Browsing Category

Văn học Ấn Độ

Ấn Độ giáo Văn học Ấn Độ Việt Nam học

GS Phan Huy Lê phản đề “Những phát hiện chấn động lịch sử”

Xung quanh những vấn đề Báo Thanh niên nêu ra trong thời gian vừa qua, cho rằng đó là những phát hiện lịch sử của Thiền sư Lê Mạnh Thát và cần viết lại lịch sử dân tộc, phóng viên Báo SGGP đã có cuộc trao đổi với Giáo sư Phan Huy Lê (ảnh) – Chủ tịch Hội khoa học Lịch sử Việt Nam.

Từ băn khoăn đến kinh ngạc

Với tư cách là một nhà sử học, Giáo sư nhìn nhận như thế nào những vấn đề mà Báo Thanh niên đưa ra trong thời gian qua?


Loạt bài 7 kỳ của Báo Thanh niên với đầu đề “Thiền sư Lê Mạnh Thát và những phát hiện lịch sử chấn động” rất gây sự chú ý của người đọc. Về một mặt nào đó, loạt bài đã gây chấn động trong dư luận xã hội. Tôi đã nhận được rất nhiều thư và điện thoại của bạn đọc, bạn đồng nghiệp và nhiều người yêu lịch sử dân tộc, hỏi về những vấn đề liên quan, ngay khi loạt bài khởi đăng.

Đọc kỹ những bài báo đó, ấn tượng đầu tiên của tôi là rất băn khoăn. Không rõ nhà báo Hoàng Hải Vân có phản ánh đúng thực sự thái độ của Thiền sư Lê Mạnh Thát về những vấn đề đã đặt ra đó hay không?

Thiền sư Lê Mạnh Thát thì tôi đã có dịp gặp gỡ, tiếp xúc trong cuộc hội thảo khoa học về Thiền phái Trúc Lâm Yên Tử tổ chức tại Uông Bí, tỉnh Quảng Ninh và sau đó cùng đi thăm các chùa tháp tại Yên Tử. Đó là cuộc tiếp xúc rất cởi mở và để lại trong tôi ấn tượng tốt đẹp về Thiền sư với tư cách là một thiền sư và là một học giả nghiên cứu chuyên sâu về Phật giáo Việt Nam. Chính vì vậy, tôi rất kinh ngạc về thái độ của Thiền sư thể hiện trên Báo Thanh niên.

Ví dụ như khi nói về Lê Quý Đôn, nói là “ông Lê Quý Đôn mà cũng lôi thôi quá”. Mà điều đó chỉ dựa trên một đoạn ngắn trong “Kiến văn tiểu lục” của Lê Quý Đôn viết về Thiền sư Hương Hải, mà trong đó Lê Quý Đôn đã dẫn rất rõ là theo cuốn sách “Hương Hải thiền sư ngự lục” do các học trò của Thiền sư Hương Hải sưu tầm và biên soạn.

Dĩ nhiên theo kết quả thẩm định công phu của Thiền sư Lê Mạnh Thát thì những người sưu tầm đã nhầm lẫn, đưa vào tác phẩm một số bài thơ không phải của Thiền sư Hương Hải. Nhưng không ai có thể phủ nhận Lê Quý Đôn là một nhà bác học lớn của dân tộc, có nhiều tác phẩm biên khảo có giá trị, để lại một di sản đồ sộ với nhiều cống hiến cực kỳ có ý nghĩa đối với việc nghiên cứu lịch sử và văn hóa dân tộc.

Cũng như bất kỳ nhà khoa học nào, nhất là về khoa học xã hội, suốt cả cuộc đời làm việc, trong toàn bộ những tác phẩm để lại, tránh sao được một số sơ suất. Hay thái độ đối với Ngô Sỹ Liên, một nhà sử học lớn, người đã biên soạn bộ “Đại Việt sử ký toàn thư” thời Lê sơ.

Thực ra, bộ “Đại Việt sử ký toàn thư” cũng có một số sơ suất mà chúng tôi đã phát hiện và đính chính. Và chính Lê Quý Đôn cũng đã bổ chính một số nhầm lẫn cho bộ sách này. Tuy nhiên chỉ với lời bình luận về nhân vật Sỹ Nhiếp viết trên tinh thần Nho giáo mà Thiền sư lại đưa ra những lời bình luận là “nhắm mắt nói càn” và “thật khốn nạn hết chỗ nói”… Tôi hết sức kinh ngạc những điều lời lẽ đó.

Tôi không tin rằng đây là lời và thái độ của Thiền sư Lê Mạnh Thát. Nhưng dù sao, qua ngòi bút của tác giả Hoàng Hải Vân, thì tất cả người đọc đều cho rằng đó là phát biểu của Thiền sư. Ông là một nhà tu hành và là một học giả, nên tôi vẫn băn khoăn và trong lòng vẫn nghĩ rằng, dù bực bội đến đâu, cũng không thể thốt ra những lời “bất kính” như vậy đối với các bậc học giả tiền bối của dân tộc.

Từ băn khoăn đó, Giáo sư đã tìm hiểu vấn đề này như thế nào?

Cái tôi quan tâm là những nội dung vấn đề được đề cập đến. Tôi không muốn nghiên cứu qua những bài báo nói trên, mà muốn xem xét từ trong các công trình mà Thiền sư đã công bố. Tôi đã đọc những công trình nghiên cứu của Thiền sư Lê Mạnh Thát và trong tay tôi trước đó có 2 công trình liên quan đến những vấn đề nói trên từ khi mới phát hành.

Đó là “Lịch sử Phật giáo Việt Nam ” – tập 1 (từ khởi thủy đến thời Lý Nam Đế); “Tổng tập Văn học Phật giáo Việt Nam ” – tập 1. Riêng cuốn “Lục độ Tập kinh và lịch sử khởi nguyên của dân tộc ta” (cuốn được xem là cơ sở trích dẫn nhiều nhất trên Báo Thanh niên), vì không có trong tay, mà theo tôi biết thì chỉ in với số lượng nhỏ, phát hành ở TPHCM, nên tôi đã cấp tốc nhờ bạn bè tìm hộ.

Hiện tôi có đủ 2 bản: bản xuất bản năm 1972 ở Sài Gòn của Tu thư Đại học Vạn Hạnh và bản thứ hai mới tái bản năm 2005 của NXB Tổng hợp TPHCM. Nội dung 2 bản này hoàn toàn giống nhau.

Không có An Dương Vương thì giải thích như thế nào về thành Cổ Loa?

Khi đã có những cuốn sách này trong tay và nghiên cứu những vấn đề liên quan, Giáo sư có ý kiến như thế nào về những cái gọi là “phát hiện lịch sự chấn động” ở trên Báo Thanh niên?

Tôi thấy loạt bài của nhà báo Hoàng Hải Vân chỉ mới đưa ra một phần nhỏ trong các công trình nghiên cứu của Thiền sư Lê Mạnh Thát. Nói chung thì báo đã phản ánh đúng nội dung sách, nhưng các tư liệu và lập luận đưa ra chưa đầy đủ. Điều đó dễ hiểu, vì đây là một tờ báo ra hàng ngày, chứ không phải là một tạp chí chuyên ngành.

Thiền sư Lê Mạnh Thát là người mà đã gần như dành toàn bộ thời gian và công sức để đi sâu vào việc nghiên cứu lịch sử Phật giáo Việt Nam và theo tôi đó là một việc làm rất có ý nghĩa. Với những công trình nghiên cứu về các bộ kinh Phật, về lịch sử và văn học Phật giáo Việt Nam, Thiền sư là một người chuyên sâu nhất về lĩnh vực này và rất đáng trân trọng.

Tuy nhiên từ nghiên cứu Phật giáo chuyển sang nghiên cứu lịch sử dân tộc, thì có nhiều vấn đề cần phải bàn thêm. Đây là hai đối tượng nghiên cứu quan hệ rất mật thiết với nhau, nhưng không phải là một. Phật giáo đã sớm gắn bó với dân tộc và đồng hành cùng dân tộc suốt chiều dài lịch sử gần hai ngàn năm, và Phật giáo đã có những cống hiến rất lớn cho lịch sử dân tộc.

Tuy nhiên văn hóa Phật giáo là một dòng, một bộ phận của văn hóa dân tộc, chứ không thể coi là toàn bộ văn hóa dân tộc. Từ lĩnh vực nghiên cứu Phật giáo chuyển sang lĩnh vực nghiên cứu lịch sử dân tộc, Thiền sư Lê Mạnh Thát đã đặt ra những vấn đề rất lớn về lịch sử cổ đại Việt Nam , mà điều quan trọng là về mặt khoa học đã giải quyết như thế nào?

Tôi xin nói về mấy vấn đề lớn mà Báo Thanh niên đã nêu ra: khẳng định thời kỳ An Dương Vương là không có, không có cuộc xâm lược của Triệu Đà cũng như không có thời kỳ Bắc thuộc lần thứ nhất kể từ cuộc xâm lược của Triệu Đà cho đến cuộc khởi nghĩa của Hai Bà Trưng và vì thế cuộc khởi nghĩa này được coi là một cuộc kháng chiến… Như thế nước Văn Lang của các vua Hùng kéo dài cho đến năm 43 sau Công nguyên!?

Theo nghiên cứu của Thiền sư Lê Mạnh Thát, thời An Dương Vương và nước Âu Lạc hoàn toàn là “một phiên bản”, “một hư cấu” dựa theo sử thi Mahabharata của Ấn Độ, và các sử gia Việt Nam đã sai lầm trong quá trình chép sử, từ “Đại Việt sử lược” cho đến các công trình sau này.

Khẳng định không có Thục Phán, không có thời kỳ An Dương Vương, thì Thiền sư giải thích như thế nào về sự ghi chép tương đối thống nhất về sự tồn tại của An Dương Vương trong thư tịch Trung Quốc và Việt Nam? Tất nhiên, xung quanh vấn đề An Dương Vương và nước Âu Lạc có những vấn đề cần nghiên cứu và xác minh thêm như nguồn gốc của Thục Phán, niên đại của nước Âu Lạc…

Thiền sư phủ nhận tất cả những tư liệu trên mà không chứng minh được những bộ sử đó chép sai như thế nào. Đặc biệt luận điểm đó khó đứng vững trước một nguồn tư liệu mà theo tôi giữ vai trò quan trọng bậc nhất trong nghiên cứu cổ sử, đó là khảo cổ học. Tôi có cảm giác, Thiền sư đã bỏ qua, không khai thác và không cập nhật nguồn tư liệu khảo cổ học, nhất là những kết quả khai quật và nghiên cứu gần đây.

Xin Giáo sư nói rõ hơn về những vấn đề khảo cổ học liên quan đến triều đại An Dương Vương?

Trong mấy chục năm vừa qua, khảo cổ học Việt Nam đã có những kết quả rất quý giá, nhất là những di tích trong lòng đất, góp phần làm sáng rõ thêm tiến trình lịch sử dân tộc, nhất là thời tiền sử, sơ sử và cổ đại. Những di tích, những hiện vật khảo cổ học được xem là những bộ phận, là những mảnh của lịch sử còn lưu giữ được cho đến ngày hôm nay. Nó rất khách quan và rất trung thực.

Bằng những phương pháp khoa học, từ kết quả khai quật, các nhà khảo cổ học có thể xác định được niên đại tương đối và tuyệt đối của các di tích với những sai số chấp nhận được, có thể góp phần phục dựng trên một số phương diện nào đó diện mạo của nền văn hóa, cuộc sống của cư dân và một số công trình xây dựng đã sụp đổ…

Phủ nhận nước Âu Lạc và An Dương Vương thì tác giả giải thích như thế nào về thành Cổ Loa? Thiền sư cho rằng đó chỉ là tòa “Kiển thành” do Mã Viện xây mà trước đây đã từng có người đề xuất, nhưng những kết quả khảo cổ học gần đây đã cho phép xác định tòa thành này được xây dựng trước hết từ thời An Dương Vương rồi sau đó, được tiếp tục sử dụng và có thể có những bồi trúc nhất định.

Hơn nữa chúng ta còn tìm ra được ở Cổ Loa hàng vạn mũi tên đồng ba ngạnh được coi là “mũi tên đồng Cổ Loa”, rồi tìm thấy trống đồng, gần 100 lưỡi cày đồng cùng hàng loạt di vật của nền văn hóa Đông Sơn.

Các nhà khảo cổ học còn cắt một đoạn thành để nghiên cứu và khai quật một số hố trong khu Thành Nội gần đền thờ An Dương Vương. Tại đây đã phát hiện một hệ thống những lò nung và khuôn đúc mũi tên đồng gồm ba mang bằng đá rất khớp với “mũi tên đồng Cổ Loa”, khuôn đúc mũi giáo…

Đáng lưu ý nhất là An Dương Vương đã dùng một phần Thành Nội để sản xuất vũ khí, chứng tỏ đây là loại vũ khí cực kỳ quan trọng cần được bảo vệ chặt chẽ. Phát hiện khảo cổ học này hoàn toàn phù hợp với truyền thuyết dân gian coi là “nỏ thần” mà thư tịch cổ Trung Quốc cũng ghi chép là loại vũ khí lợi hại, một lần bắn diệt được hàng trăm, hàng vạn người mà chính Thiền sư cũng đã dẫn trong công trình nghiên cứu của mình.

Thiền sư giải thích như thế nào về một thành lũy đang tồn tại trên mặt đất và cả những di tích, di vật như vậy trong lòng đất. Rồi giải thích như thế nào về những đền thờ An Dương Vương ở Cổ Loa, ở Nghệ An… gắn liền với những truyền thuyết, những lễ hội dân gian nhằm tôn vinh người có công với dân, với nước.

Dĩ nhiên những kiến trúc đó xây dựng về sau nhưng không thể chỉ là sự bịa đặt, hư cấu mà phải xuất phát từ một cốt lõi lịch sử có thật của cuộc sống, của lịch sử dân tộc, có thể từ rất xa xưa!

Quá vội vàng khi đòi viết lại lịch sử dân tộc

Một vấn đề được rất nhiều người quan tâm là có cuộc khởi nghĩa Hai Bà Trưng không? Với quan điểm của mình thì Thiền sư Lê Mạnh Thát không cho rằng đó là một cuộc khởi nghĩa. Cần phải giải thích như thế nào về vấn đề này, thưa Giáo sư?

Về cuộc khởi nghĩa Hai Bà Trưng, theo Thiền sư là cuộc kháng chiến chống ngoại xâm của một nước độc lập, chứ không phải là cuộc khởi nghĩa của một nước bị đô hộ. Trong khi đó, cả sử nước ta và sử Trung Quốc đều chép đó là cuộc “nổi dậy”, là cuộc “làm phản” chống chính quyền cai trị của nhà Hán. Chính Thiền sư Lê Mạnh Thát đã dẫn ra khá đủ những tư liệu này nhưng rồi phủ nhận tất cả và đi đến kết luận như trên.

Đứng về phương diện khoa học, các nhà khoa học có quyền đưa ra những giả thuyết trong nghiên cứu khoa học. Những giả thuyết đó có những cấp độ khác nhau: có thể chỉ là mới các ý tưởng đặt ra để nghiên cứu và cũng có thể là những giả thuyết đã có một số cứ liệu nhất định, nhưng chưa đủ cơ sở để kết luận. Tuy nhiên, những vấn đề mà Thiền sư Lê Mạnh Thát đưa ra, không còn là giả thuyết nữa mà những kết luận đã khẳng định.

Từ đó đưa ra những yêu cầu phải loại bỏ thời kỳ này ra khỏi lịch sử dân tộc, thậm chí là phải viết lại lịch sử dân tộc thì thật quá vội vàng. Trong khoa học, mọi phát hiện có cơ sở khoa học đều phải được chấp nhận nếu những phát hiện đó là đúng, được chứng minh một cách vững chắc và bảo vệ được quan điểm đó trước các chất vấn, phản biện khoa học.

Trên tinh thần khoa học, dù phát hiện đó có đảo lộn quá trình lịch sử dân tộc như thế nào đi nữa, thì về mặt khách quan, chúng ta vẫn phải chấp nhận. Tuy nhiên, rất tiếc cái gọi là “những phát hiện lịch sử chấn động” mà Báo Thanh niên nêu ra, trên thực tế chỉ mới dừng lại ở mức giả thuyết và đề xuất mà thôi. Không có đủ cơ sở khoa học để chứng minh được những vấn đề đó.

Từ vài dẫn chứng trên, tôi nghĩ rằng, một số kết luận của Thiền sư Lê Mạnh Thát là chưa đủ chứng cứ khoa học, chưa đủ sức thuyết phục. Ở đây, có vấn đề khai thác và sử dụng tư liệu, có vấn đề phương pháp luận sử học chưa được sử dụng một cách nghiêm túc.

Trong loạt bài trên Báo Thanh niên, Thiền sư Lê Mạnh Thát đã nói nhiều về nền văn minh Hùng Vương với tư cách là một thể chế nhà nước đầy đủ có chữ viết, một bộ luật… Đó là một sự đề cao tinh thần dân tộc rất lớn, thưa Giáo sư.

Đọc các công trình nghiên cứu của Thiền sư Lê Mạnh Thát và qua những bài báo đó, chúng ta thấy Thiền sư có một tinh thần dân tộc rất cao. Thiền sư muốn đề cao tính dân tộc và văn hóa Việt Nam , nhất là thời kỳ Hùng Vương. Đó là thiện chí của Thiền sư mà chúng ta cần trân trọng. Nhưng đối với khoa học không thể dừng lại ở thiện chí, mà mọi kết luận cần phải chứng minh một cách khách quan trên cơ sở những nguồn sử liệu được khai thác toàn diện và so sánh, đối chiếu nghiêm túc.

Thiền sư khẳng định là từ thời Hùng Vương ta đã có chữ viết phát triển đến trình độ cao, khá hoàn chỉnh, có thể biên soạn luật thành văn, có thể viết bộ “Lục độ Tập kinh”… Rất tiếc là những khẳng định đó lại dựa trên những căn cứ chưa đủ sức thuyết phục.

Ví dụ lời tâu của Mã Viện nói luật Việt có 10 điều khác luật Hán, nhưng chưa có gì chắc chắn để coi đó là luật thành văn hay chỉ là luật tục. Bản chữ Hán “Lục độ tập kinh” do Khương Tăng Hội dịch trong thời gian ở Kiến Nghiệp còn đó và một số từ mang cấu trúc ngữ pháp Việt, không phải Hán là một phát hiện lý thú của Thiền sư nhưng từ đó khẳng định là phải dịch trên một văn bản chữ Việt thì còn quá vội.

Vấn đề chữ viết của người Việt thời Hùng Vương là một đề tài đã được nhiều nhà khoa học quan tâm và có người đã dành nhiều công sức tìm kiếm nhưng cho đến hôm nay vẫn còn là vấn đề chưa có đủ cơ sở để kết luận. Có người dựa theo một gợi ý của tác giả sách “Thanh Hóa quan phong” chép rằng chữ Việt cổ gần như chữ Thái ở miền núi xứ Thanh, đi tìm những hình khắc tương tự trên một số đồ đồng Đông Sơn.

Có người sưu tầm những hình khắc trên đồ đồng Đông Sơn ở nước ta và cả vùng Nam Trung Quốc trên địa bàn Bách Việt xưa, đã phát hiện một số hình khắc có thể là ký hiệu chữ viết…Nhưng chỉ mới là những tìm tòi ban đầu, chưa tập hợp đủ những chứng cứ để đưa ra hệ thống ký tự của chữ viết, chưa nói đến việc giải mã hệ thống đó.

Những phát hiện của Thiền sư có thể đóng góp phần nào vào quá trình nghiên cứu chữ viết của người Việt cổ, chưa thể coi là kết luận khoa học, tuy rằng trong thâm tâm ai cũng mong đợi điều đó sớm trở thành hiện thực.

Xin cảm ơn Giáo sư.

(Theo SGGP)

Ấn Độ giáo Văn học Ấn Độ Việt Nam học

Không thể phủ nhận sự tồn tại của triều đại An Dương Vương

PGS.TS Phạm Minh Huyền:

Trong loạt bài trên báo Thanh Niên, trong khi phủ nhận hoàn toàn sự tồn tại của triều đại An Dương Vương, Thiền sư Lê Mạnh Thát không đề cập chút nào đến những kết quả khảo cổ học từ trước đến nay về triều đại này. Để làm rõ hơn vấn đề này, chúng tôi đã có cuộc trao đổi với PGS. TS Phạm Minh Huyền (ảnh), một chuyên gia khảo cổ về thời kỳ văn hóa Đông Sơn, trực tiếp là thành Cổ Loa. An Dương Vương là sự tiếp nối liên tục và đạt trình độ cao hơn thời kỳ Hùng Vương.

Là một chuyên gia khảo cổ về thời kỳ văn hóa Đông Sơn nói chung và triều đại An Dương Vương nói riêng, Phó Giáo sư đánh giá như thế nào về sự ra đời của triều đại An Dương Vương?
 

PGS.TS Phạm Minh Huyền: Về phân kỳ khảo cổ học, cả thời Hùng Vương và An Dương Vương đều nằm trong thời kỳ của văn hóa Đông Sơn và đó là một sự chuyển tiếp thống nhất trên một phạm vi rất lớn. Toàn bộ vùng sông Hồng, sông Mã, sông Cả cho đến vùng Quảng Bình. Đây là sự chuyển tiếp để ra đời của một nhà nước sớm, một nhà nước sơ khai mà ta có thể gọi là nước Âu Lạc của triều đại An Dương Vương.

Đứng về mặt khảo cổ học, với những bằng chứng vật chất, sự chuyển tiếp giữa thời Hùng Vương và thời kỳ An Dương Vương là một sự xuyên suốt, không có đứt quãng. Không phải là An Dương Vương lên thì văn hóa Hùng Vương mất đi, hay Triệu Đà đánh xong An Dương Vương thì văn hóa Đông Sơn mất đi.

Trong văn hóa Đông Sơn, chúng tôi phân thành 3 kỳ: văn hóa Đông Sơn hình thành; văn hóa Đông Sơn phát triển và văn hóa Đông Sơn muộn. Thời kỳ An Dương Vương thuộc về thời kỳ cuối văn hóa Đông Sơn phát triển sang đầu thời kỳ muộn. Sau An Dương Vương, văn hóa Đông Sơn của người Việt tiếp tục phát triển…

Theo Phó giáo sư, triều đại An Dương Vương là sự tiếp nối của thời kỳ Hùng Vương và đưa văn hóa Đông Sơn của người Việt lên một tầm cao hơn so với thời kỳ Hùng Vương?

Đúng thế! Chúng ta không thể nói là ông Hùng Vương như thế nào, ông An Dương Vương như thế nào một cách cụ thể. Nhưng giới sử học, mà cụ thể là những người làm khảo cổ như chúng tôi cho rằng, đó là những người tù trưởng, tộc trưởng và họ là những người đứng đầu của những bộ lạc.

Trong rất nhiều bộ lạc, ở những khu vực khác nhau thì người nào khỏe nhất, bộ lạc nào hùng mạnh nhất sẽ có quyền lực lớn nhất! Ai có cơ sở vật chất giàu nhất thì sẽ có quyền lực lớn nhất! Hiện nay có một số nhà nghiên cứu với một số hướng khác nhau, đang đi tìm nguồn gốc của Thục Phán, nơi xuất phát của triều đại An Dương Vương.

Vấn đề nguồn gốc ở nước Tây Thục nhà Hán đã bị loại bỏ, hiện nay có 2 hướng chính về nguồn gốc của Thục Phán: một số nhà nghiên cứu cho là ở vùng Cao Bằng; hướng thứ 2 là cho là ở vùng Lào Cai, Yên Bái. Nhưng một điều ai cũng khẳng định, vào thời điểm đó, Thục Phán là một thủ lĩnh rất mạnh và giàu có về vật chất.

Những kết quả khảo cổ học cho thấy, ở vùng Cổ Loa từ thời kỳ đó đã tập trung khá nhiều di tích biểu hiện sự giàu có. Năm 1982, đã phát hiện giữa vòng thành Nội và vòng thành Trung, một trống đồng lớn, hiện nay đó là một trong những chiếc trống đồng đẹp nhất của văn hóa Đông Sơn. Trong cái trống đó, phát hiện hơn 100 cái lưỡi cày và rất nhiều đồ đồng khác. Người sở hữu cái trống đồng đó theo quan điểm chúng tôi là một người rất giàu có và có quyền lực lúc bây giờ. Vào thời điểm đó, những người nắm kỹ thuật đúc đồng luôn có một vị trí rất cao trong xã hội.

Ngoài ra, trong khu vực Cổ Loa, chúng tôi cũng tìm được những chiếc trống đồng khác và những mảnh trống đồng vỡ khá lớn. Điều đó chứng tỏ ở vùng Cổ Loa thời điểm đó tồn tại những nhân vật rất giàu có và có nhiều quyền lực. Theo tôi, lúc bấy giờ vai trò của nhân vật An Dương Vương là có thật và đó là một người tù trưởng rất giàu có và đã thâu tóm được một quyền lực rất lớn!

Trong mấy năm vừa rồi, chúng tôi đã tiến hành khai quật ở Cổ Loa, ngay tại khu vực đền Thượng, nơi thờ An Dương Vương. Đền này nằm ở góc Tây Nam của thành Nội. Tại đó năm 2005, chúng tôi đã phát hiện hệ thống lò đúc mũi tên đồng, với hàng trăm khuôn đúc, đúng với những “mũi tên đồng Cổ Loa” 3 cạnh mà chúng ta đã phát hiện ra trước đó.

Vào năm 1959 chúng ta lần đầu tiên phát hiện ra một kho mũi tên đồng 3 cạnh ở khu vực thành Cổ Loa. Trước đây, chúng ta chưa biết những mũi tên đồng đó được đúc ở đâu. Với việc phát hiện hệ thống lò đúc ở khu vực đền Thượng, chúng ta đã có câu trả lời cho điều đó.

Lúc mới phát hiện được mũi tên đồng, chúng ta đã phần nào tin tưởng được vào truyền thuyết nỏ thần của An Dương Vương, khi phát hiện ra hệ thống lò đúc, giả thuyết đó càng được củng cố với những hạt nhân hợp lý! Điều không thể chối cãi được là ngay ở thành Cổ Loa đã sản xuất được mũi tên đồng vào thời điểm đó.

Với số lượng hàng vạn mũi tên đồng, hàng trăm khuôn đúc được phát hiện, chứng minh rằng, có một đội quân lớn thường trực ở đây. Rõ ràng, Cổ Loa lúc bấy giờ là một trung tâm chính trị, quân sự, kinh tế lớn và vai trò của An Dương Vương rất lớn, chứ không như thời kỳ Hùng Vương. Nói chính xác là An Dương Vương đã thành công trong việc xây dựng một mô hình nhà nước sơ khai trên cơ sở nền văn hóa Đông Sơn có từ thời kỳ Hùng Vương.

Thành Cổ Loa chắc chắn được xây dựng vào thế kỷ 2 trước Công nguyên

Những mũi tên đồng, những khuôn đúc được phát hiện ở Cổ Loa, đến thời điểm này đã xác định được niên đại chưa, thưa Phó giáo sư?

Năm 2005, khi khai quật đền Thượng, tại một đoạn thành Nội hỏng, chúng tôi đã tiến hành cắt đoạn thành đó để nghiên cứu. Tại đây, chúng tôi thấy có 3 lớp đất, tất cả đều được đắp vào một thời, nhưng chúng tôi không tìm thấy những vật như ngói, gạch, đá… nào cả. Tuy nhiên, cách chân thành Nội phía bên trong mấy chục mét, chúng tôi đào một hố và kết quả là thấy có tính chất của thành. Tức là có rất nhiều đá, nhiều ngói và gạch được chèn vào. Cùng với những mũi tên đồng, thì những gạch ngói đó là hiện vật rất quan trọng để khẳng định niên đại.

Trước đây, nhiều nhà sử học Việt Nam cho rằng đó là ngói và gạch thời Đông Hán, tức là sau Công nguyên và do Mã Viện đắp lên vòng thành Nội. Tuy nhiên, với nghiên cứu của chúng tôi, đặc biệt là sự so sánh với gạch ngói thời kỳ nước Nam Việt của Triệu Đà ở Quảng Đông (tức là thời Tây Hán), thì những gạch ngói có nhiều điểm tương đồng, giống nhau về hoa văn và hình dáng. Chúng tôi cho rằng, những gạch ngói đó không phải của văn hóa Đông Sơn, nhưng những sản phẩm đó cũng không phải là sản xuất ở nước Nam Việt đưa sang, mà ở đây chính là sự du nhập kỹ thuật từ Trung Quốc vào. Nghĩa là số gạch ngói đó được sản xuất ngay tại đây, có thể là tại khu vực Cổ Loa và nó mang một số yếu tố bản địa như dấu vết của các trang trí hoa văn của văn hóa Đông Sơn, mà gạch ngói vùng Nam Việt không có.

Bản thân văn hóa Đông Sơn không có kỹ thuật làm gạch ngói, mà kỹ thuật đó được du nhập vào từ Trung Quốc. Điều này chứng minh vào thời điểm đó, ở Cổ Loa có một nhân vật rất giàu có, nhiều quyền lực mới đủ điều kiện để cho du nhập kỹ thuật làm ngói và xây dựng thành quách.

Mặt khác, nó cũng chứng minh là vào thời điểm đó, có một mối quan hệ thông thương khá lớn giữa nước ta và Trung Quốc, mà cụ thể ở đây là triều đại An Dương Vương và nước Nam Việt. Tôi khẳng định rằng, những hiện vật gạch ngói đó có niên đại muộn nhất là đời Tây Hán và có thể sớm hơn là vào thời nhà Tần!

Về những mũi tên đồng Cổ Loa, trước đây chúng ta mới chỉ tìm thấy những khuôn đúc 2 mang. Nhưng việc phát hiện ra những khuôn đúc 3 mang đã tạo ra một bước ngoặt lớn. Theo nghiên cứu của chúng tôi, kỹ thuật làm khuôn 3 mang hoàn toàn là của văn hóa Đông Sơn.

Trống đồng cũng được đúc bằng khuôn 3 mang: 1 mang khuôn cho mặt trống và 2 mang còn lại cho thân trống. Để xác định niên đại của chúng, tôi đã gửi đi phân tích niên đại 2 mẫu: 1 mẫu của lò đúc phát hiện được 2005 và kết quả cho niên đại là 159±35BC, tức là vào khoảng 159 trước Công nguyên với sai số 35 năm; mẫu thứ 2 là của những hố rác thải của lò đúc (bao gồm những tro lửa, lò đúc hỏng, sản phẩm hỏng…) ở gần những lò đúc, niên đại của mẫu vật này là 190±35BC, tức là cũng vào đầu thế kỷ 2 trước Công nguyên. Trước đây, “Đại việt sử ký toàn thư” của Ngô Sỹ Liên chép là triều đại An Dương Vương tồn tại từ 257 đến 208 trước Công nguyên.

Nhưng từ những năm 60 của thế kỷ trước, các nhà sử học của chúng ta đã chứng minh được điều đó không đúng. Điều này trùng với ý kiến của Thiền sư Lê Mạnh Thát. Triều đại An Dương Vương tồn tại từ cuối thế kỷ 3 đến giữa thế kỷ 2 trước Công nguyên. Niên đại nói trên của khuôn đúc mũi tên đồng và rác thải lò đúc ở Cổ Loa hoàn toàn đúng với thời kỳ An Dương Vương đã xây dựng nước Âu Lạc và đánh nhau với quân Triệu Đà.

Cũng như gạch ngói, những thứ để đúc ra hàng loạt mũi tên đồng Cổ Loa đều thuộc vào thời kỳ trước Công nguyên, thời kỳ Tây Hán. Ở Cổ Loa cũng có rất nhiều hiện vật thời Đông Hán, nhưng với những kết quả nghiên cứu nói trên, chứng tỏ thành Cổ Loa, đặc biệt là khu thành Nội được xây dựng và phát triển ở trình độ khá cao từ sớm; chứ không phải như ý kiến của một số người, cũng như Thiền sư Lê Mạnh Thát cho rằng được xây dựng thời Đông Hán và do Mã Viện xây nên!

Triều đại An Dương Vương và mối liên hệ với Trung Quốc thời bấy giờ là không thể phủ nhận

Nhưng Thiền sư Lê Mạnh Thát cho rằng không có cuộc xâm lược của Triệu Đà, và gần như không có sự quan hệ giữa nước ta và Trung Quốc lúc bấy giờ…?

Tôi không đồng ý với quan điểm của Thiền sư Lê Mạnh Thát cho rằng không có cuộc xâm lược của Triệu Đà và nước Nam Việt chưa bao giờ có mối quan hệ với chúng ta. Tôi đã sang tham quan mộ của Triệu Văn Vương, tức là cháu của Triệu Đà và thấy ở đó có rất nhiều đồ đồng của văn hóa Đông Sơn chúng ta. Đặc biệt có 2 cái thạp đồng rất đẹp mà các nhà khảo cổ Trung Quốc cũng thừa nhận là của văn hóa Đông Sơn chúng ta, chứ không phải là sản phẩm của người Trung Quốc thời kỳ đó.

Điều đó, chứng tỏ mối quan hệ giữa Nam Việt và Âu Lạc lúc đó là rất rõ ràng, có thể mối quan hệ giao thương 2 chiều, có thể là triều cống, hoặc có thể là Nam Việt cướp bóc của Âu Lạc! Dù hình thức nào đi nữa, thì không thể phủ nhận mối quan hệ này!

Ở Cổ Loa, chúng tôi phát hiện được những đồng tiền của thời Tây Hán và thời Tần. Ngay trên trống đồng Cổ Loa, mặt trong cũng có khắc chữ Hán, tức là được khắc vào sau khi đúc hoặc đã sử dụng một thời gian.

Đặc biệt trên một trong những khuôn đúc mũi tên đồng, đã phát hiện được 2 chữ theo lối chữ Hán. Một chữ đã đọc được là chữ “Thần” với nghĩa là “thần dân”, còn một chữ không đọc được. Tôi đã mang bản dập 2 chữ này sang Bắc Kinh hỏi thì được các chuyên gia Trung Quốc cho biết là 2 chữ này có niên đại sớm nhất là thời Chiến Quốc và muộn nhất là thời Tây Hán, tức là đều trước Công nguyên cả!

Tôi cho rằng, sau khi đánh xong An Dương Vương, Triệu Đà rút quân về Phiên Ngung (kinh đô nước Nam Việt lúc bấy giờ) và chỉ thực hiện cai quản từ xa, vẫn cho nước Âu Lạc tồn tại nhưng dưới hình thức là chư hầu và phải triều cống hàng năm. Tức là ở Cổ Loa vẫn tiếp tục là của người Việt với văn hóa Đông Sơn tiếp tục phát triển do những người tù trưởng, tộc trưởng Việt lãnh đạo.

Họ vẫn tiếp tục xây thành, thực hiện kỹ thuật đúc đồng mà An Dương Vương để lại… Tuy nhiên về sau, khi nhà Hán thôn tính nước Nam Việt thì sự cai trị của nhà Hán đối với chúng ta càng rõ nét hơn và tác động của văn hóa Hán tới văn hóa Đông Sơn mạnh hơn. Cho đến năm 43 sau Công nguyên, thì Hai Bà Trưng nổi dậy chống sự đô hộ của nhà Hán với tư cách là những tù trưởng, tộc trưởng…

Theo dõi loạt bài trên báo Thanh Niên, Phó Giáo sư suy nghĩ như thế nào khi mà Thiền sư Lê Mạnh Thát không hề đề cập đến những kết quả khảo cổ học nói về thời kỳ An Dương Vương như trên, mà cho rằng toàn bộ câu chuyện An Dương Vương là do người Việt mình tự bịa ra trên cơ sở chuyện từ sử thi Mahabharata?

Chưa có dịp tiếp xúc, nhưng tôi rất kính phục sự hiểu biết sâu rộng của Thiền sư cũng như khả năng xử lý các tài liệu, đặc biệt là văn bản cổ từ các ngôn ngữ khác nhau. Những luận điểm của Thiền sư đưa ra chúng ta cũng cần phải suy nghĩ. Như trường hợp Thiền sư đặt lại vấn đề Triệu Đà đánh nước Âu Lạc! Mặc đù đây là vấn đề không phải mới, trước đây nhiều nhà khảo cổ học đã tranh luận về vấn đề này! Tuy nhiên những luận điểm của của Thiền sư mới chỉ là dựa vào văn bản.

Còn với những kết quả khảo cổ học của chúng tôi, mặc dù có nhiều điều cần phải làm rõ hơn nữa; nhưng sự tồn tại và phát triển của triều đại An Dương Vương là có thực, không thể phủ nhận. Đó là sự tiếp nối của thời kỳ Hùng Vương, đưa văn hóa Đông Sơn của người Việt lên một tầm cao mới với sự hình thành của một nhà nước sơ khai.

Từ trước đến nay, trong giới khảo cổ học nói riêng và giới sử học nói chung đã có ý kiến nào phủ nhận hoàn toàn sự tồn tại của triều đại An Dương Vương như Thiền sư Lê Mạnh Thát không?

Sự tranh cãi về việc xây thành Cổ Loa đã có từ lâu, nhưng chủ yếu chỉ tập trung vào một vấn đề là: vòng thành Nội do An Dương Vương xây dựng hay do Mã Viện sau này xây dựng nên. Với những kết quả nói trên, tôi khẳng định là do An Dương Vương xây dựng, sau này Mã Viện hay các thời kỳ khác chỉ sử dụng và tu bổ thêm.

Còn vòng thành Trung và vòng thành Ngoại thì tất cả các nhà khảo cổ đều thống nhất là được xây dựng từ thời An Dương Vương. Từ trước đến nay, nghiên cứu tranh luận về triều đại An Dương Vương có nhiều, nhưng không một ai trong giới sử học Việt Nam nói chung và giới khảo cổ học nói riêng phủ nhận triều đại An Dương Vương như Thiền sư Lê Mạnh Thát cả! Với những kết quả khảo cổ mà chúng ta đã có trong mấy chục năm qua, việc tồn tại của triều đại An Dương Vương là điều không thể phủ nhận được.

Xin cảm ơn Phó Giáo sư!

(Theo SGGP)

Literature Văn học Ấn Độ Văn học Hy-La Văn học phương Đông Văn học phương Tây

Lý luận về kịch trong Poetics của Aristotle và Natyasatra của Bharata

PGS.TS  Phan Thu Hiền

 

Đúng như Poetics (theo chúng tôi dịch là Thi pháp học thì chính xác hơn là Nghệ thuật thi ca) của Aristotle (thế kỉ IV tr.CN) mở đầu cho lí luận văn học Hi Lạp, Natyasastra (có thể dịch là Giáo trình về kịch hay Lí luận sân khấu, vì Natya : kịch, sastra : giáo trình) của Bharata (khỏang thế kỉ V-VI) mở đầu cho lí luận văn học Ấn Độ.

Như vậy, công trình thi pháp học đầu tiên của Hi Lạp cũng như Ấn Độ đều xuất phát chủ yếu từ kịch để bàn về văn chương nói chung. Bao giờ cũng vậy, một thi pháp học hệ thống xuất hiện khi văn chương được xem xét như một đối tượng độc lập với các hình thái, các lọai hình nghệ thuật khác và thi pháp học hệ thống đó được các nhà lí luận xác định trên nền tảng của một thể lọai văn chương nhất định nào đó. Trong khi tương đồng với Hi Lạp thì thi pháp học Ấn Độ có vẻ rất khác với phần lớn các nước ở châu Á (điển hình như Trung Hoa, Nhật Bản) đều bắt đầu phân tích văn chương từ thể lọai lâu đời và cơ bản nhất là thơ.

Từ kịch mà ông phân tích như sự bắt chước hành động, Aristotle đã xây dựng một thi pháp học với tiền đề : văn học là sự phản ánh “bắt chước” cuộc sống, tiền đề này có ảnh hưởng lâu dài và sâu đậm  suốt lịch sử lí luận và sáng tác văn học phương Tây sau này. Tương tự như vậy, khái niệm Rasa (Cảm thức) được Bharata xem như linh hồn của kịch, trong sự phát triển về sau và với sự mở rộng nội hàm, đã trở thành nguyên lí nền tảng, cốt lõi của tòan bộ thi pháp học, văn học Ấn Độ.

Nghiên cứu so sánh lí luận về kịch trong Poetics của Aristotle và Natyasastra của Bharata không chỉ soi sáng thi pháp một thể lọai mà còn phần nào cho thấy đôi nét thuộc về yếu tính của thi pháp học Hi Lạp và Ấn Độ.

*

*          *

Hầu như chưa có nhiều cứ liệu chắc chắn để xác định thời gian chính xác cho những sự xuất hiện đầu tiên của kịch Ấn Độ. chỉ biết rằng gần ba mươi vở kịch còn giữ lại được đến ngày nay ra đời trong khoảng từ năm 320 đến thế kỉ XII và thời kì rực rỡ nhất của kịch cổ điển là khoảng từ thế kỉ IV đến thế kỉ VII. Như thế, kịch Ấn Độ phát triển muộn hơn kịch Hi Lạp chừng 800 năm và đạt đến cực thịnh khi kịch phương Tây đang ở đáy gần như thấp nhất của sự phát triển.

Tác phẩm Natyasastra (Lí luận sân khấu) của Bharata, giáo trình đầu tiên về kịch của Ấn Độ muộn hơnPoetics (Thi pháp học) của Aristotle, giáo trình đầu tiên về kịch của phương Tây, chín đến mười thế kỉ.

Không ngẫu nhiên mà Aristotle và Bharata suy nghĩ về văn chương từ thể lọai kịch.

Dù thành tựu thơ ca Hi Lạp cũng rất xuất sắc, nhưng thơ ca Homer đã cách xa đến 4 thế kỉ trong khi gần gặn hơn Aristotle có kịch Hi Lạp đương lúc thịnh vượng với Eschyle (525 – 455 tr.CN), Sphocle (496 – 406 tr.CN), Euripide (480? 484? – 400 tr.CN). Đối với Ấn Độ, thơ là một truyền thống mạnh nhưng khi Bharata đúc kết lí luận, thơ trữ tình (nghĩa là thơ thuần khiết văn chương hơn) chưa phát triển mạnh trong khi kịch cung đình lại đang nở rộ, với những kịch tác gia những tác phẩm kịch bản tiêu biểu nhất, xuất sắc nhất.

Chúng ta biết rằng Ấn Độ và Hi Lạp có những liên hệ lịch sử từ rất sớm (ít nhất cũng khoảng sáu thế kỉ tr.CN). Tư tưởng Ấn Độ lưu dấu ấn khá sâu đậm đối với sự phát triển của triết học Hi Lạp cũng như Hi Lạp có ảnh hưởng quan trọng trong nghệ thuật điêu khắc Phật giáo Ấn Độ. Tất cả những điều đó không phải đã không từng kích thích nhiều nhà nghiên cứu tìm kiếm quan hệ ảnh hưởng của kịch Hi Lạp đối với kịch Ấn Độ. Có điều, cho đến nay, dường như chưa có chứng cớ cho những quan hệ như vậy, kịch Ấn Độ và kịch Hi Lạp cổ hầu như  hiện ra như những dòng chảy độc lập. Nói chung, hai truyền thống kịch phương Đông và phương Tây không có những liên hệ quan trọng cho đến tận thế kỉ XIX và dù có một số ảnh hưởng lẫn nhau trong thời hiện đại, chúng vẫn tiếp tục là những dòng chảy độc lập về bản chất.

Đúc kết từ thực tiễn sáng tác, Poetics và Natyasastra thể hiện cách nhìn của Hi Lạp và Ấn Độ đối với những vấn đề cơ bản của kịch, vừa có những tương đồng vừa có nhiều khác biệt.

  1. Nghệ thuật như sự bắt chước, sự mô phỏng.

1.1. Theo Aristotle, “sử thi, bi kịch cũng như hài kịch và thơ ca tụng tửu thần, đại bộ phận nhạc sáo, nhạc đàn lục huyền – tất cả  những cái đó, nói chung đều là những nghệ thuật mô phỏng (hay bắt chước – MIMESIS)”(1). Văn chương nghệ thuật tuôn chảy từ hai ngọn nguồn là hai bản năng thiên bẩm của con người : bản năng mô phỏng (bắt chước) và bản năng đối với giai điệu và tiết tấu(2). Aristotle đưa ra thí dụ người nhạc công “dùng giai điệu và tiết tấu”, nhà vũ đạo “bằng những cử động nhịp nhàng và truyền cảm”, nhà thơ “dùng ngôn từ – có cách luật hoặc không có cách luật …” – tất cả đều nhằm “tái hiện những tính cách, những tâm trạng và những hành động(3). Điệu múa mô phỏng hành động săn bắn hoặc chiến trận trở nên có nhịp điệu hơn, hài hòa hơn, mang lại thích thú thẩm mĩ cho con người hơn chính hành động săn bắn hoặc chiến trận trong thực tế. Như vậy, có thể thấy rằng thuật ngữ MIMESIS rõ ràng không giới hạn trong nghĩa chật hẹp, bị động, tiêu cực của mimicking (bắt chước y hệt, nhái lại) hoặc copying (sao chép lại). Nó là bắt chước, mô phỏng trong ý nghĩa ẩn dụ, trong ý nghĩa mở rộng, sự bắt chước, sự mô phỏng cuộc sống trong và bằng hình tượng nghệ thuật (imagery).

Với tiền đề MIMESIS, yêu cầu về sự giống như cuộc đời trở nên hầu như thống lĩnh trong lí luận cũng như sáng tác văn chương nghệ thuật phương Tây từ sau Aristotle. Aristotle viết : “Trong các tính cách, giống như trong thành phần các sự kiện, bao giờ cũng phải tìm kiếm hoặc là quy luật tất nhiên hoặc là quy luật xác suất (ngẫu nhiên); lời nói hoặc việc làm của một con người, cũng giống như việc này xảy ra sau việc kia, đều phải theo các quy luật nói trên(4). Nói cách khác, ông đòi hỏi nhà văn phải chú ý để bất cứ khi nào một nhân vật nào đó nói điều gì hoặc làm hành động gì thì lời nói, hành động đó đều là hệ quả cần thiết hoặc khả năng có thể của tính cách của chính nhân vật đó và tương tự như vậy, khi một sự kiện này xảy ra sau một sự kiện khác phải là một quá trình có thể hoặc cần thiết phải xảy ra. Nghĩa là, tất cả phải hợp logic phát triển tự nhiên của cuộc đời. Nghệ thuật bắt chước không phải những hình thức thể hiện cá biệt nhất định của đời sống mà bắt chước cái năng lực vận hành thể hiện ra hình thức đó. “Nhiệm vụ của nhà thơ không phải ở chỗ nói về sự việc đã thực sự xảy ra, mà là nói về cái có thể xảy ra theo quy luật ngẫu nhiên hay quy luật tất nhiên(5) .

Tuy nhiên, trong thực tế, các nhà lí luận cũng như các tác gia văn học sau Aristotle có phần vận dụng khái niệm MIMESIS với ý nghĩa trực nghĩa hơn của sự mô phỏng mang tính chất hiện thực chủ nghĩa. Sự giống như cuộc đời ngày càng có xu hướng liên quan đến đòi hỏi về sự hợp lí của thời gian, không gian, sự hợp lí về tình thế và về tâm lí nhân vật so với cái mà chúng ta cho là thực của tồn tại hàng ngày của chúng ta.

1.2. Bharata cũng đặt vấn đề về sự bắt chước, sự mô phỏng, trong thuật ngữ Sanskrit được diễn đạt bằng ANUKARANA, ANUKIRTANA, ANUKRITI. Nhưng nội hàm của những thuật ngữ này khác biệt khá xa MIMESIS của Aristotle.

ANUKARANA, ANUKIRTANA, ANUKRITI được xem như sự đáp ứng đối với hai tiêu chuẩn song sinh :Sadrsya và PramanaSadrsya là sự giống nhau (likenes), sự tương đồng (analogical similitude). Thí dụ mà Bharata đưa ra là : “Một chàng trai trẻ là một con sư tử”. Còn Pramana là tỉ lệ lí tưởng. Bắt chước (hay mô phỏng) trong khái niệm Ấn Độ hàm nghĩa “cái thiết kế dệt từ những hình thức và những biểu tượng cách điệu cao”. Sự giống của bất cứ đối tượng nào với sự thể hiện nghệ thuật đối tượng đó không phải là sự giống nhau tự nhiên mà là sự giống nhau có tính tương đồng (anlogical) hoặc sự giống nhau có tính kiểu mẫu (exemplary). “Cái được bắt chước (mô phỏng) là cái yếu tính tế vi của đối tượng mà chúng ta có thể tiếp nhận bằng một hiểu biết viên mãn chứ không chỉ bằng cảm giác của các giác quan(6).

Chắc không phải vô tình, Bharata minh họa khả năng hiểu sai lạc khái niệm “bắt chước” trong câu chuyện ngụ ngôn mang tên Buổi trình diễn đầu tiên. Tại lễ hội Rước Cờ của Thần Indra, Bharata kể bằng một giọng dí dỏm, người ta trình diễn cuộc giao tranh giữa các thần và bọn quỷ khổng lồ Daityas, cuộc giao tranh kết thúc bằng chiến thắng của thần linh. Lúc đầu, các thần rất thích thú, các thần mưa những cơn mưa tặng vật xuống cho những người trình diễn. Nhưng đến đoạn diễn tả các thần giết chết, phanh thây xé xác bọn quỷ thật khủng khiếp thì các thần không chịu nổi sự lăng mạ, tức giận thét lên : “Chúng ta không chịu nổi vở diễn này” và hủy bỏ buổi diễn. Bharata chỉ kể mà không bình luận. Câu chuyện hàm nghĩa sự diễn xuất quá căng, thái quá ? Hay một sự hiểu khái niệm bắt chước (mô phỏng) quá trực nghĩa, một sự bắt chước (mô phỏng) hiện thực chủ nghĩa một cách quá thô sơ, tầm thường điều đã diễn ra trong thực tế ?

  1. Linh hồn của kịch.

2.1. Lí luận về kịch của Aristotle chủ yếu là về bi kịch. Ông khẳng định: “Bi kịch mô phỏng hành động, nó mô phỏng những con người đang hành động(7). Mà “sự mô phỏng hành động là nhờ vào cốt truyện”, “cốt truyện là sự kết hợp các sự kiện, tính cách là cái cho ta biết tính chất của nhân vật hành động(8). Cho  nên, “hành động và cốt truyện làm thành mục đích của bi kịch”. “Cốt truyện là cơ sở, là linh hồn của bi kịch, sau đó mới đến các tính cách(9).

Trong tiếng Hi Lạp, thuật ngữ Drame (Kịch) đi từ động từ DRAM có nghĩa HÀNH ĐỘNG. MYTHOS tức CỐT TRUYỆN được trao cho vai trò Linh Hồn của kịch vì nó thực hiện mục đích mô phỏng hành động con người trong kịch. Theo Aristotle, kịch tác gia là “người tạo cốt truyện”.

Sự thống nhất của cốt truyện, ông khẳng định, không phải như nhiều người lầm tưởng là do nó xoay quanh một nhân vật mà chính là do nó xoay quanh một hành động, nó miêu tả một hành động hoàn chỉnh.

Từ tiền đề về sự mô phỏng giống như cuộc đời, Aristotle nêu yêu cầu “bi kịch cố gắng, bằng mọi khả năng, lồng hành động vào trong vòng một ngày hoặc chỉ vượt khỏi giới hạn này chút ít(10). Sau này, phát triển Aristotle, bi kịch cổ điển Pháp sẽ đi tới hoàn thiện quy tắc về tam duy nhất : duy nhất về hành động, duy nhất về thời gian và duy nhất về địa điểm.

Cấu trúc cốt truyện tức cách sắp xếp các hành động bao gồm phần bắt đấu, khúc giữa và phần kết thúc.

Aristotle có nhắc đến xung đột như điểm tựa của cốt truyện nhưng chưa nhấn mạnh. Ông nói mỗi bi kịch có hai phần là thắt nút và mở nút. Sau này, lí luận văn học phương Tây sẽ phát triển vấn đề này, đi đến cấu trúc cốt truyện trên cơ sở xung đột với 5 phần (diễn biến hành động kịch) : giao đãi, phát triển, cao trào, đột biến, mở nút.

Ba thành phần của cốt truyện kịch theo Aristotle, là sự diễn biến, sự nhận biết (phát hiện), sự đau khổ. “Cái chủ yếu mà bi kịch đã lôi cuốn lòng người chính là sự diễn biến và nhận biết(11). Trong diễn biến thì đặc biệt quan trọng là đột biến. “Đột biến là sự thay đổi các sự kiện theo chiều ngược lại, sự thay đổi theo các quy luật xác xuất hay các quy luật tất nhiên”. Còn “sự nhận biết là sự chuyển biến từ chỗ không biết đến chỗ biết”. Thành phần thứ ba là sự đau khổ : “Đau khổ là hành động gây ra chết chóc hoặc đau đớn(12).

Sự phân biệt bi kịch – hài kịch của Aristotle cũng dựa trên cơ sở loại nhân vật hành động. “Hài kịch thì nhằm miêu tả những người xấu hơn, còn bi kịch lại nhằm miêu tả những người tốt hơn so với những người trong thực tế(13). Thông thường người ta hiểu “xấu hơn” / “tốt hơn” với quan điểm đạo đức. Tuy nhiên, từ dùng của Aristotle cho “tốt” / “xấu” ở đây là spoudaios / phaulos mang nghĩa hình tượng của “nặng” / “nhẹ”. Dường như, Aristotle, đúng hơn muốn phân biệt nhân vật bi kịch / hài kịch chủ yếu không phải chật hẹp ở ý nghĩa đạo đức mà ở năng lực hành động, năng lực ấy có thể vĩ đại hơn hoặc ngang bằng hoặc kém hơn, ít hơn so với những con người bình thường chúng ta.

Trên cơ sở đó, Aristotle xác định tiêu chuẩn một cốt truyện bi kịch hoàn mĩ : “Số phận được thay đổi trong cốt truyện đó (…) phải từ hạnh phúc sang bất hạnh, điều đó không phải do xấu xa mà là do sự nhầm lẫn lớn của những nhân vật như ta vừa nói (loại người không có gì đặc biệt về đức hạnh – P.T.H.) hoặc ít ra cũng là người tốt chứ không phải người xấu(14). Bởi vì, chỉ có như thế, bi kịch mới hoàn thành được việc “qua cách khêu gợi lên sự xót thương và sự sợ hãi, thực hiện sự THANH LỌC các cảm xúc đó ?(15). “THANH LỌC”, nguyên văn tiếng Hi Lạp là KATHARSIS có nghĩa là làm trong sạch, tịnh hóa, tẩy rửa. Tác giả bi kịch “nhờ vào miêu tả nghệ thuật để đem lại khoái cảm bắt nguồn từ nỗi xót thương và sự sợ hãi” (tr.58)

 

 Sơ đồ 1. MYTHOS (cốt truyện) như linh hồn của kịch phương Tây.

2.2. Bharata khẳng định : “Kịch là sự trình bày tình trạng (state) của ba thế giới”(16).

Trước hết, trong quan điểm Ấn Độ, kịch không chỉ là sự bắt chước (mô phỏng) tồn tại trần thế của con người. Ba thế giới (trailokyavastha) bao gồm thiên giới (varga), thế giới hữu tử tức thế giới của con người chúng ta (martya) và địa ngục (patala). Kịch Ấn Độ vượt qua sự trình bày thực tại ba chiều của thế giới hoạt động vật lí thường ngày của con người, nó hướng tới thể hiện bản chất của tồn tại dưới ánh sáng của cái toàn thể, của cả ba thế giới. Vấn đề không đơn thuần là mở rộng phạm vi không gian hay phạm vi hoạt động, vấn đề là thế giới trần tục của con người được nhận thức, phản ánh trong quan hệ tương tác với thế giới của thần linh, thế giới của yêu quỷ. Sự mô phỏng (bắt chứơc) tình trạng của ba thế giới đó không thể được chứa đựng trong sự trình bày mang tính chất hiện thực chủ nghĩa cái tồn tại thường ngày của thế giới con người chúng ta.

Sau nữa, sự chú ý ở đây là “tình trạng” (state) chứ không phải “hành động”. Nó rộng lớn hơn “hành động”.

Một điểm khác biệt cơ bản của kịch Ấn Độ nói riêng, kịch châu Á nói chung với kịch phương Tây là ở châu Á, kịch là một nghệ thuật tổng hợp, là sự kết hợp ca – vũ – nhạc quanh một kịch bản. Trong khi đó, ở phương Tây thì Aristotle đã phân biệt rõ ràng : âm nhạc là nghệ thuật dùng giai điệu và tiết tấu – vũ đạo là nghệ thuật dùng tiết tấu – văn chương (trong đó có kịch) là nghệ thuật dùng ngôn từ. Trong địa hạt văn chương, sự phân biệt lại tiếp tục : ở thơ (trữ tình), người mô phỏng tự nói về mình mà không thay đổi ngôi xưng còn ở kịch là sự trình bày tất cả các nhân vật được mô tả trong hành động. Chúng ta không quên dàn đồng ca trong các bi kịch Hi Lạp nhưng rõ ràng yếu tố ca – múa ở đây đóng vai trò phụ thuộc so với kịch.

Múa và thơ (trữ tình), trong trường hợp Ấn Độ, hòan tòan không phụ thuộc mà là những thành tố cơ bản của cơ chất và kỹ thuật kịch.

Thuật ngữ Natya (Kịch) có căn từ nat đi từ nrt điệu múa). NATYA (KỊCH) gắn bó khăng khít với NRTYA (MÚA). Trong nhiều  văn bản lí luận của Ấn Độ (như HarivamsaKarpuramanjari, ngữ “múa một vở kịch” có nghĩa “diễn một vở kịch”. Diễn xuất vì vậy không phải mô phỏng (bắt chước) hành xử thực tế mà được tạo nên bởi những cử chỉ, vận động cách điệu hóa cao của múa kết hợp âm nhạc, lời ca. Trong yếu tố múa chẳng hạn, các cử chỉ được phân loại theo từng phần cơ thể và theo sự diễn đạt những tình cảm nội tâm. Có 13 tư thế vận động của đầu, 36 tư thế vận động của mắt, 7 của lông mày, 6 của má, 6 của mũi, 9 của cổ, 5 của ngực, 24 tư thế vận động của mỗi tay và 24 của chân … Lời ca và âm nhạc lại được phân loại theo cao độ, trường độ, tiết điệu. Các cử chỉ, vận động trong múa, các giai điệu, làn điệu trong ca nhạc được kết hợp khác nhau tùy theo tình thế, thức cảm xúc, tính cách nhân vật mà tạo nên một ngôn ngữ dấu hiệu, ngôn ngữ âm thanh cũng phong phú như ngôn ngữ lời nói góp phần xây dựng bối cảnh và nhân vật.

Tương tự như với múa, Ấn Độ còn nói “diễn một vở kịch” cũng là “trình diễn một tác phẩm thơ ca”.

Trong kịch cổ điển Ấn Độ, lời thoại của nhân vật kết hợp hai hình thức : văn xuôi và thơ. Có khi đang nói giữa chừng một câu văn xuôi, nhân vật chuyển sang thơ rồi lại quay về văn xuôi, linh hoạt và uyển chuyển. Kịch cổ điển Ấn Độ không sử dụng phông màn cảnh trí, rất ít đạo cụ. Do đó lời thoại cũng như cử chỉ điệu bộ của nhân vật đảm nhiệm nhiều vai trò : thể hiện tính cách, nội tâm nhân vật, trình bày tiến triển sự kiện, hành động và cả vẽ nên bối cảnh không gian, thời gian … Trở thành một quy tắc là văn xuôi thường trình bày diễn biến sự việc, hành động còn những bức tranh thơ mộng, biến chuyển nội tâm tinh tế với những khoảnh khắc xúc động căng thẳng thường được thể hiện bằng thơ. Bharata nhấn mạnh : “Người ta phải chú ý cẩn thận tới ngôn ngữ thơ ca vì đó là thân thể của nghệ thuật sân khấu. Cử chỉ, trang phục, trang điểm, diễn xuất tính cách chỉ làm sáng rõ nghĩa của ngôn ngữ thơ ca(17) . Rõ ràng, tuyên bố này của Bharata xem  THƠ CA (KAVYA) như hành động trong kịch. Lí luận văn học Ấn Độ xem Natya (Kịch) là Drsyakavya (Thơ ca để nhìn thấy, tức thơ ca diễn – xem, khác với loại thơ ca để đọc – nghe). Không phải ngẫu nhiên khi giới nghiên cứu phê bình phương Tây xem kịch cổ điển Ấn Độ như một loạimelodrama. Nhiều kịch tác gia của thời cổ điển đồng thời là nhà thơ, thậm chí, trước tiên và chủ yếu là nhà thơ. Người sáng tác cũng như nhà lí luận nhìn chung xem kịch như “cỗ xe chuyên chở thơ ca”, kịch như phương tiện của thơ ca. Thế thì, kịch Ấn Độ tuân theo logic thơ ca (trữ tình) của nó hơn là tuân theo logic của một câu chuyện chứa hành động. Có nhiều đoạn, nhiều trường đoạn trữ tình xen ngang, trì hoãn tiến trình hành động kịch tạo ra thức “tĩnh” trong kịch. Không thể vận dụng tiêu chuẩn phương Tây để phàn nàn đó là những đoạn lạc lõng hay non yếu vì thiếu tính kịch. Bởi vì chính mục đích của kịch Ấn Độ là nhằm thể hiện tình trạng, trạng thái (state) của ba thế giới chứ không phải mô phỏng hành động của con người. Hành động kịch trong kịch Ấn Độ còn phải được hiểu với ý nghĩa hành động trữ tình, hành động tinh tế.

Bharata tiếp tục làm rõ hơn : “Kịch thể hiện tất cả qua những hành động và những trạng thái (avasthas) mà nó mô tả và qua những tình cảm xúc động (bhavas) toát lên / nảy sinh từ những hành động cùng những trạng thái đó(18). Được nhấn mạnh là những trạng thái (avasthas) và những tình cảm xúc động (bhavas). Về bản chất, kịch nhằm mô tả những tình trạng xúc cảm hơn là trình bày một cốt truyện xoay quanh một hành động. Cuối cùng, linh hồn của kịch là RASA (CẢM THỨC). Một vở kịch là sự thể hiện và khơi dậy trong khán giả một thức cảm xúc chủ đạo (như vị của món ăn, hương của bông hoa mà chúng ta thưởng thức, vì Rasa có nghĩa đen là “vị” (taste), “mùi hương” (flavour).

Rasa thường được dịch sang các ngôn ngữ phương Tây như khái niệm liên quan đến cảm xúc, xúc động. Thực ra, đó chỉ là một phần hàm nghĩa của nó. Rasa còn có nghĩa là “bản chất” (being). Thuật ngữ bhava chỉ “tình cảm, xúc động” ta nói ở trên, đi từ bhu-bhavati cũng có còn nghĩa là “bản chất”. Linh hồn của kịch Ấn Độ là thể hiện cảm xúc, xúc động đồng thời / cũng là thể hiện bản chất của cuộc đời.

Bharata tuyên bố chắc chắn : “Ngoài rasa, không còn bất kì ý nghĩa nào khác nảy sinh từ khối tổng thể những đặc trưng tạo nên buổi trình diễn kịch(19).

Mục tiêu của kịch Ấn Độ là Rasotpatti tức khêu gợi rasa (the evocation of rasa). Cấu trúc của vở kịch phải là phương tiện thích hợp cho sự nảy sinh và phát triển rasa.

Cốt truyện kịch Ấn Độ, như Bharata chỉ rõ, chứa 5 giai đoạn tiến triển ( hay 5 tình trạng, TRẠNG THÁI – AVASTHAS ): “năm giai đọan (năm tình trạng) kế tiếp nhau vươn về kết thúc(20) :

Arambha : Khao khát. Sự hình thành khao khát trong tâm hồn nhân vật hướng về một đối tượng.

Prayatna : Nỗ lực. Những phấn đấu, nỗ lực nhiệt thành nhắm tới đối tượng mà nhân vật say mê khao khát nhưng chưa đạt được hoàn toàn.

Praptisambhava : Nỗi thất vọng. Thất vọng do gặp những trở ngại. Tuy nhiên, đây là những trở ngại có tính chất bên ngoài và ngẫu nhiên, tình cờ.

Niyataphalaprapti : Phấp phỏng hi vọng. Những trở ngại được dẹp bỏ mở ra khả năng thành công nhưng tại điểm này điều đó vẫn chưa chắc chắn.

Phalayoga : Mãn nguyện. Mãn nguyện với thành công cuối cùng, thực hiện được khao khát.

Cốt truyện kịch Ấn Độ như vậy về cơ bản không phải là sự tổ chức hành động. Nó xoay quanh một khao khát trong tâm hồn, một động lực tinh thần, từ sự nảy sinh, phát triển đến hoàn thiện. Quy tắc của cốt truyện kịch này là vận động tới thành công, kết thúc bằng thành công, hạnh phúc.

Nếu cấu trúc cốt truyện trong lí luận Aristotle gồm phần mở đầu, khúc giữa, phần kết với thắt nút và mở nút là một cấu trúc hình thức cho phép dung nạp vô vàn những câu chuyện đa dạng về những con người, những hành động trong cuộc đời phong phú thì cấu trúc cốt truyện của Bharata lại “mã hóa”, “khái quát hóa” một nội dung. Có thể khác nhau về bối cảnh nhân vật, tình tiết, những vở kịch cổ điển Ấn Độ chỉ kể cùng một câu chuyện : câu chuyện về con người vượt qua thử thách để hoàn thành thành công khát khao, nguyện vọng, ý chí tinh thần của nó. Trên hành trình đó, nhân vật có thể gặp những trở ngại nhưng đó chỉ là những trở ngại bên ngoài và có vẻ ngẫu nhiên, tình cờ. Có thể có xung đột, căng thẳng nhưng đó không phải xung đột bản chất, và xung đột ấy không trở thành điểm tựa cho cốt truyện. Trong quá trình diễn tiến, có giai đoạn, có trạng thái, có tình trạng thất bại, thất vọng, có yếu tố bi kịch nhưng sẽ là vận động tới thành công, hạnh phúc. Vấn đề khêu gợi sự xót thương và sợ hãi để thanh lọc nó như một cách điều trị tinh thần trong bi kịch mà Aristotle đã nêu ra, đối với kịch Ấn Độ trở nên không cần thiết. Phẩm chất của kịch Ấn Độ là SỰ CÂN BẰNG TÂM LINH, SAMVIDVISRANTI, một sự an bình điềm tĩnh, một sự thanh thản, tự do thoát khỏi những nhũng nhiễu của dục vọng (Kama) và mọi xao động (Krodha). Đúng như J. Nehru đã nhận xét : “Có vẻ hầu như cuộc sống ở Ấn Độ thái bình hơn, ổn định hơn, có thể nó đã tìm ra cội rễ của nó và tìm được câu trả lời cho các câu hỏi của nó. Nó trôi chảy một cách thanh thản, ngay cả khi có những luồng gió mạnh và bão táp tình cờ chỉ làm gợi sóng lăn tăn trên bề mặt của nó. Không có gì giống như những cơn bão táp hung dữ trong bi kịch Hi Lạp (…). Ở đó (trong kịch cổ điển Ấn Độ – P.T.H.) có một sự hài hòa thẩm mĩ(21).

Cốt truyện kịch Ấn Độ rất khác Hi Lạp. Sự đau khổ không phải thành tố cơ bản của nó. Cái chủ yếu mà kịch cổ điển Ấn Độ lôi cuốn lòng người cũng không ở sự diễn biến (đột biến) và nhận biết(phát hiện).

Về nhân vật, khác với sự phân chia theo tiêu chí “tốt hơn” / “xấu hơn” so với con người bình thường trong cuộc sống, Bharata phân chia nhân vật theo đẳng cấp, đúng hơn, theo bổn phận của đẳng cấp.

Chúng ta biết rằng phân chia đẳng cấp là một đặc trưng của xã hội Ấn Độ. Xã hội Ấn Độ chia thành 4 đẳng cấp :

Brahmin (Bà La Môn) : bao gồm tu sĩ, thày giáo, người làm luật.

Kshatriya : Võ sĩ quý tộc bao gồm vua chúa, quý tộc, chiến binh.

Vaisya : Người lao động gồm nông dân, thợ thủ công, thương nhân.

Sudra : Nô lệ (tiện dân) phục vụ 3 đẳng cấp trên.

Khác với giai cấp (class), đẳng cấp (caste) là sự quy định địa vị xã hội của cá nhân, do thành phần xuất thân chứ không phải  do trình độ học vấn, tài sản … Ông cha ở trong đẳng cấp nào thì con cháu cũng ở trong đẳng cấp đó. Con người sinh ra không có quyền lựa chọn cho mình một đẳng cấp theo ý muốn cũng như cái cây không chọn được cái hạt mà từ đó nó nảy nở, lớn lên. Người Ấn Độ tin tưởng rằng cái hạt đã nảy thành cây đẳng cấp của mỗi người chính là Karma (Nghiệp) của con người từ những kiếp trước.

Quan hệ cấp bậc giữa các đẳng cấp dẫn đến khái niệm của Hindu giáo về sự thuần khiết, trong sạch và ô uế theo hệ thống đẳng cấp. Người ta phải theo nghề nghiệp của đẳng cấp mình, chỉ có quan hệ hôn nhân, ăn uống, đụng chạm … với những người trong đẳng cấp mình. Bất cứ khi nào một người thuộc đẳng cấp có liên hệ (hôn nhân, ăn uống, đụng chạm …) với người ở đẳng cấp thấp hơn, anh ta sẽ bị ô uế ở những mức độ khác nhau tuỳ theo mức độ thân mật của liên hệ và mức độ cách biệt đẳng cấp giữa hai người.

Thành viên của mỗi đẳng cấp có một dharma (bổn phận xã hội) của đẳng cấp mình mà anh ta phải hoàn thành để bảo đảm sự vận hành có trật tự của xã hội như một cái toàn thể.

Xã hội dharmic đó được phản ánh trong những quy tắc của kịch cổ điển Ấn Độ.

Trước hết, đó là quy tắc đa ngôn ngữ. Natyasatra tổng kết rõ ràng quy tắc : Mỗi nhân vật nói một ngôn ngữ tương thích với đẳng cấp của anh ta .

– Người Brahmin, vua chúa quý tộc dùng ngôn ngữ Sanskrit., ngôn ngữ hoàn hảo (Sanskrit có nghĩa là hoàn hảo), ngôn ngữ của thần linh, ngôn ngữ thuộc đặc quyền của giới trí thức cao. Nhưng phụ nữ dù thuộc đẳng cấp cao và trẻ em con của những gia đình đẳng cấp cao đó thì không nói ngôn ngữ Sanskrit mà chỉ nói tiếng mẹ đẻ của mình.

– Các đẳng cấp còn lại nói ngôn ngữ Prakrit là ngôn ngữ phái sinh và có tính chất “tự nhiên”, thực hành, thông dụng hơn Sanskrit. Ngôn ngữ Prakrit này lại phân chia mấy loại, phản ánh những khác biệt xã hội. Thí dụ, đẳng cấp thấp nhất nói ngôn ngữ Apabhrasta (Apabhrasta có nghĩa thô tục). Nếu một nhân vật nói ngôn ngữ Prakrit miền Tây thì có thể hiểu anh ta là người tốt, còn nếu nói ngôn ngữ Prakrit miền Đông thì ngược lại.

Quan trọng hơn, các nhân vật trong kịch cổ điển Ấn Độ đều được thể hiện như người-thực-hiện-dharma của họ. Những đạo sĩ rừng sâu khi nào cũng là người có tuổi, râu bạc, tóc dài kết, tiến hành các lễ hiến tế giữa các tu sĩ đệ tử, thiền định trầm tư, sẵn sàng cứu vớt những người phụ nữ đức hạnh bị ruồng bỏ, lưu đày. Phụ nữ luôn là những người nhẫn nhục thủy chung, tôn thờ chồng ngay dù trong những tình huống bi kịch nhất. Vua là đức vua của mọi thời, với những tích cách cao quý, nhất là trung thành với danh dự và bổn phận. Nhà vua thường đồng thời là người anh hùng đóng vai trò một trong hai nhân vật chính của một câu chuyện kịch kết hợp đề tài tình yêu và đề tài phiêu lưu lập công. Nhân vật anh hùng này được Bharata phân thành 4 loại (type):

(1)Dhirodatta (Hào hiệp, cao thượng)

(2)Dhiralalita (Hoạt bát, nhanh nhẹn)

(3)Dhirasanta (Thăng bằng, bình tĩnh)

(4 Dhiroddhata (Sôi nổi, mãnh liệt)

Sự phân chia nhân vật tốt hơn / xấu hơn đúng hơn là”nặng hơn” / ”nhẹ hơn” (tức có năng lực hành động nhiều hơn / ít hơn, mạnh hơn / yếu hơn) so với con người bình thường trong lí luận của Aristotle chỉ bao hàm ý nghĩa về nền tảng  (cơ sở) cho sự sáng tạo giá trị chứ không phải giá trị được thành tựu của nhân vật và vì vậy mở một phạm vi rộng lớn cho rất nhiều nhân vật với nhân cách cá nhân đa dạng phong phú. Với Ấn Độ, nhân vật chính của kịch cổ điển phải anh hùng trong ý nghĩa mẫu mực. Mỗi type nói trên là khái quát một kiểu hoàn thiện được thành tựu đối với một kiểu người mang những thành tố cấu tạo nhất định. Mỗi vở kịch có thể xây dựng một type anh hùng này hoặc một type anh hùng kia, do đó mà gợi lên sự cảm nhận tương ứng trong khán giả, chứ không nhắn tới sự cá thể hóa nhân vật.

Về cơ bản, các nam nữ nhân vật trong kịch cổ điển Ấn Độ là sự thể hiện những khuôn mẫu (stereotypedharmic. Sân khấu không sáng tạo những nhân vật từ cái nguồn không cạn kiệt những con người cá nhân phong phú đa dạng trong đời sống mà từ những vai trò được phân cấp trong xã hội dharmic. Sự quy định của vai trò ấy đối với bổn phận xã hội của con người là mang tính tiền định, do Nghiệp báo – Luân hồi (Karma – Samsara). Con người thấy mình trong một thế giới đã được sắp đặt trật tự một cách định mệnh. Nhưng không phải một ý chí thần linh nào quyết định sự bất bình đẳng giữa người và người, tình trạng và địa vị hiện tại của mỗi người chỉ là kết quả những hành động tốt hoặc xấu mà chính anh ta đã làm trong quá khứ. Chính con người làm nên định mệnh của mình và vì vậy, trong nguyên tắc, định mệnh ấy có thể được vượt qua bởi hiệu quả của ý chí tự do của chính con người, định mệnh ấy không bị ảnh hưởng bởi những thế lực bên ngoài. Trên cơ sở ấy, ngay cả khi khổ đau thậm chí chết chóc xảy ra, ý nghĩa bi kịch vẫn bị loại trừ. Mọi sự kiện, mọi biến cố đều mang ý nghĩa hiện tượng tạm thời, chính trật tự của xã hội dharmic là bản chất, vĩnh cửu, bất biến. Cái bản chất vĩnh cửu bất biến ấy làm nên vẻ “thái bình, ổn định”, “sự hài hòa thẩm mỹ” của cuộc sống Ấn Độ được phản ánh trong kịch cổ điển.

Cốt truyện kịch theo lí luận của Aristotle nhấn mạnh vào sự thay đổi, sự phát triển : sự thay đổi theo các quy luật xác xuất hay quy luật tự nhiên (diễn biến, đột biến), sự chuyển biến từ chỗ không biết đến chỗ biết (nhận biết, phát hiện). Đặc điểm này gắn với quan niệm từ xưa đến nay của phương Tây về thời gian. Marcea Eliade từng viết : “Toàn bộ thế hệ của tôi, từ những người Marxist đến Sartre, bị thống lĩnh, bị điều khiển bởi sự khám phá tính lịch sử, theo đó, con người là một sinh vật sống trong thời gian lịch sử không thể đảo ngược”. Một thời gian tuyến tính vận động về phía trước, không thể đảo ngược. “Nhưng cá nhân tôi, Marcea Eliade tiếp tục, tôi phản đối sự rút gọn như vậy. Con người cũng còn sống trong một thời gian phi lịch sử – thời gian của những giấc mơ, thời gian của tưởng tượng … Đặc biệt, tôi không hiểu vì sao chúng ta lại lọai trừ thời gian vũ trụ mang tính tuần hòan. Anh không thể làm ngơ nhịp điệu đắp đổi ngày – đêm, thức – ngủ, những vòng tuần hòan các mùa trong năm. Đó là những kinh nghiệm tòan vũ trụ. Tính đến chúng không liên quan đến chuyến bay đào tẩu khỏi lịch sử mà thực sự là rộng mở tới sự siêu vượt tuyệt vời của một sự thực tòan mãn”.

Văn hóa Ấn Độ từ xưa đến nay chú ý tới, thậm chí nhấn mạnh thời gian vũ trụ ấy. Vận động của thời gian trong kịch cổ điển Ấn Độ là vòng tròn (circular) hơn là tiến tới (progressive). Cốt truyện kịch là về nhân vật vượt trở ngại, thử thách để hòan thành bổn phận của đẳng cấp mình, duy trì trật tự xã hội dharmic vĩnh cửu. Kịch cổ điển Ấn Độ không kết thúc trong cái chết như bi kịch phương Tây (duy nhất một vở Karnabhara của Bhasa kết thúc bằng cái chết của Karna, tuy vậy, vẫn không mang ý nghĩa bi kịch) cũng không kết thúc trong đám cưới như hài kịch phương Tây mà khép lại bằng sự tái hợp. Kiếp sống này của nhân vật chỉ là nối tiếp vô vàn các kiếp sống đã qua và sẽ còn được tiếp tục bởi vô vàn các kiếp sống sắp tới, tình trạng địa vị kiếp  này là kết quả những hành động kiếp trước rồi hành động kiếp này lại sẽ quyết định tình trạng, địa vị kiếp sau của nhân vật. Hiện tại không có ý nghĩa tuyệt đối trong chính nó, chuỗi các kiếp sống mới có ý nghĩa tuyệt đối. Có nhà phê bình đã nhận xét rất tinh : “Hầu như có thể nói rằng các sự kiện, biến cố trên sân khấu Sanskrit xảy ra trong thời gian hơn là trong vĩnh cửu(22). Xét từ vĩnh cửu tức là xét từ thời gian vũ trụ, xét từ bản chất, theo quan niệm Ấn Độ, không có gì xảy ra trong vở kịch. Nhân vật hành động theo bổn phận đẳng cấp mà vị trí đẳng cấp lại được quy định do kiếp trước, nên hành động, thực ra mang ý nghĩa không hành động.

Rõ ràng, kịch cổ điển Ấn Độ không nhằm mục đích mô phỏng hành động của con người. Thay vào đó, nó khêu gợiRasa.

Rasa được hình thành như thế nào ? Bharata viết : “Rasa bắt nguồn từ sự kết hợp những XÚC ĐỘNG có điều kiện, những xúc động như hiệu quả của những tình thế nhất định, những xúc động trong tính cách thóang qua, khỏanh khắc – những BHAVA” (23).

Con người trải nghiệm đời sống qua những cảm xúc của mình – nó cảm thấy hài lòng hoặc đau khổ, nó tìm kiếm một số những cảm xúc này và tránh né một số những cảm xúc kia. Sự tìm kiếm hoặc tránh né đó tạo những ngọn sóng lên và xuống trong đại dương ý thức của con người. Những vận động tình cảm như những con sóng, có những con sóng lớn, những con sóng nhỏ, những gợn sóng nhỏ hơn làm nên những con sóng.

Bhava là những con sóng lớn. Theo Bharata, có 8 Bhava (tình cảm, xúc động) cơ bản, trong đó có 5 Bhava tích cực :

Srngara : yêu đương

Karuna : thương cảm

Hasya : vui cười

Vira : hào hùng

Adbhuta : cảm phục

và 3 Bhava tiêu cực :

(6) Bibhatsa : tức giận

(7) Bhayanaka : ghét tởm

(8) Raudra : sợ hãi

Sau này, Abhinavagupta bổ sung thêm Bhava thứ chín :

(9) Santa : yên tĩnh, thanh thản.

Kết hợp những Bhava trên hình thành nên những Rasa (Cảm thức). Rasa là thức cảm xúc hình thành trên cơ sở những tình cảm, xúc động riêng tư, cụ thể, thóang qua, Rasa có phần tương ứng với những tình cảm, xúc động ấy, nhưng hòan tòan không đồng nhất với chúng.

Theo Bharata, có 8 Rasa :

ái dục

bi cảm

hài hước

anh hùng

kì diệu

giận dữ

ghê tởm

khủng khiếp

Abhinavagupta cũng bổ sung Rasa thứ chín :

(9) tịch tĩnh

Mỗi vở kịch tập trung khêu gợi một cảm thức (Rasa) chủ đạo. Vở kịch có thể kết hợp nhiều Bhava khác nhau nhưng sao cho tất cả làm nổi bật Rasa chủ đạo. Chẳng hạn, một vở kịch với Ái dục là Rasa chủ đạo, có thể kết hợp các Bhava : yêu đương, thương cảm, vui cười, hào hùng, cảm phục, thậm chí, tức giận, sợ hãi … nhưng với những tỉ lệ khác nhau và với sự vận động tương tác làm nổi bật Bhava yêu đương.

Bharata cũng vạch rõ một quy tắc của kịch cổ điển là không dùng một trong những Rasa tiêu cực làm Rasa chủ đạo. Hệ quả là, những hành động, trạng thái liên quan đến những Bhava tiêu cực, thí dụ bạo lực, chết chóc, hành động tắm hay thay, cởi trang phục … nếu có, cần được trình bày gían tiếp (thí dụ qua lời thuật kể hoặc tiếng vọng từ hậu trường) chứ không thể hiện trên sân khấu.

Theo BaharataRasa Ái dục (Srngara) là Rasa tuyệt vời nhất. Chịu ảnh hưởng của quan niệm này, nhiều vở kịch cổ điển Ấn Độ lấy Rasa ái dục làm Rasa chủ đạo. Tới Abhinavagupta có một sự thay đổi quan trọng. Abhinavagupta cho rằng Rasa Tịch tĩnh (Santa) mới là Rasa tối cao. Quan niệm của Abhinavagupta lưu dấu ấn sâu sắc trong văn chương trung đại.

Trở lại một chút với nhận định của Bharata đã được dẫn ở trên kia : “Kịch thể hiện tất cả qua những hành động và những trạng thái (avasthas) mà nó mô tả và qua những tình cảm (bhavas) tóat lên/nảy sinh từ những hành động cùng những trạng thái đó”. Như vậy, Rasa được hình thành từ sự kết hợp những Bhava, những Bhava lại nảy sinh từ sự thể hiện những hành động và những avastha (ở trên ta đã phân tích 5 avastha của một cốt truyện kịch). Kịch cổ điển Ấn Độ khêu gợi Rasa, nhưng không nhằm tới hiệu quả thanh lọc cảm xúc mà cuối cùng, thể hiện sự cân bằng tâm linh, “sự hài hòa thẩm mĩ”.

Sơ đồ 2 : Cảm thức (Rasa) như linh hồn của kịch cổ điển Ấn Độ.

        Bắt đầu từ Bharata, nguyên lí Rasa trở thành vấn đề trung tâm của thi pháp kịch cổ điển Ấn Độ. Nó thu hút sự chú tâm nghiên cứu, thảo luận của các nhà lí luận Ấn Độ qua mọi thời đại.

Cần nhấn mạnh rằng nguyên lí này có xu hướng hướng về khán giả một cách mạnh mẽ. Mỗi vở kịch cổ điển thể hiện một Rasa chủ đạo đồng thời cũng là khêu gợi Rasa chủ đạo ấy trong khán giả. Khán giả là người “nếm”, thưởng thức, trải nghiệm Rasa đó. Những thuật ngữ được dùng để chỉ sự trải nghiệm Rasa nơi khán giả là rasana,carvanaasvadana. Một vở kịch là cả rasotpati (khơi gợi Rasa) lẫn rasasvadana (trải nghiệm Rasa), cả hai, một cách đồng thời, kết hợp hành động sáng tạo nghệ thuật với hành động thưởng thức nghệ thuật.Trong lí luận phê bình phương Tây không có thuật ngữ đồng thời chỉ cả hai hành động đó : với “artistic” chủ yếu là sự đề cập khâu sáng tạo trong khi “aesthetic” chủ yếu đề cập khâu thưởng thức.

Trong quá trình xảy ra đồng thời khêu gợi Rasa và trải nghiệm Rasa, những tình cảm xúc động vốn mang tính riêng tư, cá nhân, gắn với những tình thế cụ thể trở nên được khái quát hóa, chúng trở nên một bộ phận của thế giới thơ ca, sống và vận động trong thế giới ấy, làm nên thế giới thơ ca và tham gia vào thế giới ấy, sáng tạo thế giới thơ ca và được sáng tạo bởi thế giới ấy. Những tình cảm xúc động trở nên phi cá nhân (impersonal), có khả năng giao tiếp giữa những cá nhân trong những trạng thái xúc cảm tương đồng. Mỗi Rasa gắn với những hình thức thể hiện, những ý nghĩa tình cảm được biểu đạt qua những hình thức thể hiện ấy và tạo ra những hiệu quả tình cảm trong người thưởng thức. Người diễn viên trong kịch cổ điển Ấn Độ được đòi hỏi giống như trong trường phái Stanislavsky, phải nghiên cứu những thái độ, những sự thể hiện phản ánh mỗi thức cảm xúc, thậm chí phải nghiên cứu cả cơ chế họat động của tuyến lệ, hệ thần kinh … Một người đau khổ thì anh ta khóc, một người vui sướng thì khuôn mặt sáng lên và đôi mắt mở rộng … Các nhà lí luận liên hệ với câu chuyện một người tìm lại được con lừa lạc bằng cách tưởng tượng nơi anh ta sẽ đi nếu anh ta là một con lừa. Tình cảm xúc động tạo ra nước mắt và những cử chỉ tương ứng, phải chăng nước mắt và những cử chỉ nhất định lại không thể tái tạo những tình cảm xúc động tương ứng ? Thực tại tâm lí được nối kết với Rasa qua kinh nghiệm và kí ức của con người. Rasa là đánh thức những ấn tượng tình cảm tiềm năng mà mỗi người đã có từ trước. Diễn viên và khán giả hòa nhập và trải nghiệm Rasa của vở kịch trên cơ sở này.

Chúng ta nhớ rằng kịch cổ điển chủ yếu nhằm tới khán giả cung đình, có học vấn và được rèn luyện về thị hiếu thẩm mĩ. Trong Natyasastra, Bharata đã đưa ra khái niệm người khán giả lí tưởng, sahrdya (sahrdya có nghĩa con người với trái tim nhạy cảm – men with heart). Sahrdya phải có sự đồng điệu, tri âm tâm hồn với tác giả. TừSahrdaya, thi pháp học Ấn Độ có thuật ngữ Sahrdayatva hàm nghĩa sự đáp ứng của khán giả như một đóng góp không thể thiếu vào chính vở kịch. Sahrdayatva là tư tưởng về một tâm linh tòan thể, một linh hồn tòan thể thâm nhập, triển khai qua mọi cá nhân khiến những cá nhân khác nhau có thể chia xẻ cùng một trải nghiệm tinh thần.

Với người diễn viên/người khán gỉa thực sự, trong vở kịch về Ramayana chẳng hạn, không phải họ đang diễn/xem diễn Rama và Sita thể hiện tình yêu, nỗi khổ đau xa cách , niềm khát khao mong đợi đòan tụ mà họ đang hòa nhập một cách trực giác, trực tiếp, tòan vẹn với chính tình yêu, nỗi khổ đau, niềm mong đợi, chính họ trải nghiệm yêu đương, đau khổ và khao khát. Rasa được thực hiện khi không còn tách biệt chủ thể – khách thể, bây giờ – thuở ấy, ở đây – nơi đó.

Quan điểm nhất nguyên của Hindu giáo về phương diện nhận thức luận đề cao Vijnana (hiểu biết viên mãn, trong đó chủ thể hiểu biết không còn tách biệt với đối tượng hiểu biết) so với Jnana (hiểu biết tri thức, trong đó sự tách biệt giữa chủ thể hiểu biết và đối tượng hiểu biết). Khêu gợi Rasa (Rasotpati) và trải nghiệm Rasa (Rasasvadana) trong kịch cổ điển Ấn Độ là nhằm đạt tới hiểu biết viên mãn – Vijnana, hiểu biết trong và bằng sự thực hiện, sự chuyển hóa tự ngã.

Khi sân khấu theo đuổi sự hòa nhập, sự hợp nhất sâu thẳm như vậy, mọi thành tố của ý thức về cái cá biệt, cái phân tách trở nên những chướng ngại mà nó tìm cách gạt bỏ. Từ điểm này trở lại, ta dễ hiểu vì sao kịch cổ điển Ấn Độ thực hiện sự khái quát hóa, mã hóa những tính cách nhân vật cùng tiến trình sự kiện trong cốt truyện, khái quát hóa, mã hóa những hình thức thể hiện cùng hiệu quả tương ướng của các cảm xúc, xúc động… Một số nhà nghiên cứu phê bình phương Tây phàn nàn kịch Ấn Độ thiếu cá tính hóa nhân vật nhưng chính kịch Ấn Độ không đặt ra cho mình mục đích đó, những nét riêng biệt của hòan cảnh và tính cách được đòi hỏi phải qua một sự sàng lọc. Trong bản chất, kịch cổ điển Ấn Độ không phải sự mô phỏng hiện thực chủ nghĩa đối với thực tại. Nó rất khác với kịch phương Tây (nếu muốn chính xác hơn, nó rất khác với phần lớn những tác phẩm và khuynh hướng tiêu biểu trong kịch phương Tây).

Ta có thể thêm những thí dụ về khác biệt này, chẳng hạn trong trang trí sân khấu, đạo cụ, phục trang, hóa trang…

Tất cả trang trí sân khấu, đạo cụ, phục trang, hóa trang trong kịch kiểu Aristotle của phương Tây nhằm giới thiệu trên sân khấu một cảnh tượng giống như cuộc đời, một “mảnh” của cuộc đời. Những nhân vật với diện mạo, phục trang, xử sự, nói năng giống như con người ngòai đời. Trên sân khấu tạo dựng có thể một ngôi nhà như ngôi nhà ngòai đời, “cái cửa có cả núm cửa”, có thể một thác nước “có cả nước chảy”…

Sân khấu Ấn Độ không sử dụng phông màn thể hiện bức tranh phong cảnh thiên nhiên hay nội thất lâu đài, nhà cửa … Phông màn với những màu sắc mã hóa những cảm thức khác nhau được chờ đợi trong vở kịch. Tấm phông màu đỏ chuẩn bị tâm thức khán giả cho một câu chuyện kịch hào hùng, sôi nổi; màu trắng : tình yêu; tối xám : bi thương; đen : kì ảo, tuyệt diệu…

Màu sắc trang phục cũng không phải màu phản ánh sở thích cá nhân hay tính cách một nhân vật cụ thể mà đã được quy định theo từng đẳng cấp, từng type người, vì thế, không chỉ gợi địa vị xã hội, quan trọng hơn, nó thông báo những khuôn mẫu tính cách và gợi lên những thái độ, cảm xúc trong khán giả trước những khuôn mẫu tính cách ấy. Màu vàng thể hiện thần Mặt trời Surya và thần Sáng tạo Brahma, màu cam thể hiện các thần khác, màu đỏ giới thiệu võ sĩ quí tộc (anh hùng), màu xanh cho các nhân vật đẳng cấp thấp v.v…

Sự khái quát hóa, mã hóa tạo nên những kiểu, mẫu, mô hình (pattern) trong kịch cổ điển Ấn Độ : từ mô hình diễn tiến 5 giai đọan của cốt truyện; kiểu các type tính cách nhân vật đến các kiểu điệu múa – lời ca – tiếng nhạc; các tư thế cơ thể, các cử chỉ cách điệu; các kiểu trang trí, trang phục, hóa trang, đạo cụ theo quy ước … Tất cả nhữngpattern đó, qua liên kết với thực tại văn hóa của kinh nghiệm, kí ức, quy luật tâm lí, nhằm đánh thức, thực hiện những tiềm năng xúc động của con người, thể hiện và trải nghiệm Rasa.

Thông thường, một xúc động nhất định nảy nở trong một cá nhân nào đó trong những điều kiện  cụ thể đặc biệt (nơi chốn, thời gian, tình huống, đối tượng, quan hệ của đối tượng với chủ thể …). Với Rasa, chính là những điều kiện quyết định sự nảy nở xúc động được khái quát, mã hóa đã vận hành sự thực hiện tiềm năng xúc động. Rasa, vì thế, gắn với xúc động mà không phải một xúc động thông thường trong thực tại tâm lí. Nó là một xúc động siêu việt (alaukika), không là gì khác hơn thức nhận, trải nghiệm một tự do vượt trên những trở ngại, những ràng buộc thực tại. Trong ý nghĩ này, Rasa không đồng nhất với Bhava mà đúng hơn lại là sự lật ngược của BhavaRasa như xúc động được giao tiếp qua các cá nhân khác biệt, xóa bỏ mọi đường biên phân cách, vượt trên những điều kiện  thực tại và vì vậy, Rasa tạo ra lạc thú tinh thần có tính chất mĩ học. Abhinavagupta xem Rasa như một cảnh giới tinh thần cận – Moksha (cận giải thóat). Trong Rasotpati cũng như Rasasvadana, người ta có thể nếm chút ý vị giải thóat qua nỗ lực tâm linh khắc phục những ràng buộc, cách ngăn của cái tôi giả ngụy, hướng đến tuyệt đích hợp nhất Atman (Linh hồn cá thể) và Brahman (Linh hồn vũ trụ).

Trong đời sống, người ta thường nói “Tôi yêu”, “Tôi căm giận”, “Tôi cảm phục”, “Tôi sợ” …, và đồng nhất hóa Ngã/cái tôi với những trạng thái tinh thần của cá nhân, (theo cách phân tích của Đức Phật thì tức là đồng nhất hóa Ngã/cái tôi với các uẩn). Những sự đồng nhất hóa này là kết quả của Maya (Ảo hóa, giả ngụy) vì Atman là một vớiBrahman, làm gì có thực một cái “tôi” tách biệt, sở hữu chủ các cảm giác, các trạng thái tinh thần đó. (Còn theo cách phân tích của Đức Phật thì vì các yếu tố trong mỗi uẩn cũng như cả ngũ uẩn đều ràng buộc  và phụ thuộc lẫn nhau, đều ràng buộc và phụ tuộc thế giới bên ngòai nên tất cả các pháp đều vô ngã). Rasotpati cũng nhưRasasvadana ít nhiều thực hiện trong nghệ thuật và bằng nghệ thuật sự xóa bỏ ý thức về cái ngã giả ngụy, vươn tới tự ngã chân thực, đồng nhất Atman – Brahman.

Cũng có thể dùng thuật ngữ KATHARSIS (Thanh lọc) ở đây. Nhưng nếu kịch phương Tây là sự thanh lọc các cảm xúc không thích đáng (sợ hãi, xót thương) thì kịch Ấn Độ nhằm đến sự thanh lọc ý thức giả ngụy  về tự ngã (trong phân biệt niềm yêu, nỗi thương cảm “của tôi” – niềm yêu, nỗi thương cảm “của người” …, tức phân biệt ngã – tha).

Kịch Ấn Độ khêu gợi Rasa (cảm thức) nhưng để nhằm đến tuyệt đích sự cân bằng tâm linh (Samvidvisranti), tự do thóat khỏi mọi dục vọng (Kama) và mọi xao động (Krodha), một cảnh giới tinh thần chỉ được chứng nghiệm trong sự hợp nhất linh hồn cá thể (Atman) với linh hồn vũ trụ (Brahman). Với Rasotpati (khêu gợi Rasa) và Rasasvadana(trải nghiệm Rasa), cả người diễn viên lẫn khán giả hướng tới sự hợp nhất tinh thần với nhân vật trên sân khấu. Thi pháp học Ấn Độ cổ điển so sánh người nghệ sĩ như một yogi, với nghĩa rằng anh ta là người thực hiện con đườnghợp nhất (yoga) chủ thể và đối tượng, diễn viên và nhân vật. Khán giả cũng được đưa vào thế giới tinh thần của sự hợp nhất. Mặc dầu trải nghiệm mĩ học về sự hợp nhất này chỉ là tức thời (mang tính khoảnh khắc, nó chấm dứt khi vở diễn chấm dứt) nên nó khác với sự giải thóat moksha, nhưng Rasa vẫn thường được so sánh với kinh nghiệm tâm linh của nhà thần bí. Chức năng của ngt, với Ấn Độ, là khải lộ. Các nhà lí luận Ấn Độ thường so sánh lạc thú thẩm mĩ do Rasa với trạng thái an lạc (Ananda) và cũng thường đặt tương đương khái niệm Rasasvada (hấp lực của Rasa) bên cạnh khái niệm Brahmavada (hấp lực của Brahma).

*

Poetics của Aristotle phân tích văn chương trên nền tảng cơ bản của kịch, đặc biệt là bi kịch. Tập trung chú ý vào sự giới thiệu hành động của kịch, xem hành động và cốt truyện như linh hồn của kịch, Aristotle xây dựng một thi pháp học nhấn mạnh bản chất “bắt chước” của văn chương nghệ thuật. Thi pháp học này nhìn văn chương như sự phản ánh thế giới, nó quan tâm nhiều đến vấn đề “giống như thực”, tính chân thực của sự phản ánh đó.

Natyasastra của Bharata cũng phân tích văn chương trên nền tảng của kịch. Nhưng phải nhấn mạnh rằng ở Ấn Độ, nhiều kịch tác gia vĩ đại đồng thời là những nhà thơ lớn; đối với hầu hết các kịch tác gia, “kịch đóng vai trò cỗ xe chuyên chở thơ ca”; kịch cổ điển Ấn Độ đậm chất trữ tình. Xem sự khơi gợi, sự nếm trải những xúc động (RasotpatiRasasvadama) là linh hồn của kịch, thi pháp học Ấn Độ nhấn mạnh văn chương như sự thể hiện xúc cảm chủ quan hơn là sự “bắt chước” tự nhiên. Trong chiều sâu, thi pháp học Ấn Độ vẫn gặp gỡ, tương đồng với thi pháp học Trung Quốc, thi pháp học Nhật Bản, những thi pháp học đã khởi sự phân tích văn chương trên nền tảng của thơ.

Do tòan bộ triết học Hindu giáo, với quan điểm nhất nguyên luận đồng nhất ngọai giới và nội giới, khách quan và chủ quan, thi pháp học Ấn Độ coi trọng nhân tố chủ quan cả trong khâu sáng tạo lẫn thưởng thức văn chương nghệ thuật. Rasa trở thành tiêu điểm của thi pháp học Ấn Độ. Rasa là cảm xúc, là xúc động của con người trước thế giới, là phát kiến của con người về ý nghĩa ẩn khuất trước những hiện tượng bề ngòai. Chính Tâm chúng ta là người  cảm nghiệm thế giới, chính Tâm chúng ta là hình tượng thế giới được cảm nghiệm. Cũng do ảnh hưởng của triết mĩ Hindu giáo, Bharata nhìn nhận kịch nói riêng, các hình thức văn chương nghệ thuật nói chung như những hình thức nghi lễ tâm linh nhằm đạt tới tuyệt đích Moksha (Giải thóat). Văn chương hướng tới cái đẹp, cái đẹp của xúc cảm, của hình tượng, ngôn từ, và “trầm tư trước cái đẹp dẫn tới sự thống nhất với cái đẹp tuyệt đối”./.

 

PGS.TS Phan Thu Hiền

(16) Dẫn lại theo V.Y. Kantak : Sđd, tr.81.

(17) Dẫn lại theo V.Y. Kantak : Sđd, tr.79.

(18)  Dẫn lại theo V.Y. Kantak : Sđd, tr.81.

(19) Dẫn lại theo A.K. Ramanujan & Edwin Gerow trong phần “Indian Poetics”, cuốn The Literatures of India – The University of Chicago Press, 1974, tr.30.

(20) Dẫn lại theo V.Y.Kantar : Sđd, tr.85.

(21) J. Nehru : Phát hiện Ấn Độ, tập I. Phạm Thủy Ba, Lê Ngọc, Hoàntg Túy, Nguyên Tâm dịch, Nxb Văn học, 1990, tr..265

(22) Dẫn lại theo V.Y. Kantak : Sđd, tr.107.

(23) Dẫn lại theo A.K. Ramanujan & Edwin Gerow : Sđd, tr.130.

 

(1) Aristotle : Nghệ thuật thơ ca – Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình … dịch, Nxb Văn học, 1999, tr.15.

(2) Aristotle : Sđd, tr.27.

(3) Aristotle : Sđd, tr.16.

(4) Aristotle : Sđd, tr.64.

(5) Aristotle : Sđd, tr.45.

(6) V.Y. Kantak: Pespectives on Indian Literary Culture, Dehli, 1996, tr.82.

(7) Aristotle : Sđd, tr.37.

(8) Aristotle : Sđd, tr.35.

(9) Aristotle : Sđd, tr.36.

(10) Aristotle : Sđd, tr.32.

(11) Aristotle : Sđd, tr.37.

(12) Aristotle : Sđd, tr. 50 – 51.

(13)  Aristotle : Sđd, tr.22.

(14) Aristotle : Sđd, tr.55.

(15) Aristotle : Sđd, tr.34.

Literature Văn học Ấn Độ Văn học phương Đông

THI PHÁP HỌC CỔ ĐIỂN ẤN ĐỘ

 

 

PGS.TS. Phan Thu Hiền

(ĐHKHXH&NV – ĐHQG TP. HCM)

 

Nội dung

MỞ ĐẦU

CHƯƠNG I – THI PHÁP HỌC THỜI CỔ ĐIỂN TRONG LỊCH SỬ THI PHÁP HỌC ẤN ĐỘ

I. Những nền móng và ngọn nguồn của thi pháp học Ấn Độ trước thời cổ điển:

  1. Sơ lược tình hình văn học Ấn Độ trước thời cổ điển
  2. Thi pháp học Ấn Độ trước thời cổ điển

II. Những thành tựu của thi pháp học Ấn Độ thời cổ điển

  1. Sơ lược tình hình văn học Ấn Độ thời cổ điển
  2. Thi pháp học Ấn Độ thời cổ điển

III. Sự tiếp tục những vấn đề thi pháp học cổ điển trong thời Trung đại và Cận đại

  1. Sơ lược tình hình văn học Ấn Độ thời trung đại và cận hiện đại
  2. Thi pháp học Ấn Độ thời trung đại và cận hiện đại

CHƯƠNG II – NHỮNG NGUYÊN LÝ CƠ BẢN CỦA THI PHÁP HỌC CỔ ĐIỂN ẤN ĐỘ

I. Rasa và thi pháp kịch

Mẫu phân tích : Kịch Shakuntala của Kalidasa

II. AlaNkara và thi pháp thơ cổ điển

Mẫu phân tích : Bica Megha Duuta của Kalidasa

III.  Dhvani và thi pháp văn chương sùng tín

Mẫu phân tích : Gita Govinda của Jayadeva

KẾT LUẬN

THƯ MỤC

TRÍCH DỊCH NHỮNG CÔNG TRÌNH THI PHÁP HỌC

Natyasastra – Giáo trình về kịch của Bharata

Kavyalankara – Vẻ đẹp thơ ca của Bhamaha
KẾT LUẬN

Một trong những đóng góp quan trọng cho thế giới của văn học Ấn Độ là di sản lý luận phê bình văn học, thi pháp học đồ sộ, phong phú và sâu sắc.

Thi pháp học Ấn Độ có truyền thống cổ xưa, lâu đời mà ngọn nguồn có thể đã manh nha từ trong những tác phẩm văn chương sớm nhất như Veda, Upanishad mười mấy thế kỷ trước công nguyên. Đặc biệt trong thời cổ điển (từ đầu CN đến khoảng thế kỉ X), cùng với sự phát triển rực rỡ của sáng tác văn chương đã xuất hiện những công trình thi pháp học có hệ thống, thống lĩnh ý thức văn học, lưu lại dấu ấn sâu sắc trong lý luận phê bình Ấn Độ những thời kỳ kế tiếp và cho đến tận ngày nay.

Phần lớn các lý luận gia thời cổ điển thuộc những đẳng cấp cao trong xã hội – những tu sĩ, những trí thức cung đình – không ít người đồng thời là kịch tác gia, nhà văn, nhà thơ nổi tiếng. Trong bối cảnh những triều đại phong kiến thịnh trị, văn chương nghệ thuật phát triển, vua chúa quý tộc thường xuyên tổ chức, bảo trợ những cuộc thi tuyển chọn các nhà văn, nhà thơ, các nghệ sĩ tài năng thì các nhà lý luận cũng có điều kiện  để hoạt động, trui rèn một cách chuyên nghiệp.

Công trình mang tính tường minh, có hệ thống đầu tiên đồng thời là công trình cơ bản nhất của thi pháp học Ấn Độ là Natyasastra (Lý luận về kịch) của Bharata (khoảng thế kỉ II). Khởi sự phân tích bản chất, chức năng, đặc điểm của văn chương nghệ thuật trên kịch như một thể loại nền tảng, Bharata đã khai mở dòng mạch quan trọng của thi pháp Ấn Độ nghiên cứu Cảm thức (Rasa). Kịch nói riêng, văn chương nghệ thuật nói chung nhận thức và phản ánh thế giới hiện thực qua cảm nghiệm đời sống của con người, những phản ứng tâm hồn của con người trước thực tại. Chính Tâm chúng ta là người cảm nghiệm thế giới, chính Tâm chúng ta là hình tượng thế giới được cảm nghiệm. Do đó, mục đích chủ yếu của kịch, của văn chương nghệ thuật Ấn Độ là thể hiện những xúc động nhân thế để khán giả / độc giả nếm trải mỹ học (aesthetic experience) những xúc động ấy. Rasa là kinh nghiệm cuộc sống được tái tạo trong và bằng nghệ thuật. Như một kiểu chiêm nghiệm cuộc sống (contemplation), Rasa, trong quan điểm của nhiều lý luận gia Ấn Độ, có phần gần với sự suy tư, nghiền ngẫm (reflection) của triết gia, thậm chí, sự thiền định (meditation) của tu sĩ. Qua việc tách ra để chiêm nghiệm chứ không phải hoà nhập vào những nỗ lực, những say mê của nhân tính, khán giả / độc giả được giải thoát khỏi những giới hạn, những chấp buộc chật hẹp và vị kỷ của nguỵ ngã, mở rộng niềm đồng cảm, xót thương trước tình yêu, nỗi đau,  thán phục trước cái hùng, cái siêu việt, tức giận, căm phẫn trước cái xấu, cái ác … Kịch nói riêng, văn chương nghệ thuật nói chung giáo dục khán giả / độc giả bằng cách làm phong phú và nâng cao nhân tính của họ qua cảm nghiệm mỹ học Rasa, hình thức giáo dục như vậy tràn đầy lạc thú tinh thần. Vì vậy mà Rasa được xem như kinh nghiệm cận – Moksha (cận – giải thoát), Rasa dẫn đến Đại Ngã (Brahman), Rasa là An lạc (Ananda).

Song song với hướng nghiên cứu lý luận về kịch, hướng thứ hai của thi pháp học Ấn Độ nghiên cứu lý luận về thơ. Thật ra thì một cách tự nhiên, hai hướng nghiên cứu này giao thoa với nhau vì ở Ấn Độ, thơ có vai trò quan trọng trong kịch mà chính kịch lại là “cỗ xe của thơ ca”. Trong giáo trình về kịch, Bharata cũng đã dành hai chương cho ngôn ngữ thơ ca. Hướng nghiên cứu lý luận thơ ca, tuy nhiên, thực sự bắt đầu với Bhamaha (khoảng thế kỉ V-VI) tập trung vào Alankara, những hình tượng tu sức ngôn từ tạo nên vẻ đẹp thơ ca và chính là bản chất phân biệt thơ ca với những diễn ngôn khác.Trong các hình thức tu sức về nghĩa vô cùng phong phú, thi pháp học Ấn Độ xem so sánh và cường điệu tạo nên nòng cốt thơ ca. Cả so sánh lẫn cường điệu đều dựa trên Vakrokti (diễn đạt mang tính hình tượng). Các hình thức tu từ về âm thanh rất đa dạng, nổi bật nhất là phép trùng điệp các âm tiết, kết hợp các từ ghép, tổ chức vần và nhịp… Thi pháp học Ấn Độ nhấn mạnh rằng tác phẩm thơ, tác phẩm văn chương hay phải làm hài lòng cả tâm thức lẫn đôi tai. Các nhà lý luận còn đúc kết những phẩm chất (Guna) cũng như những khuyết điểm (Dosa) mà tác phẩm thơ, tác phẩm văn chương cần đạt hoặc cần tránh. Khi bàn về phong cách (Riti), trường phái (Marga), văn phong (Vrttis), thi pháp học Ấn Độ không chú trọng phong cách cá nhân mà khái quát những phong cách thơ ca tiêu biểu gắn với các địa phương, các vùng văn hoá Ấn Độ với tất cả sự đa dạng của bối cảnh tự nhiên, thành phần chủng tộc, đặc điểm ngôn ngữ, tính cách con người… Mặc dù phong cách tự nhiên cũng được đề cao, dường như phong cách cầu kỳ, trau chuốt, hàn lâm là mục tiêu phấn đấu của thơ ca cổ điển. Cốt lõi của văn hoá thơ ca là ở năng lực của nhà thơ lựa chọn đích đáng cái thích hợp nhất, đúng mực nhất (Auchitya) cho nghệ thuật của mình để đạt được hoà điệu giữa hình thức và nội dung – sự thích hợp, đúng mực, hoà điệu  này cuối cùng là thuộc về kỷ luật tinh thần sâu thẳm. Thơ ca / văn chương phải đẹp (Sausabdya), vì cái đẹp vun bồi cái thiện, đem lại lạc thú và cuối cùng, dẫn đến Cái Đẹp Tuyệt Đối.

Cuối thời kỳ cổ điển xuất hiện thêm một xu hướng mới trong thi pháp học Ấn Độ. Xu hướng này được khởi xướng bởi Anandavardhana (thế kỷ IX), người đã phát triển một lý luận phức tạp nghiên cứu thơ ca, văn chương từ phương diện ngữ nghĩa và nhấn mạnh đặc trưng khơi gợi, gợi ý (dhvani) của nó. Trong tác phẩm thơ ca, tác phẩm văn chương, tiếng vọng chứ không phải chính bản thân âm thanh mới là cứu cánh; nghĩa bóng, nghĩa hàm ngôn nhiều khi xa trệch, nhiều khi phủ định nghĩa từ nguyên, nghĩa hiển ngôn và thông điệp của tác phẩm là ở ẩn ý, gợi ý ấy.

Như vậy ba truyền thống hay ba trường phái lớn trong thi pháp học cổ điển Ấn Độ lần lượt đặt tâm điểm trên sự nghiên cứu Rasa, Alankara, Dhvani. Tuy nhiên chúng không phải là ba dòng chảy tách biệt, độc lập. Gần như không một công trình thi pháp học nào của Ấn Độ chỉ bàn riêng duy nhất một nguyên lý mà hoàn toàn bỏ qua những nguyên lý còn lại. Những hình tượng tu từ (Alankara) giúp khơi gợi và trải nghiệm xúc cảm (Rasa), mặt khác, sự gợi ý, ẩn ý (Dhvani) dù có thể ở cả ba phương diện : đề tài, hình tượng, cảm xúc, nhưng nói cho cùng, đều là  khơi gợi cảm xúc (Rasa).

Dù tập trung vào Rasa, Alankara hay Dhvani, thi pháp học Ấn Độ luôn xem tác phẩm nghệ thuật là sự phản ánh chủ quan thế giới khách quan, nhấn mạnh sự đồng nhất, hợp nhất chủ quan và khách quan, coi trọng nhân tố chủ quan cả trong khâu sáng tạo lẫn thưởng thức nghệ thuật.

Sáng tác văn chương nghệ thuật là để truyền đạt bản chất tinh thần ẩn khuất dưới thế giới hiện tượng. Nghệ sĩ, trong quá trình sáng tác, vì vậy, căn cứ vào trực giác hơn là chỉ quan sát hướng ngoại. Người nghệ sĩ phải tu dưỡng để trở thành trong sạch, vươn tới hòa nhập với bản chất tinh thần của thế giới và cuối cùng, thể hiện nó qua chất liệu nghệ thuật. Trong những điều kiện cơ bản cho thành công của nhà thơ, người nghệ sĩ thi pháp học Ấn Độ, do đó, nhấn mạnh Pratibha – tài năng, năng lực tưởng tượng sáng tạo, đặc biệt là tài năng thiên bẩm, cái gia tài tinh thần được tích luỹ qua những trải nghiệm, ấn tượng từ những kiếp sống trước.

Vai trò đồng sáng tạo của khán giả / độc giả là hết sức quan trọng trong văn chương nghệ thuật. Thi pháp học Ấn Độ đưa ra khái niệm Shardya (khán giả với trái tim nhạy cảm) đối với kịch và Rasika (độc giả sành điệu, độc giả với thị hiếu tinh tế) trong thơ. Thông điệp của tác phẩm luôn được hoàn thiện bởi khán giả / độc giả không chỉ là người cũng phải hiểu biết sâu rộng mà còn là người ngừng định ý thức vị kỷ, làm minh tâm để quán chiếu chân lý sâu xa.

Lạc thú tinh thần trong sáng tạo / thưởng thức văn chương nghệ thuật ở trong hiểu biết viên mãn (Vijnana) khi không còn biện biệt chủ thể hiểu biết và đối tượng hiểu biết. Sáng tạo / thưởng thức văn chương nghệ thuật, như vậy, được thi pháp học Ấn Độ xem như một hình thức nghi lễ tâm linh, một hình thức yoga nhằm đạt tới đồng nhất, hợp nhất Atman với Brahman, đạt tới tuyệt đích Moksha (Giải thoát).

Thi pháp học cổ điển Ấn Độ toát yếu đặc tính của văn chương nghệ thuật Ấn Độ thời cổ điển nói riêng, văn chương nghệ thuật truyền thống phương Đông nói chung, (khác biệt so với phương Tây) :  nhấn mạnh xúc cảm, trữ tình chủ quan hơn là phản ánh “bắt chước” khách quan; nghiêng về khơi gợi, ẩn ý hơn là trình bày, miêu tả trực tiếp; và đặc biệt dụng công trau chuốt những hình thức diễn đạt.

Cùng ở Phương Đông nhưng bên cạnh những tương đồng, hai nền thi pháp học lớn Trung Quốc và Ấn Độ cũng có những nét khác biệt. Nổi bật trong thơ ca / văn chương Trung Quốc là một chủ nghĩa luân lý chính trị, đòi  hỏi cách tiếp cận lịch sử, tiểu sử, khí chất tinh thần. Trong khi đó, Ấn Độ là xứ sở của tôn giáo, đặc biệt là Hindu giáo với tâm thức hướng về nhất nguyên cá nhân và vũ trụ, trần tục và linh thiêng, giả tạm và vĩnh cửu, chủ quan và khách quan…Lý luận phê bình Ấn Độ đậm màu sắc tâm linh, thống nhất  mỹ học cùng siêu hình học, xem văn chương nghệ thuật như con đường tới thực tại tối cao, tới thực hiện toàn mãn tự ngã.

A.K.Warder viết: “Văn chương hay có thể được thưởng thức mà không cần đến những kiến thức lý luận, nhưng chúng ta sẽ cảm nhận nó sâu sắc hơn khi có chỗ đứng và định hướng được cung cấp bởi những quan niệm, những tư tưởng của chính truyền thống đã sáng tạo nên nền văn chương ấy…”. Đúng như vậy, hiểu biết di sản thi pháp học Ấn Độ một cách toàn diện và sâu sắc giúp đánh giá chính xác, tinh tế nền văn chương vĩ đại và không kém phần bí ẩn của nó, nhất là đối với những hiện tượng cụ thể có tính đặc thù như kịch trữ tình, văn chương sùng tín…

Hơn nữa, với những thành tựu phong phú và độc đáo của mình, Ấn Độ đã có những đóng góp quan trọng cho kho tàng chung của thi pháp học thế giới. Người ta bắt đầu quan tâm nghiên cứu sự tương đồng thậm chí là ảnh hưởng, bắt đầu từ khoảng cuối thế kỷ XVIII, ở những mức độ khác nhau, của lý luận truyền thống Ấn Độ, đối với nhiều lý luận gia Lãng mạn chủ nghĩa, Hậu lãng mạn, Hiện đại và Hậu hiện đại ở Phương Tây. Một số nhà nghiên cứu cũng dùng những nguyên lý thi pháp học của Ấn Độ soi rọi vào văn chương Phương Tây và có được những phát hiện mới mẻ, thuyết phục ( thí dụ luận án tiến sĩ 2003 của G.Fernando, Đại học Tổng hợp St. Clement với đề tài “Vận dụng lý thuyết Rasa trong các tác phẩm Ông già và biển cả và Vĩnh biệt vũ khí của Hemingway (“Rasa theory applied to Hemingway’s The old man and the sea,  Farewell to arms”). Như R.Ramachandra đã chỉ ra: “Trong khi truyền thống thi pháp học Phương Tây trang bị cho người ta những thủ thuật tinh vi, phức tạp để đọc tác phẩm văn chương một cách thông minh, với đầu óc phê bình thì di sản Ấn Độ cung cấp những khái niệm lý luận xuất sắc và một mỹ học siêu việt”. Nghiên cứu thi pháp học Ấn Độ tạo điều kiện cho sự tổng hợp cần thiết Đông và Tây, tổng hợp “cả sức hoạt bát năng động của Phương Tây lẫn ánh sáng khải phát của Phương Đông.

 (Nguồn: Vanhoahoc.edu.vn công bố với sự đồng ý của tác giả)

http://vanhoahoc.edu.vn/nghien-cuu/van-hoa-the-gioi/van-hoa-nam-a-va-tay-nam-a/118-phan-thu-hien-thi-phap-hoc-co-dien-an-do.html