赋体与东方思想

（论越南《玉井莲赋》与中国《子虚》、《上林》赋）

［越］潘秋云

无论是从形式还是内容上，《玉井莲赋》与《子虚》、《上林》二赋都南辕北辙，相差甚远。两者的搭配好比拿小大卫跟巨人歌利亚来作比较，也就是说，毫无可比性。那么，本文为什么要把这两篇赋作为第一对比较作品？其原因如下：

一、《玉井莲赋》历来被认为是越南独立文学史上现存的第一篇汉文赋，也是最富名气的赋之一。《子虚》、《上林》则是中国文学史上的第一篇全面体现汉赋特点的大赋，也是汉赋中影响最大的作品之一。在越南赋学史上《玉井莲赋》的地位跟《上林赋》在中国赋学史上的地位应该是同等的，所以笔者将两者比较而论。

二、《玉井莲赋》和《子虚》、《上林》都是体现“献赋”风气的最佳例子。莫挺之跟司马相如都因作赋而受到了王者的欣赏。这两篇赋的创作背景都比较特殊，从中透露出来的信息能够让我们了解到更多时代的文学风气以及文人和其作品在其所处时代中的地位和影响力。

三、在《越赋纵横》中，钟逢义曾经写道：“《玉井莲赋》，系陈朝莫挺智（之）所作，可以说是一篇汉赋的复制品。” [1]作者把《玉井莲赋》比作汉赋，但没进一步说明是哪一篇。本文试着把它跟汉赋的代表作《子虚》、《上林》进行比较，同时也参考其他汉赋作品的例子，以探讨越南汉文赋和汉赋之间的关系与其异同。

本文将通过对作者和作品创作背景的介绍与对作品本身的艺术特征的分析来进行探讨。

一．

莫挺之（1280-1350），字节夫，原为谅江南策州平河县兰溪人，后移居海阳省南策县南新社陇洞村。他是黎朝莫显绩的后代。莫挺之是越南历史上的一个文化名人。他一生经历了陈朝的四代：陈英宗( 1293-1314)，陈明宗( 1314-1329)，陈宪宗( 1329-1341) 和陈裕宗( 1341-1369)。莫朝的开国皇帝莫登庸是他的第七代子孙。有关莫挺之的生平没有更多记载。我们现在只能通过其留下的寥寥几篇作品来了解作者的情怀与其创作宗旨。

莫挺之凭其才华在越南文学史上脱颖而出，同时，凭其机智在越南文化史上留下不少佳话。其中，广为流传的两部作品都缘于王者因他长相欠佳而给他不公平的对待时的当庭献赋，至今传为美谈。

第一次是陈朝英宗朝（公元1304年）时，莫挺之应试获状元。相传当英宗接见状元时，看他个子矮小，其貌不扬，有不悦之意，甚至想把他降为榜眼，让第二人选来作状元。莫挺之便当场写了《玉井莲赋》。

客有：隐几高斋，夏日正午。临碧水之清池，芙蓉之乐府。忽有人焉。野其服，黄其冠。迥出尘之仙骨，凛辟榖之癯颜。问之何来，曰从华山。乃授之几，乃使之座。破东陵之瓜，荐瑶池之果。载言之琅，载笑之瑳。既而目客曰：非爱莲之君子耶。我有异种，藏之袖间。非桃李之粗俗，非梅竹之孤寒。非僧房之枸杞，非洛土之牡丹。非陶令东篱之菊，非灵均九畹之兰。乃泰华峰头玉井之莲。客曰：异哉。岂所谓藕如船兮花十丈，冷比霜兮甘比蜜者耶。昔闻其名，今得其实。道士欣然，乃袖中出。客一见之，心中郁郁。乃拂十样之笺，泚五色之笔。以为歌曰：架水晶兮为宫，金凿琉璃兮为户。碎玻璃兮为泥，洒明珠兮为露。香馥郁兮层霄，帝闻风兮女慕。桂子冷兮无香，素娥纷兮女妒。采瑶草兮芳洲，望美人兮湘浦。蹇何为兮中流，盍相返兮故宇。岂濩落兮无容，叹婵娟兮多误。苟予柄之不阿，果何伤乎风雨。恐芳红兮摇落，美人来兮岁暮。道士闻而叹曰：子何为哀且怨也。独不见凤凰池上紫薇，白玉堂前之红药。敻地位之清高，蔼声明之昭灼。彼皆见贵於圣明之朝。子独何之乎骚人之国。於是有感斯言起敬起慕。哦诚斋亭上之诗，赓昌黎峰头之句。叫阊阖以披心，敬献玉井连之赋。

《玉井莲赋》作为应制之作，引用了大量的中国诗歌入诗，从《诗经》、《离骚》中的词语至陶渊明、韩愈、刘禹锡、杨诚斋等诗歌中的意境和韵味。其中心意思在“叹婵娟兮多误。苟予柄之不阿，果何伤乎风雨。恐芳红兮摇落，美人来兮岁暮。”作者在“客”的角色中叹息婵娟之坎坷多误，芳红谢落，倘得“美人”青眯，恐已年岁迟暮了。这里用隐喻手法道出作者渴望圣上垂恩的心愿。而更巧妙的是下文接着用“道士”的角色来缓解气氛并转向曾赞君主：“彼皆见贵於圣明之朝。子独何之乎骚人之国”。其含义也是英明的统治者不该让贤臣怀才不遇，终身遗憾。

此赋让陈英宗马上对他另眼相看，并赐官位。莫挺之在朝廷中可说是如鱼得水，平步青云。

第二次是当莫挺之奉君命出使元朝时（年月尚未详），元朝内外文武官员一看到他就有藐视的表情。此时正逢外国有使者进奉扇子，元帝命莫挺之作铭，他马上写了这首《扇子铭》。

大火流金，天地为炉。汝于是时，伊、周大儒。北风其凉，风雪载途。汝于是时，夷、齐饿夫。噫!用之则行，舍之则藏，唯吾与汝有是夫!

此铭一出，马上受到元朝君臣的赞美，把他视为才子。传说元朝皇帝还给他“两国状元”的美称。后来有人把这首铭当做被永乐皇帝“夷十族”的方孝孺的作品，因在方孝孺（1357-1402）著作《逊志斋集》当中，有一首《扇子铭》。因为这首铭在越南的《大越史记全书•本纪》卷六有记载，而且莫挺之比方孝孺（1357-1402）大75岁。莫挺之出使中国时，方孝孺还没有生。认为此铭为方所作的说法是以讹传讹的。

莫挺之的《玉井莲赋》和《扇子铭》在相似的背景和动机之下创作出来。虽然两篇作品属于不同的体裁和题材，但所表达的意思基本相同，就是做人做事要学古人不以大才而傲，不以貌丑而悲，是金子总会发亮的，是奇花异草总会有人发现和欣赏的，看人不能以貌取人，君主更应该任人唯贤。然而，《玉井莲赋》因是为本国君主写的而少几分讽谏多几分赞美，同时灌注更多的个人情怀；《扇子铭》则因是为外国统治者写的，既要证明实力、维护尊严又要营造和气，而多几分气势少几分情感。

二．

司马相如（约前179年—前117年）是汉代最重要的文学家之一。在司马迁的《史记》中，专为文学家立的传只有两篇：一篇是《屈原贾生列传》，另一篇就是《司马相如列传》，就此可看出司马相如在太史公心目中的重要地位。班固《汉书》中的《司马相如传》虽然基本上是《史记•司马相如列传》的照录，但从其记载中也可以看到班固对司马相如的肯定。从《史记》和《汉书》当中的记载来看，我们可以知道司马相如虽然才华洋溢，也热爱文学，但人生追求却非以文学家为终。据《史记》、《汉书》所记载，司马相如是蜀郡成都人，字长卿，少年时喜欢读书，也学习剑术，他父母给他取名犬子，后来因仰慕蔺相如的为人而自己改名为相如。

蔺相如是战国时期著名的历史人物。司马迁为他与廉颇所写《廉颇蔺相如列传》，表彰了他的大智大勇和高尚品德，并始终认为“其处智勇，可谓兼之”。我们现在读《司马相如传》可推测出他仰慕蔺相如的原因有三：

其一，蔺相如的大无畏精神使他战胜了强秦的威逼凌辱，维护了赵国尊严。他的机智与果敢，很值得任何渴望攻出声名的大丈夫景仰与学习。其二，蔺相如与其“先国家之急而后私仇”的高尚品格，跟廉颇在“负荆请罪”的故事中生动地体现了中国古人的品德与胸襟，对司马相如有着显明的教育激励作用。其三，蔺相如凭三寸舌取得赵国君臣的信任，又说服秦王，“完璧归赵”而垂名青史，而司马相如却“口吃” [2]。由于自身缺陷而仰慕别人身上的优点，并渴望拥有同样的能力正是人之常情。《司马相如传》里面有一段记载：

以赀为郎，事孝景帝，为武骑常侍，非其好也。会景帝不好辞赋，是时梁孝王来朝，从游说之士齐人邹阳、淮阴枚乘、吴严忌夫子之徒，相如见而说之，因病免，客游梁，得与诸侯游士居，数岁，乃著《子虚之赋》。[3]

创作《子虚赋》的过程反映了司马相如不得不回到现实生活的一面。他所生活的时代是汉文帝、景帝、武帝三代，正是统一的封建大帝国日益巩固和发展的时代。战国时群雄割据的现象已经逝去，蔺相如的辉煌业绩难以重演，而司马相如本身能力也难以往这方面发展。因此，司马相如的聪明才智渐渐地转向了文学。《司马相如传》中收录了司马相如的三篇赋和四篇散文。其赋有《天子游猎赋》(一般称之为《子虚赋》或《子虚·上林赋》)、《哀二世赋》、《大人赋》。其散文有《谕巴蜀檄》、《难蜀父老》、《谏猎疏》、《封禅文》。这些文章体现了司马相如丰富多彩的文学造诣，内容与形式上不断地变化、不断地创新。不过，无论其赋还是散文，都有一个共同点，就是为汉武帝而写。连最后一篇文章《封禅》也是他去世之前准备好，以供使者给皇帝献上的，且仍然是一篇颂扬国家的兴盛强大，体现中央王朝的尊严声威的作品。《汉书》载其事：

问其妻，对曰：“长卿固未尝有书也。时时著书，人又取去，即空居。长卿未死时，为一卷书，曰有使者来求书，奏之。无他书。” 其遗札书言封禅事，奏所忠。忠奏其书，天子异之。[4]

这样，说他是个勇于创新、锐意开拓的文学家，不如说他是个雄心勃勃、不断想办设法把自己推荐给最高权力者的在大统一文化中还带着游士精神的文人。汉武帝接纳他富赡的才华，但并不接纳他雄放的气魄。他在政治上郁郁不得志。终其一生，除了出使西南临时挂过“中郎将”衔以外，长期担任的不过是“郎”、“孝文园令”等低级闲职。因此，后来“其仕宦，未尝肯与公卿国家之事，常称疾闲居，不慕官爵。” [5]

在司马相如的心目中，一生最重要的事情还是为皇帝进言、为封建制度服务，而并不是文学。他并没有刻意追求创建如何伟大的文学事业。文学对他来说只是一种展示自我的工具，一种毛遂自荐的手段而已。他没有那种后来文学界中常见的用文学来表达自己内心，以求解脱的创作冲动，也从来没有为自己写作。这跟我们现代心目中的文学家着实相差太远。

总之，司马相如的个人抱负跟其文学事业并不一致。他一生并未达到自己的政治愿望，但却在无意中为自己建立了如此伟大的文学事业。笔者认为如果文坛上和政坛上有的可相比较之处，那么司马相如在中国文学史上的成就完全可以跟蔺相如在中国历史上所建立的功绩与名声相媲美。

关于司马相如代表作《子虚》、《上林》二赋，《汉书•司马相如传》的篇幅里有一半用来记录这篇天子游猎之赋。这篇赋是司马相如作品当中最重要之一，也是《司马相如传》中的亮点。

我们先看看其内容。赋的前半部分记叙楚使子虚出使齐国，应邀参与齐王的出猎，不服齐王的“矜而自功”，从而向齐国之君臣——代表者是乌有先生——夸耀楚国的云梦泽和楚王在此游猎的情况；接着轮到乌有先生不服，便夸称齐国的宏大以压倒之，然后说出一番道德教训，作为这部分的收结。赋的后半部分记叙当时亡是公——天子的发言人——也在场，在齐楚面前铺陈天子上林苑的壮丽和天子游猎的盛举，表明诸侯不能与天子相提并论，最后又说出一番提倡节俭的道德教训。这一作品前一半被称为《子虚赋》，后一半被称为《上林赋》。

值得注意的是，如果把《子虚赋》视为一篇独立、完整的作品，那么“亡是公”这个人物从开头到结束没有任何言行，只是“存焉”。这显然是文章中不该有的多余。然而司马相如为何被称为“赋圣”？《子虚赋》与《上林赋》为何被称为司马相如的代表作？应该有其道理。

据《史记•司马相如列传》和《汉书•司马相如传》所记载，这两篇赋，或者可以说这篇天子游猎赋的前后部分，其创作时间不同。《子虚》是司马相如早年从枚乘游历时的创作，而《上林》则是后来司马相如被汉武帝接见时，趁机献上的。这件事情在《汉书》中有详细的记载：

上读《子虚赋》而善之，曰：“朕独不得与此人同时哉！”得意曰：“臣邑人司马相如自言为此赋。”上惊，乃召问相如。相如曰：“有是。然此乃诸侯之事，未足观，请为天子游猎之赋。”上令尚书给笔札，相如以“子虚”，虚言也，为楚称；“乌有先生”者，乌有此事也，为齐难；“亡是公”者，亡是人也，欲明天子之义。故虚借此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿。其卒章归之于节俭，因以风谏。奏之天子，天子大说。[6]

当武帝读《子虚赋》时，认为写得好并感叹：“我偏偏不能与这个作者同时。”，而杨得意乘机推荐其同乡人司马相如的时候，说的是：“自言为此赋”，表示不敢肯定相如即是作者，并为相如展示才华留个机会。武帝当然很惊喜，就召来相如询问。相如承认了，但怎能让汉武帝完全相信他呢？只有一个办法就是在汉武帝面前表现一下自己。在这种情况下，如果不能挥手成章的话，也不能让皇帝等得太久。然而《上林》大赋不是一篇好写的文章，应该需要花很大的功夫来完成。司马相如在创作《子虚赋》时，应该对下一篇已经有所准备。而且在写《子虚赋》的过程中，也有其意图在里面。具体的表现就是先把一个“亡是公”摆在那里，等着展示作者的才华与思想的机会。

在这里有个问题：该不该把《子虚赋》与《上林赋》视为一篇完整的作品？

在《史记》和《汉书》中，对这两篇赋的划分好像也不太明显。一开始所记载的是司马相如“客游梁，得与诸侯游士居，数岁，乃著《子虚之赋》”。后来，到上面所引用“上读《子虚赋》而善之”的那一段，作者对司马相如赋作了一些介绍，然后把全文照录下来。全文是《子虚》与《上林》的结合。《司马相如传》最后提到这篇赋的时候在作品的名字和内容上也不分《子虚》与《上林》。

上既美《子虚》之事，相如见上好仙，因曰：“上林之事未足美也，尚有靡者。臣尝为《大人赋》，未就，请具而奏之。“相如以为列仙之儒居山泽间，形容甚臞，此非帝王之仙意也，乃遂奏《大人赋》。 [7]

这样，司马迁和班固都有意无意地把《子虚》与《上林》这两篇赋视为一篇完整的作品。因而后来有不少文学家和从事文学研究工作者把这两篇赋合起来，命名为《子虚上林赋》。

但是笔者认为《上林赋》并不能跟《子虚赋》融为一体。其原因有二：

其一，《上林赋》虽然跟《子虚赋》有关，但事实是，《子虚赋》早已经完成并成为一篇独立作品，而《上林赋》的创作是一种续写。而跟几乎所有的续写作品一样，它会给作者带来一时的名声，但在文学价值上是一种失败。《上林赋》显然重复了《子虚赋》的题材，结构与思想。我们现在读这篇赋时会感到很乏味，因为从中看不到什么新鲜的东西，也看不到它跟前面作品比起来有什么进步，除非词语更加繁冗会被视为一种进步。虽然，《上林赋》的出现与其立即被赞赏的现象还引起了新的潮流：一方面是以赋取宠，另一方面则是堆砌辞藻的习惯，深深地影响到后来的历代文学家。但在文学上并没有特出价值。

其二，《上林赋》与《子虚赋》虽然有很多共同点，但其精神气脉却已大不同。如上面所说，《子虚赋》极富游说色彩，由双方来不断地辩论、反驳，以自己夸张宏肆的语言来压倒对方。而《上林赋》则表现了作者已经深深地体会大统一文化的滋味，里面完全看不到战国时代精神的余澜了。如果把作品放回其时代另一眼看，《上林赋》会体现出其价值的另一面。汉代是一个文学开始被重视的时代。但是这一时代所重视的文学跟我们现代人心目中的文学根本不同。汉武帝对辞赋文学特别喜好，即位后，便大力收罗这一类文人到中央宫廷来。这些人的主要任务是以文学活动为君王提供精神享受，同时在政治上提供一些建议、批评。这样，赋以其特殊形式和表现手法，一边赞颂帝国的强盛，一边为王者加以讽谏，成为这一时代的主流。用这些标准来评价，《上林赋》还的确值得处于汉赋的最高峰，因为它彻底地体现了汉代与汉代文学的所谓“大统一时代”的文化精神。

因此，我们可以说《子虚赋》与《上林赋》当中有种微妙的关系。这两篇赋都是司马相如的代表作，都处于汉大赋的最高峰。然而《子虚赋》应该是西汉大赋对前面的总结和完善的作品，《上林赋》却标志着作者本身对赋的创作与汉大赋在其时代处于最高峰的同时，已经面临衰落之势。司马相如之后的作者与作品，比较杰出的如：杨雄的《长杨》、班固的《两都》、张衡的《二京》，晋代左思的《三都》等等都沿用了由荀、宋开创，由司马相如定形的赋的正宗体式，虽有些成就，但都无法跟司马相如相比。时代已经过去了，有些东西永远不能重复。

司马相如的文学事业与其对后代文人重大的影响是不可否认的。在《史记•贾生列传》中，司马迁主要是把贾谊当作和屈原一样关心国事而不遇其君的进步作家来尊敬和同情的，而对贾谊的文学作品，只收录了《吊屈原赋》和《鹏鸟赋》，著名的《过秦论》则附于《秦始皇本纪》之后。而在《史记•司马相如列传》中，司马迁全文收录了他的三篇赋、四篇散文，以致《司马相如列传》的篇幅大约相当于《贾生列传》的六倍。可见司马迁对司马相如文章的欣赏与重视高于贾谊。而班固在其《汉书》里面全部把它照录下来，同样表达了他的肯定。

笔者认为司马相如之所以伟大是因为他身上拥有代表一代文学的绝技与才华的同时，也具备这一代文人最典型的光荣与悲哀，正如鲁迅先生在《汉文学史纲要》中所说：“武帝时文人，赋莫若司马相如，文莫若司马迁，而一则寂寥，一则被刑。盖雄于文者，常桀骜不欲迎雄主之意，故遇合常不及凡文人。”

三．

汉赋多用主客对话的方式构成赋文。一般分首中尾三部分。首部相当于引子，道出写赋原由。中部高谈阔论。尾部点题，抒发个人情怀。《玉井莲赋》的主客问答体跟汉大赋较为相似，都主要以一方的高谈阔论展开赋的主要内容；但同时也具有宋代文赋主客问答体的韵味，即主客之间不仅有逻辑性或哲理性的语言表达，而且有直接影响和间接启发的情感互动。

汉赋在创作手法上有三个特点。其一是描写事物面面俱到，以求穷形尽相。其二是通过大力夸张、对比，铺叙所描绘的事物。其三是大量用排比、对偶技巧来组织夸丽的文辞，层层铺垫。

《子虚赋》在描写云梦泽时已把赋面面俱到的特点发挥得淋漓尽致：

云梦者，方九百里，其中有山焉。其山则盘纡岪郁，隆崇嵂崒，岑崟参差，日月蔽亏。交错纠纷，上干青云。罢池陂陀，下属江河。其土则丹青赭垩，雌黄白坿，锡碧金银。众色炫耀，照烂龙鳞。其石则赤玉玫瑰，琳珉昆吾,瑊瓑玄厉，碝石碔砆。其乐则有蕙圃：蘅兰芷若，芎藭菖浦，江蓠蘼芜，诸柘巴苴。其南侧有平原广泽：登降陁靡，案衍坛曼，缘似大江，限以巫山；其高燥则生葳菥苞荔，薛莎青薠；其埤湿则生藏茛蒹葭，东蘠雕胡。莲藕觚卢，菴闾轩于。众物居之，不可胜图。其西则有涌泉清池：激水推移，外发芙蓉菱华，内隐钜石白沙；其中则有神色蛟鼍，瑇瑁鳖鼋。其北则有阴林：其树楩柟豫章，桂椒木兰，檗离朱杨樝梨梬栗，橘柚芬芬；其上则有鹓鶵孔弯，腾远射干；其下则有白虎玄豹，曼蜓貙犴。

这段例子可称为汉赋描写手法的经典之一。作者不仅用尽词语描写了云梦泽本身和其构成元素（山、石、土等等），而且还顾及其上下东西南北等有关事物。其夸张程度简直口若悬河，正如篇中人物乌有先生曰：“是何言之过也！”。到了《上林赋》，夸张罗列手法更上一层楼，足以让人对着那“字林”而目瞪口呆。

《玉井莲赋》全面体现了这三特点。首先，他的确把玉井莲描写得穷形尽相，只是莫挺之改换一种手法，连续用了六个排比否定“非……”，用否定以收肯定之效。“非桃李之粗俗，非梅竹之孤寒。非僧房之枸杞，非洛土之牡丹。非陶令东篱之菊，非灵均九畹之兰。”玉井莲其形其相，美不胜收，妙不可言。桃李梅竹，牡丹菊兰，均为人们所欣赏的名花贵卉，然均不可以以之比拟，于是最后只能得出“A就是A”的断言判断：“乃泰华峰头玉井之莲。”

这一段“非……”排比否定正好也体现了《玉井莲赋》身上汉赋的第二特点。其铺叙了玉井莲一切名花贵卉都不是，又远胜这一切。这正是大力夸张类比所展现的效果。

上面这一段“非……”既是排比又是对偶。这种排比对偶技巧之运用，往往可以造成波澜壮阔的场面，充沛的气势，又如：

架水晶兮为宫，金凿琉璃兮为户。碎玻璃兮为泥，洒明珠兮为露。香馥郁兮层霄，帝闻风兮女慕。桂子冷兮无香，素娥纷兮女妒。采瑶草兮芳洲，望美人兮湘浦。蹇何为兮中流，盍相返兮故宇。岂濩落兮无容，叹婵娟兮多误。苟予柄之不阿，果何伤乎风雨。恐芳红兮摇落，美人来兮岁暮。

这种层层铺垫的对比、对偶主要是为了组织更多夸丽的文辞，呈现出更好的夸张、铺陈效果，跟汉赋相同。然而，他那种较为工整的文字和对声色和谐的追求就是后来的俳赋，比汉大赋的艺术手法要雕琢精细得多。

总体来说，《玉井莲赋》的“外貌”给人的第一印象仿佛像汉赋的“小样品”，不过在细节上，它体现出很大的不同。他其实也是越南“综合体”的产物之一，集各种赋体的特点于一身，写得极为漂亮，穷极越南汉语文学之美，散发出与众不同的韵味。

四。

越南在十世纪和十一世纪刚取得独立时，由于与中国文化传统暂时割裂，以及长期战争造成社会的不稳定，统治者尚无暇顾及文化建设，所以这个时期越南的文化面貌比较贫乏。直到李朝（1009-1225）时期，政治长期稳定，经济日益繁荣，越南文化与思想才得以兴起。

从前，只有僧侣才是知识阶层，他们不但在朝廷中有着重要的地位，而且也为越南文学史创出不可忽视的一部分。随着李朝正统的教育和科举制度的制定于发展，越南社会中出现了一个按照儒教意识形态培养出来的儒士阶层。儒士成为越南封建阶级中新的知识阶层，其产生是为了适应中央集权制度发展的需要。从李朝起，儒教在社会上开始居于重要地位，它成为服务中央集权政体、巩固等级制度和培养忠于皇帝思想的得力工具。

然而，在李朝时期，按照儒教思想意识进行教育和推行科举制度仅仅是个开始，培养出来的儒生人数相对较少。在社会文化层面上，佛教仍占优势，僧侣们仍对文化传播起着重要的作用。

到了陈朝（1225-1400），儒士阶层的人数日益众多，他们在政治和思想领域中逐渐取代了僧侣势力。在政权机构中，儒士出身的官吏日益取得优势并担当了朝廷重要职务。此时文学创作也完全由儒士阶层承担起来。

在李朝的基础上，陈朝的学习制度和科举制度越来越有条理和趋于正规化。据史书记载，陈朝的考试内容开始有赋。具体时间为公元1304年，陈英宗设定考试形式为四期：第一次考暗写，第二次考经义、诗、赋，第三次考诏、制、表，第四次考文策。后来考试内容在每一代都有所改变，但考赋这一项目一直留存。

儒教大力发展，并且有逐渐压倒佛教的趋势。陈初，佛教还盛行，但僧侣正逐渐失去在国家生活中的巨大影响作用。到了陈朝末年，儒教和佛教发生了冲突。黎文休、黎括、张汉超等当时有名的儒士对佛教进行了批判和排斥。佛教的优势逐渐减弱，随后让位给儒教。

在加强中央集权政体的同时，统治阶级一方面想依靠儒教和中国封建统治者培养人才的制度来控制人民的思想和精神生活。但另一方面，由于陈朝历史伴随着抵抗元、明侵略军的抗战并连续取得巨大胜利这一过程，生活在生气勃勃地抗击外来侵略的时代，使统治阶级也不得不服从于民族精神和国家自强意识的强大威力。越南民族在争取民族独立自由的斗争中不断地培养民族的爱国主义、自豪感和英雄气魄的精神。这种精神和意识渗透到各阶层人民中，并广泛地反映在当时的文学作品中。

越南儒学由中国传入，与越南本土传统思想相结合，产生了某些变异。越南儒、释、道三教合一或三教融合的色彩比中国浓厚得多。越南人称之为“三教同源”。从丁朝到陈朝，越南社会思想基本上是三教同尊而以佛教为主。儒学发展到陈朝取得主导地位，到后黎朝形成独尊之势。在阮朝，儒学仍然处于正统地位。可以说，儒家学说与越南封建社会相伴始终。在这一过程中，儒家文化与越南的民族文化相辅相成，构成了越南民族的精神支柱和民族心理，成为越南传统文化的主流。

赋是封建集权社会的文艺产品。儒家在越南的兴起和兴盛同样给越南汉文赋提供了思想基础。在越南汉文赋的形成与发展的过程中，我们可以看到带有越南特色的儒家、道家及“三教同源”等思想在越南汉文赋上留下深深的痕迹。在《玉井莲赋》中，这种东方特殊的思想内涵同样有所表现。

五。

可以说西汉时期是文学为王者服务的时代，而汉武帝时期是最典型的体现。汉武帝喜欢辞赋，司马相如便不断地献赋。因为汉武帝喜欢游猎，所以才有了《上林赋》。因为汉武帝好仙，所以才有了《大人赋》。因为有这样的汉武帝，所以才有了这样的西汉文学面貌。

然而，当文学为某些少数的人服务的时候，哪怕这些人多么喜爱文学，文学也不会如看起来得那么有前途，她的发展的空间反而会更狭小。因为个人爱好不管怎么广泛也是有限的，个人眼光不管怎么透彻也会有偏见的。再加上至高的权力因素，文学的发展其实是限制多过生机。因此，虽然说一代有一代之文学，但跟唐诗、宋词、元曲、明清小说比起来，汉赋的文学价值显得有所不及。在文学思想与意义上，是逊于其他朝代的文学。

陈朝也是一个文学开始走向为王者服务的时代，越南士大夫也可以通过献赋以自荐。不同的是，陈朝的君主不是喜欢辞赋，而是喜欢能够创作好作品的贤才。赋凭其容量和艺术特点，是一种能充分体现作者学力和笔力的文学工具，因此在科举制度及荐举制度上有用武之地。

虽然都是献赋，但司马相如赋是以帝王及其霸业为中心，赞美的是一统天下的时代，而莫挺之赋是以自己为中心，赞美的是自己，或在更大程度上，是国家栋梁之才。这两种创作思想的不同导致两篇作品在其自己国家的文学史上有不同的命运。至今《玉井莲赋》仍然耐人寻味并照样有多人问津，而《子虚》、《上林》早已失去了现实意义，其存在价值只是文学博物馆中一个时代的展品。

《玉井莲赋》的确在艺术手法方面受到了汉赋很大的影响，但其并不是一种复制品，而更像一种越南“综合体”赋的表现。他们之间的差别并不仅仅在于“量”，而“质”方面也有很大的变化。《子虚》、《上林》华丽宏大，《玉井莲赋》清晰娇小。《子虚》、《上林》的腔调是浑厚而充满理性的，《玉井莲赋》则是优柔而富有感情的。《子虚》、《上林》的效果是震撼人心的，《玉井莲赋》则是耐人寻味的。这些是《子虚》、《上林》和《玉井莲赋》的区别，同时也是越南汉文赋跟中国汉赋的基本不同。

注释与参考材料：

[1] 钟逢义．越赋纵横［J］．解放军外语学院学报，1995年，第5期（总第76）：96

[2] 《史记》和《汉书》中都记载：“相如口吃而善著书。”

[3] 班固. 汉书 [M] 第八册.北京: 中华书局，1962： 2529

[4] 班固. 汉书 [M] 第八册.北京: 中华书局，1962： 2600

[5] 班固. 汉书 [M] 第八册.北京: 中华书局，1962： 2589

[6] 班固. 汉书 [M] 第八册.北京: 中华书局，1962： 2533

[7] 班固. 汉书 [M] 第八册.北京: 中华书局，1962： 2592

中国韵文学刊

2015年第二期 （总第七十三期），第26-31页

ISSN 1006 － 2491. CN： 43- 1014/H

（越）潘秋云

摘要：

《后白藤》、《续赤壁》都是越南汉文赋在题材与思想主题上借鉴了中国赋的好例子。与之同时，这两篇赋再次体现了越南文人的审美观念和创作习惯，即其对历史性和真实性的追究，大大不同于中国作家。

越南作家跟“赤壁” 似乎有着不解之缘。不管何时何地，只要跟战争战场有关，越南作家就会联想到赤壁之战，并常拿来作比较：“彼合淝之风声鹤唳，曷足以喻其捷；赤壁之片帆不返，奚足以参其能也哉！”（李子晋《昌江赋》），“呼声振天而山嶽为动，溺尸涨海而鱼鳖充饥。气焰凌於赤壁，风声溢於淮肥。”（阮梦荀《后白藤江赋》）。阮梦荀创作了《后白藤江赋》和《续赤壁赋》，一篇隐隐约约地体现了《后赤壁赋》的影响，另一篇则堂堂皇皇地紧跟着《前、后赤壁赋》的影踪，想用自己的见识与情感来续前人之端。

赤壁究竟为什么对越南文人那么有吸引力？应该有如下三种原因：其一，赤壁战本身是一个传奇大捷。经过这场大战，魏、吴、蜀三国鼎立的局面基本形成，开始了中国历史上精彩万分的三国时期。就其意义足以称得上“历史的拐点”。而在越南人眼中，其更重要的意义在于赤壁之战是历史上以弱胜强的著名战例。越南历代跟中国交战的情景都好比螳臂当车，但最后总能摆脱困境，获得胜利。因此，在越南汉文作品中，赤壁之战往往是个寓意深远的比较对象。其二，《三国演义》在汉文化圈中广为流传。这场战争的过程, 经过后世文学作品的夸张和改造, 凭添了诸多神奇之处。其文学意义足以俘获任何热爱中国历史文化的心灵。其三，越南汉文赋之所以那么钟爱“赤壁”，跟苏东坡出色的两篇《前、后赤壁》脱不了干系。前、后《赤壁》是姐妹篇，写得极为精致，情感表达极为洒脱，而越南民族一向对精致和洒脱这两个审美观念比较敏感，且十分认同。苏轼本身的赤壁情结已打动了不少人的心弦。在越南赋作家接受和学习中国赋的过程中，前、后《赤壁》无疑在他们心中留下了很深的印记。这种印象有时不知不觉，有时顺理成章地体现在历代越南赋作家的作品之中。

因此，越南的《后白藤江》、《续赤壁》和中国的《后赤壁》三赋之比较不全是为了求其异同，而更多的是为了凸显借鉴成分和本色因素在文化思想中的结合。

一．

《后白藤江赋》应该属于不知不觉地被感染的那种类型。《前白藤江赋》作者张汉超(?-1354)跟《后白藤江赋》作者阮梦荀(1380-14?)是不同时代的人，相差大约一百多年，跟同一个作者在同一年之内所创作出来的前、后《赤壁》之情况大大相反。因此，前、后《白藤江》其实没有很多可比较之处，反而《后白藤江赋》跟《后赤壁赋》是值得放在一起加以讨论的作品。当然，作为“后续”作品，《后赤壁》与《后白藤》都无法摆脱“前任”的影响。在比较的过程中难免会参杂跟《前》者的对照与参考。

同样是文赋，苏轼《后赤壁赋》是一篇幽远深邃的文赋：

是岁十月之望，步自雪堂，将归於临皋。二客从予，过黄泥之坂。霜露既降，木叶尽脱。人影在地，仰见明月。顾而乐之，行歌相答。已而叹曰：“有客无酒，有酒无肴，月白风清，如此良夜何？”客曰：“今者薄暮，举网得鱼，巨口细鳞，状如松江之鲈。顾安所得酒乎？”归而谋诸妇。妇曰：“我有斗酒，藏之久矣，以待子不时之需。”

於是携酒与鱼，复游於赤壁之下。江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣！予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫，盖二客不能从焉。划然长啸，草木震动，山鸣谷应，风起水涌。予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也。反而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来，翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣，掠予舟而西也。

须臾客去，予亦就睡。梦一道士，羽衣蹁跹，过临皋之下。揖予而言曰：“赤壁之游乐乎？”问其姓名，俯而不答。“鸣呼噫嘻！我知之矣！畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶？”道士顾笑，予亦惊寤。开户视之，不见其处。

而阮梦荀《后白藤江赋》则是一篇情感表达坦率而强烈的文赋：

九霄日丽，六合尘空。抚长江之天堑，想兴道之威风。此白藤所以壮海东之一道，而程（陈）家所以成不世之骏功也。思昔蒙哥既殂，薛禅继统。相滦桓而定都，奄江淮而平宋。锐气乘破竹之余，愤兵用韩馥之众。唆都迤海而欢爱绎骚，乌马夺州而谅山惊动。入海辨两宫之舟，深山避三峙之洞。凛国势之春冰，赖人心之铁瓮。伟英宗之人杰，辅圣庙之天纵。人百其勇，士皆为用。巘岘庆余，奋其瓜牙。上相国公，蔚为辰楝，加以天神。尽其怒，雨涝老其师，瘟疫於军璧，虮虱生於铁衣。铁面弢而英威雷厉，复仇榖而义气风飞。揭先声以走脱欢，不遗镞而扲戾。既南风之不竞，遂东海而遁归。惟元老之壮猶，胸万甲而出奇。波涛一色，而误浅深之路；舳舻千艘，而伏至险之机。知成扲之在目，料制胜之得基。推成功而不居，奉庙算之指挥。卒之乌马路穷而自毙，夺鲸罩纲而无遗。呼声振天而山嶽为动，溺尸涨海而鱼鳖充饥。气焰凌於赤壁，风声溢於淮肥。致北虏之夺气，而定一代重兴之也。予尝夜月泛舟，徘徊四顾，酹万劫之灵，诵鸦江之赋。残霞蘸空，恍腥血之杂州，髑髅，号风，疑悲螺之率部。想折戟沉沙，叹胡元之遗臭。淘淘惊涛，如哭如怒。虽程（陈）迹之已空，尚江山之如故。陋刘龑之事至微，恨胡氏之椿无措。然后知险为国设，才本天生。幸中天之日月，扫孛气之欃槍。吾知此江之水，先海岱而顺导，助银河而洗兵。镇鲸波之不摇，又何羡乎战争。

虽然越南汉文赋作家欣赏《前、后赤壁赋》的精致文字和洒脱的情感，但他们借鉴最多的还是一种怀古韵味。苏轼在其《念奴娇——赤壁怀古》中道：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，这正是作者《念奴娇——赤壁怀古》和前、后《赤壁赋》这一鼎足三立的贯穿情怀。前、后《白藤江赋》同样也是以“怀古”情怀为出发点。不同的是《前白藤江》是兴“怀”以引发议论的话题，而《后白藤江》则完全陶醉在怀古之中。

从内容看，《后白藤》与《后赤壁》都是由景生情的。《后白藤》写作者中秋身临白藤江，观其形状就想起陈朝时兴道王陈国峻破元朝水兵，联想到黎朝刚过去的抗明战争，心中百感交集。作者为自己国家史上显赫的战绩而自豪“伟英宗之人杰，辅圣庙之天纵。人百其勇，士皆为用”，为那些对发生战争有责任的人而嗤之以鼻“想折戟沉沙，叹胡元之遗臭。淘淘惊涛，如哭如怒……陋刘龑之事至微，恨胡氏之椿无措”，同时也为在战场牺牲的战士而伤感“予尝夜月泛舟，徘徊四顾，酹万劫之灵，诵鸦江之赋。”。最后，赋尾献上作者厌恶战争渴求和平的心声。《后赤壁》写作者初冬携友带酒和鱼复游赤壁，看景色草木萧瑟，岩崖峻峭，山高月小而发出“曾日月之几何，而江山不可复识矣！”之感。途中虽有酒有朋友但当初“行乐相答”的心态已消失得无影无踪。瘦硬的景色、紧张的旅途，加上作者夜梦道士化鹤虚无缥缈之境都表露作者出世与人世复杂矛盾心情。

从情感上看，两赋处处都表现了作者的亲身经历和真实感情。两赋所流露出来的情感在某种程度上都超越其《前》者，如《后白藤》所表达对历史的感触更强烈更自我，既“悲”又“恨”，边叹气，边徘徊；而《后赤壁》的作者则“悄然而悲，肃然而恐”，之后是慌忙“惊寝”。可见两赋都从其《前》者吸取了一些主要的思想成分，并把这一点涂抹的更为浓重。阮梦荀抓住了张汉朝的历史情怀，并用更多的铺陈和描写的艺术手法来演绎。苏东坡延续了自己借酒酹月，寻梦自慰的情怀，不同的是《前赤壁》清晰直白而《后赤壁》深幽莫测。

不过，对于后续品，在发挥《前》者的特点上是否能够超越前者或与其媲美，把握好一个“度”是关键。《前、后赤壁》的结合可说是前后连贯，一脉相承，天衣无缝。而《后白藤江》因太注重演绎历史事件，而疏忽情感的演变及景与情的结合而显得太沉重无味，从而在艺术成就上远远逊于《前》者。

从形式看，《后白藤》跟《赤壁》都以记叙、描写、抒情相结合。跟各自《前》者多议论，夹以绘景抒情的不同，这两篇赋则不求议论，不设主客问答，以记叙描写为主。《后白藤》和《后赤壁》中的主人公始终只随着眼前汩汩滔滔的江水进行着心灵之旅程。《后赤壁》开头的问答不过是个“引入”，跟主题没有多大关系，而最后跟道士的对话也是个“引出”，带读者走出文章的主题到另外一种境界，让作品意味深远。这两种问答都不是严格意义上的主客问答体。

二．

阮梦荀《续赤壁赋》属于顺理成章地表达越南作家赤壁情结的类型。

火井欲熄，当涂方兴。官渡扼吭，而本初疽死；钟繇镇泷，而三辅气增。大下江陵，谓将席卷，谁料土崩。昧兵家之至戒，犯天气之炎蒸。岂知舍陆而舟，英雄无用武之地。恶逆助顺，江陵有设险之征。况紫髯固一辰之雄，周瑜亦谋国之能。斫案而起，愤张昭之失计；唇亡则惧，赖孔明之得朋。呜呼噫嘻，谓由人耶，则火攻特出下策；谓在天耶，则霸图因以定基。挫用兵如神之势，鼓士卒百勇之机。卒之成江东之业，奋益州之威。以为气数之适然，抑亦吴蜀之一奇。子常舣舟夏口，抵掌昔辰。酹江神以一杯，歌坡仙之遗词。乌林雪消，想千艘之星散。黄岡霞落，疑列之灰飞。江风洶洶，意余怒之未已，鬼火熠熠，愁溺卒之含悲。世变已往，感事依依。英雄之泪，随江流之滚滚；故宫之址，歌禾忝之离离。风火消霸图之气，乌鹊绕明月之枝。岁月逝矣，城郭俱非。忍水落而石出，想玄裳与缟衣。然后知天地之间，惟英雄风义气为不朽；江山之跡，惟天造地设为难移。但见清风明月，为乾坤无尽之藏；前后二赋，为骚人千古之思。彼三国之陈迹，曾不满夫一欷。

阮梦荀《续赤壁赋》这篇小赋很明显地借鉴了苏东坡的前赤壁、后赤壁二赋。第一，在体裁上，其行文随意，借鉴了苏东坡文赋的风格。不过，还是讲究押韵和对仗，不完全向《前、后赤壁》那样散文化。第二，在内容上，用了同样的题材和素材。第三，在思想上，也是怀古。第四，在艺术手法上，借鉴了一些修辞，如《群贤赋集》中所注：“苏东坡有前赤壁、后赤壁二赋。水落石出、玄裳缟衣、清风明月，皆赋中之语。” 作者在篇尾也特意向苏轼致敬“酹江神以一杯，歌坡仙之遗词”，并直接道出苏轼的作品“但见清风明月，为乾坤无尽之藏；前后二赋，为骚人千古之思。” 阮梦荀不仅仅跟苏东坡怀古精神有了共鸣，而且还强调了其文学功能：文学跟自然一样也能够长存，能够动人心弦，让人在其中思考，在其中陶醉。

这篇赋明显体现了越南作家偏向写实和入世的一面。虽其名为《续赤壁赋》，是续苏轼《前、后赤壁赋》并在很多方面受了这两篇赋的影响，但并没有所谓释然脱俗之情，反而更着重於历史事件和人物的真实性。孙权、周瑜、孔明等人物都被一一“点名”。这一特点历来是越南赋作家的强项，同时也是其最大的缺点。越南汉赋最大功能之一是记叙历史事件。他讲究历史的真实性和对历史事件的描写，但正因过于追求真实与细节，往往会失去文学应有的朦胧美和想象空间。

Phan Thu Vân, Mối liên hệ giữa hai bài “Hậu Bạch Đằng giang phú” và “Tục Xích Bích phú” của Việt Nam với hai bài “Xích Bích Phú” của Trung Quốc, Kỷ yếu Hội thảo khoa học Quốc tế Vận văn học  Trung Quốc lần thứ sáu tại Tô Châu, Trung Quốc. (第六届中国韵文学国际学术研讨会，苏州-中国) Tháng 11/ 2013.

辽东学院学报，社会科学版，第16卷，总第95期，2014年2月，第40-42页。

ISSN 1672 – 8572

《白藤江赋》与《前赤壁赋》之比较

Comparison of the “Descriptive Prose of Baiteng River”

and the “First Descriptive Prose of Red Cliff”

（越南）Phan Thu Vân 潘秋云

摘要：中国宋代文豪苏东坡的《前赤壁赋》与越南陈朝作家张汉超的《白藤江赋》都是描写历史胜迹之汉文赋。其题材、体裁、主题思想等方面皆有相似之处。当然，这两篇赋也因文化、历史及作者背景的不同在其韵味和文学意义上呈现出明显的南辕北辙之态。本文试图从比较文学的角度探讨这两篇作品在体裁、艺术手法、内容等方面的相同与差异，并进一步了解历史文化背景对作家和作品所产生的影响。

Abstract: The “First Descriptive Prose of Red Cliff” by Su Dongpo, the famous writer from the Chinese Song Dynasty, and the “Descriptive Prose of Baiteng River” by the famous Vietnamese writer Zhang Hanchao from the Chen Dynasty, are both prose written based upon the well-known scenic spots in the writers’ home country. They resemble each other in terms of themes, genres, contents, and etc. It is doubtless that due to the differences found in the culture, history and backgrounds of the writers, the literature meaning and the lingering charm of these descriptive proses are presented very differently. This paper seeks to discuss their similarities and differences from their genre, the artistic method applied, and their contents through comparative literature and then hope to explore the influence of history and culture have on the writers.

关键词：《白藤江赋》，《前赤壁赋》，比较文学。

Key words: “First Descriptive Prose of Red Cliff”, “Descriptive Prose of Baiteng river”, comparative literature.

在文学艺术领域中，比较往往是权宜之计。但当我们遇到既存同又有异的作品时，文学比较还是一件值得尝试的事。通过比较，我们可以较为直观地体会到这二者身上的共性与个性。尤其是在某个国家某一段历史中，当它的文学作品受外国文化多方面的影响时，文学比较在此时会显得更有意义。从接受方而言，我们上可以溯源，下也可求末，从中洞察出接受方的个性特色；从输出方来看，探究文学在传播过程中的发展变化以及反馈也会对其文学发展史得到较为全面的认知。在中越古代文学的比较研究中，应该说这两者的相较而看并非是为了与中国文学一分上下，而是为了丰富对其本身的审美认识，再而达到对宏大繁复的文学现象的一种总体认知。

越南古代文学受中国文化多方面的影响，包括语言、体裁、艺术观和人生观等方面。《白藤江赋》是一篇既能体现越南作家在创作过程中有意无意地对中国文化进行借鉴，同时也能流露出本国文化的特色和文学的创造的赋中佳作。其情感丰富、意境优美、用韵自由、故事性和历史性、哲学性充分结合的成就往往让人想起中国赋之名篇《前赤壁赋》。

把越南赋最有名之一《白藤江赋》跟中国赋最有名之一《前赤壁赋》进行比较是本文的一种尝试。通过这一尝试，笔者试图具体而微地讨论越南赋在中国赋的基础上所进行的借鉴与改造。

一．

苏轼的《前赤壁赋》因其杰出艺术手段的使用和普遍情感的充分表达被认为是中国文赋的代表。

壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。

于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮于怀，望美人兮天一方。”客有吹洞萧者，倚歌而和之，其声呜呜然：如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕；舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。

苏子愀然，正襟危坐，而问客曰：“何为其然也？”客曰：“月明星稀，乌鹊南飞，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌。山川相缪，郁乎苍苍；此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗；固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子，渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友糜鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属；寄蜉蝣与天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷；挟飞仙以遨游，抱明月而长终；——知不可乎骤得，托遗响于悲风。”

苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，而天地曾不能一瞬；自其不变者而观之，则物于我皆无尽也。而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

客喜而笑，洗盏更酌，肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。 

张汉超的《白藤江赋》则是越南汉赋中的名篇：

客有：挂汗漫之风帆，拾浩荡之海月。朝戛舷兮沅湘，暮幽探兮禹穴。九江五湖，三吴百粤。人迹所至，靡不经阅。胸吞云梦者数百，而四方壮志犹阙如也。

乃举楫兮中流，纵字长之远游。涉大滩口，溯东朝头。抵白藤江，是泛是浮。接鲸波於无际，蘸鹞尾之相缪。 水天一色，风景三秋。渚荻岸芦，瑟瑟飕飕。折戟沉江，枯骨盈邱。惨然不乐，竚立凝眸。念豪杰之已往，叹踪迹之空留。江边父老，谓我何求。或扶藜杖，或棹孤舟。

揖余而言曰：此重兴二圣擒乌马儿之战地，与昔时吴氏破刘弘操之故洲也。当其：舳舻千里，旌旗旖旎。貔貅六军，兵刃蜂起。雌雄未决，南北对垒。日月昏兮无光，天地凛兮将毁。彼必烈之势强，刘龚之计诡。自谓投鞭，可扫南纪。既而：皇天助顺，寇徒披靡。孟德赤壁之师，谈笑飞灰。符坚合淝之阵，须臾送死。至今江流，终不雪耻。再造之功，千古称美。

虽然：自有宇宙，固有江山。信天堑之设险，赖人杰以奠安。盟津之会，鹰杨若吕。潍水之战，国士如韩。惟此江之大捷，由大王之贼闲。英风可想，口碑不刊。怀古人兮陨涕，临江流兮厚颜。

行且歌曰：大江兮滚滚，洪涛巨浪兮朝宗，无尽。仁人兮闻名。匪人兮俱泯。客从而赓歌曰：二圣兮并明，就此江兮洗甲兵。胡尘不感动兮，天古升平。信知：不在关河之险兮，惟在懿德之莫京。

在形式上，《白藤江赋》和《前赤壁赋》都是文赋，拥有文赋的共同特征。

从不厌其烦而征引的两篇赋中，我们把握到，做为赋的重要特征之一，骈偶句的应用，即四六句的出现在文赋中是必然的。《前赤壁》中的骈偶句如“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，“舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”，“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，“耳得之而为声，目遇之而成色”，“取之无禁，用之不竭”等对偶、骈俪的句子在行文中触目可及；《白藤江》中的骈偶句如“挂汗漫之风帆，拾浩荡之海月”，“朝戛舷兮沅湘，暮幽探兮禹穴”，“九江五湖，三吴百粤”等等，也是处处可见。不过，较之稍显华丽的《前赤壁赋》，《白藤江赋》即使是骈偶句，也表现出写实、朴素的作风，与《前赤壁赋》的灵动流丽还是有很大的不同。

散文化的倾向也是文赋的特点之一。《前赤壁》和《白藤江》的句式虽以四、六言为主，但大量的长句、散句也夹杂文中，使文气更为流宕，而富有气势。除连接词语外，“之”、“也”、“乎”等虚词的使用也都强化了上述特点。同时，这两篇赋都吸收了当时古文的章法，起承转合脉络鲜明。在一般的创作中，赋往往会省略某些结构成分，但这两篇赋显然追求结构和内容上的完整。《前赤壁赋》的首段几乎全以散文叙事，交待时间、地点、人物、事情，在意境的形成、说理的铺垫上起到了极大的作用。而《白藤江赋》也有条理地表达了出发、观景、怀古、兴怀的线索，且每个部分篇幅适当，并无突出夸张描写的章节，使文章的结构更为合理。

不过，从行文上看，《前赤壁》中散文的成分加多，诗歌的成分减少。《白藤江》中诗歌的成分加多，散文的成分减少。然而，《前赤壁》因其丰富的内涵、洋溢的情感、复杂的内心世界及梦与实的交错而显得更有诗意，《白藤江》则因较强的故事性和戏剧性，明朗的腔调，豪迈的思想和明显的劝诫意味使其更接近正文的一面。

在用韵上，《前赤壁》和《白藤江》都较为自由。《前赤壁》所用的韵依次如下：

第一段有“天”、“然”、“仙”相押，入下平“先”韵；第二段的“归”跟第三段的“飞”相协，入上平“微”韵。

第一段的“望”“章”连着第二段的“光”、“方”到第三段的“昌”、“苍”都相押，入下平“阳”韵。

第三段后半段的“穷”、“终”、“风”相押，入上平“东”韵。

第四段的“主”跟“取”相协，入上声“雨”韵；“月”、“竭”相协入入声“月”韵。

第四与第五段有“适”和“白”相押，入入声“陌”韵。

从上面的分析可见，《前赤壁》押的韵较少且较随意，让文赋半文半诗的性质更为凸显，读起来“飘飘乎”、“羽化而登仙”的感觉也溢纸而出。

《白藤江赋》用的韵为：

第一段的“月”、“粤”、“阙”相押入入声“月”韵；“穴”、“阅”相协，入入声“屑”。

第二段的“游”、“头”、“浮”、“缪”、“秋”、“飕”、“邱”、“眸”、“留” 、“求”、“舟”与第三段前一句的“洲”相押，入下平“尤”韵。

第三段的“旎”、“起”、“垒”、“毁”、“诡”、“纪”、“靡”、“死”、“耻”、“美”入上声“纸”韵。当中唯一“灰”是入上平“灰”韵。

第四段的“山”、“闲”、“颜”入上平“删”韵；“安”、“韩”、“刊”入上平“韩”韵。唯一“吕”是别韵，入上声“语”韵。

第五段的“尽”、“泯”入上声“轸”韵；“明”、“兵”、“平”、“京”入下平“庚”韵。

相较看来，《白藤江赋》用的韵较多，押的韵也较密集。不过，仔细分析并没有很严密的用韵规律。这种以韵的交叉和互换如波浪般向前发展的用韵方式使其远离呆板和一成不变的文风，变得更生动更流丽，好比江上的涟漪水波轻轻地摇荡读者心灵之舟。

在形象塑造上，两篇作品都采用“主、客”问答形式。这是汉代赋易见的模式存留。客体一般是被创造出来的人物，以跟主体进行对白，其间的对白是赋的脉络与主要内容。不同的是，《前赤壁》中的主和客更像作者的“分身”以展示其内心的矛盾和心灵解脱的渴求，而《白藤江》中的“客”则是一个真正的客体。应该说和《前赤壁赋》中的“客”只起引子作用相比，这里的“客”与“主”分开，跟“主”进行较为客观的对白，对作品的主题思想的表达有比较重要的作用。

都选用了文赋这样一种具有散文化特征的文学体裁，而放弃长篇大论、堆砌词语、极尽铺陈排比的古赋，也都放弃了题目、字数、韵式、平仄各方面都受到严格限制的律赋，可以说，这跟苏轼、张汉超要表达无羁绊的思想和豪迈的感情是密切相关的。

二．

《白藤江赋》和《前赤壁赋》都是用汉文来创作的作品。在拥有同样的文学体裁和艺术手法的同时，他们也体现出相似的叙事性和抒情性。把两篇赋放在一起，其内容相同之处十分明显。然而，在相同的外表下，其内在存在微妙的区别。

两篇文章的展开背景都在水面，给人“水面一色、风景三秋”之感。两篇赋的主体人物，即作者，都尽情欣赏自然景色之美。在《白藤江赋》中，一开始时间、地点以及人物都较为模糊。作者所创造出来的空间从远到近，从模糊到具体，从浪漫到现实。读者在阅读的过程中可敞开胸怀地跟作者一同浪游，然后渐渐地从幻想中走到作者的真实世界。与此不同，《前赤壁赋》时间、地点、人物都在开篇第一句一一呈现。“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下”已详细交待了时间、地点和人物。读者不用跟着作者的想象力到处漂泊，而要相随进入一段情感与心灵之旅。

两篇赋中人物起初的心情都是怀古。白藤江与赤壁都是从前的著名战地。越南人心目中的白藤江的地位和中国人心目中的赤壁的地位相同。当两篇赋的作者来到了自己国家的历史圣地，他们的历史兴之的感触达成共鸣。过去的场景通过客体的诉述历历在目：“方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗；固一世之雄也，而今安在哉？”（《前赤壁赋》），“当其：舳舻千里，旌旗旖旎。貔貅六军，兵刃蜂起。雌雄未决，南北对垒。日月昏兮无光，天地凛兮将毁”（《白藤江赋》）。然而，一切都已烟消云散。再盖世的英雄，再显赫的战绩最终都属于过往。人生如此的渺小和脆弱，让人“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，“惨然不乐”。

不过，怀古只是抒发情感的引子，这两篇赋思想情感的演变和表达方式越来越不同，最后简直是南辕北辙。

读《前赤壁》时老庄思想的痕迹溢于纸端：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，而天地曾不能一瞬；自其不变者而观之，则物于我皆无尽也”。大自然拥有绝对纯洁之美，是凡夫俗子只能欣赏和顺其自然而无法用意志去影响。当人学会顺其自然时，得失之虑不再充盈心间，人感到的全然是满足和快乐。因此，在《前赤壁》中，怀古只不过是一个借口，以引发更为抽象的话题，那就是人生的意义并非取得而在顺应。苏轼在这里追究的是心灵的解脱而非怀古之惆怅。

都是回头望着过去，但苏轼看到的是世事之虚无，而张汉超看到的是功名的永恒。

在《白藤江》中，怀古既是个引子，又是一个重点。张汉超用江边父老的话来介绍和概括越南历史上极其显赫的一段。白藤江见证了越南民族多次战胜了北方势力的侵略。公元938年在越南民族英雄吴权的领导下，越南军民在白藤江大捷中打败南汉弘操之兵，从此完全结束了越南延续一千多年的亡国时期，揭开了民族长期独立的序幕。 公元981年，越南前黎朝黎桓直接组织和领导抗战，击退了宋朝的水兵。公元1288年，越南大将陈国峻选择白藤江作为一个埋伏陈地，消灭元朝水军，让敌军侵略越南的野心被粉碎。白藤江的历史性胜利屡次为越南历史上添上灿烂辉煌的一页。《白藤江赋》中“此重兴二圣擒乌马儿之战地”提到了陈朝重兴年号时陈圣宗和陈仁宗（被称为“二圣”）领导全国人民抗元并在白藤江之战生擒元朝将乌马儿的历史事件，与“昔时吴氏破刘弘操之故洲也”重温了吴权破南汉兵，为民族赢得了自主权的重要历史转折点.

怀古让人感到悲伤，同时也让人感到自豪。张汉超把白藤江视为山河社稷长存的象征，经过风风雨雨，面临屡次威胁，最后还是从容坦荡地自由奔流。重温历史，从历史事件中吸取经验和找到真理：“自有宇宙，固有江山。信天堑之设险，赖人杰以奠安”，“信知：不在关河之险兮，惟在懿德之莫京”。怀古贯串了《白藤江》的整个内容，其目标是在说明如何以古治今，以仁为政，取得政治上的久安。

表面上相似的两篇作品，其更深一层所表达的思想却大相径庭。在作品中，苏轼和张汉超的感情都经历了三次变化：“乐——悲——乐”。其思想也有较明显的转变。不同的是，苏轼的感情思想经历了一个由平静到苦闷，再由苦闷而得到解脱的发展过程；而张汉超的思想经历了由愉悦到惨然，再由惨然到快乐和富有信心的发展过程。从其中可看出苏轼豁达淡然的人生态度，也可看出张汉超的乐观向上的人生观。苏东坡是中国古代文学中把儒道佛融合得最好的作家。他从老庄中走出来，又要用佛教的人生观开拓出去，把道教的“自然”跟佛教的“空”结合得很完美，塑造了最为理想的中国士人形象。而张汉超对政治的抱负始终没有被淡化，这篇赋充分体现了他积极“入世”的观点，这也是当时越南文人士大夫的主要思想。

三．

更耐人寻味的是，通过其差别能看到作者不同的人生观和处世态度，而个人的人生观和处世态度往往是在不知不觉中受到文化与历史很大的影响。

《前赤壁赋》写于苏轼一生最为困难的时期之一――贬谪黄州期间。元丰二年（1079年），苏轼因“乌台诗案”被扣上诽谤朝廷的罪名，被捕入狱，惨遭折磨。后经多方营救，于当年十二月释放，贬为黄州团练副使，过着被管制的生活。他在黄州作的诗中，曾经痛苦地描写过此时的忧郁苦闷的心情。1082年壬戌，苏轼作《前赤壁赋》。赋这种介于诗、文之间的文体应该是拥有更大的空间以抒发个人的感情与思想。赋中流露作者的悲哀、无奈、豁达以及跟现实妥协的一面。

在《前赤壁赋》之后，苏轼还创作了《后赤壁赋》，但《前赤壁赋》的结构和表达方式跟《白藤江赋》更为相似。十五世纪，越南作家阮梦旬把自己写白藤江赋的赋命名为《后白藤江赋》，可见越南古代作家当中有人也对苏轼和张汉超这两篇赋之间的关系有所联想。

迄今越南研究界还是不能确定张汉超的出生年月。据史书残留的记载，他是知识渊博、性格耿直的人。他在越南陈朝陈英宗当过翰林学士与若干重要职位。1354年，他去世并被追封太宝的尊贵职称。1372年，陈朝陈艺宗把他灵位送进文庙，世世享受香火，这是当时统治者对文人士大夫极其尊重的表现。张汉超一生的平步青云与其爽快的性格大大影响到其作品的气势与人生观，同时也决定了他文学创作的主旨，即并非只为抒发个人情怀，而是要更为积极地干预现实生活。

如果说《前赤壁》如一只蚕吐出其如梦如幻的丝，那么《白藤江》却好比一片蒙蒙的纱帘挂在眼前，当纱帘突然卷起，一幅真实的风景便呈现于目前。

其实这是很典型的越南文学跟中国文学之间的差别：中国古代文学往往从现实出发向往精神的升华，而越南文学则不管前面飞得多高，最后还是回到现实当中来。越南文学的真实性和历史性往往胜于虚构性和神话性，而中国文学则不一定如此。

参考文献:

1. 章培恒、骆玉明 ，《中国文学史》，上海：复旦出版社，2001年9月版。

2. 越南社会科学委员会 编著，《越南历史》，北京：人民出版社，1977年6月。

3. Lê Trí Viễn (chủ biên), Đặng Đức Siêu, Nguyễn Ngọc San, Đặng Chí Huyền. Cơ sở ngữ văn Hán Nôm. Hà Nội: Nhà xuất bản giáo dục. 1984.

作者简介：Phan Thu Vân（潘秋云），越南人，女，越南胡志明市师范大学讲师，复旦大学中文系古代文学专业博士。

复旦外国语言文学论丛，复旦大学外文学院,  秋季号 ，第58 － 62页

Fudan Forum on Foreign Languages and Literature, Autumn 2009

ISBN 978 – 7 – 309 – 04998 – 5 / H.984

（越南）潘秋云¹

摘要：越南汉赋在形成与发展过程中一方面借鉴了中国赋的各种体裁和基本艺术手法，另一方面又在此基础上进行了一系列改造和创新，使赋体与其艺术手法变得更符合越南文人的创作习惯，更能体现出越南人的精神特质和思想感情。这些改造和创新形成了越南赋极具民族特色的独特风貌。

关键词：越南汉赋，赋体，艺术手法。

越南赋可分为两大部分：一是越南汉赋，二是越南喃赋。所谓“越南汉赋”，是一种在越南古代文学中用汉字来书写的赋体，区别于用“喃字” 来书写的“越南喃赋”。在本文中，笔者选择越南汉赋作为研究对象，因为其更明显地体现了越南赋对中国赋的借鉴与创造。

下文通过对赋体形式及艺术特征两方面来研究越南汉赋，着重于越南汉赋对中国赋的借鉴与其特点。

一． 体裁方面的借鉴与其特点

在形成与发展的过程中，越南赋借鉴了中国赋的各种赋体。如骚体作品：《董狐笔赋》（缺名），《四宣图赋》（阮伯记），《五险滩赋》（段阮俊），《逍遥游赋》、《雪月疑赋》、《登黄鹤楼赋》、《为之赋》（吴时任）；排赋作品：《黄钟为万事根本赋》（缺名），《淇江桥赋》裴杨历、《溪桥秋咏赋》（吴时黄），《天君泰然赋》（吴时任）；文赋作品：《三益轩赋》（李子构），《农话赋》（吴时黄），《岳阳楼赋》（段阮俊），《登隘云山赋》（吴时智），《山海径赋》（吴时智），《梦天台赋》、《临池赋》、《续隘云赋》（吴时任）；律赋作品：《千秋鉴赋》（范迈），《景星赋》（陶师锡），《观周乐赋》（阮汝弼），《勤政楼赋》（阮法），《汤盘赋》（缺名），《斩蛇剑赋》（史希颜），《叶马尔赋》（段春雷），《叶马尔赋》（阮飞卿），《天兴镇赋》（阮伯聪），《至灵山赋》、《昌江赋》（李子晋），《至灵山赋》、《蓝山赋》、《义旗赋》，《洗兵雨赋》（阮梦荀），《春台赋》（阮直）等等。

然而，所有的借鉴过程都伴随着改造与创新。越南赋在特定的历史和文化背景下借鉴这些赋体的同时，也对它们进行了一些改造，使其更符合越南人的表达习惯。因此，每一种中国赋的基本体裁在越南汉赋中都能找到，但都显得不是很“正宗”。正是因为其不正宗，才显示出越南赋的自身特色。我们将从一下几个主要方面分别对上述问题加以介绍。

第一点值得注意是越南律赋。在越南汉赋中，律赋数量最多。律赋是在六朝骈赋的基础上，在唐代为适应科举考试的需要而形成的一种赋体。它继承了骈赋讲究音律和谐、对偶精切的传统，同时在体式上又受到命题、用韵和结构诸方面的限制。越南律赋就是在此基础上形成，并随之具备上述特点。此外，越南律赋还十分讲究篇幅的结构和文章的起承转合。

依据前越南共和国教育部、教学资料中心出版、由杨广涵教授主编的《越南文学史》记载，越南汉律赋的结构要求十分严格。越南律赋的典型结构要有六段：第一段叫“笼”，介绍全篇内容与其意义；第二段叫“辨原”，说明这篇赋名的渊源故事；第三段叫“释实”，是讲述故事或解释篇名的意思；第四段叫“敷衍”，详细地说明、表达与扩大有关赋内容的事物；第五段叫“议论”，进一步探讨其意义；第六段“结”，是这篇赋的收尾。下面以梁如鹄《博浪锤赋》为例：

笼：

滈池流毒兮，长城血腥；六国雄吞兮，势甚建瓶。伟子房之壮烈，凛劲气之铮铮。欲毙秦於一击，快忠愤之至情。此千斤铁锤，所以伏击於博浪；而为韩报仇，垂万古而得名。

这段有“腥”、“瓶”、“情”相押，入下平“青”韵；“铮”、“名”相协，入下平“庚”韵。

辨原：

思昔：皂游肇符，亥月建朔。阿房兴土木之功，硎谷惨坑焚之酷。逞虎狼之虣以吞并诸侯，任连横之术以割据邻国。执敲朴以鞭笞，民弗堪其萘毒。驱石驾海，虚怪之事谩求；聚铁销兵，过防之虑愈笃。谓帝王之业，可万世之永传；黔首之民，将终为其臣仆。

隔句押韵：“酷”、“毒”、“笃”、“仆”，入入声“沃”。还有“侯”、“求”相协，入下平“尤”韵。

对偶：“阿房兴土木之功，硎谷惨坑焚之酷”；“逞虎狼之虣以吞并诸侯，任连横之术以割据邻国”；“驱石驾海，虚怪之事谩求；聚铁销兵，过防之虑愈笃”；“谓帝王之业，可万世之永传；黔首之民，将终为其臣仆”。

释实：

奈何：人心厌虐，怨家奋谋。不惜千金，为国报仇。爰铸铁锤，重购武夫；袖以偕行，听其运筹。乃相时而后动，知秦皇之东游。遂潜伏而向轚，奋毒手而复雠。怒发冲冠，皎皎之白虹贯目；裂眦流血，棱棱之杀气横秋。博浪之风沙惨淡，东山之草木焦枯。虽误中副车，竟莫惬其素志；然赢氏之社稷，已颠危而莫扶。

隔句押韵：“谋”、“仇”、“筹”、“游”、“雠”、“秋”，入下平“尤”韵；“夫”、“枯”、“扶”，入上平“虞”韵。

对偶：“怒发冲冠，皎皎之白虹贯目；裂眦流血，棱棱之杀气横秋”；“ 博浪之风沙惨淡，东山之草木焦枯”。

敷衍：

卒之：惊悸成疾，道上崩殂。辒辌鮠臭，流秽难收。

盖由：兹锤之所致，张良之所图。彼咸阳之金人十二，始皇之心，以为天下之兵从此尽矣。殊不知千斤之铁，复有如此之形横。盖有防则有患，其谁智与谁愚！诏大索而不得，知法令之已无。

这段有“图”、“愚”、“无”相押，入上平“虞”韵。

议论：

呜呼！噫嘻！谋事者人，成功者天。仰观俯察，今古皆然。盖可以顺逆论，不可以成败论。可以忠义言，不可以事势言。

彼：朱云之剑，苏武之节；秀实之笏，祖逖之鞭。或为请以斩其邪佞，或固守不污於腥膻；或奋击以排沮逆谋；或击楫以澄清中原。与兹锤之为用，皆正气之所宣。

若：荆轲之尺八匕首，朱亥之袖锤握拳。真小小之钝器，岂可轻重於同年。

况乎！借著画策，启卯金四百之祚；运筹决胜，冠西都三杰之贤。功成身退，节美名全。又岂诸子之所能比肩。

这段有“天”、“然”、“鞭”、“宣”、“拳”、“年”、“贤”、“全”、“肩”相押，入下平“先”韵。另外还有“言”、“原”相协，入上平“元”韵。

对偶：“借著画策，启卯金四百之祚；运筹决胜，冠西都三杰之贤。”

结：

遂系之以歌曰：抚往事兮已空，怀斯人兮不忘，蔼两间兮正气，凛万古兮威风。壮哉铁锤兮，犹相像其形容。

虽然关于命题、限韵、限字等特点，现存的汉赋材料中都没有看到相关记载，但作为考试制度中的一个项目，越南汉赋应该也要受考场规定的限制。明确指出是应试作品的，目前只有阮直的《春台赋》。另外，还有两篇《至灵山赋》由李子晋和阮梦荀“奉御体作”。

具体表现之二，是骚体赋作品在越南汉赋中的数量不多，但基本上每篇越南汉赋或多或少都有骚体赋的韵味。众所周知，骚体句式之所以与诗、辞赋有别，关键在于语助词“兮”字的有无。而在越南作家眼中，凡是赋都应该有“兮”字句式，这样方使其赋韵味十足。最常见的现象是在赋篇开头和结尾的句子中插入“兮”字。另外，有些以骈、律、文赋为主的作品中间还随意设一两句、或大段的骚体赋。黎圣宗的《蓝山梁水赋》就是一个典型的例子。

予达观夫天地之开辟乎？蓝山亭亭，人杰地灵。梁水濙濙，源洁流清。渺乾坤之神奥，恍水秀而山明。韬光谶纬兮帝业成，閟象竹帛兮世道享。故可：梗概其势，仿佛其形。予乃：山头遐望，江曲闲行。芒洋水际，荟蔚林扃。碎琼浪急，触石云停。孰肇基之王迹？曰：圣祖之经营。天命有在兮地有情，深仁厚德兮肇治平。巍巍太祖兮畚义兵，除暴乱兮拯苍生。乾健精，坤厚宁；恢皇纲兮阐帝京。(…)

黎圣宗《蓝山梁水赋》

具体表现之三，是越南赋对客主赋有自己的一套表达。越南汉赋对中国汉代辞赋的借鉴表现得不太明显。然而，在越南汉赋中存在着这样一种客主的表达方式，既不完全属于客主赋的形式，又别于传统辞赋的设辞问答手法。其往往有“客”这一人物，而“客”既是客体又是作者本身，即抒情主体。

客有：隐几高斋，夏日正午。临碧水之清池，芙蓉之乐府。忽有人焉。

莫挺之《玉井莲赋》

客有：挂汗漫之风帆，拾浩荡之海月。朝戛舷兮沅湘，暮幽探兮禹穴。九江五湖，三吴百粤。人迹所至，靡不经阅。胸吞云梦者数百，而四方壮志犹阙如也。乃举楫兮中流，纵字长之远游。涉大滩口，溯东朝头。抵白藤江，是泛是浮。

张汉超《白藤江赋》

客有：方千溪，舟万壑；瞬岐丰，武瀍洛；跞严濑而左旋，指蟠溪而径泊，睋烟树之微茫，澹风云之莽漠。蹇中心兮摇摇，念佳兴兮眙愕。忽霜髯之老叟，撑苇船而遥渡。客趋而问之，叟曰：子不闻太公之钓璜者乎？

陈公瑾《蟠溪钓璜赋》

客有：腰干将，跨飞黄；穷六合，周八荒。访勾践之故墟，过炎刘之旧疆。览西越之壮观，抵蓝京之帝乡。

陈舜俞《至灵山赋》

用“客有（…）”来表示主体人物的出现已经成为越南汉赋开头的习惯。而且前面有了“客”，后面一定会出现真正的客体人物来跟主体人物进行对话。如《玉井莲赋》中有“客”和“道士”的对话，《白藤江赋》中有“客”和“江边父老”的对话。《蟠溪钓璜赋》中有“客”和“老叟”的对话，《至灵山赋》中有“客”和“父老”中的“一叟”的对话。这些设词问答有的在整篇中进行，有的在篇章中间作为思想内容转变的手段，有的则作为赋的收尾总结。这种方式在越南汉赋兴起时期出现得较多。

而“客”作为客体人物的出现，还可以分为两类。第一类，是一种临时出现的“客”，来帮助作者把赋中的思想内容转折得更为自然合理。如史希颜《斩蛇剑赋》和黎圣宗《蓝山梁水赋》中的后半部分突然来了一个“客”，只是为了“难之曰”，让作者有理由把其赋最重要的思想表现出来：

赋未毕，客难之曰：生文明之时者，不谈威武之功；登雍熙之朝者，不言战伐之事。厥今圣朝，升平极治。混四海於一家， 同车书於文轨。包干戈以虎皮，销锋镝为农器。和气盎乎九州，仁风薰乎两际。子方翱翔凤仪之庭，舞蹈奏韶之地。反而之区区骋雕虫之末技，称杂伯之迹，昧帝王之懿。奚时务之不通，为有识之所鄙。

赋者喜而歌曰：剑乎！剑乎！不祥之器！圣人不得已而用之，诚非所贵。猗欤圣朝，崇文声势，天下一统兮，安然无事。纵有是剑兮，将焉用彼。

史希颜《斩蛇剑赋》

赋未毕，俄有客，听然而难予曰：溟涬始芽，川肠山节。动何意兮静非心，川汪洋兮山巀嶭。以人杰而地灵，非六经之雅说；重忏维之祯祥，轻皇王之英哲。谅秦汉之荒唐，非夏商之谟烈。岂蓝邑江山之佳丽若是其几，而圣祖吊伐之变通，不之盖阙。

黎圣宗《蓝山梁水赋》

陈舜俞《至灵山赋》中的“一叟”其实也是一种临时插入的“客”：“俄有一叟难之曰：（…）。客者唯咐，乃从而歌曰：灵山岹峣立极之标兮，根盘万里峙灵鳌兮，於赫圣皇德同高兮，灵山峨巍兴王之基兮，屹立万世壮南维兮，於赫圣功永不隳兮”。

第二类，是真正的客主问答，赋的整体内容通过其问答展开：

（…）客有至者，揖予问曰：（…）余答之曰：（…）

吴时智《山海径赋》

（…）童报有客，自远方来。披衣而起，延客临几。一揖为敬，询其名氏。

客曰：予天台山之主人也！闻君乘范蠡之舟，下大黄，出文郎，入泾陶，居三吴。阅历星霜，条忽两秋。江湖之乐，和如岩邱？欲携君为吾山之游。

吴时任《梦天台赋》

这种客主形式和其后面的对话展开跟一般的中国问答赋比较接近。

具体表现之四，是越南汉赋无论借鉴了哪一种赋体，其对用“歌”的形式来作赋的收尾情有独钟。

於是有感斯言起敬起慕。哦成斋亭上之诗，赓昌黎峰头之句。叫阊阖以披心，敬献玉井连之赋。

莫挺之《玉井莲赋》

行且歌曰：大江兮滚滚。洪涛巨浪兮朝宗无尽。仁人兮闻名。匪人兮俱泯。客从而赓歌曰：二圣兮并明，就此江兮洗甲兵。胡尘不感动兮，天古升平。信知：不在关河之险兮，惟在懿德之莫京。

张汉超《白藤江赋》

谨拜手稽首而献句曰：（…）

陶师锡《景星赋》

叟言已，鼓枻而逝。客若有失，愀然长喟。乃歌曰：蟠溪之水，清且涟漪！钓璜之事，今其已非。太公芳型兮，千古如斯。

陈公瑾《蟠溪钓璜赋》

歌曰：汤盘兮赫曦，象日兮圆规。群生兮润泽，圣敬兮日跻。盘铭兮九宇，千古兮不隳。人欲兮净尽，圣德兮光辉。嗟予生兮日诵，庶予学兮缉熙。期万宇兮玉烛，仰吾道兮重熙。

缺名《汤盘赋》

乃拜手稽首而为之歌曰：壮哉天兴，为南方之表极兮；启我皇图垂千亿兮，於维艺皇，不恃险而恃德兮。

阮伯聪《天兴镇赋》

遂酌客而为歌之曰：岹峣万仞兮，何石非山。更有心之坚贞兮，觉移转之较难。汪洋千顷兮，何波非水。还有量之洁天兮，匪淆澄得易。

吴时智《山海径赋》

於是：举酒酌客，叩案而为之。歌曰：游桃源兮订天台，订天台兮吾未来。吾未来兮，渺渺乎吾怀。吾怀寄寥廓，斯山长崔嵬。望知己兮天一涯！何人识兮吾灵台？吾灵台兮对磅礴，顾衿影兮无愧怍。盼山游兮放山歌，歌一阕兮添一酌。心吾平兮命吾安！命吾安兮心吾乐！

吴时任《梦天台赋》

上述这些例子都说明，用“歌曰”作为赋的收尾在越南赋中是常见的现象。无论是兴奋、自豪、悲伤、惆怅、徘徊等感触都可以用“歌”来体现，并点出整篇赋的主要意义。有些赋的结尾还多次加以歌颂，如：阮梦荀《至灵山赋》有“乃稽首拜手而献歌曰”、“又赓再歌曰”两次。个别在李子晋的《寿域赋》中，作者写了四个用“歌”形式来歌颂的篇段，成了越南赋中收尾最长的赋篇。

乃庚载歌曰：圣祖受命，为天下君兮。代虐以宽，拯溺救焚兮。小怀大畏，万古毕臣兮。任贤使能，宠绥兆民兮。海宇宁谧，四塞无尘兮。诒谋燕翼，亿万斯年兮。又庚载歌曰：圣皇嗣位，天命有申兮。崇儒重道，缉熙日新兮。去谗远色，以敬大臣兮。尊位重禄，以亲厥亲兮。时使薄歛，赋役平均兮。晋率爱戴，天下归仁兮。又歌曰：听言纳谏兮，毋自圣也。尊贤劝士兮，远邪佞也。保全功臣兮，王室大竞也。恤刑慎罚兮，重民命也。君心一正兮，天下皆正也。钦哉，钦哉兮，毋不敬也。乃相与歌曰：於维西越，开寿域兮。明良相逢，君臣一德兮。同寅协恭，小心翼翼兮。敬天勒民，至诚不息兮。天子万年，太平之福兮。

总体来看，越南汉赋在形式上常出现一种“综合体”，即采用各种赋体的特点。一篇普通的越南汉赋无论借鉴了哪一种赋体（而通常是律赋体），都会有同样结构的词句两两并列、讲究对偶、音韵协调、用典使事的骈赋特点，采用一些客主或问答成分，在层次转递时常用辞赋的“於是”、“尔乃”等连词，并普遍用带“兮”的骚体句式。

因此，中国赋的原汁原味在越南汉赋中是不太常见的，而或多或少融入了越南文化的自身特色。应该说越南汉赋是在中国赋的基础上逐渐形成并发展出自己的风格。

二． 艺术手法方面的借鉴与其特点

与《诗》、《骚》相比，赋在艺术表现手法方面最突出的一点就是铺陈。历代中国赋学家对这一点都非常重视。晋代挈虞在《文章流别论》中认为：“赋者，敷陈之称。（…）所以假象尽辞，敷陈其志”。刘勰《文心雕龙》认为：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也”。迄清代，刘熙载在《艺概•赋概》中又肯定：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之”。

概括地说，赋的铺陈在艺术手法上主要凭借描写、虚构、夸张和渲染四种方法。这些方法被越南汉赋借鉴之后，在不同作品中或独立展开，或相互配合、交替使用，形成了丰富的艺术特色。

1. 描写

描写是文学创作中使用最多的一种基本表现手法。对于中国赋的描写手法，刘斯翰曾在《汉赋：唯美文学之潮》一书中作过分析。他把赋在汉代所运用的描写手法按性质分为修饰性、叙述性、罗列性和主观性四种，基本上概括了先秦两汉赋体作家在创作实践中创造性地运用这一手法的实际情况；而这些手法对后来历代赋的创作都有一定的影响。

所谓修饰性描写，就是作家再现客观事物时，运用赞赏、形容、联想等多种修辞手段，使描写对象因融入作家的审美意识而比拟写的原形更显得完美、传神。在越南赋作中，莫挺之笔下的“玉井莲”、阮飞卿笔下的“叶马儿”、阮直笔下的“春台”、黎圣宗笔下的“蓝山”与“梁水”，都是体现赋中修饰性描写最好的例子。

叙述性是由对一事一物的简单描写发展起来的艺术手法。虽其重要性排在第二位，但在越南汉赋中，叙述性描写最为多见。历代赋家在创作过程中已有意识地把它作为一种联系多种事物、网罗各类素材的重要手段，来具体描写一次盛大的活动、一场激烈的战争或某些微妙的感受等等。有时，只是生活中一种平凡的乐趣，但在作者层次分明的笔下，使显得格外有趣：

海阔天空，云高水融；时花若旧，世事无穷。循游於苍波之上，纵於南浦之东。唯循商之得路，固物我之有穷；原托踪於茫渺，庶无情於穷通。伫知遗庶，老作渔翁。

於是：介钓具，拂蓑笠；扁轻舟，事蒿蓬。渔经茶灶，酒瓮诗筒；用备应事，稳遂征风。趁潮波之成务，任晨昏以勤工；赌涓流而泛灆，的樯浒之冲融。一竿长预，闲钓此中。尔乃：粘香饵兮抛轻茧，沉新月兮横帝蝀。一缕才垂，万杷随动；玉簇汇圆，绡皱风弄。倚楫兮沉吟，随机兮挽控。吾非食而多求，物因贫而自送。借此消彼，怡怡空空。至於：溪口潮平，海头光漭。烟杷到处，尽属清爽。岛屿观来，悉为佳赏。树草蓊阴於溪畔兮渚浦葭芦，风云缭渺於海西兮水天浩滉。沙鸟惊时而翱翔，浮叶随流而荡漾。闻牧笛之长吹，来渔歌而递响；既伫竿以放怀，复思人乎想象。

鄚天锡《鲈溪闲钓赋》

这种手法兼叙述与描写而出乎两者之上，使越南汉赋更富有形象性。其精妙的联想如行云流水般在读者面前展现。

罗列性描写是赋的一大贡献。它在汉赋中最初表现为遍举名物，后来又发展成从东西南北、上下左右或春夏秋冬、昼夜晨昏等多方面、全方位地表现对象。这一艺术手法也被越南汉赋所借鉴。然而，在越南汉赋中，罗列性这方面并非特别强。作品中一般只一两句或者一小段用来列举同类物产，以便于比较或说明相关事物。

辰其：睛空潋滟，别浦参差。寒波练若，溪水涟漪。袅竹竿之籊籊，散香饵之菲菲。或鰋或鲤，游扬乎荇藻之上；或鳣或鲔，洋圉乎沼沚之湄。任彼所适，匪我是期。倏有璜之奚自，纷我钓而遇之。想皇天之锡瑞，岂川姬之效奇。状类半壁，无瑕无疪。匪瓊匪瑤，匪珠匪玑；如圭如璋，如琮如璃。

陈公瑾《蟠溪钓璜赋》

汉赋的东西南北、上下左右等描写特点在越南赋中很少见。若有，只是简单地打个画稿。

内起易林之蓍室兮，外构竹林之禅堂。右筑烹茶之北屋兮，左营击壤之回廊。中结临池之一室兮，俯瞰半顷之方塘。

吴时任《赏莲亭赋》

其实越南赋借鉴最多的还是唐以后的律赋描写特点，往往于咏物体内分出层次，进行层层描绘，这也可看作是罗列性描写的表现。另外，越南汉赋中也有游戏文字的表现，如阮伯麟的《掖庭乘羊车赋》中用了许多含有典故的动物名称来修饰：

魏狐迹敛，晋马符微。特地之虎文日炳，御天之龙位时乘。掖庭羊车，极人间之宴乐；大康凤历，期天保之升恒。时其：鲸帖吴江，牛归周野。外患清逐鹿之尘，内嬖重沉鱼之价。（…）

这种介于罗列和修饰之间，在这篇赋表现得最为明显。然而，它有限度，并不超过一般人所能接受的审美观念，因而还具有一定的趣味。

任何文学性的描写，无论是修饰性的、叙述性的，还是罗列性的，都或多或少带有作者的审美意识、好恶感情、取舍态度等主观因素。然而，主观性描写不但体现在“有意识地渗入较多主观色彩”（《汉赋：唯美文学之潮》），还体现在越南汉赋作者很自然地把自己生平与生活细节引进作品之中。

岁在中央，荡征迭商。柳初被日，梧未降霜。石坞居士，晓起书堂。披雍牖，纳朝凉；拂经案，拭琴床。冠童咸集，书声洋洋。

吴时黄《溪桥秋咏赋》

予幼有志於好学兮，纷左图而右书。抚四宣之名画兮，顾予心之何如。企四贤之遐躅兮，曰高山之仰止。进退皆得其宜兮，邈高风其谁继。

阮伯记《四宣图赋》

越南赋家喜欢用现实的主体身份，而非一个虚构的自己，来叙述个人生活，表现自己的思想与感情。这种表达方式使作品内容更为具体、直接、富有个性与作者的痕迹。其主观抒情性也随之增强。

总之，赋的描写手法虽然有修饰、叙述、罗列和主观性之分，各有特点，各有作用；但在实际创作中，这些手法并不是独立使用的。它们往往彼此结合，互相辅助，为赋的铺陈垫底开路。

2. 虚构

中国赋的虚构手法，在南方的《楚辞》作品，尤其是屈原的代表作《离骚》中，已可见其踪迹。宋玉《高唐赋》、《登徒子好色赋》中已开赋用虚构之端。然而，真正自觉地运用这一手法来进行文学创作的，则应由汉代赋家开始。汉初贾谊《鵩鸟赋》与枚乘《七发》，一假设主人与鸟对话，一假立“吴客”以七事谏“楚太子”，都运用了假设人物和虚构情节的手法，但只是还处于初步阶段。到了司马相如的《子虚》、《上林》二赋，虚构手法开始成熟。相如“以“子虚”，虚言也，为楚称；“乌有先生”者，乌有此事也，为齐难；“亡是公”者，亡是人也，欲明天子之义。故虚借此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿”²，不但创造出有名字、身份、性格、思想的人物，而且在情节安排方面都凭借虚构，想象得有声有色。后来，扬雄以“翰林主人”与“子墨客卿”相对答，班固用“西都宾”与“东都主人”互争论，张衡使“凭虚公子”言于“安处先生”，晋代左思有“西蜀公子”、“东吴王孙”、“魏国先生”三人之对等等，都显受其影响，并形成定例。

越南汉赋在借用这一手法时，运用得最多的也是客主的假设。《玉井莲赋》中假设“客”和“道士”，《蟠溪钓璜赋》中假立“客”和“老叟”，《三益轩赋》假设“贵溪子”和三个朋友，《淇江桥赋》中假设作者与桥说话，《山海径》、《梦天台》等赋中所采用的客主方式，也在不同程度上借鉴了中国赋的虚构手法。其中，值得注意的是裴杨历的《淇江桥赋》，贾谊《鵩鸟赋》中的鵩鸟始终没有说话，只是作者选为诉说对象的“人物”，而裴杨历《淇江桥赋》已经把桥拟化为人：

忽偃然而在前，何斯桥之相骄。若欲倨以相邀，若自负以相挑。桥乎之无，居吾语汝。（…）不此之虑而犹自峣峣，自以为得而敢与相撩。桥乎桥乎！战争之的，纷乱之标。君不见，古之遗爱，若公子侨，乘舆可济，民力当饶。言能行此，盍戒之憍。抚斯民如赤子，跻斯世於皇尧。俟其天心悦辰雨调。四野以辟，是蔉是穮；山川以宁，惟夭惟乔。然后，高尔表柱，击天凌霁。壮尔楷梯，螭文麟雕，岂不美哉？而何若诸柴编竹，以生斯民之哓哓。桥闻吾言，曰：善哉言乎！此当堵敖子之祈招。既沉思兮俯首，乃施敬兮折腰。载登途兮逍遥，天日上兮扶摇。

在作者眼里，桥不再只是桥，而是统治阶层的象征。“不此之虑而犹自峣峣，自以为得而敢与相撩”一句就是借责怪一座桥之语来讽刺统治者。这座桥能表情，能听，能说，并能欣赏作者的想法。虽然言辞很短，但能够把作品中的小角色表现得生动起来，更为重要的是，它能体现出作者和当时活在南北纷争、国家分裂、政治混乱期间的一代士大夫的心情：他们对统治者还是抱着一定的希望，并且在更深层次上渴望被倾听、被重视，渴望安定太平的生活。

3. 夸张

自觉运用和广泛发挥夸张这种手法，是通过赋的创作来实现的。夸张是赋的重要艺术手法。因为夸张，平凡的事物变得灿烂、玲珑，引人注目；因为夸张，普通的现象变得特殊、神奇，令人难忘。

越南汉赋创作中夸张手法的运用，按其所施的对象不同，有对客观事物和对主观情感之别。在对客观事物进行夸张时，又因作家的态度而分为赞叹性夸张、讽刺性夸张和对比性夸张。

其中赞叹性夸张多见于对自然景观和皇朝洪恩、帝王功劳的表现：

涵育乎万岜之中，蓬渤乎九有之半。于此可以立朝廷，於焉可以拯涂炭。芒碣曷可以并靶齐驱，岐山仿佛而同条共贯。观其：鸿蒙剖判，坡陀延蔓。布气兮万山，峣屼兮峰峦。天造兮地设，鬼刻兮神刓。腜腜柅柅，黝黝桓桓。清樾櫹槮而掩郁，翠微本尊以高寒。畚翼哢吭之落泊，含牙载角之蹒跚。幽岩崴嵬，古木檀欒。偨池浏莅，茈麂孱颜。罗锦绣，剖琅玕。足玄览兮纵大观，锦胸壮兮具眼宽。聒美谈兮口实，信伟望於区寰。

黎圣宗《蓝山梁水赋》

乃稽首拜手而献歌曰：绮欤西越兮，西汉匹休；似沛公师兮，灭吴复雠。蓝山肇迹兮，至灵疑命；会稽芒碣兮，先后辉映。又赓再歌曰：崇高既极兮，艰难不忘；八珠在前兮，犹念糇粮。九重深舍兮，尚想风霜；念兹在兹兮，乾德自强。大业永永不拔兮，与山无疆。

阮梦荀《至灵山赋》

越南汉赋中的赞叹性夸张往往跟统治者的功绩有关，连对自然景色的赞美都很少因为它自身之美，而是由它跟历史上的某些战绩有所关联：

功因德大，地以人灵。固国不在山蹊之险，保民不在百万之兵。谅上天之眷佑，匪人谋之敢争。故斯江不遇圣祖，乌能成天险之美；不因战胜，乌以彰地利之名。

李子晋《昌江赋》

这一点与中国赋中赞叹性夸张多见于自然景色和女子容貌的表现有所区别。

而讽刺性夸张则常见于对侵略军的攻击：

彼昏不知，曾不是思。狃弄兵於战胜，逞酷烈之隐私。谓蚺蛇不足以吞象，谓槛虎不足以积威。肆狂猘之狺吠，纵封豕於蠢蚩。

李子晋《至灵山赋》

奈狂徒之狃胜，复大举以侵疆。车徒烈烈，旂旐央央。蚁聚如林之旅，鸱张衽革之疆。凭陵隳突，踯躅跳踉；蛙腹逞怒，螳臂纷攘。

李子晋《昌江赋》

对其他现象的嘲讽则非常少见，如阮天纵在《鸡鸣赋》中对那些无能的统治者进行讽刺，“在位无轩鹤梁鹈之诮” ，但其使用的篇幅很短。原因在于汉字在越南封建时代被认为是官方语言，用来表达的事物都很正式，且往往受统治阶层的限制。这使历来越南文人对汉语写作的态度都很严肃和“一本正经”，带着幽默感的讽刺性夸张不太被文人在写汉字文学的过程中所采用，但其在越南喃字文学作品（包括喃赋）中的使用范围倒是非常广泛。

比较性夸张在越南汉赋中也表现得较为广泛：

方今：时登圣哲，运属休明。功成治定，制作斯兴。放淫哇而存雅乐，谐庶尹而格百灵。凤仪兽舞，马负龟呈。虽覆载之盛德，亦古今之并称。

阮汝弼《观周乐赋》

不高其高，而上摩乎霄汉；不大其大，而下薄乎海涯。姑苏，章华甚於土苴；黄金，戏马不啻毫厘。（…）家：稷、契；人：皋、夔；世：唐、虞；俗：成，康。则春台之在天地，孰与今日比方也。

阮直《春台赋》

观其：遒姿耸汉，瑞气争霄。众岫列屏兮峛崺，群峰插玉兮岹峣。鼓角排卫矗矗乎云屯之万骑，簪圭拥从济济乎星拱之百僚。彩雾蔼綝纚之幢节，鸣泉响嘹亮之英韶。

李子晋《至灵山赋》

怒发衡冠，皎皎之白虹贯目；裂眦流血，棱棱之杀气横秋。博浪之风沙惨淡，东山之草木焦枯。

梁如鹄《博浪锤赋》

仁义於焉而砻错，道德於焉而讲磨。定鲁史之笔削，正六经之阙讹。祖述尧舜兮，天经地维；宪章文武兮，日光月花。

阮夫仙《美玉待价赋》

对于人的主观情感的夸张，在越南汉赋作品中比较少见，这跟越南民族低调、平易的性格有关。无论悲伤还是欢喜，往往表达得简洁而朴实。偶尔才看到零星的表现主观情感的夸张手法，而这通常运用在表现歌颂内容的赋中。如李子晋《寿域赋》中人们再三为皇帝歌颂，可以说是个别的例子。

4. 渲染

赋的铺陈除了主要凭借描写、虚构和夸张三种基本手法外，它还经常利用环境、气氛的渲染，来烘托人物的心情，如司马相如的《长门赋》、梁代江淹的《别赋》等等。中国赋中那种寂寥、荒凉的气氛在越南赋中也可以找到：

云阴沉沉，昏雨瀌瀌；波声潇潇，野色迢迢。寒蛰兮腰腰，单鸟兮翱翱；田草兮夭夭，岸树兮飘飘。鸟鹊啼兮木叶落，枝抄出兮林容憔；村何居兮闹徇铎，军何行兮闻征镳。策策欲鸣，谁家芭蕉；累累不吠，谁家歇獢。

裴杨历《淇江桥赋》

虽然反映不同的对象与内容，但其共同点在于以自然景物的描写，来渲染人物处境的气氛，并传达人物内心的情感。而裴杨历的《淇江桥赋》可算已把这种渲染手法发挥得淋漓尽致。越南汉赋中使用渲染手法的例子众多，这里就不烦枚举。

三． 小结

赋的体裁是越南汉赋对中国赋借鉴的基本条件。在此基础上，越南汉赋渐渐形成并逐步发展。当越南汉赋还在萌芽的时候，中国赋的基本赋体，如骚、骈、律、文，已经形成。因此，越南汉赋对中国赋的借鉴不是某一部分，而是整体，不是全盘吸收，而是汲取精华。越南赋史上没有体裁的变化，同一朝代受欢迎的体裁中可以又有律赋，又有辞赋，同一作家的作品中可以看出骚体赋和文赋风格的并存。在艺术手法方面，越南汉赋接受了中国赋所有传统手法，并把它运用得更为适合于本民族的特点。

然而，借鉴的过程同时也是改造的过程，越南汉赋对中国赋的借鉴也伴随着对赋体的随机运用，并在细节上的改造和创新。在体裁与艺术手法上都可以看出一些越南汉赋的独特表现。这些特点不仅使越南汉赋区别于中国赋，形成了自己的风格，而且还使赋这种外来的文学体裁更好地融入越南文学当中，让越南汉字文学宝库变得更加丰富多彩。

中国韵文学刊

2009年第一期 （总第四十八期），第57-63页

ISSN 1006 － 2491. CN： 43- 1014/H

潘秋云（越南）

摘要：越南汉赋不仅提供了越南人文历史的详实描绘，为后人留下生动传神的历史故事，而且还能用独特的方式来表现越南传统思想与越南士大夫的志向、思想和感情。它的内容充分地体现越南文人对赋这种文体的创造性使用，同时也展现了越南文学独特的一面。

关键词：越南汉赋，内容，创造。

作为“后生”的文学体系，越南赋没有在中国原有的赋体中创造出更多的体裁或题材。但其最大的贡献在于它所创造出来的内容。可以说，在中国赋体与其所有题材的旧瓶里面，越南汉赋已经斟了新酒。

一．历史地理风貌的详实描绘

越南汉赋基本上不存在铺陈过度、夸张失实的问题。它没有司马相如《子虚赋》的云梦泽，更没有扬雄《甘泉赋》的玉树。它所体现的事物、地点、甚至人名都比较直接，真实。

这一点要归功于越南历代文学家。文学不能缺少想象和虚构，但越南赋家好像总是努力做到脚踏实地向前飞奔。张汉超《白藤江赋》可算是作者在飞翔之后回到现实的典型例子：

客有：挂汗漫之风帆，拾浩荡之海月。朝戛舷兮沅湘，暮幽探兮禹穴。九江五湖，三吴百粤。人迹所至，靡不经阅。胸吞云梦者数百，而四方壮志犹阙如也。乃举楫兮中流，纵字长之远游。涉大滩口，溯东朝头。抵白藤江，是泛是浮。

先用中国典故来做象征或者概括某些问题，然后走进现实情况，这是越南赋家常用的写法。

更重要的是作者在写作的过程中能保持客观的看法，不论是对国土的评价： “花闾虽建国也，而制度狭小；安山虽福地也，而形势汪洋”（阮梦荀《蓝山赋》），还是对现实的叙述：“胡马南牧，膻羯吐毒。庸主逆天而速祸，奸臣举国而求鬻。故宫兴离黍之悲，周道叹茂草之鞠”（《至灵山赋》陈舜俞）。跟着赋家的脚步，读者几乎能走遍越南名胜古迹，参与各个历史大捷，了解每一个将军的基本情况：

蒲茄发迹，士气以之而益增；关游乘机，军声以之而大振。臣察虎阚，可留之战咆哮；臣河鹰揭，蒲藤之威奋迅。乂安张正正之旗，顺化启堂堂之阵。凛路之风声鹤唳，三将就擒；蒲梦之霆击飙驰，一纲打尽。燎毛珥水，倏尔飞灰；破竹宁川，居然迎刃。仁睦之绕出陈后，是何其神；辘桥之奔在人先，须臾得隽。崪洞之血殷红，花市之尸籍枕。临昌江之城堞驿驿其车；摧支棱之锐峰连连执讯。柳升之首方悬，崔聚之俘继徇。黄福力尽而倒戈，王通计穷而舆榇。

陈舜俞《至灵山赋》

无论在描写山川地形、农村景色还是战争场景，这种写实都表现得很充分。

长波漫漶以南流兮，峭岭崔嵬而北峙。山川比辅而遥朝兮，昭穆嶙峋而崛起。

黎升宗《蓝山梁水赋》

策策欲鸣，谁家芭蕉；累累不吠，谁家歇獢。

裴杨历《淇江桥赋》

茇舍未定，疮痍甫完。卧薪切戴天之恨，枕戈苦长夜之漫。誓心岂同於匪石，进篑益万於为山。亡固而存，危转而安。父子之兵，身同甘苦；熊罴之士，铁炼心肝。鸟踮兮云祲，露宿兮风餐。投死复生兮，审存亡之有道；出无入有兮，妙循环之无端。观去就之节以择臣兮，緁戳怀二之士，以防奸。横两道傍，抱薪爇火；羸形至敌，息马解鞍。藏卒然之蛇势，戢欲击之鸷翰。虽无五千之士，而谋夫林立；常有五采之色，而群下汗颜。

阮梦荀《至灵山赋》

因此，越南汉赋一般都具有较大的史料价值。它不仅记载了实名实地，反映了真实的历史面貌，而还留给后世历史的氛围与当事人的情怀。

对越南汉赋来说，歌颂当中有反映历史的一面，而这种反应往往是真实的。读越南黎朝赋时，好像在读一篇生动有趣的历史故事，故事中所有的情节都被描写得很生动，虽不怎么细致，但正因如此，方留给人较大的想象空间。读一篇，历史便好像重演了一遍。昨天的情景历历在目。能做到这一点，是因为赋中罗列铺陈并非仅为描写而用，这种手法更主要的作用是承载并表达作者强烈、诚恳的感情。

另外，该注意的是越南汉赋随着历史的变迁而愈来愈越南化。从一开始借鉴中国内容题材为主的越南汉赋，到后来已经改为以越南内容为主。在阮朝吴时文派（包括吴时黄、吴时智、吴时任等文人），赋中中国文化成分已微乎其微，而到本文搜集到的最后一篇《夜泽¹仙家赋》，其内容可以说完全是属于越南文化的了。

玉阙天高，金台地辟。云万丈以腾飞，水千重而凝碧。扁舟泛泛谁从访蓬莱，仙境之虚无；夜泽汒汒我独创帝子，因缘之属籍。相传：江上遇帝女以成亲；谁识：仙班本珠宫之莫逆。雄王之世，十九相承；帝曰有邦，彼姝者子。

二． 传统思想的独特表现

1. 关于世事人生

每个民族都有自己的文化。文化是民族之灵魂。因文化，各个民族被区分开来。越南民族经过一千年附属中国，后来还是独立出去，自成一国，其最大原因也在于两国文化自古已不相同。这些区别在越南汉赋里面同样能找到证据。

首先，越南是个对世事人生充满企望的民族。因此，其表现往往是开朗，亲切，浓厚而富有信心的。越南汉赋几乎没有一篇读起来让人感到郁闷、痛苦或绝望。虽然作者也曾感到忧愁、迷茫，甚至伤心欲绝，但最终其总是能够为自己找到一个寄托，或者一线希望。在《五险滩赋》中，段阮俊借用一种放开自己的方式来缓解内心的忧愁与痛苦。在《淇江桥赋》中，裴杨历当反映经历纷争兵火惨重破坏的情景，对战乱的痛恨与厌倦的同时，也透露着对和平的希望和对英明君主的盼望。在吴时黄《农话赋》中，自强不息、乐观精神表现得更明显。

农叟旁观，意盘桓曰：吾子此言，诚知吾稼穑之艰难。顾我并生於天地间。厄我以遇，吾亦惟命之安。保我业而持吾志，虽有饥馑则有丰年。吾之自信者理也。盖，运不终穷，时不终否。余之业为农，犹子之业为士。要各勉旃自强焉耳。

立于暴雨之后，“不见禾稼，茫茫水天”的田上，一个农叟能说出这样的一番话来，不管在现实生活中还是文学史上，都会让人有些不可思议之感。其实，农叟的想法正代表了越南一般老百姓的想法：在黑暗中总会看到阳光明媚的到来，这就是越南民族的性格特征。

民族性格不同，导致对事物、世界、人生的看法大相径庭。对建国立业的看法，士大夫与文人认为不但要“明天目以收英杰，综人文而焕天章”，而更重要的是“以要而御烦，以柔而制刚。乾旋坤转，不测其端倪。天造地设，莫辨其阴阳。方其养晦也，人不知其至宝；及其龙受也，运乃启於非常”（阮梦荀《蓝山赋》）。对品德和修养的要求，越南汉赋中也提供了与众不同的观点：“信为瑞世之奇宝，能致天下之升平。失之者辱，得之者荣。用则邦家之重，舍则为邦家之轻。所谓：帝王无价之至宝，古今希有之奇英也”（阮夫仙《美玉待价赋》），而对君子的看法也很别致： “虽然：以方诸之水而为洁，孰若澄吾之心？以阳燧之火而为明，孰若专吾之精？精神清明兮，何假乎燧之光？志气澄彻兮，何用乎诸之清？是斯方诸与阳燧，特助其外耳；而博雅君子， 不必徇外而好名”（邓宣《方诸赋》）。重本质而不太在乎事物现象的外表，到后来简直成了越南人独特的哲学观念：

夫山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。大凡：称诗者，谈征戍羁旅则佳，谈王侯卿相则俗。绘画者，写丹楹绀殿则浊，写柴门野店则清。故山或高於岱华而不入於版图，水或深於桃源而不齿於品评。是以善观天者，不观天於天，而观天於理。善观山水者，但赏即其动静之体，而不必相其高深之形。何必穷虎豹之窟，抵鱼龙之墟。然后足以尽吾洒落之情哉。今夫吾之山海也。匪凌何渊，匪升何桑。柯斧不伤，罩罟不张。兽无猛而藜可采，水常甘而波不扬。盖隐然有庭草溪流之思。纵然移蓬莱之山，挽瀛洲之水，而出色尘世，为乐吾之乐则未也。

（…）岹峣万仞兮，何石非山。更有心之坚贞兮，觉移转之较难。汪洋千顷兮，何波非水。还有量之洁天兮，匪淆澄得易。

故曰：当求夫形而上之道，而不当窒夫形而下之器。若夫泰山之高，沧海之大，皆其间之物尔。

吴时智《山海径赋》

这些理念基本上都很适合越南民族的性格和其自身条件。因弱小而选择“以柔制刚”，因平易纯朴而更喜欢本质、注重信誉，因经历不断兵火的道路得以成长而更热爱和平与自由：

非：一怒安民之勇，有开必先；六韬握机之妙，辅以变伐。发钜桥之粟以施仁，对比干之墓以励节。沛膏泽於九天，显无竞之维烈。则孰能：回上天之视听，动润兵之机括？嗟夫武王：兴王之意，出不得已；执热原濯，势不终止。

阮梦荀《洗兵雨赋》

此外，越南民族对盛衰治乱有自己的一套想法：“於维圣皇，在德不在星兮” （陶师锡《景星赋》），“二圣兮并明，就此江兮洗甲兵。胡尘不感动兮，天古升平。信知：不在关河之险兮，惟在懿德之莫京”（张汉超《白藤江赋》）

时代可以改变，时间可以流逝，但这样的信条是永远不变的。

2. 关于民本思想

自古以来，“人”在越南历史、文化与文学中都有着重要地位。以人为本是历代士大夫和文学家对封建朝廷的最大期望与要求。在越南赋中，再三出现对人民的关怀和对人民力量的肯定，如“知：民之怀于有德，天之辅于克诚者也”（李子晋《昌江赋》）、“地不在大，有德必并；士不在众，同心必成”（李子晋《至灵山赋》）、“虽然：道寓於器，弘之在人”（阮梦荀《义旗赋》），连黎圣宗身为君主也深深意识到这一点“开国承家兮孰严敬，履乾元兮应天命，大号焕兮人心定”（《蓝山梁水赋》）。以人（民）对天，这种写法本身已经说明其重要性。因此，以德服人、施行仁政往往是越南人认为封建朝廷必须做到的第一标准。李子晋《广居赋》还为之进行详细的分析：

功因德大，地以人灵。固国不在山蹊之险，保民不在百万之兵。谅上天之眷佑，匪人谋之敢争。故斯江不遇圣祖，乌能成天险之美；不因战胜，乌以彰地利之名。

德輶如毛，毛犹有伦。仁道至大，无方无垠。泛应曲当，孰知切已；任重道远，孰能躬亲。殊不知：仁之於人，无物不有无时不然。大而君臣，父子之道，何莫非仁义之用？小而动静，云为之际，何莫非仁义之宣？礼、乐、政、刑，非仁不立；教、化、命、令、非仁不传。诚有悟於此理，必孜孜而勉焉。颠沛必於是而弗离，造次必於是而周旋。若刍蒙之悦口，岂半途而舍旃。其必至圣贤之阃奥，奚日月至焉而足言。是谓天下之大夫，而非区区小量之所得同年也。

方今圣皇：以仁立国，以仁帅民。仁同一视，而万物各得其所，躬行仁政，而天下皆归於仁。则其囿四海为一家，而熙熙乎唐虞之盛。陶九有为一俗，而浑浑乎三代之淳。巍巍乎其成功，而非后世之糠秕所得而比伦也哉！

李子晋《广居赋》

虽然赋内容的重心多在于歌颂统治者经百战取得的胜利与国强民富的成果，但国与民都是连在一起的。可见，在繁荣时期，越南汉赋在为王者歌颂和讽谏的外表下，其真正关心的还是人民。后来，这一倾向越来越明显。赋中既有对人民的困境深感痛苦并在表达中产生出某些反封建的想法：

陇头采薪，何寒非樵；田边负蒭，何苦非荛。谁人供兵，行何儦儦；谁家输粮，去何佻佻。行赍居送，远近何骚；兄去弟还，道路何嚣。撒业闭门，家何寂寥。抉屋颓墙，园何萧条。何辜今之民，而天为之妖。有昔幼而今髫，有昔壮而今焦。昔椆而今凋，昔息而今销。曾岁月之几何，荒海宇其萧条。

裴杨历《淇江桥赋》

也有对人民的尊重和同情的表现：

我今为士，在四民中。不耕而食，实系诸农。一榖不收，我谁与供。纵咬得茶根，奈吾人之穷何！农民勤苦，终岁不掇。岁旱则伤於螟螣，岁潦则委诸鱼鳖。生榖几何，民食不竭。何莫非水，而此则尽农夫之膏血。人且嗷嗷然，予独何心傲清风而赏明月。非时之游，尔其勿说。

吴时黄《农话赋》

十三世纪的包容想法“生者乐其生，遂者得其遂；工者程其能，术者售其技”（《叶马儿赋》阮飞卿）到十八、十九世纪，在越南汉赋中已经成为一种平等观念：“我今为士，在四民中。不耕而食，实系诸农”，“为渔为农，亦余之所深羡者也”（吴时黄《溪桥秋咏赋》）。这些看法在文学史上都很可贵，并且有着重要的思想意义。

三． 民族精神与爱国主义的独特表现

民族精神和爱国主义是越南汉赋最重要的内容，这两者往往很难分开。其最大表现在于历代士大夫和文学家对国土、历史、文化、人民所怀抱的强烈的自豪感。越南赋中时不时都会出现对自己民族的歌颂内容。从一草一木：

欲惠生民，先寻圣药。天书粤定南邦，土产有殊北国。壮精神除邪气火炼黄金，强筋骨养长生露和百玉。定魄求玳瑁鲜明，通窍入麝香馥郁。乾葛括楼解渴功固为多，薄荷荆芥疏风效收甚速。开咽喉久赖乌梅，解心烦须求白竹。（…）人人陶寿域仁台，处处囿春风和气。但见：措生民衽席，奠国世泰磐。斯不负南天广惠。

阮伯静《直解指南药性赋》

到自然山川：

观其：鸿蒙剖判，坡陀延蔓。布气兮万山，峣屼兮峰峦。天造兮地设，鬼刻兮神刓。腜腜柅柅，黝黝桓桓。清樾櫹槮而掩郁，翠微本尊以高寒。畚翼哢吭之落泊，含牙载角之蹒跚。幽岩崴嵬，古木檀欒。偨池浏莅，茈麂孱颜。罗锦绣，剖琅玕。足玄览兮纵大观，锦胸壮兮具眼宽。聒美谈兮口实，信伟望於区寰。

黎圣宗《蓝山梁水赋》

从人民性格特征与其坚强不屈的精神：

土爽垲以膏腴兮，人淳浑而英伟。

黎圣宗《蓝山梁水赋》

磨刀山缺，风扫尘空。披荆棘以立朝廷，操白梃以挞寇戎。

阮梦荀《至灵山赋》

到对国家独立的肯定：

我越有国，至胡中否；强吴拜吞，四郊多垒。惟天心之厌乱，伟英主之掘起。我高皇²：以一旅而开国，坚一念而雪耻。雨浣海之波，以荡腥膻。药神仙之剂，以医疮瘠。彼武王之丕烈，实有同於一揆。念疮痍之甫起，沐膏雨以沦髓。视斯民之如伤，涤污俗而更始。春雷动而蜇户皆开，太阳升层阴如洗。燕翼遗谋，丰水有芑。雷霆之中有雨露存焉，尧舜之心岂汉唐可拟。则我高皇泽物之功。毋俾武王之专美。

阮梦荀《洗兵雨赋》

自豪感几乎无所不在。其中最突出的是为成功地维护国土和民族自由的而感到的骄傲与奋激。在越南历史中，历经多次国家统一、民族独立和国家主权受到北方封建统治者的威胁。其中最严重的就在十五世纪初被明朝侵略并遭受长达十年统治。经过十年艰苦顽强的战斗，蓝山起义军光荣地完成了民族解放的任务。这一伟大胜利不仅推翻了外国统治，粉粹了明朝（当时是世界上一个强大的封建国家）的侵略野心，而且对越南汉赋的发展有极为重大的影响。越南民族在跟北方封建的争斗历史中取得胜利的其实不仅只有这一次，但它正好发生在越南汉赋兴盛发展时期，因而立刻成为越南汉赋的大主题。几乎整个初黎时期的汉赋只有一种表达、一个内容，那就是歌颂与自豪。

翊戴圣功，扶持大义。一飐而哀牢破胆，再飐而李彬褫气。卧之於灵山，藏器待时；舒之於瑰县，破骐戳贵。正正茶龙之出师有名，扬扬蒲滕之大捷得志。揭日月於中天，鼓雷霆於九地。

阮梦荀《义旗赋》

於是：神助睿算，天祐宽仁。戒我将士，整我六军。以遏徂旅，以卫生民。金鼓一鸣而貔貅之众。气增十倍，义旗所指。而熊罴之士奋不顾身。坡垒鸡棱威生草木，平滩弄眼势卷风云。焱霆驱而电扫，妙出奇而入神。贼由计穷而褫魄，凶徒瓦解而奔星。

李子晋《昌江赋》

一个小国遭到一个强盛大国的征服和奴役，但最终能够取得辉煌的军事胜利来完全解放自己，这在当时是一个罕有的事件。这表明了，进十五世纪后，越南民族已经成长壮大，并展示出她的深刻的民族意识、非凡的活力以及丰富的创造力。

暮烟凝，晓云散。南人聚兮，北狄乱。涵育乎万岜之中，蓬渤乎九有之半。

黎圣宗《蓝山梁水赋》

抗战取得了胜利，越南人民战胜了一场严峻的考验。这辉煌的胜利使北方封建统治者的侵略气焰被打下去，外来侵略危机不再围绕人民的生活。民族独立精神和自立自强的意志得到了高涨。

值得注意的是，越南汉赋中的民族精神与自豪感常常通过比较来表现得更加明显，而其所选择的比较对象都是跟汉文化有关的。其表现从为越南英雄能跟中国历史上的杰出人物媲美而自豪：“视会稽而兴越主，芒碣之启沛公。与斯山成我皇灭吴之志，世虽异而符同”（阮梦荀《至灵山赋》），到认为自己有所超过中国的自豪感：“燕翼遗谋，丰水有芑。雷霆之中有雨露存焉，尧舜之心岂汉唐可拟。则我高皇泽物之功。毋俾武王之专美”（阮梦荀《洗兵武赋》），“彼合淝之风声鹤唳，曷足以喻其捷；赤壁之片帆不返，奚足以参其能也哉！” （李子晋《昌江赋》），“配天其泽兮，思和求中。既名正而言顺兮，何绩伟而功丰？狭夏商之趢趗兮，蕴尧舜而昭融”（ 黎圣宗《蓝山梁水赋》）。类似这样的例子在越南黎朝汉赋中不胜枚举。有时在同一作品中便同时存在着这两种文化的比较，如陈舜俞《至灵山赋》一开始认为南邦和北国有点相同：

客有：腰干将，跨飞黄；穷六合，周八荒。访勾践之故墟，过炎刘之旧疆。览西越之壮观，抵蓝京之帝乡。都一山之突屼，蹇镇压之南方。钟郁葱之秀气，产灵异之奇祥。抚英雄之胜迹，乃於斯而徜徉。揖父老而问之，为历叙其兴王。昔汉越之二主，与当今之圣皇。方天命之犹屯，各晦彩而韬光。此至灵之山所以得名，而功业之成，可比於会稽芒碣者也。（…）於是：兹山之势日以益大。昔之荆棘榛芜，今则柞棫拔行道兑而西夷駾，兹山之势日以益崇。昔之偏僻幽遐，今则自西东咸率众而四海同，兹山之名久而益芳。昔之山林险阻，今则有周行居先臧而帝业康。以此观之则兹山於会稽，芒碣同一肇基，同一兴王也。

而后面，通过另外一个“临时人物”来反驳之前的观点：

俄有一叟难之曰：子之言何其迂若是，但知其一，未知其二。徒见兹山之象与会稽，芒碣虽同，而不知我皇之德与勾践，高祖则异。彼二君者，听天与不取之言，而甘其残忍；用养虎遗患之策，而至於不义。曷若夫我皇，量同天地。大德好生，心唐虞之心以为心；神武不杀，志汤武之志以为志。支陵数十万之俘虏，有如笼鸟之哀鸣；东关十二城之逆仇，何异鼎鱼之乱沸。一旦放回，大开生路。弘恢汤钢之仁，大荫尧天之庇。扇万国之仁风，播八荒之和气。泽厚仁深，化行俗美。等天作之岐山，同贻谋之丰芑。兹山之寿天子万年，兹山之茂本支百世。故有永之皇图，崇不拔之基址。彼汉越之二山，何曾足以彼伦而拟议也哉！

这实际上是一种用隐义的手法，以强调黎太祖抗明的功劳。从中，可以看出越南文人对民族精神的肯定和强烈爱国主义精神。

其实，这样的比较方式虽然在越南汉赋早期中已出现，但到黎朝汉赋，才被发挥得有声有色。这一时期的赋通过各种艺术手法，为越南文学史刻画出辉煌的英雄民族形象。后来，跟中国对比的内容虽然没有黎朝时的自觉和强烈，但其在越南汉赋中一直存在：“客乃大哗，子见何蜗！吾之天台，岂子所闻刘阮之山也耶！（…）直可以：抵昂仙辣，拱揖龙华；伯仲升恒，臣仆邓春”（吴时任《梦天台赋》），“爱庭草兮濂溪翁，悟道心兮莲花峰；嗜山水兮文贞公³，寄幽怀兮至灵松”（吴时任《临池赋》），“苟可穷吾足之所抵，尽吾力之所当为。盖曾低泰山於拳石，夫何有乎云山之险夷”（吴时智《登隘云山赋》），等等。越南汉赋后期作品的民族精神常常体现在其尽量使用越南特有的历史、地名、人名、典故等等来进行描绘并设置出自己的标准，而不再与汉文化相关内容进行对比了。

四．小结

在十六世纪末，一位越南儒家在碑铭中已写：“周之鼎神器也，越之鼎佛器也。神易变，佛常乐。噫！后人莫铸错”。可见，越南历代文人已经清楚地意识到汉文化对其创作的影响，并更深刻地意识到自己创作中所体现的民族本色与民族精神才是自己最可宝贵的东西。越南赋家也不例外。在创作越南汉赋的过程中，他们在借鉴汉文化材料的同时，也把越南文化发挥得淋漓尽致：越南历史地理文化的描绘、越南传统思想、民族精神与爱国主义，都在写作过程中事无巨细地得以展现。

跟中国比起来，越南毕竟是个小国。在其历史发展中并没有特别强大的时候。国祚最太平盛旺时也经常会有一种被侵略的隐忧。国土是越南民族的骄傲与自豪，但她也好不容易才能被维护得完整。

历史条件使越南民族可能缺乏一种宏大意识。其从来没有汉代的所谓征服世界的恢宏气度。越南民族不征服世界，只是每时每刻都在保护着自己的世界。因此，每个人都珍惜和热爱土地、山川、草木和人民，都为自己所有的而骄傲。这种对国家的爱护、民族的自豪才是越南汉赋真正的气魄与灵魂，而其在大部分作品里面都能见到的宏伟壮丽气势，实不来自国富帮强的物质体现，而是民族自强不屈精神的全面体现。

作者：

（越）潘秋云。

中国学研究（第十二辑），济南出版社，2009年7月第一版。第418-424页。

ISBN 978 – 7 – 80710 – 476 – 6

潘秋云（越南）

摘要：

越南赋是越南文学形成与发展的过程中对中国古代文学体裁借鉴与改造的文体之一。其创作历经七百多年，已经为越南文学史作了很大的贡献。在本文的篇幅内，笔者探讨关于越南赋对中国赋的接受与创造问题，着重于越南汉赋的面貌及其发展过程。

关键字：

越南汉赋，文学体裁，借鉴与创造。

越南文学形成与发展的过程伴随着对中国古代文学的借鉴与改造。当越南文学能自己创作出更多的有民族特色的文学体裁时，大部分士大夫仍继续使用这些外来的文体进行创作，因为这些文体已经成为越南文学不可缺少的重要组成部分。

使用中国文学体裁来创作自己民族的文学著作这种手段在日本和朝鲜文学中也经常看到。研究越南文学对中国文学尤其是对中国文学体裁的借鉴与创造，不但对越南文学更进一步地了解而且对汉文化圈的研究工作也提供了很好的借鉴。

在本文的篇幅内，笔者探讨关于越南赋对中国赋的接受与创造问题，着重于越南汉赋的面貌及其发展过程。所谓“越南汉赋”，是一种在越南古代文学当中用汉字来写的赋体，区别于用“喃字”¹ 来写的“越南喃赋”。在越南古代文学史上，汉赋与喃赋结合起来构成了结实而灿烂的一章。

越南民族跟中国文化在历史上有着复杂而漫长的接触过程，其中附属时间大概有一千年（约公元前111年至938年）。在这十世纪内，北方统治者对越南民族进行了教化，其初衷是为政府部门培养一批行政人员。后来随着时间过程和交流需求不断曾长，汉语教学在越南（当时为交州地区）越来越发展。每次在中国发生了战乱，如王莽之乱、三国之乱、五代十国之乱等等，有不少中国文人、名士躲避战乱而移居交州地区。儒教、道教、中国古代文学等中国文化最精粹的部分也跟着他们来到了越南。佛教传入越南通过两条途径：一是从印度、锡兰直接进入越南；二是从中国随着汉文化的南渐进入越南。这些文化思想对越南民族文化尤其是越南古代文学产生了重要影响。

关于赋这种文学体裁何时传入越南并何时被越南文人运用来创作的问题，目前很难推出准确的答案。由于历代战乱所造成的各种原因，越南典籍大部分都已散失，不少关键资料已不见了。现存最早的越南历史书籍之一《越史略卷二•阮（李）纪》里面有一条关于赋的记载：“癸未明道二年（1043）…… 夏四月王幸武宁州松山寺见其颓殿中有石柱猗压。上慨然有重修之意。石柱忽然复正。因命儒臣作赋以纪其异。”这是越南书籍中出现“赋”这个字最早的一则材料。

由上可知在李朝（1010-1225）时越南作家已经用赋这种体裁来创作了。从十一到十二世纪，越南“喃字”还在萌芽时期，未达到能写出如赋这种比较复杂的文学体裁的程度，而且更不是封建社会统治者所采用的官方语言，可见《越史略》所提到的“赋”就是用汉字来写的赋。可惜李朝汉赋已失传。我们现在只能看到越南陈朝以来的赋。

其实，早在第八、九世纪已有越南人所作的赋，是姜公辅²的《白云照春海赋》，现存在中国《文苑英华》。然而在后来所有的越南诗赋选集及越南文学史里面几乎都没有一本把这篇赋视为越南汉赋的第一篇，而众所认同的越南汉赋首篇是莫挺之的《玉井莲赋》。

客有人：隐几高斋，夏日正午。临碧水之清池，芙蓉之乐府。

忽有人焉。野其服，黄其冠。迥出尘之仙骨，凛辟榖之癯颜。问之客来，曰从华山。乃授之几，乃使之座。破东陵之瓜，荐瑶池之果。载言之琅，载笑之瑳。既而目客曰：非爱莲之君子耶。我有异种，藏之袖间。非桃李之粗俗，非梅竹之孤寒。非僧房之枸杞，非洛土之牡丹。非陶令东篱之菊，非灵均九畹之兰。乃泰华峰头玉井之莲。

客曰：异哉。岂所谓藕如船兮花十丈，冷比霜兮甘比蜜者耶。昔闻其名，今得其实。道士欣然，乃袖中出。客一见之，心中幽郁郁。乃拂十样之笺，沘五色之笔。以为歌曰：架水晶兮为宫，金凿琉璃兮为户。碎玻璃兮为泥，洒明珠兮为露。香馥郁兮层霄，帝闻风兮女慕。桂子冷兮无香，素娥纷兮女妒。采瑶草兮芳洲，望美人兮湘浦。蹇何为兮中流，盍相返兮故宇。岂濩落兮无容，叹婵娟兮多误。苟予柄之不阿，果何伤乎风雨。恐芳红兮摇落，美人来兮岁暮。

道士闻而叹曰：子何为哀且怨也。独不见凤凰池上紫薇，白玉堂前之红药。敻地位之清高，蔼声明之昭灼。彼皆见贵於圣明之朝。子独何之乎骚人之国。

於是有感斯言起敬起慕。哦成斋亭上之诗，赓昌黎峰头之句。叫阊阖以披心，敬献玉井连之赋。

莫挺之在陈朝兴隆12年（1304）应试获状元。相传陈英宗接见状元时嫌其长得丑陋，有不悦之意。莫挺之便献《玉井莲赋》，寓意自荐，后来做官，得到了陈朝君臣的重视与信任。这篇赋在越南文学史上有重要的地位。

陈朝（1226-1399）是越南汉赋兴起时期。到了陈朝，儒教开始被提高并逐渐代替佛教处于社会思想的崇高地位，封建中央集权制度走进巩固与发展时期，国家内修国政，外御强敌，1257年、1285年、1287年3次抗元蒙胜利，人民抬头过上丰衣足食的生活，士大夫为独立自强的国家而感到骄傲。这是赋兴起基本的社会历史条件。另外，越南民族经过附属中国的一千年，到938年独立出去时已接受了中国汉文化浓厚的影响，加上其自身的文化内涵，再发展了近三百年到陈朝时已达到很高程度的文化修养和艺术表现。陈朝时期的建筑、雕刻、绘画、手工艺等艺术方面都有成就，现在还可以看到这一时期留下的一些宫殿、寺庙的建筑材料和艺术作品，都极为精致，表现出陈朝豪爽而细腻的民族精神。这是陈朝汉赋发展，而且在某些程度上已达到后人所不能及的地方的重要因素。

从陈朝到胡朝（1400-1407）与后陈（1408-1413）这段时间的赋迄今所发现的仅有16 篇，但所写的题材与主题比较丰富。有歌功颂德的：《白藤江赋》（张汉超）、《天兴镇赋》（阮伯聪）、《景星赋》（陶师锡）、《观周乐赋》（阮汝弼）、《董狐笔赋》（缺名）；有讽谏的：《千秋鉴赋》（范迈）、《勤政楼赋》（阮法）、《斩蛇剑赋》（史希颜）、《汤盘赋》（缺名）、《黄钟为万事根本赋》（缺名）；有咏物的：《玉井莲赋》（莫挺之）、《叶马儿赋》（段春雷）、《叶马儿赋》（阮飞卿）；有述事言志的：《蟠溪钓璜赋》（陈公瑾），有药学知识的：《直解指南药性赋》（阮伯静）、《药性赋》（阮伯静）（这两篇赋篇幅较长，从头到尾都是各种越南土生土产的药味名称和其药性用法，正如作者在《直解指南药性赋》开头所写的：“欲惠生民，先寻圣药；天书粤定南邦，土产有殊北国……”）。

1413 年，明军侵略了越南。1428年，黎利驱逐明军，建立了黎朝。越南封建社会进入鼎盛时期。初黎（1428-1527）是越南文学史当中汉赋最繁荣的朝代。〔这一时期产生的〕汉赋的数量最多、其汉赋的篇幅〔亦〕最大。越南汉赋最长篇（黎圣宗的《蓝山梁水赋》）和作品最多的作者（阮梦荀据所记载写了四十多篇）都在这一时期出现。跟陈朝汉赋有所不同，黎朝汉赋的题材与主题极为集中：歌颂英明的君主，歌颂地灵人杰的江山，表示对山河社稷的骄傲与对永久太平的渴望。其代表作有：《至灵山赋》（阮抑斋），《蓝山赋》、《义旗赋》、《至灵山赋》、《洗兵雨赋》（阮梦荀），《至灵山赋》、《昌江赋》、《寿域赋》、《广居赋》（李子晋），《至灵山赋》（陈舜俞），《蓝山梁水赋》（黎圣宗）等等。应该说〔以〕歌颂〔为主题的赋〕体此时已达到最高峰，越南古代文学史上再也没有欢乐与自豪宣泄得那么真实和爽快的文学作品了。

黎朝时期科举制度发展，从陈朝已开始形成的“以赋举士”这一考试方式，到了黎朝更为普遍。越南汉赋的极盛时代也因此而到来。下面所介绍的赋篇是阮直状元在大宝第三年（1442）会试所作的《春台赋》。

繄圣人之立极，播和气於两仪。蔼当时之蒸庶，囿春台之熙熙。

是台也：

匪营匪构，无址无基。万杵何施不劳版筑，百金溪用曷费财赀。惟礼惟义可以爰谋爰契，惟德惟化可以经之营之。岂庶民之子来，安百堵之可期。不高其高，而上摩乎霄汉；不大其大，而下薄乎海涯。姑苏，章华甚於土苴；黄金，戏马不啻毫厘。不以冬夏而有异，不以岁久而有隳。既非云台之望云物，又非灵台之验天时。民囿期间，安康皞熙。物生与化，煦妪融怡。耕田凿井，饱食暖衣。耆颐耇老而无夭无阏，出作入息而不识不知。惟兹台之显晦，关世道之盛衰。

揆羲农於往古，想太朴之淳质。懿兹台於此时，极蟠际而为一。暨勋华之在御，伟於变於时雍。谅兹台之为台，与天四而始终。下迨禹汤，民阜物康；泰和之盛，文王武王。猗欤兹台，岂不昭彰；陋哉季世，民物纷拿。何兹台之败坏，动后人之咨嗟。

千载寥寥，邈乎无闻。否极泰来，天运环循。我高皇帝为天下君，仁风普扇合和薰。建丕基於不拔，蔼和气於八垠。於变时雍，抚皞皞熙熙之俗，陶成庶汇，施生生化化之仁。培竺乎不台之台，薰蒸乎不春之春。大庭其世，葛天其民。玉筑烂兮四时，景星灿兮三辰。开太平之丕业，以垂裕於后人。

方今圣皇，抚临万邦。鼓薰风以图治，迎化日之舒长。固皇图於亿载，开寿域於八荒。休征五气，祥应三光。万民富庶，五榖风穰。家：稷、契；人：皋、夔；世：唐、虞；俗：成，康。则春台之在天地，孰与今日比方也。

在这篇赋里面同样可以看到这十五世纪越南作家在其创作的过程中所表现出来的一种民族精神。这种民族精神，就是越南人的仁道主义与爱国主义的结合体。

另外，借用中国典故，带有言志之意的题材继承了前朝的传统，也有了一定的成就：《美玉待价赋》（潘孚先），《博浪锤赋》（梁如鹄），《四宣图赋》（阮伯记），《鸡鸣赋》（阮天纵）等等。

黎 – 鄚时期（1527-1593）和黎末时期（1593-1788）的汉赋虽然没有初黎时期的繁荣但其数量也不少，其中也有佳作。这段时间是喃赋兴起时代，很多作者同时有汉赋、喃赋创作的经验。 在题材和主题方面，由于这一时期朝廷混乱，封建社会被分裂，内战与割据状况破坏了国家的安宁，民族的发展与人民的安定生活，士大夫无法为朝廷献上歌功颂德的作品，讽谏的也减少。作品内容回到个人的内心感情，反映了作者对世道与人生的思考。有些用直接诉说感情方式来表达，如：《鲈溪闲钓赋》（鄚天锡）、《天君泰然赋》（吴时任）；有些借用中国典故来讽喻，如：《掖庭乘羊车赋》（阮伯麟）；有些通过自然景色描写方式来表现，如：《西湖³风景赋》（吴时仕））、《梦天台⁴赋》（吴时任）等等。

从西山阮氏（1788-1802）到阮朝（1802-1945），除了借用中国典故来作赋感兴的赋篇以外，还留下了不少越南文官出使中国时创作的作品：《五险滩赋》、《岳阳楼赋》（段阮俊），《雪月疑赋》、《登黄鹤楼赋》（吴时任）等等。作品里面所描写的那些文物和自然景色应该是作者在使程上所亲眼看到，亲自体会到的：

一色纷纷。吾不知其何为兮宵欤晨。吾欲观太虚兮，长庚与启明而俱泯。指前山而拭瞻兮，草树堆白以轮困。岂长夜之未央兮，胡为乎鸟声约略相闻。将清晨之初稀兮，胡为乎板桥敻不见人。予有疑乎雪月兮，唤舆者而咨询。乃侏离之不辨兮，手指口而云云。行独会於予心兮，宇宙洪荒之未分。下谁为川岳兮，上谁为星云。中以何状而为物兮，以何形而为人。又何为上中下兮，使各类聚而群分。是理底倥侗兮，是气底浑沦。何名利之相逐兮，孰为疏而为亲。何送迎之相烦兮，孰为伪而为真。自舟车之既陈兮，彼为猫而此为獯。既矛戟之相寻兮，乃玉帛之相邻。时有万千里之修途兮，重三译而策骅骃。苟人迹之所到兮，皆可履青霜而踏红尘。又何疑夫雪月兮，计较夫深宵之与大昕。愿长康乎此身兮，效遽车之辚辚。幸谘诹之无咎兮，期少答夫洪钧。赋莲社之归来兮，嚣嚣然希莘野之天民。

《雪月疑赋》吴时任

（使程作）二十三韵

到了阮朝（1802-1945），喃字文学已经成熟并不断地发展。在十八世纪达到最高峰之后，它在文学创作中尤其是在感情诉说和现实控诉方面逐渐取代了汉字文学。除了阮通的《义冢赋》比较特殊而且有现实价值的作品，这一时期的越南汉赋几乎没有所谓时代的代表作。

总之，越南汉赋创作历经七百多年，已经为越南文学史作了很大的贡献。在其七世纪发展不断的过程中产生了众多作家与其作品，虽然现存的不到一百篇，但从中可以形容其当初的规模与成就。

在形式上，越南汉赋借鉴了中国赋各种赋体，从骚赋到俳赋、律赋、文赋，无不有所体现，有些还是某几种赋体的结合体。在内容上，他一方面吸收了中国赋原有的歌颂、讽谏、夸张、铺陈等特点和中国各种历史与文化知识，一方面创出了自己有民族特色的表现方式，体现出历代士大夫的思维、思想、志向与感情。越南汉赋篇幅短小，结构分明，言辞美丽而不华丽，简洁而明朗。这也是越南文学一贯的风格。

我们探讨越南汉赋的产生与发展历程是为了更加了解一个国家的文学色彩，欣赏她的源远流长、瑰丽多姿，也是为了给汉文化圈提供很好的借鉴。

作者：

（越）潘秋云。

中国学研究（第十辑），济南出版社，2007年7月第一版。第10-15页。

ISBN 978 – 7 – 80710 – 476 – 6