người mẹ nằm ở đáy sâu bản chất phương Đông. (…) Người mẹ ôm lấy mọi thứ trong tình yêu vô điều kiện. Không có vấn đề đúng, sai. Mọi thứ đều được chấp nhận không có gì khó khăn hay cần căn vặn. Tình yêu ở phương Tây luôn chứa đựng một cái bã của quyền lực. Tình yêu phương Đông thì ôm lấy tất cả. Nó mở rộng về mọi phía. Ta có thể đi vào từ mọi hướng.”(8) Từ phương diện ngôn ngữ và tâm lí học, trong các công trình nghiên cứu Nhật Bản, nhà tâm lí học Takeo Doi đã chỉ ra rằng: ngôn ngữ Nhật tồn tại khái niệm “amae” (甘え) (xuất phát từ động từ甘やかすnũng nịu, muốn được chiều chuộng, âu yếm ), vì vậy trong não trạng của người Nhật cũng luôn ngự trị tâm lí “amae”: “Nguyên mẫu của tâm lý amae nằm trong tâm lý đứa bé trong quan hệ của nó với mẹ. (…) Amae được dùng để chỉ việc bám theo mẹ xảy ra khi trí não của đứa bé đã phát triển đến độ nào đó và nhận ra rằng mẹ nó tồn tại độc lập với nó.”(9) Takeo Doi cho rằng chính tâm lý amae này sẽ vận hành, chi phối cảm giác hợp nhất giữa mẹ và con. Còn não trạng amae là “cố gắng chối bỏ việc tách rời vốn là một phần không thể tách rời của sự sống con người, xóa mờ nỗi đau chia lìa”(10) Bằng những lập luận thuyết phục, Doi đi đến kết luận khá quan trọng: “Không có amae thì không thể thiết lập mối quan hệ mẹ con và không có mối quan hệ mẹ con thì sự trưởng thành thực sự của đứa trẻ không thể có.”(11)

Dựa trên những điều vừa được tổng hợp, phân tích, có thể thấy vai trò của người mẹ đối với quá trình trưởng thành của đứa con trong văn hóa phương Đông nói chung, văn hóa Nhật Bản nói riêng đón vai trò nền tảng. Đó cũng là lí do vì sao người đọc sẽ nhận thấy motif mối quan hệ cha con mượn từ Franz Kafka và bi kịch Oedipus của Hy Lạp, thực chất chỉ là những lớp vỏ hình thức để Murakami triển khai chiều kích sâu xa, bí ẩn trong tâm lý con người hiện đại. Ở điểm này, ngòi bút của Murakami đã thực sự chinh phục những độc giả bình dân lẫn độc giả có tầm hiểu biết sâu rộng tri thức Đông – Tây. Và theo chúng tôi, có thể đi đến nhận xét rằng Kafka bên bờ biển chính là một phản đề, một tác phẩm mang tính chất “phản Kafka” rất tinh vi và xuất sắc của Murakami. Tính “phản Kafka” này đã cho thấy tư duy phản biện, trình độ bậc thầy của một nhà văn châu Á trong việc đọc, tiếp nhận Franz Kafka. Kết quả là tác phẩm đã mang đến cho người đọc một cái nhìn rộng mở mang tính đối thoại trong việc so sánh Đông – Tây, để chạm đến vô thức tập thể trong chiều sâu tâm thức nhân loại. Murakami thực sự xứng đáng được nhận giải thưởng Franz Kafka với tác phẩm này. Trên thực tế, hiện tượng tương tự không phải chưa từng xảy ra ở Nhật Bản. Đó là trường hợp tiếp nhận Shakespeare ở Nhật. Shakespeare vào Nhật khá sớm và đã có rất nhiều bản dịch khác nhau các kiệt tác của ông. Đến nay, sau hơn 100 năm tiếp nhận Shakespeare, người Nhật đã chuyển thể các kiệt tác quan trọng của Shakespeare sang nhiều hình thức: sân khấu kịch, điện ảnh… Trong đó, nổi bật nhất là Ran (Loạn) – bộ phim của đạo diễn Akira Kurosawa, dựa trên vở kịch King Lear. Về mặt hình thức, các nhân vật, bối cảnh phim, cũng như tư tưởng qua lời thoại của nhân vật hầu như “đi ngược lại” với tinh thần chung nguyên tác vở kịch của Shakespeare. Nhưng lạ thay, Ran lại là bộ phim được người phương Tây, những nhà Shakespeare học đánh giá là tác phẩm chuyển thể hay nhất, Kurosawa là đạo diễn “đọc Shakespeare” độc đáo nhất. Sở dĩ có điều này bởi Kurosawa đã thổi vào Ran cốt lõi văn hóa Nhật Bản là Phật giáo Thiền tông và đặt tư tưởng ấy trong thế đối thoại với một King Lear đặc trưng cho tinh thần văn hóa Tây phương.

Qua tiểu thuyết Kafka bên bờ biển, Murakami đã thể hiện những ảnh hưởng nhất định từ Kafka trong sáng tác, đồng thời sáng tạo lại trên cơ sở sự hiểu biết sâu về văn hóa, văn học và tâm lý dân tộc để tạo ra một kiệt tác văn học, nhằm chuyển tải những tư tưởng mới mẻ về vấn đề tồn tại và hành trình vượt lên bi kịch cá nhân của con người trong thế giới hiện đại đầy bất an, phi lý.

2. “Cái phi lí” hay hành trình khám phá bản chất xã hội và con người

Kafka là nhà văn có công đầu trong việc đặt nền móng cho sự xuất hiện chủ đề cái phi lí trong văn học hiện đại. Chủ nghĩa hiện sinh và văn học phi lí sau này phát triển nhiều vấn đề từ thế giới Kafka. Cái phi lí là vấn đề cốt yếu của tồn tại xã hội và tồn tại con người. Tuy nhiên, nhân loại phải cần cả một tiến trình mới nhận thức được đầy đủ về nó. Có lẽ phải đến Kafka, cái phi lí mới trở thành “một đối tượng nhận thức” thực sự, như nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân đã nhận định. Chừng nào còn chưa nhìn nhận cái phi lí như một đối-tượng-nhận-thức, chừng ấy con người còn chưa thể hiểu nguyên nhân sâu xa của hầu hết bi kịch, đau khổ trong đời sống.

Nhân vật của Kafka (trong các tiểu thuyết Lâu đài, Vụ Án) là nạn nhân trực tiếp của những bất công, phi lí tột cùng và đó là nguyên nhân dẫn đến tình trạng bất an, đau khổ. Đối với K (Lâu Đài) hay Josef .K (Vụ án), cái phi lí như một thế lực vô hình, chi phối và quyết định vận mệnh của họ. Các nhân vật của Kafka thường sống trong bầu không khí sợ hãi, lo âu và luôn cảm nhận rất rõ mối hiểm họa – chỉ là họ thực sự không biết phải làm cách nào để nhìn thấy nó, để đi đến tận cùng gốc rễ, “hang ổ” của nó. Franz Kafka rất xuất sắc khi khắc họa “sự hiện diện vắng mặt” của cái phi lí trong những trang viết của mình. Điều này đã trở thành một bút pháp mẫu mực, khẳng định phong cách “không lặp lại” của Kafka. “Cái làm cho Kafka trở thành một hiện tượng văn học đặc biệt là ông đã sáng tạo ra một nghệ thuật mô tả cái vắng mặt, nghệ thuật thông báo cái không thể thông báo, diễn đạt cái không thể diễn đạt”(12) Để diễn tả chân thực cái phi lí và những nỗi ám ảnh vô hình, Kafka luôn xây dựng hình ảnh mê cung trong tác phẩm. Đó là hệ thống những mê cung vừa tinh vi, nhiều tầng lớp, vừa khổng lồ, đầy nguy hiểm chực chờ nuốt chửng những con người nhỏ bé, lẻ loi. Tất nhiên, mọi nỗ lực tìm kiếm, khám phá bí ẩn về thế giới ấy của các nhân vật đều thất bại. Họ bị những mê lộ ấy nuốt chửng vào, đến lúc chết cũng không thực sự biết rõ vì sao, ai là người có thể cứu mình. Tâm thế vừa hoang mang vừa hoài nghi trước cuộc đời của Josef K trong Vụ án, đã nói lên điều đó: “Ánh mắt anh dừng lại nơi tầng trên cùng của ngôi nhà sát bên mỏ đá. Ở đấy, như một tia sáng chợt lóe lên, một cửa sổ vụt mở bung hai cánh, một bóng người – mờ nhạt, mảnh dẻ ở khoảng cách và độ cao ấy – đột ngột nhoài tới trước và hai cánh tay vươn ra còn xa hơn nữa. Ai thế nhỉ? Một người bạn chăng? Một con người nhân hậu chăng? Một con người duy nhất ư? Hay toàn nhân loại? Anh sắp có sự trợ giúp chăng? Phải chăng có những lý lẽ ủng hộ anh mà người ta đã không chú ý tới? Chắc chắn có. Dĩ nhiên không lay chuyển được logic, nhưng nó vẫn không cưỡng nổi một con người muốn sống.”(13)

Thủ pháp sử dụng mê cung làm phương tiện biểu đạt cái phi lí và cái bất khả tri về đời sống của Kafka được tái hiện trong những tác phẩm hư cấu có quy mô lớn của Murakami: Cuộc săn cừu hoang, Xứ sở kì diệu tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, Biên niên kí chim vặn dây cót, 1Q84… Dưới hình thức những cuộc phiêu lưu vừa xảy ra trong không – thời gian thực tế, vừa là phiêu lưu tinh thần, Murakami đã để cho các nhân vật đi qua những mê cung vô cùng phức tạp, rối rắm: không chỉ trên mặt đất mà còn dưới lòng đất; không chỉ dạng không gian mê cung về mặt địa lí mà còn có cả loại mê cung trong tâm thức, trong não bộ của con người… Đây cũng là điểm khác biệt giữa Murakami và Kafka. Nếu như nhân vật của Kafka dường n chỉ vận động, di chuyển trong không gian chiều ngang, không gian thực, trong thời gian của hiện tại và hướng ngoại nhiều hơn thì các nhân vật của Murakami hoạt động trong cả không gian chiều dọc (đi xuống lòng đất), thời gian quá khứ (đi về giữa quá khứ và hiện tại, đi về trong hai không gian thực – ảo) và đặc biệt là không chỉ hướng ngoại mà còn hướng nội. Trong tiểu thuyết Xứ sở kì diệu kỳ tàn bạochốn tận cùng thế giới, khi kết thúc tác phẩm, người đọc ngỡ ngàng nhận ra cái mê cung bao trùm suốt cả câu chuyện chính là mê cung trong ý thức hệ bị tách làm hai phần của nhân vật toán sư. Như vậy có thể thấy về phương diện xây dựng dạng thức mê cung, cũng là việc tiếp thu bút pháp Kafka nhưng Murakami đã đi sâu, sáng tạo thêm những kiểu, dạng mê cung mới, nhằm diễn tả những tư tưởng, nội dung mới về mối quan hệ giữa tồn tại con người và thế giới. Với Murakami, không gian đa tầng không chỉ là không gian địa lý, nó còn là không gian tâm lí. Tâm thức con người cũng là một thế giới đa tầng ẩn chứa nhiều vùng tối chưa thể khám phá. Chiều sâu của không gian ở đây còn là chiều sâu những vùng vô thức chưa thể chạm tới của con người. Cuộc hành trình của toán sư xuống lòng đất khám phá thế giới ngầm của những tổ chức tội ác, vì vậy, còn mang ý nghĩa ẩn dụ. Ý nghĩa ấy được thể hiện trong tuyến truyện ở “chốn tận cùng thế giới”. Chốn tận cùng thế giới thực chất là ý thức hệ cuối cùng nằm trong não trạng của nhân vật toán sư, nó là thế giới do chính anh tạo ra, là vùng “nghĩa địa voi” trong não trạng của anh. Chuyến hành trình tìm lại “bóng” ở nơi tận cùng thế giới cũng là hành trình khám phá bản ngã con người trong chiều sâu vô thức. Miền vô thức (vùng tối) trong mỗi người là những địa tầng sâu thẳm, chỉ có đi đến giới hạn tận cùng của thế giới nội tâm, tận cùng bản ngã, con người mới có thể thấu thị những góc khuất sâu kín của tâm hồn.

Điểm giống nhau giữa Kafka và Murakami là đều sử dụng cái phi lí – như một thủ pháp nghệ thuậtđể nhận thức về bản chất của đời sống và tồn tại con người. Trong tác phẩm của họ, người đọc luôn cảm nhận về mối đe dọa của các thế lực vắng mặt, đe dọa tự do, sự tồn tại của con người thông qua những chi tiết, tình huống phi lí. Ở hai nhà văn cũng có sự thống nhất về việc truy nguyên nguồn gốc của cái phi lí: xuất phát từ chính lòng tham, sự mù quáng, độc ác của con người – những kẻ muốn dùng quyền lực chi phối, điều khiển người khác và thế giới (hình ảnh người cha độc tài, hay những nhân vật có tính chất biểu tượng: Ông chủ, hệ thống Tòa án, Nhà máy, Ma đen, lũ người Tí hon, Giáo chủ …) Tuy nhiên, vẫn có sự khác biệt trong cách nhìn nhận về cái phi lí giữa Kafka và Murakami. Đọc các tác phẩm của Kafka, ta thấy nhà văn nhìn nhận nguyên nhân của những cái phi lí trong đời sống hầu như đến từ phía “bên ngoài”, do tha nhân tạo ra dưới hình thức là vỏ bọc của các tổ chức tội ác, các thế lực chính trị thao túng đời sống con người. Nhưng với Murakami, ông không phủ nhận yếu tố “định mệnh”, những cái thuộc về “điều bất khả tri” trong tồn tại con người. Với ông, bi kịch, cái phi lí gây ra đau khổ, bất hạnh cho con người có nhiều dạng, nhiều kiểu. Nó có thể đến bất kỳ khi nào, bất kỳ ai trong chúng ta cũng có thể gặp phải trong đời sống. Trường hợp của Naoko trong tiểu thuyết Rừng Nauy hay Oshima trong Kafka bên bờ biển là những ví dụ như vậy. Naoko không thể hiểu tại sao cô lại rơi vào tình trạng bất toàn về mặt cơ thể (cảm xúc tình dục của cô trong hai lần tiếp xúc với Kizuki và Watanabe). Suốt cuộc đời ngắn ngủi cho đến khi tự sát, cô không thể hiểu vì sao mình lại rơi vào “sự phi lí” ấy. Không ai gây cho cô điều đó. Bi kịch Naoko đến từ điều gì đó gần như định mệnh. Hay Oshima – nhân vật thủ thư trong thư viện mà Kafka đã gặp. Từ khi sinh ra, Oshima không thể xác định được giới tính của mình. Murakami từng mượn câu nói của Dostoievsky để nói về điều này: “Hạnh phúc là ngụ ngôn, còn bất hạnh là chuyện đời”. Ông cảnh báo có thể những điều tương tự sẽ xảy ra với bất kỳ ai trong chúng ta. Dạng phi lí chỉ có thể lí giải bằng “định mệnh” ấy thường gây cho nhân vật của Murakami chấn thương tâm lý khó chữa lành. Chúng đẩy họ đến chỗ luôn bị ám ảnh, phải đối diện với một câu hỏi khó tìm lời giải: “Tôi là ai?”

Ở Kafka, vấn đề “Tôi là ai” chưa được đặt ra một cách thường trực và khắc khoải như Murakami. Dường như Kafka chỉ mới dừng lại ở vấn đề nhận diện: “Bản chất của thế giới mà con người đang ở bên trong ấy là gì?” mà chưa thực sự đi tìm câu trả lời cho vấn đề con người có thể làm gì với cuộc đời vốn phi lí ấy? Có lẽ vì vậy mà “vấn đề giải thoát” trong tác phẩm của hai nhà văn cũng là một sự khác biệt thú vị.

3. Vấn đề “giải thoát” trong tác phẩm F.Kafka và H.Murakami

Giải thoát” là vấn đề triết học được đặt ra trong hầu hết các tôn giáo lớn. Đời sống càng hiện đại, càng bất an phi lý, con người càng khao khát đạt đến sự giải thoát về mặt tâm linh. Nhìn từ phương diện triết học, “giải thoát” là vấn đề rất nhân bản, nhân văn. Con người có thể không được tự do lựa chọn việc mình được sinh ra nhưng họ hoàn toàn có thể tự chọn cho mình cách thế sống và cách chết. Phạm trù “giải thoát” trong đời sống hiện đại không còn được hiểu theo nghĩa đơn giản là giải thoát về mặt thể xác, mà là giải thoát về mặt tinh thần – nhằm đạt đến Tự – do – tuyệt – đối, điều có ý nghĩa tối hậu và đẹp đẽ nhất trong tồn tại con người.

Trong triết lí Phật giáo, hành trình giải thoát của con người căn bản trải qua ba bước:

(1)Đau khổ – (2)Thức tỉnh/ Giác ngộ – (3)Giải thoát

để đạt đến giải thoát, con người phải có điều kiện cần là “đau khổ”, và điều kiện đủ là sự “thức tỉnh” về đời sống.

Theo giáo sư Đặng Anh Đào, “hiện tượng vật hóa chính là cái mốc khởi đầu sự phát hiện, “bừng ngộ” của Gregor: anh bắt đầu ý thức về thân phận của mình trước đây, một cuộc sống mà tới nay, khi hóa thành bọ, anh mới bắt đầu đặt câu hỏi về nó. Trạng thái ấy rất gần với điều mà các nhà hiện sinh gọi là “sự thức tỉnh triết học”.(14) Chúng tôi đồng tình với nhận định này. Kafka là người tiên phong trong việc đánh thức sự “bừng ngộ” ấy trong văn học, các nhân vật của ông, chỉ khi rơi vào hoàn cảnh trớ trêu mới tỉnh thức và nhận ra nguyên nhân của sự phi lí. Tuy nhiên, vấn đề “giải thoát” ra sao, bằng cách nào sau khi đã “thức tỉnh” dường như chưa được đặt ra một cách cấp thiết và trở thành chủ đề chính trong tiểu thuyết của Kafka. Hầu hết các tác phẩm của Kafka dừng lại ở ranh giới của sự tỉnh thức và giải thoát. Trong khi đó, “giải thoát” lại là vấn đề được Murakami quan tâm sâu sắc. Các nhân vật của Murakami luôn “kháng cự lại tình trạng tha hóa” trong nỗ lực bảo toàn bản ngã. Một khi nhận ra những nguy cơ đẩy con người vào sự tha hóa, xa dần bản lai diện mục, bằng cách này hay cách khác, họ sẽ vừa dấn thân khám phá bản chất của đời sống, vừa cố gắng vượt qua những giới hạn của mình, khai mở sức mạnh tự thân. Điều này lí giải vì sao hành trình của họ thường mang ý nghĩa là hành trình nội tại, đi vào bên trong, đánh thức sức mạnh tiềm ẩn và những khả năng còn chưa khám phá hết. Nói cách khác, đó chính là Thiền. “Bẩm tính của con người phương Đông chính là nắm bắt cuộc đời từ bên trong, chứ không phải từ bên ngoài. Và tác dụng của Thiền cũng chính là khai phát cái bẩm tính đó.”(15) Murakami thực sự là nhà văn rất Nhật Bản trong ý nghĩa của từ này. Ông không xa rời hay chối bỏ cái cốt lõi của truyền thống trong văn hóa Phù Tang, nơi đã sản sinh ra mình – như một số ý kiến phê bình về ông.

Các nhân vật của Murakami thường chìm vào trạng thái Thiền tĩnh lặng, dẫu trong những hoàn cảnh “dầu sôi lửa bỏng”. Đó là hình ảnh Kafka đứng im lặng giữa trời, để cho những giọt nước mưa thấm vào cơ thể trần truồng trong khu rừng, khi cậu sống ở căn nhà gỗ, giữa chuyến hành trình đầy bão tố. Đó là Okada Toru (Biên niên kí chim vặn dây cót) hàng ngày tìm đến một ngã tư đông đúc, anh chọn cách “không làm gì”, chỉ ngồi đấy im lặng quan sát mọi người qua lại, và cuối cùng anh tìm được giải pháp tháo gỡ khúc mắc cá nhân sau khi trở về… Còn rất nhiều nhân vật khác… họ đều có những hành động, lời nói có vẻ “khác người” nhưng thực chất đều chứa đựng Thiền vị sâu xa. Ở phương diện này, một lần nữa người đọc thấy được sự khác biệt giữa hai nhà văn. Nếu như phương Tây là logic, lí trí, là pháp luật quy định chặt chẽ, là hình bóng người cha… thì phương Đông lại là người mẹ, là “trực giác tâm linh” phi lý tính và nét siêu việt của Thiền. Việc khước từ sự can thiệp của lý trí thông thường là chìa khóa giúp Thiền có thể khai mở cái tồn tại uyên nguyên trong mỗi con người. Sinh ra trong một gia đình có truyền thống văn học, mặc dù từ trẻ sớm bị hấp dẫn bởi sự mới mẻ của phương Tây, nhưng Murakami chắc chắn không xa lạ với những tư tưởng ấy.

Hành trình của các nhân vật của Kafka, chủ yếu là “hướng ngoại”. Ngược lại, nhân vật trong thế giới Murakami có hướng ngoại (để tìm kiếm hơi ấm nhân quần, nuôi dưỡng niềm tin vào tình yêu, công lý…) nhưng trọng tâm vẫn được đặt chủ yếu vào sức mạnh bên trong. Có lẽ vì vậy mà nhân vật của Kafka dường như vẫn còn trong trạng thái hoang mang, hoài nghi những vấn đề đang dang dở… Đã có những ý kiến cho rằng thế giới của Kafka là thế giới mang âm hưởng của sự bi quan, bế tắc. Điều này cũng ít nhiều có lí lẽ riêng. Quan sát đời sống thực tế bất hạnh và bầu không khí u uất, ngột ngạt thời điểm đầu thế kỷ XX khi Kafka sống, thật khó để nhà văn hướng đến một giải pháp hợp lí, xán lạn hơn cho nhân vật của mình. Theo chúng tôi, nếu như Kafka chịu ảnh hưởng tư tưởng của Kierkegaard thì Murakami lại gần gũi tư tưởng của một nhà hiện sinh khác là Jean Paul Sartre – đặc biệt là trong cách nhà văn diễn giải những chủ đề: lựa chọn, dấn thân chịu trách nhiệm của con người.

Tạm kết

Nghệ thuật tiểu thuyết Murakami mang một số dấu vết về mặt nội dung tư tưởng và kỹ thuật hư cấu chịu ảnh hưởng của Kafka: vấn đề con người cá nhân trong xã hội hiện đại, cái phi lí và hành trình tìm đường của con người trong việc khám phá, nhận thức xã hội và tồn tại cá nhân… Có lẽ do sống ở hai thời kỳ khác nhau (trước và sau chiến tranh Thế giới II), do hoàn cảnh sống cũng như sự khác nhau đặc trưng các nền văn hóa Tiệp – Do Thái và Nhật Bản… nên hai nhà văn vẫn có những nét khác nhau khá rõ về mặt tư tưởng và phong cách, tạo nên sự khác biệt thú vị trong nghệ thuật tiểu thuyết. Tuy nhiên, các tác phẩm của Kafka và Murakami đều mang những giá trị toàn nhân loại, họ là những cây bút không chỉ đại diện cho nền văn học của một quốc gia, họ còn là những gương mặt toàn cầu. Chúng tôi muốn nói đến vấn đề toàn cầu hóa, tính chất “vượt qua biên giới” trong các tác phẩm của Murakami và Kafka. Các nhân vật của Kafka và Murakami thật quen thuộc, gần gũi với bất kỳ ai, bất kỳ nơi đâu trên thế giới, họ là những-con-người với những chuyện-đời-thường mà ai trong chúng ta cũng có thể gặp hằng ngày, xung quanh. Họ chẳng cần có một cái tên hay căn cước riêng. Thật hợp lí khi cho rằng: “đối với Kafka, hơn bất cứ một nhà văn nào khác, thật khó xác định một bối cảnh lịch sử xã hội truyền thống văn chương. Sở dĩ như vậy, chẳng những vì tính chất toàn thế giới, đa dạng và phong phú trong vốn văn học của ông mà còn vì rất khó xác định rằng ông chỉ là kết tinh của một nền văn hóa Tiệp, gốc Do Thái viết bằng tiếng Đức”(16) Murakami trong bối cảnh văn học Nhật Bản đương đại, cũng được công nhận như một nhà văn có xu hướng cách tân mạnh mẽ, khác biệt với văn học truyền thống Nhật Bản, hướng đến vấn đề toàn cầu hóa trong sáng tác. Các nhà nghiên cứu ở phương Đông lẫn phương Tây đều công nhận rất khó xếp Murakami vào một trường phái, một dòng văn học nào cụ thể. Bản thân nhà văn cũng cho rằng văn chương của ông không thuộc về một trường phái nào, vấn đề ông quan tâm là hướng đến những giá trị chung của nhân loại. Việc so sánh Murakami và Kafka, soi xét những khía cạnh độc đáo trong nghệ thuật tiểu thuyết, lí giải sự ảnh hưởng của họ lẫn nhau và đối với văn học thế giới… thực sự là mảnh đất còn nhiều hứa hẹn./

(*)Tham khảo và chú thích:

(1) http://www.radio.cz/en/section/curraffrs/franz-kafka-society-lauds-japanese-writer-murakami) Ngày truy cập 12/03/2018

(2)(13)F.Kafka (2015), Vụ án (Lê Chu Cầu dịch), NXB Văn học và công ty Nhã Nam, tr308, tr266.

(3)(12) (14) (16) Nhiều tác giả (2003), Tuyển tập tác phẩm Franz Kafka, NXB Hội nhà văn và Trung tâm văn hóa – ngôn ngữ Đông – Tây. Tr3, tr11, tr911, tr904.

(4) Haruki Murakami (2010), Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới (Lê Quang dịch), Nhã Nam và Nxb Hội nhà văn, Hà Nội, tr430.

(5) Phạm Công Thiện (1970), Ý thức mới trong văn nghệ và triết học,NXB An Tiêm, tr497.

(6)(7) Frank Kafka (2016) Thư gửi bố, NXB Hội nhà văn, tr24, tr46.

(8)(9)(10)(11)Takeo Doi (2008), Giải phẩu sự phụ thuộc (Hoàng Hưng dịch), NXB Tri thức, Hà Nội, tr100, tr95,tr97,tr97.

(15) D.T.Suzuki (2013) Thiền và văn hóa Nhật Bản, Công ty sách Thời đại và NXB Hồng Đức, tr24.

Văn học Anh

Kazuo Ishiguro: Gõ cửa này, cửa khác lại mở ra

28/10/2017 08:00 –

Nhà văn Anh gốc Nhật Kazuo Ishiguro, Nobel Văn chương 2017, nói về biệt danh “samurai tỉnh lẻ”, về bước khởi đầu sự nghiệp đầy bất ngờ từ âm nhạc, về vị trí của đề tài phương Đông-phương Tây trong ông, và về những mối quan tâm lớn nhất của ông với tư cách nhà văn, trong cuộc trả lời phỏng vấn sâu với nhà báo người Hungary Lévai Balázs.


Ishiguro, 62 tuổi, nổi tiếng nhất với hai tiểu thuyết The Remains of the Day (1989) và Never Let Me Go (2005), đã được dịch sang tiếng Việt thành Mãi đừng xa tôi hồi năm 2010. Tiểu thuyết mới nhất của ông là The Buried Giant (2015) cũng đã được dịch sang tiếng Việt thành Người khổng lồ ngủ quên hồi đầu năm nay.

Bạn bè ông, theo lời đồn đại, thường gọi ông là samurai tỉnh lẻ, nhưng tôi đọc thấy trong đó có chút ít sự thật, vì gia đình ông có gốc gác thuộc một dòng họ samurai cổ xưa ở Nhật. Có đúng vậy không hay chỉ là lời đồn thổi?

Xét cho cùng, đúng là như vậy, nhưng không nên gán cho nó một ý nghĩa quá quan trọng. Tổ tiên tôi không phải là hậu duệ của một gia đình quý tộc nổi tiếng đâu. Cho phép tôi kể lại một cách thật sơ lược chuyện liên quan đến những samurai này. Chắc ông cũng biết về cơ bản người Nhật có một xã hội phân tầng giai cấp rất chặt chẽ, xét về mặt cấu trúc nó không khác các xã hội phương Tây thời Trung cổ bao nhiêu. Có tầng lớp quý tộc, tầng lớp trung lưu, những thương gia, và tầng lớp hạ lưu, những người nông dân. Và bên cạnh trật tự đẳng cấp đó, tồn tại một giai tầng đặc biệt, các chiến binh, họ khác hẳn những tầng lớp kể trên. Khó tìm thấy một giai tầng tương tự như vậy ở phương Tây. Vì nước Nhật trải qua nhiều thế kỷ nội chiến, đã hình thành một đẳng cấp chiến binh của những võ sĩ samurai. Và tới tận ngày nay vẫn còn khá nhiều những người bảo thủ, hoài cổ, họ rất tự hào vì nguồn gốc cổ xưa, quý phái của mình. Cho dù trong đời sống thường nhật, điều này hoàn toàn không có ý nghĩa gì. Sự thật là có một vị tổ nào đó của tôi đã từng chiến đấu như một samurai… Về phần mình, tôi không thích cái mốt hiện tại của hình tượng này, vì núp dưới cái vỏ mặt nạ của hệ tư tưởng samurai cao thượng, người ta đã phạm bao nhiêu tội ác bẩn thỉu, nhưng đúng là không thể hoài nghi: nó có mặt kỳ quái, nhưng tích cực. Cụ thể là các samurai không bao giờ quan tâm đến tiền bạc, vì họ cho rằng tiền sẽ làm nhơ bẩn bàn tay họ. Nghĩa là trong cái thế giới quan lỗi thời đó vẫn có một chút gì dễ cảm thông.

Ông có thể kể một chút gì đó về thuở ban đầu không? Nếu đã không trở thành một samurai, phải chăng ông luôn chuẩn bị để trở thành một nhà văn?

Thú thực, tôi chưa bao giờ có những dự định lớn, như một ngày nào đó sẽ trở thành nhà văn. Ở tuổi teen, những ca-nhạc sĩ Mỹ nổi tiếng như Bob Dylan và Leonard Cohen là thần tượng của tôi, và tôi cũng nghĩ mình là một nghệ sĩ lớn, có lẽ tự đáy tâm hồn tôi muốn trở thành một ngôi sao nhạc rock. Cuối những năm sáu mươi, đầu những năm bảy mươi tôi đang ở tuổi thiếu niên, đó là thời của các ca sĩ hát những ca khúc tự sáng tác. Chắc ông cũng nhớ, họ là những người một mình một ghi ta gỗ đứng trên sân khấu, và với vẻ cực nghiêm trang họ nói về những ý tưởng lớn, và hát những ca từ gần giống những bài thơ. Tôi cũng coi mình là người như thế. Tôi rất mê âm nhạc, thậm chí bản thân tôi cũng chơi hai loại nhạc cụ.

Đó là điều tôi chưa từng hình dung về ông. Thế ông đã chơi những nhạc cụ gì vậy?

Ghi ta và dương cầm. Tôi từng mơ ước sẽ trở thành một trong những nhạc sĩ lớn trên thế giới, đến với trái tim mọi người bằng âm nhạc. Tôi đã viết trên một trăm ca khúc và liên tục gõ cửa các nhà phát hành đĩa, mời chào khắp nơi những bản nhạc ghi thử. Việc này kéo dài mãi tới năm tôi hai mươi hai, hai mươi ba tuổi.

Thật may mắn cho độc giả, cuối cùng ông đã không trở thành ngôi sao nhạc rock. Thế chuyện viết văn đã bắt đầu thế nào?

Tôi có một khiếm khuyết nghiêm trọng, đó là, đáng tiếc, tôi không có giọng. Đồng thời khi nghe những thần tượng của mình hát, tôi bắt đầu quan tâm đến lời ca và nghĩ làm thế nào có thể sử dụng từ ngữ một cách nghệ thuật. Điều quan trọng với tôi là tạo ra những thế giới mới thông qua âm nhạc và ca từ. Thực chất, tôi đã viết văn một cách vô thức ngay khi sáng tác nhạc, trong thời kỳ đầu ấy, trong tôi đã hình thành một cái gì đó. Chỉ có điều, khi đó tôi còn mang khát vọng cháy bỏng muốn trở thành người viết nhạc và ca từ. Nhiều người đã trải qua giai đoạn tương tự như vậy. Dần dần tôi mới vỡ lẽ: số phận không muốn mình trở thành ngôi sao nhạc rock. Như vậy tôi không có hoài bão, hay sự thôi thúc phải trở thành nhà văn như một vài đồng nghiệp khác, tôi không hề suốt đời cố gắng làm chuyện đó. Ông biết đấy. Ta gõ một cánh cửa, nhưng nó không mở ra, rồi bỗng nhiên một cánh cửa khác bật mở. Với tôi sự việc đã diễn ra như thế. Thay cho những ca từ, tôi bắt đầu viết truyện ngắn, và xin vào học một khóa dạy sáng tác ở đại học. Đó là khóa học sau đại học của tôi, lúc đó tôi khoảng hai mươi lăm tuổi, và sau khóa học này tôi bắt đầu gửi đăng các sáng tác ngay. Những truyện ngắn đầu tay của tôi lập tức được đăng trên các tập san. Tôi có may mắn cực lớn: chỉ sau chưa đầy nửa năm, tôi đã ký hợp đồng với nhà xuất bản tới nay vẫn in sách của tôi, đó là một hãng có tên tuổi ở Anh, hãng Faber & Faber. Họ ký hợp đồng in cuốn tiểu thuyết tôi đang viết dở, lại còn chi một khoản tạm ứng nhỏ.

Và từ đó ông bỏ hẳn viết ca từ?

Điều này cũng rất lạ. Nhiều năm trước đây, khi mới bắt đầu viết văn, thì tôi bỏ hẳn. Tôi cảm thấy tất cả những lời bài hát tôi viết, một lúc nào đó, đã chuyển sang văn học. Bây giờ nói về chuyện này tôi có thể tự hào nói rằng mới đây tôi lại bắt đầu viết ca từ. Một số ban nhạc jazz nổi tiếng mời tôi viết lời cho họ, theo họ lời tôi viết có thể hợp với ca khúc của họ. Tôi cảm thấy đây là công việc rất lý thú và đã nhận lời, nhưng tất nhiên tôi không chuyển nghề đâu. Ngày nay, viết ca từ chỉ còn là thú vui thôi.

Văn nghiệp của ông đã bắt đầu như thế nào, khi ông bước ra thế giới rộng lớn? Vì nguồn gốc của mình chắc hẳn ông phải đối diện với sự lựa chọn, ông sinh ra trong một nền văn hóa khác, nhưng từ nhỏ lại sống trong môi trường Anh. Việc làm rõ tổ quốc đối với ông khó khăn tới mức nào?

Trước đây nhiều khi tôi cảm thấy như mình đang buộc phải sắm vai một phóng viên ngoại quốc, phải kể cho người London biết nước Nhật là gì. Như người có sứ mạng giải thích phương Đông cho phương Tây. Hai tiểu thuyết đầu tay của tôi đúng là nói về nước Nhật, hay về Nagasaki, thời kỳ sau Thế chiến thứ hai. Điều này có những lý do cá nhân, tôi phải tự giải quyết những vấn đề như câu hỏi về bản sắc, hay như tôi là đứa trẻ sống sót qua Thế chiến tới mức nào, của thế hệ đã trải qua suốt thời kỳ mà người ta gọi là chủ nghĩa phát-xít Nhật. Nhưng sau đó, dần dần tôi đã phải làm sáng tỏ một loạt câu hỏi về quan hệ của tôi với Nhật Bản và về những truyền thống gắn bó tôi với đất nước. Tới nay tôi đã sống quá lâu ở phương Tây, cuộc đời tôi đã gắn bó tới mức tôi cảm thấy rất thoải mái ở London, mà không cần phải ngày nào cũng nghĩ tới nước Nhật. Thậm chí, hiện nay những đề tài từng đeo đẳng tôi trước đây như phương Đông-phương Tây, bản sắc lai tạp…, ngày càng lùi xa…

Thế ở Nhật người ta nhìn nhận ông thế nào? Ông có biết họ coi ông là nhà văn Nhật hay nhà văn nước ngoài?

Có một dấu hiệu không thể nhầm lẫn. Trên bìa sách tên của các tác giả Nhật Bản được viết với chữ viết Nhật truyền thống, kiểu kanji (Hán tự), giống chữ tượng hình của Trung Hoa. Tên các tác giả nước ngoài, nghĩa là không phải người Nhật, được viết theo một bộ ký tự khác, kiểu katakana, dưới dạng phiên âm. Ai đó lạc vào một hiệu sách ở Nhật có thể biết ngay một cuốn sách nào đó là của nhà văn Nhật hay của tác giả Tây phương. Tên tôi được viết nhất quán theo kiểu katakana, nghĩa là các nhà xuất bản chính thức coi tôi là nhà văn nước ngoài. Tuy nhiên khi về Nhật, trong những dịp ra mắt sách, gặp gỡ độc giả, qua các câu hỏi tôi cảm thấy từ nột tâm, dù thế nào, họ vẫn coi tôi là người Nhật vì tôi mang trong mình dòng máu Nhật.

Nhiều lần ông nói, mặc dù hai tiểu thuyết đầu tiên1 cũng nói về đề tài tương tự như cuốn Tàn ngày [The Remains of the Day], nhưng chỉ có tác phẩm này là thành công, còn hai cuốn đầu được coi là quá Nhật Bản. Trên cơ sở nào ông nghĩ như vậy?

Ông biết không, khi viết hai cuốn tiểu thuyết đầu tiên, tôi khá thất vọng. Cả hai câu chuyện đều diễn ra ở Nhật Bản, nhưng thực chất trong đó tôi muốn đưa ra những kết luận phổ quát về con người, về trạng thái con người. Tôi muốn nói về việc con người có thể nhìn nhận lại những quyết định sai lầm của họ trong quá khứ như thế nào. Tôi muốn khảo sát xem con người thay đổi ra sao dưới áp lực to lớn của xã hội. Vì như thường thấy, nếu không phải là một tính cách nổi trội đặc biệt, thì con người thường đi theo bầy đàn một cách vô thức… Tôi đã đưa hiện tượng này vào tầm ngắm, trong môi trường Nhật Bản. Nhưng rất tiếc tôi phải nhận ra rằng độc giả luôn nghĩ đó là những cuốn sách Nhật Bản, họ nhìn nhận chúng như chúng chỉ nói về xã hội Nhật và lịch sử nước Nhật, điều này làm tôi – với tư cách nhà văn – khá thất vọng. Tôi nghĩ, nếu khoác cho những đề tài này một trang phục Anh, có thể người ta sẽ nhận ra ý tưởng của tôi. Đó là một phép ẩn dụ phổ quát, một trạng thái phổ quát của con người. Với cuốn Tàn ngày, đã xảy ra chuyện tương tự như thế, nó rất giống hai cuốn trước đó, có cốt truyện diễn ra ở Nhật, chỉ khác bối cảnh là nước Anh.

Tôi xin trở lại câu hỏi đầu tiên liên quan đến các chiến binh samurai, vì hình tượng viên quản gia [trong Tàn ngày] – như một nghịch lý – gợi lên trong tôi những phẩm chất giống với những gì chúng ta có thể nghĩ về samurai. Đó là trung thành, gắn bó, có kỷ luật, kiên nhẫn, tin cậy cao độ ở bề trên, tin vào sứ mạng của mình. Ông muốn diễn đạt điều gì qua nhân vật này?

Đó là một nhân vật rất quan trọng vì đã mang tới hai điều. Trước hết, qua đó tôi có thể nói: khi về mặt tình cảm người ta kìm nén, hạn chế bản thân mình thì sẽ như thế nào. Điều này gần như trong mỗi chúng ta đều có: nỗi sợ hãi vì ta sẽ liên lụy tới một việc gì đó; nỗi sợ tình thương yêu và sợ một người nào đó yêu thương ta. Mặt khác, là điều mà viên quản gia đại diện – có thể lúc này tôi nói hơi quá – đó là cách chúng ta ứng xử với quyền lực chính trị. Quan hệ của đa số chúng ta với chính trị đúng như của viên quản gia. Chúng ta không ở trong bộ máy quyền lực, nhưng cũng như viên quản gia với chủ nhân của ông, chúng ta cũng ở rất gần, gần về mặt vật lý, những người đưa ra các quyết định. Chúng ta ở gần, nhưng không phải ở chỗ người ta thực thi quyền lực. Chúng ta có khuynh hướng cho rằng: tất nhiên những việc như thế phải để cho những người thực sự biết phải làm gì với quyền lực, với sự điều hành. Viên quản gia làm thế và chúng ta cũng làm điều đó. Chúng ta bảo: đã có những nhà chuyên môn, những người có trách nhiệm, cứ để họ quyết định những vấn đề lớn. Nhiệm vụ của ta là hoàn thành những việc nhỏ được giao. Và thế là ta làm hết khả năng của mình, qua đó biểu hiện sự đồng thuận với ai đó trên kia, và ta hy vọng rồi họ sẽ xử lý đúng. Nhưng đó không còn là trách nhiệm của ta. Nghĩa vụ của ta là hoàn thành công việc của mình. Tôi nghĩ nhân vật quản gia đã cho tôi khả năng rất tốt để luận bàn về hai vấn đề này, những vấn đề mà trong các tác phẩm trước đó tôi cũng đã từng lưu tâm tới.

Tôi biết năng suất không phải là tiêu chuẩn quan trọng nhất để đánh giá một văn nghiệp, nhưng ở ông dễ nhận thấy rằng trong gần hai mươi lăm năm cầm bút ông chỉ cho ra mắt tất cả có sáu tiểu thuyết. Ông viết chậm như thế hay chỉ do ông có những thời gian nghỉ viết kéo dài?

Mỗi cuốn sách đều có lai lịch ly kỳ của nó. Tôi xin kể về trường hợp cuốn gần đây nhất – Mãi đừng xa tôi – hy vọng nó sẽ đưa ra lời giải thích về tốc độ sáng tác của tôi. Từ năm 1990 tôi đã bắt đầu viết tác phẩm này, nhưng lúc đó trong cuốn sách chưa hề có nhân bản, cũng không có công nghệ sinh học. Trong đầu tôi chỉ có một nhóm người trẻ tuổi sống ở một vùng nông thôn nào đó của nước Anh… Tôi chỉ biết rằng có một kết cục nào đó đang treo trên đầu họ, rằng cuộc sống của họ sẽ ngắn hơn so với những người khác, nhưng khi ấy tôi muốn giải quyết bằng vũ khí hạt nhân. Tôi không rõ, có lẽ tôi có ý tưởng đó vì tôi cũng thuộc thế thế hệ mà vũ khí hạt nhân là mối đe dọa lớn. Thế là tôi trăn trở mãi với ý tưởng này, nhưng rồi tôi phải bỏ, đơn giản vì tôi không thể viết tiếp nổi.

Thế vấn đề nhân bản đã được đưa vào như thế nào?

Chỉ mãi sau này, khoảng năm 2001, sáng kiến về nhân bản mới nảy sinh ra. Lúc đó ở Anh diễn ra cuộc tranh luận xã hội gay gắt về nhân bản, ông nhớ chứ, khi đó chú cừu Dolly ra đời. Một buổi sáng tôi đang ngồi trước radio, trên đó người ta đang tranh luận về nhân bản, tôi đột nhiên nảy ra ý nghĩ có thể thử viết câu chuyện này theo hướng bỏ chi tiết vũ khí hạt nhân, không phải vũ khí hạt nhân đã khiến những thanh niên kia đoản mệnh mà tôi sẽ thay đổi câu chuyện: họ thực chất là những người được nhân bản. Và thế là câu chuyện bỗng bắt đầu khởi động. Đó là quân bài cuối cùng của trò chơi xếp hình, có thể nói như vậy. Nhưng để quay trở lại điều tôi đã nói, trong tác phẩm này tôi cũng đi tìm lời giải đáp cho câu hỏi rất phổ quát, đó là nếu anh biết chắc chắn cuộc đời anh sẽ sớm kết thúc và sự sống của anh trên trái đất này chỉ còn tính từng ngày, thì tình yêu, tình bạn, sự nghiệp, hay đạo đức đóng vai trò như thế nào trong cuộc đời anh. Trong khi đó, ngoài ý muốn, tôi đã tạo ra một tình huống trong đó mỗi người đều có thể tìm thấy lời giải đáp cho riêng mình qua cuốn sách. Tôi muốn, mặc dù cuốn sách nói về những nhân vật kỳ lạ và về một thế giới rất kỳ lạ, nhưng độc giả vẫn nhận ra bản thân mình và phát hiện ra rằng cái thế giới ấy quả thực rất giống với thế giới của chúng ta.

(Trích từ cuốn “Thế giới là một cuốn sách mở” của Lévai Balázs do Giáp Văn Chung dịch từ nguyên bản tiếng Hungary, Nhã Nam và NXB Văn học ấn hành năm 2009, tiêu đề do Tia Sáng đặt lại)
———
1 “A Pale View of Hills” (1982) và “An Artist of the Floating World” (1986).

Nguồn: http://tiasang.com.vn/-van-hoa/Kazuo-Ishiguro-Go-cua-nay-cua-khac-lai-mo-ra-11000

Văn học Anh

Phỏng Vấn Nhà Văn Đạt Giải Nobel Kazuo Ishiguro – Dựa Trên Những Tựa Sách Yêu Thích

Nhà văn nổi tiếng, với tác phẩm mới nhất là The Buried Giant, luôn bị ám ảnh bởi Sherlock Holmes khi còn nhỏ. “Tôi sẽ đến trường và nói những câu đại loại như ‘Pray, be seated’ (tạm dịch: Mời ngồi) hay ‘That is most singular’ (tạm dịch: Trường hợp này thật cá biệt). Khi ấy, mọi người chỉ dè bỉu gốc gác Nhật Bản của tôi.”[1]

Những cuốn sách nào hiện đang nằm trên kệ sách của ông?

Tôi vẫn thường xuyên giải thích cho vợ mình, rằng mỗi cuốn sách ở bên cạnh giường tôi là một phần trong các dự án quan trọng, và bà ấy tuyệt đối không nên dọn chúng đi chỗ khác. Chẳng hạn, một trong số đó là dự án Homer, trong đó Stephen Mitchell dịch lại hai sử thi kinh điển Iliad và Odyssey. Tôi đã hoàn thành cuốn Iliad, nhưng nó sẽ phải ở đúng nơi cho đến khi tôi đọc xong cả Odyssey.

Những phiên bản mới này không có quá nhiều chi tiết, và chất trữ tình cũng kém hơn so với các bản dịch tuyệt vời của Giáo sư Robert Fagles nhưng cảm xúc vẫn ẩn hiện trong lời văn. Dưới hai cuốn sách này, tôi cũng có cuốn The Mighty Dead: Why Homer Matters của Adam Nicolson, mà rốt cuộc thì tôi có thể đọc hoặc là không. Ngoài ra, tôi cũng có dự án cho dòng sách Southern Gothic – gồm The Heart is a Lonely Hunter của Carson McCullers và Wise Bloodcủa Flannery O’Connor, cả hai đều là những sách tôi chưa từng đọc. Trên cùng của kệ sách là Joni Mitchell in Her Own Words: Conversations With Malka Marom. Thật kỳ lạ, khi ngày một già đi, tôi lại thấy mình ngày càng yêu mến Mitchell nhiều hơn (trái ngược với cảm xúc của tôi với hầu hết các ca sĩ kiêm nhạc sĩ của thập niên 70).

Các album như Hejira và Blue giờ đây không thể phủ nhận là nghệ thuật tuyệt vời, và không phải viện đến nỗi nhớ quá khứ xa xưa để trở nên như vậy. Nhưng Mitchell luôn là một điều bí ẩn đối với tôi, và tôi hy vọng cuốn sách này sẽ đầy những sự mặc khải im lặng.

Ai là tiểu thuyết gia yêu thích nhất của ông?

Charlotte Brontë mới đây đã vượt lên trước Fyodor Dostoyevsky. Khi tôi bắt đầu đọc lại sách cũ ở độ tuổi trưởng thành, tôi ít kiên nhẫn hơn với tình cảm của Dostoyevsky, và (theo tôi) những đoạn lan man ngẫu hứng nên được chỉnh sửa cắt bớt. Tuy nhiên, chứng điên rồ của ông trở nên sâu rộng và sâu sắc, khiến người ta bắt đầu nghi ngờ đó là một điều kiện phổ quát. Còn với Brontë, tôi nợ bà sự nghiệp của tôi, và rất nhiều thứ khác nhờ có Jane Eyre và Villette.

Những cuốn sách nào có thể khiến tôi ngạc nhiên khi nhìn thấy trên kệ sách của ông?

Tôi có một phần trên kệ dành riêng cho sách phương Tây. Tập trung vào huyền thoại về biên giới trong ký ức chung của nước Mỹ, từ lâu tôi đã rất bối rối vì sự miễn cưỡng của cộng đồng văn học Mỹ để thực lòng tôn vinh thể loại này. Tôi cảm nhận sự căng thẳng, trốn tránh và tự ý thức bất cứ khi nào chủ đề này trong các cuộc nói chuyện. Có phải vì thế mà người phương Tây dường như sở hữu rất nhiều rạp chiếu phim? Hay là còn có một mối lo lắng sâu xa hơn về lãnh thổ mà họ sẽ chiếm đóng mà không tránh khỏi? Trên kệ sách của tôi, bạn có thể thấy True Grit; The Ox-Bow Incident; Blood Meridian (kiệt tác); Lonesome Dove (có lẽ cũng là kiệt tác); Deadwood; Butcher’s Crossing; St. Agnes’ Stand; Riders of the Purple Sage; và nhiều cuốn sách khác. Tất cả đều là những các tiểu thuyết thực sự hay. Nhưng đừng nói với tôi về The Virginian. Hai chương đầu tiên thì tuyệt thật, nhưng từ đó trở đi lại khá nghèo nàn.

Ngoài tiểu thuyết, ông còn sáng tác nhạc jazz. Ông sẽ so sánh việc viết văn với viết nhạc jazz như thế nào? Và ông có tiểu thuyết yêu thích nào về nhạc jazz không?

Dạo này tôi chỉ viết lời bài hát. Nghệ sĩ nhạc jazz Jim Tomlinson mới là người biên soạn và phối khí, và chúng tôi cùng nhau sáng tác bài hát cho ca sĩ nhạc jazz tuyệt vời Stacey Kent. Nhưng tôi đã viết bài hát từ năm 15 tuổi, và đối với tôi, luôn luôn có sự chồng chéo rất lớn giữa tiểu thuyết và bài hát. Phong cách viết tiểu thuyết của tôi xuất phát từ những gì tôi đã học được khi sáng tác bài hát. Chẳng hạn như tính chất “thân mật” của một ca sĩ biểu diễn khi trước một khán giả đã được tôi đưa vào tiểu thuyết. Cũng như nhu cầu được tiếp cận ý nghĩa cách tinh tế, đôi khi bằng cách chạm vào nó giữa các dòng chữ. Đó là điều bạn luôn phải làm trong suốt thời gian viết lời cho ai đó hát.

Tôi chưa bao giờ đọc một tiểu thuyết nào thực sự hay về nhạc jazz. Thử nghiệm của Kerouac theo định hướng này không ổn lắm. Nhưng những tiểu thuyết như South of the Border, West of the Sun (tựa Việt: Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời) của Murakami dường như thể hiện tinh thần nhạc jazz; đọc cuốn sách ấy cũng tựa như lắng nghe một bản jazz ballad buồn lúc đêm. Theo tôi, có ba bộ phim xuất sắc về nhạc jazz: Round Midnight của Tavernier, Bird của Eastwood và tác phẩm bị đánh giá thấp của Cassavetes – Too Late Blues, về những nhạc sĩ thất bại thảm hại vào cuối những năm 1950 ở California.

Cuốn sách gần nhất đã khiến ông bật cười khi đọc?

Love in a Cold Climate của Nancy Mitford. Quả rất buồn cười, nhưng cũng đầy tăm tối.

Vậy còn cuốn sách gần nhất đã làm ông phải khóc?

Các vở kịch của Terence Rattigan, cụ thể là The Browning Version, After the Dance, Flare Path và The Winslow Boy. Mỗi vở đều có ít nhất một khoảnh khắc cực kỳ cảm động, và cảm xúc luôn luôn được nhận thấy cách trọn vẹn. Chúng không bao giờ thất bại trong khiến tôi ngấn lệ, dù là đọc sách hay xem trình diễn trên sân khấu.

Ông là kiểu độc giả nào khi còn nhỏ? Cuốn sách và nhân vật yêu thích nhất của ông là gì?

Giống như nhiều cậu nhóc trẻ tuổi khác, tôi hầu như không đọc bất cứ cuốn sách nào – mãi cho đến khi tôi khám phá ra những câu chuyện về Sherlock Holmes trong thư viện. Lúc đó tôi khoảng 9 hoặc 10 tuổi, và tôi không chỉ đọc về Holmes và Watson cách ám ảnh, tôi bắt đầu cư xử giống như họ. Tôi sẽ đến trường và nói những câu đại loại như ‘Pray, be seated’ hay ‘That is most singular’. Khi ấy, mọi người chỉ dè bìu gốc gác Nhật Bản của tôi.”

Hound of the Baskervilles, đã từng, và vẫn sẽ là câu chuyện về Holmes yêu thích của tôi. Nó đáng sợ và đã khiến tôi có những đêm không ngủ, nhưng tôi ngờ rằng mình bị cuốn vào thế giới của Conan Doyle, khá nghịch lý, là bởi vì nó rất ấm cúng.

Ông cảm thấy thế nào khi chứng kiến sách của mình được chuyển thể thành phim? Nếu được chọn một trong những cuốn sách khác để chuyển thể, đó sẽ là gì?

Thật quá đỗi hài lòng khi tận mắt chứng kiến một đội ngũ tài năng và tận tâm để chuyển thể những ý tưởng lộn xộn trong trí tưởng tượng của bạn thành một bộ phim hoàn thiện. Tác phẩm chuyển thể của The Remains of the Day và Never Let Me Go(tựa Việt: Mãi đừng xa tôi)đều là những trải nghiệm hoàn toàn tích cực, và tôi đã học được tất cả những điều tôi không biết về các nhân vật – đặc biệt là từ các hdiễn giải của diễn viên. Đôi khi, tôi có những phản đối không được hợp lý cho lắm khi một hình ảnh cụ thể không khớp với suy nghĩ trong đầu tôi: “Thôi nào, anh đã dựng căn phòng hoàn toàn sai rồi! Làm thế nào anh có thể cho rằng cánh cửa là nằm ở phía đó cơ chứ?” Nhưng tôi chưa bao giờ nghĩ rằng những bộ phim này là bản dịch của tác phẩm của tôi, theo cách như bản dịch tiếng Pháp. Tôi có thể thấy đội ngũ chuyển thể đã làm việc độc lập với tác phẩm của tôi; dù là “anh em họ hàng”, nhưng vẫn riêng biệt.

Trong những cuốn sách chưa được chuyển thể của mình, tôi thực sự muốn xem tiểu thuyết mới nhất, The Buried Giant (tựa Việt: Người khổng lồ ngủ quên), trên màn hình. Nó có thể là một bộ phim về samurai kiêm chuyện tình, theo kiểu người Anh. Nhà sản xuất phim Scott Rudin giờ đây đã có quyền, vì vậy tôi có lý do để lạc quan.

“Đáng thất vọng, bị đánh giá quá cao, đơn giản là không tốt”: Ông có cuốn sách đáng lẽ phải yêu thích nhưng rốt cuộc thì không? Ông còn nhớ lần cuối cùng mình đặt sách xuống mà không buồn kết thúc nó?

Tôi không muốn nói ra bất kỳ nhan đề nào cả. Nhưng có quá nhiều cuốn sách đã nhận được sự ủng hộ nhiệt tình từ bạn bè, đồng nghiệp hoặc giáo sư cũ của tác giả. Chúng ta cần phải kêu gọi chấm dứt những trích dẫn cá nhân. Đó là tham nhũng và chủ nghĩa thân hữu. Nó đánh lừa người đọc, và ngăn chặn sự chú ý khỏi những cuốn sách thực sự hay.

Nếu ông có thể yêu cầu Thủ tướng Anh đọc một cuốn sách, nó sẽ cuốn nào?

Tôi muốn gợi ý cho Thủ tướng Anh cuốn Red or Dead, tiểu thuyết điên rồ của David Peace về một huấn luyện viên bóng đá trong đời thực, Bill Shankly. (Màu Đỏ/The Red ở đây không đề cập đến Chủ nghĩa Cộng sản, nhưng là màu sắc của Câu lạc bộ bóng đá Liverpool). Cuốn tiểu thuyết này khá điên rồ, nhưng cũng rất rực rỡ, và là một tượng đài cho sự quyến rũ tuyệt vời đã từng là cốt lõi của cuộc sống ở Anh, nhưng giờ đây đang nhanh chóng lui dần.

Có cuốn sách nào chưa được viết mà ông muốn đọc?

Cuốn tiểu thuyết thứ bảy của Jane Austen, viết về sự trưởng thành, khám phá điều gì xảy ra với tình yêu vượt ra ngoài những lời tán tỉnh và lễ cưới.

Những cuốn sách nào mà ông đã đọc đi đọc lại nhiều lần?

Tôi thường không đọc lại toàn bộ cuốn sách, thậm chí cả với những cuốn tôi yêu thích. Nhưng tôi vẫn tiếp tục quay lại với một số truyện ngắn, theo cái cách mà tôi quay lại với những bản nhạc yêu thích. Rock Springs của Richard Ford (câu chuyện thực); Ionych của Chekhov, Tell Me Who to Kill của V. S Naipaul; tuyển tập Fires của Raymond Carver; The Clicking of Cuthbert của P. G. Wodehouse; Silver Blaze của Conan Doyle và vở In the Shadow of the Glencủa John Millington Synge.

Ông thấy xấu hổ khi chưa đọc những cuốn sách nào?

Danh sách này quá dài. Một ứng cử viên mới cho Cuốn Sách Không Đọc Khiến Tôi Đáng Xấu Hổ xuất hiện vài ngày một lần, tùy thuộc vào những gì đang được nói trước mặt tôi. Tuần này: Catch-22.

Ông có kế hoạch gì đọc cuốn sách nào tiếp theo?

Vợ tôi đã không ngừng nói với tôi về việc đọc tiểu thuyết đầu tay – The Girl in the Red Coatcủa Kate Hamer. (Đừng nhầm lẫn nó với một vài tựa sách cũng bắt đầu bằng “The Girl … gần đây). Khi vợ tôi đọc nó, tôi đã nhận thấy bà ấy không hoàn toàn là chính mình. Bà ấy nói rằng nó thật phiền não đến mức bà ấy muốn dừng lại, nhưng sau đó lại chẳng thể ngừng đọc. Giờ thì tôi phải tìm hiểu xem vợ mình có bị bệnh hay không.

——————————

[1] ‘Pray, be seated’ và ‘ This is most singular’ là những câu nói trong Sherlock Holmes, sau này trở thành đặc trưng của người Anh.

Theo Bookaholic.vn

 

Văn học Nhật Bản

Truyện ngắn SHIZUKA  IJUIN (Hoàng Long dịch)

 

pastedGraphic.png

Tác gia Shizuka Ijuin (静伊集院) tên thật là Nishiyama Tadaki, sinh năm 1950 tại tỉnh Yamaguchi. Ông từng kinh qua nhiều nghề nghiệp như nhân viên quảng cáo trước khi trở thành nhà văn. Năm 1992, tác phẩm “Vầng trăng nhận chịu” (受け月) đạt giải thưởng văn học Naoki lần thứ 107. Ngoài ra ông còn là người sáng tác ca từ nổi tiếng với bút danh Date Ayumi (伊達 歩). Các tác phẩm chính của ông gồm có “Thu trắng” (白秋), “Ngày xưa xa ngái” (遠い昨日), “Người đàn bà ở Asakusa” (浅草のおんな), “Bãi cỏ bên nhà” (となりの芝生) …Năm truyện ngắn “Chiếc bình tuổi bốn mươi” (四十歳のうつわ), “Thanh âm của đá”(石の声), “Con dốc nhìn về phía biển”(海の見える坂道), “Bờ nước”(水のほとり), “Bên kia cửa kính”(ガラスの向こう側) sau đây được chúng tôi dịch từ tuyển tập “Bình nước” (水の器) do Nxb Gentosha (幻冬舎) xuất bản năm 1997. Đây là lần đầu tiên tác gia Shizuka Ijuin được dịch ra Việt ngữ. Trân trọng giới thiệu cùng quý độc giả.

CHIẾC BÌNH TUỔI BỐN MƯƠI

Tôi ghé tiệm sushi sau khi đi du lịch về.

Ngồi nơi một góc quầy, tôi gọi bia. Vì là tiệm quen nên tôi cảm thấy rất thoải mái.

Trên chiếc khay sơn đen, thay cho chỗ kê đũa là một bông hoa thủy tiên. Nhụy hoa vàng hé nhìn ra từ trong những cánh trắng hoa trắng tinh nhỏ xíu trông dễ thương vô cùng.

“Chuyến du lịch thế nào ạ?”

“À, cũng được chút thư thả”

Chủ quán biết cung cách sống của tôi nên mỉm cười gật đầu rồi mang ra thức nhắm cho loại rượu sake ưa thích của tôi.

“Còn ông dạo này có tình hình gì mới không?”

“Mấy ngày trước tôi có đi xem kịch và có nghe được một lời thoại rất hay”

“Câu gì vậy?”

“Nhân sinh chỉ là một dòng chảy của thời gian thôi. Nhân vật chính lúc tuổi già xế bóng đã nói một câu cuối cùng như vậy. Có chiến tranh rồi hòa bình, có căm ghét rồi vui vẻ…Những khi đó chúng ta cảm thấy như cơn sóng lớn ập đến, như đứng giữa một trận cuồng phong nhưng đến khi tuổi già ngồi mà ngẫm lại đời người chẳng phải chỉ là một dòng thời gian trôi chảy mà thôi. Sao, có chút gì cảm động đúng không?”

Chủ quán sushi vừa nói vừa tự mình gật gù.

Quả thực là câu nói chí lý. Một lời thoại dễ dàng nói ra. Nhưng có lẽ khi còn trẻ người ta không thể nghĩ được như thế.

Thời gian quả thật là kỳ lạ. Rõ ràng từng khoảnh khắc trôi lướt qua chúng ta nhưng chúng ta lại không thể nào nắm bắt được đó, không thể làm cho nó dừng lại hay trôi đi sớm hơn. Tuy thời gian luôn tồn tại quanh con người nhưng không có thứ nào khó cảm nhận và nắm bắt bản chất thực sự của nó như thế cả.

Khi còn nhỏ chúng ta thấy một ngày dài lê thê có khi đến mức chán chường. Thế nhưng khi chạm ngưỡng bốn mươi ta lại thấy mười năm lại trôi qua như chớp mắt. Khi thử suy nghĩ xem nguyên nhân tại sao, tôi mới thấy rằng có lẽ đó là do chúng ta luôn bị một điều gì đó đuổi theo đằng sau và thôi thúc chăng? Điều thôi thúc đó có người tìm quên trong công việc nhưng tôi cảm giác không phải chỉ có thế mà thôi. Nếu là người có gia đình thì sẽ bận đầu tắt mắt tối giải quyết những chuyện trong nhà, người khác thì mưu cầu tiền bạc, danh vọng hay quyền lực nữa. Rồi cứ thế mà già đi sao? Nếu chỉ như vậy thì cuộc đời còn gì thú vị chứ?

Vừa uống rượu nơi góc quầy, tôi vừa suy nghĩ như thế.

Cánh cửa tiệm mở ra, một cô gái trẻ mặc kimono bước vào.

“Xin chào quý khách”

“Xin chào ông”

“Cô có hẹn à?”

Cô gái mỉm cười gật đầu. Nàng khoảng trên hai mươi tuổi, dung mạo xinh đẹp. Chờ khoảng ba mươi phút thì người đàn ông xuất hiện. Không nên nhìn nữa thì hơn.

“Em đợi lâu không?”

“Chút thôi, em cũng vừa mới tới”

Đối với người con gái trẻ, ba mươi phút đêm nay chỉ là “một chút”. Nếu là tôi mà đợi chừng đó thời gian nơi quán cà phê để bàn công việc thì chắc tôi đã mệt mỏi hay là nổi giận mất rồi.

Yêu đương có lẽ là hành vi đặc biệt của con người. Nhân vật chính trong vở kịch mà ông chủ quán sushi đã xem chắc cũng không thể nào nói dứt khoát rằng yêu đương cũng chỉ là dòng thời gian trôi chảy mà thôi nhỉ? Bởi vì chẳng phải bao nhiêu tác gia cổ kim đã tiêu phí một đời để viết tiểu thuyết ái tình đó sao? Trong hội họa cũng vậy. Từ Leonardo da Vinci, Picasso đến Cézanne… tất cả đều để lại nhiều kiệt tác vẽ người phụ nữ.

Rời quán sushi, tôi ghé quán bar.

Mặc dù biết nên về thẳng nhà để làm việc thì hơn nhưng tôi lúc nào cũng la cà dọc đường suốt.

“Xin chào anh, lâu ngày quá nhỉ”

“Đúng là khá lâu thật”

“Anh mới đi Kyushu về đúng không?”

“Sao biết hay vậy?”

“Chị tôi nhìn thấy anh nơi nhà ga Hakata đấy”

“…..”

Đáng sợ thật nhỉ. Người ta biết rõ mình mà mình chẳng biết gì về người ta cả.

“Chị nói thấy ngồi ngồi một mình nơi chiếc ghế chỗ chờ tàu và uống bia”

Có lẽ đó là lúc mình đổi tàu chăng? Cứ dặn lòng phải cẩn thận hành vi chứ không sẽ bị người khác nhìn thấy. Vậy mà đúng thế thật.

“Lần tới, tôi muốn gặp chị của anh”

“Đã gặp nhau một lần ở đây rồi mà”

“…..”

Nếu vậy thì mình tệ thật. Tôi nhanh chóng rời quán bar về nhà. Mấy quyển sách của tác gia Kaikou Takeshi mà tôi đặt ở hiệu sách đã được gửi đến nơi. Mấy tờ giấy gửi máy fax đến rơi rớt xuống sàn nơi phòng làm việc. Thư từ và bưu thiếp thì đặt trên bàn.

Tôi xuống nhà bếp, lấy chai whisky và bắt đầu uống.

Chuyến đi của mình như thế nào nhỉ?

Tôi tự hỏi mình như thế.

Chắc cũng không tệ, ngắm được nhiều phong cảnh đẹp, rượu cũng khá ngon. Được thư thả thật là thích.

Viên đá trong ly kêu lách cách. Cái thứ nước ma thuật màu hổ phách này làm cho tâm tư tôi trở nên lắng dịu. Tôi nhìn tờ lịch. Có dấu khuyên tròn nơi ngày của tuần trước. Gì vậy nhỉ? À, sinh nhật mình. Vậy sao? Happy  birthday to me vậy.

“Đã quá bốn mươi rồi đấy. Đúng ra là bốn mươi hai. Hãy sống đàng hoàng vào con nhé”

Tôi nghe ra giọng nói của mẹ. Mẹ mình giờ đã bao nhiêu tuổi rồi nhỉ?

“Nhân sinh chỉ có thể thuận theo hoàn cảnh. Lúc nào cũng phải tranh đấu hết sức mình thôi. Bởi vì nước chỉ có thể chảy từ cao xuống thấp mà…”

Đó là câu nói cửa miệng của mẹ. Trong cái bình thân thể tôi đây, thứ nước nào đã bắt đầu đọng lại nhỉ?

THANH ÂM CỦA ĐÁ

Tôi có bảy năm sống cùng những tiếng sóng vỗ bờ. Có lẽ sẽ có người cảm thấy ghen tỵ nhưng nhưng lắng nghe tiếng sóng biển vỗ vào ghềnh đá không phải lúc nào cũng khiến tâm hồn mình thấy dễ chịu đâu.

Suốt ba ngày ba đêm, tiếng mưa gió thét gào ngoài khung cửa kính cùng với tiếng sóng vỗ như cuồng loạn, gió rít từng hồi suốt đêm như có một gã khổng lồ đang huýt sáo.

Ngược với những lúc đó, có mùa biển lặng đến bất an, không hề nghe ra tiếng sóng vỗ.

Những khi đó, vào đêm xuống tôi vùi mình trong chăn, tưởng tượng ra những con sóng nhỏ ngoài biển đen và nghĩ về những thanh âm sóng vỗ.

Tôi luôn cảm thấy hứng thú sâu sắc trong những lúc yên lặng hay những nơi chốn vắng im.

Khi đi du lịch vào sâu trong núi, hay vòng quanh vịnh biển, lúc chợt nhận thấy mình chỉ ở một mình, hay khi xung quanh không một tiếng động, sự yên lặng trở lại hoàn toàn, thấy mình chỉ là một chấm tồn tại nhỏ bé trong thiên nhiên bát ngát là tâm tư tôi lại trở nên an định. Chỉ những khi đó tôi mới có thể được trở về với con người thực của chính mình, không phấn son tô vẽ.

Rồi tôi cảm nhận được tiếng cỏ lá, tiếng những viên đá nhỏ dưới chân mình hay tiếng những cành cây đang thì thầm khe khẽ.

Có thứ lắm lời, lại có thứ thì thầm lặp đi lặp lại những điều vô nghĩa mà tôi không hiểu rõ. Người ta thường nói đến thanh âm của tự nhiên nhưng tôi chưa từng cảm nhận theo cách như thế. Tôi chỉ nghĩ chúng đang nói chuyện một cách đương nhiên thôi.

Trên bàn làm việc của tôi có để một viên đá nhỏ. Nó được người vợ đã mất của tôi nhặt từ Tsugaru về để lên bàn của tôi như một món quà lưu niệm phương xa. Nàng hay nhặt về những viên đá nhỏ, những đoạn cây gãy và vui vẻ đặt lên chỗ bàn làm việc của tôi.

Nàng đã đi đâu đó mất hút rồi, chỉ còn lại chỗ làm việc đêm khuya là những viên đá nhỏ và đoạn cây gãy mà thôi.

Đôi khi, giữa khoảng thời gian làm việc, tôi nhìn những vật nhỏ bé đó và cảm thấy như thể chúng đã khẽ dịch chuyển vị trí vậy.

Có lẽ chúng đã di chuyển từng chút từng chút một, không muốn làm gián đoạn công việc của tôi chăng? Những đồ vật đã cùng tôi trong căn phòng ảm đạm của người sống một mình, trong chuyến tàu xa hay cùng lên máy bay, đối với những chỗ xa lạ chúng nhìn dáo dác là chuyện đương nhiên thôi. Tôi cảm thấy buồn cười.

Tuy nhiên những điều như thế dần mất đi mỗi khi tôi chuyển nhà.

Trong căn nhà nghỉ nơi chuyến du lịch phương xa, có khi âm sắc viên của đá nhỏ chợt vọng lên trong đầu tôi giữa đêm khuya thanh vắng một mình.

CON DỐC NHÌN VỀ PHÍA BIỂN

Một buổi chiều xuân, tôi ghé thăm một người bạn cũ nơi thành phố quê nhà. Hai bên con đường dốc là hàng cây anh đào. Gió thổi mạnh. Những đóa hoa anh đào nở muộn đôi lúc bay xuống. Tôi dừng bước nơi tảng đá lớn. Phong cảnh quen thuộc này khiến tôi nhớ mình đã từng thấy ở đâu. Quay đầu nhìn lại, tôi thấy quê nhà và biển Seto lấp lánh trong nắng mùa xuân.

Đã là chuyện của hai mươi năm trước.

“Không cần phải vội vàng như vậy. Chúng ta dừng đây nghỉ chút đi”

Thầy M nói. Đội bóng chày chúng tôi mới rời sân đấu, đi bộ lên con dốc này đến bến xe buýt. Mười mấy thành viên đội chúng tôi vẫn còn mặc trang phục thi đấu nhìn thầy M. Thầy ngồi xuống nơi tảng đá lớn, ngắm phố phường dưới kia và mặt biển mùa thu trải dài xa ngút tầm mắt.

Vào ngày đó đội bóng chày trường cấp ba chúng tôi nếm mùi thảm bại. Vì thua trận đấu đó mà giấc mộng tham dự ở Koshien mùa xuân năm sau tan thành mây khói. Tuy không phải là đội mạnh nhưng từ khi được chọn vào mùa hè năm đó chúng tôi đã tập luyện miệt mài không ngơi nghỉ một ngày nào. Tôi học lớp mười. Sau khi trận đấu kết thúc, tiền bối O là đội trưởng ngay lúc vừa rời sân đã bắt chúng tôi sắp hàng rồi nói với khuôn mặt rưng rưng nước mắt.

“Các cậu đánh tớ đi. Tớ cũng đánh các cậu nữa”

Tiếng đấm vào gò má từ đầu hàng vọng đến tai tôi. Thầy huấn luyện viên và thầy chủ nhiệm nhảy bổ vào can ngăn lại. Rồi các anh lớp cao ở lại, bọn lớp dưới chúng tôi theo thầy phó chủ nhiệm M ra bến xe buýt trước. Thầy M là giáo viên trẻ dạy môn triết học, nổi tiếng vì uống rượu bia đến tàn mạt. Thầy chỉ mới biết đến bóng chày mà thôi.

“Nhìn kìa, kia là sân bóng nơi các trò luyện tập. Mùa hè năm nay thật nóng nực làm sao”

Sau khi lẩm bẩm như vậy rồi thầy M im lặng. Ngọn gió cuối thu thổi qua khuôn mặt đỏ gay của chúng tôi buốt lạnh.

“Nhưng mà nếu nhìn từ đây thì chúng ta có thể thấy rõ là thành phố này không chỉ có một mình sân đấu kia thôi đâu nhỉ”

Nói rồi thầy nhìn ra phía biển xa mà cười. Cái sân đấu của chúng tôi nhìn nhỏ xíu như một khu vườn trong cái hộp, phía xa kia là mặt biển lấp lánh ánh sáng hoàng kim. Chúng tôi đứng một lúc lâu sau thì mấy anh lớp trên cũng đi đến phía dưới con dốc. Chúng tôi làm ra vẻ đứng chờ rồi mọi người cùng nhau đi về.

Tảng đá này giờ trông thấy nhỏ hơn ngày xưa. Mùi hương cây dìu dịu. Tôi lại rời bước khỏi con đường dốc.

BỜ NƯỚC

Tôi đã từng đến trọ trong một căn nhà truyền thống ở Nagasaki, Niigata.

Căn nhà đó vốn là nơi nấu rượu nên xung quanh có nhiều giếng nước. Nghe nói một dải vùng này gần con sông Shinanogawa đều nổi tiếng là có mạch nước ngon tinh khiết.

Buổi sáng hôm sau, khi đi dạo bộ trong vườn nhà tôi thấy một cái ao nước nhỏ dưới gốc cây sam đã hơn trăm năm tuổi.

Gió mùa thu bắt đầu thổi hiu hiu. Tôi ngồi nơi góc bờ ao hút thuốc. Bất chợt tôi thấy có bóng dáng côn trùng đang bơi thanh thoát trên mặt ao phía xa. Con gì vậy nhỉ? Tôi nghĩ thầm. Thì ra là con nhện nước. Mấy con nhện nước cứ tụ lại rồi tản ra, mỗi con đi về một hướng. Đúng là một quang cảnh gây buồn cười như khi ta chơi pháo bông que vậy. Trong khi chăm chú nhìn những con côn trùng nhỏ bé đó, chợt tôi nhớ lại ngày nhỏ mình cũng đã từng ngồi bên bờ ao ngắm nhện nước bơi lượn trên mặt ao.

Có lẽ lúc đó tôi mới vào học tiểu học, chừng bảy hay tám tuổi gì đó thì phải. Như vậy là đã hơn ba mươi năm trước rồi. Tuy vậy tôi vẫn nhớ như in cả mùi cỏ dại rậm rạp bên bờ ao nữa. Cái ao đó nằm trong khuôn viên đền thờ thần đạo ngay sát trường tiểu học của tôi.

Tôi nhận ra mình đã quên mất những khoảng thời gian suy nghĩ vẩn vơ những thứ kỳ diệu xung quanh mình, chưa bận tâm nghĩ đến chuyện trở thành người lớn nữa. Những khi ngắm mây thay hình đổi dạng trên bầu trời hay nhìn mưa rả rích nhỏ giọt xuống trước hiên nhà. Ngay cả cơn gió, vũng nước và những viên đá nhỏ cũng làm tôi say mê.

Tôi nhớ rất rõ hình dáng những con nhện lượn lờ trên mặt nước. Hình bóng của chúng phản chiếu vào nước trông thật thú vị. Tôi nhớ mình đã hình dung hai con nhện nước như đang khiêu vũ trên sân khấu mặt ao. Hai con màu nâu và đen vừa bơi vừa tạo những vòng sóng nhỏ trên mặt ao màu vàng lục. Thỉnh thoảng có con cá diếc hay cá chạch nổi lên thế là bài khiêu vũ của nhện nước loạn nhịp. Vì tôi nhớ mùi hương cỏ mùa hạ nồng nàn như thế có nghĩa lúc đó là đầu thu chăng? Mặt ao đã chuyển sang màu xanh sẫm, gió lạnh thổi vào má và cổ tôi. Cuối cùng tôi ngẩng mặt lên nhìn bầu trời cao rộng. Xuyên qua tán cây thông cao, bầu trời hoàng hôn nhuộm màu đỏ sẫm rực rỡ. Mình phải về nhà thôi. Tôi nghĩ như thế rồi đứng dậy. Đột nhiên tôi cảm thấy cơn gió chiều thật lạnh người.

Tuy vậy mặt ao và những con côn trùng nhỏ bé đó khiến tôi cảm thấy thật khó mà rời đi. Cái cảm giác đó nó nhỏ như lực hấp dẫn nhưng lại có sức kéo rất nặng.

Đó là gì vậy nhỉ? Buổi sáng hôm đó tôi vừa nhớ lại được vừa cảm thấy rõ ràng tươi mới một quang cảnh mà giờ đây tôi không còn cảm giác được gì nữa.

BÊN KIA CỬA KÍNH

Tôi đi dạo trên khu phố Kahara, Saijoshi, Kyoto trong cơn gió lạnh đầu đông. Tháp chạp đã gần kề nên các cửa hàng trên phố bắt đầu bán khuyến mãi dịp cuối năm.

Một bé gái đang nhón chân nhìn vào tủ kính trưng bày như dán vào tấm kính vậy. Trong tủ kính bày các món đồ trang điểm cho tóc như trâm kẹp, lược cài…Tôi nhìn vào gương mặt bé. Như thể bé đang mỉm cười…

Tôi cùng đứa em trai cùng nhau nhìn qua các tủ kính, thấy một chiếc kính viễn vọng nhìn các thiên thể. Dưới ánh đèn huỳnh quang đang nhấp nháy, chiếc kính viễn vọng được bao phủ bởi những đường viền trắng xung quanh nhìn như thể đang ngời sáng trong tuyết. Trên đó có đính giá tiền mà anh em chúng tôi chắc chắn không thể nào mua nổi.

“Nếu mình nhìn bằng cái kính này không biết mặt trăng sẽ lớn như thế nào nhỉ”

Em tôi nhìn chiếc kính không rời mắt mà nói. Tôi vừa nhớ đến tấm hình chụp bề mặt mặt trăng trong sách minh họa vừa gật đầu.

“Có ai đến mua thì phải kìa?”

Em trai tôi chợt hạ giọng. Tôi nghĩ thầm lại có đứa bé nào có thể mua được một vật xa xỉ đắt giá đến thế kia ư? Chúng tôi cứ đứng như chôn chân mãi ở chỗ đó. Phía sau lưng chúng tôi, những người lớn đứng lại nói vài câu gì đó rồi lại bỏ đi.

“Này, chiếc đồng hồ đeo tay kia tuyệt thật”

“Đúng nhỉ”

“Cái máy chụp hình kia được đấy. Nhưng đắt quá…”

Cuối cùng chiếc đồng hồ trong tủ kính bắt đầu gõ chuông boong boong, chúng tôi mới nhận ra mình đã đứng suốt hai tiếng đồng hồ nên vội vàng rời đi. Hai anh em chúng tôi ngước nhìn lên bầu trời đầy sao.

“Gom hết tiền mừng tuổi cũng không thể mua được đâu”

Em tôi thì thầm.

Trên đường trở về chúng tôi đi ngang cửa tiệm bán đồ trang điểm tóc lúc nãy nhưng bóng dáng của cô bé không thấy đâu. Nhưng chỗ bé đứng khi nãy không hiểu sao nhìn thật ấm áp.

Hoàng Long dịch từ nguyên tác Nhật ngữ

 

(Bài viết do dịch giả cung cấp độc quyền cho breadandrose.com )

Văn học Nhật Bản

Thơ Haiku tự do Nhật Bản

 

Thơ haiku tự do Nhật Bản khởi đầu với Kawahigashi Hekigoto (  河東碧梧桐) (1873-1937) và sau đó Ogiwara Seisensui (荻原 井泉水) (1884-1976), Ozaki Hosai (尾崎 放哉) (1885-1926), Taneda Santoka (種田 山頭火) (1882-1940) tiếp nối. Đặc trưng của phái thơ này là không cần đến quý ngữ và không phải câu nệ vào hình thức 5/7/5 như haiku truyền thống. Ozaki Hosai có thể được xem là nhà thơ thành công nhất của trường phái này với nhiều bài haiku được đánh giá là đặc sắc khó quên. Trong bài này, chúng tôi xin được giới thiệu chùm haiku tự do của Ogiwara Seisensui, Murakami Kijo và Ozaki Hosai. Bàng bạc trong mỗi bài thơ là niềm cô đơn của thân phận con người mà chúng ta có thể cảm nhận được mặc dù bị giới hạn bởi ngôn ngữ. Nhiều bài thơ vô cùng đơn giản nhưng tinh tế sâu sắc mà nếu như biết tiếng Nhật, đọc qua một lần chúng ta có thể nhớ được ngay. Trân trọng giới thiệu cùng quý bạn đọc.

  1. Ogiwara Seisensui

たんぽぽたんぽぽ砂浜に春が目を開く

Trên bờ biển cát

Bồ công anh, bồ công anh

Mùa xuân mở mắt

空をあゆむ朗朗と月ひとり

Đi qua trời thẳm

Vầng trăng kia

Lúc nào cũng sáng một mình

うちの蝶としてとんでいるしばらく

Quanh quẩn bên ta

Lâu rồi

Bướm thành bướm nhà

月光ほろほろ風鈴に戯れ

Ánh trăng tràn ngập,

đùa giỡn phong linh

こだま
「おーい」と淋しい人
「おーい」と淋しい山

Tiếng vọng

“Này”, người cô đơn nói

“Này”, núi cô độc đáp lời

石と石 月夜 寄りそう

Trong đêm trăng sáng

Những hòn đá

Ghì chặt lấy nhau

佛を信ず麦の穂の青きしんじつ

Tin vào Phật

Sự thật màu xanh

Nơi ngọn lúa mạch

すべてを失うた手と手が生きて握られる

Đánh mất tất cả

Chỉ bàn tay còn sống

Nắm chặt lấy nhau

月ばかりの月である空

Một vùng trời

Tràn ngập trăng và trăng

2.Murakami Kijo村上鬼城

 (1865-1938)

1.

冬蜂の死にどころなく歩きけり

Con ong mùa đông

Mải miết bước đi

Vì không còn nơi nào để chết

2.

春雨や確かに見たる石の精

Tôi đã chắc thấy

Tinh thần của đá

Trong cơn mưa xuân

3.

浅間山の 煙出て見よ 今朝の月

Định ngước mắt nhìn

Núi Asama mờ khói

Gặp vầng trăng sớm mai

4.

pastedGraphic.png

Buổi sáng mùa thu

Tôi nhìn gương soi

Thấy mặt cha mình

5.

春の夜や泣きながら寝る子供達

Buổi tối mùa xuân

Những đứa con tôi

Vừa khóc vừa  ngủ

6.

水の上火竜の走る花火かな

Con rồng lửa

Chạy trên mặt nước

Pháo hoa

  1. Ozaki Hosai

1.

山に登れば淋しい村がみんな見える

Lên núi cao sẽ thấy

Tất cả mọi người

Trong ngôi làng cô đơn

2.

働きに行く人ばかりの電車

Trên chuyến tàu điện

Chỉ toàn thấy

Những người đi làm mà thôi

3.

壁の新聞の女はいつも泣いて居る

Người con gái

Trên tờ báo dán tường

Lúc nào cũng khóc

4.

入れものが無い両手で受ける

Không có túi đựng

Xin nhận

Bằng cả hai tay

5.

心をまとめる鉛筆とがらす

Tôi dồn tâm lực

Mài sắc chiếc bút chì

月夜の葦が折れとる

Đám lau sậy

Gãy

Trong đêm trăng

6.

春の山のうしろから煙が出だした

Khói dâng cao

Phía sau ngọn núi mùa xuân

7.

沈黙の池に亀一つ浮き上る

Một chú rùa

Nổi lên

Trên cái ao trầm mặc

8.

淋しい寝る本がない

Không có sách đọc

Tôi đi ngủ

Trong nỗi quạnh hiu

9.

爪切つたゆびが十本ある

Tôi cắt móng tay

Bàn tay mười ngón

10.

一人の道が暮れて来た

Con đường một mình

Ngả bóng

Hoàng hôn

11

大風の空の中にて鳴る鐘

Tiếng chuông rung

Trong bầu trời

Đầy gió

12.

マツチつかぬ夕風の涼しさに話す

Cơn gió lạnh ban đêm

Que diêm không thắp sáng

Cuộc trò chuyện âm thầm

13.

何もかも死に尽したる野面にて我が足音

Chỉ còn tiếng chân tôi

Trên đồng hoang

Tất cả đều đã chết

14

長雨あまる小窓で杏落つるばかり

Mưa dằng dặc

Ngoài song cửa nhỏ

Chỉ có trái hạnh rơi

15.

犬が覗いて行く垣根にて何事もない昼

Nơi hàng rào

Con chó nhìn vào rồi bỏ đi

Một buổi trưa vô sự

16.

牛の眼なつかしく堤の夕の行きずり

Đi qua bờ đê buổi chạng vạng

Ánh mắt chú bò

Nhìn tôi sao thân thiết

17.

船は皆出てしまひ雪の山山なり

Tất cả con tàu ra khơi

Còn lại

Những ngọn núi phủ đầy tuyết

18.

静かなるかげを動かし客に茶をつぐ

Lê cái bóng im lìm

Tôi rót trà

Mời khách

19.

雨の日は御灯ともし一人居る

Ngày mưa

Tôi thắp nến

Lặng lẽ ngồi một mình

20.

井戸の暗さにわが顔を見出す

Tôi tìm mặt mình

Nơi đáy tối

Giếng nước sâu

21.

何も忘れた気で夏帽かぶつて

Đội chiếc nón mùa hạ

Tôi giả vờ như

Đã quên đi tất cả

22.

父子で住んで言葉少なく朝顔が咲いて

Cha con sống cùng nhau

Kiệm lời

Hoa triêu nhan nở tươi

23.

たばこが消えて居る淋しさをなげすてる

Điếu thuốc đã tàn

Tôi quăng ném đi

Sự hiu quạnh của mình

24.

やせたからだを窓に置き船の汽笛

Lê tấm thân gầy

Đến bên cửa sổ

Nghe tiếng còi tàu ra khơi

Hoàng Long dịch từ nguyên tác Nhật ngữ

 

(Bài viết do tác giả cung cấp độc quyền cho breadandrose.com )

Văn học Nhật Bản

Quý ngữ mùa xuân trong thơ Haiku

 

Thi ca từ xưa vốn là sự giao cảm giữa đất trời và con người. Đặc biệt với mùa xuân, thi nhân luôn dành một sự ưu ái đặc biệt. Có lẽ vì mùa xuân gợi nên nhiều cảm xúc tương phản, trái ngang nhiều nỗi nơi con người mà những tâm hồn nhạy cảm đã rung ngân lên những tiếng thơ nhiều cảm xúc. Khi đất trời chuyển mùa, cây cối xanh lộc mới, trong khí vị của một điều mới mẻ sắp đến người ta bất giác nhớ lại những năm tháng đã qua và cảm thấy sự hữu hạn của cuộc đời. Như Thiền sư Mãn Giác đã cảm tác “chớ bảo xuân tàn hao rụng hết, đêm qua sân trước một nhành mai”. Có nghĩa là mùa xuân mang đến cho chúng ta cảm giác về sự vô thường và lẽ tuần hoàn bất diệt.

Có một thể thơ cô đúc, ngắn gọn nhất thế giới của người Nhật Bản mang tên haiku thể hiện niềm giao cảm của con người với đất trời rõ rệt nhất. Masaoka Shiki, một nhà thơ haiku nổi tiếng đã định nghĩa “ Haiku là thể thơ ngâm vịnh bốn mùa” (俳句は季題を詠む詩である) hay theo cách dịch của bản tiếng Anh “haiku là thể thơ hiển bày chính mình qua quý ngữ” (haiku is poetry that expresses itself through season words).

Chỉ có mười bảy âm tiết, nên không như thơ Đường Trung Quốc hay thơ lục bát Việt Nam, thơ haiku nén chặt những nỗi niềm vào trong vài chữ gợi tả và dành phần còn lại để người đọc tự cảm thụ. Sự nén chặt đó là để gợi mở đến vô cùng.

Quý ngữ (季語từ chỉ mùa) vốn là yếu tố then chốt của thơ haiku truyền thống và vẫn còn đóng vai trò quan trọng trong thơ haiku cách tân và hiện đại ngày nay. Chẳng hạn nhắc đến mùa hè là phải có tiếng ve sầu, pháo hoa, hoa sen, chim cuốc… Mùa thu phải có bão, sấm, dải Ngân hà, táo, lê, lá đỏ… Mùa đông là tuyết rơi, cành khô trơ trụi…

Quý ngữ gồm rất nhiều yếu tố cả về thời tiết, đất trời, sự hoạt động của con người, động thực vật… Chẳng hạn quý nhữ mùa xuân gồm có:

Thời tiết (jiko時候) ấm áp, sáng sủa, ngày dài, ngày chậm chạp, trưa mùa xuân…

Thiên văn (tenmon天文) trăng mờ, sương mù, gió sáng…

Địa lý (Chiri地理) nước mùa xuân, núi cười, băng nổi…

Sự kiện (Gyouji行事) viếng đền Ise, lấy nước đầu năm, lễ hội búp bê…

Đời sống (seikatsu生活) hái trà, xới ruộng, nhặt sò…

Động vật (doubutsu動物) mèo (động dục), nhạn, chim sẻ, tổ chuột…

Thực vật (shokubutsu植物) hoa mơ, liễu, sơn trà, hoa lê, hoa cải, hoa anh đào, hoa rơi, đi ngắm hoa…

Chúng ta thử tìm hiểu một bài bài thơ nổi tiếng sử dụng quý ngữ mùa xuân nhé.

Trước hết phải nói mùa xuân là mùa hoa, mùa cây cối đâm chồi nẩy lộc. Cho nên Nguyễn Bính mới cảm tác “mùa xuân là cả một mùa xanh”.

Ở Nhật Bản mùa xuân bắt đầu từ giữa tháng ba với hoa mơ nở “Hơi ấm mùa xuân, lan tỏa dần dần, trên từng cánh hoa mơ” (梅一輪一輪ほどの暖かさ) (Ransetsu) rồi sau đó đến hoa sơn trà “Hoa sơn trà, ngấn nước, đón gió xuân” (春風にむかぶ梅のしめり哉) (Shida Yaba) và đặc biệt là hoa anh đào. Loài hoa biểu tượng của xứ Phù Tang rụng xuống vào thời kỳ đẹp nhất đã gợi bao nhiêu nỗi niềm cho thi sĩ:

Hoa đào rơi

Hay còn trên cành

Cuối cùng cũng rụng rơi

散る桜残る桜も散る桜

Bài thơ trên là của thi tăng Ryokan, một nhà thơ lỗi lạc. Người Nhật say mê hoa anh đào không biết chán. Từ “ngắm hoa mùa xuân” (花見hanami) chỉ đi ngắm hoa anh đào. Đôi lúc từ “hoa anh đào” (桜sakura) được đồng nhất với loài hoa (花hana) nói chung. Như bài thơ sau đây của Rotsu (露通):

Ngọn đồi đầy hoa đào

Tôi sẽ tìm một hòn đá mát

Đánh một giấc ngủ sâu

肌のよき石に眠らん花の山

Ngắm ngày chưa đủ, người Nhật còn ngắm hoa anh đào đêm (yozakura夜桜) và để lại nhiều bài haiku tuyệt tác như bài sau đây của Shiki:

Ánh trăng soi

Những cánh hoa đào rơi

Một vùng lênh láng

夕月や一塊に散る桜

Ngoài ra còn hoa lê, hoa cải đã đi vào rất nhiều bài haiku kiệt tác như bức tranh thơ sau đây của nhà thơ và họa sĩ Yosa Buson (蕪村):

Mặt trăng phía đông

Mặt trời phía tây

Và đồng cải hoa vàng

菜の花や月は東日は西に

Cùng nhìn hoa lê nở nhưng Masaoka Shiki(正岡子規)và Yosa Buson (与謝蕪村) nhìn thấy hai cảnh khác nhau:

Cây lê nở hoa

Nơi căn nhà nát

Vết tích trận tương tàn

Shiki

梨さくや戦のあとの崩れ家

Có người con gái

Đọc thư dưới trăng

Trong hoa lê trắng

Buson

梨の花月にふみ読む女あり

Còn Issa (一茶) lại nhìn ra bước đi của mùa xuân qua mèo và chim sẻ:

Hết ngủ rồi thức dậy

Chú mèo lại ngáp dài

Đi ra ngoài mồi chài

寝て起きて大あくびして猫の恋

Giữa đám hoa trà

Có bầy chim rẻ

Rủ nhau trốn tìm

茶の花にかくれんぼする雀かな

Đất trời đã vậy, còn con người thì sao?

Với cảm quan tinh tế của mình, người Nhật có từ “nỗi buồn mùa xuân” (春愁Xuân sầu – Shunshu). Từ này chỉ nỗi buồn day dứt không yên vào mùa xuân. Tâm trạng đó không hẳn là nỗi buồn nhưng cũng khác với niềm vui. Nhà thơ Getto (月斗) đã diễn tả nỗi niềm đó như sau:

Màu xanh của cỏ

Khi tôi bước qua

Nỗi buồn mùa xuân

春愁や草をあるけば草青く

Từ ngàn năm nay, con người dù thời đại nào, dân tộc nào cũng đều có những nỗi niềm muôn thuở. Chỉ có cách diễn đạt là khác nhau.

Mùa xuân vốn là mùa sum họp, đoàn tụ. Chữ “xuân” (春) chiết tự ra sẽ là “tam nhân nhật” (三人日ngày ba người), ám chỉ mùa vui quây quần. Sau một năm vất vả, đi làm ăn xa, mùa xuân ai cũng muốn trở về quê nhà với gia đình.

Có người trở về quê nhà, nhìn thấy cây cối xanh tươi mà vui mừng “cố hương ơi, nơi nào ta cũng thấy, những ngọn núi mỉm cười” (故郷やどちらを見ても山笑う) (Shiki). “Núi mỉm cười” (山笑う) là quý ngữ mùa xuân còn “núi ngủ” (山眠る) là quý ngữ mùa đông thể hiện cách cảm thụ tự nhiên độc đáo của haiku. Nhưng trong hình ảnh “núi cười” phải chăng còn có niềm vui nhưng của người được về thăm quê cũ?

Còn bao nhiêu kẻ không về được đã phải cất tiếng thở than:

“Gió xuân

Con đường đê dài

Quê nhà thăm thẳm”

(Buson)

春風や堤長うして家遠し

Hay:

“Nhìn về quê hương

Xa xăm qua đỗi

Chỉ cánh hoa đào rơi”

(Shiki)

故郷の目に見えてただ桜散る

Ta nghe trong lời u uẩn có âm vang “Quê nhà xa lắc xa lơ đó/ Ngoảnh lại tha hồ mây trắng bay” (Nguyễn Bính). Cho nên, thi ca từ xưa đến nay vốn là sự gặp gỡ của những tâm hồn đồng điệu.

Vì là mùa của đoàn tụ nên nhiều khi ta muốn đi thăm một người bạn cũ “Chợt muốn đi thăm/ Một người bạn/ Trong ngày mưa xuân hôm nay” (春雨や友を訪ぬる想ひあり) (Ryokan)

Hay chờ bạn tri âm nào tới:

Ngay cả hương hoa mơ

Hay người khách nào đến

Cũng còn chung trà nứt bể này thôi

Issa

梅が香やどなたが来ても欠け茶碗

Tri âm không nhất thiết phải là một ai đó mà có thể là hương hoa mơ, quả bầu nứt nẻ, con mèo…

Lặng lẽ vuốt ve

Quả bầu nứt nẻ

Trong cơn mưa xuân

Ryokan

春雨や 静かになづる 破れふくべ

Mùa xuân còn gợi nỗi niềm nào còn phong kín:

Đêm xuân

Những con sóng yên lặng

Vỗ tràn nơi gối chăn

Buson

春の夜や音なき浪を枕もと

Những bài thơ nhỏ bé, cô đúc như “ngón tay chỉ mặt trăng”, đưa chúng ta vượt qua giới hạn của ngôn ngữ đễ tiếp cận với thực tại. Mỗi người chúng ta, tùy theo kinh nghiệm đã sống trải của riêng mình, có thể kinh ngạc hay đồng cảm với nỗi niềm của tác giả. Nhà thơ chỉ ra sự vật, còn dành phần chiêm nghiệm và cảm nhận cho chúng ta. Như một chung trà nhỏ đượm hương trong buổi sáng ban mai tinh khiết, ta lặng lẽ thưởng thức cho riêng mình rồi suy ngẫm về cuộc đời và nhân thế. Tất cả rồi sẽ tàn phai, sương tan khi nắng lên. Nhưng trong sự hữu hạn luôn ẩn chứa vô hạn, trong sự ra đi luôn có hẹn ngày về như sự tuần hoàn bất diệt của mùa xuân, như sự luân hồi vĩnh cửu của đời người.

Mùa xuân nhắc nhở cho ta điều đó. Để ta biết trân trọng hơn từng phút giây hiện tại, để ta biết yêu mình và yêu người.

Sài Gòn, tháng 10/2016

Hoàng Long

 

(Bài viết do tác giả cung cấp cho breadandrose.com )

Văn học Nhật Bản Văn học phương Đông

Truyện ngắn DAZAI OSAMU – “Trúc thanh” ( Hoàng Long dịch)

TRÚC THANH

Tuyệt phẩm “Trúc Thanh” (竹青Chikusei) của Dazai tuy lấy cảm hứng từ truyện cùng tên trong “Liêu Trai chí dị” của Bồ Tùng Linh nhưng hoàn toàn là sáng tác như chính tác giả tự nhận. Cốt truyện cũ được lồng ghép khéo léo với nhưng triết lý mới mà Dazai muốn gửi gắm cho đời. Tư tưởng mạnh mẽ đến mức ngạc nhiên. Tác giả đã gián tiếp phê phán sự bạc nhược yếu hèn của kiểu thư sinh cũ, mơ màng thoát tục bỏ quên đi cuộc sống hàng ngày. Chính “ta bà là tịnh độ”, phải trải đủ trọn vẹn yêu thương và thống khổ mới trọn kiếp đời. Dù xưa nay thân phận con người đều tiến thoái lưỡng nan, lúc ở nhà thì mơ màng phố thị phồn hoa, khi ra chốn đô hội lại dặt dìu nhớ về quê cũ. Nhưng phải biết Trúc Thanh ngay trong nhà ta đó, hà tất phải đi tìm Đào nguyên với Hán Dương? Sống được cuộc sống bình thường như những người bình thường nhất chính là cảnh giới tối cao, cần trải qua bao thử thách và dày công tu dưỡng mới đạt được. Hồng trần vốn đau khổ đày ải nhân gian nhưng đến cuối cùng ta cũng phải nhận mặt đất này làm quê nhà miên viễn.

Nguyên tác trên trang mạng kho sách ngoài trời Aozora: http://www.aozora.gr.jp/cards/000035/files/1047_20130.html

Trân trọng giới thiệu với quý độc giả.

TRÚC THANH

(Tân khúc Liêu Trai Chí Dị)

Dazai Osamu

Ngày xưa ở một quận kia của tỉnh Hồ Nam có một chàng thư sinh nghèo tên là Ngư Dung. Không hiểu sao từ ngày xưa cứ thư sinh thì nhất định phải nghèo chứ. Chàng Ngư Dung đây, gia cảnh không đến nỗi tệ, mắt mũi thanh tú, tư dung điềm đạm thanh nhã, thu hút lòng người. Tuy không thể nói chàng thích sách vở như thích gái đẹp nhưng từ thuở thiếu thời chàng đã chăm chú học hành, cách hành xử chưa từng lệch khỏi con đường chuẩn mực vậy mà sao hạnh phúc vẫn chưa mỉm cười.

Cha mẹ qua đời từ khi chàng còn nhỏ nên chàng phải đến tá túc nhà ông chú. Chẳng bao lâu sau, tài sản thừa kế hết sạch, cả nhà ông chú xem chàng như một sự phiền toái. Ông chú suốt ngày say sưa trong lúc cao hứng vì rượu ép Ngư Dung với cô gái giúp việc nhà vô học gầy gò đen nhẻm mà nói “thôi kết hôn đi, mối duyên lành đấy”, tự mình quyết định tự tung tự tác không xem ai ra gì như vậy. Ngư Dung vô cùng phiền muộn nhưng vì chú đã thay cha mẹ nuôi mình, thật là đại ân nhân, công lao như trời biển nên không thể nổi giận trước cái ý nghĩ vô lễ của tên tửu đồ đó được phải đành gạt đi nước mắt, thẫn thờ hồn vía, chấp nhận lấy người đàn bà xấu xí gầy đét, bần hàn lớn hơn mình hai tuổi đó. Nghe đồn cô ta còn là người tình của chú mình nữa, mặt mũi thì xấu xí mà tâm hồn thì cũng khiếm khuyết. Cô ta hoàn toàn khinh miệt học vấn của Ngư Dung, nghe chàng ngâm nga “đại học chi đạo, tại minh minh đức, tại tân dân, tại chỉ ư chí thiện1” thì phá ra cười, bảo với vẻ không ưa rằng “vươn đến chí thiện mà làm gì, thay vào đó ráng vươn đến chỗ tiền nhiều, thức ăn ngon thì hơn chứ”. “Mà thôi, cảm phiền mình giặt đống quần áo này nhé. Phải giúp tôi chút việc nhà đi chứ”. Cô ta nói rồi ném đống quần áo bẩn của mình vào mặt Ngư Dung. Chàng ôm đống quần áo đó lủi thủi ra con sông phía sau nhà , khẽ ngâm “mã tê bạch nhật mộ, kiếm minh thu khí lai, ngã tâm hạo vô tế, hà thượng không bồi hồi2”. Ý rằng đời chẳng có gì thú vị, ta ở quê nhà mà như cô khách chốn thiên nhai, tâm tư bâng khuâng mà nhìn sông chảy bồi hồi vậy.

Cứ tiếp tục kéo dài cuộc sống bi thảm này mãi thì thật có lỗi với liệt tổ liệt tông. Bây giờ mình đã sắp sửa bước vào tuổi tam thập nhi lập rồi. Phải ráng lập công danh vẻ vang mới được”. Chàng quyết ý như thế rồi đầu tiên về nhà đấm mụ vợ một phát, tống cổ ra khỏi nhà, tự tin đường hoàng ứng thí kỳ thi hương nhưng có lẽ vì sống cuộc đời bần hàn quá lâu, tâm tư không có chút khí lực nào, viết loạn đáp án lên thế là rớt thẳng cẳng. Chàng đành quay gót về căn nhà rách nát nơi quê hương, nỗi buồn này trên đời chẳng có gì so sánh được. Thêm phần đói bụng, chàng bước đi không nổi đành lê chân vào miếu thờ Ngô Vương bên hồ Động Đình, nằm ngửa ra nơi hành lang mà than “A, cuộc đời chỉ toàn nỗi khổ đau vô nghĩa mà thôi chăng? Như mình đây từ thuở thiếu thời chăm chú đi theo con đường của thánh hiền, suốt ngày chi hồ dã giả vậy mà bước chân hạnh phúc từ nơi xa vẫn chưa ghé thăm, mỗi ngày chỉ toàn nỗi khổ nhục gần như không sao chịu đựng nổi. Đã phát nguyện đại hùng tráng chí đi thi hương vậy mà ai ngờ lại rớt thảm. Có phải thế gian này toàn dung túng những kẻ ác nhân vô sĩ, còn kẻ thư sinh yếu đuối bạc nhược như mình thì đành cam chịu thất bại mà bị thiên hạ cười chê thôi sao? Đến mức đã đấm cho mụ vợ một phát rồi tống cổ ra khỏi nhà rồi nhưng bây giờ thi rớt trở về không biết bị mụ ta rủa sả đến mức như thế nào đây? Trời ơi, mình muốn chết, thật sự muốn chết”. Rồi vì đau khổ cực độ quá mà đầu óc mơ màng, không còn giống người theo đạo quân tử nữa, Ngư Dung bắt đầu liên tục nguyền rủa thế gian và than trách cho số phận của mình. Khẽ nhướng mắt nhìn đàn quạ đang bay trên trời cao, chàng khẽ lẩm bẩm “như bầy quạ kia, không biết đến giàu nghèo mới thật là hạnh phúc” rồi nhắm mắt lại.

Ngôi miếu Ngô Vương nơi hồ Động Đình này vốn thờ vị tướng quân nhà Ngô thời Tam Quốc là Cam Ninh, tôn làm thần bảo hộ sông nước. Do rất đỗi linh thiêng nên thuyền bè mỗi lần qua lại, phu thuyền phải ghé vào lễ bái. Trong khu rừng bên miếu Ngô Vương có hàng trăm con quạ sinh sống. Mỗi lần thấy bóng thuyền đến, chúng lại bay vút lên nhất loạt kêu “quạ quạ” rồi bay đến đùa giỡn trên các cột buồm. Các phu thuyền xem đó là chim sứ giả của Ngô Vương nên rất kính trọng, thường ném thịt dê lên cho chúng ăn, không lần nào chúng đớp hụt cả. Thí sinh lạc đệ3 Ngư Dung cảm thấy ghen tỵ với bầy quạ bay trên trời cao vui vẻ nên lại lẩm bẩm thì thầm “đàn quạ hạnh phúc quá” rồi tuy không định ngủ nhưng nhắm mắt mơ màng một lúc thì thấy một người đàn ông mặc áo đen đến lay tỉnh dậy. “Này, này”

Ngư Dung vẫn còn đang ngái ngủ đáp.

A, xin lỗi. Đừng la rầy tôi. Tôi không phải là người đáng ngờ gì đâu. Cho tôi nằm ngủ thêm chút nữa nhé. Xin đừng mắng mỏ tôi làm gì”

Vốn từ nhỏ đã lớn lên trong cảnh bị người la mắng khinh khi nên đã thành thói tật cứ thấy bóng dáng người ta lại run sợ tưởng đến đánh mắng mình nên chàng vừa liên tục nói mớ “xin lỗi, xin lỗi nghe” vừa trở mình nhắm mắt ngủ tiếp.

Không phải ta đến la mắng gì đâu”, người đàn ông áo đen nói với giọng khàn khàn rất kỳ lạ. “Ta đến theo lệnh của Ngô Vương đó. Thấy ngươi căm ghét cuộc sống con người ao ước cuộc sống loài quạ thật hay. Vừa hay đội hắc y thiếu một tên nên đưa ngươi bổ sung cho đủ số. Ngươi mau chóng mặc bộ áo đen này vào đi”.

Rồi gã lấy chiếc áo đen mềm mại mỏng manh khoác lên người Ngư Dung đang ngủ.

Lập tức Ngư Dung biến thành con quạ đực. Chàng đảo mắt nhìn quanh, ngồi dậy thấy mình đang đậu trên cái lan can nơi hành lang. Chàng dùng mỏ chỉnh sửa lông cánh, rồi giang cánh bay vút lên cao đậu trên đỉnh cột buồm chan đầy ánh nắng hoàng hôn của chiếc thuyền đang đi ngang hồ, rồi nhập vào bầy quạ cả trăm con, cùng bay qua lượn đáp đớp những miếng thịt phu thuyền ném lên một cách điệu nghệ và ngay lập tức chàng biết đến cảm giác no nê lần đầu tiên trong đời. Ngư Dung bay đến rừng cây ven hồ, đậu trên một cành cây cao, chùi mỏ vào cây rồi nhìn ánh nắng chiều phản chiếu trên hồ Động Đình lấp lánh một dải vàng lấp lánh mà ngâm “gió thu vàng sóng hoa ngàn đóa4” với vẻ rất hiền nhân quân tử thì nghe một giọng nói mềm mại quyến rũ của người con gái cất lên.

Này, trông anh có vẻ vui quá nhỉ”

Quay lại nhìn thì chàng thấy một con quạ mái đang đậu cùng cành cây với mình.

Thật là xin lỗi”. Chàng hơi cúi đầu đáp lễ. “Bởi vì thân thể đã nhẹ nhàng và lại mới vừa thoát được chốn bùn nhơ mà. Xin đừng la mắng tôi nhé”. Vì câu cửa miệng vẫn còn nên chàng lỡ lời nói ra.

Em hiểu chứ”, con quạ mái điềm đạm đáp lời. “Có vẻ như cho đến giờ anh đã vất vả nhiều quá rồi. Em hiểu anh cảm thấy thế nào. Nhưng giờ trở đi thì không sao rồi. Em sẽ đi cùng với anh”

Xin lỗi nhưng nàng là ai?”

À, em là bạn đồng hành với anh. Có gì anh cứ nói. Em sẽ cố gắng đáp ứng. Anh cứ nghĩ vậy đi. Anh không thích sao?”

Không phải vậy đâu”, Ngư Dung vội vàng thanh minh. “Chẳng qua là vì ta đã có vợ rồi. Ngoại tình là điều người quân tử nên tránh. Nàng tính quyến rũ ta đi vào con đường tà đạo ư?”

Chàng nói với vẻ mặt nghiêm túc đến vô lý.

Chàng thật tệ quá. Chàng nghĩ em nông nổi hiếu sắc buông lời tán tỉnh chàng ư? Tệ quá. Tất cả mọi người ở đây đều được Ngô Vương chăm lo chu đáo lắm. Ngô Vương lệnh cho em đến chăm sóc chàng đấy. Vì chàng không còn mang thân phận người nữa nên chàng hãy quên hết những chuyện vợ con chốn dương gian đi thì hơn. Có thể vợ chàng cũng nhu mì hiền thục lắm nhưng em đây cũng quyết không chịu thua đâu. Em cũng sẽ chăm lo cho chàng chu đáo. Rồi em sẽ cho chàng thấy tiết tháo của loài quạ chúng em còn đúng đắn chính đáng hơn loài người nhiều. Có thể chàng cảm thấy khó chịu nhưng từ giờ trở đi hãy cho em làm bạn đường nhé. Tên của em là Trúc Thanh”

Ngư Dung rất lấy làm cảm động.

Xin cảm ơn nàng. Vì cõi nhân gian tôi gặp quá nhiều đau khổ nên lòng nghi ngờ rất đậm sâu, không nhận ngay được tấm lòng tử tế của nàng. Thật vô cùng xin lỗi”

Thiệt tình, chàng lại nói kiểu cách thế rồi. Kỳ khôi lắm. Từ hôm nay trở đi, em sẽ là hầu cận của chàng. Sao nào phu quân? Chúng ta cùng đi dạo sau bữa ăn nhé”

Được chứ”, Ngư Dung hiên ngang gật đầu. “Xin nhờ nàng dẫn đường cho”

Vậy chàng theo em nhé”, và nàng bắt đầu tung cánh lên trời cao.

Gió thu thổi mơn man đôi cánh, dưới tầm mắt khói sóng hồ Động Đình, nhìn ra xa dãy Nhạc Dương nhấp nhô, mặt trời hoàng hôn đỏ rực, khẽ đảo mắt nhìn quanh, Quân sơn, Ngọc kính vẽ một đường cong mềm mại, gợi nhớ bóng dáng của Tương Quân, cặp vợ chồng mới hắc y cùng kêu “quạ quạ”, lúc trước lúc sau cùng nhau bay lượn tùy thích, ung dung tự tại không hề e ngại . Khi mệt thì cùng nhau xếp cánh trên đỉnh cột buồm của thuyền bè qua lại mà nghỉ ngơi, nhìn nhau mỉm cười, rồi khi mặt trời lặn xuống lại cùng nhau thưởng thức trăng thu Động Đình, thong dong cho đến giờ ngủ thì lại quay về cùng nhau xếp cánh tựa nhau mà ngủ đến sáng lại cùng nhau vươn cánh rửa mỏ tắm táp bằng nước hồ rồi lại nhắm thẳng chiếc thuyền gần bờ mà bay đến đớp thịt của những phu thuyền ném lên mà ăn sáng. Người vợ mới Trúc Thanh cứ ngại ngùng e ấp lúc nào cũng bên cạnh như hình với bóng chăm sóc chu đáo tận tình khiến chàng thư sinh lạc đệ Ngư Dung cảm thấy phơi phới như nửa đời đau khổ đã bị quét sạch làu làu.

Một buổi chiều kia, khi Ngư Dung đã hoàn toàn trở thành một con quạ thần của miếu Ngô Vương, đã thoải mái đùa giỡn trên cột buồm của thuyền bè qua lại, thì có một con thuyền lớn chở đầy lính tráng đi ngang qua. Đám quạ thấy nguy hiểm liền né tránh, Trúc Thanh cũng mấy lần khuyên can nhưng Ngư Dung thì cứ vui mừng vì nỗi được bay lượn tự do tự tại nên cứ lượn vòng quanh thuyền với vẻ đắc ý. Có một tên lính nghịch ngợm bất thần giương cung bắn xuyên ngực Ngư Dung. Khoảnh khắc chàng rơi xuống như một hòn đá, Trúc Thanh lập tức bay ra, đỡ cánh vực chàng vào lan can miếu Ngô Vương cho nằm xuống. Rồi vừa ôm lấy Ngư Dung đang hấp hối nàng vừa khóc lóc thảm thiết. Tuy nhiên thấy vết thương quá nặng không sao qua khỏi được, Trúc Thanh với giọng bi thương liền gọi mấy trăm bạn quạ đến, tiếng vỗ cánh bay rợp trời rồi dùng cánh đập nước tạo thành sóng lớn lật úp thuyền để trả thù cho Ngư Dung xong ca khúc khải hoàn vang động cả khắp hồ Động Đình. Trúc Thanh vội vàng trở về bên Ngư Dung, dùng mỏ áp sát vào ám Ngư Dung mà nói với giọng rất đỗi bi thương.

Chàng nghe thấy không? Khúc ca khải hoàn của bạn bè mình đấy”

Ngư Dung sắp sửa tắt hơi vì vết thương quá nặng, hé đôi mắt nhắm nghiền mà nói khe khẽ.

Trúc Thanh ơi”

Rồi bất thình lình chàng tỉnh dậy, nhận thấy mình đang ngủ bên hành lang miếu Ngô Vương với thân phận một chàng thư sinh nghèo như cũ. Ánh tà dương rọi xuống khu rừng cây phía trước mặt, hàng trăm con quạ vẫn đùa giỡn và kêu quạ quạ một cách vô tâm.

Đã tỉnh dậy rồi đấy à?”

Một người nông dân đang đứng kế bên chàng mỉm cười hỏi thăm.

Ông là ai vậy chứ?”

Tôi là nông dân vùng này thôi. Chiều hôm qua đi ngang qua đây thấy cậu nằm ngủ say như chết. Vừa ngủ vừa khe khẽ mỉm cười nữa chứ. Tôi có gọi lớn thế nào cậu cũng không tỉnh dậy. Tôi nắm vai lay cậu dậy mà cũng hoài công. Sau khi trở về nhà tôi cảm thấy áy náy quá nên thỉnh thoảng ghé qua đây xem tình nhình và chờ cậu tỉnh dậy. Sắc mặt cậu xanh xao lắm. Cậu bệnh à?”

Không, chẳng có bệnh tật gì đâu ạ”. Lạ lùng là chàng lại không cảm thấy đói bụng một chút nào cả. “Xin lỗi ông rất nhiều ạ”. Cái câu nói cửa miệng lại bật ra, chàng ngồi ngay ngắn lại cúi đầu cảm tạ bác nông phu. “Thật là xấu hổ quá…”, chàng mào đầu trước khi kể lại chi tiết câu chuyện tại sao chàng nằm ngủ bên miếu Ngô Vương và kết lại bằng câu “Thật là vô cùng xin lỗi bác…”

Người nông dân với vẻ thông cảm, lấy chiếc ví từ trong túi ra đưa ít tiền cho Ngư Dung.

Vạn sự trên đời này đều là Tái ông mất ngựa5 cả. Cậu hãy giữ gìn sức khỏe để làm lại từ đầu đi. Con người ta sống bảy mươi năm cuộc đời phải trải qua nhiều chuyện lắm. Lòng người thì cũng hay thay đổi như nước hồ Động Đình thôi”

Nói xong những lời hoa mỹ đó, ông lão bỏ đi.

Ngư Dung vẫn còn tâm trạng như trong mơ, bàng hoàng đứng dậy nhìn lão nông phu đi xa khuất rồi lại ngước nhìn đàn quạ đậu trên những ngọn cây mà gọi lớn.

Trúc Thanh ơi”

Đàn quạ kinh ngạc bay vút lên cao, nháo nhác hồi lâu bay lượn vòng trên đầu chàng, rồi bay thẳng về phía hồ Đồng Đình, chẳng có gì khác lạ cả.

Quả thật chỉ là một giấc mơ mà thôi, Ngư Dung với vẻ mặt buồn rầu lắc đầu rồi thở dài ảo não và lại lê bước chân về quê nhà.

Thấy Ngư Dung quay trở về, những người ở quê hương chẳng tỏ vẻ gì vui mừng cả, bà vợ lạnh lùng sai Ngư Dung đến nhà ông chú mình vác đá xây đình viên. Ngư Dung mồ hôi mồ kê nhễ nhại khuân từng tảng đá từ bờ sông về đến nhà chú vợ vừa lầm bẩm “bần nhi vô oán nan”6 (nghèo không oán than mới khó) rồi ngâm nga “sáng nghe được giọng của Trúc Thanh chiều chết cũng cam lòng”7 mà cảm thấy hoài vọng cuộc sống một ngày hạnh phúc nơi hồ Động Đình như thiêu như đốt.

Như Khổng Tử nói “Bá Di Thúc Tề không nhớ oán giận cũ nên hiếm người giận họ”8. Ngư Dung nhà ta cũng là một thư sinh quyết chí đi theo con đường quân tử cao xa nên cũng gắng sức không oán trách gì những người thân thích vô tình bạc nghĩa, cũng không phản kháng lại mụ vợ già vô học, chỉ chuyên tâm gần gũi với sách vở Thánh hiền, nuôi dưỡng sở thích nhàn nhã cao sang, nhưng cuối cùng cũng không chịu nổi sự khinh miệt của những người xung quanh nên vào mùa xuân ba năm sau một lần nữa lại đấm cho mụ vợ một phát rồi đi ứng thí, quyết chí gặp hội rồng mây nhưng quả nhiên lần nữa lại hoàn toàn lạc đệ. Hình như mình là một con người vô dụng thì phải. Trên đường về quê, chàng lại ghé miếu Ngô Vương bên hồ Động Đình chất chứa đầy kỷ niệm cũ, nhìn cảnh nhớ người xưa, nỗi rầu buồn dâng cao ngút ngàn, chàng sùi sụt khóc lóc trước miếu rồi còn bao nhiêu đồng bạc lẻ mang hết ra mua thịt dê đem rải trước miếu cho lũ quạ từ trên cây bay xuống ăn và tự hỏi trong đó có Trúc Thanh không nhỉ nhưng con nào con ấy đều đen thui, đến mức không thể phân biệt được cả đực cái nữa.

Trúc Thanh có đó không em?” nhưng chẳng thấy con quạ nào quay đầu nhìn lại. Tất cả đầu thản nhiên mổ thịt ăn. Ngư Dung không nản lòng bỏ cuộc.

Nếu trong đây có Trúc Thanh xin hãy ở lại đến cuối cùng”, chàng thử hỏi thăm với tấm chân tình bùi ngùi ngàn nỗi niềm thương nhớ. Sau khi ăn gần hết thịt, đàn qua cứ năm ba con lại bay đi, cuối cùng chỉ ba con còn lại cố gắng tìm những miếng thịt cuối cùng. Ngư Dung thấy thế tim đập thình thịch, phấp phỏm phập phồng. Nhưng sau khi thấy không còn miếng thịt nào nữa, ba con lạnh lùng bay đi, không có chút gì lưu luyến cả. Ngư Dung quá đỗi bàng hoàng tối tăm mặt mũi, hoa mắt không thể nào đi nổi đành ngồi bệt xuống trước lan can ngôi miếu, nhìn mặt hồ sương mùa xuân bảng lảng mà thở dài não nuột.

Trời, hai lần liên tiếp lạc đệ đau thương. Ta còn mặt mũi nào mà quay về cố hương nữa chứ. Mình sống chẳng có ý nghĩa nữa rồi. Mình cũng từng nghe đến chuyện Khuất Nguyên thời Xuân Thu Chiến quốc đã cảm thán “thiên hạ đều say cả, chỉ mình ta tỉnh thôi” rồi trầm mình xuống sông mà chết. Còn mình nếu trầm mình chết nơi hồ Động Đình chan chứa kỷ niệm này thì có lẽ Trúc Thanh đang ở nơi nào đó nhìn thấy sẽ nhỏ lệ khóc thương chăng? Người thực sự yêu thương ta chỉ có một mình Trúc Thanh mà thôi còn tất thảy đều là thứ ma quỷ ích kỷ đáng sợ cả. Ba năm trước người nông phu đã khích lệ mình là cuộc đời vạn sự như Tái ông thất mã nhưng đó chỉ là những lời dối trá thôi. Cái người vốn bẩm sinh đã bất hạnh thì cho dù bao nhiêu thời gian trôi qua cũng chỉ loay hoay nơi đáy cùng của bất hạnh mà thôi. Như vậy là biết tri thiên mệnh đấy. A ha ha, thì chết thôi. Nếu có Trúc Thanh khóc thương ta thì cũng đủ rồi. Ngoài ra ta chẳng mong chờ gì nữa cả”.

Một người quyết chí đi theo con đường của thánh hiền xưa như Ngư Dung mà cũng u uất, không chịu nổi cơn thất ý, quyết tâm trầm mình tại hồ Động Đình vào đêm nay. Đêm xuống, vầng trăng mờ ảo nhô lên không trung, hồ Động Đình tuyền một màu trắng sáng trải dài mênh mông không biết đâu là ranh giới giữa nước và trời mây. Bãi cát ven bờ sáng như ban ngày, những cành liễu ngậm sương hồ trĩu nặng, những cánh hoa đào phía xa trông như những hạt mưa đá. Đôi lúc có cơn gió nhẹ lướt qua như tiếng thở dài của trời đất. Thật là một đêm xuân yên tĩnh tuyệt vời. Nghĩ đến đây là những phút cuối cùng cuộc đời, nước mắt lã chã tay áo, tiếng khỉ kêu buồn không biết từ đâu vẳng đến. Đúng khi sầu tư đạt đến đỉnh điểm, Ngư Dung chợt nghe phía sau có tiếng vỗ cánh.

Từ ngày biệt ly, chàng vẫn bình an chứ?”

Quay lại nhìn, Ngư Dung thấy một mỹ nhân ngoài hai mươi tuổi, mũi cao mắt sáng đang đứng trong ánh trăng ngà.

Ai vậy chứ? Cho tôi xin lỗi nhé”. Đầu tiên cứ phải mở miệng xin lỗi đã.

Thiệt tình”, người đẹp đập nhẹ lên vai Ngư Dung. “Chàng quên Trúc Thanh rồi sao?”

Trúc Thanh ư”

Ngư Dung đứng sững như trời trồng, rồi hơi do dự một lát nhưng cuối cùng cũng liều mà ôm lấy bờ vai bé nhỏ của người con gái.

Buông em ra đi. Em không thở được mất”, Trúc Thanh mỉm cười nói và khéo léo thoát khỏi vòng tay của Ngư Dung. “Giờ em không đi đâu nữa đâu. Em sẽ bên chàng trọn đời này”

Van nàng mà. Hãy làm thế với ta. Vì không có nàng mà đêm nay ta quyết chí tự trầm ở hồ này đấy. Cuối cùng thì nàng đã ở đâu?”

Em ở nơi Hán Dương xa lắm. Từ sau khi ly biệt với chàng, em không còn nơi đây nữa mà trở thành quạ thần của sông Hán Thủy. Vì lúc nãy những bạn bè ngày xưa nơi miếu Ngô Vương này báo cho em biết nhìn thấy bóng dáng của chàng nên em vội vàng từ Hán Dương bay đến đây. Trúc Thanh mà chàng yêu mến đã đến đây rồi nên chàng đừng nghĩ đến những chuyện đáng sợ như chết chóc nữa nhé. Mà có vẻ như chàng hơi gầy đi thì phải nhỉ”

Gầy là đương nhiên. Liên tiếp hai lần lạc đệ. Bây giờ vác mặt về quê, không biết ta sẽ phải gặp cảnh khổ sở như thế nào nữa đây? Ta chán ghét cái thế gian này lắm rồi”

Tại chàng cứ nghĩ mình chỉ có thể sống được nơi quê nhà thôi nên chàng mới khổ sở đấy. Chằng phải những thư sinh như chàng cứ ngâm nga câu “quê hương đâu phải mồ chôn, thân trai còn có thanh sơn vẫy vùng”9 đó sao? Chàng hãy cùng đến ngôi nhà của em nơi Hán Dương đi nhé. Em sẽ cho chàng thấy một cuộc sống tuyệt vời”

Hán Dương sao xa xăm quá”, rồi không cần phải gọi mời hai người cùng sánh vai nhau thành thơi tiêu dao từ hành lang miếu Ngô Vương đến bờ sông trăng sáng. “Nhưng Khổng Tử nói “phụ mẫu tại bất viễn du, du tất hữu phương10”. Ngư Dung làm vẻ mặt nghiêm trang, tỏ vẻ rất có học thức.

Chàng nói gì vậy chứ? Chàng đâu còn cha mẹ đâu mà”

Trời, nàng biết luôn à? Thế nhưng ở quê nhà ta còn nhiều người thân thích như cha mẹ vậy. Ta muốn một lần cho thấy ta vinh quy bái tổ vẻ vang như thế nào. Những người đó từ xưa đã luôn nghĩ ta chỉ là một thằng ngốc thôi. Đúng rồi bây giờ thay vì đi Hán Dương, nàng cùng ta trở về quê nhà đi. Thấy được dung nhan xinh đẹp của nàng mọi người chắc hẳn sẽ kinh ngạc lắm. Thế nào? Làm vậy đi nhé. Ta muốn một lần được vẻ vang ra uy với bà con dòng họ nơi quê nhà. Được mọi người nơi quê nhà kính trọng chính là hạnh phúc tối cao, là thắng lợi chung cuộc vậy”

Tại sao chàng cứ phải bận tâm đến những suy nghĩ của những con người chốn quê nhà như thế chứ? Chẳng phải người ta nói những người cố gắng tìm đủ mọi cách lấy lòng những người trong làng xóm là lũ hương nguyện sao? Chẳng phải trong Luận ngữ cũng có câu “hương nguyện đức chi tặc dã”11 (hương nguyện là kẻ làm hại đức) còn gì”

Ngư Dung nghe cứng họng liền tuyệt vọng bất chấp.

Vậy thì đi. Chúng ta cùng đi Hán Dương nào. Nàng dẫn ta đi nhé. Thệ giả như tư phù bất xả trú dạ12”, bất chợt chàng ngâm lớn một câu trong Luận ngữ để che giấu niềm xấu hổ rồi cất tiếng “A haha” tự cười mình.

Chàng chịu đi sao?”, Trúc Thanh vui mừng hớn hở. “Chà, em vui quá. Để em sửa soạn ngôi nhà nơi Hán Dương để đón tiếp chàng thật chu đáo. Nào, chàng nhắm mắt lại chút nào”

Ngư Dung khẽ nhắm mắt lại theo lời nàng, chỉ nghe tiếng vỗ cánh vun vút, rồi khi nhận thấy có gì như tấm áo mỏng khoác nhẹ lên vai mình khiến thân mình nhẹ bẫng liền mở mắt ra thì thấy hai người đã trở thành quạ với đôi cánh đen tuyền lấp lánh trong ánh trăng, đang bước đi trên bờ cát. Hai con quạ cùng cất tiếng kêu quạ quạ rồi vỗ cánh bay vút lên cao.

Sông dài ba ngàn dặm dưới ánh trăng, chảy xuôi về hướng đông bắc. Ngư Dung như say như mê chỉ mải miết bay theo dòng. Cuối cùng đến khi trời sáng, chàng nhìn thấy phía xa kia những mái nhà nơi Hán Dương, thủy thượng đô thành, đang lặng lẽ nằm ngủ dưới đáy làn sương sớm mai. Khi đến gần hơn thì thấy đúng là Hán Dương sông tạnh cây bày, bãi xa Anh vũ xanh đầy cỏ non13. Bờ bên kia là Hoàng hạc lâu cao vút, ngăn cách sông Trường giang, cùng với Tình xuyên các đang thì thầm kể chuyện cũ xưa, những cánh buồm điểm xuyến trên sông đang đi với vẻ vội vã. Xa thêm chút nữa có nguyệt hồ nước đầy ăm ắp nằm dưới chân ngọn Đại biệt sơn. Phía bắc dòng nước Hán Thủy uốn lượn chảy vào Thiên nhai. Đúng là cả một thành Vience phương Đông thu gọn vào tầm mắt. Trong lúc Ngư Dung đang cảm khái ngâm nga “quê ta ở chốn nơi nào, mà sông khói sóng để sầu cho ai?14” thì Trúc Thanh quay sang nói.

Chà, đã đến nhà em rồi đó”, nàng nói rồi ung dung lượn bay vòng quanh một hòn đảo nhỏ trên dòng Hán Thủy. Ngư Dung thấy thế cũng lượn bay theo một vòng khá lớn rồi nhìn thử hòn tiểu châu phía dưới thì thấy nơi một góc đảo cỏ xanh xa mờ như chìm trong nước có dãy nhà nhỏ xinh như nhà búp bê vậy. Năm sáu người hầu chạy ra ngước nhìn lên trời vẫy tay chào đón Ngư Dung trông nhỏ như mấy búp bê tí xíu. Trúc Thanh dùng mắt ra hiệu cho Ngư Dung rồi thu cánh đáp thẳng xuống. Ngư Dung cũng vội vàng làm theo. Ngay khoảnh khắc hai con quạ đáp xuống bãi cỏ xanh lập tức hóa thành vị công tử hào hoa và mỹ nhân diễm tuyệt tươi cười sánh bước bên nhau, được đám người hầu kẻ hạ vây quanh dẫn vào trong nhà.

Trúc Thanh cầm tay Ngư Dung dẫn vào sâu phía trong đến một căn phòng tối, trên bàn có ngọn nến bạc tỏa khói xanh, rèm che thêu chỉ vàng chỉ bạc lấp lánh. Trên giường lại đặt một chiếc bàn nhỏ màu đỏ, có bày sẵn mỹ tửu thức nhắm ngon như đã sẵn sàng chờ khách quý.

Đêm vẫn chưa tàn sao?”, Ngư Dung hỏi một câu ngu ngốc.

Thiệt tình, ghét chàng quá”, “vậy mà em cứ nghĩ để tối một chút chàng mới không cảm thấy ngại ngùng chứ”

Đạo của người quân tử thì lờ mờ15 mà nhỉ?”, Ngư Dung cười khổ, bông đùa một câu chẳng ra gì.

Tuy nhiên cổ thư cũng có câu “tố ẩn hành quái16” nữa. Ta nên mở cửa sổ để cùng hân thưởng cảnh sắc mùa xuân của Hán Dương nào”

Ngư Dung vén rèm rồi mở cửa sổ ra. Ánh sáng ban mai tràn vào, hoa đào trong vườn đua nhau khoe sắc, chim chích đua nhau hót nhức cả tai, phía xa kia những con sóng nhỏ của sông Hán Thủy lấp lánh dưới ánh mặt trời.

Chao ơi, cảnh đẹp quá. Ước gì người vợ nơi quê nhà ta được thấy một lần nhỉ”

Ngư Dung bất giác thốt lên và cảm thấy vô cùng ngạc nhiên. Chàng tự hỏi lòng mình thực sự yêu mụ vợ xấu xí đó à? Đột nhiên chàng cảm thấy vô cùng muốn khóc mà không biết tại sao.

Quả thật chàng không thể nào quên được người vợ nơi quê nhà nhỉ?”, Trúc Thanh đứng bên cạnh điềm đạm nói rồi khe khẽ thở dài.

Không có chuyện đó đâu. Mụ vợ suốt ngày khinh miệt việc học hành của ta, bắt ta giặt quần áo bẩn, rồi khuân đá nữa. Hơn thế nghe đồn mụ ấy còn là nhân tình của ông chú ta nữa chứ. Hoàn toàn không có một điểm nào hay ho cả”

Nếu như không có điểm nào tốt cả thì sao chàng lại nhớ nhung như thế chứ? Chắc chắn trong thâm tâm chàng có điều đó. Chẳng phải ai cũng có lòng trắc ẩn sao? Có thể không oán hận, nguyền rủa hay căm ghét người vợ mình, cùng nhau chia sẻ ngọt bùi sống qua kiếp đời này mới chính là lý tưởng của tâm tư chàng đấy chăng? Chàng hãy về nhà ngay đi”

Trúc Thanh chợt trở nên nghiêm túc và nói thẳng thừng.

Ngư Dung vô cùng hoảng hốt.

Như vậy thì tệ quá. Nàng đã mời gọi ta đến đây giờ bắt ta trở về thì tệ lắm. Chẳng phải nàng đã nói “hương nguyện” gì gì đó để công kích ta lìa bỏ quê hương đến đây sao? Nàng lấy ta ra làm trò đùa à?”

Ngư Dung phản bác.

Ta là thần nữ”, Trúc Thanh nhìn thẳng về dòng sông Hán Thủy lấp lánh phía xa và trang nghiêm đáp lời. “Chàng tuy rớt kỳ thi hương của nhân gian nhưng lại vượt qua được vòng khảo thí của thần linh. Ta được thần linh của miếu Ngô Vương dặn dò phải điều tra kỹ lưỡng xem chàng có thật lòng cảm thấy ganh tỵ với đời sống của chim quạ hay không? Những kẻ hóa thân thành chim thú mà cảm thấy hạnh phúc thực sự sẽ bị thần linh chán ghét nhất. Một lần để cảnh tỉnh chàng nên đã để cho chàng bị tên bắn trúng gửi trả về trần gian nhưng chàng vẫn khao khát trở lại thế giới loài quạ. Lần này thần linh quyết định đưa chàng đi xa, cho hưởng thụ niềm vui thú để xem chàng có bị đắm chìm trong khoái lạc mà quên đi hoàn toàn thế giới con người hay không? Nếu quên thật sự thì hình phạt cho chàng sẽ khủng khiếp đến độ ta không thể nào nói ra được. Hãy trở về đi. Chàng đã hoàn toàn vượt qua cuộc thử thách của thần linh rồi đó. Đã là con người thì phải chìm đắm trong đau khổ của niềm thương ghét con người một đời mới được17. Không có cách nào thoát được cả đâu. Chỉ có cách nhẫn nhục và luôn cố gắng mà thôi. Học vấn thì cũng được đó nhưng cứ làm ra vẻ thoát tục thì thật hèn yếu. Chàng cần phải mạnh mẽ hơn, ra sức yêu thương thế gian trần tục, hãy thử đau thương khổ lụy đến tận cùng cuộc đời xem sao. Thần linh yêu thương những con người như thế nhất. Em vừa cho mấy người hầu sửa soạn thuyền bè cho chàng rồi. Chàng hãy lên thuyền và nhanh chóng trở về quê cũ ngay đi. Tạm biệt chàng”

Vừa nói xong, hình dáng Trúc Thanh và cả dãy nhà đình tạ đều biến mất, còn lại Ngư Dung lẻ loi đứng một mình nơi cô đảo giữa sông.

Một con thuyền độc mộc không có cả cột buồm hay mái chèo ghé lại gần bờ, Ngư Dung bước lên như bị hút hồn. Chiếc thuyền tự chạy xuôi dòng Hán Thủy, ngược dòng sông Trường giang, băng ngang hồ Động Đình rồi dừng nơi bến ngôi làng đánh cá gần quê nhà của Ngư Dung. Sau khi Ngư Dung lên bờ, chiếc thuyền không tự rẽ sóng quay đi lướt đi và biến mất vào khói sóng hồ Động Đình.

Ngư Dung xiết bao kinh ngạc khi nhìn vào khoảng tối phía sau căn nhà mình thấy một mỹ nhân tươi cười chào đón “Mừng chàng trở về nhà”. Trời, chẳng phải là Trúc Thanh hay sao?

Trúc Thanh”

Chàng nói gì vậy? Chàng đã đi đâu thế? Trong thời gian chàng đi vắng, em nằm bệnh liệt giường chẳng có ai chăm lo săn sóc cả, nhớ nhung chàng khôn nguôi. Em hối hận vì đã đùa cợt chàng cho đến tận bây giờ . Sốt mãi mà không chịu hạ xuống, toàn thân em sưng phù tím ngắt. Em chấp nhận như là quả báo đương nhiên cho tội lỗi đối xử tệ bạc với người tốt như chàng. Trong khi em lặng lẽ nằm chờ chết thì lớp da sưng lên nứt ra rỉ nước xanh, người em trở nên nhẹ bẫng. Sáng nay em soi gương thử xem thì thấy mặt mình thay đổi trở nên xinh đẹp như thế này đây. Thật vui không sao kể xiết. Thế là em quên luôn bệnh tật, nhảy ngay ra khỏi giường bắt đầu quét dọn nhà cửa thì thấy chàng trở về. Em vui quá. Tha thứ cho em nhé. Không chỉ mặt mũi em thay đổi mà toàn thân cũng thay đổi luôn. Rồi cả tâm thức cũng thay đổi nữa. Em đã thật tệ hại. Những việc ác của em trong quá khứ đã trôi đi cùng với thứ nước xanh kia rồi nên chàng cũng quên hết chuyện ngày xưa đi, tha thứ cho em. Em sẽ bên chàng mãi mãi”.

Một năm sau, một bé trai đẹp đẽ như ngọc chào đời. Ngư Dung đặt tên con là “Hán Sản”. Chàng không kể cho người vợ mặn nồng của mình lý do đặt tên như vậy. Những bí mật chôn giấu trong lòng Ngư Dung cùng với kỷ niệm quạ thần chàng giữ kín, không nói cho ai nghe, cũng tuyệt đối không nói ra những lời tự mãn kiểu “quân tử chi đạo” làm gì nữa. Chàng cứ tiếp tục lặng lẽ sống qua những tháng ngày nghèo khó. Tuy không được những người thân thích tôn kính nhưng cũng không bị phân biệt đối xử gì nữa, chàng trở thành một người nông phu bình thường nhất giữa chốn bụi trần nhân gian.

Chú thích của tác giả:

Đây là truyện sáng tác. Tôi viết và muốn cho người Trung quốc đọc. Chắc chắc truyện sẽ được dịch sang Hán văn.

Hoàng Long dịch từ nguyên tác Nhật ngữ

1 Nguyên văn “大学の道は至善に止まるに在り” lấy từ sách “Đại học”, một trong quyển “Tứ thư” của Nho Giáo. “大學之道,在明明德,在親民,在止於至善” (Đại học chi đạo, tại minh minh đức, tại thân dân, tại chỉ ư chí thiện) nghĩa là “Đạo của Đại Học là làm sáng thêm cái đức sáng, đổi mới dân chúng, và vươn đến chỗ chí thiện”

2 Nguyên văn “馬嘶て白日暮れ、剣鳴て秋気来る”lấy từ hai câu thơ đầu trong bài thơ “Củng Lộ cảm hoài” () của Lã Ôn đời Đường “Mã tê bạch nhật mộ, Kiếm minh thu khí lai. Ngã tâm hạo vô tế, Hà thượng không bồi hồi” , ,  , mà chúng tôi tạm dịch “ngựa hý chiều sáng nắng, kiếm khua khí thu về, bên bờ sông thơ thẩn, cõi lòng sao tái tê”

3 Lạc đệ (らくだい落第)nghĩa là thi hỏng. Trong bài “Cảm thông” của thi sĩ Vũ Hoàng Chương có đoạn “dăm gã thư sinh vừa lạc đệ, mười nàng xuân nữ sớm chìm châu, cảm thông một phút bừng ân ái, miếu nguyệt vườn sương gặp gỡ nhau”.

4 Nguyên văn “秋風翻す黄金浪花千片”lấy ý từ câu thơ của Bạch Cư Dị “phong phiên bạch lãng hoa thiên phiến” (風翻白浪花千片 ) nghĩa là “gió xao sóng bạc hoa ngàn đóa”. Ngư Dung sửa lại thành “sóng vàng” cho hợp cảnh.

5 Nguyên văn “nhân gian vạn sự đều là Tái ông thất mã” (人間万事塞翁の馬), nghĩa là họa phúc thường đi liền với nhau, trong cái rủi có cái may.

6Câu trong Luận ngữ của Khổng Tử 貧 而 無 怨 難 富 而 無 驕 易(bần nhi vô oán nan, phú nhi vô kiêu dị ) (nghèo mà không oán than thì khó, giàu mà không kiêu căng thì dễ).

7 Nguyên văn “に竹青の声を聞かば夕に死するも可なり矣” lấy ý từ câu nói trong Luận ngữ “triêu văn đạo, tịch tử khả hĩ” (朝聞道, 夕死可sáng nghe được đạo, chiều chết cũng cam lòng)

8 Nguyên văn “は旧悪を念わず、怨是を用いて稀なり” lấy ý từ câu trong Luận ngữ “Bá DiThúc Tềbất niệm cựu ác, oán thị dụng hi” (伯夷, 叔齊, 不念舊惡, 怨是用)

9 Nguyên văn “人間至るところに青山がある” trích từ thơ của thi tăng Gesshou (Nguyệt Tính- 月性) (1817-1858), cuối đời Mạc Phủ. Câu thơ này còn nghe vọng âm hưởng của một ý thơ của Tô Thức đời Bắc Tống “thị xứ thanh sơn khả mai cốt” () “xương trắng xin vùi nơi núi biếc”.

10 Nguyên văn “父母在せば遠く遊ばず、遊ぶに必ず方有り” lấy trong sách Luận ngữ “Phụ mẫu tại, bất viễn du, du tất hữu phương”  (Cha mẹ còn thì con không nên đi xa, nếu đi thì phải có nơi nhất định)

11 Nguyên văn “郷原は徳の賊なり”trong sách Luận ngữ “, 德之賊也”. “Hương nguyện (kyougen) được từ điển Quảng Từ Uyển (広辞苑) giải thích là “phường tiểu nhân làm ra vẻ thiện lương đạo mạo, cố gắng để được người làng đánh giá tốt đẹp” (善良を装い、郷中の好評を得ようとつとめる小人)

12 Nguyên văn “逝者は斯の如き夫、昼夜を捨てず” lấy từ sách Luận ngữ “thệ giả như tư phù bất xả trú dạ” (逝者如斯夫, 不舍晝夜 – người đi như nước chảy, ngày đêm không ngừng)

13 Nguyên văn “晴川歴々たり漢陽の樹、芳草  たり鸚鵡の洲” (Tình xuyên lịch lịch Hán Dương thụ, Phương thảo thê thê anh vũ châu) là hai câu thơ trong bài “Hoàng Hạc Lâu” nổi tiếng của Thôi Hiệu.

14 Nguyên văn “わが郷関何れの処ぞ是なる、煙波江上、人をして愁えしむ” lấy ý từ hai câu cuối bài thơ Hoàng Hạc Lâu của Thôi Hiệu “nhật mộ hương quan hà xứ thị, yên ba giang thượng sử nhân sầu” ( , 使 )

15 Nguyên văn “君子の道は闇然たり” lấy ý trong sách “Trung Dung”: “Quân tử chi đạo, ám nhiên nhi nhật chương , tiểu nhân chi đạo trước nhiên nhi nhật vong” (,  小 人 之 道 的 然 而 日 亡 Đạo người quân tử lờ mờ mà càng ngày càng rõ rệt, đạo của tiểu nhân tuy bộc lộ mà ngày cảng mất đi).

16 Nguyên văn “隠に素いて怪を行う” có lẽ lấy ý từ câu của Khổng Tử “tố ẩn hành quái, ngô bất vi chi” (những việc bí ẩn quái dị ta không làm).

17 Câu này rất hay. Xin trích nguyên văn “人間は一生、人間の愛憎の中で苦しまなければならぬものです”

(Bài viết do dịch giả cung cấp độc quyền cho breadandrose.com )