Điều kì lạ nhất khi xem xét sự nghiệp của đạo diễn Ozu Yasujiro trong hàng loạt các điều kì lạ về ông, là mặc dù tên ông đa phần người yêu điện ảnh biết tới (những người biết qua loa nhất về điện ảnh Nhật cũng đã đều nghe tới bộ phim Tokyo Story  – Câu Chuyện Tokyo của Ozu) nhưng thực ra khá ít người xem và thích phim của ông. Không hẳn là Ozu đang bị lãng quên: nếu đọc các ấn phẩm điện ảnh chuyên sâu về Ozu và theo dõi các cuộc bình chọn phim thì ta sẽ thấy rằng những người hâm mộ Ozu có thể miệt mài xem, cảm thụ và phân tích hơn hàng chục bộ phim của ông, hay thậm chí dành cả sự nghiệp hàn lâm để viết về ông. Tuy nhiên, đa số quần chúng theo dõi điện ảnh, mặc dù biết về Ozu, chưa hứng thú và đào sâu những tác phẩm của ông.

Cảnh trong phim Mặc dù con đã ra đời

Hiện tượng này không hẳn là không có cơ sở khách quan. Trong hơn 100 năm hình thành và phát triển của điện ảnh thế giới, hơn tất cả các đạo diễn khác, Ozu có triết lý và phong cách riêng biệt. Để nói về sự khác biệt của Ozu ta phải đọc nhiều sách và nghiên cứu phim ông thật tỉ mỉ (một phần vì sao nhiều viện sĩ thích viết về Ozu), nhưng cũng vì lẽ đó mà khi tiếp cận phim của ông, người xem thường không biết phải trông đợi điều gì và hay thấy hụt hẫng. Các tác phẩm nổi danh của ông thường xoay quanh đề tài gia đình, gồm các hình ảnh mộc mạc của đời thường và có nhịp điệu từ tốn. Nếu so với các phim hành động samurai của Akira Kurosawa thì phim Ozu thật giản đơn và chậm chạp, tới độ nhiều nhà phê bình đã từng gọi ông là “vị thiền sư” hay “bậc thầy tu tịnh” của điện ảnh, nhưng những bình phẩm chưa thật chính xác nếu ta xem xét kĩ lưỡng phim của ông.

Nhiều người khi tiếp cận và đánh giá phim Ozu thường lựa chọn những bộ phim ra đời vào khoảng giữa sự nghiệp của ông là Câu Chuyện Tokyo(1953), Vãn Xuân (Late Spring, 1949) đều là những tuyệt tác điện ảnh nhưng không phản ánh toàn cảnh 45 năm hoạt động điện ảnh của ông. Ozu bắt đầu làm phim vào năm 1923 khi được tuyển làm trợ lý quay phim cho hãng Shochiku và vào năm 1926 được bổ nhiệm lên làm trợ lý đạo diễn. Một năm sau, ông đạo diễn bộ phim đầu tay Lưỡi Gươm Sám Hối (Blade of Penitence). Vì ông khởi nghiệp khá sớm, từ thời kì phim câm ở Nhật Bản, Ozu có tận 35 phim câm trong số hơn 50 phim ông đạo diễn. Trong số đó, sau các biến động lịch sử như thế chiến thứ 2, chỉ còn một vài phim chưa bị mất và được phát hành rộng rãi, tiêu biểu là Hợp Xướng Tokyo(Tokyo Chorus) – 1931, Mặc dù con đã ra đời (I was born, but) -1932, dịch theo tựa đề Nhật Bản là: “Một cuốn truyện tranh cho người lớn: Con đã ra đời, nhưng…”), Thoảng qua tương tư (Passing Fancy) – 1933, Cô gái trong lưới luật (Dragnet Girl) – 1933, Câu chuyện phù thảo (Story of Floating Weeds) – 1934), Quán trọ ở Tokyo (An Inn in Tokyo) – 1935.

Khi nhắc tới phong cách phim của mình, Ozu nói: “Trong đầu, tôi đã lên hệ thống làm phim của chính mình mà không bắt chước các đạo diễn khác.” Mặc dù ai khi xem Ozu, đặc biệt là những phim đen trắng và phim màu ở đoạn sau sự nghiệp ông, đều công nhận rằng ông khác người, kể cả khi so sánh với những đạo diễn phim nghệ thuật táo bạo khác, Ozu không hẳn là hoàn toàn không học hỏi các đạo diễn khác. Thời trẻ, Ozu say mê điện ảnh câm của Mỹ, thường xuyên bỏ học để đi xem phim và thậm chí còn một lần khoe là đi thi đầu vào trung học ở Kobe cốt chỉ để được dự buổi chiếu củaNgười tù Zenda (The Prisoner of Zenda) của đạo diễn Hugh Ford và Edwin S.Porter. Niềm đam mê ấy đương nhiên góp phần hình thành tư duy điện ảnh của ông. Nếu xem những phim câm của Ozu, ta sẽ thấy sự ảnh hưởng của những bậc thầy phim câm như Charlie Chaplin, Ernst Lubitsch, Harold Lloyd… Chẳng hạn, thời đó Ozu làm một lượng lớn phim hài với những trò đùa hình thể- đây là có lẽ là điểm dễ nhận ra nhất trong phim Chaplin.

Xem phim câm Ozu, ta cũng có thể theo dõi quá trình ông hình thành phong cách độc đáo của mình. Ngay từ lúc đó, phim của ông có sự khác biệt so với các đạo diễn đương đại: mặc dù là phim câm nhưng những phim này trọng hội thoại hơn hẳn các phim câm của Mỹ. Ông cũng đã bắt đầu làm những bộ phim về gia đình, về quan hệ giữa cha, mẹ và con, giữa các thế hệ người Nhật, như Hợp xướng Tokyo, Mặc dù con đã ra đời”, hay Câu chuyện Phù Thảo. Tuy nhiên cũng có một số trường hợp đặc biệt như Cô gái trong lưới luật – một bộ phim gangster đậm ảnh hưởng của Hollywood thời đó. Những bộ phim này cũng tập trung vào con người thời đại khủng hoảng những năm 30, mối lo canh cánh về miếng cơm manh áo (như trong Hợp xướng Tokyo), đời sống của người làm công sở (Mặc dù con đã ra đời), học sinh nghèo khó, tội phạm vặt cũng như tầng lớp tư sản.

Đạo diễn Ozu Yasujiro

Khác với Hollywood, ở Nhật Bản phim câm vẫn được sản xuất nhiều vào thập niên 30, Ozu lúc ấy có phần quan ngại việc chuyển sang làm phim có tiếng vì biết rằng sẽ phải thay đổi nhiều kĩ thuật làm phim (ngay như việc không cần bảng nội đề nữa cũng thay đổi toàn bộ quá trình dựng phim). Ông còn từng khẳng định mong muốn quay cảnh fade-out cuối cùng của điện ảnh câm. Thế nhưng vào năm 1936, Ozu cũng làm bộ phim có tiếng đầu tay – Người con trai duy nhất (The Only Son).

Những năm sau đó, Nhật Bản quân đội hóa đất nước, biến động chính trị tiêu cực và bắt đầu công cuộc mở rộng lãnh thổ trước khi tham gia vào Thế Chiến Thứ 2. Ozu cũng bị cuốn vào dòng xoáy lịch sử. Năm 37, ông đi chiến đấu ở Nam Kinh và sau đó vào năm 39 viết kịch bản cho bộ phimAnh ấy đi Nam Kinh (He’s going to Nanking), sau này đổi thành Hương vị cơm trà (The Flavor of Green Tea over Rice) xoay quanh bữa cơm giữa hai vợ chồng sau khi người chồng nhận được lệnh nhập ngũ. Bộ phim không được ban kiểm duyệt nghiêm ngặt thông qua. Giống như hàng ngàn người Nhật khác, mùa thu năm 45, ông làm tù binh chiến tranh và những năm sau đó sống dưới ở thời kỳ Mỹ đóng quân ở Nhật Bản.

Poster phim Một chiều thu

Sau khi chiến tranh kết thúc, phim Ozu có vẻ ít đề cập vấn đề xã hội và biến động lịch sử. Thế nhưng nếu để ý, ta sẽ thấy hơi hướng thời đại trong không gian khép kín của những bộ phim này. Như trong Vãn Xuân, các nhân vật có thoáng qua nhắc tới việc nhân vật chính Noriko đã từng ngã bệnh vì bị bắt lao động sau chiến tranh. Đây cũng là bộ phim đầu tiên sau chiến tranh của Ozu dành được thành công. Trước đó, các phim Ghi chép của một quý ông thuê nhà (The Record of A Tenement Gentleman) và Gà mái trong gió (A Hen in The Wind) không được đánh giá cao. Vãn Xuân là bộ phim đầu tiên trong bộ ba phim Noriko, trước Sớm hạ (Early Summer,  tựa đề Nhật có nghĩa là việc gặt lúa mà thường xảy ra vào đầu mùa hè) và Câu chuyện Tokyo. Trong cả ba phim, diễn viên quen thuộc Hara Setsuko đều thủ vai nữ chính tên Noriko (tuy nhiên ba nhân vật này là ba người khác nhau).

Bộ ba phim này đều là phim đen trắng nổi danh, giống đa số phim tiếng của Ozu, có phần chậm chạp hơn, gồm hầu hết là cảnh tĩnh (tuy nhiên Sớm hạcũng có một vài cảnh động ngoại lệ); những nét thẩm mỹ nhen nhóm trong những phim trước như các hình ảnh tĩnh vật (biển hiệu, ấm trà, quạt máy, mâm cơm gia đình, v.v) tái hiện nhiều và nổi bật hơn. Đoạn sau sự nghiệp, phim Ozu không rườm rà cốt chuyện, giản lược tính kịch, và tập trung vào những giây phút giản dị như buổi nhậu của những người cùng cơ quan hay cuộc trò chuyện giữa hàng xóm láng giềng, thế nên nhìn chung khai thác tính nhân chân thật và gần gũi với đời thường khán giả hơn hẳn các phim thông thường. 

Từ đây cho đến cuối sự nghiệp, Ozu tập trung tinh sự nghiệp của mình bằng cách làm nhiều phim có chủ đề và cảnh tượng tương tự nhau: người cha, người mẹ, con cháu, hàng xóm, vợ chồng cố gắng hòa giải giá trị truyền thống và đời sống hiện đại. Đôi lần ông còn trở lại các chủ đề đã xuất hiện ở phim trước chiến tranh nhưng theo một cách tinh tế hơn, trên một góc độ mới: Tảo xuân (Early Spring, 1956) đề cập đến cuộc sống người làm công sở, Hoàng hôn Tokyo (Tokyo Twilight, 1957) có những cảnh của sòng mạc chược ở khu phố nghèo. Năm 1952, ông quay Hương vị  cơm trà sau khi chỉnh sửa đôi chỗ kịch bản. Thậm chí ông còn làm lại phim cũ của mình (remake): Chào buổi sáng (Ohayo, 1959) có nhiều điểm tương đồng vớiMặc dù con đã ra đời, Phù Thảo (Floating Weeds, 1959) là phim màu gần sát với phim câm Câu chuyện Phù Thảo (1934), những phim như Thu muộn (Late Autumn, dịch nguyên tựa đề Nhật ra là “Một ngày thu an hòa”, 1960), Một chiều thu (An Autumn Afternoon, dịch nguyên tựa đề ra là “Hương vị cá dao”, 1962, phim cuối cùng của Ozu) có cốt chuyệt hệt nhưVãn Xuân, chỉ thay đổi một chút tình tiết và diễn viên.

Khán giả thường coi Ozu không đa dạng vì cứ làm đi làm lại một số chủ đề. Để đáp lại chỉ trích này, Ozu ví mình với một người chuyên làm đậu phụ: “Ta có thể đi ăn nhiều loại thức ăn đến từ nhiều nơi trên thế giới trong một nhà hàng Nhật ở cửa tiệm bách hóa, thế nhưng sự quá đa dạng này lại làm giảm chất lượng và hương vị đồ ăn. Làm phim cũng tương tự như vậy. Mặc dù phim tôi có về na ná như nhau, tôi luôn cố gắng thể hiện những điều mới, và tôi có quan tâm tới từng bộ phim mình làm. Tôi giống như một họa sĩ vẽ đi vẽ lại một bông hồng.”

Quả nhiên, phong cách của Ozu ngày càng tinh xảo: dù dựa trên kịch bản về những câu chuyện bình thường và thậm chí là vặt vãnh, phim ông miên man chất thơ, nỗi buồn man mác của con người Nhật vừa muốn giữ lấy truyền thống dân tộc vừa phải sống trong thời đại thay đổi, những gia đình phải giải quyết mâu thuẫn thế hệ và hàn gắn vết thương tinh thần sau chiến tranh, chu kỳ cuộc đời như bốn mùa của năm hay ba buổi một ngày.

Ozu với Hara Setsuko trên trường quay phim Vạn Xuân

Nhiều người lại nghĩ rằng Ozu và các nhân vật của ông ủng hộ truyền thống và phản kháng lại đổi mới. Tuy nhiên việc coi Ozu như một đạo diễn tôn thờ truyền thống Nhật chỉ là một cách nhìn: có nhà phê bình đã nhận xét rằng phim Ozu phê phán truyền thông lỗi thời chứ không ủng hộ chúng. Do phim Ozu thường không tỏ thái độ đen trắng về những chủ đề này, khán giả được tự hiểu theo ý mình và thường có những suy nghĩ khác nhau. Việc cảm nhận phim Ozu càng thú vị: ở độ chín của nghề, phim ông phản ánh tâm tư người xem như một mặt gương hoặc mặt hồ gợn sóng. Số bậc thầy trong điện ảnh thế giới đến gần được với Ozu ở điểm này đếm có lẽ không quá một bàn tay.

Như vậy, trong cả chặng đường làm phim của phim của mình, dù là phim câm hay phim tiếng, phim đen trắng hay phim màu, trước chiến tranh hay sau, Ozu đều để lại những tác phẩm độc đáo và quan trọng cho điện ảnh. Ông là nguồn cảm hứng cho nhiều đạo diễn Nhật thế hệ sau, như những đạo diễn thập niên 60s tiêu biểu như Imamura Shohei hay Yoshida Yoshishige. Họ vừa phản ứng lại những nguyên lý của ông vừa học từ ông. Đạo diễn Kurosawa Kiyoshi đã nhận xét rằng khi làm phim về gia đình thì đạo diễn Nhật Bản khó có thể tránh bắt chước Ozu. Đương nhiên, Ozu có tầm ảnh hưởng trên toàn thế giới. Đạo diễn người Đức, tác giả của những bộ phim tiêu biểu: Paris, Texas, Wings of Desire, Pina  đã nhận xét về Ozu thế này:

“Không gì dễ bằng việc ăn cắp từ chính kẻ cắp, nhưng Ozu không phải là một kẻ cắp. Bạn có thể học được từ ông chứ không ăn trộm phong cách của ông được.”

Ozu Yasujiro sinh ngày 12 tháng 12 năm 1903, mất ngày 12 tháng 12 năm 1963.

Năm 1923, ông được tuyển làm trợ lý quay phim cho hãng phim Shochiku.

Năm 1926, ông được thăng chức lên làm trợ lý đạo diễn.

Năm 1927, ông làm bộ phim đầu tay Lưỡi gươm sám hối (Blade of Penitence).

Ca Thùy

http://news.go.vn/dien-anh/tin-1343643/dao-dien-ozu-yasujiro-va-nhung-cau-chuyen-cua-nuoc-nhat.htm