Browsing Category

Văn học

Văn học Nga

NGƯỜI ĐÁNH CÁ VÀ CON CÁ NHỎ CỦA A.PUSHKIN: NỖI ĐAU THỜI ĐẠI VÀ HUYỀN THOẠI VỀ THÂN PHẬN CON NGƯỜI

ĐỖ HẢI PHONG

Truyện cổ tích bằng thơ là một mảng đặc biệt trong sáng tác của A.Pushkin. Mảng sáng tác này gồm sáu truyện cổ tích được viết trong khoảng những năm 1830-1834: Lão cố đạo và người làm công BaldaVua SaltanNgười đánh cá và con cá nhỏNàng công chúa chết và bảy tráng sĩCon gà trống vàng và Con gấu cái (chưa hoàn tất).

Ngay từ khi vừa mới ra đời, truyện cổ tích của Pushkin đã làm xôn xao văn đàn Nga bởi những ý kiến trái chiều. N.Gogol thì hết sức thán phục những truyện “thuần Nga” này của Pushkin, còn V.Belinski lại coi đó chỉ là “những bông hoa giả”. Có điều, tuy tuyên bố hầu hết truyện cổ tích của Pushkin chỉ là “kinh nghiệm giả dạng dân gian Nga không thành”, V.Belinski vẫn phải coi Người đánh cá và con cá nhỏ là trường hợp đặc biệt thể hiện tư tưởng nhân dân và tài năng của nhà thơ có “tầm nhìn chim ưng của Goethe[1]. Bất chấp mọi sự khen chê của văn giới, truyện cổ tích của Pushkin được tái bản đi tái bản lại, được đưa vào chương trình phổ thông, nhanh chóng được phổ biến rộng rãi trong dân gian và cho đến ngày hôm nay đã chinh phục độc giả thuộc nhiều tầng lớp, nhiều thế hệ khác nhau trên thế giới.

Người đánh cá và con cá nhỏ (tên gọi đầy đủ là Truyện cổ tích về người đánh cá và con cá nhỏ[2]) của A.Pushkin được viết xong ngày 14/10/1833, lần đầu tiên đăng trên tạp chí “Thư viện bạn đọc” vào tháng 5/1835.

Về nguồn gốc cốt truyện Người đánh cá và con cá nhỏ, tuy đây đó vẫn còn là vấn đề tranh luận[3], nhưng cho đến nay hầu hết những nhà nghiên cứu Nga có uy tín đều khẳng định rằng tác phẩm của Pushkin bắt nguồn từ câu chuyện dân gian của những dân tộc tây Slave ở Pomerania – vùng bờ biển Baltic nằm trên ranh giới giữa Balan và Đức. Câu chuyện này do họa sĩ và nhà lý luận nghệ thuật P.0.Runge sưu tầm, rồi chuyển cho anh em Grimm để đưa vào tập Truyện kể cho trẻ nhỏ và trong nhà (1812) với tiêu đề Truyện cổ tích về người đánh cá và bà vợ tham lam của ông ta. Truyện được đánh số 19, tiêu đề có thể giản lược thành Người đánh cá và bà vợ của ông ta hay Hai vợ chồng người đánh cá[4]. Chính câu chuyện trong tập Truyện kể cho trẻ nhỏ và trong nhà của anh em Grimm này (với phiên bản có chú thích xuất xứ năm 1822 từng được phổ biến rộng rãi trong giới trí thức Nga những năm 1820)  đã trở thành cội nguồn cảm hứng cho tác phẩm của Pushkin[5] và qua đó trở thành tiền đề cho truyện Con cá vàng và Bà lão tham lam trong tập Những truyện cổ tích dân gian Nga (1859-1863) của A.N.Afanasiev.

Truyện cổ tích bằng thơ Người đánh cá và con cá nhỏ của Pushkin có nhiều bản dịch ra tiếng Việt khác nhau, nhưng phổ biến nhất vẫn là bản dịch văn xuôi của Vũ Đình Liên và Lê Trí Viễn với tiêu đề Ông lão đánh cá và con cá vàng. Tiêu đề đó phần nào gợi hướng tiếp cận tác phẩm như một câu chuyện thuần túy dân gian. Điều này đã làm cho các tác giả Sách giáo khoa THCS và cả một số nhà nghiên cứu chủ yếu chỉ xem xét nó từ góc độ “sự đòi hỏi quá đáng của người vợ” và “bài học đích đáng cho những kẻ tham lam bội bạc[6], mà không chú ý đến ý nghĩa thời sự xã hội và triết lý nhân sinh của Pushkin ở chiều sâu của tác phẩm.

Đối chiếu câu chuyện dân gian với truyện của Pushkin, bên cạnh những nét tương đồng cốt truyện không thể phủ nhận, chúng tôi nhận thấy có một số điểm khác biệt đặc biệt quan trọng thể hiện dụng công sáng tạo thiên tài của Pushkin. Trên cơ sở câu chuyện cổ dân gian nhấn mạnh motif “bà vợ tham lam”, nhà thơ đã sáng tác nên một tác phẩm vừa mang tinh thần thời sự nóng bỏng của thời đại mình, vừa đưa ra triết lý sâu sắc về khát vọng tự do của con người trong mối quan hệ với chính mình, với xã hội, tạo hóa, vũ trụ.

  1. Nỗi đau thời đại

Khi nói về sáng tạo của Pushkin trong Người đánh cá và con cá nhỏ, giới nghiên cứu Nga đã ghi nhận những chi tiết mang tính cụ thể  – lịch sử đặc trưng cho nước Nga cuối thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX được nhà thơ đưa vào tác phẩm nhằm tăng cường tính thời sự xã hội cho câu chuyện.

Thời đại của Pushkin là thời đại chuyển mình nhức nhối của nước Nga nông nô chuyên chế bước vào thời đại mới sau Cách mạng Pháp 1789. Mâu thuẫn quý tộc – nông dân (thống trị – bị trị) và vấn đề tự do cho nhân dân, trên bình diện lịch sử, được đặt trong mối quan hệ với ý thức xã hội về con đường phát triển của dân tộc Nga: phát triển theo hướng gìn giữ “bản sắc Slave” hay “Âu hóa” theo tinh thần Phương Tây? Khi sáng tác Người đánh cá và con cá nhỏ, tìm hiểu nguồn gốc câu chuyện dân gian, Pushkin đã nghĩ đến điều này bởi vậy mà ông ghi chú cho bản thảo tác phẩm của mình là “khúc ca Serbia thứ 18” và dự định đưa nó vào tập Những khúc ca tây Slave.

Khát vọng tự do trong mối quan hệ giữa quý tộc và nông dân được Pushkin triển khai trong Người đánh cá và con cá nhỏ đồng thời với việc nhấn mạnh “bản sắc slave” trong câu chuyện phần nào thể hiện thái độ của nhà thơ về những vấn đề thời sự bức thiết của thời đại, dân tộc.

Trong câu chuyện dân gian, người đánh cá câu mãi mới được “một con cá bơn[7] to” tự xưng là “hoàng tử bị phù phép“, trong tác phẩm của Pushkin lần thứ ba người đánh cá quăng chài thì được “một con cá nhỏ – không phải cá thường, mà là một con cá vàng“. Việc con cá “biết nói tiếng người” làm cho người đánh cá trong cả truyện dân gian lẫn truyện của Pushkin đều kinh ngạc. Song trong truyện dân gian, cá không nói gì về việc đền ơn, mà khi xin tha chỉ nêu lý do “thịt tôi ăn chẳng ngon lành gì“, người đánh cá thả cá ra cũng chỉ vì lý do giản dị: “cá biết nói thì ta sẵn lòng thả cho bơi đi ngay“. Trong truyện của Pushkin, cá hứa sẽ “đáp đền hậu hĩnh” khi cầu xin ông lão, nhưng ông lão thả cá đi mà không cần đến lời hứa hẹn ấy: “Cá vàng ơi, trời phù hộ cho ngươi/Ta chẳng cần ngươi đáp đền chi cả/ Ngươi cứ về lại biển xanh,/ vùng vẫy ngoài khơi thỏa chí“. Không nhìn nhận quyền năng của con cá từ góc độ “lợi ích cho mình”, mà đặt mình vào hoàn cảnh của cá hiện đang bị bắt, mất tự do, phải tự chuộc mình, ông lão thả cho cá vàng đi và như gửi gắm ước mơ của mình vào lời cầu chúc “vùng vẫy ngoài khơi thỏa chí“. Chủ đề người nông dân và khát vọng tự do trong tác phẩm của Pushkin được triển khai chính từ lời cầu chúc ấy.

Trong chuyện dân gian, đòi hỏi của bà lão tăng dần từ nhu cầu có một “nếp nhà gianh” đến “lâu đài to xây bằng đá“, rồi làm “nữ vương“(König), “nữ hoàng“(der Kaiser), “giáo hoàng“(der Papst) và cuối cùng là làm “Chúa trời” những mong “sai khiến được mặt trời, mặt trăng mọc“. Từ lúc có được “nhà gianh” cho đến khi đòi có “lâu đài” là “mươi, mười lăm ngày“, còn sau đó hoặc ngay lập tức, hoặc cứ sau một đêm tỉnh dậy đòi hỏi lại tiếp tục tăng tiến. Song ngay cả khi làm đến “giáo hoàng” hai vợ chồng vẫn “cùng nhau đi ngủ“, dù bà vợ có dằn vặt chồng thì cũng vẫn chỉ như một người vợ “làm mình làm mẩy”: nghĩa là cũng chỉ đến buông lời “có đi hay không thì bảo?” hoặc “ngồi im như khúc gỗ, chẳng đáp“, hay “nhìn chồng bằng con mắt dữ tợn“. Mối quan hệ gia đình ở đây chưa đến nỗi bị phá hủy bởi lòng tham của bà lão.

Đòi hỏi đầu tiên của bà lão trong tác phẩm của Pushkin là “cái máng[8] mới” thay cho cái cũ “đã sứt vỡ hết cả“. Đây là sáng tạo thâm thúy của Pushkin: hình ảnh “cái máng sứt vỡ” sẽ được láy lại ở cuối tác phẩm ứng với câu thành ngữ Nga: “ngồi lại với cái máng sứt vỡ” hay “về lại với cái máng sứt vỡ”[9], có nghĩa là “tay trắng lại hoàn trắng tay”. Chi tiết “nhà gianh” trong đòi hỏi thứ hai được Pushkin định danh rõ hơn là “nhà izba” đặc trưng cho người slave. Chi tiết đòi “lâu đài” bị lược bỏ, đồng thời chi tiết đòi làm “nữ vương” được Pushkin thay bằng đòi hỏi thứ ba của bà lão – đòi làm “đức bà quý tộc rường cột (quốc gia)[10] (nhất phẩm phu nhân) nghiễm nhiên đã có “lầu cao“, phục trang sang trọng từ “đầu” đến “chân” và có “kẻ hầu người hạ chuyên cần“. Đòi hỏi thứ tư của bà lão, ước muốn làm “nữ hoàng“, được định danh thêm là “nữ hoàng tự do[11] sống trong “cung điện nguy nga“. Truyện của Pushkin bỏ đi chi tiết bà lão đòi làm “giáo hoàng” là chi tiết mang đậm mầu sắc tôn giáo Tây Âu. Còn đòi hỏi cuối cùng, ước muốn làm “Chúa trời” trong câu chuyện dân gian được thay bằng ước muốn làm “nữ chúa biển khơi” (Long vương) để cá vàng “thành kẻ đầu sai” sẵn sàng “phục vụ“.

Quãng cách thời gian giữa những đòi hỏi của bà lão cũng được Pushkin thay đổi. Những ước muốn đầu tiên của bà lão (“cái máng“, “nhà izba“, “nhất phẩm phu nhân“) được đưa ra liên tiếp đòi hỏi phải thực hiện “ngay lập tức“, nhưng từ ước muốn trở thành “nữ hoàng” trở đi thì thời gian giãn ra thành quãng cách “một, đôi tuần“. Qua giai đoạn “bột phát” với những ước muốn mới chỉ liên quan đến vật chất và quyền lực lớn những chưa phải là tối thượng, bà lão cần phải có thời gian để suy ngẫm trước những đòi hỏi lớn lao hơn.

Những đòi hỏi của bà lão trong truyện của Pushkin tăng tiến từ ước muốn vật chất tầm thường đến nhu cầu quyền lực tối thượng thể hiện khuynh hướng vật chất hóa khát vọng phổ biến trong thời đại của Pushkin. Thái độ của bà lão với ông lão hầu như không được soi chiếu từ góc độ vợ chồng: bà vợ ngay từ đầu đã trịch thượng “chửi mắng” ông lão là “đồ ngu“, là “thằng nhà quê” (mujik), tạm thỏa mãn ý nguyện thì “bắt xuống quét dọn chuồng ngựa“, tức giận thì “nổi trận lôi đình tát vào mặt ông lão“, hoặc thờ ơ “chỉ liếc nhìn qua, rồi lệnh đuổi đi“, hoặc sai khiến và đe dọa xâm phạm tự do “nếu không đi ta sẽ cho người lôi đi“. Thực chất, mối quan hệ giữa ông lão và bà lão là mối quan hệ giữa kẻ thống trị và người bị trị. Tác phẩm của Pushkin thể hiện nỗi đau thời đại của nhà thơ khi mối quan hệ thống trị – bị trị trở nên phổ biến, nó chi phối và tha hóa cả một trong những mối quan hệ thiêng liêng nhất của con người – quan hệ vợ chồng. Đối với bà lão biểu hiện đầu tiên của tự do là có những gì mình muốn và quyền lực đối với người khác. Quyền lực đi đôi với bạo lực. Khi làm “nhất phẩm phu nhân” có những “kẻ hầu người hạ chuyên cần“, mụ “đánh họ, túm đầu, kéo tóc“. Khi làm nữ hoàng, mụ có xung quanh cả một “bầy lính gác giáo mác vác vai hung dữ” để thể hiện quyền lực. Chính ý thức về mối quan hệ thống trị – bị trị ấy trực tiếp dẫn đến đòi hỏi cuối cùng của bà lão là được thống trị cả biển cả và cá vàng – phép lạ: “Ta muốn làm nữ chúa của biển khơi/ Để được sống ngoài đại dương – biển cả/ Để cá vàng phục vụ cho ta/ Và thành kẻ đầu sai sẵn bên ta mọi lúc“.

Trong xã hội ngự trị của vật chất và quyền lực, vấn đề tự do được đặt ra bức thiết hơn bao giờ hết. Vấn đề ấy ở nước Nga nông nô chuyên chế trong thời đại của Pushkin không tách biệt khỏi mối quan hệ “nông dân – quý tộc”. Khi tuyên bố muốn làm “nữ hoàng“, bị ông lão phản đối, bà lão “tát vào mặt chồng sỉ vả“: “Thằng nhà quê  kia, dám cãi lại ta ư/ Cãi lại ta, một quý bà quý tộc?“. Trục quan hệ “nông dân – quý tộc” thực chất được đồng nhất với quan hệ “nô lệ – tự do“. Cách định danh “nữ hoàng tự do” qua lời bà vợ toát lên ý vị mỉa mai chua xót: bà lão tự khinh bỉ chính mình như “một mụ nhà quê mạt hạng“, vậy nên nhất nhất phải đòi làm “nhất phẩm phu nhân“, rồi “nữ hoàng“, “Long vương“. Đó là sự thể hiện của quan niệm lệch lạc về tự do xuất phát từ tâm lý của những “con người nhỏ bé”. Quan niệm ấy dẫn đến điều đau xót hơn nữa là chính cả “nhân dân” cũng nương theo sức mạnh cường quyền: khi thấy ông lão bị “nữ hoàng” không thèm để ý, “chỉ liếc nhìn qua, rồi lệnh đuổi đi“, đám quan lại, quí tộc “túm cổ đẩy chúi đầu” ông ở cửa, thị vệ chạy lại “mác rìu chút nữa chém rơi đầu“, còn “dân chúng” không những không thương xót ông mà còn cất lời mỉa mai, “giễu cợt“, trách ông lão: “chớ thấy sang bắt quàng làm họ[12].

“Thái độ” của biển khơi đối với mỗi lần ra biển của ông lão theo yêu cầu của bà vợ được thể hiện theo lối tăng cấp vốn có sẵn trong câu chuyện dân gian. Yếu tố này vẫn được Pushkin giữ lại trong tác phẩm của mình, chỉ chuốt gọn hơn về câu chữ, nhấn mạnh màu sắc và những biến động trên mặt nước biển khơi. Tương ứng với năm điều ước tăng dần của bà lão và năm lần ra biển của ông lão: “Biển khơi sóng gợn lăn tăn” ® “Biển xanh nhuốm đục” ® “Biển xanh nổi sóng không yên” ® “Biển xanh đen xậm lại” ® “Giông tố đen tối sầm mặt biển:/Sóng nối đuôi nhau giận dữ dâng tràoCứ thế ầm ào, thét gầm, gào rống”. Yếu tố dân gian này được Pushkin sử dụng không chỉ để thể hiện phản ứng của tự nhiên, vũ trụ đối với lòng tham của bà lão, mà còn đối với cả thái độ thụ động của ông lão. Một lần nữa, như Pushkin từng viết về “nhân dân thanh bình cứ gặm cỏ đi thôi” trong bài thơ Người gieo giống tự do trên đồng vắng (1823), nhà thơ tỉnh táo nhìn thẳng vào bản tính thụ động, cam chịu của nhân dân như tiền đề cho sự áp bức, mất tự do. Đáp lại những đòi hỏi không ngừng của bà lão, ông lão về cơ bản chỉ biết phàn nàn, hoặc phản ứng bằng những câu nửa mỉa mai, nửa van xin (phản ứng mãnh liệt nhất của ông là “kinh sợ” khi nghe bà vợ tuyên bố muốn làm nữ hoàng, ông “rền rĩ“: “Mụ làm sao, ăn phải bả gì chăng?/ Đến đi đứng nói năng còn chẳng biết/ Làm trò cười cho cả quốc gia ư?“), thế rồi cuối cùng ông lão cũng vẫn “không một lời dám trái“, câm lặng, “lóc cóc“, “lủi thủi” đi ra biển than vãn với cá vàng về “mụ già quẫn trí“, “nổi loạn“, “đáng nguyển rủa“, “chẳng để già này được yên thân“, và cầu xin cá giúp đỡ. Ông lão đánh cá trong tác phẩm không phải không có ước mơ (“vùng vẫy ngoài khơi thỏa chí“), nhưng ước muốn tự do của ông không thể trở thành hiện thực: “chẳng cần được đáp đền chi cả“, nhưng ông vẫn phải nghe lời sai khiến của bà lão để đòi được đáp đền, muốn được “yên thân“, ông lại phải làm cho con cá chẳng được yên. Cái tâm “chẳng cần được đáp đền chi cả” của ông lão lại là bạn đồng hành với sự cam chịu, khuất phục. Tác phẩm của Pushkin nhức nhối nỗi đau cả về lòng tốt thụ động của con người trong thời đại của ông.

Mối quan hệ thống trị – bị trị tạo khoảng cách giữa hai giai tầng nông dân và quí tộc, chi phối tất cả các mối quan hệ khác trong xã hội, làm cho xã hội phân rã; khát vọng tự do xuất hiện cùng với quan niệm lệch lạc về tự do (đồng nhất với vật chất và quyền lực vị kỷ), cùng với sự thụ động, cam chịu cố hữu chỉ làm cho vấn đề tự do cho nhân dân ngày một trở nên nhức nhối hơn. Đó là những vấn đề nổi cộm của xã hội Nga cuối thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX. Nhấn mạnh những vấn đề này bằng hệ thống hình tượng của mình, Pushkin kết nối cái “ngày xưa” trong câu chuyện cổ với thời sự bức thiết của nước Nga trong thời đại của ông. Hơi thở của thực tại đương đại đã làm cho tác phẩm của Pushkin trở nên hiện đại, tươi mới, dường như hoàn toàn khác với câu chuyện dân gian chủ yếu hướng tới bài học “thưởng Thiện phạt Ác” không mang tính lịch sử cụ thể.

  1. Huyền thoại về thân phận con người

Bình diện thời sự không lấn át bình diện huyền thoại trong Người đánh cá và con cá nhỏ, mà chỉ cộng hưởng với nó, làm cho nó trở nên lung linh đa nghĩa. Yếu tố huyền thoại cổ xưa được xác định bởi motif “vai trò người vợ trong quá trình nhận thức thế giới và chính mình” tiềm ẩn trong câu chuyện dân gian được Pushkin “giải cấu trúc” và kiến tạo lại thành một chỉnh thể huyền thoại mới mang đậm cảm quan “hiện sinh” về thân phận con người trong thế giới hiện đại.

Trong nguyên bản, phân biệt với câu chuyện dân gian Hai vợ chồng người đánh cá, Pushkin xác định tiêu đề cho tác phẩm của mình là Người đánh cá và con cá nhỏ: chỉ đề cập đến “người đánh cá” (xác định lĩnh vực hoạt động của nhân vật, không nhấn mạnh tuổi tác) và “con cá nhỏ” (xác định đối tượng, không nhấn mạnh giá trị – phép lạ). Trọng tâm ý nghĩa ở đây dịch chuyển từ motif “bà vợ tham lam” sang mối quan hệ giữa người đánh cá và con cá. Yếu tố phép lạ (“con cá vàng” và khả năng đáp ứng nguyện vọng một cách kỳ diệu), vốn có chức năng thực thi việc “đổi đời” – “thưởng Thiện phạt Ác” ở phần kết mỗi câu chuyện cổ tích, ở đây được Pushkin chuyển vào phần diễn biến hành động ở giữa câu chuyện làm cơ sở tạo dựng tình huống thử thách. Trên thực tế, phép lạ ở đây mất đi sức mạnh thiêng liêng của nó, chỉ còn có ý nghĩa tình huống. “Chẳng cần chi cả“, ông lão trong truyện của Pushkin coi “con cá vàng” hay “con cá nhỏ” thực chất cũng đều như nhau. “Con cá vàng biết nói tiếng người” đối với ông lão chỉ thuần túy là sự lạ, đáng ngạc nhiên mà ông “chưa từng thấy“, hoàn toàn không có ý nghĩa vị kỷ, thực dụng. Sự bất biến ở đầu và cuối truyện phá hủy ý nghĩa của mọi sự biến đổi bên trong diễn trình hành động.

Câu chuyện dân gian chỉ giới thiệu về hai vợ chồng người đánh cá sống “trong một túp lều cũ kỹ sát ven biển“, như để tô đậm thêm sắc màu huyền thoại, Pushkin nhấn mạnh “ông lão với bà lão của mình” sống “mãi tít ngoài biển xanh” và xác định thời gian “tròn ba mươi năm và ba năm” (quãng thời gian “ba mươi năm và ba năm” được nhấn lại một lần nữa qua lời trực tiếp của ông lão khi ngạc nhiên về con cá biết nói tiếng người). Hệ thống biểu tượng Thiên chúa giáo trong tác phẩm bắt đầu được triển khai chính từ chi tiết này. Một mặt, motif “người đàn ông với người đàn bà của mình” trong không gian mang sắc màu huyền thoại gợi liên tưởng đến câu chuyện Adam và Eve trong Kinh Thánh. Mặt khác, đối với người theo đạo Thiên Chúa, ba mươi ba năm ứng với một đời người: đó là tuổi của Đức Kitô lúc bị đóng đinh lên cây thập giá. (Nhìn từ góc độ văn hóa này, “cái máng” trong đòi hỏi đầu tiên của bà lão đồng thời gợi liên tưởng đến “máng cỏ” nơi Đức Kitô sinh thành). Số ba trong “ba mươi năm và ba năm” còn được Pushkin láy lại trong tình tiết ông lão ba lần quăng chài, đến lần thứ ba mới bắt được cá vàng (trong câu chuyện dân gian chỉ nói là “buông câu hết giờ này sang giờ khác“). Số ba được láy lại như sự nhấn mạnh cảm quan vũ trụ dân gian cổ xưa, nó tương ứng với ba nhân vật trung tâm “người đánh cá – con cá – bà vợ”, song nó cũng đồng thời được đan cài với quan niệm về vũ trụ của châu Âu Thiên Chúa giáo (“Tam vị nhất thể” – “Троица, Trinitas“). Như vậy, có thể thấy, hệ thống biểu tượng Thiên Chúa giáo trong tác phẩm của Pushkin được xây dựng trên cơ sở đan kết, đối sánh huyền thoại Giáng sinh và huyền thoại về Tội lỗi đầu tiên: sự hiển hiện của cái Thiêng trong cõi Tục (trong huyền thoại Giáng sinh) bị tráo đổi bằng ham muốn trần tục nảy sinh trong không gian Thiêng (vườn Eden), ham muốn thôi thúc Người phụ nữ (Eve) xui Người đàn ông đầu tiên (Adam) thử “trái cấm” ý thức – khởi đầu cho cuộc sống “đày ải” của con người dưới trần gian. Sự tráo đổi các thành tố của hai huyền thoại Thiên Chúa giáo nói trên thể hiện khuynh hướng “giải thiêng” phá vỡ cấu trúc giáo điều của từng huyền thoại đơn lẻ, xác lập cơ sở cho việc tạo dựng huyền thoại mới về thân phận Con người trong Thời hiện đại.

Trong nguyên bản tác phẩm, Pushkin kể rằng hai vợ chồng ông lão “sống trong một căn hầm cũ kỹ[13]. “Căn hầm” là nơi ở không ra hình thù của một căn nhà: hoặc nó được khoét sâu xuống đất, hoặc nó được dựng trồi lên tạm bợ. Nếu không quan tâm đến kích thước, có thể thấy “căn hầm” có hình thù không khác “cái máng” là bao: nó có thể được khơi ra từ lòng đất như cái máng thuyền, hoặc có thể “úp mai rùa” như cái máng úp ngược. Nếu lưu ý rằng “cái máng” trong tác phẩm của Pushkin là một “cái máng giặt”, trên bình diện cảm quan vũ trụ, mạch liên tưởng trong tác phẩm có thể được mở rộng liên kết với hình ảnh “biển nổi sóng”. Trục hình tượng “Biển[14] – Căn hầm – Cái máng” được triển khai trong tác phẩm thành một mạch liên kết qua ba mắt xích lấp lửng theo chiều “rộng – hẹp”, hoặc “mở ra – úp lại”. Trục hình tượng này được hỗ trợ bằng sự dịch chuyển vị thế không gian của ông lão và bà lão theo mạch phát triển cốt truyện. Khác với câu chuyện dân gian, ở đầu truyện của Pushkin, trong không gian thoáng rộng của biển khơi, ông lão không “đi câu”, mà “quăng lưới[15] chụp xuống biển. Khi kéo lên được một con cá vàng, nắm trong tay vận mệnh của cá, ông lão mở lưới ra tha cho nó, chủ động hòa vào khát vọng về khoảng không tự do của biển. Nhưng sau đó, cam chịu tuân theo những đòi hỏi của bà lão, ông lão thành kẻ đầu sai “sấp sấp ngửa ngửa” trong vận động miễn cưỡng “ra biển” rồi “lộn lại”, lúc bị “sai xuống làm việc ở chuồng ngựa”, khi bị đuổi “ra khỏi cửa”, và cuối cùng “giông tố đen sầm” như chụp xuống, bủa vây ông trong hoàn cảnh không lối thoát. Vị thế không gian của bà lão gắn kết nhiều hơn với nơi ở, chỗ ngồi: ứng với hai điều ước chính đáng đầu tiên, vị thế của bà lão không được xác định, song bắt đầu từ điều ước thứ ba, vị thế của bà lão dịch chuyển từ “dưới bậu cửa sổ” lên “hiên lầu”, rồi vào “sau bàn trong cung điện” (nghĩa là càng lên cao càng bị “úp lại”, giam cầm trong những điều ước của chính mình). Đọng lại trong cảnh cuối là hình ảnh bà lão “ngồi trên ngưỡng cửa” căn hầm trong sự đợi chờ vô vọng. Sự dịch chuyển vị thế không gian của hai nhân vật trong tác phẩm của Pushkin không cùng hướng, không hòa nhập, nhưng lại thể hiện một xu thế chung: khoảng không thoáng rộng, lớn lao, trường cửu ở đây bị ép vào không gian chật hẹp, nhất thời; ý thức rộng mở lòng mình bị “chụp xuống”, chịu sự đè nén của tham vọng thu vén, quyền lực vị kỷ, nhỏ nhen và áp lực số phận.

Nhìn từ sự tổng hòa các yếu tố văn hóa dân gian với văn hóa Thiên Chúa giáo trong tác phẩm, có thể thấy, bằng một hệ thống biểu tượng phức hợp, Pushkin đã kiến tạo nên tình huống xung đột gay gắt giữa hai lẽ sốnghai giải pháp đổi thay thế giới, hay hai quan niệm của con người về tự do: 1). Giải pháp Thượng đế – “giải pháp tình thương” tự giác, vị tha hay quan niệm về tự do tinh thần nội tại của ông lão (ứng với “tấm gương cứu chuộc” cho cả thế giới của Đấng Cứu thế như người “người hơn hết trong mọi con người”); 2). Giải pháp Trần gian – giải pháp bạo lực, tự phát, vị kỷ hay quan niệm của bà lão về tự do như vị thế có được nhờ vật chất, quyền lực, như sự “nổi loạn” chống lại trật tự thế giới do Đấng Tối cao sắp đặt. Điều trớ trêu trong truyện của Pushkin là ở chỗ: trong thời đại phép lạ không còn là điểm tựa tinh thần cho con người, chỉ còn ý nghĩa thuần túy vật chất, quyền lực, giải pháp Trần gian chiếm ưu thế, nó lấn át, chi phối giải pháp Thượng đế.

Xung đột giữa hai lẽ sống dẫn đến một kết cục buồn thể hiện qua kết cấu vòng tròn của tác phẩm. Tác phẩm kết thúc bằng việc “biển nổi sóng ầm ầm“, cá vàng “quẫy đuôi lặn sâu xuống đáy biển“, còn trước mắt ông lão là hình ảnh “lại vẫn căn hầm đất“, “mụ vợ xưa” và “cái máng sứt vỡ“. Huyền thoại của Pushkin chỉ ra sự bi đát của thân phận con người. Con người trong tham vọng tự do tột cùng vị kỷ của mình – tham vọng bằng mọi giá “nổi loạn” vươn lên ngang tầm Thượng đế, cuối cùng lại trở về điểm xuất phát ban đầu, cũng chẳng khác gì kẻ vị tha chỉ biết làm việc thiện, mong được “yên thân” mà chẳng được yên thân. “Con cá vàng” chỉ là sự mê hoặc thử thách ý chí con người trong hành trình tìm chân lý. Rốt cục, đó chỉ là một “con cá nhỏ” được thả bởi lòng thương, hoặc vuột khỏi tay bởi lòng tham. Cuộc sống con người thế nào vẫn chỉ là sự tồn tại bên “căn hầm cũ“, “mụ vợ xưa” với một “cái máng sứt vỡ“! Triết lý ấy mang đậm tinh thần của huyền thoại sisyphe[16], tinh thần sẽ được các nhà hiện sinh chủ nghĩa thế kỷ XX triển khai như tư tưởng cơ bản về cuộc sống con người.

*   *   *

Đúng là nghệ thuật phỏng phong cách dân gian của Pushkin đã đạt tới trình độ bậc thầy. Vì thế, nếu chỉ nhìn trên bề mặt, người ta thấy các truyện cổ tích của Pushkin  không có gì khác biệt với truyện cổ tích dân gian. Song, khi phân tích kỹ chiều sâu cấu trúc của truyện kể, ta lại nhận ra những nét khác biệt căn bản giữa tác phẩm của nhà văn với tư duy truyện kể dân gian. Pushkin không phải nhà sưu tầm văn hóa dân gian, hình thức và “cái cốt” của những câu chuyện dân gian được nhà văn sử dụng không chỉ để “dân chủ hóa” văn học, mà cái chính là để truyền tải một “tiếng nói mới” mang tính thời sự và cả ý nghĩa triết lý lớn lao về con người và thế giới. “Ý nghĩa mới” trong những câu chuyện cổ tích của Pushkin thực chất là sự cộng hưởng hàm ý của cốt truyện dân gian với hơi thở của thực tại đương đại. Khuynh hướng gợi liên tưởng kết nối cái “ngày xưa” trong câu chuyện kể với những vấn đề bức thiết trong thực tại đời sống đương đại của dân tộc, nhân loại làm cho truyện cổ tích của Pushkin không chỉ có ý nghĩa thời sự bức thiết mà còn trở thành tiếng nói dự báo về cảm quan con người trong cuộc sống hiện đại.

Không phải ngẫu nhiên, Người đánh cá và con cá nhỏ được sáng tác trong cùng một năm với kiệt tác Con đầm Pich (1833) của Pushkin: hai tác phẩm đồng thời trở thành những lời cảnh báo đầu tiên về cuộc khủng hoảng tinh thần của con người trong thế giới đang có khuynh hướng trần tục hóa đến dung tục. Người đánh cá và con cá nhỏ của Pushkin là một trong những tác phẩm đầu tiên trong văn học thế giới kiến tạo huyền thoại mới về thân phận bi đát của con người trong thế giới không còn có Chúa trời và phép lạ, khi con người phải tự mình đối mặt với chính mình trong những khát khao vươn lên ngang tầm Thượng đế, hay cố gắng tìm sự bình yên trong chính bản thân mình. Từ Người đánh cá và con cá nhỏ của A.Pushkin đến Trường ca về Đại pháp quan tôn giáo trong Anh em nhà Karamazov (1879-1880) của F.Dostoevsky chỉ còn có một bước. Năm 1951 – 1952, trong Ông già và biển cả, E.Hemingway thay thế bà vợ người đánh cá bằng cậu bé Manolin và để ông lão Santiago của mình kiên cường ra khơi, rồi trở về với con cá khổng lồ chỉ còn là một bộ xương. Phải chăng đó là sự tiếp tục mạch suy tưởng huyền thoại của Pushkin?

(Bài đã đăng trên TC Nghiên cứu văn học, số 9 – 2011, tr.5-15)

[1] V.Belinski.- Toàn tập tác phẩm. T.II. Moskva, 1953-1959, tr.347.

[2] Nguyên bản tiếng Nga: Сказка о рыбаке и рыбке.

[3] Xem: I.M.Kolesnitskaya.- Truyện cổ tích // Pushkin: Tổng kết và những vấn đề nghiên cứu. Moskva-Leningrad, 1966, tr.437-444.

[4] Xem: Kho tàng truyện cổ Grimm (Hữu Ngọc dịch). Nxb VHTT, Hà Nội, 2001, tr.696-708.

[5] Xem Chú giải của B.V.Tomashevshky: A.S.Pushkin.- Toàn tập tác phẩm: 10 tập. T.4. Leningrad, 1977, tr.435. Nguyên bản tác phẩm của A.S.Pushkin được chúng tôi khảo sát và tự dịch lại cũng lấy từ cuốn sách này (tr.338-343).

[6] Xem: Sách giáo khoa Ngữ văn 6, T.1. HN, Nxb Giáo dục, 2006, tr.96; Nguyễn Thị Huế.- Thế giới truyện cổ tích của Pushkin.//Về A.S.Pushkin. HN, Nxb Văn học, 1999, tr.102.

[7] Trong bản dịch của Hữu Ngọc là “cá đìa” (Sđd, tr.696). Đây là giống cá thuộc về loại có tên khoa học là Рleuronectes.

[8] Nguyên bản tiếng Nga: “корыто” – có nghĩa là cái chậu gỗ, máng giặt hoặc máng thức ăn cho gia súc. Trong bản dịch của Vũ Đình Liên và Lê Trí Viễn dịch là “cái máng lợn“, theo chúng tôi, không thích hợp với hoàn cảnh sống của vợ chồng người đánh cá. Đối với trường hợp này hiểu là “cái máng giặt” có lẽ thích hợp hơn cả.

[9] Tiếng Nga: “сидеть (оказаться) у разбитого корыта ” hoặc “возвращаться к разбитому корыту”. Xem: Từ điển thành ngữ tiếng Nga, Moskva, Nxb Tiếng Nga, 1986, tr.208.

[10] Trong nguyên bản tiếng Nga bà lão tuyên bố: “Ta muốn làm đức bà quí tộc rường cột (quốc gia)” (“Хочу быть столбовою дворянкой”).

[11] Trong nguyên bản tiếng Nga bà lão tuyên bố: “ta muốn làm nữ hoàng tự do” (“хочу быть вольною царицей”). Chi tiết này gợi liên tưởng đến thực tại lịch sử nước Nga cuối thế kỷ XVIII dưới triều đại của nữ hoàng Ekaterina II.

[12] Nguyên bản là một thành ngữ tiếng Nga: “Не садися не в свои сани” – “Chớ ngồi vào xe trượt không phải của mình”.

[13] Nguyên bản tiếng Nga: “Они жили в ветхой землянке”.

[14] Để tập trung nhất quán vào hình tượng “biển” xuyên suốt tác phẩm, Pushkin đã thay thế “Chútrời” trong điều ước cuối của bà lão trong chuyện dân gian bằng “nữ chúbiển khơi”.

[15] Nguyên bản tiếng Nga: “закинул невод” – “quăng chài, quăng lưới”. Từ “невод” (“lưới chụp”) trong tiếng Nga gần âm và dễ gợi liên tưởng đến từ “небосвод” (“vòm trời”).

[16] Trong thần thoại Hy Lạp có Sisyphe là con của Éole, thần Gió, và là vua xứ Corinthe, phạm tội với thánh thần, nên khi chết xuống âm phủ bị trừng trị bằng hình phạt bắt vần một tảng đá lớn từ chân núi lên đỉnh núi; do sức Sisyphe có hạn mà tảng đá lại nặng nên cứ vần lên gần tới đỉnh, tảng đá lại lăn xuống và Sisyphe phải lặp đi lặp lại mãi không thôi công việc nặng nề, nhàm chán chẳng đem lại kết quả. Huyền thoại này được nhà hiện sinh chủ nghĩa A.Camus coi là điển hình nhất cho thân phận con người.

 

Nguồn: http://dhaiphong.blogspot.com/2014/02/nguoi-anh-ca-va-con-ca-nho-cua-a.html

TUẦN 2: Sử thi Ấn Độ Văn học Trung Quốc

Về sự khác nhau trong quan niệm văn học đông tây

Tác giả: GS Đồng Khánh Bính (童庆炳). Đỗ Văn Hiểu dịch.

Nhìn nhận lại quan niệm văn học Đông Tây là điều cần thiết. Văn luận truyền thống Trung Quốc ở bất kì giai đoạn nào đều kiên trì với quan niệm văn học trữ tình là cơ bản, loại quan niệm này lấy biểu hiện cá thể con người và tình cảm xã hội làm hạt nhân, thuộc về thẩm mĩ luận. Quan niệm văn học phương Tây lấy tư tưởng châu Âu làm trung tâm, ngay từ đầu đã chọn “mô phỏng” luận, thuyết này thống trị phương Tây 2000 năm, coi văn học là một loại “tri thức” thuộc về tri thức luận. Bài viết này trong quá trình làm rõ ngữ cảnh lịch sử Đông Tây, từ sự khác biệt giữa nền văn minh trồng trọt của Trung Quốc và nền văn minh hải dương của phương Tây, tự sự khác biệt giữa tinh thần nhân văn của Trung Quốc với chủ nghĩa nhân văn phương Tây, từ sự khác biệt giữ tinh thần thực tế của Trung Quốc với tinh thần khoa học của phương Tây làm rõ sự sự khác biệt trong văn hóa Đông Tây đã dẫn đến sự khác biệt trong quan niệm văn học, chủ đề văn học và tinh thần văn học như thế nào.
Từ thời đổi mới, nhiều giáo trình dựa theo chuyên đề lí luận văn học đem văn luận phương Tây và tài nguyên văn luận cổ đại Trung Quốc hợp lại, xây dựng một hệ thống lí luận có tính chuyên đề. Nhưng, hợp nhất văn luận phương Tây với văn luận cổ đại không phải không “mạo hiểm”, vì văn luận phương Tây là sản phẩm của văn hóa lịch sử phương Tây, còn văn luận Trung Quốc lại là sản phẩm của văn hóa lịch sử cổ đại Trung Quốc, những vấn đề mà nó đề xuất có thể có nét tương đồng, nhưng câu trả lời cho những vấn đề đó lại phần lớn khác nhau, nói cách khác, chúng là hình thái lí luận “khác nhau về chất”, có thể tiến hành so sánh, nhưng muốn dung hợp lại sẽ gặp không ít khó khăn. Nếu cứ cố ép thì chắc chắn sẽ lộ ra sự khiên cưỡng, tạploạn.
I. Thẩm mĩ luận – lấy trữ tình làm chủ trong quan niệm văn học của Trung Quốc.

Nghiên cứu so sánh quan niệm văn học Đông Tây, trước đó thường cho rằng phương Tây coi trọng tái hiện, phương Đông coi trọng biểu hiện. Ngày nay nhìn lại thấy cách nói như vậy có vẻ giản đơn, trước hết là vì đã không thâm nhập vào ngữ cảnh lịch sử, không đi sâu làm rõ căn nguyên văn hóa và lịch sử khác nhau dẫn đến sự khác biệt trong quan niệm văn học Đông Tây; tiếp đó là thiếu nhận thức sâu sắc về mô hình tư duy Đông Tây, dẫn đến việc so sánh sự khác biệt trong quan niệm văn học Đông Tây còn nông cạn.

Quan niệm văn học Trung Quốc cổ đại và quan niệm văn học của phương Tây lấy châu Âu làm trung tâm có sự khác biệt rất lớn. Trên đại thể, quan niệm văn học cổ đại Trung Quốc là tình cảm luận. Mở đầu cho văn học Trung Quốc là Kinh thi dường như đều là thơ trữ tình. Nghiêu điển trong Thượng thư gần như cùng thời với “Kinh thi”, viết: “Thi ngôn chí, ca vĩnh ngôn, thanh y vĩnh, luật hòa thanh”(1). Trước đoạn này Thuấn Đế nói về người quản lí âm nhạc như sau: Ông nên biết rằng, thơ ca cần phải biểu đạt ý chí, phải ngâm nga ngôn từ của thơ ca, thanh điệu lại phải tùy theo sự ca ngâm mà lên bổng xuống trầm ngừng nghỉ, âm luật lại làm cho thanh điệu hài hòa thống nhất. Câu nói này trong Thượng thư có ý là: cần phải liên kết bốn nhân tố thơ, ca, ca ngâm, âm luật lại. Hoặc nói: thơ tại thời điểm đó viết ra là để ca ngâm, ca ngâm lại phải chú ý “ngâm xướng”, để đạt được hiệu quả của “ngâm xướng” lại phải chú ý âm điệu hài hòa. Liên kết lại lí giải như vậy, câu nói trong “Thượng thư” sẽ có ý là: “Chí” trong “Thi ngôn chí” là gì? Xuân thu tả truyện chính nghĩa khi lí giải 6 cái chí như “hảo, ác, hỉ, nộ, ai, lạc”… cho rằng: “trong bản thân là tình, tình động là chí, tình chí là một”(2). Sự giải thích này rất thú vị, cho thấy tình và chí tương thông. Bất luận là tình cảm cá nhân (như “Kinh thi. Quan Thư”) hay là tình cảm xã hội (như “Kinh thi. Thạc thử”, đều là biểu lộ trữ tình, ở đây không có sự phân biệt rõ ràng. “Thi ngôn chí” không phải ý kiến của riêng Thuấn đế, mà dường như là sự lí giải chung của nhiều trường phái khác nhau. Chu Tự Thanh nói: “Thi ngôn chí” là “cương lĩnh khai sơn” của thi học cổ đại” (Chu Tự Thanh 4).

Thời kì Hán Vũ Đế nhà Hán tư tưởng hoàng quyền ngày một mạnh mẽ, khuynh hướng “độc tôn Nho học” trở thành chủ đạo, bắt đầu lấy Nho học tiên Tần phê phán xã hội, trở thành hình thái ý thức của giai cấp thống trị khống chế tư tưởng tình cảm con người. 305 bài thơ do Khổng Tử biên soạn được tôn sùng và được coi là kinh điển. Trong “Mao thi” đều có sự chú giải, giải thích các bài thơ, gọi là “thi tự”. Bài đầu tiên “Quan thư” không chỉ giải thích ý nghĩa của bài thơ đó mà còn giải thích các vấn đề khác như tính chất, chức năng, phân loại của thơ, được gọi là “thi đại tự”. “Thi đại tự” có thể được coi là bài hoàn chỉnh đầu tiên bàn luận về thơ trong thời cổ đại Trung Quốc. Nó kế thừa được tư tưởng của “thơ nói chí”, nhưng bị hình thái ý thức hóa, cho nên gọi là “thơ giáo hóa”. “Thi đại tự” nói: “Thơ biểu hiện chí hướng con người, trong tâm tưởng thì nó là chí hướng, dùng ngôn ngữ nói ra thì nó là thơ. Tình động trong lòng thì phát ra thành lời nói, lời nói không đủ thì cảm thán, cảm thán không đủ thì ngâm nga, ngâm nga cũng không đủ thì dùng tay chân nhảy múa”. Đoạn văn này coi thơ là hoạt động bao hàm thơ, ca, vũ đạo liên kết lại, trên thực tế nó đã giải thích cụ thể hơn đoạn nói về “thơ nói chí” trong “Thượng thư- Nghiêu điển”, tư tưởng của nó là cùng một mạch, đều cho rằng thơ là hoạt động trữ tình của cá nhân. Nhưng phía sau “Thi đại tự” lại liên kết thơ với chính trị, luân lí, nói “âm nhạc thời bình thì vui vẻ, nền chính trị của nó tất yếu hòa bình; âm nhạc thời loạn thì đầy oán hận, nền chính trị của nó tất yếu suy thoái; âm nhạc của thời đất nước diệt vong thì đầy bi ai sầu cảm, người dân khốn khổ vô vọng. Đạo lí của âm nhạc tương thông với chính trị.

Nói tóm lại, “Thi đại tự” tuy vẫn nhấn mạnh lí luận tình cảm “thơ nói chí”, nhưng tình chí ở đây đã nghiêng sang tình chí mang tính xã hội, tình chí mang tính cá thể đã chịu sự áp chế. Như vậy, quan niệm văn học mà lí luận “thơ giáo hóa” thời Hán hé hộ tuy vẫn biểu đạt tình chí, nhưng lại chú trọng biểu đạt tình chí mang tính xã hội, tức là mang tình chí chính trị luân lí Nho gia, và biểu đạt tình cảm mang tính cá nhân bị giới hạn áp chế.

Đến thời kì Ngụy Tấn lục triều, cùng với sự biến đổi của xã hội, sự thức tỉnh dần dần của con người, cộng thêm xã hội loạn lạc, nông dân khởi nghĩa, Đổng Trác làm loạn, Tào Tháo chuyên quyền, con người sinh ra hoài nghi đối với lời thánh nhân, hình thái ý thức Nho gia dần dần suy thoái. Con người ý thức được con người trước hết là cá nhân, do đó quan niệm văn học chuyển từ “thuyết tỏ chí” sang thuyết “duyên tình” của Lục Cơ, sang thuyết “lấy tình để nhìn nhận sự việc”, “văn chương lấy tình làm mạch xuyên suốt” của Lưu Hiệp, từ đó có cách nói mới về thuyết tình cảm trong thi học Trung Quốc, làm rõ lí luận văn học Trung Quốc vẫn nhấn mạnh tính chất trữ tình của văn học. Vậy thì “tình” ở đây là gì? Lễ kí – Lễ vận nói: “Thế nào gọi là tình người? Bẩy thứ tình cảm mà nhà Phật nói: vui, giận, buồn, sợ, yêu, ghét, ham muốn. Như vậy, “tình” chỉ tình cảm sinh mệnh của con người. Tình cảm sinh mệnh làm thế nào để chuyển thành cái bản chất bên trong của văn học? Đây chính là điều nhấn đi nhấn lại trong văn luận cổ đại Trung Quốc mà thuyết “vật cảm” và “tình quan” muốn làm rõ. “Vật cảm” chỉ ra tình cảm của con người tuy là trời sinh, nhưng chỉ là năng lực tiềm tại, tất yếu phải có “cảm vật” mới có thể “khởi tình”. Thuyết “cảm vật” sớm nhất được Lễ kí- Nhạc kí đề xuất, đến Văn tâm điêu long – Minh thư giải thích như sau: “Con người vốn có bảy thứ tình, ứng với vật thì là cảm, cảm vật gọi là chí, không hề tự nhiên”. “Tình dĩ vật hưng” và “vật dĩ tình quan” do Lưu Hiệp đề xuất trong thiên Văn tâm điêu long – Thuyên phú lại nói rõ trong thời Ngụy Tấn lục triều, những chí sĩ có kiến thức đã chú ý đến chỉnh thể quá trình sáng tác của nhà thơ, nhà văn. Cái gọi là “tình dĩ vật hứng” là sáng tác của nhà văn, nhà thơ ban đầu tiếp xúc với vật mà sinh tình, tức là tình cảm tự nhiên của con người, do tiếp xúc với ngoại vật làm cho tình cảm sống dậy, quá trình này có thể gọi là “di nhập” của tình cảm. Tức là từ bên ngoài vào bên trong; nhưng đối với nhà văn, nhà thơ, “di nhập” của tình cảm vẫn không đủ, nhà văn nhà thơ vẫn phải “vật dĩ tình quan”, tức là dùng tình cảm của bản thân để quan sát, bình giá ngoại vật, khiến ngoại vật cũng mang tình cảm con người, quá trình này có thể gọi là “di xuất” của tình cảm, tức là từ bên trong ra bên ngoài. Trong lí luận văn học, sáng tác văn học chính là quá trình hai chiều “di nhập” và “di xuất” của tình cảm. Nhà văn nhà thơ chẳng qua là xoay quanh tình cảm mà sáng tác văn chương, trên thực tế là xoay quanh sinh mệnh con người mà sáng tác văn chương. Một phạm trù quan trọng nhất trong lí luận văn học cổ đại Trung Quốc chính là “hứng” trong “phú tỉ hứng”. Cái gọi là “khởi hứng”, “hứng vị”, “hứng thú”, “hứng tượng, “hứng kì”, “cảm hứng”, “nhập hứng”, “hứng nghĩa”, “hứng thể”… đều là chỉ trạng thái hứng phát của tình cảm. Nói chung, thời Ngụy Tấn lục triều đã thấy nhà thơ vừa là tồn tại mang tính xã hội nhưng nhiều hơn là tồn tại mang tính cá thể. Vì thế, nó khác với tình cảm mang tính xã hội mà đời Hán chủ trương, họ chủ trương nhà thơ có thể thể hiện tình cảm mang tính cá nhân. Cho nên, chúng ta nói nhà thơ đời Ngụy Tấn lục triều chủ trương thể hiện tình cảm mang tính cá nhân cũng không phải là tuyệt đối, vẫn có không ít nhà thơ viết ra những tác phẩm trữ tình. Có tính xã hội rất rõ như “viết văn vì tình cảm” của “tâm tư phẫn uất”.

Đến đời Đường, đặc biệt là thịnh Đường, thơ ca được coi là thể loại văn học chủ yếu, thể hiện tình cảm mang tính cá thể và mang tính xã hội có được sự phát triển đa dạng, vừa có thơ đơn thuần thể hiện tình cảm cá nhân vừa có thơ hoàn toàn thể hiện tình cảm xã hội, trong đó nhiều hơn cả là họ luôn thông qua tình cảm mang tính cá nhân biểu hiện tình cảm mang tính xã hội. Trong tình cảm có tính cá nhân có tình cảm mang tính xã hội, và ngược lại. Các nhà thơ xem ra có vẻ như đang thể hiện tình cảm với núi sông cây cỏ chim chóc, nhưng thực ra lại đang viết về sự hưng vong, thịnh suy của xã hội. Ngoài ra, lúc đó tuy có sự xuất hiện của tác phẩm mang tính tự sự như truyền kì đời Đường, nhưng quan niệm văn học trữ tình vẫn không thay đổi. Trữ tình của thi nhân đời Đường bất luận là mang tính cá thể hay tính xã hội đều chủ trương “hứng kí”. Không cần nói đến một số bài thơ “tam lại” và “tam biệt” của Đỗ Phủ, cũng không cần nói đến thơ “tân Nhạc phủ” của Bạch Cư Dị, trực tiếp viết về cảnh vật tự nhiên hoặc tình cảm người thân, tình yêu như Tuyên thành kiến đỗ quyên hoa, Tảo phát bạch đế thành, “Thu phố ca… của Lý Bạch, hoặc một số bài thơ Vô đề của Lý Thương Ẩn cũng đều là những bài thơ trong trữ tình có kí thác. “Hứng kí” là đặc trưng quan trọng của trữ tình thơ ca đời Đường.

Thời Tống là thời kì chuyển ngoặt của xã hội phong kiến Trung Quốc. Thoại bản mang tính tự sự hưng khởi. Nhưng thể loại văn học chủ yếu vẫn là thơ từ. Không thể phủ nhận, Nho học thời Tống kế thừa Nho học tiên Tần, Nho học đời Hán bước vào thời kì thứ 3 của Nho học. Đây chính là Nho học của lí học. Sự hưng khởi và phát triển của lí học, Nho học lí học hóa không thể không ảnh hưởng đến trữ tình của văn học, tức là trong trữ tình có sự thâm nhập của triết lí nhân sinh, điều này dẫn tới phê bình của Nghiêm Vũ người Tống, cho rằng thơ Tống “coi văn tự là thơ, coi tài học là thơ, coi nghị luận là thơ” (Nghiêm Vũ, 24). Điều này có khả năng dẫn đến những ngộ nhận của những người không hiểu biết thơ đời Tống ở Trung Quốc, cho rằng, văn học Trung Quốc từ đó bỏ qua trữ tình tình cảm chuyển sang hình thức ý thức tương đương với phương Tây. Thực ra không phải như vậy. Toàn bộ từ với số lượng lớn xuất hiện lúc đó đều là trữ tình, hơn nữa phần lớn đều là thể hiện tình cảm có tính cá nhân, lấy thơ để nói, cách nói của Nghiêm Vũ rõ ràng là khoa trương. Nên nói là, thơ đời Tống đích xác không cố ý mô phỏng cách sáng tác của thơ thịnh Đường, cũng đích xác có số lượng lớn thơ nhập thế nghị luận, coi trọng hơn tính gợi mở chi tiết của từ ngữ, thể hiện ra diện mạo độc đáo của thơ Tống. Đó chính là nó coi trọng “lí thú”, thể hiện tình cảm trong “lí thú”. Như thơ Tô Thức trong “Uống rượu ở Tây Hồ lúc đầu trời tạnh, sau mưa”, nhiệt tình ca ngâm vẻ đẹp của Tây hồ, tình cảm được gửi gắm trong việc so sánh Tây hồ với Tây tử. Những điều này đều có thể nói rõ diện mạo sự hình thành của thơ Tống, nhưng trên phương diện trữ tình là hoàn toàn nhất trí với thời trước.

Thời hậu kì xã hội cổ đại Trung Quốc, thông tục hóa xã hội diễn ra mạnh mẽ, từ đời Minh Thanh, số lượng nhiều tác phẩm tiểu thuyết, kịch xuất hiện, trên bề mặt, có vẻ như đã thoát li truyền thống trữ tình, chuyển sang phương diện tự sự. Kì thực không phải như vậy. Vì thứ nhất, thơ trữ tình thời Minh Thanh vẫn thuộc về truyền thống, lấy tiêu chuẩn là cao nhã; thứ hai, với tác phẩm tiểu thuyết và kịch cổ đại Trung Quốc, vẫn thấm đẫm truyền thống trữ tình độc đáo của Trung Quốc. Hạt nhân tư tưởng sáng tác của nhà viết kịch nổi tiếng đời Thanh Thang Hiển Tổ chính là chữ “tình”, trong sáng tác kịch, ông theo đuổi “thiên hạ hữu tình”. Ông nói Đỗ Lệ Nương (Mẫu đơn đình) sống mà chết, chết mà sống lại là vì tình của cô ta. Trên thực tế, Mẫu đơn đình có thể viết ra được nhân vật cải tử hoàn sinh vẫn là do tác giả của nó tình cảm chất chứa trong lòng, không thể không nói ra. Nhà bình điểm tiểu thuyết đời Thanh Kim Thánh Thán nói rằng bề mặt của kịch là kể chuyện, nhưng bề sâu vẫn cần phải thể hiện tình cảm của bản thân. Tình hình của tiểu thuyết cũng giống như của kịch. Kim Thánh Thán trong khi bình về Thủy hử cũng khẳng định cái mà tiểu thuyết đời Thanh Trung Quốc muốn thể hiện vẫn là “nói hết tính người”, thể hiện cái tình của con người. Giống như bộ Hồng lâu mộng, chẳng qua là tác giả cảm thán về thân thế của bản thân, cảm thán về vui buồn của đời người. Sau này các nhà “Hồng học” hoàn toàn dùng nhận thức luận để đọc hiểu, cho rằng Hồng lâu mộng là bách khoa thư của xã hội phong kiến Trung Quốc, là quá trình suy thoái của xã hội phong kiến, nói rằng xã hội phong kiến chắn chắn sẽ bị sụp đổ…, những cách nói này có chính xác hay không vẫn cần phải thảo luận. Tào Tuyết Cần trong hồi đầu tiên của tiểu thuyết đã mượn lời của Không Không Đạo nhân: cuốn sách này “chẳng qua chỉ là nói đến tình cảm”, rồi gọi Hồng lâu mộng tuy là tác phẩm tự sự, cần phải kể một câu chuyện hoàn chỉnh, nhưng lại mang tính chất trữ tình. Sau đó lại mượn lời của Giả Bảo Ngọc nói: “Đàn bà do nước làm ra, đàn ông do bùn làm ra”, ở đây ẩn chứa lời than của tác giả. Đại Ngọc chôn hoa và lời ngâm nga của bi thương của cô là sự thương cảm thể hiện sự không thỏa mãn. Trong tiểu thuyết Hồng lâu mộng ca từ chỗ nào cũng có, trở thành một bộ phận hữu cơ cấu thành tác phẩm, cũng là tiếng thở dài về tình cảm sinh mệnh của tác giả. Chúng ta có thể nói, Hồng lâu mộng đang ca ngâm một câu chuyện chứ không phải là cách kể chuyện bình thường. Không ít học giả Trung Quốc hiện đại mô phỏng phương Tây nghiên cứu tự sự học Trung Quốc, điều này tất nhiên là rất tốt, nhưng nếu như không nhìn thấy đặc điểm trữ tình của văn học tự sự cổ đại Trung Quốc thì không thể tìm thấy cái gốc của văn học tự sự Trung Quốc trong đó.

Tóm lại, chúng tôi thông qua khảo sát quan niệm văn học của một số thời kì phát triển của văn học Trung Quốc có thể thấy quan niệm văn học của Trung Quốc mang tính trữ tình. Cái mà văn học Trung Quốc cổ đại coi trọng là biểu hiện trạng thái tình cảm sinh mệnh của con người. Văn học có thành phần tri thức lịch sử nhưng văn học không chỉ là tri thức lịch sử, văn học từ căn bản là biểu hiện hình thái sinh mệnh của con người. Tất nhiên, trong quan niệm văn học Trung Quốc, cũng có quan niệm mô phỏng, như sự miêu tả bố cục trong phú đời Hán được Lưu Hiệp trong chương “Thuyên phú” (Văn tâm điêu long) gọi là “miêu tả hình dáng của sự vật, sinh động như khắc vẽ”. Nhưng Lưu Hiệp vẫn chưa thấy rõ tác phẩm thuộc thể loại phú, cho rằng đây là “chú trọng tiểu tiết bỏ qua đại cục” của tác phẩm có tính tái hiện “miêu tả hình dáng sông núi mây trời”. Đặc biệt là tư tưởng “hạn chế sự vật cốt để tả chân” trong luận bàn về hội họa Trung Quốc cũng ảnh hưởng đến văn học. Vì thế, chúng ta không thể khẳng định một cách tuyệt đối là trong văn học Trung Quốc không có quan niệm mô phỏng. Nhưng cho dù thế nào đi nữa, quan niệm mô phỏng kiểu này từ trước đến nay đều không chiếm vị trí chủ đạo trong quan niệm văn học Trung Quốc. Văn luận cổ đại Trung Quốc thường ít bàn đến vấn đề “chân thực” mà văn học phương Tây nhấn mạnh đi nhấn mạnh lại, mà lại bàn về vấn đề “chân thành”(Trang Tử): “cái gọi là “chân” chính là cực điểm của sự chân thành. Không có sự chân thành thì không thể cảm động được lòng người. Cho nên, người miễn cưỡng khóc thì bề ngoài có vẻ đau khổ nhưng thực ra không bi ai, người miễn cưỡng nổi giận tuy bề ngoài có vẻ nghiêm khắc nhưng thực chất không uy nghiêm, người miễn cưỡng nhiệt tình, bề ngoài có thể tươi cười hớn hở nhưng thực chất lại không thân thiện”(8). Nếu chúng ta muốn tìm một từ ngữ hiện đại để khái quát quan niệm trữ tình văn học cổ đại có thể lấy lí luận “thẩm mĩ” để bàn luận, sự sai biệt không nhiều. Vì cái gọi là thẩm mĩ, nói một cách giản đơn chính là “bình giá mang tình cảm”.

  1. Quan niệm văn học phương Tây – nhận thức luận, lấy “mô phỏng” làm chủ

            Nếu như nói văn học cổ đại Trung Hoa khẳng định văn học là biểu hiện ngôn ngữ của tình cảm sinh mệnh của con người thì văn học phương Tây lại coi văn học là sự miêu tả trạng thái tri thức của con người.

Cội nguồn của văn học phương Tây là coi văn học là mô phỏng. 500 năm trước công nguyên, nhà tư tưởng cổ đại Hi lạp Heraclitus đã đề xuất quan niệm “nghệ thuật mô phỏng tự nhiên” (9), Nhưng người thực sự tạo nền tảng cho thuyết mô phỏng là Platon. Quan niệm văn học “mô phỏng” nói theo Chernyshevsky, đã thống trị lí luận văn học phương Tây hơn 2000 năm, toàn bộ văn học và lí luận văn học phương Tây tuy nhiều lần biến đổi từ chủ nghĩa tả thực đến chủ nghĩa cổ điển rồi đến chủ nghĩa lãng mạn, đến chủ nghĩa hiện thực phê phán thế kỉ 19, trước sau hoặc là rõ ràng, hoặc là kín đáo đều mang khái niệm “mô phỏng” này. Ngay Jacques Derrida cũng cho rằng thuyết “mô phỏng” chiếm vị trí trung tâm trong mĩ học và lí luận văn học phương Tây. Văn học phương Tây lấy châu Âu làm trung tâm coi trọng khái niệm “mô phỏng”, như vậy, văn học mô phỏng cái gì? Sớm nhất là mô phỏng “tự nhiên”. Platon trong “Quốc gia lí tưởng” đã có một quan niệm về mô phỏng nổi tiếng, điều này mọi người đều biết. Tự nhiên mà văn học mô phỏng là do thần linh sáng tạo ra, thần dựa vào cái gì để sáng tạo? Thần dựa vào “ý niệm”. Chỉ có “ý niệm” mới là chân thực, là nguyên hình của tất cả các sự vật, là nguyên bản của tất cả tri thức. Con người chỉ có tìm được nó mới có thể thu được tri thức chân thực, mới có giá trị. Platon khuyên mọi người, nhất quyết không được tin tưởng những chế tác của nhà văn và họa sĩ, vì họ là những người mô phỏng, giống như một người cầm gương đi soi khắp nơi, bạn sẽ nhìn thấy hình cảnh của bản thân và động vật, thực vật, chỉ có trẻ con và những người ngu muội mới tin. Nếu như bạn bị người mô phỏng lừa tức là bạn đã “không phân biệt được đâu là tri thức, đâu không phải là tri thức và đâu là mô phỏng”. Vì thế, chúng ta không khó nhận ra, cái mà Platon yêu cầu là văn học nên là tri thức chân thực, nhưng do nhà thơ, họa sĩ chỉ biết mô phỏng, không thể thu được “ý niệm”, vì thế không thể cung cấp tri thức chân thực, cho nên không thích họ, cần phải đuổi họ ra khỏi “vương quốc lí tưởng”. Sau này, học trò của ông là Aristote trong “Nghệ thuật thi ca” muốn bỏ qua “ý niệm”, cho rằng tự nhiên mà con người có thể nhìn thấy là chân thực, có giá trị tri thức chân thực, cho nên ông cho rằng sự mô phỏng của nhà thơ là cái có giá trị. Aristote tìm ra lí do cho mô phỏng của văn học, ông nói: “viết thơ có ý vị triết học phong phú hơn viết lịch sử, được đối đãi nghiêm túc hơn; vì điều mà thơ miêu tả có tính phổ biến, lịch sử lại chỉ miêu tả những việc cá biệt”(Aristote 29). Cái gọi là “ý vị triết học phong phú hơn”, “đối đãi nghiêm túc hơn”, “sự việc được miêu tả có tính phổ biến hơn” chính là muốn từ nhiều góc độ khác nhau nói cho chúng ta biết rằng, thơ tuy là mô phỏng nhưng nó không mô phỏng các sự tình vô ý nghĩa và có tính cá biệt mà là mô phỏng sự tình mang chân lí phổ biến. Cái mà nhà thơ trần thuật là tri thức chân thực mà chúng ta cần. Như vậy, tuy thái độ của Platon và học trò của ông đối với vấn đề “mô phỏng” khác nhau, người thì phủ định, người thì khẳng định, nhưng có một điểm hoàn toàn thống nhất đó là đều cho văn học là tri thức. Nếu như Platon cho rằng tri thức giả, thì Aristote lại cho rằng tri thức chân thực. Ở đây cần nhắc đến một câu là, quan điểm của Aristote có sự mâu thuẫn, khi ông nhấn mạnh hiện thực là chân thực lại đồng thời cho rằng phía sau hiện thực vẫn còn “nguyên nhân thứ nhất”. Cái “nguyên nhân thứ nhất” không thể truy tìm được trên thực tế lại quay trở về với “ý niệm” của Platon bậc thầy của ông.

Sau đó, văn học phương Tây chuyển từ mô phỏng tự nhiên sang mô phỏng cuộc sống con người và mô phỏng hiện thực, nhưng trước sau đều là quan niệm mô phỏng. Thời kì văn nghệ Phục Hưng, Vinci dường như coi thơ và họa như nhau, ông nói: “hội họa là thơ ca không biết nói, thơ ca là hội họa không nhìn thấy”, ông cho rằng thơ ca và hội họa đều là mô phỏng: “hội họa là cái mô phỏng duy nhất sự vật sáng tạo mà mắt thường có thể nhìn thấy, nếu như bạn miệt thị hội họa, thì tất yếu bạn sẽ miệt thị hư cấu tinh tế, loại hư cấu này mượn tư biện sắc bén của triết học để thảo luận các đặc trưng hình thái khác nhau: biển lớn, đại lục, rừng cay, động vật, cây cối, hoa cỏ và tất cả những gì bị ánh sáng và bóng dáng vây quanh. Trên thực tế, hội họa chính là khoa học của tự nhiên, là đứa con hợp pháp của tự nhiên, vì hội họa do tự nhiên sinh ra”(De Vinci, 104). Liên quan đến thuyết văn học mô phỏng của phương Tây chúng ta có thể dẫn rất nhiên tư liệu, vì sao lại chỉ dẫn một câu đơn giản của De Vinci bàn về hội họa? Vì giai đoạn De Vinci có nhiều cái khác với tri thức thông thường, phù hợp nhất để thuyết minh cho bản chất của quan niệm mô phỏng văn học phương Tây. “Hư cấu” chính là giả thuyết của nhà văn, De Vinci vì sao lại coi “hư cấu” là tư biện của triết học về thế giới? Dựa theo lí giải hiện nay của chúng ta, hội họa rõ ràng không phải là “hoa học của tự nhiên” mà là “khoa học của nhân văn” (nếu như có thể nói “khoa học”), vì sao De Vinci lại phải đi ngược với tri thức thông thường coi hội họa (cả thơ ca) là “khoa học của tự nhiên”? Trên thực tế, De Vinci đã nói ra điểm căn bản nhất của thuyết mô phỏng của phương Tây. Đó là, thuyết văn học mô phỏng của phương Tây coi văn học nghệ thuật là hình thái tri thức và hình thái chân lí, chứ không coi nó là biểu hiện của tình cảm chủ quan. Từ thuyết mô phỏng, bất luận là nhà thơ hay là họa sĩ đều là người truy tìm chân lí và người phát hiện tri thức, hư cấu lại nghiên cứu khoa học, không có liên quan gì đến tình cảm con người. Quan niệm của De Vinci có sự kế thừa cách nhìn của Platon, tuy nhiên, De Vinci không tin “ý niệm” nữa mà tin “tự nhiên”.

Thế kỉ 18,19 chủ nghĩa tư bản ở các nước phương Tây đã đạt đến một đỉnh cao nhất định, chủ nghĩa tư bản có hai vĩ độ, một là sự giầu có mà trước đó chủ nghĩa tư bản chưa từng sáng tạo ra, nhưng sự giầu có này lại tạo nên sự đối lập giữa những người tư sản và những người vô sản; vĩ độ khác là bộc lộ tội ác người áp bức người, người bóc lột người, sự dị hóa của con người cũng đạt đến mức độ trước nay chưa từng có, không chỉ người vô sản bị dị hóa, mà ngay cả người tư sản cũng đã bị tham vọng của bản thân làm dị hóa.Vì thế thời đại này nhà thơ, nhà văn đi trên hai con đường khác nhau, con đường thứ nhất là chủ nghĩa hiện thực phê phán, họ còn chủ trương mô phỏng văn học, tái hiện và vạch trần hiện thực tội ác, Dickens, Banzac, Lep Tonstoi.. là những đại biểu kiệt xuất; một con đường khác là chủ nghĩa lãng mạn, họ không chủ trương văn học là mô phỏng và tái hiện nữa, mà chủ trương văn học là soi sáng lí tưởng, là biểu hiện của tưởng tượng, là sự phát lộ tự nhiên của tình cảm, mượn nó hoặc soi sáng hiện thực hoặc trốn tránh thoát li hiện thực. Wordsworth, Shelley, Hugo… là những đại biểu kiệt xuất nhất.

Có thể thấy trong quá trình phát triển của văn học phương Tây, thuyết mô phỏng thâm nhập sâu vào tâm trí con người, nó có thể thống trị văn đàn phương Tây hơn 2000 năm. Bất kì nhà văn nào đều có những cách nói khác nhau, nói tác phẩm của mình là sản phẩm mô phỏng tự nhiên hoặc là mô phỏng hiện thực. Như nhà văn Pháp vĩ đại Banzac nói: “Xã hội nước Pháp viết lịch sử về nó, còn tôi chỉ là người thư kí của nó”.(Banzac, Lời nói đầu trong Tấn trò đời; 62). Làm “thư kí” của lịch sử xã hội Pháp, viết ra “lịch sử phong tục” cái mà ông dựa vào chính là “mô phỏng”. Nhưng Banzac có chỗ sâu sắc hơn các nhà văn khác, ở chỗ ông nhìn thấy bản thân “hiện thực” có lúc không chân thực, vì thế cần có “nhân vật điển hình”, “chân thực văn học”. Cho nên ông cho rằng “chân thực văn học” cao hơn “chân thực hiện thực”, vì chân thực văn học không chỉ kinh qua tái hiện của nhà văn, mà còn có hư cấu, tổng hợp, gia công, điều này chân thực hơn cả những hiện tượng mà chúng ta nhìn thấy.

Nhưng những nhà Lãng mạn chủ nghĩa vì thoát li con đường “mô phỏng” nên vấp phải sự công kích của người khác, vì thế các nhà thơ không thể không đứng ra để “biện hộ cho thơ”. Trong lịch sử có hai bài viết mang tên Biện hộ cho thơ. Một của Philip Sidney nước Anh thời phục Hưng thế kỉ 16, đối lại bài Trường học lừa dối của một giáo sĩ Thanh giáo Stephen GaoSen khi ông nhất loạt công kích thơ ca, diễn viên và nhà soạn kịch. Sidney không đồng ý với quan điểm này, liền viết bàiBiện hộ cho thơ, ông cho rằng thơ ca và các loại văn học khác, với tư cách là tác phẩm “mô phỏng và hư cấu” tri thức mà nó mang đến nhiều hơn tự nhiên rất nhiều. Lí do mà Sidney biện hộ cho thơ là thơ sáng tạo ra một loại tự nhiên khác, thăng nhập vào một loại tự nhiên, từ đó không bị gò bó bởi tự nhiên vốn có, mang đến tri thức mới, mở rộng tầm nhìn, vì thế ông cho rằng văn học có giá trị hơn, tự nhiên vốn có chỉ là đồng, nhưng tự nhiên trong thơ lại là “vàng”. Một bài Biện hộ cho thơ khác là của Shelley (1792-1822), đây là bài ông viết trước khi qua đời một năm, nguyên nhân trực tiếp là một người bạn của ông tên là Peacock đã viết bài “Bốn giai đoạn của thơ”, tức là thời đại đồ sắt của thơ viễn cổ, thời đại hoàng kim của thơ cổ đại Hi lạp, thời đại bạch kim của thời kì đế quốc La mã, và thời đại đồ đồng của thời kì chủ nghĩa lãng mạn do một số người như Wordsworth sáng lập. Shelley cho rằng bạn của ông đã bình giá quá thấp đối với thơ trữ tình cận đại, vì thế liền viết một bài biện hộ cho thơ. Trên thực tế, nguyên nhân cơ bản là cuối thế kỉ 18 đầu thế kỉ 19 Wordsworth đại diện của thơ lãng mạn, đã có một lần cách tân trong quan niệm về thơ, đó là giải thích thơ là sự biểu hiện của tình cảm, Wordsworth trong lời tựa Tuyển tập thơ ca trữ tình nhiều lầm nói thơ không phải là mô phỏng: “Tất cả thơ hay đều là sự bộc lộ tự nhiên của tình cảm mãnh liệt”. Ông còn nói, “Tình cảm mang đến cho hành động và tình tiết tính quan trọng chứ không phải hành động và tình tiết mang đến tính quan trọng cho tình cảm”(10). Trong lịch sử thi học phương Tây, đây là một sự thay đổi kinh thiên động địa, nó phá hủy thuyết mô phỏng do Platon, Aristote xây dựng. Theo thuyết mô phỏng, thơ là mô phỏng, trong nhiều yếu tố không hề có tình cảm, bây giờ Wordsworth lại nói: “thơ là sự bộc lộ tự nhiên của tình cảm”, hơn nữa lại đặt “tình tiết” vốn là yếu tố thứ nhất trong các yếu tố của thuyết mô phỏng vào vị trí thứ yếu, cho rằng chính tình cảm mới là cái mang đến tính quan trọng cho tình tiết. Nhưng kì lạ ở chỗ, Wordsworth tuy thay đổi quan niệm mô phỏng nhưng vẫn cho rằng thơ là phát hiện tri thức. Ông nói: “chân lí mà các nhà khoa học truy tìm”, nhưng “thơ là tinh hoa của tất cả tri thức, nó là biểu hiện mãnh liệt trên bề mặt của khoa học”. Thậm chí còn nói: “thơ là khởi nguyên và kết thúc của mọi tri thức”. Điều này nảy sinh một vấn đề, cái mà thơ chú trọng đã là “phát lộ tự nhiên của tình cảm”, tại sao lại nói “thơ là khởi nguyên và kết thúc của mọi tri thức”? Tình cảm là cái chủ quan, tri thức là cái khách quan, đây là điều ai cũng biết, cách nói của Wordsworth có sự mâu thuẫn chăng? Shelley cũng là một nhà thơ lãng mạn, có cùng quan niệm về thơ với Wordsworth. Cho nên bài viết Biện hộ cho thơ của ông cũng thể hiện quan điểm tương tự với quan điểm của Wordsworth. Shelley cho rằng: “thông thường, thơ có thể là biểu hiện của tưởng tượng”, cũng nói “thơ là sự ghi chép khoảnh khắc tâm linh lương thiện nhất, vui vẻ nhất”. Điều này chẳng phải nói thơ là biểu hiện của tưởng tượng và tình cảm chủ quan con người hay sao? Nhưng Shelley khi bảo vệ cho thơ lại đem lí do chuyển thành sự phát hiện tri thức, tức là chuyển sang phát hiện khách quan. Nếu nói: “các nhà thơ kiềm chế tưởng tượng và thể hiện con người vô cùng vô tận… họ cũng là người chế định pháp luật, người sáng lập xã hội văn minh, hơn nữa, là các giáo viên”, lại nói “tất cả thơ cao quý đều là cái vô hạn; dường như nó là quả đầu, tiềm tàng mọi cây cao su. Chúng ta cố nhiên có thể kéo ra từng lớp vỏ của nó, nhưng là vẻ đẹp cốt lỗi ẩn ở chỗ sâu kính nhất lại vĩnh viễn chưa bao giờ được lộ ra. Một bài thơ vĩ đại là ngọn nguồn, là dòng chảy tràn trề trí tuệ và khoái cảm”. Thậm chí ông còn nói: “nhà thơ là người lập pháp chưa được thế gian công nhận”(11). Vì sao Shelley và Wordsworth đều một mặt nói thơ là sự thể hiện tự nhiên của tình cảm, nhưng mặt khác lại nói thơ là “ngọn nguồn” của tri thức, đây chẳng phải tự mâu thuẫn sao? Trên thực tế, sự chuyển hướng trong quan niệm văn học của chủ nghĩa lãng mạn không hoàn toàn cho thấy sự chuyển hướng đối với nhận thức bản chất văn học ở phương Tây. Một điều thống nhất từ trước đến sau là từ xưa đến nay, phương Tây đều cho rằng văn học bất luận là mô phỏng hay là sự tiết lộ của tình cảm thì đều là sự phát hiện tri thức.

Thế kỉ 19 chủ nghĩa phê phán và chủ nghĩa lãng mạn ở các nước phương Tây song song tồn tại, bất luận là chủ trương mô phỏng hiện thực hay là chủ trương thể hiện lí tưởng thì đều cho rằng văn học có địa vị ngang bằng với khoa học, chúng đều là tri thức. Nhà phê bình lớn người Nga Bielinski vẫn cho rằng văn học là “phục chế”(tức là mô phỏng), khi ông bàn về sự khác biệt giữa văn học với các khoa học khác, đã cho rằng: “thơ cũng cần nghị luận và suy nghĩ – điều này không hề sai, vì nội dung tư tưởng của thơ và nội dung của tư duy đều là chân lí; chỉ có điều thơ thông qua hình tượng và hình ảnh chứ không dựa vào thuyết tam đoạn luận và phương pháp luận song quan để nghị luận và suy nghĩ.”(12). Ý của Bielinski là: khoa học và văn học đều thể hiện chân lí, đều là tri thức, chỉ có điều một cái dùng logic, một cái dùng hình tượng.

Thế kỉ 20 do xã hội phương Tây bước vào thời kì cuối của chủ nghĩa tư bản, các loại mâu thuẫn tập trung xuất hiện. Văn học cũng từ chủ nghĩa hiện thực chuyển sang chủ nghĩa hiện đại, rồi chủ nghĩa hậu hiện đại. Thơ ca chủ nghĩa tượng trưng, tiểu thuyết dòng ý thức và kịch phi lí cùng lúc thịnh hành. Điều này dường như càng xa rời thuyết “mô phỏng”, nhưng nếu như chúng ta nhìn sâu vào bản chất của hiện tượng thì sẽ thấy điều mà văn học phương tây thế kỉ 20 theo đuổi vẫn là “chân lí”. Điều này có thể nhìn thấy rất rõ ở các nhà văn đó. Nhà thơ anh Eliot trong bài viết nổi tiếng “Truyền thống và tài năng của cá nhân” nhấn mạnh trên thực tế thơ ca là “sự thoát li của tình cảm”, “sự thoát li của cá tính”, nhà thơ phải “không ngừng khiến bản thân phục tùng những thứ có giá trị hơn bản thân”. Như vậy, “thứ có giá trị hơn” ở đây là gì? Đây chính là “khoa học”, hoặc là “chân lí khoa học”. Vì Eliot nói: “chính trên điểm cá tính bị tiêu diệt mới có thể nói nghệ thuật tiến gần đến khoa học”(13). Trước kia chúng ta luôn cho rằng nhà văn cần phải có cá tính, càng cần có tình cảm, cho nên chúng ta không thể hiểu được quan điểm “tiêu diệt cá tính”, “xa rời tình cảm” của Eliot, nhưng nếu chúng ta đặt nó vào trong lịch sử phát triển của “tư tưởng châu Âu”, chúng ta cũng có thể hiểu được điều này rồi.  Ngay trong vở kịch phi lí Waiting for Godot chúng ta ko biết Godot đợi ai, và chúng ta không thể lí giải được ngụ ý của câu chuyện, nhưng những người sống trong chủ nghĩa tư bản hậu kì sẽ hiểu được, đó chính là chân lí của xã hội hiện đại phương Tây.

Điểm mấu chốt của thuyết mô phỏng với tư cách là “tư tưởng châu Âu” đã được một số triết gia hoặc nhà văn người Đức thể hiện bằng một số công thức triết học như sau: Cá biệt và thông thường; hiện tượng và bản chất, ngẫu nhiên và tất nhiên, đặc thù và phổ biến, hữu hạn và vô hạn, tính riêng và tính chung… tức là cho dù là văn học và khoa học có điểm giống nhau về nội dung, đều có thể mang đến tri thức có giá trị. Người nói một cách chính xác nhất về tư tưởng này chính là đại văn hào Đức Gơt. Ông cũng nói: “Chủ nghĩa tượng trưng chân chính chính là ở chỗ cái đặc thù thể hiện ra cái thông thường rộng lớn hơn”(14). Văn học thông qua cá biệt để phản ánh cái phổ biến, thông qua hiện tượng để phản ánh bản chất, thông qua ngẫu nhiên để phản ánh tất nhiên, thông qua đặc thù để phản ánh cái phổ biến, thông qua cái hữu hạn để phản ánh cái vô hạn, thông qua cá tính để phản ánh tính chung… Không chỉ như vậy, họ còn đặc biệt coi trọng tính chân thực của sự phản ánh và vấn đề tính điển hình. Vì thế, quan niệm văn học của phương Tây trong dòng sông lịch sử tuy có sự thay đổi, nhưng bất luận thế nào, đều là nhận thức luận điển hình, khác rất xa so với thẩm mĩ luận của Trung Quốc cổ đại.

  1. Căn nguyên văn hóa lịch sử của sự khác biệt trong quan niệm văn học Đông Tây

Chúng ta có thể bắt đầu từ sự khác biệt giữa văn minh nông nghiệp Trung Quốc và văn minh hải dương phương Tây, giữa tinh thần nhân văn Trung Quốc và chủ nghĩa nhân văn phương Tây, giữa tinh thần thực tế của Trung Quốc và tinh thần khoa học của phương Tây để chỉ ra khác nhau trong quan niệm văn học giữa hai khu vực.

  1. Sự khác biệt giữa văn minh nông nghiệp Trung Quốc và văn minh hải dương phương Tây

Quan niệm văn học cổ đại Trung Quốc vì sao coi văn học là sự biểu hiện của tình cảm thông qua ngôn ngữ? Xét từ cơ sở văn hóa, chúng ta thấy, văn minh cổ đại Trung Hoa là văn minh nông nghiệp. Người Trung Quốc rất ít nói đến biển, họ nhắc đến “trong vòng bốn bể” thực ra là khu vực sông Hoàng Hà và sông Trường Giang. Khổng Tử chỉ có một lần nói đến biển, “đạo bất hành, thừa phù vu hải”. Trong sách của Mạnh Tử cũng chỉ một lần nói đến biển: “Quan vu hải giả nan vi thuỷ, du vu thánh nhân chi môn giả nan vi ngôn”. Họ không giống với các học giả cổ đại phương Tây như Platon, Socrat, Aritstote thường phải xuất nhập trong không gian biển lớn. Trung Quốc luôn có tư tưởng “thượng nông”, đem xã hội chia thành bốn giai cấp sĩ, nông, công, thương. Sĩ là địa chủ (trong đó có một bộ phận là trí thức), nông là nông dân, họ được xếp lên trước vì họ, địa chủ và việc canh tác đồng ruộng có quan hệ mật thiết nhất. Thương là thương nhân, được xếp xuống cuối cùng vì họ không làm công việc sản xuất, chỉ là trung gian điều phối. Nông là gốc, thương là ngọn.

Đặc điểm của văn minh lúa nước là lấy gia đình làm đơn vị, cùng lao động để có một mùa bội thu, giải quyết vấn đề cơ bản của cuộc sống là ăn, mặc, ở, đi lại; hơn nữa là gia đình hòa thuận êm ấm, hạnh phúc. Theo luân lí nhân văn Nho gia xuất phát từ văn minh nông nghiệp, để có một gia đình cùng lao động và hoà thuận êm ấm, phải có cha mẹ hiền từ, con cái hiếu thuận, phu xướng phụ tùy, anh em hòa thuật tương thân tương ái. Tình cảm nhân ái trong nội bộ gia đình mở rộng ra sẽ là nghĩa quân thần, tín nghĩa bạn bè; rộng hơn nữa là lòng yêu nước, yêu quê hương, ruộng vườn, làng xóm, núi sông, chim muông hoa cỏ…. Phản ánh trong văn học trước hết thể hiện ở việc  tình thơ ý hoạ về tình cảm cha con, chồng vợ, anh chị em, quân thần, bằng hữu; rộng hơn nữa là tình cảm đối với đất nước, quê hương, núi sông, hoa cỏ… Điều này khiến tất cả những tình cảm mà văn học cổ đại Trung Quốc viết đều vô cùng gần gũi, mộc mạc chân chất, là tình cảm đối với người, sự vật xung quanh mình, thế giới siêu nghiệm rất ít gặp trong văn học Trung Quốc. Lí luận văn học Trung Quốc cũng nói về “thần tứ”, nhưng đây là liên tưởng và tưởng tượng từ cái này nghĩ đến cái khác chứ không nhập vào “thế giới của thượng đế”, trong văn học Trung Quốc không có “thế giới của thượng đế” siêu cảm giác. Lí luận thẩm mĩ của văn học Trung Quốc được xây dựng trên văn minh nông nghiệp.

Vì sao trên phương diện văn học, người phương Tây lại duy trì nhận thức luận của thuyết mô phỏng? Điều này có quan hệ mật thiết với văn minh hải dương, văn minh thương nghiệp và văn minh công nghiệp sau đó. Trước hết, người phương tây lấy châu Âu làm đại diện sống trong không gian biển lớn, nam gần khu vực Địa trung hải rộng lớn, Bắc đối diện với Bắc Hải và vùng Bắc Băng Dương băng đóng vạn dặm, mặt phía Đông lại có biển Adriatic, Ionian, Black…, mặt phía tây có Irish, eo biển Anh, và Thái – Tây dương mênh mông. Giữa những hải dương và rất nhiều đảo như vậy, để sinh tồn, thuận lợi phát triển thương nghiệp, họ không thể không đối mặt với biển lớn sóng to gió cả, đối mặt với ốc đảo trơ trọi, thậm chí phải mạo hiểm lớn, xuất hiện giữa những hải đảo bờ biển. Để quen với biển lớn, quen với đủ các loại tình huống có thể gặp phải, quen với phong tục tập quán của người trên các hòn đảo khác nhau, giảm thiểu bị phục kích nguy hiểm, họ tất nhiên phải có càng nhiều lòng hiếu kì và ham muốn hiểu biết. Vì nếu như họ không tìm hiểu quy luật tự nhiên bên ngoài luôn luôn thay đổi, họ sẽ gặp phải nguy hiểm, hành động mưu sinh của họ sẽ thất bại. Cho nên, hoàn cảnh của họ thúc đẩy họ đi tìm tri thức. Sự trần thuật và miêu tả của bi kịch, chính kịch, hài kịch với tư cách là văn học đầu tiên cũng bị coi là một loại nhận thức, điều này rất tự nhiên. Tiếp nữa, có lẽ quan trọng hơn là, ở phương Tây, trước sau đều có “thượng đế chi thành”, có sự phân biệt bờ này với bờ kia. Cái “ý niệm tuyệt đối” không định hình mà thần dựa vào để chế tạo ra là bằng chứng của chân lí, bằng chứng của tri thức, nhưng chân lí và tri thức này thuộc về thượng đế, con người làm thế nào có thể giải được “ý niệm tuyệt đối” hoàn mĩ mà thượng đế tạo ra? Nói như Platon thì phải dựa vào “hồi ức”. Dùng cách nói của khoa học sau này lại phải “tham cứu”. “Hồi ức” và “tham cứu” có rất nhiều hình thức, tưởng tượng và hư cấu của văn học chính là một trong số những hình thức đó. Cho nên, trong văn hóa phương Tây, văn học trước sau đều là nhận thức của tri thức, khác với văn hóa Trung Quốc coi văn học là sự đốn ngộ của tình cảm sinh mệnh.

Nhưng những cách nhìn ở trên vẫn còn tương đối giản đơn và sơ lược, chúng ta cần phải tiến thêm một bước từ góc độ chủ nghĩa nhân văn và tinh thần khoa học thực tế, so sánh văn hóa Đông Tây mới có thể lí giải sâu hơn nguyên nhân văn hóa của sự khác biệt trong quan niệm văn học giữa hai khu vực.

  1. Truyền thống nhân văn Trung Quốc và chủ nghĩa nhân văn phương Tây

Văn hóa khác nhau, trước hết đều phải trả lời câu hỏi: một cá nhân đến từ đâu, vị trí trong vũ trụ, là lấy thần hay lấy người làm gốc, con người có giá trị gì, chúng ta nên đối xử như thế nào đối với con người… Ở vấn đề này, trong quá trình phát triển văn hóa Đông Tây đã có những câu trả lời rất khác nhau.

“Thần” hoặc “thượng đế” trong truyền thống nhân văn cổ đại Trung Quốc khác với phương Tây. Trung Quốc cổ đại vì không có tôn giáo kito như phương Tây, “thần” không có địa vị, do đó cao độ khẳng định vị trí của con người trong vũ trụ. “Con người là trung tâm của vũ trụ” (21). “Đạo lớn, trời lớn, đất lớn, người cũng lớn, có 4 cái lớn”(22). Những điển tích cổ đại này khẳng định thiên đạo và nhân đạo hợp nhất.  “Trang tử” cũng nói: “Vạn vật và ta cùng sinh, vạn vật và ta hợp nhất”(24). Ở đây, thiên địa cũng chính là tự nhiên, con người và tự nhiên cùng sinh, hoặc là nói con người sinh ra từ tự nhiên, người và tự nhiên không thể tách biệt. Hơn nữa, con người không phải do thần tạo ra, con người không cần thiết phải lấy thần làm gốc. Trong đầu óc của người Trung Quốc, không có thế giới bên kia siêu cảm giác, khiến văn hóa Trung Quốc không đi theo tín ngưỡng tôn giáo kiểu như kito giáo. Chuyên gia nghiên cứu văn học cổ Trung Quốc Tiền Mục nói: “người phương Tây thường phân biệt rạnh ròi giữa “nhân sinh” và “thiên mệnh”… cho nên, văn hóa phương Tây hiển nhiên cần một tín ngưỡng tôn giáo thiên mệnh khác làm tiền đề bàn luận về nhân sinh. Còn văn hóa Trung Quốc  “thiên mệnh” với “nhân sinh” quy về một mối, không phân biệt, cho nên, khởi nguyên văn hóa cổ đại Trung Quốc cũng không cần tín ngưỡng tôn giáo như người phương Tây cổ đại ”(Tiền Mục, 93).

Vì thế, chúng ta có thể thấy, đối với việc con người sinh ra từ đâu, văn hóa Trung Quốc trả lời: con người đến từ tự nhiên, con người sinh ra cùng thiên địa vạn vật. Tất nhiên, trời đất, vạn vật cũng có thần tính, nhưng thần tính ở đây là do con người gán cho, cho có là có, nói không có là không có. Nhân tính và thần tính hợp nhất. Con người đến từ tự nhiên, như vậy, khởi điểm của nhân văn là tự nhiên. Tư tưởng cổ đại cho rằng, phép tắc nhân văn của con người có được từ việc bắt chước tự nhiên. “Trang tử” từng nói: “Người học đất, đất học trời, trời học đạo, đạo học tự nhiên”. Đạo ở đây chính là phép tắc thiên văn – nhân văn, cuối cùng là do học tự nhiên mà có.

Khởi điểm của nhân văn là tự nhiên, hơn nữa do bắt chước tự nhiên mà ra, là sự việc vô cùng trang trọng, thì con người và nhân văn có giá trị rất lớn. Tuy nhiên, trong cổ tịch Trung Hoa lại không đặc biệt nhấn mạnh giá trị cá nhân, mà lại rất coi trọng con người quần thể, con người xã hội, cho rằng con người ngang bằng trời đất, là một trong 3. “Lễ kí – Lễ vận”: “Con người, trung tâm của trời đất”.

Chu Dịch viết: quan sát tự nhiên để biết quy luật thay đổi của bốn mùa, điều này nói về giá trị của “thiên văn”; quan sát “nhân văn” từ đó giáo hóa thiên hạ, thúc đẩy thiên hạ dựa vào phép tắc của nhân văn để có được sự xử lí tốt. Ý nghĩa của nhân đạo và nhân văn có giá trị to lớn như vậy thì chúng ta nên đối đãi như thế nào với con người? Ở đây, ý nghĩa của tư tưởng Nho gia đã thể hiện ra ý nghĩa của nó. Khổng Tử đề xuất chữ “Nhân”, Khổng Tử dùng “Yêu người” , “Thân thân”, “kỉ sở bất dục vật thi ư nhân”, “khắc kỉ phục lễ” để giải thích “Nhân” (27). Điều này đã trả lời cái lí trong việc đối đãi con người của văn hóa cổ đại Trung Quốc. Trong tiền đề “yêu người”, mở rộng ra thành nguyên tắc luân lí của quan hệ giữa con người với con người như “cha con”, “vua tôi”, “vợ chồng”, “anh em”, “bạn bè”. Năm loại quan hệ luân lí này được gọi là “ngũ đạt đạo”, vô cùng quan trọng, bao hàm sự thân ái, kính trọng giữa con người với con người. Đến Mạnh Tử, lí luận về “nhân” phát triển hơn một bước, đã đề xuất tư tưởng “dân làm gốc”, nói “dân vi quý, xã tắc thứ chi, quân vi khinh”(28). Cho nên, dựa theo văn hóa cổ đại Trung Quốc sẽ không thể tiếp thu lí thuyết “người với người là lang sói” của phương Tây, cũng là điểu tự nhiên. Nên nói rằng, truyền thống nhân văn của Trung Quốc cổ đại bắt đầu từ yêu người, thần người, trọng người theo kiểu “bốn bể đều là anh em”, sau đó có thêm dấu ấn của luân lí từ, hiếu, nghĩa, đễ, hữu, cung, kính…. Trong thơ ca cổ đại Trung Quốc có 4 chủ đề lớn gọi là nhớ quê, thân tình, ẩn giật, vịnh sử đều bắt nguồn từ truyền thống nhân văn riêng của Trung Quốc. Không có nông thôn thấm đậm luân lí con người và tương thân tương ái giữa người với người thì làm gì có cái cảm khái của Lý Bạch “Ngẩng đầu nhìn trăng sáng/ Cúi đầu nhớ cố hương”. Không có tình cảm thân thiết hoài niệm về vườn xưa và người xưa thì làm gì có chuyện sau khi chết muốn lá rơi về cội mà ngâm thán như Ngô Vĩ Nghiệp. Tất cả những điều này đều bắt rễ từ trong tinh thần nhân văn của văn minh nông nghiệp, tồn tại trong việc giữa các thành viên trong gia đình cần phải hợp tác để có được sự sinh tồn vật chất, khác hẳn với nguyên tắc chỉ bàn đến lợi nhuận trong văn minh thương nghiệp, vì thế chủ đề văn học Trung Quốc và phương Tây cũng khác nhau.

Lịch sử Trung Quốc luôn phát triển, truyền thống nhân văn của Nho gia nói ở trên cũng thăng trầm theo các thời kì khác nhau, có tiến bộ có thụt lùi, có biến hóa, lên xuống, không hề cố định bất biến, đều là thay đổi theo sự trị, loạn của Trung Quốc.  Đối với văn học, kết quả coi trọng nhân luân chính là coi trọng trữ tình đối với đối tượng có liên quan, từ đó tiến hành bình giá tình cảm, điều này làm hình thành quan niệm văn học lấy thẩm mĩ làm hạt nhân.

Khác với truyền thống nhân văn của Trung Quốc, truyền thống tư tưởng nhân văn của phương Tây đã trải qua biến thiên của các thời đại. Alan Bulloc hiệu trưởng đại học Oxford nhà sử học nổi tiếng người Anh từng nói: “Thông thường, tư tưởng phương Tây chia làm 3 mô hình khác nhau khi nhìn nhận về con người và vũ trụ. Mô hình thứ nhất là siêu tự nhiên, tức là mô hình siêu vũ trụ, tập trung ở thượng đế, coi con người là một bộ phận do thần tạo ra. Mô hình thứ hai là tự nhiên, tức là mô hình khoa học, tập trung ở tự nhiên, coi con người là một bộ phận của tự nhiên, giống thể hữu cơ khác. Loại thứ ba là mô hình nhân văn chủ nghĩa, tập trung ở con người, coi kinh nghiệm con người làm xuất phát điểm lí giải bản thân, thượng đế và tự nhiên”(Bulloc 12).

Ba loại mô hình mà Bulloc nói cũng có thể lí giải lịch sử biến đổi của văn hóa phương Tây.

Trung thế kỉ là thời kì của mô hình thứ nhất. Mô hình thứ nhất được gọi là mô hình “siêu tự nhiên”, cũng là mô hình thần học. Đăc điểm của mô hình thần học là cho rằng thượng đế sáng tạo ra con người, linh hồn và thể xác con người phân tách, tồn tại một thế giới thuộc về “thể xác” bên này và cũng tồn tại một thế giới thuộc về “linh hồn” bên kia. Con người ở thế giới bên kia có tội lỗi, bị phạt xuống thế giới trần thế, con người mang theo “nguyên tội” đến thế giới này. Vì thế phải tu luyện trong giáo hội để rửa sạch tội lội, để sau khi chết linh hồn con người có thể được lên trời. Tư tưởng này chiếm vị trí chi phối tất cả trong thời kì trung thế kỉ ở phương Tây. Theo cái nhìn của người phương Tây, từ thế kỉ 5 công nguyên đế quốc tây La Mã diệt vong đến thế kỉ 15 đế quốc đông La mã diệt vong là “trung thế kỉ”. Phần lớn các nhà sử học phương Tây đề gọi trung thế kỉ là “thời đại đen tối”. Trong thời trung thế kỉ ở phương Tây, về mặt chế độ, thực hiện chế độ nông nô, về mặt đời sống thực hiện chủ nghĩa cấm dục, đặc biệt là về mặt tư tưởng giáo hội chi phối tất cả, tư tưởng tình cảm con người đều chịu kìm tỏa. Vì giáo hội có rất nhiều thanh quy giới luật, con người không thể không tuân thủ. Đây chính là thời kì chủ nghĩa mông muội thống trị tư tưởng con người. Đặc biệt là tòa án tôn giáo, cũng gọi là tòa án dị giáo, chuyên môn tìm hiểu phán quyết các đơn vị có liên quan đến vụ án tôn giáo. Loại tòa án này không cho phép bất kì “dị đoan tà thuyết” khác với tinh thần kito giáo tồn tại trong đời sống, thường có những trấn áp tàn khốc đối với những nhà tư tưởng tiến bộ và nhà khoa học đề xuất những giả thuyết mới. Baconic người Anh thế kỉ 13, vì có tư tưởng mới đã bị giáo hội bắt tù, giam 14 năm. Nhà khoa học vĩ đại nhất thời trung thế kỉ Copernicus rất sớm đã phát hiện ra trái đất quay quanh mặt trời, nhưng quan điểm này đã đi ngược lại quan điểm “trái đất do thượng đế tạo ra là trung tâm của vũ trụ” của giáo hội, Copernicus vô cùng sợ hãi, sợ bị giáo hội bức hại, do dự rất nhiều năm, đến tận khi sắp chết mới công khai phát biểu học thuyết của mình. Nhà vật lí nổi tiếng người Ý Galileo kiên trì lấy tinh thần khoa học để tìm hiểu vũ trụ, đã chịu sự tra tấn dã man và bị giáo hội giam cầm nhiều năm. Bi thảm nhất là nhà triết học nổi tiếng người Ý Giordano Bruno. Ông đã tiếp nhận và kiên trì tư tưởng của Galileo, liền bị giáo hội phán là “dị đoan”, khai trừ khỏi giáo tịch, bị cưỡng bức xa rời tổ quốc, nhiều năm lưu lạc ở xứ người. Sau này Bruno quay trở lại nước Ý, vừa đặt chân lên mảnh đất quê hương, liền bị tòa án giáo hội làm hại, cuối cùng bị thiêu sống. Từ hành vi của tòa án giáo hội có thể thấy trung thế kỉ quả thực là “thời kì đen tối”, là thời kì phản nhân văn chủ nghĩa.

Thời kì văn nghệ Phục Hưng là mô hình thứ hai, tức là thời kì mô hình nhân văn chủ nghĩa. Văn nghệ Phục Hưng là phong trào giải phóng tư tưởng ở châu Âu từ thế kỉ 14 đến thế kỉ 17. Phong trào giải phóng tư tưởng này xuất hiện rất nhiều nhà văn hóa lớn, trong đó  其中,Shakespeare, Đante, Da Vinci, được gọi là ba vĩ nhân của văn nghệ Phục Hưng. Phong trào giải phóng tư tưởng kéo dài 300 năm này có lúc được gọi là phong trào chủ nghĩa khai sáng, vì phong trào giải phóng tư tưởng lần này nhằm vào “chủ nghĩa mông muội” của “thời kì đen tối” trung thế kỉ, tư tưởng của những vĩ nhân văn hóa này rất phong phú, nhưng có một điểm chung là lấy “nhân bản” thay thể “thần bản”. Vậy, những vĩ nhân văn hóa này đã xuất phát từ đâu để có được những tài nguyên tư tưởng đó? Thực ra họ đã xuất phát từ Hi lạp cổ đại để tìm những khởi thị cho tư tưởng. “Tư tưởng Hi lạp cổ đại hấp dẫn con người nhất là nó lấy con người làm trung tâm chứ không phải lấy thượng đế làm trung tâm. Socrates sở dĩ được tôn kính đặc biệt như cách nói của Cicero là vì ông đã “đem triết học từ trên trời mang xuống mặt đất”(Bloch 14).Tư tưởng hạt nhân của thời kì Phục Hưng là tư tưởng chủ nghĩa nhân văn. “Chủ đề trung tâm của thời kì văn nghệ Phục Hưng là năng lực tiềm tại của con người và năng lực sáng tạo. Nhưng năng lực này, bao gồm năng lực sáng tạo bản thân là cái tiềm ẩn, cần thức tỉnh nó, cần làm cho nó biểu hiện ra, làm cho nó phát triển, cách để đạt được mục đích này chính là giáo dục”(Bloch 45). Đó chính là thông qua giáo dục thức dậy năng lực tiềm tại của con người, đây chính là tư tưởng căn bản của chủ nghĩa nhân văn. Vì sao coi “tiềm năng của con người” là tư tưởng căn bản của chủ nghĩa nhân văn? Điều này có liên quan đến cách nhìn của thời trung thế kỉ đối với con người. Như nhà tư tưởng nổi tiếng thời trung thế kỉ Augustinus từng viết: “con người là sinh vật sa ngã, không có sự giúp đỡ của thượng đế thì không thể làm được gì; nhưng cách nhìn của thời văn nghệ phục Hưng đối với con người lại là con người dựa vào sức mạnh của bản thân mới có thể đạt được cảnh giới tối cao, xây dựng cuộc sống bản thân, dựa vào cuộc sống bản thân, thành tựu của bản thân để đạt dược tiếng tăm” (Bloch 36). Như vậy, thời kì Hi lạp cổ đại và thời kì văn nghệ phục Hưng, con người có xu hướng dùng mô hình thứ 3, tức là mô hình nhân văn chủ nghĩa để nhìn nhận con người. Nhưng điều này không có nghĩa là con người của thời đại văn nghệ phục Hưng không tin thượng đế nữa. Như Bloch từng nói: “Người theo chủ nghĩa nhân văn và nhà nghệ thuật thời kì Văn nghệ phục Hưng phát hiện kết hợp tư tưởng và triết học cổ điển và tín niệm kito giáo, tín nhiệm đối với con người và tín nhiệm đối với thượng đế, hoặc là dung nạp lẫn nhau”(Bloch 78).Tây Âu sau thế kỉ 17, 18 công nghiệp hiện đại phát triển mạnh mẽ. Từ thời kì này, phương Tây bước vào thời cận đại, địa vị của con người trong thế giới lại một lần nữa biến đổi, thời kì này có thể được coi là thời kì dùng mô hình thứ ba, tức là mô hình khoa học để nhìn nhận con người. Điểm quy tụ của mô hình khoa học này là tự nhiên, con người cũng bị coi là một thành phần của tự nhiên, giống tất cả các thể hữu cơ khác. Carlyle cho rằng: “Nếu chúng ta phải dùng một câu để nói về đặc điểm của toàn bộ thời đại chúng ta, chúng ta sẽ gọi nó là thời đại cơ khí…, thói quen đồng dạng không chỉ chi phối phương thức hành vi của chúng ta mà còn chi phối phương thức tư tưởng tình cảm của chúng ta. Con người không chỉ bị cơ khí hóa trên tay mà còn bị cơ khí hóa trong tâm lí và trong đầu óc”(Bloch 159). Đặc biệt là trong cuốn “Khởi nguyên vật chủng” xuất bản năm 1859 Darwinđã loại trừ nhiều hơn sự khác biệt giữa nghiên cứu khoa học về tự nhiên và con người với nghiên cứu con người, “quan điểm liên quan đến quá trình liên quan đến sự lựa chọn tự nhiên mà tiến hóa dựa vào đã chấm dứt địa vị đặc thù của con người, đem con người nhập vào phạm trù sinh vật học giống với động vật và sinh vật hữu cơ khác”(Bloch 137). Phát sinh cùng với hiện tượng đó là sự phát triển của chủ nghĩa tư bản và giai cấp tư bản, ngày một gay gắt của cuộc đấu tranh chống phong kiến. Đối diện với hai tình hình trên, lấy Pari Pháp làm trung tâm, lấy tiếng Pháp làm ngôn ngữ tự nhiên, đã xuất hiện phong trào chủ nghĩa Khai sáng với tư cách là chuẩn bị dư luận cho đại cách mạng Pháp. Tư tưởng của họ đủ màu sắc, tranh luận giữa họ không ngừng, thậm chí xung đột lẫn nhau. Nhưng có một điểm giống nhau là đòi cá tính, tự do, bình đẳng, bác ái và nhân quyền, và vận dụng những tư tưởng này xây dựng xã hội lí tính. Đây chính là đặc điểm của chủ nghĩa nhân văn thời đại khai sáng.

Qua những điều đã nói ở trên chúng ta có thể hiểu rằng, bất luận là cổ đại Trung Quốc hay là thế giới phương Tây đều có truyền thống nhân văn. Nhưng nội dung cụ thể lại không giống nhau, hướng đi cũng khác nhau. Hướng đi của truyền thống nhân văn cổ đại Trung Quốc quy phạm trật tự luân lí đối với con người, nảy sinh tinh thần nhân văn lấy quan hệ nhân luân làm hạt nhân; phương Tây lại hướng đến chinh phục tự nhiên và biến đổi xã hội, tạo ra sức mạnh phê phán lấy chủ nghĩa nhân đạo làm hạt nhân. Sự khác biệt quan trọng hơn là truyền thống nhân văn Trung Quốc trước sau cho rằng con người chỉ là một thế giới, và không có sự phân biệt giữa thế giới bên này và thế giới bên kia, tuy cũng có quan niệm “trời”, tức là “thiên đạo”, nhưng thường tồn tại mà không luận bàn, gọi là “kính quỷ thần nhi viễn chi”. Văn minh Trung Hoa không tồn tại thế giới siêu cảm tri; còn tinh thần nhân văn của phương Tây lại đối diện với lực lượng to lớn của giáo hội, trước sau thừa nhận sự phân biệt giữa thế giới bên này và thế giới bên kia, thế giới bên này thuộc về “thể xác”, thế giới bên kia thuộc về linh hồn.

Tình hình trên phản ánh trong văn học chính là” chủ nghĩa nhân văn lấy châu Âu làm đại diện của phương Tây bất luận ở thời kì nào đều đối diện áp bức con người và áp bức con vật, vì thế, trước sau xuyên suốt bởi sợi dây nhân đạo chủ nghĩa. Tinh thần hạt nhân của văn học châu Âu chính là sự triển khai của nghệ thuật cảm tính của sợi dây hồng nhân đạo chủ nghĩa. Bắt đầu từ “Thần khúc” của Đante đến kịch của Sheakpear đến chủ nghĩa hiện thực phê phán của Banzac và L.Tonxtoi thế kỉ 19 đều là sự khác biệt trong phê phán con người và hô hào hồi quy của nhân tính và chủ nghĩa nhân đạo. Chủ nghĩa nhân đạo trở thành chủ đề của văn học phương Tây và là cái có được trong đấu tranh với chủ nghĩa mông muội. Điều này khác với văn học xã hội truyền thống Trung Quốc trước sau kéo dài trong “ngũ đạt đạo”.

  1. Tinh thần thực tế của Trung Quốc và truyền thống khoa học phương Tây

Văn minh cổ đại Trung Quốc là văn minh nông nghiệp, tổ tiên đời đời kiếp kiếp canh tác trên bình nguyên hoặc đồi núi, không có sự nguy hiểm như trên sóng to gió cả, thông thường mà nói, huyễn tưởng đối với họ là thừa, từ trong quá trình làm nông, cái thiết thân thể nghiệm được là: một phần cày bừa 1 phần thu hoạch, 10 phần cày bừa 10 phần thu hoạch. Bỏ công lao lớn, canh tác cẩn thận thì thu hoạch cũng sẽ nhiều và ngược lại. Làm việc thật sự tất yếu sẽ có thu hoạch. Tư tưởng này cũng ảnh hưởng đến nhân sĩ, như Vương Phù trong “Tiềm phu luận. Tự lục” nói: Người trác việt không theo đuổi hư danh hào nhoáng, người có tu dưỡng có danh vọng dốc sức vào thực tế”.

Như vậy, văn hóa sơ khai của dân tộc Trung Hoa coi trọng thực tế chứ không coi trọng huyễn tưởng, vì huyễn tưởng đối với họ không có lợi ích thực tế. Tác phong thực tế lại lưu truyền đời đời kiếp kiếp, trở thành một đặc trưng của văn minh Trung Hoa. Người Trung Quốc cổ đại cũng biết đạo lí tương sinh hư thực, thu hoạch mùa thu là do trồng cây mùa xuân sinh sôi mà có được. Mùa xuân nhìn mầm mạ non lại cũng có thể nghĩ đến kết quả bội thu sẽ có được vào mùa thu. Khi chúng ta nói về tinh thần thực tế của văn hóa Trung Hoa, không phải là nói cổ đại Trung Quốc hoàn toàn không có tinh thần khoa học hoặc không có khoa học, nhưng chúng ta phải thừa nhận tinh thần khoa học này không được phát triển mạnh mẽ trong thời cổ đại. Vì cổ đại Trung Quốc đã phát triển tinh thần thực tế này, phản ánh trong văn học chính là không xướng cao giọng, không xưng quyền bá, tự nhận nhỏ bé nhưng lại có tinh thần thẩm mĩ chân kí, chân ý, chân thú. “Lửa đồng đốt không tài nào hết được, Khi gió xuân thổi đến lại mọc ra” (Bạch Cư Dị), câu thơ về cỏ dại nhỏ bẻ bé này ở Trung Quốc ai cũng biết, có lẽ truyền đạt rõ nhất tinh thần cầu thực của người Trung Quốc, cũng truyền đạt rõ nhất sự theo đuổi thẩm mĩ được sản sinh từ tinh thần đó. Ngoài ra, sự phát triển của thơ “ẩn dật” ở Trung Quốc cổ đại thể hiện tư tưởng “nước có đạo sẽ ra giúp đời, nước vô đạo sẽ quy ẩn” của các nhân sĩ, cũng là một thể biến đổi của thơ ca trên tinh thần cầu thực của Trung Quốc, điều này rất ít thấy ở châu Âu.

Khác với tinh thần thực dụng của văn minh Trung Hoa, văn minh phương Tây lại chú trọng tinh thần khoa học tìm tòi quy luật tự nhiên. Bắt đầu từ Aristote của thời kì cổ đại Hi Lạp, tức là chú trọng huyễn tưởng khoa học, là có tâm lí hiếu kì nghiên cứu những bí mật của tự nhiên mà không chú trọng mục đích thực dụng, gọi là “Người Trung Quốc trọng nhân, người phương Tây trọng trí”(Khang Hữu Vi). Vì sao phương Tây từ cổ đại đã coi trọng tìm hiểu quy luật tự nhiên? Điều này vẫn là do văn minh hải dương của họ phát huy tác dụng. Người cổ đại phương Tây vì phải thông qua thương nghiệp trao đổi, không thể không xuất hiện trên hải dương sóng to gió cả, đại tự nhiên trở thành vật đối lập với họ, rất tự nhiên họ phải dần dần hình thành ước mơ và tư tưởng chinh phục tự nhiên. Điều này buộc họ phải nghiên cứu quy luật của tự nhiên, và dựa vào quy luật vốn có của tự nhiên để chinh phục tự nhiên. Vì thế yêu thích khoa học trở thành xu hướng giá trị chung của người phương Tây. Thế kỉ thứ 4 trước công nguyên, được gọi là cha đẻ của khoa học phương Tây Aristote đã có các công trình “Vât lí học”, “Thiên thể học”, “Lịch sử động vật” và khí tượng học, khoáng vật học, những lí luận siêu hình học, tu từ học, logic học của ông đã trở thành cơ sở tư duy lí tính cho sự phát triển của khoa học phương Tây. Tinh thần khoa học của phương Tây chủ yếu phát triển ba loại phẩm chất là lí tính, khách quan và hoài nghi. Lí tính là hạt nhân trong tư duy khoa học phương Tây, chủ yếu thể hiện là: tự nhiên khách quan là có thể nhận biết, khái niệm, phạm trù và tư duy logic là có hiệu quả, chân lí là cái vô cùng quý giá…Tinh thần khách quan thể hiện ở sự tôn trọng sự thực khách quan và thế giới khách quan, nghiên cứu khoa học cần chú trọng thực chứng, thực chứng không những cần chú trọng logic, suy lí mà cũng cần chú trọng nghiệm chứng kinh nghiệm thực tế. Tinh thần hoài nghi lại cho rằng nhận thức đối với sự vật tự nhiên là một quá trình vô cùng vô tận, không có chân lí tuyệt đối, chỉ có chân lí tương đối, chỉ có trong nghi ngờ thì chân lí mới có thể tiến lên phía trước.

Người phương Tây trọng khoa học, phản ánh trong văn học chính là tinh thần sử thi với đông đảo các thần, có tinh thần huyễn tưởng kiểu Donkihote, có tinh thần sáng tạo kiểu Faust, có tinh thần phê phán kiểu như nhà văn Banzac.

Tinh thần thực dụng của Trung Quốc và tinh thần khoa học của phương Tây có sự khác biệt rõ ràng. Tinh thần thực dụng của người Trung Quốc là lấy tư tưởng “nhập thế” và “xuất thế” phi tôn giáo làm chủ đạo. Người Trung Quốc quan tâm đến việc đạt tới cái gọi là “tam bất hủ”(lập đức, lập công, lập ngôn), chứ không dẫn dụ con người cứu rỗi cho linh hồn ở thế giới bên kia. Tinh thần khoa học của người phương Tây coi trọng huyễn tưởng, tinh thần khoa học của họ không mâu thuẫn với luân lí tôn giáo. Họ cho rằng, thượng đế sáng tạo ra vạn vật trên thế giới, trong đó có quy luật là chỗ dựa. Nhà khoa học nghiên cứu vạn vật tự nhiên, tức là làm cho quy luật đáng tin cậy được hiện ra một cách trung thực nhất, điều này không phủ nhận sự tồn tại của thượng đế. Ngược lại, họ cho rằng, nghiên cứu khoa học đề cao cảnh giới của tôn giáo chân chính, và khiến cho ý nghĩa của tôn giáo càng thêm sâu xa. Mỗi quan tâm sâu sắc nhất của họ vẫn là thế giới bên kia. Vì thế nhiều nhà khoa học vẫn là tín đồ tôn giáo, như Newton,  Heisenberg…

Thời kì văn nghệ Phục Hưng mà phương Tây trải qua, đề cao chủ nghĩa nhân văn. Chủ nghĩa nhân văn ở phương Tây không tách rời sự giáo dục, tu dưỡng của con người. “Chủ đề trung tâm của chủ nghĩa nhân văn là năng lực tiềm tại của con người và năng lực sáng tạo của con người. Nhưng dạng năng lực này bao gồm cả tạo ra loại năng lực này, là cái tiềm ấn, cần phải đánh thức nó, cần phải làm nó biểu hiện ra, phát triển thêm, mà muốn đạt được điều đó thì phải thông qua giáo dục (Bloch 45).Vì thế những tác phẩm của các nhà văn như Homer, Cicero, Virgil… đã trở thành sách bắt buộc phải học, con người có thể học được những tri thức nhân văn chủ nghĩa từ trong đó, và tu dưỡng nhiều hơn. Thời kì chủ nghĩa Khai sáng, tác phẩm văn học càng được coi là khoáng sản tri thức giúp con người hiểu biết về thế giới, xóa bỏ lực lượng mông muội to lơn.

Từ những trần thuật trên, chúng ta có thể hiểu được sự khác nhau của lí luận văn học và văn hóa Đông Tây là rất lớn, nguyên nhân văn hóa lịch sử của sự khác biệt cũng rất phức tạp, nhưng chúng ta phải bắt tay từ sự khác biệt văn hóa mới có thể tìm thấy căn nguyên văn hóa của sự khác biệt trong quan niệm văn học Đông Tây.

Lịch sử phát triển đến thời kì cận đại, lí luận văn học phương Tây không ngừng được đưa vào Trung Quốc, từ đó tiến hành đối thoại với lí luận văn học vốn có của Trung Quốc. “Đối thoại” của văn luận Đông Tây, xây dựng lí luận văn học hiện đại, trở thành chủ đề từ thời cận đại đến nay, đây là điều tất yếu của sự phát triển xã hội. Văn hóa Đông Tây có sự khác biệt lớn, nhưng chúng ta không cho rằng văn hóa Đông Tây không thể dung hợp giống như lửa với nước, chúng ta không đồng ý với quan điểm “xung đột văn minh”, chúng ta cho rằng văn hóa Đông Tây có thể học tập lẫn nhau, bổ sung lẫn nhau, mà con đường học tập bổ sung lẫn nhau chính là “đối thoại”. Nhưng khi chúng ta tiến hành xây dựng lí luận văn học hiện đại, không phải là làm theo kinh điển, cũng không phải là dựa theo phương Tây, mà là dùng cái nhìn mang tính hiện đại, kết hợp thực tiễn hoạt động văn học mới, hấp thu tổng kết tinh hoa của văn luận nước ngoài và kinh điển, nghiêm túc thực hiện hiện đại hóa và sáng tạo văn luận cổ đại, nghiêm túc thực hiện Trung Quốc hóa văn luận phương Tây, nghiêm túc tổng kết tất cả những thành quả hướng tới hiện đại từ thời “ngũ tứ”, trên cơ sở này, lí luận văn học Trung Quốc hiện đại tất yếu sẽ dần dần được xây dựng từ trong thực tiễn. Đây là điều có thể khẳng định được.

Tác giả: Đồng Khánh Bính (giáo sư Đại học Sư phạm Bắc Kinh)

Đỗ Văn Hiểu dịch từ tiếng Trung

Nguồn: 《文艺理论研究》2012年第1期

Chú thích:

[1]Xem: “Thương thư. Nghiêu điển”, Tiên Tần lưỡng Hán văn luận tuyển, Nxb Văn học Nhân dân, Bắc Kinh, tr.4

[2] Xuân thu tả truyện chính nghĩa. Chiêu Công năm 25, xem Đỗ Dự chú thích, Khổng Dĩnh Đạt soạn Xuân thu tả thị truyện chính nghĩa

[3] Xem  “Mao thi đại tự”, Tiên Tần lưỡng Hán văn luận tuyển, Nxb Văn học Nhân dân, Bắc Kinh, tr.342-345

[4] Xem Trung Quốc văn luận đại từ điển, Nxb Văn nghệ Bách Hoa, Thiên Tân, 1990, tr.2

[5]Xem Lưu Hiệp, Văn tâm điêu long – Tình thái

[6] Bạch Cư Dị: Dữ nguyên cửu thư

[7] Xem Vương Phu Chi Thuyền sơn di thư, quyển 64 Tịch đường vĩnh nhật tự luận, bên trong bình về Tô Thức, Hoàng Đình Thánh

[8]Xem “Trang tử. Ngư phụ”Quách Khánh Phan soạn Trang Tử tập giải. Nxb Trung Hoa thư cục, 1961, tr 1023

[9] Xem Nhà văn cổ điển Âu Mĩ bàn về chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn. Nxb Khoa học xã hội Trung Quốc, 1980, tr7

[10]Tham khảo Wordsworth, “Lời tựa tập Ca dao trữ tình”, xem Nhà thơ Anh Mĩ thế kỉ 19 bàn về thơ. Nxb Văn học Nhân dân, Bắc Kinh, 1984, tr6-7

[11] Shelley, “Biện hộ cho thơ”, xem Nhà thơ Anh Mĩ thế kỉ 19 bàn về thơ. Nxb Văn học Nhân dân, Bắc Kinh, 1984, tr119-169

[12] Tuyển tập Bielinski, quyển 5, Nxb Dịch văn Thượng Hải, 2005, tr173

[13] Xem Eliot, “Truyền thống và tài năng cá nhân”, Tập luận văn văn học Eliot. Nxb Văn nghệ Bách Hoa Châu, Nam Xương

[14] Xem Ghi chép những bài nói chuyện của Gớt. Nxb Văn học Nhân dân, Bắc Kinh 1980, tr146-147

[18]《论语·公冶长》。

[19]《孟子·尽心上》。

[21]《礼记·礼运》。

[22]《老子·第二十五章》。

[23]《易·乾卦·文言传》。

[24]《庄子·齐物论》。

[25]《周易·系辞下》。

[26]《春秋繁露·立元神》。

[27]参见《论语·颜渊》。

[28] 《孟子·尽心下》。

[29]《易·屯》。

Nguồn: https://dovanhieu.wordpress.com/2014/08/07/ve-su-khac-nhau-trong-quan-niem-van-hoc-dong-tay/

Văn học Mỹ Latinh Văn học phương Tây

HÓA THÂN – TRĂM NĂM CÔ ĐƠN: TỪ BIỂU HIỆN ĐẾN HẬU BIỂU HIỆN

Nguyễn Thành Trung

(Bài đã đăng trong Kỷ yếu Hội thảo Khoa học Cán bộ trẻ các trường Đại học Sư phạm toàn quốc lần VI-2016, TPHCM: Đại học Sư Phạm, tr1699-1710, ISBN 978-604-947-640-2)

 

Một đêm, có người bạn cho tôi mượn tập truyện ngắn của Franz Kafka. Tôi trở về nhà trọ và bắt đầu đọc “Hóa thân. Dòng đầu tiên dường như hất tôi văng ra khỏi giường. Tôi kinh ngạc hết sức. Nó thế này: “Buổi sáng hôm đó, khi Gregor Samsa tỉnh dậy sau một cơn ác mộng, anh thấy mình đã biến thành một con bọ khổng lồ trên giường…” Khi đọc câu văn đó, tôi tự nhủ mình chưa hề biết bất cứ ai được phép viết ra những thứ như thế này. Nếu biết, có lẽ tôi đã viết từ lâu rồi. [5,1989]

  1. Một tiến trình lịch sử đang vận hành

Khủng hoảng đời sống, niềm tin thế kỷ XX tạo điều kiện cho hàng loạt khuynh hướng tư tưởng, triết mỹ ào ạt ra đời, khích bác lẫn nhau rồi nhanh chóng kết thúc vai trò của mình. Lát cắt phân kỳ lịch sử văn học hiện đại không còn rõ ràng phân lập về thời gian, khuynh hướng và bút pháp của những trào lưu cách nhau hàng thế kỷ mà đã trở nên liền kề, có khi chồng cắt lẫn nhau. Cái nhìn đối sánh trong văn học phương Tây hiện đại, vì thế, gắn liền với quan niệm về một lịch sử vận hành khi những giới hạn đã không còn mấy ý nghĩa và so sánh buộc phải đặt trong tiến trình. Bàn vấn đề Biểu hiện và Hậu Biểu hiện, giới hạn ở đây vượt khỏi khuynh hướng để trở thành loại hình, nghĩa là hiện tượng một khuynh hướng nghệ thuật chuyển dịch từ loại hình nghệ thuật này sang loại hình nghệ thuật khác (từ hội họa sang văn học) trở nên khá rõ nét. Tiếp đến, đặt trong tiến trình để thấy sự kế thừa và phát triển, tức là tính đến sự thể hiện tiền tố Hậu đối với chủ nghĩa Biểu hiện, song cũng nhận ra một sự vượt thoát, chối bỏ quá khứ Biểu hiện phương Tây mà Chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo Mỹ Latin đã tự khẳng định.

Trước hết, mối quan hệ giữa hội họa và văn học vốn có một truyền thống lâu dài với cán cân nghiêng về phía hội họa. Câu chuyện kể đầu tiên không ngẫu nhiên lại là bích họa hang động. Cùng tính chất bắt chước của nghệ thuật đối với hiện thực, tuy Aristotle viện dẫn hội họa để làm rõ việc miêu tả tính cách của các kịch tác gia cũng như họa sĩ không phải là yếu tố thứ nhất[1] của nghệ thuật, đồng thời nhấn mạnh tầm quan trọng của hành động và cốt truyện[2], song xét trên tiêu chí mô phỏng tự nhiên thì hội họa có ưu thế và được dùng làm quy chuẩn cho văn học, không ngẫu nhiên mà ông xem ngôn ngữ và tiết tấu cũng như màu sắc và hình dáng để bắt chước sự vật[3]. Tình trạng này kéo dài sang thời kỳ chiếm hữu nô lệ, trung cổ, phục hưng… khi nhà thờ với bích họa thánh tích trở thành những câu chuyện và bài học tôn giáo cho tín đồ, luật tam duy nhất hội họa Phục hưng đi vào quy định nghiêm ngặt sân khấu cổ điển Pháp. Duy có thế kỷ XIX, văn học tác động ngược lại hội họa khi những ẩn ý, ngụ ý của họa phẩm được quan tâm soi rọi kiểu văn học, tuy vậy vẫn còn không ít những nghệ sĩ tạo hình thi phẩm kiểu hội họa. Sang thế kỷ XX, những trường phái như Lập thể, Đa đa, Siêu thực, Vị lai, Biểu hiện và Hậu biểu hiện… phát triển nguyên tắc của mình từ hội họa dần mở sang văn học. Đáng lưu ý là khi con người bất lực, hoang mang, phụ thuộc vào ngoại cảnh, chịu ảnh hưởng bên ngoài thì khuynh hướng mô phỏng kiểu hội họa thường phát huy tác dụng mạnh mẽ. Trừ thế kỷ XIX dưới ánh sáng CM Pháp 1789, thì nhân loại vẫn luôn mang bóng tối thân phận bé nhỏ, yếm thế trước tự nhiên, thần linh, nhà thờ, phong kiến cổ, trung đại và đời sống bế tắc vô nghĩa hiện đại. Đến đây, câu chuyện loại hình, thủ pháp nghệ thuật trở thành vấn đề quan niệm về con người dưới sức nặng lịch sử.

Chứng kiến nhiều cuộc chiến và sự biến chính trị quan trọng của thời đại, thế kỷ XX trở thành thử thách, đặc biệt là với người Đức. Thắng lợi trong cuộc chiến Pháp – Phổ 1870 đẩy tư tưởng dân tộc lên cao đến mức cực đoan, hoàng đế Wilhelm II (1859-1941) – thường bị quy trách nhiệm châm ngòi thế chiến lần thứ nhất – có lẽ là người đã khơi lên mầm móng Biểu hiện Đức với khát khao mãnh liệt muốn xây dựng một nền văn hóa vĩ đại bất chấp tính yếu đuối và mâu thuẫn cá nhân. Chính sách cô lập nước Đức là kết quả của sự hoài nghi và đánh mất bản thân (như ông mất quyền lực vào tay tướng lĩnh quân đội); cuối cùng tất cả dường như chỉ là một nỗ lực đi quá giới hạn và khả năng, một kiểu phản kháng trong bất lực. Hiện thực này đi vào văn hóa nghệ thuật, không ngẫu nhiên mà chủ nghĩa Biểu hiện Đức cũng có một kịch bản tương tự như vậy. Cách nửa vòng trái đất, sau gần nửa thế kỷ, Mỹ Latin cũng trải qua giai đoạn phản ứng với hoàn cảnh bất ổn chính trị gây ra không khí căng thẳng xã hội nhưng lại là một mùa bội thu cho văn học nghệ thuật. Trước hiện thực ấy, F.Kafka (1883-1924) và G.Marquez (1928-2014) đều hiểu rõ nỗi cô đơn trước hiện thực hỗn loạn. Nhưng khác với Marquez có một dòng lịch sử khu vực và huyền thoại tổ tiên để làm sức đề kháng hiện thực, Kafka bị buộc quẫy đạp trong vô vọng vì không có một nền tảng nào bám víu. Có thể nói Franz Kafka chính là bức tranh nhân loại bị xa lánh và băn khoăn lạc lối giữa thế kỷ XX với mặc cảm đơn côi. Đó là mặc cảm của một người Tiệp Khắc trong đế quốc Áo Hung, một người nói tiếng Đức sống giữa những người Tiệp Khắc, một người Do Thái bên cạnh những người nói tiếng Đức, một kẻ vô thần giữa những người Do Thái giáo… Mặc cảm thể chất và tinh thần làm Kafka bi quan, ám ảnh và bi kịch hơn Marquez: Chúng ta là những tư tưởng hư vô đã chui vào đầu Thượng đế [2:16]. Vì thế, khi Marquez định hình huyền thoại cá nhân thì Kafka lại dựng lên một mê cung không lối thoát; người ta không thể xác định rõ ông thuộc trào lưu nào: Biểu hiện, Hiện thực Huyền ảo, Hiện đại, hay Hậu Hiện đại. Có vẻ như Kafka là tất cả: giản dị, tinh tế, đơn giản, thu hút… không sao bắt chước được, đó là Kafkaesque – kiểu Kafka, là sự khởi phát và vận động của một bi kịch cá nhân giữa lịch sử.

Theo dòng lịch sử, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện là quá trình một cái tôi tìm lấy tự do. Khi Marquez lang thang đó đây làm báo, lao vào các cuộc tình ái và tận hưởng niềm cô đơn vinh quang thì trước đó, Kafka cũng như các nhân vật của mình bị vây hãm trong thế giới tù đọng, ngột ngạt; hình ảnh căn phòng nhỏ vẫn luôn mang sức ám ảnh lớn lao trên trang văn Kafka: Một phòng ngủ bình thường trong thế giới loài người, chỉ có điều hơi nhỏ hẹp mà thôi [3,15]… anh luôn rầu rĩ nhớ đến những khi mệt mỏi gieo mình trên lớp chăn trải giường ẩm ướt trong những căn phòng khách sạn chật hẹp [3,53]. Kết quả: Kafka tự ti thấy mình nhỏ bé còn cái tôi Marquez rất lớn; quan niệm về bản thân quy định cuộc đời theo chuẩn tắc của hiện thực. Về mặt xã hội, Marquez dường như vẫn băn khoăn tìm lối thoát cho các nhân vật của mình, bi kịch ông nói đến chính là cuộc sống, rất chung và phổ quát, còn bi kịch của Kafka mang tính cá nhân hơn, dù sau đó, nó trở thành hiện thực thế giới; bởi các nhà văn lớn đều ít nhiều nắm được hạt nhân hiện thực. Hiện thực ấy chứng nghiệm bằng cuộc đời của mỗi nhà văn. Đây cũng là một kiểu phản ứng trước biến loạn thời đại, đất nước và con người. Vấn đề là Kafka xoay về bên trong để tự vấn cái tôi còn Marquez thì đặt ra câu hỏi hiện thực đời sống. Bởi thế, Kafka đặc trưng ở lối viết bí hiểm khó giải thích kiểu hài hước đen trong khi Marquez là hài hước đầy thi vị. Bút pháp Kafka cũng là cách ông phản ứng với cuộc đời, với cái thực tế đen từ cảm quan bên trong đã chiếm lấy và làm chủ đời sống. Dường như khi sáng tác Kafka dùng hết sinh lực bên trong để vẽ lên thế giới bên ngoài bằng những nét thô, sắc với những dáng hình kỳ dị, đến mức chẳng còn đủ sức để kể, thành ra lối kể Kafka rụt rè, kể mà không nỗ lực muốn người ta tin, chính mình cũng không tin. Về sau, Marquez bị ảnh hưởng kiểu kể này và định tính nó là lối kể chuyện cổ tích, lối kể chuyện kỳ ảo với gương mặt tỉnh của bà ngoại. Lê Huy Bắc cho đó là thứ văn chương mang tầm triết học [2:11]. Có thể nhận ra Gregor Samsa mang bóng dáng Kafka: cái tên láy âm, sinh ra trong một gia đình trung lưu ở Prague, ám ảnh người cha, em út yêu thương, bệnh lao trầm kha, thể chất yếu đuối, tình dục thoáng qua… và hàng loạt những điều bí ẩn, phi lý của đời sống hiện thực được trả lời bằng một tinh thần mạnh mẽ ngay cả khi đối mặt cái phi lý định mệnh trong cuộc chiến ấy. Đọc Kafka là quan sát bản thân ông đang tìm lối thoát trong mỗi nhân vật vẫn kẹt lại với ván bài cuộc đời mà tiền cược là chính mạng sống. Kết quả – tất cả các nhân vật của ông đều chết – gợi lên nhiều điều hơn là cái chết, có lẽ nó là niềm tin.

Tác phẩm Hóa thân (Die Verwandlung/ The Metamorphosis), một cách ngắn gọn hiệu quả, thể hiện sự mất mát sâu sắc về niềm tin. Người ta có thể trách cứ những thành viên trong gia đình ấy nhẫn tâm khi muốn một con vật chết nhưng lại thảng thốt nhận ra đôi khi mình muốn một con người chết đi khi họ trở thành gánh nặng, tàn tật chẳng hạn. Rốt cục chẳng thể trách ai bởi cuộc đời phi lý và con người bạc ác. Trước khi chết, Kafka nhờ người bạn là Max Brod đốt hết tất cả tác phẩm của mình, bởi nó chính là tâm hồn ông đã bị thời đại và bệnh tật làm tổn thương tột độ. Trong khi đó, Marquez nghĩ tác phẩm là một cuộc đời mở ra và vẫn mong có cơ hội thứ hai cho dòng họ bị nguyền rủa trăm năm. Một người muốn thoát khỏi thế giới này, kẻ lại muốn nỗ lực xây dựng lại. Biểu hiện đấu tranh của Kafka lại đẩy ông đến bờ thỏa hiệp bởi mơ về một hiện thực đơn giản, tươi sáng hơn. Xây dựng lại, vì thế, mới thực là nhiệm vụ đương đầu của người nghệ sĩ Hậu Biểu hiện với hiện thực, cho nên tâm thế đấu tranh của các nhân vật trong Trăm năm cô đơn rõ hơn Hóa thân. Bởi họ rút kinh nghiệm, tỉ mẩn quan sát, nhìn nó khác đi cái định mệnh dành sẵn để dù có thất bại cũng ngẩng cao đầu vì đã phản kháng trong phẩm giá. Ra đời trong hoàn cảnh châu Âu chuyển trời thời đại, chủ nghĩa Biểu hiện thể hiện sự vật ở trạng thái nghiêm trọng, đó là hiện thực bạo lực dữ dội, sức mạnh hủy diệt, cái khí thế được cảm nhận ngay tự ban đầu, từ cái nhìn thứ nhất. Không ngẫu nhiên mà F Roh từng đề cập chủ nghĩa Biểu hiện như một bức bích họa, tác động đến người xem từ rất xa trong khi Hậu Biểu hiện lại lưu ý từng tiểu tiết, mảng nhỏ, bởi nó là kinh nghiệm lần đầu, được làm mới hoàn toàn như nhìn ra thế giới qua một khung cửa sổ: Tất cả hiện ra lạ lẫm và sinh động, nhanh chóng biến đổi. Chính từ góc nhìn này nảy sinh tầm nhìn huyền ảo làm biến đổi hiện thực, hay đúng hơn là sự va chạm giữa các lý thuyết với nhau và với hiện thực.

  1. Hình thành lý thuyết nghệ thuật

Đối với Biểu hiện, khuynh hướng Hậu Biểu hiện có mối liên hệ không thuần nhất, ít nhất là về mặt tên gọi. Ngày 11.07.1923, Gustav Hartlaub đã trình bày khuynh hướng sáng tác mới này trong một triển lãm danh tiếng và gọi nó là Neue Sachlichkeit tức Chủ nghĩa Khách quan mới. Hai năm sau – 1925, F.Roh thông qua quyển Nach-Expressionismus, Magischer Realismus: Probleme der meuesten Europaischen Malerei (Chủ nghĩa Hậu Biểu hiện, Chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo: Những vấn đề của khuynh hướng hội họa Châu Âu đương đại) đã đặt tên cho khuynh hướng mới trên cơ sở kết nối nó với nền nghệ thuật châu Âu: Hậu biểu hiện. Bản thân ông không đưa ra định nghĩa mà chỉ liệt kê hàng loạt tính chất, quy lại gồm đối tượng mới (hiện thực), tính khách quan hiện thực đầy đủ, không gian mới, cụ thể chi tiết… những tính chất này đang nở rộ khắp các trường phái nghệ thuật châu Âu đương thời; với tính nước đôi trong tên gọi, rõ ràng Roh vẫn băn khoăn với khái niệm mình sử dụng. Kết quả là trong quyển Nghệ thuật Đức thế kỷ XX (1958) ông gọi khuynh hướng này là Chủ nghĩa Khách quan mới (Neue Sachlichkeit). Về sau, Irene Guenther tiếp thu Hiện thực Huyền ảo lẫn Chủ nghĩa Khách quan mới, gọi nó là một dạng Chủ nghĩa Hiện thực mới (ein neuer Realismus). 1927 nhà văn Đức Ernst Junger đưa thuật ngữ Hiện thực Huyền ảo vào văn học để đề cập khả năng thể hiện tính chính xác vốn có của đời sống trong quyển Chủ nghĩa dân tộc và đời sống hiện đại. Cùng năm đó, W.E.Suskind trong bài báo viết về nhà thơ Herman Bang đã xác định Khách quan mới là một cách nhìn mới. Thú vị là Khách quan mới được định tính cho Alfred Doblin còn người chịu ảnh hưởng ông sâu sắc là Gunter Grass thì được gắn mác Hiện thực Huyền ảo. Tình hình sẽ còn phức tạp hơn nếu xét đến các biến thể khác của thuật ngữ này trong ngành phê bình văn học thế giới: unheimlichkeit (tính kỳ lạ huyền bí), geheimnis (bí ẩn thần bí), fantastic (kỳ ảo), lo real maravilloso Americano (hiện thực phi thường châu Mỹ)… Tuy nhiên có thể thấy, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện có hai khuynh hướng chính là tiếp nối và cách ly. Trong khi nhấn mạnh tính cấu trúc và biểu trưng, các nhà lý luận phương Tây thường dùng tên Hậu biểu hiện, Tân khách quan. Còn để nhấn mạnh cái cái riêng, cái hoàn cảnh đặc trưng thì chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo thường được viện dẫn, đặc biệt là Mỹ Latin.

Hiện thực Huyền ảo thường bị xem là mâu thuẫn và bản thân thuật ngữ này là magic realism hay magical realism cũng là vấn đề đáng bàn. Thực ra, Irene Guenther đã lưu ý trong Magic Realism, New Objectivity, and the Arts during the Weimar Republic: Mặc dù thật ngữ Magischer Realismus của Roh được dịch và sử dụng trong phê bình văn học theo nghĩa magical realism, nhưng hầu hết các sử gia văn hóa nghệ thuật đều dịch thuật ngữ này là magic realism. Roh đã không gắn tiền tố Der để biến Magischer Realismus của mình thành Der magische Realismus tương đương Magical realism, bởi thuật ngữ này sẽ giới hạn sở chỉ; ông chọn thuật ngữ mang nghĩa rộng hơn, một dạng thức tổng hợp có công dụng như một đề mục cho vô số các khuynh hướng trong dạng thức nghệ thuật mới này [6,63]. Bản thân thuật ngữ này được soi rọi trong bản liệt kê 15 tính chất của Roh (1958):

Chủ nghĩa Biểu hiện Khách quan mới
Các đề tài đê mê, hứng thú Các đề tài thanh nhã, trang nghiêm
Che giấu đối tượng Thể hiện đối tượng sáng rõ
Tính nhịp điệu Tính tượng trưng
Quá độ Giản dị thuần túy
Chuyển động Bất động
Ồn ào Yên lặng
Tóm lược Xuyên suốt
Cái nhìn tiếp cận Phối hợp tầm gần và xa
Tính tượng đài Tính tiểu họa
Ấm (nóng) Lạnh
Hỗn hợp màu dày Bề mặt màu mỏng
Gồ ghề Trơn láng
Nhấn tính khả quan của tiến trình hội họa Xóa bỏ tiến trình hội họa
Ly tâm Hướng tâm
Thể hiện méo mó Bề ngoài tinh tế

[6,35-36] Bảng đối sánh tính chất Biểu hiện và Hậu Biểu hiện

Có vẻ Chủ nghĩa Hậu Biểu hiện tĩnh lặng hơn sau khi đã ồn ào chuyển động kiểu Biểu hiện; đồng thời tư duy tượng trưng xuất hiện hứa hẹn dẫn dắt văn học vào hướng huyền thoại, phối hợp gần xa, xóa bỏ tiến trình tạo điều kiện cho mọi thành phần cùng lên tiếng, không phân biệt thực và ảo… nhưng nó sáng rõ đủ để nhận ra mình không xa lạ, không mơ về thế giới khác mà vẫn là thế giới này, cuộc đời này. Thế nên cho dù có bao nhiêu sự biến giữa thế giới chấn động, hối hả, cuồng nhiệt nhưng Macondo vẫn không là thiên đường, địa ngục ấn tượng như Chủ nghĩa Biểu hiện thường mô tả. Chủ nghĩa Biểu hiện tìm kiếm những đối tượng và xác định cho mình những đối tượng có khả năng thể hiện tâm lý. Trong bài viết Magic Realism: Post-Expressionism, Franz Roh đã xác định: Chủ nghĩa Ấn tượng và Biểu hiện quá chú trọng đến những đối tượng kỳ ảo, ngoại lai, tách biệt. Nó, vì thế, cũng làm những đối tượng trong không gian và thời gian đời thường trở nên tách biệt, trút vào đó ấn tượng ngoại lai mạnh mẽ [6:16]. Sau đó, ông nói tiếp về những đề tài tôn giáo vĩnh cửu, những cảnh thành phố bị thiên tai tàn phá, những con người mặt mũi căng phồng… Ở đây là con người hóa thân thành bọ, đời sống như bị một cơn bão thờ ơ quét qua, không khí đời sống như vần vũ chuyển mưa… theo nguyên lý lạ lùng của các giấc mơ, kiểu sự đứt gãy kết nối thế giới: một thế giới riêng mình. Trong Hóa thân, người ta thấy chuỗi những hành động tự thân lặp lại vô hạn: nhận thấy mình biến thành loài sâu bọ ghê tởm, tự lăn về bên phải, tự biểu lộ thay cho lời nói, tự nói, tự cuộn mình rồi cuối cùng là tự chết.

Trong khi đó, chủ nghĩa Hậu Biểu hiện không đặt trọng tâm ở đối tượng, đề tài mà dùng cách nhìn mới: các đối tượng đề tài đều thuộc thế giới này, có thực. Đề tài tôn giáo có xuất hiện cũng thể hiện vấn đề hiện thực (Remedios, Adam, Eva, tội lỗi và trừng phạt). Đó là một thế giới chung, không tìm cách tách riêng mà hòa nhập, mà hóa giải. Sự tiết chế, vì thế, là quan trọng: Một lần nữa, ai đó có thể nói về sự bình tĩnh uyên bác và suy tư phổ quát, cái bình tĩnh khi bắt đầu một chuyến bay được cất cánh dựa trên những hiểu biết chín chắn và vật chất đời sống hiện thực [6,17]. Sự bình tĩnh này phản ứng với cảm xúc được cường độ hóa của Biểu hiện mà trở lại trạng thái cân bằng trên cơ sở tích lũy suy tư, uyên bác. Đây là cơ sở của cái nhìn mà Marquez dùng để miêu tả nước đá: … khối trong suốt với những lỗ nhỏ li ti mà khi ánh hoàng hôn chiếu vào bỗng lấp lánh đủ sắc màu như các vì sao… Đó là một viên kim cương lớn nhất thế giới… nóng kinh khủng [4,42-43]. Sự bình tĩnh uyên bác mà Franz Roh nhắc đến chính là tiền đề cho giọng văn tĩnh mà Marquez vận dụng vào văn mình, ngay cả đối với những sự kiện đặc biệt: Giữa luồng sáng phập phồng của những chiếc chăn cùng bay lên theo nàng, có cả mùi những con bọ cạp và hoa mẫu đơn, tất cả cùng đi theo nàng trong cái bầu không khí kết thúc lúc bốn giờ chiều, và tất cả cùng theo nàng vĩnh viễn biến mất ở trên tầng cao không khí nơi những con chim bay cao nhất cũng chẳng vỗ cánh tới bao giờ… Phecnanđa ghen tức vô cùng, cuối cùng cũng chấp nhận câu chuyện ly kỳ, và rất lâu sau đó vẫn tiếp tục cầu trời đem trả lại những chiếc chăn. [4,299-300]

Quan sát Hóa thânTrăm năm cô đơn, có vẻ như từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện không phải là một quá trình phủ định mà là tiếp nối, đặc biệt là vấn đề lý trí. Đọc Hóa thân quả không có chỗ cho lý trí phân tích. Ta mặc nhiên chấp nhận một quy luật khác, một đời sống khác. Tiếp nhận Trăm năm cô đơn lại không cần chú ý đến sự phân biệt ấy. Cái ảo mà Biểu hiện hay nhắc đến là kỳ ảo (fantasy), cái ảo bao hàm yếu tố quái dị, kỳ lạ, tưởng tượng không thực; còn cái ảo của Hậu biểu hiện là huyền ảo (magic): khó giải thích, mơ hồ nhưng có thực, là bản thân cuộc sống này. Biểu hiện và Hậu Biểu hiện, kỳ ảo và huyền ảo đều phủ nhận lý trí nhưng với mức độ khác nhau. Nói đến lý trí tức là đề cập đến tính hiện thực. Bởi vậy Biểu hiện gần với Siêu thực còn Hậu Biểu hiện lại đến gần hơn với Hiện thực theo kiểu khó giải thích. Kiểu tư duy huyền thoại mang dáng dấp tượng trưng nhưng kéo nó về hiện thực để nó phủ định. Có cái gì đó hài hước và chua xót nhưng không hề có nỗ lực từ bỏ, điều này phân định kỳ ảo và huyền ảo ngay ngay lằn ranh mong manh của chúng. Khi bàn về tính kỳ ảo của Hóa thân, Vladimir Nabokov gộp vào cả Chiếc áo khoác của Gogol và cho rằng những tác phẩm nghệ thuật kiệt xuất đều kỳ diệu trong chừng mực nó phản ánh một thế giới độc nhất của một cá nhân duy nhất. Thế giới nghệ thuật riêng này thể hiện nội tâm, những suy tưởng và dự cảm sâu sắc của nhà văn được phản chiếu bằng nhiều cách vào các hình tượng văn học và cấu trúc tác phẩm; mỗi tác phẩm là một thế giới riêng. Cái bi của nhân vật là họ nhận ra những con người xung quanh khô cứng, phi nhân và muốn thoát ra khỏi đó. Nhưng với huyền ảo thì khả năng thoát khỏi đó là không thể. Nếu Marquez để cho đoàn người ở lại làng xưa mà chịu ám ảnh vì tội lỗi thì sẽ trở thành Biểu hiện, nhưng họ ra đi và nhận ra rằng không sao thoát khỏi. Họ phải thay đổi nhưng không phải tự nhiên hay thế giới mà thay đổi bản thân; chấp nhận tất cả, đó là nguyên lý của Hậu biểu hiện.

Như vậy, từ Hóa thân đến Trăm năm cô đơn, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện chính là hành trình về với hiện thực cuộc sống. Bắt đầu của Hóa thân là sau một cơn ác mộng, một đề xuất thú vị gắn liền với tư duy giấc mơ: một thế giới khác, một giấc mơ kéo dài nhưng hiện thực hiện lên trong Trăm năm cô đơn là đời sống, là giây phút hiện sinh đứng trước đội hành hình. Dường như vấn đề trọng yếu nhất của các ngành nghệ thuật nói chung và khuynh hướng nghệ thuật nói riêng là cách giải quyết mối quan hệ giữa đời sống và nghệ thuật. Khi phản ánh luận của chủ nghĩa Hiện thực thế kỷ XIX bị phủ nhận, hàng loạt các khuynh hướng nghệ thuật ra đời như Lập thể, Tượng trưng… bao hàm trong chủ nghĩa Hiện đại mà Biểu hiện là một bộ phận. Với Hậu Biểu hiện, người nghệ sĩ cố sáng tạo, làm sự vật sáng rõ lên dưới một ánh sáng mới thông qua phương thức truy vấn cái hài hòa đằng sau những mô thức giấu kín, khá gần gũi với cái mà Marxist gọi là hạt nhân hiện thực. Nhờ đó nó xây dựng được hình ảnh bên trong của thế giới bên ngoài (chữ của F.Roh) mà Marxist gọi là hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan; trong khi chủ nghĩa Biểu hiện thông qua vật thể mà khám phá khách thể với tính tinh thần của nó. Quan niệm và thủ pháp đã tạo nên hai lý thuyết nghệ thuật rồi lý thuyết đã tác động trở lại đời sống.

  1. Và thay đổi cả mô hình tư duy

Nếu có một tác động nào của Hiện thực Huyền ảo đến cuộc sống, trước hết chắc hẳn là một cách nhìn mới về thế giới: một thế giới không chỉ chấn động, rối loạn như xưa mà còn hớn hở, cuồng nhiệt nhưng vẫn là thế giới này chứ không phải thế giới nào khác. Những cảnh tượng dồn dập, ngồn ngộn sức sống, làm người ta hồi hộp được đưa vào ngành nghệ thuật đại diện cho những nguồn lực bị tàn phá, chưa được khai thác (chữ của F.Roh) được tiếp nhận trong một cái nhìn khác. Cách nhìn này tái hòa hợp hiện thực ở trung tâm của sự quan sát nhằm tìm ra một ánh sáng mới, tập trung vào đối tượng không để bị phụ thuộc vào thuộc tính cố hữu. Lấy sự vật, đối tượng làm trung tâm để tính sinh động được phát huy không còn ranh giới và tránh được khô cứng, lối mòn của kiểu mô tả hiện thực chức năng, xã hội.

Cái nhìn là thuật ngữ có nhiều ý nghĩa với hội họa. F.Roh xác định các nhánh Biểu hiện, Ấn tượng hướng đến không gian rộng trực diện, phẳng với màu sắc lung linh, bầu trời được ưu tiên miêu tả. Đó là thế giới được phóng tác đồng điệu tâm hồn họa sĩ. Còn Hậu Biểu hiện lại có kiểu nhìn mắt chim bao quát, bẻ cong không gian, hy sinh độ phẳng của chiều không gian từ đó thể hiện ý nghĩa kép [6:26]. Cái nhìn diện rộng săm soi trực diện đó tạo nên phố xá xộc xệch, con người méo mó, dị hình dị dạng. Cái nhìn vòng kiểu mắt chim tạo một đối tượng lớn có khả năng chia nhỏ vô số chi tiết cho phép người nghệ sĩ sáng tạo không hạn định đồng thời cái nhìn cầu/tròn có tác dụng như những thấu kính lồi phóng to sự vật hiện tượng. Trong sáng tác của Marquez, những so sánh nhất kiểu như: người đàn bà đẹp nhất trần gian, cơn mưa dài nhất, đám tang to nhất trần đời… thường xuyên xuất hiện. Hậu biểu hiện đưa sự vật đến cực điểm bởi cái nhìn mới mẻ, trẻ thơ, chú ý tiểu tiết của mình, kiểu một cây vĩ cầm bé nhỏ có thể chơi được điệu nhạc buồn nhất thế gian. Cái nhìn này có thể tiếp nối suy nghĩ của Nabokov bàn về Biểu hiện và Hóa thân khi ông đưa ra một câu chuyện: ba nhân vật qua cùng một khung cảnh: một anh thị dân, một nhà sinh học chuyên nghiệp và một anh nông dân. Anh thị dân chỉ lưu ý đến con người trong tương quan mục đích, điểm đến và cho rằng những người khác không biết đến cuộc sống. Nhà sinh học tập trung vào cây cối xung quanh, phân loại và nghiên cứu đặc tính, phân tích vai trò của chúng; với ông, anh thị dân chẳng biết đến bản chất của cuộc sống này. Người nông dân sống ở đây, anh ta quen từng khóm cây, trảng lá, chúng gắn với những kỷ niệm sâu sắc của anh ta. Anh chính là một nhà Biểu hiện, bởi qua khung cảnh này, với anh chúng trở nên gắn bó máu thịt như một phần thân thể. Nabokov dừng lại ở đây, chúng tôi muốn thêm vào một nhân vật nữa: một đứa bé. Nó đến nơi thấy anh thị dân khá khô cứng, nhà nông học nói gì nó chẳng hiểu còn anh nông dân thì quá mộng mơ. Thứ kỳ diệu nó dùng làm nón đội rồi quạt mát, tìm ra cả một tiểu cảnh thành phố trong những đường gân nhỏ trên ấy thì anh thị dân giẫm lên, nhà sinh học tỉ mẩn cắt một mẫu về phòng thí nhiệm, anh nông dân bùi ngùi nhặt lên mắt mơ màng gợi lại kỷ niệm; người ta cố gắng nói với nó thứ ấy là chiếc lá, đứa bé cảm thấy cô đơn, nó chính là một nghệ sĩ Hậu Biểu hiện với cái nhìn mới.

Đổi cách nhìn chính là thay đổi tư duy. Tư duy luôn là tư duy cá nhân, trường phái cũng phải tạo thành từ những cá nhân. Cái cực đoan yếm thế Kafka hình thành kiểu tư duy ngược, trái khoáy mang tính triết học, đập phá tư duy bởi tư duy cá nhân luôn cảm tính. Marquez cũng gây xáo trộn về tư nhưng không bằng cách phá bỏ nó mà chỉ là  không phân ranh giới. Nhờ đó, hành động của con người mạnh mẽ nhưng ôn hòa hơn cách phản ứng của một cá nhân bất lực tìm đường vùng vẫy. Thật ra Marquez đang nối tiếp cách nhìn mà tổ tiên người da đỏ bản xứ đã sống và in nó lên mảnh đất Trung nam Mỹ còn lưu dấu nhiều huyền thoại. Hiện thực mất mát hỗn loạn thúc đẩy nhà văn tìm lại quá khứ với một ý thức ngày càng rõ rệt, không để phản kháng hiện thực cực đoan mà để tìm cách hiểu hiện thực, để một lần nữa điềm báo, giấc mơ lại trở về hiện thực. Một sự thay đổi, một ánh sáng mới trong nhìn nhận cũng phần nào soi chiếu một sự chuyển hóa về về phong cách, không phải ưu hay nhược mà là cách mỗi nhà căn chọn lựa. Với Kafka, chủ nghĩa Biểu hiện trừu tượng đã chuyển qua cụ thể, gắn với hiện thực hơn. Với Marquez, chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo nặng về chính trị, văn hóa và xã hội hơn. Cần làm rõ là giọng điệu Hiện thực Huyền ảo được liên kết với ngòi bút tiểu họa, ngược đại tự sự; không phải là không nói chuyện lớn mà là không lớn tiếng, đứng từ bản thân mình nói, không tin vào bản thân mình nói: sao cũng được. Kafka cũng có cách kể chuyện như vậy. Vấn đề lớn/nhỏ không quan trọng mà là cách chiếm lĩnh thế giới; lớn nhỏ nếu có thì chính là không dùng nhóm lớn mà tạo ra vô số phân chia khả thể để liên kết thế giới, tạo ra những mảnh liên kết siêu văn bản. Về mặt thủ pháp, Marquez đã học hỏi được nhiều từ Kafka và Hóa thân, ông đã được phép viết những “thứ như thế” và đã viết theo cách của mình, trong hoàn cảnh đất nước và thời đại mình. Bản thân việc xác định tính chất Biểu hiện và Hậu biểu hiện cũng là một cách nhìn, bởi vậy việc xác quyết không nên là một sự đoạn tuyệt mà nên chăng là một tiến trình, một sự biến đổi, tích lũy trên cơ sở các giá trị cũ, cho dù là phủ nhận vẫn là chịu ảnh hưởng. Thật ra không phải không có người xếp Kafka vào Chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo (như Angel Flores trong Magical Realism in Spanish America Fiction) nhưng nếu cần phải phân xuất cụ thể hoàn cảnh lịch sử, xã hội cũng như lấy yếu tố thực ảo từ xưa kéo dài đến thời tiền Colombus để xét và tiện lợi cho việc tiếp cận thì Kafka vẫn gần gũi với Biểu hiện hơn. Điều này cũng có nghĩa là tính chất trên đã xét, chỉ là xếp cho rành mạch, bởi bất kỳ một nhà văn lớn đền khó lòng tự khuôn mình trong khuôn khổ một trào lưu, một khuynh hướng; họ cũng là một quá trình, những truyện ngắn thời kỳ đầu của Marquez cũng đậm chất Biểu hiện và Siêu thực.

Trong cách nhìn này, cơ bản nhất giữa Biểu hiện và Hậu Biểu hiện là quan niệm. Sự chuyển hóa quan niệm không chỉ trên trục thời gian mà còn là không gian, tức từ Đức chuyển sang Mỹ Latin mà bản chất là chuyển tâm, là phi Âu hóa, là tạo điều kiện cho một tiếng nói khác, bằng một cách nhìn bản thân mình để tránh đi lời nguyền cô đơn, tuyệt tự. Có lẽ đây là cơ hội thứ hai mà Marquez vẫn mong chờ. Theo đó, Chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo không chỉ là thủ pháp mà còn là cuộc đời, không chỉ là nghệ thuật mà còn là cách nhìn, là quan niệm của một cộng đồng, một châu lục. Theo nghĩa đó, từ kỳ ảo (fantastic) sang huyền ảo (magic) cũng không đơn thuần là khái niệm mà là quan niệm. Cái kỳ ảo bao hàm tâm lý sợ hãi, còn huyền ảo thì chẳng thể nói cụ thể được bởi nó phức tạp và đa dạng, nó là tâm lý cộng đồng. Với cái kỳ ảo, Kafka phóng chiếu hình ảnh tâm lý cá nhân thành thế giới theo kiểu con bọ, con vật mà Samsa biến ra trước hết có nhiều chân – nó phù hợp với cuộc đời một người bán hang lưu động: Suốt ngày phải chạy trong chạy ngoài. Nhiều nỗi lo lắng đường phố hơn là văn phòng, Khủng khiếp nhất là nỗi lo chuyển tàu, những bữa ăn tệ hại và trái giờ, những người quen chẳng bao giờ gặp lại, không bao giờ có bạn thân tình [3,16]. Yếu tố kỳ ảo khi được giải thích thì rõ ràng, là ước mơ; như Todorov xác định rằng phạm vi yếu tố kỳ ảo rất mỏng manh chỉ khi gây kinh ngạc, khó hiểu; khi giải thích thì nó một là thành cổ tích hai là kỳ lạ. Nhưng huyền ảo thì khác, không giải thích chỉ phỏng đoán bởi không bao giờ thỏa mãn, cái kích thích đó mãi tạo một khoảng trống, một câu hỏi, một lưu ý. Bởi nó hướng đến hé lộ xã hội, hay là hiện thực, trong đó, cá nhân cũng là một hiện thực cần được nhìn đúng với bản chất. Huyền ảo có thể có hoang đường, có thể rất thực; chức năng của nó là dùng để lấy cái này nói cái khác, nó gần với huyền thoại với kiểu tư duy cơ bản nhất là ẩn dụ. Ẩn dụ chính là lối tư duy nghệ thuật, là cơ sở cho ma thuật và sáng tạo (sẽ được bàn kỹ vào một dịp khác). Mỹ Latin định danh khuynh hướng nghệ thuật của mình là Hiện thực Huyền ảo, thậm chí có nhà nghiên cứu để nhấn mạnh tính magic, gọi là Chủ nghĩa Huyền ảo và dự dịnh khái quát nó thành Chủ nghĩa Hiện thực Huyền thoại với khả năng bao hàm cả Kafka lẫn Marquez. Đó là một viễn tượng lớn, một khả năng, một quá trình dành cho chủ nghĩa Biểu hiện và Hậu Biểu hiện.

Ở đây, trong giới hạn này, có thể khẳng định Hậu Biểu hiện, hay Hiện thực Huyền ảo Mỹ Latin phát triển từ chủ nghĩa Biểu hiện châu Âu. Khi đề xuất khái niệm “Lo Real Maravilloso Americano”, Alejo Carpentier đã bắt đầu tiểu thuyết của mình bằng những chuyến du quan đến Trung Hoa ồn ào, Iran trầm lặng, Nga thân quen, Cộng Hòa Séc thực ảo (nhớ Kafka) để quay về hiểu những trang viết huyền ảo cổ Mỹ Latin là có thật, để hiểu những ma thuật trong khiêu vũ, nghệ thuật, trong cuộc kháng chiến của Haiti – nơi xuất hiện những người anh hùng và những tên độc tài. Kafka vẫn có ở đó. Cái nhìn mới, sự thay đổi về quan niệm không cực đoan quy hết về châu Âu nhưng cũng sẽ cực đoan khi phủ định sạch trơn và kéo hết về Mỹ Latin. Chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo là sự phối hợp cả hai nền văn hóa, lịch sử, cả cựu và tân thế giới, không cần phân biệt quá rạch ròi lý trí – như đúng bản chất tên gọi của nó. Chiếu lại tiến trình lịch sử, thế kỷ XIX với nền lý trí kỹ trị đã bị phủ định bởi Biểu hiện, bài học cực đoan và hậu quả của nó không khéo sẽ biến Mỹ Latin thành một thế giới cô độc khác của cái tôi. Sự dung hòa của Hiện thực Huyền ảo Mỹ Latin, Hậu hiểu hiện, như vậy, lại là một điển mẫu về phương pháp tiếp nhận và chuyển hóa nghệ thuật.

Tóm lại, bài viết này khi khảo sát chủ nghĩa Biểu hiện và Hậu Biểu hiện đã đề cập đến ít nhất là ba cấp độ: loại hình, lịch sử và quan niệm của vấn đề. Theo đó, mối quan hệ giữa hội họa và văn học là sự chi phối mang tính quy luật và ít nhiều đến tính chất con người, như vậy có lẽ sự ưu nhược không nằm ở nghệ thuật mà ở cách quan niệm nghệ thuật. Trong một chừng mực rạch ròi nhất, có thể xếp Kafka với Hóa thân vào Biểu hiện còn Marquez với Trăm năm cô đơn vào nhóm Hậu biểu hiện trong khuôn khổ một sự tiếp nối và phát triển. Vậy, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện là một quá trình mang nhiều tác động và xuyên thấm, có cái dữ dội mới hiểu trống rỗng, có đập phá mới hiểu tĩnh lặng quan sát; nhưng nó là hai thời đại, hai cách tư duy, hai mô hình con người. Quan niệm này có khả năng tiếp tục giải quyết trường hợp các tiểu thuyết Hiện thực Huyền ảo ở các khu vực khác và các khuynh hướng văn học nghệ thuật khác đang nẩy sinh ở Mỹ Latin.

Tài liệu tham khảo

  1. Aristotle (1964), Nghệ thuật thơ ca, Lê Thanh Bảng (1964) (dịch), Nxb VH NT, HN.
  2. Lê Huy Bắc (2006), Nghệ thuật Phran-dơ Káp-ka, Nxb Giáo Dục, HN.
  3. Franz Kafka (2003), Tuyển tập tác phẩm, Nguyễn Văn dân (dịch), Nxb Hội Nhà Văn, HN.
  4. G.G. Marquez (1986), Trăm năm cô đơn, Nguyễn Trung Đức (dịch), Nxb Văn học, HN.
  5. Peter H. Stone (interview)(1989), “Gabriel García Márquez, The Art of Fiction” No. 69, The Paris Review, NY.
  6. Lois Parkinson Zamora, Wendy B.Faris (edit) (1995), Magical Realism: Theory, History, Community, Duke University Press, Durham & London.

[1]phần lớn các bi kịch mới, không miêu tả tính cách; nói chung, giữa các nhà thơ cũng giống như giữa Dơ-xi-xơ và Pô-li-nhô-tơ, – Pô-li-nhô-tơ là họa sĩ rất giỏi về miêu tả tính cách, còn các bức tranh của Dơ-xi-xơ thì không miêu tả tính cách nào cả. [1,27-28]

[2] Trong hội họa cũng xảy ra điều tương tự như vậy: nếu có ai đem những màu sắc đẹp nhất, bôi trét bừa bãi, thì họ cũng không cho ta một ấn tượng thú vị bằng người chỉ phác họa một chân dung. [1, 28]

[3] Cũng như khi tái hiện cái sự vật, người ta bắt chước chúng bằng các màu sắc hay hình dáng, số khá dự vào kỹ năng, số khác thì dựa vào thiên bẩm, thì tất cả những thứ nghệ thuật kể trên cũng như vậy: sự bắt chước thể hiện trong tiết tấu, trong ngôn ngữ, trong giai điệu, hoặc chỉ dùng một thứ, hoặc bằng cả mấy thứ. [1,17]

 

Literature Thời sự văn học Văn học Mỹ

Về những câu chuyện chiến tranh chân thật

Truyện chiến tranh thì không có truyện nào hay

Nguyễn Thanh Việt

Hồng Anh dịch

(từ Viet Thanh Nguyen, “On True War Stories”, (Re)Collecting the Vietnam War, special issue of Asian American Literary Review 6.2 (Fall 2015): 140-145)

 

Ao ước, Denise Duong

          Chiến tranh là địa ngục. Giống như nhiều người Mỹ và mọi người trên khắp thế giới, tôi thích những câu chuyện chiến tranh xây dựng dựa trên cái có vẻ là một ý tưởng gây xáo động. Tôi có góp phần cá nhân vào những câu chuyện như vậy, khi được sinh ra tại Việt Nam nhưng được nuôi dạy, hay được tạo thành, tại Mỹ. Một cuộc chiến đã mang tôi từ bên đó qua bên này, một trải nghiệm tôi chia sẻ với hàng triệu người bạn Mỹ của mình. Thỉnh thoảng tôi tự hỏi liệu hoàn cảnh của tôi, hay những gì mà ba mẹ tôi phải chịu đựng, có thể gọi là một câu chuyện chiến tranh không, và có thể kể câu chuyện đó như thế nào? Trong  How to Tell a True War Story” [Làm thế nào kể một câu chuyện chiến tranh chân thật] trong The Things They Carried [Những thứ họ mang], Tim O’Brien nói:

Chiến tranh là địa ngục, nhưng như vậy còn chưa là một nửa của sự thật, bởi vì chiến tranh còn là bí ẩn và kinh khiếp và phiêu lưu và can đảm và khám phá và thiêng liêng và xót thương và tuyệt vọng và mong mỏi và tình yêu. Chiến tranh là tục tĩu và chiến tranh là đùa vui. Chiến tranh là rùng rợn; chiến tranh là lao dịch. Chiến tranh khiến bạn là một con người; chiến tranh khiến bạn chết. Các sự thật là trái ngược nhau.

Tôi chỉ trải nghiệm một nửa chiến tranh vốn không có bất kỳ niềm vui nào. Có lẽ đó là lý do những câu chuyện chiến tranh rùng rợn lôi cuốn tôi, là những câu chuyện “gore galore” [đẫm máu], từ dùng của nhà phê bình nghệ thuật Lucy Lippard. Nhưng những chuyện chiến tranh hay như vậy thì lại có lẽ lại không thật sự chân thật.

Một trong những lần đầu tiên tôi bắt gặp một câu chuyện chiến tranh chân thật là khi đọc Close Quarters của Larry Heinemann vào năm mười một, mười hai tuổi. Tôi bị sốc. Gần cuối cuốn tiểu thuyết về chiến tranh Việt Nam này, người lính Mỹ trẻ đưa khẩu súng vào đầu một cô gái điếm Việt Nam tên Claymore Face. Anh ta cho cô một lựa chọn: – hoặc anh ta và bạn bè của anh ta, hoặc tan xác. Cuốn tiểu thuyết không đưa ra lời phán xét nào về vụ cưỡng hiếp ấy, để tôi trơ trọi với cảm giác không thoải mái lẽ ra phải có nếu tác giả bảo hành động đó là sai. Tôi không thể tha thứ cho Heinemann vì đã gây cho tôi nỗi sợ về một cảnh xấu xí như vậy cho đến khi tôi tự viết một cuốn tiểu thuyết vài chục năm sau. Đó là khi tôi nhận ra rằng có một số điều thật đáng kinh tởm mà nhà văn chỉ nên đơn giản là miêu tả chúng như chúng là. Sự xấu xí là, và hẳn là, không thể quên được.

Cũng vậy, sẽ không thành vấn đề nếu Heinemann đặt sự đồng cảm vào Claymore Face, bởi vì câu chuyện thuộc về người lính Mỹ. Tôi lờ mờ nhận ra một số điều sẽ khiến tôi phải mất vài năm để ráp nối với nhau: Thứ nhất: làm người khác trở thành nạn nhân thì tốt hơn chính mình là nạn nhân. Đó là lí do vì sao các câu chuyện chiến tranh Việt Nam của Mỹ, vốn nhấn mạnh vào những điều xấu người Mỹ đã làm, thường biến người Việt Nam trở thành những diễn viên quần chúng. Như bất kì ngôi sao điện ảnh nào cũng sẽ thừa nhận, thà làm một nhân vật phản anh hùng chiếm trung tâm sân khấu còn hơn làm diễn viên quần chúng đức hạnh ở hai bên cánh gà. Đó là lí do vì sao những câu chuyện chiến tranh Việt Nam ảm đạm vẫn là tốt đối với một nước Mỹ mà đôi khi điều khó nhất là phủ nhận hành vi đôi khi kinh tởm của nó. Người Mỹ hoan nghênh những câu chuyện và những người kế tục kiểu như phim Zero Dark Thirty, ngay cả khi nếu chúng miêu tả người Mỹ tra tấn người khác, độc giả của chúng biết rằng tra tấn thì tốt hơn nhiều bị tra tấn. Hay là, như con quỷ Satan của Milton quan sát thấy, thà cai trị nơi Địa ngục còn hơn là phục dịch trên Thiên đàng.

Điều thứ hai tôi rút ra từ Heinemann: cưỡng hiếp thì thật khó để giải thích trong một loại truyện chiến tranh nhất định, loại mà độc giả khen “hay”. Trong một câu chuyện chiến tranh hay, nếu chiến tranh khiến cho bạn trở thành đàn ông, thì việc cưỡng hiếp có khiến cho bạn trở thành phụ nữ? Nếu việc cưỡng hiếp không làm người ta trở thành phụ nữ (như nạn nhân nam giới của cưỡng hiếp), thì Close Quarters cho thấy rằng loại người trở thành đàn ông bằng hành vi cưỡng hiếp không phải là loại người bất kì ai cũng muốn ở gần. Đó là lí do tại sao người Mỹ chào đón người lính của họ về nhà mà không muốn nghĩ quá nhiều về những gì những người lính này đã làm ở đó. Giết người thì không phải là vấn đề. Không ai bận tâm rằng Clint Eastwood, trong phim của mình, tán dương một tay bắn tỉa người Mỹ đã giết một trăm sáu mươi người theo cái cách khá quen thuộc, nhìn khuôn mặt nạn nhân qua tầm ngắm. Nhưng hãm hiếp ư? Quay chỗ khác đi. Đó là phe khác, không phải chúng tôi.

Điều cuối cùng tôi nhận biết được từ Claymore Face là trong cô ấy, có và không có gương mặt của chính tôi. Cô là người Việt Nam và là một người da vàng mũi tẹt. Tôi cũng vậy, trong mắt một vài người Mỹ. Một loạt nhà biên kịch và đạo diễn Hollywood đã giết nhiều người Việt Nam trên màn ảnh cũng nhiều như số người chết trong chiến tranh. Nhưng tôi cũng là một người Mỹ. Những người như tôi, người Việt Nam chạy thoát đến Mỹ sau khi chiến tranh kết thúc, là nhân chứng sống cho sự thành công của một trong những ham muốn vĩ đại nhất của nước Mỹ, là thu phục trái tim và tâm trí của tha nhân. Khả năng ấy của nước Mỹ là thông điệp trung tâm của bộ phim tuyên truyền đặt bối cảnh tại Việt Nam, The Green Berets của John Wayne. Sự ngoan cố trong ham muốn này vô tình thể hiện ở cảnh phim cuối đầy tai tiếng. Wayne, một lính Mỹ, đi về phía hoàng hôn với một đứa trẻ mồ côi người Việt đang nương tựa vào lòng nhân từ phụ tử của anh ta. Mặt trời lặn xuống Biển Nam Trung Hoa, nhưng biển nằm ở phía Đông Việt Nam. Người Mỹ đôi khi không thể nhìn nhận đúng đắn lí do tại sao nhiều người nghĩ rằng Iraq đối xử với những kẻ xâm lược họ như những người đi giải phóng, mặc dù bản thân người Mỹ không bao giờ làm bất cứ điều gì như vậy.

Tôi nghe một kiểu truyện chiến tranh khác khi tôi lớn lên trong những người tị nạn Việt Nam. Đó là câu chuyện về một người đàn ông giữ cửa hàng trong một thị trấn nhỏ ở Việt Nam với một quả lựu đạn. Hay là chuyện về một bà mẹ chạy trốn khỏi thị trấn nhỏ khi cộng sản đến, mang theo những đứa con trai nhưng bỏ lại đằng sau đứa con gái nuôi đang tuổi thiếu niên để trông coi cửa hàng, tin là mình sẽ sớm trở về. Người mẹ và đứa con gái không còn thấy nhau nữa trong hai mươi năm. Hay còn là chuyện về khoảng thời gian mà người mẹ ấy và chồng bà mở một cửa hàng khác ở San Jose, California và bị bắn vào đêm Giáng Sinh trong một vụ cướp có vũ trang? Hay là về chuyện họ đã khóc như thế nào khi nhận được thư báo ba mẹ mình đã qua đời trên quê hương nay đã mất? Hay về chuyện họ làm việc mười hai giờ mỗi ngày trong năm trừ Giáng Sinh, Phục Sinh và Tết ra sao?

Đó là cha mẹ tôi. Câu chuyện của họ là điển hình của người tị nạn, mặc dù khi tôi kể về họ với những người Mỹ khác, một sự im lặng không thoải mái thường xảy ra, vì những điều này không xảy ra với hầu hết người Mỹ. Nhưng không phải những câu chuyện này cũng là chuyện chiến tranh sao? Với nhiều người, và theo định nghĩa của O’Brien, thì không. Không có gì vui trong chuyện mất nhà, mất việc, gia đình, sức khỏe, tinh thần, hay đất nước, một số hoặc tất cả những điều này đã xảy ra đối với nhiều người Việt Nam mà tôi biết. Bạn không được nhận huy chương cho những điều này, ít nhiều cũng là một cuộc diễu hành hay tưởng niệm muộn, và khó lòng được dựng thành phim. Những gì bạn nhận được là những câu chuyện chiến tranh kể về những người lính đã đến đất nước bạn và cứu thoát bạn khỏi chủ nghĩa cộng sản, cũng giống như những câu chuyện chúng ta nhận được về những người lính đã đến Iraq và Afghanistan. Tiểu thuyết của Heinemann là một phần của toàn bộ làn sóng những câu chuyện về chiến tranh Việt Nam lại lần nữa chiến đấu trên trang giấy và màn ảnh. Những câu chuyện này là cách mà hầu hết khán giả toàn cầu biết về cuộc chiến này, cuộc chiến đầu tiên trong lịch sử mà kẻ bại trận đã viết nên lịch sử cho thế giới. Trong khi đó người Việt Nam cũng viết lịch sử, nhưng những câu chuyện của họ ít có cơ hội chống lại cú sốc và nỗi kinh sợ của nền công nghiệp phức hợp quân sự-điện ảnh Hoa Kỳ. Nhưng như tiểu thuyết gia Gina Apostol đã nói về phức cảm này: “Chẳng phải nó cho thấy không chỉ một trật tự kinh tế mà còn là một rối loạn tâm thần đó ư?”.

 

Hành trình đến Xứ Chưa biết, Denise Duong

Rối loạn này phát triển mạnh do sự kích động từ những câu chuyện chiến tranh hay, là những câu chuyện như O’Brien, bỏ qua ít nhất hai điều của cuộc chiến. Thứ nhất: chiến tranh sinh lợi. Ít người kể chuyện muốn bàn về điều này bởi vì chiến tranh giúp người ta thu một số tiền khổng lồ, thực tế ấy làm hỗn loạn hầu hết người Mỹ hoặc không gây xáo động chút nào, do sự rối loạn đã nói ở trên. Thứ hai, chiến tranh là một việc buồn tẻ. Cuốn sách American Sports, 1970: Or How We Spent the War in Vietnam (Thể thao Mỹ, 1970: Hay là cách chúng ta đã trải qua cuộc chiến tại Việt Nam) của nhiếp ảnh gia Tod Papageorge, cho thấy chiến tranh là tầm thường như thế nào đối với nhiều người Mỹ. Các bức ảnh chỉ đơn giản là chụp lại cảnh người Mỹ chơi hay xem các sự kiện thể thao. Duy có bức ảnh cuối chụp Đài tưởng niệm Chiến tranh tại Indianapolis ghi công về cuộc chiến với chú thích trên trang đối diện: “Năm 1970, 4221 lính Mỹ đã bị giết tại Việt Nam”. Ngay cả khi lính Mỹ chết ở nước ngoài, cuộc sống vẫn tiếp diễn tại nhà. Cũng như vậy với cuộc chiến của Mỹ tại Trung Đông, cũng na ná như một sự kiện thể thao với những người Mỹ không trực tiếp tham gia, là nói đa số vậy [which is to say the overwhelming majority]. Ảnh của Papageorge là những câu chuyện chiến tranh chân thật về cuộc sống bên trong cỗ máy chiến tranh của những thường dân, mà hầu hết họ, nếu không nói là tất cả, không chú tâm nhiều đến các cuộc chiến chiến đấu nhân danh họ. Điều đáng lo ngại nhất trong loạt ảnh này là ngụ ý rằng nếu chiến tranh là địa ngục, thì địa ngục trông như thế này đây, người Mỹ dường như đang thưởng thức trò giải trí vô tội.

Trở nên thích ứng với địa ngục là một phần trong sự rối loạn của chúng ta. Nhưng hãy lắng nghe cẩn thận. Bạn không thể nghe thấy tiếng rền ảm đạm của cỗ máy chiến tranh mà chúng ta đang sống trong đó, tiếng ồn trắng[1] của một cơ chế đồ sộ được bôi trơn bởi những điều sáo rỗng, kết hợp với nhau bởi những điều tầm thường và được kích hoạt bởi sự tán thành thụ động sao? Trong “The Brother Who Went to Vietnam” từ cuốn China Men, Maxine Hong Kingston viết:

Bất cứ khi nào chúng ta ăn một thanh kẹo, khi nào chúng ta uống nước ép nho, mua bánh mì (ITT làm ra bánh mì Wonder[2]), bọc thực phẩm bằng nhựa, gọi điện thoại, gửi tiền vào nhà băng, làm sạch lò, rửa bằng xà phòng, bật điện, trữ lạnh thức ăn, nấu nó, sử dụng máy tính, lái xe, đi máy bay, phun thuốc trừ sâu, chúng ta đã hỗ trợ các tập đoàn để chế tạo xe tăng và máy bay ném bom, napalm, chất độc hóa học và bom. Cho chiến dịch ném bom trải thảm.

Từ thảm đến ném bom trải thảm, chiến tranh được dệt thành tấm vải của xã hội, mà không ai là không tìm thấy chiến tranh ngay dưới chân mình, dù ở trong nhà. Đối với nhiều người, đây không phải là câu chuyện chiến tranh hay, mà là một câu chuyện tệ hại họ muốn tránh. Câu chuyện này nói rằng toàn bộ chiến tranh, trong cùng một ý nghĩa, là một cuộc chiến tranh tổng thể. Mở tủ lạnh là có một câu chuyện chiến tranh chân thật. Việc trả thuế của người ta cũng vậy. Đồng phạm [complicity] là câu chuyện chiến tranh chân thật nhất, đó là lí do tại sao một bộ phim đẫm máu như Apocalypse Now chỉ kể một nửa câu chuyện chân thật về chiến tranh. Đó là về trái tim của bóng tối ở nơi đó, trong khu rừng nơi một người da trắng phát hiện ra rằng anh ta cũng là một kẻ man rợ, trái tim đen tối đập trong lồng ngực anh ta. Nhưng nửa kia của câu chuyện chân thật về chiến tranh sẽ cho thấy rằng trái tim đen tối cũng là nơi chúng ta trú ngụ, ở đây, tất cả xung quanh ta. Người Mỹ không muốn đối mặt trực tiếp với điều khủng khiếp bên trong này, đó là lí do tại sao họ thay nó bằng những truyện về xác sống và kẻ giết người hàng loạt và những thứ tương tự. Bạo lực hư cấu và sự kinh dị quái dị thì dễ tiêu hóa hơn là việc hiểu làm thế nào mà mở tủ lạnh hay xem bóng đá lại kết nối ta đến chiến tranh, không li kì chút nào. Câu chuyện chiến tranh chân thật không chỉ cho thấy chiến tranh là địa ngục, một khẳng định không bao giờ ngăn cản chúng ta dấn vào cuộc chiến mà luôn khiến ta chạy đến rạp chiếu phim hay chọn một quyển sách. Câu chuyện chiến tranh chân thật cũng cho thấy chiến tranh là bình thường, đó là lí do tại sao chúng ta luôn đi vào cuộc chiến. Chiến tranh là tẻ ngắt, một câu chuyện tồi mà hầu hết mọi người đều muốn nghe. Chiến tranh liên quan đến tất cả chúng ta, và nó làm ta bối rối hơn bất kì câu chuyện kinh dị nào ở đây hay câu chuyện ác liệt nào ở kia.

Sự thật là câu chuyện về gia đình tị nạn của tôi trở thành bằng chứng sống của Giấc mơ Mỹ cũng là một câu chuyện chiến tranh chân thật, cha mẹ tôi giàu có, anh tôi là bác sĩ ở một ủy ban Nhà Trắng, và tôi là một giáo sư và tiểu thuyết gia. Đối với nhiều người Mỹ, chúng tôi là bằng chứng cho thấy chiến tranh là đáng giá vì nó cho chúng tôi cơ hội trở thành người Mỹ tốt hơn nhiều người Mỹ khác. Nhưng nếu chúng tôi là minh chứng cho câu chuyện nhập cư, thì chúng tôi ở đây vì Hoa Kỳ đã chiến đấu một cuộc chiến giết chết hàng triệu người Việt Nam (không kể đến ba triệu người khác đã chết ở nước láng giềng Lào và Campuchia trong và ngay sau chiến tranh). Người Philippines ở đây vì chiến tranh Hoa Kỳ đã giết chết một triệu người Philippines năm 1898. Người Triều Tiên ở đây vì chiến tranh Triều Tiên đã giết chết ba triệu người. Chúng ta có thể tranh luận về trách nhiệm, nhưng danh sách vẫn tiếp tục, như Junot Díaz cũng hiểu vậy. Trong The Brief Wondrous Life of Oscar Wao, anh kể với chúng ta:

Ngay khi Mỹ đẩy mạnh sự can thiệp vào Việt Nam, LBJ[3] lao vào cuộc xâm lược bất hợp pháp nước Cộng hòa Dominica (28 tháng Tư, 1965) (Santo Domingo[4] là Iraq trước khi Iraq thành Iraq). Đó là một thành công lớn về quân sự đối với Hoa Kỳ, và trong các đơn vị và các nhóm tình báo tham gia vào việc “dân chủ hóa” Santo Domingo, nhiều người đã ngay lập tức được lên tàu chuyển đến Sài Gòn.

Nhiều người Mỹ đã quên hay chưa từng biết câu chuyện chiến tranh thật sự này. Nếu người Mỹ có nghĩ đến sự xuất hiện của người Dominica ở Mỹ, thì có lẽ họ nghĩ đó là một câu chuyện nhập cư.

Nhưng nếu chúng ta hiểu chuyện nhập cư chính là chuyện chiến tranh? Và nếu chúng ta hiểu rằng những câu chuyện chiến tranh còn làm xáo động nhiều hơn ngay cả khi chúng không đề cập về người lính, khi chúng cho thấy chiến tranh bình thường như thế nào, và cách mà chiến tranh chạm đến và biến đổi mọi thứ và mọi người, bao gồm, hầu như tất cả, thường dân? Những chuyện chiến tranh li kì có thể là thật, nhưng chúng chỉ làm cho chiến tranh lôi cuốn hơn, cái gì đó xảy ra ở đâu đó khác, ở đằng kia. Một loại  truyện chiến tranh chân thật khác nhắc nhở ta về điều gì đó khó chịu hơn nhiều: rằng chiến tranh bắt đầu, và kết thúc, ở đây, với sự hỗ trợ của người dân cho cỗ máy chiến tranh, với sự xuất hiện của những người tị nạn sợ hãi, chạy trốn khỏi cuộc chiến mà chúng ta đã xúi giục. Kể loại chuyện này, hay học cách đọc, xem và nghe những chuyện nhàm chán như chuyện chiến tranh, là một cách quan trọng để điều trị rối loạn phức cảm quân sự-công nghiệp của chúng ta, thay vì bị rối trí với ý tưởng rằng chiến tranh là địa ngục, là cái mà loại phức cảm này đã dựa vào để phát triển.

 

[1] Tiếng ồn trắng (white noise) là dạng âm thanh được tạo ra bằng cách kết hợp nhiều loại âm thanh với tần số khác biệt lại với nhau, dùng để che đậy những tiếng ồn không mong muốn. (ND)

[2] ITT là một tổ hợp công ty khổng lồ của Hoa Kỳ, thành lập năm 1920, sản xuất nhiều thứ, trong đó có bánh mỳ. ITT từng làm ăn với chế độ Hitler, thậm chí có cổ phần trong các công ty sản xuất máy bay, radar của Đức Quốc xã. ITT còn dính líu vào các vụ đảo chính năm 1964, lật đổ Tổng thống Brasil João Goulart, năm 1973 lật đổ tổng thống Chile Salvador Allende. (ND)

[3] Viết tắt của Lyndon Baines Johnson, Tổng thống Hoa Kỳ từ năm 1963 đến năm 1969. (ND)

[4] Thủ đô của Cộng hòa Dominica. (ND)

 

Nghiên cứu khoa học Văn học Mỹ Latinh

NHẬN DẠNG ANH HÙNG SỬ THI POPOL VUH

Nguyễn Thành Trung, Đại học Sư phạm TPHCM

Sử thi có vai trò vô cùng quan trọng trong đời sống tinh thần nhân loại. Ở khu vực văn hóa hậu kỳ Maya Trung Mỹ, mảng sử thi Popol Vuh đã vẽ nên đời sống tâm linh bí ẩn của dân tộc Maya-Quiché: những cánh đồng ngô bao la mang bóng dáng con người, những đền đài hùng vĩ như sự hiển hiện thần linh, những trận bóng tử sinh, dẫn đến lễ hiến tế, hoạt động giao cấu và gieo hạt,… nơi đó nổi bật lên là hình tượng anh hùng sử thi.

  1. Vấn đề người anh hùng sử thi

Lẽ tất yếu, hình tượng nhân vật là chìa khóa giải mã tác phẩm. Văn học mang đặc trưng tư duy hình tượng. Điều đó có nghĩa là văn học phản ánh hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan với phương pháp tiếp xúc một cách cảm tính cách xa đối thể, tái hiện nó một cách sinh động toàn vẹn, tương đối độc lập khỏi hiện thực khách quan; trong đó bao hàm thái độ của con người và mối liên quan giữa các sự vật hiện tượng. Tư duy hình tượng của văn học, vì thế, thống nhất giữa tình cảm, lý tưởng, thể nghiệm, hư cấu, trực giác và ngoại hiện thành những hình tượng văn học tác động vào tư duy, cảm nghĩ, tình cảm của người đọc. Như vậy, nhân vật văn học là kết quả tất yếu của đặc trưng tư duy hình tượng của văn học. Đến lượt mình, nhân vật văn học diễn hành với tư cách là một khái niệm mang tính giá trị. Có nghĩa là trình độ nhà văn, tác giả cần đạt đến mình mức nhất định mới có thể phát sinh những hình tượng văn học mang tính bản chất phổ quát nhưng vẫn không loại thải cái riêng, cái cá biệt. Nói cách khác, tác giả văn học phải có một mô hình quan niệm về con người và thế giới, từ đó cuộc sống văn học diễn ra từ khâu hình thành nhân vật, thể nghiệm và đánh giá hình tượng đến tiếp nhận hình tượng, định giá hình tượng theo những thước đo cảm thụ cá nhân người đọc… Trong quá trình này, nhiều hình tượng nổi lên chiếm lĩnh vị trí của nó nhưng chủ yếu và thu được nhiều chú ý nhất từ xưa đến nay trong các tác phẩm văn học vẫn là hình tượng nhân vật.

Hình ảnh người anh hùng là ký mã quan trọng của sử thi. Rõ ràng, tính dân tộc, cộng đồng là một phạm trù trung tâm không thể phủ nhận trong sử thi. Vì vậy, nhân vật anh hùng sử thi chủ yếu là các anh hùng, tráng sĩ thể hiện ý chí, tư tưởng, tình cảm, khả năng của cộng đồng trong ánh sáng gián cách sử thi. Ở một góc nhìn rộng hơn, người anh hùng sử thi thể hiện trình độ phát triển của thời đại. Người anh hùng sử thi, trong toàn bộ tính hiện thực của nó là tổng hòa các mối quan hệ xã hội, cụ thể là những mối quan hệ của thời đại anh hùng. Đó là gian đoạn tan rã các hệ hình thần thoại, con người bắt đầu ý thức được giá trị bản thân thông qua mối gắn kết với thị tộc, bộ lạc cộng đồng nhưng vẫn không quên ý thức về sức mạnh và tài năng chiến trận, văn hóa của cá nhân. Bởi thế hành động của người anh hùng sẽ phù hợp với ý nguyện và quyền lợi của tập thể trong công cuộc chinh phục tự nhiên, xây dựng đời sống cộng đồng. Tiếp nối tư duy huyền thoại, người anh hùng trong lịch sử và chiến công mang tính thống nhất với sở hữu cộng đồng luôn được miêu tả theo những chuẩn mực thẩm mỹ lý tưởng của dân tộc và thời đại. Đó là những đặc tính rõ nét, những hành động vĩ đại,… mọi đường nét được khao trương phóng đại, khiến người anh hùng sử thi để lại dấu ấn sâu đậm trong lòng người đọc.

Nhân vật anh hùng sử thi Popol Vuh mang đặc điểm anh hùng dân gian. Nhân vật anh hùng trong phần hai Popol Vuh- hai người anh hùng thần thánh Hunahpú và Xbalanqué là loại hình anh hùng sử thi được định hình trong trên cơ sở truyền thống các sử thi thần thoại kể về những bậc thủy tổ – những anh hùng văn hóa, về các tích truyện dũng sĩ; xa xưa hơn nữa là các truyền thuyết lịch sử, các bài tụng ca. Nảy sinh vào thời đại tan rã của chế độ công hữu nguyên thủy và phát triển trong xã hội cổ đại, phong kiến, nơi còn bảo lưu từng phần các quan hệ gia trưởng, sử thi anh hùng ảnh hưởng của các quan hệ và quan niệm ấy, đã miêu tả về quan hệ xã hội như quan hệ dòng máu, tông tộc với tất cả các chuẩn mực luật lệ, tập tục. Bởi thế những người anh hùng dân gian như Hunahpú và Xbalanqué luôn được đặt trong các mối quan hệ bộ tộc, gia đình, cuộc hành trình của họ xuống địa ngục cũng chính là nhằm trả thù cho cha và chú.

Ở dạng cổ xưa nhất của sử thi, tính anh hùng còn hiện diện trong vỏ bọc thần thoại hoang đường (các dũng sĩ không chỉ có sức mạnh chiến đấu mà còn có năng lực siêu nhiên, ma thuật, kẻ địch thì luôn hiện diện dưới dạng quái vật giả tưởng). Những đề tài chính được sử thi cổ xưa miêu tả: chiến đấu chống quái vật (cứu người đẹp và dân làng), người anh hùng đi hỏi vợ, sự trả thù của dòng họ. Với Popol Vuh, người anh hùng thụ đắc dòng máu thần thánh, sinh nở thần kỳ và có phép thuật tự thân; họ chiến đấu với hoàng tử và vua địa ngục được thể hiện như thế lực ma quái thách thức, khuyến dụ và hãm hại con người.

Vì đặc tính trên, chúng tôi đặt ra giả thuyết về bốn đặc điểm của người anh hùng sử thi dân gian Hunahpú và Xbalanqué bao gồm tính thường nhật, tính văn hóa sơ kỳ thị tộc, xung đột cốt yếu mang tính bản thể, triết học và nhân vật anh hùng mang mẫu hình dân gian.

  1. Mẫu hình anh hình sử thi là một quá trình định vị văn hóa, lịch sử cộng đồng

Popol Vuh- một dạng tổng tập văn học dân gian- được hình thành dựa trên nền tảng xã hội Maya mà hạ kỳ của nó là Maya-Quiché. Nền văn minh Maya phát triển trên một địa bàn rộng lớn mà trung tâm chính đặt tại bán đảo Yucatan, phía bắc lãnh thổ Guatemala ngày nay. Đây được xem như đỉnh cao đầu tiên của văn minh bản xứ châu Mỹ Latin khởi đầu từ thế kỷ thứ IV phía nam Mexico và phía bắc Trung Mỹ. Đơn vị hành chính trên lãnh thổ người Maya tồn tại kiểu thành bang do một thủ lĩnh chính trị, thần quyền và quân sự lãnh đạo. Trong các thành bang thì Quiché là đại diện tiêu biểu nhất cho sức mạnh văn hóa nghệ thuật của người Maya. Ngay sau sự thất thủ của người Mexico thì người Quiché được phát hiện ra với tư cách như một phần lịch sử bị tiêu vong, ít được biết đến của người Maya, những chủ nhân của các thành phố sầm uất kỳ vĩ bị bỏ quên một cách bí hiểm. Trước đó không lâu, cơ cấu xã hội của người Quiché được hình dung bao gồm những mảnh nhỏ của một nhà nước chính quyền trung ương gãy đổ để lại các phần tử nhỏ như những thành bang thời Trung Cổ ở Ý. Vì sự phân tán này, tính thống nhất và cố kết bản sắc trở nên yếu đi và ảnh hưởng của người Toltecs (Mexico), như vậy, có cơ hội thể hiện sâu đậm. Chính người Toltecs đã dạy người Quiché xây dựng những công trình bằng đá và sử dụng chữ tượng hình, đồng thời để lại nhiều dấu vết trong hệ thống thần thoại của dân tộc này. Sử thi hai người anh hùng trong Popol Vuh, như vậy, có lẽ thuộc về giai đoạn khoảng từ thế kỷ IV đến thế kỷ VII khi xã hội cộng đồng chưa bị phân tách thành những thành bang; vấn đề của con người lúc này chưa phải là khẳng định sức mạnh trên chiến trường giành lãnh thổ mà là đối mặt với nỗi ám ảnh lớn nhất của đời người, lớn nhất của những cá nhân hoặc cộng đồng bắt đầu có tư duy bản thể: Cuộc chiến giữa cái sống và cái chết.

Tác phẩm Popol Vuh thuộc nền văn hóa Maya-Quiché (lãnh địa Guatamala) ở vùng Trung châu Mỹ. Tác phẩm này nằm trong hệ thống văn hóa cư dân bản địa, đặc biệt thể hiện nhiều giá trị, luận điểm thú vị khi so sánh với sử thi Gilgamesh của vùng Lưỡng Hà hay Odysse của Hy Lạp. Tương truyền tác phẩm này được một người Quiché vô danh ghi lại bằng mẫu tự Latinh khoảng giữa thế kỷ XVI. Cuối thế kỷ ấy, một tu sĩ dòng Domonico tên là Ximenes tìm thấy bản viết tay, dịch ra tiếng Tây Ban Nha. Năm 1861 tác phẩm được công bố lần đầu bằng tiếng Pháp. Văn bản được tin cậy nhất hiện nay là công bình biên khảo của nhà bác học Đức L.Suntxe-Ena (1944). Popol Vuh là một kiểu mẫu cho thể loại mang tính quốc tế: sử biên niên theo nghĩa rộng nhất của từ này. Có nghĩa là nó bao gồm cả những lớp truyện đầu tiên hoàn toàn là thần thoại đã in bóng vào lịch sử một cộng đồng dân tộc đến những câu chuyện kể về một dòng họ lớn, những kỳ công của các anh hùng… Về khía cạnh này thì có thể đặt tác phẩm ngang hàng với lịch sử Trung Quốc trong Ngũ Kinh, “Nihongi” của Nhật,…

Tên Popol Vuh có nghĩa là Những ghi chép của Cộng đồng (Record of the Community) hoặc có thể dịch một cách trau chuốt là “Quyển sách mở ra trên tấm thảm” do từ nguyên trong tiếng Quiché của từ pop hay popol là một tấm thảm dệt bằng cói hay bấc mà cả gia đình ngồi lên trong những đêm kể chuyện; từ vuh hay uuh có nghĩa là mảnh giấy hay quyển sách do bắt nguồn từ động từ viết (uoch). Tác phẩm được viết bằng ngôn ngữ Quiché. Đây là một phương ngữ của giọng phát âm Maya-Quiché được dùng vào thời điểm xảy ra cuộc xâm lược của người phương Tây từ biên giới Mexico ở phía bắc kéo dài đến phía nam thuộc Nicaragua ngày nay. Trong khi tiếng Maya được dùng chuẩn giọng Yucatan, bang Chiapas thì tiếng Quiché được người dân sinh sống ở khu vực Trung Mỹ (hiện nay thuộc Guatemala, Honduras và San Valvador- người bản ngữ vẫn dùng đến nay). Thứ ngôn ngữ này hoàn toàn khác hẳn tiếng Nahuatl của người Anahuac hay Mexico về nguồn gốc và cả cấu trúc. Bởi thế mối quan hệ giữa ngôn ngữ Popol Vuh với các ngôn ngữ khác ở châu Mỹ mờ nhạt hơn cả mối tương quan giữa ngôn ngữ Slave và Zecman. [2] Hiện tại tác phẩm này chưa được dịch sang tiếng Việt, tài liệu khảo sát của chúng tôi là bản tiếng Anh của Stas Bekman và bản của Goetz-Morley do thư viện đại học Ohio giữ bản quyền điện tử.

Thông qua quyển bách khoa thư này, người đọc có thể hình dung về bức tranh đời sống tinh thần của người Maya cổ xưa với những khát khao giải thích tự nhiên và cuộc sống. Song hành cùng mục đích phổ quát này, tác phẩm bộc lộ những đặc trưng riêng của người Maya khi tư duy và lý giải sự vật hiện tượng trong cuộc sống; đây chính là những điểm thú vị trong văn học cổ đại châu Mỹ Latin: Rằng đầu tiên con người được tạo ra từ gỗ “Chúng cứ tiếp tục sống rồi sinh sôi nẩy nở, chúng có con trai, có con gái bằng gỗ… nhưng tất cả đều không có linh hồn, không có tâm trí và không thể nhớ về Thượng Đế, về Đấng Tạo Tác. Chúng bò trên đất bằng tay và đầu gối bâng quơ, vô định.” [4,6], rằng trò chơi bóng không phải để giải trí mà nhằm giao hòa với thần Mặt trời và để tái tạo sự sống thần kỳ trên thế giới- đây cũng là căn nguyên sinh sản vô tính thần thoại mà hai người anh hùng Hunahpú và Ixbalamqué sở hữu…

Tác phẩm Popol Vuh gồm bốn phần: Phần một là thần thoại về sự sáng tạo vũ trụ, kể lại từ thời thế giới còn là một cõi hư không vô tận đến khi sông núi, đất đai, muông thú, cỏ cây,… người đàn ông và đàn bà Quiché ra đời do công lao của vị thần sáng tạo. Phần hai kể về sự tích của hai người anh hùng bộ lạc do trí thông minh và lòng dũng cảm, lại được sự giúp đỡ của các vị thần và muôn loài phù trợ đã diệt thù trong, thắng giặc ngoài; dạy dân cách trồng trọt, mang lại hòa bình, ấm no, hạnh phúc cho con người. Phần ba gồm các truyền thuyết về lịch sử người Quiché, những cuộc di dân xa xưa của họ, những cuộc xung đột bên trong và mối quan hệ với các bộ lạc xung quanh. Phần bốn viết về lịch sử bộ lạc thời kỳ gần gũi với niên đại ra đời của tác phẩm. Biểu thế hệ dòng họ quý tộc, những lời tiên tri, trình độ tổ chức xã hội được ghi lại trong tác phẩm nay là sự phân chia giai cấp ở giai đoạn sơ kỳ. Như vậy, Popol Vuh là một tập hợp mang tính lịch đại hệ thống những câu chuyện sáng thế, sử thi anh hùng, dòng họ và chiến tranh bộ lạc; tất nhiên bài viết này chỉ khảo sát phần hai- sử thi về hai người anh hùng thần thánh.

  1. Đặc điểm loại hình anh hùng sử thi Popol Vuh

Rõ ràng, đây là là dạng anh hùng văn hóa (khác với anh hùng chiến trận trong Ramayana, gần gũi hơn với Gilgamesh và Odysse), được thể hiện rõ về nguồn gốc và chiến công của người anh hùng.

Trước hết, về nguồn gốc, Hunahpú và Xbalanqué được thể hiện trong tác phẩm mang một dòng họ danh giá- motif xuất thân cao quý này có thể gặp được trong hầu hết các sử thi nhân loại. Xuất phát từ cặp cha mẹ thần thánh Xpiyacoc và Xmucane, người được thần linh tạo ra như hai bản thể đầu tiên của con người linh thánh. Cha mẹ thần thánh sinh hai người con trai là Hunhun-Ahpu và Vukub-Hunahpu. Người anh Hunhun-Ahpu lấy vợ sinh được hai con trai, nhưng sau đó ông làm cho Xquiq (Máu) công chúa con quốc vương Cuchumaquiq, người một mình dạo chơi địa phủ, mang thai; hai anh em thần thánh ra đời từ người cha lưỡng tính và người mẹ đặc biệt. Chi tiết thụ thai thần kỳ xuất hiện trong dạng anh hùng sử thi dân gian khá đậm nét. Công chúa Xquiq xuống địa phủ chơi, nàng giơ tay hứng lấy chiếc đầu của người anh hùng treo trên thân cây leo, chiếc đầu rơi xuống tay nàng và nước miếng làm nàng thụ thai. Từ chi tiết thụ thai thần kỳ, anh em được cung cấp cho cơ sở để có thể thụ đắc những công cụ kỳ diệu, những pháp thuật huyền vi trong cuộc lao động hằng ngày lẫn cuộc thử thách dưới âm phủ.

Như vậy, hai anh em Hunahpú và Xbalanqué không là hóa thân của thần linh nhưng lại tự nhiên sở hữu những phép thuật kỳ diệu và cuối cùng thăng thiên thành mặt trăng mặt trời. Đây là cái gốc rễ dân gian ăn sâu trong tư duy sử thi. Tuy nhiên cần phải khẳng định rằng, nguồn gốc thần thánh hay dòng máu thiêng liêng không phải là điều đặc sắc nhất tạo nên tầm vóc người anh hùng sử thi bởi trước sau thì anh em Hunahpú và Xbalanqué vẫn được thể hiện như những người trần gian trong tất cả khó khăn khi đối mặt với cái chết … chính những điều này càng làm cho người anh hùng sử thi tỏa sáng với kỳ công lẫy lừng của họ.

Ở đây, có thể thấy Hunahpú và Xbalanqué không được xây dựng theo kiểu lý tưởng. Khi bị bà ngoại đuổi ra khỏi nhà thì những đứa trẻ đã nhanh chóng làm quen được với cuộc sống ngoài tự nhiên và chúng trở thành những thợ săn thiện nghệ, với ống thổi chúng săn chim và muông thú. Sau khi trừng phạt xong hai người anh cùng cha khác mẹ thì họ lại được miêu tả là những nhạc sư vĩ đại… Những nét này nằm trong hệ thống chi tiết của nhân vật cổ tích dân gian, không lý tưởng nhưng đủ giúp ích cho nhân vật trong quá trình hoạt động tương lai của họ. Từ đó, có thể thấy chính tính nhân loại chứ không phải lý tưởng tạo nên sức thành công của các anh hùng sử thi như Achille, Odysse, Rama, Gilgamesh,… những kỳ công của họ sáng ngời không phải với tư cách những vị thần mà là những con người nhất.

Hai anh em anh hùng sử thi Maya sơ kỳ còn phải đối phó hằng ngày với nhiều loại kẻ thù, cả hai chân lẫn bốn chân, nơi họ không có khái niệm đạo đức khoan dung độ lượng. Bởi thế để trả thù những người làm cho cuộc sống họ khó khăn, hai anh em biến bọn cùng cha khác mẹ thành những con khỉ, một cách nào đó, họ còn uy hiếp cả bà nội thần thánh. Những thử thách trong xã hội Maya sơ kỳ chưa phát triển đến mức những cuộc chiến kinh thiên động địa như Ramayana hay cuộc chiến Troy,…  mà chỉ dừng mở mức thử thách. Song không vì vậy mà kém phần nguy hiểm, bởi thử thách của vua địa ngục quyết định sự sống và cái chết của hai người anh hùng. Bởi thế chiến tranh hay đúng hơn là việc thi tài không nằm ở tài phép, vũ khí mà chủ yếu là trí thông minh và tinh xảo để giành phần thắng (gần với Odysse). Thay cho cái hùng ở Ramayana, Iliad là cái hài, cái sảng khoái vì chính nghĩa thành công, cuộc đấu tranh mang nét hài là vì thế.

Hai người anh hùng sử thi chỉ mới là bức thảo ban đầu của những nhân vật sử thi sẽ phát triển về phía sau. Hai anh em được đẩy lên đường nhằm mục đích báo thù, tình yêu đối với họ không có mối liên quan mật thiết. Đẩy ngược lên thế hệ trước, cha mẹ họ cũng không thấy xuất hiện định nghĩa tình yêu hay những xung động rạo rực, tất cả chỉ là một sự xếp đặt, một mắt xích trong cái vòng tuần hoàn chu kỳ sự sống và cái chết. Vì thế hình tượng hai người anh hùng Hunahpú và Xbalanqué thể hiện nét nhân bản ở ý nghĩa chiến công mang bản chất nhân loại của họ.

Ở Popol Vuh, có thể nhận thấy một hệ hình có lẽ cổ xưa hơn cả Mahabahrata (có thể đối sánh với thần thoại Ấn nơi bản thân tam vị nhất thể), trước cả hệ thống đa thần Hy lạp. Tác giả dân gian xây dựng mẫu người anh hùng lưỡng hợp, lưỡng tính. Có thể nói tính lưỡng hợp có một dấu ấn đặc trưng của khu vực văn hóa châu Mỹ Latinh cổ đại và còn ảnh hưởng nhiều đến văn học hiện đại (Đó là tính song trùng trong mô hình quan niệm Marquez trong Trăm năm cô đơn khi ông xây dựng sự đan xen thực và ảo, cặp anh em nhà Buendia giống nhau như đúc đến nỗi khi chết họ bị đặt nhầm quan tài,…) Người anh hùng phải là hệ số chẵn trong bản thể và tính chất. Nếu như cha mẹ thần thánh sinh hai người con trai thì người anh cả Hunhun-Ahpu lưỡng tính lại có vai trò quan trọng hơn người em trai Vukub-Hunahpu. Chính Hunhun-Ahpu do vợ chết nên mới cùng em trai xuống địa phủ nhận thử thách và chính ông đã cùng với công chúa Huyết tạo thành hai người anh hùng thần thánh chiến thắng sức mạnh cái chết. Mô hình anh hùng song trùng lưỡng hợp có thể thấy rõ nhất trong cặp anh em Hunahpú và Xbalanqué. Họ gắn bó với nhau trong tất cả các sự kiện, từ làm ruộng ngô, săn bắn, biến hai người anh thành khỉ, chấp nhận thư khiêu chiến và vượt qua mọi thử thách nơi âm ti, cuối cùng họ trường tồn cùng nhau trong thế song hành của mặt trời và mặt trăng.

Mô hình quan niệm này có thể truy nguyên về cơ sở văn hóa xã hội khu vực, điều này đụng đến tính chất nền nông nghiệp trồng ngô mà người Maya đã phát triển và tư duy theo đó. Chứng cứ di truyền học gần đây cho rằng quá trình thuần dưỡng ngô diễn ra vào khoảng năm 7000 TCN tại miền trung Mexico, có thể trong khu vực cao nguyên nằm giữa OaxacaJalisco. Các dấu tích khảo cổ của các bắp ngô có sớm nhất, được tìm thấy tại hang Guila Naquitz trong thung lũng Oaxaca, có niên đại vào khoảng năm 4.250 TCN, các bắp ngô cổ nhất trong các hang động gần Tehuacan, Puebla, có niên đại vào khoảng 2750 TCN. Ngô là lương thực chính của phần lớn các nền văn hóa tiền Columbus tại Bắc Mỹ, Trung Mỹ, Nam Mỹ và khu vực Caribe. Các nền văn minh Trung Mỹ đã được tăng cường sức mạnh nhờ vào ngô; nhờ việc thu hoạch nó, nhờ tầm quan trọng về mặt tôn giáo và linh hồn của nó cũng như ảnh hưởng của nó đối với khẩu phần ăn uống của họ. Ngô tạo ra sự đồng nhất về tư tưởng của người dân Trung Mỹ. Điều này tạo nền tảng định hình nền văn hóa, văn học Mỹ Latinh sau này. Trở lại, ngô là một cây trồng ở nhiều nơi,  có vòng đời một năm, cao từ 1 đến 2m, lá mọc so le, hình dải, dài, hoa đơn tính cùng gốc bao gồm: hoa đực nhỏ, mọc thành bông ở ngọn, hoa cái mọc cạnh nhau, được bao bởi nhiều lá bắc to, vòi nhụy dài, quả dĩnh, hạt nhiều, xếp thành hàng. Mùa hoa quả nằm vào tháng 4 đến tháng 6, hoặc tùy thuộc vào mùa gieo trồng trong năm… [11]. Như vậy, cây ngô- hay Thần ngô- danh vị được cư dân Trung Mỹ huyền tác và gắn kết vào đó nhiều lớp ý nghĩa thiêng liêng mang tính tôn giáo đã quyết định mô hình tư duy của họ, cụ thể là tác giả Popol Vuh. Cây ngô lưỡng tính để sinh sôi nẩy nở và ban sự phồn vinh cho cộng đồng thì người anh hùng cũng phải lưỡng tính để chiến thắng. Hệ thống ý nghĩa liên quan đến cây ngô còn ảnh hưởng đến hình tượng người anh hùng sử thi trong ánh sáng ý nghĩa kỳ công của họ.

Thứ đến, về chiến công, Popol Vuh thể hiện hành trình của hai người anh hùng thần thánh như là một cuộc đấu tranh thiêng liêng giữa sinh và tử- vấn đề triết học của nhân loại. Điều này thể hiện ở các khía cạnh sau:

Thứ nhất, người anh hùng sử thi trong Popol Vuh gắn liền với hoạt động mang tính tín ngưỡng và xã hội: trò chơi bóng. Hoạt động này có thể được lý giải theo ba phương diện: Trò chơi sinh tử có liên quan đến hiến tế, cầu mùa màng; chiến tranh thông qua thể thao: cuộc đấu tranh giữa con người và các thế lực chống đối, hủy diệt, tức chống lại cái chết. Cuộc đấu bóng không chỉ là thể thao mà có ảnh hưởng đến vận mệnh toàn cộng đồng về kinh tế và chính trị. Bởi thế đội trưởng của đội thua chính là đối tượng hiến tế, tuy nhiên từ góc độ văn học, có thể xét hình tượng không gian sân bóng như một mã lý giải ý nghĩa sinh tử. Sân bóng là nơi quyết định sinh tử, là nơi có những cái chết trong hoặc sau khi thi đấu vì những nguyên nhân trực tiếp lẫn gián tiếp. Trong Popol Vuh, sân bóng là nơi cha và anh cũng như bản thân hai người anh hùng thần thánh đi xuống địa ngục. Như vậy, sân bóng và chơi bóng có thể được xem như những thành tố của một huyền thoại thiêng liêng mà người Mỹ Latinh cổ xưa gìn giữ dưới lớp đá thời gian trong những thành phố bỏ hoang mấy trăm năm của họ. Lý giải được hoạt động tín ngưỡng thiêng này chính là xác định được cái lý của hình tượng, hay là hạt nhân mô hình quan niệm con người  và thế giới của tác phẩm sử thi.

Thứ hai, những người anh hùng thần thánh trong Popol Vuh đối mặt trực tiếp với những thử thách của chúa tể vương quốc bóng tối, nơi người ta hành xử những kẻ tội đồ. Sáu cửa ngục gồm ngục tối, ngục lạnh, ngục hổ, ngục lửa, ngục giáo và ngục dơi chính là những trở lực mà người Mỹ Latinh phải đối mặt hằng ngày ngày giữa núi rừng Trung Mỹ hoang vu ẩn chứa nhiều thử thách. Như vậy, hành trình và thắng lợi của hai người anh hùng sử thi chính là phản ánh cuộc đấu tranh của con người chống lại trở lực của cuộc sống, nói một cách hình tượng là chống lại cái chết. Vì vậy nếu Hanuman giúp Rama là hành động giúp đỡ do ủy thác thì việc muông thú giúp cho anh em Hunahpú và Xbalanqué có thể xem như là cùng mối đồng cảm, cùng đứng về lực lượng trần gian chống lại địa phủ như lời họ nói với những đấu thủ chơi bóng, rằng muông thú không đứng về phía Xibalba. Cuộc đấu tranh của họ, vì vậy mang tính triết học và thực tiễn tương đồng với Gilgamesh, khá gần với Odysse, trong khi ngoài tính lịch sử thì cuộc chiến của Rama mang tính đạo đức, cuộc chiến thành Troy mang tính văn hóa.

Cần nói thêm một điều thứ ba rằng, về mặt lý luận, sẽ khá lý thú khi soi chiếu bản chất chiến công của sử thi anh hùng Popul Vuh với hệ thống lý luận sử thi phương Đông và phương Tây. Hegels đã trình bày đặc điểm sử thi thành bốn điểm: tính khái quát, tính xung đột, tính lý tưởng và tính giáo huấn. Trong đó, ông khẳng định: “Chỉ có những cuộc chiến tranh giữa các dân tộc xa lạ đối với nhau thì mới là có tính sử thi.” Bởi đó là cuộc đấu tranh nhằm bảo vệ cái chung, quyền tồn tại của bộ tộc, cộng đồng; không có mối liên hệ nào về đạo lý bị phá vỡ, không cái gì tự thân có giá trị bị vi phạm. “Các cuộc nội chiến… thích hợp với lối trình bày của kịch hơn. Chính vì vậy mà ngay từ thời của mình Aristote đã khuyên các tác giả bi kịch hãy chọn những chủ đề có nội dung là những cuộc huynh đệ tương tàn…” [9, 949]. Vì lẽ đó mà Hegel biểu dương Iliad của Homer trong khi lại không đánh giá cao sử thi Mahabharata vì tính chất nội bộ của cuộc chiến; trường hợp Ramayana thỏa mãn yếu tố xung đột nhưng câu chuyện tình của của người anh hùng Rama lại nằm ngoài khung mà Hegel dành cho sử thi. Bởi lẽ, người Ấn Độ cho rằng sử thi phải hội đủ ba yếu tố: anh hùng (epic), diễm tình (lyric) lẫn bi kịch (drama)- chiến công của người anh hùng là bảo vệ chánh pháp (đại ngã- Braman) nhưng phải được sáng lên trong ánh sáng của tình yêu con người (tiểu ngã- Atman). Trường hợp sử thi hai người anh hùng Maya-Quiché, cuộc chiến của họ phù hợp với tiêu chí của Hegel, đó là cuộc chiến của con người và cái chết, của tộc Quiché và các dân tộc vùng cao nguyên phía Nam- Xibalba- là xứ sở của nỗi sợ hãi. Ở điểm này sử thi Popol Vuh gần với lý luận phương Tây hơn. Tuy nhiên, mặc dù Hegel vẫn đề cập đến hình ảnh người anh hùng với chiến công vĩ đại, tiêu biểu cho tập thể cộng đồng nằm trong một mô hình quan niệm ở dạng sơ khai, nơi phạm vi của người anh hùng là thế giới, nơi tận cùng của hiểu biết, là giới hạn hữa hạn của cái vô hạn con người, nơi đó người anh hùng vừa là sự vẹn toàn vừa đặc trưng cụ thể như một cá nhân; thực tế Hegel có vẻ đắm mình trong ánh sáng Thần học và quan niệm sử thi như một tổng thể tập trung vào một anh hùng hiện thực chứ không phải một đám đông ở chỗ ông cho rằng trường ca thần linh không thể là mẫu sử thi hoàn thiện [Xem 9, 934]. Như vậy, lẽ tất nhiên chiến công của 05 anh em Pandava trong Mahabharata hay hai anh em Hunahpú và Xbalanqué đang khảo sát- mặc dù được giải thích như bản thể linh thánh nhưng cũng không nằm trong dạng thức trung tâm cá nhân của Hegel. Từ góc nhìn này, mảng sử thi Popol Vuh gần gũi hơn với sử thi phương Đông nói chung và Ấn Độ nói riêng. Như vậy, bản thân sử thi cổ khu vực Mỹ Latin tự nó đã thể hiện mình như một tổng thể mang bản sắc riêng, trong hoàn cảnh hạn chế về tư liệu lưu truyền lại, chúng ta chưa thể tái hiện được bức tranh bao quát lý luận văn học cổ Mỹ Latin, nhưng phần nào cũng có thể nhận ra những ánh sáng không kém phần lý thú.

Sau cùng, thông qua nguồn gốc và chiến công của những người anh hùng sử thi trong Popol Vuh, có thể nhận ra tiến trình vận động của cộng đồng Maya-Quiché, nói cách khác, đó là hạt nhân hiện thực trong sử thi. Theo hướng này, nhà nghiên cứu Phan Thu Hiền đã xác định con đường sử thi Ramayana là hành trình của một hoàng tử từ vùng sông nước Bắc Ấn, đi dài xuống núi rừng Nam Ấn và qua Srilanka cứu công chúa chính là bóng dáng hành trình của người Aria từ phía Bắc xuống phía Nam, từ miền sông xuống miền biển; không khí xích đạo ngày càng nóng. Bởi vậy, khi đánh nhau với vua khỉ ở phương Nam, sử thi miêu tả làn da đỏ của hai người hòa vào nhau như mặt trời lên. Trên con đường chinh phục của người Aria, những nhóm dân nào thuận tòng theo thì được xem là khỉ, còn người chống lại họ tại khu vực Srilanka (đảo Lanka) thì bị coi là quỷ. Hạt nhân hiện thực thể hiện ở việc miêu tả vương quốc quỷ này: họ là người bản địa sống trong một kinh thành tráng lệ, vua quỷ cũng hào hùng và uy dũng. Vì thế mới thấy được lòng chung thủy của nàng Sita khi bị bị dụ dỗ bởi vương quyền, tráng lệ, làm hoàng hậu Lanka uy quyền; lòng chung thủy này ngược lại không còn mấy ý nghĩa khi nàng được dụ dỗ làm vợ chúa quỷ- thoe nghĩa đen. Như vậy, tác phẩm sử thi phản ánh hình tượng lịch sử dân tộc Ấn- cuộc chinh phục hòa bình của người Aria đối với người Dravian không phải chiến tranh xâm lược mà là lan hòa của ánh sáng. [Xem 8].

Gần gũi hơn với hành trình xuống vùng dưới đất Xibalba của hai anh em Hunahpú và Xbalanqué là hành trình của người anh hùng Hy Lạp Odysseus. Nhân vật này cũng từng xuống âm phủ theo lời nữ thần Circe, nhằm tìm linh hồn của Tiresias để hỏi đường về nhà. Qua sông mênh mông của Cimmerians, người anh hùng đã đổ rượu cúng và tế hiến sinh theo lời Circe để làm vui lòng linh hồn người chết. Nhờ thế Odysseus đã gặp lại hồn Elpenor, gặp tiên tri và biết được con đường của mình, anh còn gặp những người anh hùng, những tội nhân khác đang bi trừng phạt: Sisyphus dang vần tảng đá, Tantalus bị đói khát hành hạ. Đoạn xuống âm phủ của Odysseus được đan cài vào nhằm mở rộng bối cảnh cũng như giúp tác giả đào sâu hơn các khía cạnh cá nhân của những người anh hùng trong Iliad và thần thoại Hy Lạp. Đây cũng là một dạng thử thách người anh hùng nối tiếp và mắc xích các dạng thử thách trên biển, đảo, trong động, cung điện phù thủy,… – những không gian quen thuộc trên bước đường mà những thủy thủ vùng Địa Trung hải gặp phải trên các cuộc hải hành. Âm phủ là một dạng không gian khác, là nơi của người chết và dễ gây cảm giác khiếp sợ.

Cũng vậy, hành trình xuống vương quốc Xibalba của hai người anh hùng Maya phản ánh bước đường di chuyển về phía Nam của người Maya. Khoảng thế kỷ thứ 9, người Maya đã bắt đầu tiến hành lấn về phía nam, đánh bại nhóm người Nahua (dấu vết của người Nahua còn thể hiện lại rất rõ trong hệ thống tên địa danh mà sau này người Tây Ban Nha ghi nhận về vương quốc Maya) và từ từ mở rộng khắp khu vực lãnh thổ Guatemala ngày nay. Con đường Nam tiến này được tích lũy dần vào hệ thống văn học dân gian của các nhóm cộng đồng và cuối cùng định hình bằng Popol Vuh của nhóm Quiché. Từ khu vực bán đảo Yucatan mà trung tâm là khu Chitchen Itza với khí hậu nhiệt đới, độ ẩm cao, mưa nhiều chuyển về phương Nam, đối mặt với những dãy núi cao xứ Palenque và Copén với khí hậu khô và ôn hòa, người Maya hình dung ra vận mệnh của họ như thân cây mà hai người anh hùng trồng ở quê nhà, sẽ khô héo khi họ gặp nguy hiểm ở địa phủ- đây chính là những khó khăn mà một tộc người gặp phải khi đối mặt với sự biến đổi độ ẩm không khí. Những bước chân trên đồng bằng duyên hải Yucatan bắt đầu phải vất vả với những triền núi phương Nam, những hốc đá, những hang động trong lòng núi, họ như bị hút vào một vệt dốc thăm thẳm như kéo con người xuống lòng đất với muôn vàn những nguy hiểm cận kề, con đường xuống địa phủ có lẽ được hình thành trong tâm thức đó. Như chúng tôi đã phân tích, thử thách địa phủ không phải là những trận đấu pháp thuật của những hồn ma mà chính là những khó khăn mà con người phải vượt qua khi đối mặt với một thiên nhiên khắc nghiệt. Cuối cùng, họ cứu được linh hồn Hunhun-Ahpu, Vukub-Hunahpu và vinh danh thành mặt trăng và mặt trời- đây là ngày khải hoàn của sắc dân chiến thắng, giải phóng tù binh và phong thánh, biến các anh hùng của bộ tộc thành các vị thần quyền uy và áp đặt cho những người bản xứ. Như vậy, phần sử thi Popol Vuh phản ánh hạt nhân hiện thực và con đường tiến lên phương Nam của người Maya. Con đường lý giải ý nghĩa lịch sử của các tác phẩm dân gian đã và đang mở ra nhiều triển vọng nhưng không phải không có những khó khăn, đặc biệt là do một khoảng cách thời gian đủ xa, dễ đẩy người quan sát vào thế gắn cái nhìn chủ quan vào các sự việc được xâu chuỗi theo tiền giả định nhất định- mà không phải lúc nào cũng chính xác. Tuy vậy, nhìn ra được hướng vận động của hiện thực, đặc biệt trong trường hợp sử thi, chính là khái quát hóa được cuộc sống của cộng đồng- điểm xuất phát mà cũng là đích của sử thi- thì phần thưởng lớn lao này luôn khuyến khích các nỗ lực lý giải như là những viên đá lát con đường đến chân lý.

Như vậy, thông qua khảo sát nghệ thuật xây dựng hình tượng người anh hùng sử thi trong phần sử thi anh hùng Popol Vuh, chúng tôi có một số nhận định ban đầu như sau:

Thứ nhất, hình tượng người anh hùng sử thi trong tác phẩm sử thi là kết quả phản ánh mô hình xã hội, nguyện vọng và quan điểm của quần chúng nhân dân, cộng đồng nhất định. Nguồn gốc quan niệm này chỉ được lý giải thông qua những vấn đề văn hóa, lịch sử và đến lượt mình quan niệm này trở thành chìa khóa giải mã và lý giải các thành tố cấu trúc tác phẩm, trong đó nổi bật là anh hùng sử thi.

Thứ hai, hình tượng anh hùng sử thi là một quá trình mang tính quan niệm. Quan niệm này là sự nối dài và thống nhất mô hình thế giới đã nêu ở trên; hình tượng anh hùng là quá trình phản ánh chặng đường phát triển của thể loại, đây là nguyên nhân quyết định sự phân lập loại hình và đặc điểm người anh hùng sử thi trong Popol Vuh với các điển thể sử thi phương Đông và phương Tây.

Thứ ba, hình tượng người anh hùng sử thi được phác họa và thể hiện rõ đặc điểm, trong phần sử thi anh hùng Popol Vuh. Mẫu anh hùng sử thi này, vì thế, được giải thích từ nguồn gốc văn hóa xã hội, mô hình quan niệm và hiện thực lịch sử của mỗi cộng đồng… Thông qua quá trình này, đặc điểm thể loại và dân tộc của thể loại sử thi được thể hiện rõ nét, điều này cũng chứng minh được tính giá trị của sử thi Popol Vuh.

 

TƯ LIỆU THAM KHẢO

  1. Popol Vuh- www.meta-religion.com
  2. Lewis Spence 1908. The Popol Vuh– The Mythic and Heroic Sagas of the Quichés of Central America. Long Acre, London:David Nutt- Sign of the Phoenix
  3. Raphael Girard, Blair A. Moffett (translator) 1979. Esotericism of the Popol Vuh. Theosophical University Press.
  4. Benjamin Keen 1955. Reading in Latin American civilization: 1942 to the present. Boston: Houghon Mifflin
  5. Popol Vuh. Từ điển văn học (bộ mới). NXB Văn học
  6. Nhật Chiêu 2003. Câu chuyện văn chương phương Đông. NXB GD
  7. Đặng Anh Đào, Hoàng Nhân… 2001. Văn học phương Tây. NXB GD.
  8. Phan Thu Hiền 1999. Sử thi Ấn Độ – tập I: Mahabharata. HN: Giáo dục
  9. Hegel, Mỹ học 2005. Phan Ngọc (dịch và giới thiệu). NXB Văn học
  10. Nhữ Thành 1983. Thần thoại Hy Lạp. NXB Văn học
  11. Võ Quang Yến. Bắp, ngô- một cây lương thực quan trọng. Nghiên cứu và Phát triển 2(40) 2003.

 

Nguồn trích dẫn: Nguyễn Thành Trung (2010), “Nhận diện anh hùng sử thi Popol Vuh”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, 05/2010.