Browsing Tag

Phan Thu Vân

Film studies Văn học & Điện ảnh Văn học Nhật Bản

The Warrior and the Wolf – LANG TAI KÝ (Phan Thu Vân dịch từ bản tiếng Trung)

https://www.youtube.com/watch?v=VjHRPCABYik

LANG TAI KÝ

(CHIẾN BINH VÀ SÓI)

Inoue Yasushi

(Phan Thu Vân dịch từ bản tiếng Trung)1

Tần Thủy Hoàng năm thứ ba mươi hai (năm 215 trước Công nguyên), tướng quân Mông Điềm dẫn ba mươi vạn đại quân đi thảo phạt Hung Nô ở phương Bắc.

Đây là lần đối địch đầu tiên giữa nước Tần thống nhất được lãnh thổ Trung Quốc với dân tộc du mục phương Bắc hùng mạnh. Mông Điềm tả xung hữu đột đánh phá quân Hung Nô ở khắp nơi, cuối cùng thu về được địa phận Ngạc Nhĩ Đa Tư ( tức vùng Ordos) thuộc khu vực Hà Sáo đã bị Hung Nô vượt rào chiếm giữ nhiều năm. Tại đây, Mông Điềm cho thiết lập chế độ quận huyện, tạo căn cứ ở Thượng quận (tức huyện Tuy Đức tỉnh Thiểm Tây), cai trị toàn bộ quân đội trấn giữ phòng thủ biên giới.

Tiếp đó, Mông Điềm phụ trách công trình xây dựng tu sửa Trường thành dài hàng vạn dặm từ quận Lâm Thao (huyện Lâm Chương tỉnh Cam Túc) đến quận Liêu Đông, đào núi lấp vực, sửa sang đường lớn, bố trí tinh binh ở những nơi xung yếu. Con trưởng của Tần Thủy Hoàng là Phù Tô làm giám quân tại Thượng quận, hiệp lực cùng Mông Điềm thảo phạt Hung Nô. Nhờ vậy, Hung Nô không còn dám biểu dương lực lượng xâm phạm biên giới nước Tần như trước nữa, mà chỉ có thể tiến hành những cuộc quấy rối đột kích ở quy mô nhỏ.

Năm ba mươi bảy (năm 210 trước Công Nguyên), Tần Thủy Hoàng chết, chính vào năm thứ sáu sau khi Mông Điềm thảo phạt Hung Nô. Tể tướng Lý Tư và hoạn quan Triệu Cao âm mưu lập con thứ của Tần Thủy Hoàng là Hồ Hợi làm hoàng đế thứ hai của nhà Tần để dễ dàng nắm lấy quyền lực, bèn giả truyền thánh chỉ, ra lệnh trừ khử thái tử Phù Tô và tướng quân Mông Điềm. Phù Tô nhận được lệnh ban cho cái chết, bèn tự vẫn. Mông Điềm cũng uống thuốc độc chết ở Dương Chu. Chỉ bốn năm sau sự việc này, Tần rơi vào thảm kịch mất nước, mà đây chính là nguyên nhân khởi phát.

Sợ hãi trước ảnh hưởng nhân tâm sĩ khí từ việc thái tử Phù Tô và tướng quân Mông Điềm bị bắt chết, những người biết chuyện đều giữ bí mật nghiêm ngặt với quân phòng thủ biên giới. Nhưng sau nửa năm, tin tức này truyền đến tai một bộ phận quân phòng thủ trường thành ở Ngạc Nhĩ Đa Tư gần Thượng quận nhất. Tin tức vừa truyền tới liền hóa thành hai con rồng lửa, một lướt về đông, một trườn sang tây, men theo trường thành uốn lượn không dứt, đưa tin đi một cách từ từ nhưng với vận tốc xác thực không đổi. Nó giống như ngọn lửa bốc cháy ngùn ngụt trên thảo nguyên, không ngừng lan ra rộng khắp.

Hỗn loạn dấy lên ở mọi nơi. Việc tướng quân Mông Điềm và thái tử Phù Tô tự sát đối với quan binh biên cương mà nói, còn lớn lao hơn, quan hệ trực tiếp đến vận mệnh hơn là việc Tần Thủy Hoàng băng hà. Đặc biệt những cảm xúc khởi phát trong quan binh từ việc Mông Điềm tướng quân tự tận thật là phức tạp. Nhóm binh sĩ và nô dịch do những kẻ phạm tội hay vô lại trong thiên hạ tổ hợp thành chưa cần kể đến, chí ít đối với hàng ngàn hàng vạn quan binh lão thành mà nói, xa rời sự kính trọng hoặc tâm lý nể sợ đối với tướng quân Mông Điềm, thì không thể tưởng tượng được những ngày đêm chiến đấu với Hung Nô tại nơi dị vực sẽ ra sao. Đối với một số người, Mông Điềm là thần. Sự đối đãi công minh và từ ái với bộ hạ của ông; sự liêm khiết, dũng cảm, trung thành của ông chính là bùa hộ thân trong cuộc chiến sinh tồn nơi biên cương phía Bắc của họ. Tuy nhiên, đối với một số khác, Mông Điềm lại là ác ma đáng nguyền rủa. Ông vì muốn kiến công lập tích mà dù phơi thây vạn người cũng không tiếc, vì muốn thảo phạt quân địch mà không hề thương xót quân mình bị mặc kệ ngoài biên ải nhiều năm, vì muốn giữ tròn quân kỷ mà thành hà khắc, thường thẳng tay hy sinh mười mấy mạng binh sĩ để chấp hành một điều lệnh.

Có người vì cái chết của Mông Điềm mà bi thương, có người vì cái chết của Mông Điềm mà sinh ra cảm xúc mãnh liệt muốn trở về quê hương xa xôi. Thế nhưng, những hỗn loạn từ đó sản sinh chỉ là những hỗn loạn giản đơn ở mức độ tinh thần. Vũng xoáy của suy đoán và nghi hoặc ở các nơi đều không được biểu hiện bằng hình thức cụ thể nào. Vùng biên phòng của họ quá xa kinh thành, không cách chi hiểu tường tận chân tướng sự việc, mà lịch sử sẽ đi về đâu lại càng không sao đoán biết. Nếu phải chọn ra một ví dụ về ảnh hưởng trực tiếp của cái chết Mông Điềm đối với hành động của quân đội, thì phải kể đến cánh quân kém may mắn nhất trong toàn bộ đội quân Trường thành, phải trấn giữ vùng biên cương xa xôi nhất tận chân dãy Âm Sơn.

Hôm ấy, Lục Trầm Khang dẫn một đội quân ngàn người đến đóng tại địa điểm cách trường thành năm trăm dặm về phía Bắc, kết thúc hơn một tháng chiến tranh mòn mỏi với Hung Nô, cuối cùng cũng được nghỉ ngơi một ngày. Hung Nô chạy trốn về phía Bắc, xung quanh không một bóng quân địch, nhưng Lục Trầm Khang không hề muốn để quân đội dừng ở đây quá lâu, mà ngay sáng hôm sau phải tiếp tục tiến lên phía Bắc. Tuy hơn ai hết, chàng hiểu việc truy kích đường dài rất nguy hiểm, song nếu không tập kích và thiêu hủy cứ điểm của Hung Nô – một thôn trang trong núi cách hơn hai trăm dặm về phía Bắc, thì lần chiến đấu này sẽ không kết thúc. Đây là mệnh lệnh của cấp trên giao phó, đồng thời cũng là cách duy nhất trừ tận gốc các cuộc tập kích quấy rối của quân Hung Nô vùng này. Thêm nữa, giờ đang lúc vào đầu đông, không biết ngày nào có tuyết lớn. Mọi việc cần giải quyết trước khi tuyết xuống.

Ngày hôm đó, Lục Trầm Khang tiếp đãi sứ giả đến từ đội của Trương An Lương. Họ là cánh quân lân cận, tuy cùng trấn giữ ngoài biên giới, nhưng lại đóng ở hậu phương cách đó rất xa. Sứ giả đưa đến ba trăm tấm da dê và rất nhiều thịt dê, cùng thư từ Trương An Lương. Nghe đâu sứ giả để tìm cho được nơi đóng quân của cánh Lục Trầm Khang, đã phải đi mất mười mấy ngày trên thảo nguyên ngập gió Bắc đầu đông.

Trước mắt Lục Trầm Khang chợt hiện ra gương mặt người bạn lâu ngày không gặp, cảm thấy vô cùng nhung nhớ. Đối với cánh quân buộc lòng phải qua đông dưới chân dãy Âm Sơn, da dê và thịt dê đều là những món quà vô cùng quý giá. Lục Trầm Khang mở tiệc rượu khoản đãi nồng hậu sứ giả trước doanh trại. Ngồi trên chiếu, chàng giở thư của Trương An Lương ra đọc. Lục Trầm Khang dường như không sao tin được vào mắt mình, khi những hàng chữ trên thẻ tre đang nói với chàng về việc Mông Điềm tướng quân đã bị ban cho cái chết.

Đối với Lục Trầm Khang, Mông Điềm là một sự tồn tại tuyệt đối chân thực. Tần Thủy Hoàng năm hai mươi sáu, khi Mông Điềm tấn công nước Tề lập được đại công, Lục Trầm Khang giữ vị trí chủ chốt trong một đội quân nhỏ tham chiến. Từ đó tới nay, chàng luôn là chiến sĩ dưới trướng của Mông Điềm. Từ năm ba mươi đến bốn mươi tuổi, mười năm của đời chàng đã đi qua giữa những cuộc chiến tranh. Địa vị Lục Trầm Khang cố nhiên chưa thể đạt tới việc có thể bái yết tướng quân, nhưng duy nhất một lần đã từng được người đích thân thăm hỏi. Đó là mùa thu năm Tần Thuỷ Hoàng thứ ba mươi ba, khi quân Tần chiếm Ngạc Nhĩ Đa Tư, tạo thành thế đối lập với quân Hung Nô qua Hoàng Hà, chàng là thành viên của cánh quân tiên phong vượt sông, chiến đấu kịch liệt suốt ba ngày ba đêm, cuối cùng giữ được một cứ điểm ở bờ bên kia. Lúc ấy Mông Điềm vừa tới, đặc biệt úy lạo tốp binh sĩ ít ỏi còn sót lại. Có thể vì tướng mạo khôi ngô uy dũng của Lục Trầm Khang gây chú ý, nên khi tướng quân nhìn đến, thì chỉ hỏi mình chàng tên là gì. Lục Trầm Khang đáp tên xong, Mông Điềm gật mạnh đầu, nói mỗi một câu: “Tên nhà ngươi là tên của một dũng sĩ.” Lục Trầm Khang thật khó quên sự cảm động của mình lúc đó. Chàng vốn là một dũng sĩ, từ đó trở đi, lại càng dũng mãnh gấp bội, tạo dựng tiếng tăm. Lục Trầm Khang từng dẫn đầu toán quân trăm người, năm trăm người, ngàn người, thường được phái đi những nơi chiến đấu gian khổ nhất. Đương nhiên việc này chẳng liên quan gì đến tướng quân Mông Điềm, song Lục Trầm Khang luôn xem đó là mệnh lệnh từ Mông Điềm đưa xuống. Chỉ cần vì tướng quân Mông Điềm, sinh mệnh chàng có thể không màng, nhiệm vụ gian khổ đến đâu cũng sẵn sàng đảm đương.

Đối với một Lục Trầm Khang như vậy, tướng quân Mông Điềm bị ban cho cái chết một cách vô duyên vô cớ, là chuyện không tài nào lý giải. Chàng sao có thể tin được, bỗng chốc cảm thấy trời đất tối sầm, mặt đất rung chuyển.

Đêm đó Lục Trầm Khang suốt đêm không ngủ, suy đi tính lại rồi hạ quyết tâm: dừng cuộc chiến với Hung Nô, thu quân về nước. Chàng vừa chẳng thấy việc giao chiến với Hung Nô còn chút ý nghĩa nào, lại vừa không tìm ra lý do để qua đông trên đất của quân giặc. Tất cả đều vì sự tồn tại của Mông Điềm mà tồn tại, nhưng nay Mông Điềm không còn nữa. Đối với việc thu quân về nước, chàng không hề suy nghĩ thiệt hơn, có vì thế mà bị trừng phạt, hay bị xử tội chết thì cũng mặc. Đến tướng quân Mông Điềm còn vô duyên vô cớ bị khép vào tử tội, nữa là mình hiện chẳng qua chỉ giữ vị trí đội trưởng một cánh quân ngoài biên ải. Cái tấm thân nhẹ tựa lông hồng này có xảy ra cớ sự cũng không có gì đáng nói.

Lục Trầm Khang viết cho Trương An Lương một bức thư cảm tạ thâm tình hậu ý, lấy những lễ vật hôm trước vừa nhận được chất lại lên lưng ngựa, cho sứ giả đem về. Chàng phái trăm quân lính hộ tống sứ giả đến hơn trăm dặm đường.

Lục Trầm Khang đợi đám binh sĩ hộ tống sứ giả quay lại, đến ngày thứ hai mới cho toàn quân biết quyết định quay về nước của mình. Binh sĩ đương nhiên không có ý kiến phản đối, chỉ là họ không ngờ rằng cuộc đời chiến đấu với Hung Nô ở biên cương lại có ngày kết thúc, nên mất một lúc lâu, họ mới lý giải được ý nghĩa chính xác của những lời Lục Trầm Khang nói. Họ dường như lúc đó mới hiểu ra, cái vận mệnh đen đủi cứ phải đi sâu vào vực thẳm khổ nạn không đáy của mỗi người, hóa ra cũng có thể khổ tận cam lai.

Sáng ngày thứ ba sau khi sứ giả của Trương An Lương đi, Lục Trầm Khang dẫn quân rời khỏi doanh trại, tiến về hướng Nam. Dự kiến khoảng bảy tám ngày sau sẽ đến bờ sông Hoàng hà, đến ngày thứ mười hoặc mười một sẽ tới Trường thành. Sau ba năm, quân của Lục Trầm Khang sẽ lại được nhìn thấy Trường thành.

Hành quân lúc đầu cực kỳ khó khăn. Suốt ngày bị gió bấc đâm xuyên đến tận xương. Từ ngày thứ ba trở đi, gió bấc bắt đầu kẹp thêm hoa tuyết, những bông tuyết ướt nặng nề gieo xuống đầu của binh sĩ và chiến mã. Ngày thứ tư, sức gió giảm dần, nhưng tuyết lại không ngừng rơi, càng lúc càng lớn, lấp kín cả trời. Quân sĩ không thể không vừa đi vừa dừng lại để xác định đường phía trước. Đối với một ngàn quân binh của Lục Trầm Khang, tuy đã từng đi lại nhiều lần, rất quen thuộc địa hình thảo nguyên, nhưng họ cũng hiểu rõ băng tuyết có khả năng chỉ trong một đêm khiến cả vùng thảo nguyên này trở nên hoàn toàn xa lạ và đáng sợ.

Hoàng hôn buông xuống, Lục Trầm Khang chọn con đường bên phải tiến bước, đi đến dưới một khu đồi núi vô danh, thấp thoáng có bóng thôn làng với những căn nhà bằng đất của tộc người Thiết Lặc2.

Vẫn còn hơn nửa ngày đường nữa mới tới được bộ lạc nơi có thể đóng quân tá túc theo dự kiến, nếu miễn cưỡng tiếp tục đi, chỉ khiến quân sĩ thêm nhiều vết thương do đông cứng khắp người, thậm chí có nguy cơ bị bão tuyết cuốn. Vì vậy, Lục Trầm Khang quyết định tiến vào thôn của tộc Thiết Lặc, ở đó đợi đến khi tuyết lặng trời quang.

Tất nhiên, Lục Trầm Khang chưa bao giờ vào thôn của người Thiết Lặc, đến việc tiếp cận cũng mới đây là lần đầu tiên. Tộc Thiết Lặc bị coi là dân tộc đặc biệt, vai vế thấp nhất trong số các bộ tộc rải rác khắp thảo nguyên. Họ hoàn toàn không liên hệ gì với các tộc người khác. Nam giới làm nghề chăn nuôi, nữ giới làm nghề trồng trọt, cuộc sống của họ đều rất thấp kém bần cùng. Tất cả nam giới đều xăm hoa văn ở khóe miệng, còn nữ giới buộc mái tóc màu nâu lại thành một lọn đuôi ngựa thõng dài sau lưng. Trên người họ có một mùi hôi thối đặc trưng, các tộc người khác cho đó là sự xú uế nên tỏ ý ghét bỏ.

Lục Trầm Khang phái bộ hạ đi làm quen và thương lượng với tộc Thiết Lặc, đề nghị họ nhường ra cho quân mình năm mươi gian nhà đất. Năm mươi gian nhà đất chứa đạo quân một ngàn người vốn cũng chẳng thoải mái, song nếu yêu cầu nhiều hơn, sẽ bức tộc Thiết Lặc phải ra ở ngoài trời, trên đất tuyết. Dù năm mươi gian nhà đất, nhưng chỉ cần tất cả đều có mái để chắn gió che tuyết, thì đối với binh sĩ lúc này cũng đã là món quà quý giá vô cùng.

Mặt khác, đối với người tộc Thiết Lặc, nhường ra năm mươi căn nhà, cũng là yêu cầu có thể chấp nhận được. Nơi này vốn là một thôn làng chừng trăm hộ, lần này chỉ trưng dụng một nửa. Năm mươi hộ bị quân đội chiếm dụng nhà ở, nếu có thể được năm mươi hộ còn lại tiếp nhận, cũng sẽ không gặp khó khăn gì.

Quân đội dừng lại trước cổng chừng nửa giờ, xếp sẵn đội hình tiến vào thôn tộc Thiết Lặc đang bị tuyết vùi mất một nửa. Hướng đạo là năm người đàn ông trong thôn, binh sĩ theo chỉ dẫn của họ, mỗi hàng tiến vào một gian nhà trống toang hoang, có gian mấy người ở, cũng có gian dồn đến hơn ba mươi người. Đội ngũ vừa giảm dần số lượng, lại vừa chậm rãi men theo khu đồi trông như cái màn thầu khổng lồ màu trắng di chuyển về phía trước. Cả khu đồi không một cái cây nào vươn được cành lên khỏi tuyết.

Lục Trầm Khang nhìn toàn bộ quân sĩ đã an vị trong năm mươi gian nhà đất, bèn tiến vào một căn được phân cho mình. Dù căn nhà hoàn toàn bị tuyết che lấp, song từ đám củi chất trong lò ở phòng chính của ngôi nhà vẫn đang có khói bay lên, chứng tỏ chủ nhân rời khỏi chưa lâu. Tay phải căn phòng chính có một phòng nhỏ hẹp, trên đất phủ kín cỏ lau khô và dày, nhìn qua thì biết đây là phòng ngủ của chủ nhân, nhưng Lục Trầm Khang không hề bước vào căn phòng này. Ở đó nồng nặc một mùi kỳ quái, chắc chính là mùi hôi thối mà người của các bộ tộc khác chán ghét và gọi là “xác thối”. Một binh sĩ bước vào, nhóm lửa trong lò. Đợi binh sĩ rời khỏi, Lục Trầm Khang bắc một chiếc ghế gỗ thô sơ và ngồi xuống bên bếp lửa, dự định ngồi mãi thế này cho tới khi trời sáng. Khoảng nửa canh giờ sau, hai binh sĩ đưa cơm tối đến, rồi lập tức rời khỏi. Thứ được đem tới là một chiếc màn thầu và một bát canh đầy váng mỡ dê. Lục Trầm Khang vẫn nhìn lò lửa không chớp mắt, lặng lẽ đưa những thức ăn này lên miệng.

Từ sau khi biết tin Mông Điềm chết, Lục Trầm Khang không hề tiếp cận với một thuộc hạ nào. Bây giờ đã kết thúc cuộc chiến, cũng chẳng việc gì cần phải bàn bạc hay thương lượng với họ nữa. Các thuộc hạ đều hiểu rằng tốt nhất đừng chủ động đến gần vị đội trưởng đang lúc không vui này. Lục Trầm Khang từng bắt tù binh Hung Nô đứng trước mặt mình, không nói lời nào mà chém cánh tay từng tù nhân đứt ra từng đoạn một. Cảnh tượng này cho dù đã xem qua vài chục lần, vẫn khiến người ta không dám nhìn. Các thuộc hạ đều biết, Lục Trầm Khang lúc này rất đáng sợ. Tuy Lục Trầm Khang đối với binh sĩ tỏ ra nhân từ hơn bất kỳ vị đội trưởng nào, nhưng mọi người đều vẫn vì cảnh tàn sát tù binh Hung Nô mà không thể trừ bỏ tâm lý sợ hãi đối với chàng.

Lục Trầm Khang ăn xong bữa cơm đạm bạc, vẫn giữ tư thế nghiêng người về trước đăm đắm nhìn ngọn lửa. Không biết vì sao, trong mắt người binh sĩ đến dọn bát đũa, đội trưởng bỗng dưng trong chốc lát già hẳn so với tuổi thực bốn mươi của chàng. Thực ra, Lục Trầm Khang không hề già trong phút chốc. Người chàng đổ về trước, nhìn ngọn lửa không chớp mắt, trong tim trào dâng những cơn sóng càng lúc càng mãnh liệt. Chàng dùng tư thế này để cố gắng kiềm chế những ý niệm cuồng bạo tuyệt vọng không sao chế ngự được, sản sinh ra từ cái chết của Mông Điềm. Gió lạnh cuộn hoa tuyết chốc chốc lại thổi vào qua khe cửa chính, mỗi lần như vậy, bên lò sưởi lại phủ thêm một lớp tuyết, nhưng chàng hoàn toàn không để ý.

Lục Trầm Khang ngồi ngủ gục. Có một luồng khí lạnh ập tới sau lưng, chàng mở mắt, chất thêm củi vào lửa. Củi và cỏ khô đều ẩm ướt, không dễ cháy, nhưng hun đốt một lúc, trong lò rực lên một ngọn lửa hồng. Lục Trầm Khang lại nhắm mắt, rồi khí lạnh lại khiến chàng tỉnh giấc. Suốt quá trình nhiều lần như vậy, bỗng Lục Trầm Khang đứng thẳng dậy, nghiêm giọng hỏi: “Ai?”

Chàng cảm thấy bên cạnh có tiếng động, không giống với tiếng gió. Lục Trầm Khang ngồi bên lò cẩn thận lắng nghe phút chốc, rồi tay cầm ngọn giáo dài, mở cánh cửa kho phía đối diện phòng ngủ, bên trong chất đầy lau sậy khô và các thứ bỏ đi. Lục Trầm Khang dùng ngọn giáo gạt lớp cỏ lau khô gần cửa, thấy lộ ra một nắp ván, bèn dùng phần đầu ngọn giáo đâm vào, quát lớn: “Ra đây!”

Quả nhiên, trong hầm có tiếng động vọng ra. Lát sau, nắp ván che dưới đất bị đẩy lên. Lục Trầm Khang vẫn cầm giáo nín thở định thần chú ý nhìn vào. Từ trong hầm chui ra một người, nhìn không đoán được bao nhiêu tuổi, nhưng là một phụ nữ. Lục Trầm Khang bèn bước thẳng đến, nắm áo nàng lôi tới đứng bên bếp lửa. Không ngờ Lục Trầm Khang còn chưa nói, người đàn bà đã cất lời trước.

_ Ta đã chết rồi, ngươi còn muốn giết ta lần nữa sao? – Người đàn bà nói bằng một giọng địa phương nặng chịch.

_ Tại sao ngươi phải trốn? – Lục Trầm Khang hỏi.

_ Ta không phải trốn, mà là không muốn rời khỏi căn nhà này. Chồng ta vừa qua đời mùa thu năm nay. Hồn của chồng ta yên giấc nơi đây, ta không thể ngủ ở bất kỳ nơi nào khác.

Người đàn bà tiếp tục nói:

_ Chồng ta chết mùa thu năm nay. Ta tuy vẫn đang thở, nhưng sống chẳng qua chỉ là cái xác, người thực ra đã chết rồi. Tim của ta không còn có thể vui vì bất kỳ điều gì, cũng không buồn vì bất kỳ điều gì. Ta đã là người chết. Ngươi muốn giết ta lần nữa sao?

Ánh lửa trong lò yếu ớt soi sáng nửa mặt nàng. Xem ra nàng còn trẻ, chắc chắn chưa quá hai mươi mấy tuổi. Trong mắt nàng đầy ánh nhìn nghi kỵ sắc bén đặc trưng của những người đàn bà của bộ tộc này.

_ Ngươi nói ngươi là người chết? Vậy thì ta cũng là người chết. Không vui vì bất kỳ điều gì, cũng không buồn vì bất kỳ điều gì.

Lục Trầm Khang tiếp đó cao giọng:

_ Ta không quan tâm đến người chết vô dụng. Về phòng ngủ của ngươi đi!

Người đàn bà hất tóc ra sau lưng, quật cường ngẩng cao đầu với giọng phản kháng:

_ Ta phải đi ra, không ở đây.

_ Ngươi muốn đi đâu?

_ Còn phải hỏi? Tất nhiên là đi ra ngoài.

_ Ra ngoài, có nghĩa là gì, ngươi biết không?

Lục Trầm Khang nhìn ra cửa, bên ngoài tuyết rơi dày đặc. Trong đêm khuya, ra ngoài giữa trời mưa tuyết, chỉ có nghĩa là chết.

_ Ta đã nói, ta là người chết. Tại sao phải sợ chết?

Người đàn bà nói rồi, lập tức quay người hướng về phía cửa đi ra. Lục Trầm Khang nắm lấy áo nàng kéo lại:

_ Ta tha cho ngươi. Mau về phòng của mình đi.

Người đàn bà lạnh lùng ngẩng cao đầu, đáp:

_ Ta không thích ngủ dưới mái nhà cùng một người đàn ông nào ngoài chồng mình. Giờ chỉ còn một cách, hoặc ta đi ra, hoặc ngươi đi ra.

Lục Trầm Khang quắc mắt nhìn người đàn bà. Hốt nhiên, hoàn toàn không ngờ được, lúc này Lục Trầm Khang lại có cảm giác người trước mặt đang khiêu khích chàng. Chàng Lục Trầm Khang một thời gian dài quên bẵng mất đàn bà bỗng nhiên như tỉnh ra, nhìn trân trối gương mặt người phụ nữ trẻ đang đứng trước mình. Chàng đến gần nàng, lần thứ ba nắm lấy áo nàng, lần này muốn lôi nàng vào phòng ngủ. Nàng chống trả quyết liệt, nhưng khi đã bị ném xuống lớp cỏ lau khô trong phòng ngủ, thì dường như đã chấp nhận số phận, từ đó trở đi nằm như một xác chết không chút phản ứng, mặc Lục Trầm Khang muốn làm gì thì làm.

Khi Lục Trầm Khang giật mình tỉnh lại, thấy mình đang nằm giữa căn phòng hôi nồng nặc, trong lòng mình là thân thể một người đàn bà bốc mùi tanh tưởi. Gió lạnh ập vào, nhưng chỉ cần ôm thân thể người đàn bà, thì không hề cảm thấy lạnh. Người đàn bà đã ngủ thiếp đi, thân thể nàng nóng như một ngọn lửa.

Lục Trầm Khang nhỏm dậy đi lấy cây đao trong phòng chính vào cắm xuống đám lau sậy khô bên gối, rồi lại ôm lấy người đàn bà. Lòng chàng nghĩ, nếu có người vào đây, lập tức phải giết ngay, ai nhìn thấy chàng đang ôm đàn bà tộc Thiết Lặc đều không để hắn sống.

Người đàn bà tỉnh giấc, lại tiếp tục phản kháng hết sức. Khi nàng ngừng phản kháng để thuận theo chàng, thì vẫn tiếp tục trợn trừng mắt lạnh lùng, không động đậy, như người đã chết.

Trời sáng bạch, Lục Trầm Khang tra đao vào vỏ, dẫn người đàn bà đến trước cái hầm mà nàng từng trốn, đẩy nàng chui vào.

Ngày hôm ấy, tuyết vẫn không ngừng rơi ào ạt. Lục Trầm Khang ngồi bên bếp lò, cứ ngồi thế đến hết ngày. Chàng đưa nửa phần cơm canh của mình vào hầm cho người đàn bà. Nàng lặng lẽ nhận lấy. Màn đêm ập xuống, chàng biết lúc này binh sĩ không còn đến chỗ mình nữa, bèn lôi người đàn bà từ trong hầm ra, kéo vào phòng ngủ trải cỏ lau. Đêm này Lục Trầm Khang vẫn rút đao cắm bên gối, rồi ôm thân thể người đàn bà ấm áp lạ thường kia chìm vào giấc ngủ.

Ngày thứ ba, ngày thứ tư, quân đội đều không thể rời thôn của tộc Thiết Lặc để đi tiếp. Tuyết dù đã lúc rơi lúc không, nhưng trời vẫn âm âm u u. Lục Trầm Khang mỗi đêm đều ôm người đàn bà, lấy thanh đao đã rút ra khỏi vỏ để bảo vệ hành động của mình. Chàng tuy ôm người đàn bà, nhưng nhạy cảm với từng âm thanh nhỏ nhất. Chàng nghĩ thầm, chỉ cần có người bước vào căn phòng này thấy hành động mình đang làm, thì dù là binh sĩ hay đội trưởng, đều phải lập tức giết ngay.

Ban ngày ngồi một mình bên bếp lửa, Lục Trầm Khang thường dùng mũi ngửi tay mình, sợ mùi thân thể tanh hôi của người đàn bà lây sang mình. Nhưng đến đêm, chàng lại không thể không tiếp tục ôm tấm thân đầy mùi “xác thối” của nàng, dưới sự bảo vệ của cây đại đao.

Đêm thứ năm, người đàn bà mới lần đầu mở miệng nói trở lại:

_ Tại sao ngươi lại dựng cây đao bên cạnh gối?

_ Nếu có người thấy chúng ta ngủ chung, ta sẽ giết chết hắn. – Lục Trầm Khang đáp.

_ Vì sao? – Người đàn bà lại hỏi.

Lục Trầm Khang không trả lời. Thế nên người đàn bà nói:

_ Ta không ép ngươi nói ra lý do, nhưng ta hiểu ngươi cho rằng việc quan hệ giữa chúng ta là đáng xấu hổ. Đối với việc này, ta cũng cảm thấy thế. Người của bộ tộc chúng ta, nếu phát sinh quan hệ với người ngoài bộ tộc, chẳng thà chết đi còn hơn. Ta cũng muốn dùng đao để bảo vệ sự xấu hổ của mình. Nếu có người vào phòng này, ta sẽ cầm lấy đao giết hắn trước ngươi.

Người đàn bà vẫn nhìn Lục Trầm Khang bằng ánh mắt lạnh lùng đầy thù hận. Nhưng bấy giờ, Lục Trầm Khang lần đầu tiên nảy sinh một cảm giác giống như tình yêu với người đàn bà có thân thể đầy mùi xác thối. Lục Trầm Khang chưa từng lấy vợ, vì vậy chàng nghĩ, cái cảm giác người vợ đem lại cho chồng, chắc cũng giống như thế này.

Ngày thứ sáu, đợt tuyết dai dẳng cuối cùng cũng dứt. Theo lý, Lục Trầm Khang vốn nên ra lệnh cho binh sĩ xuất phát, nhưng lại kéo dài thêm một ngày. Đêm đó, Lục Trầm Khang ôm người đàn bà, lòng dâng lên một tình cảm quyến luyến khó mà dứt ra được. Người đàn bà để chàng âu yếm hồi lâu, mới nói bằng một giọng lặng lẽ:

_ Việc của chúng ta phải kết thúc đêm nay. Ngày mai xin chàng rời khỏi thôn này, tiếp tục lên đường.

_ Dù nàng không nói, ta cũng phải làm như vậy. Trừ tuyết lớn, chẳng gì có thể ngăn trở bước tiến của quân sĩ, nhưng tuyết đã ngừng rồi.

Lục Trầm Khang nói xong, người đàn bà tiếp lời chàng:

_ Ngăn trở bước tiến của quân sĩ, tại sao chỉ có tuyết thôi? Nếu ta muốn, thì giữ chàng bao lâu cũng được. Nhưng ta không thể làm vậy.

Người đàn bà nói rồi bật khóc to, khóc mãi không nín, đến nỗi Lục Trầm Khang nghĩ không biết nàng bị làm sao. Nàng khóc đến khi dường như cạn cả nước mắt, mới nói:

_ Ta không ngăn chàng đi, vì không nỡ nhìn chàng biến thành dã thú. Trong bộ tộc chúng ta từ xa xưa đã có truyền thuyết, nếu người nào ăn nằm với người ngoại tộc như vợ chồng bảy lần sẽ biến thành dã thú. Đêm nay là đêm thứ sáu, nếu chàng còn ở thêm một ngày, chàng và ta đều sẽ biến thành dã thú.

Lời nàng nói khiến Lục Trầm Khang vô cùng kinh ngạc. Chàng không hề kinh ngạc vì mình sẽ biến thành dã thú, mà vì từ lời nói của nàng có thể cảm nhận được tình yêu của nàng dành cho mình. Đêm đó, không giống những đêm trước, chàng cảm nhận được tình cảm nồng ấm từ mỗi cử động trên thân thể của nàng.

_ Nàng nói biến thành thú dữ, vậy thì, chúng ta sẽ biến thành loại thú dữ nào? – Lục Trầm Khang hỏi.

Người đàn bà đáp:

_ Chúng ta ngoài việc biến thành sói, còn biến được thành gì khác? Chúng ta một mực dùng đao để bảo vệ hành vi chăn gối của mình, nếu quả thật có người bước vào nhìn thấy, chắc chàng và ta đều lao vào đối phương. Nghe nói sói cũng như vậy, khi thư hùng giao phối, nếu bị bắt gặp, không cần biết đối phương là động vật nào, đều sẽ lao đến tập kích, hoặc ngày đêm săn đuổi, phải cắn chết đối phương rồi mới chịu thôi. Chàng có thể muốn chúng ta biến thành loài vật khác, nhưng chúng ta chỉ có thể biến thành sói, vì tim chúng ta đã sớm biến thành tim sói mất rồi.

Đêm đó, khi trời chưa sáng, người đàn bà đã rời Lục Trầm Khang, quay về hầm dưới đất của mình. Trước khi rời khỏi, nàng dặn Lục Trầm Khang lúc ra đi đừng gọi nàng. Lục Trầm Khang đồng ý. Chàng cũng cảm thấy thế là thỏa đáng nhất.

Ngày hôm sau, quân đội rời khỏi thôn làng Thiết Lặc vừa bẩn thỉu vừa nghèo đói mà họ đã trú ngụ sáu ngày liền. Hôm đó là ngày lặng gió và ngừng tuyết. Lục Trầm Khang cưỡi ngựa dẫn đầu đoàn quân thẳng tiến, kỵ binh và bộ binh xen kẽ nhau thành hàng ngũ, hành quân trên thảo nguyên đầy tuyết sáng bóng và cứng như chất men ngọc trắng.

Khi đoàn quân đi xa khỏi thôn tộc Thiết Lặc được khoảng hai mươi dặm, bỗng dưng ngừng lại. Trên thảo nguyên đầy tuyết xảy ra một việc khác thường, ở xa xa phía bên phải của cánh quân, tuyết bị cuộn thành một trụ tròn bay vút lên trời, lên đến tầng không lại rơi xuống như tuyết lở, nhắm thẳng phía quân sĩ mà ụp xuống. Chiến mã nhảy dựng lên, hí vang, muốn vùng bỏ chạy.

Phụ tá họ Lý lúc nào cũng đi cạnh Lục Trầm Khang, bèn áp sát ngựa của mình vào cạnh ngựa của Lục Trầm Khang, nói lớn trong đám hoa tuyết từ trời ập xuống:

_ Tôi nghe phía xa có tiếng sói tru. – Đối với Lý, sự tập kích của đàn sói còn nghiêm trọng hơn gió xoáy.

Hai người lập tức quất ngựa rời nhau ra. Lục Trầm Khang một mặt quan sát trạng thái hỗn loạn của đội ngũ, mặt khác lắng tai nghe. Chàng muốn chứng thực việc có phải có tiếng sói tru hay không. Trong một khoảnh khắc, mấy đợt gió xoáy liên tiếp cuộn tuyết lên chín tầng mây, rồi rót xuống như thác đổ. Toàn thân phủ đầy tuyết, Lục Trầm Khang cưỡi ngựa tuần sát, và bỗng nghe thấy thanh âm, nhưng truyền đến tai chàng không phải là tiếng tru của sói, mà là tiếng khóc lóc bi thương của người đàn bà tộc Thiết Lặc.

_ Là sói. Nghe thấy tiếng sói rồi. – Hiển nhiên không phải phụ tá Lý, mà là tiếng kêu thất thanh của các phụ tá khác.

Lục Trầm Khang vẫn nghiêng tai lắng nghe. Thanh âm ấy đến đâu đó từ bầu trời xám đầy tuyết bay, vẫn là tiếng khóc bi thương như xé ruột của người đàn bà.

Sau khi mọi việc trở lại bình thường, đội quân lại chỉnh đốn hàng ngũ xuất phát. Lục Thẩm Khang đã nghe tiếng khóc của người đàn bà suốt một ngày trời. Âm thanh ấy cứ quấn quít bên tai, làm cách nào cũng không thoát được.

Đến đêm, Lục Trầm Khang đưa quân vào một thôn làng, đóng quân tại đó, rồi hạ lệnh cho một phụ tá: Sức khỏe chàng không tốt, phải lập tức nghỉ ngơi, bất kỳ ai cũng không được đến làm phiền. Đêm đã khuya, Lục Trầm Khang dẫn chiến mã ra, nhảy lên mình ngựa, nhắm thẳng hướng thôn làng tộc Thiết Lặc vừa rời khỏi lúc sáng sớm. Chàng quất ngựa không ngừng trên thảo nguyên đầy tuyết bao la đang tràn ngập ánh trăng xanh. Vì vô cùng nhớ nhung người đàn bà Thiết Lặc, nên chàng muốn gặp nàng lần nữa, và phải quay về doanh trại đóng quân trước khi trời sáng. Doanh trại đóng cách thôn làng Thiết Lặc không xa, xem ra hoàn toàn có thể kịp lúc.

Lục Trầm Khang nhẹ nhàng tiến vào thôn làng Thiết Lặc đang im phăng phắc trong đêm. Chàng dừng lại căn nhà đất đã trú ngụ suốt sáu đêm, cột ngựa vào thân cây ở phía sau, vội vàng chạy đến trước cửa. Trong nhà có ánh đèn. Lục Trầm Khang ở đây sáu đêm liền chưa bao giờ thấy ánh đèn, vì vậy lúc này chàng bỗng cảm thấy toàn bộ căn nhà dường như có chút không giống trước kia.

Vừa đẩy cửa, bóng người phụ nữ quỳ bên bếp lửa lập tức lọt vào tầm mắt chàng. Lục Trầm Khang gọi một tiếng, người đàn bà dường như bị giật mình, quay đầu lại nhìn Lục Trầm Khang không chớp.

_ Ta vốn hy vọng chàng đừng quay lại, lúc nào cũng cầu nguyện với trời. Thế nhưng không ngờ, chàng vẫn quay trở lại.

Người đàn bà nói bằng giọng lặng lẽ đầy cảm khái, rồi nàng đứng dậy nhào vào lòng Lục Trầm Khang, dùng tay đập nhẹ trên ngực chàng biểu lộ sự âu yếm.

_ Ta vốn vì chồng mà trở thành người chết, nhưng do nhân duyên đã định, nay ta muốn sống vì chàng, dù có phải biến thành dã thú cũng hy vọng được tiếp tục sống.

Người đàn bà nói xong, lần đầu tiên chủ động đưa Lục Trầm Khang vào phòng ngủ.

Lục Trầm Khang cắm đao xuống sàn bên gối như những lần trước. Thân thể người đàn bà vẫn tỏa ra mùi hôi thối, nhưng lúc này Lục Trầm Khang hoàn toàn không để ý. Chàng chỉ cảm nhận tình thương yêu dào dạt đối với người đàn bà đã yêu mình, vừa ngắm nhìn say đắm gương mặt lần đầu tiên hiện rõ dưới ánh đèn khi mờ khi tỏ, vừa ôm chặt lấy nàng vào lòng.

Mờ sáng, Lục Trầm Khang tỉnh lại. Đèn đã tắt, nhưng thấy rõ thanh đao bên gối đang ánh lên sắc lạnh của những tia nắng sớm trăng trắng của buổi bình minh. Chàng biết mình đã ngủ quên, nghĩ đến quân sĩ, bèn lập tức muốn ngồi dậy, nhưng cảm thấy động tác cơ thể hôm nay không giống trước nữa. Chàng dậy rồi, chuẩn bị động tác rút đao, vừa nghiêng mặt qua một bên, tay còn chưa vươn ra, thì trong một sát na, phát hiện miệng mình đã ngoạm lấy thanh đao.

Lục Trầm Khang lướt mắt qua thân thể mình, chỉ thấy từ tay, chân cho đến khắp người đều phủ một lớp lông màu vàng đen. Bấy giờ chàng mới biết mình đã biến thành một con sói. Chàng lại nhìn thân thể người đàn bà nằm bên cạnh. Người đàn bà cũng không còn như đêm qua nữa. Nàng đã biến thành một con sói cái.

Người đàn bà vươn thẳng chân trước chân sau, rồi mở mắt, bật dậy. Nàng chẳng qua chỉ là bên ngoài hóa sói, chứ Lục Trầm Khang cảm thấy dáng dấp thần thái của con sói cái này chẳng khác gì người đàn bà lúc trước cả.

_ Nàng có biết nàng đã biến thành sói rồi không? – Lục Trầm Khang hỏi.

_ Biết. Ta nửa đêm tỉnh giấc đã phát hiện ra rồi. Khi ấy giật cả mình, nhưng giờ ta không than thở, cũng không buồn bã, vì có buồn bã than thở thế nào cũng không cứu vãn nổi. – Người đàn bà đáp.

Đối với Lục Trầm Khang, vấn đề không hề đơn giản giống như nàng nói. Nhưng dù sao cũng đã thành sói rồi, lại đâm ra giống như nàng nói, chẳng còn cách nào nữa.

Lục Trầm Khang rời căn nhà đất. Chàng không biết vì sao mình rời căn nhà, song rất nhanh lập tức hiểu ra mình muốn đi săn. Người đàn bà cũng đi theo. Khi ra đến vùng đất phủ đầy tuyết, ngoảnh đầu nhìn con sói cái chạy phía sau mình, lần đầu tiên chàng mới cảm thấy mình đúng là yêu nàng bằng trái tim của sói. Vì người mình yêu, để bảo vệ nàng khỏi bất cứ kẻ địch nào xâm phạm, đôi mắt sáng rực của Lục Trầm Khang không ngừng cảnh giác hướng ra đến tận cùng bao la của thảo nguyên tuyết trắng.

Hán Cao Tổ năm thứ bảy (năm 200 trước Công Nguyên), tức sáu năm sau khi nhà Tần sụp đổ, chuyện Lục Trầm Khang mất tích trong quân đội đã qua năm thứ mười. Thời đại đã từ Tần chuyển sang Hán, nhưng Trương An Lương đã từng tặng cho Lục Trầm Khang da thú và thịt dê thì vẫn là một đội trưởng quân trấn giữ Trường thành ở ngoài biên ải. Cuối Tần nội loạn, trung thổ phân năm xẻ bảy, rất nhiều quân sĩ giữ Trường thành đào ngũ thất tán, song suốt thời gian này, Trương An Lương lại chưa từng rời bỏ cương vị của mình. Vì vậy, tuy thời đại đã biến thành thiên hạ của Hán Cao Tổ, nhưng vô hình trung lại tiếp nhận toàn bộ hình thức từ triều đại trước, nên ông vẫn được giữ vị trí giống như ông đã giữ dưới thời nhà Tần.

Hôm đó Trương An Lương đi bái yết võ tướng mới đến nhậm chức thống lĩnh đội quân trấn thủ Trường thành của khu vực, đem theo ba binh sĩ rời điểm đóng quân, dấn bước vào hành trình dài bốn ngày ba đêm. Hai ba năm trước Hung Nô đã rút xa về phía Bắc, nên vùng này đã thoát khỏi sự uy hiếp của Hung Nô.

Ngày đầu tiên, họ hạ trại qua đêm bên cạnh một ao đầm nơi hoang địa. Vì chính vào đầu hè, ban ngày mặt đất bị nung bỏng cháy, nhưng đến đêm, nhiệt độ nhanh chóng giảm xuống, giống như tiết đông giá rét. Dù vậy, lúc này vẫn là mùa đẹp nhất trên vùng đất nơi đây.

Trong lều, Trương An Lương đang chuẩn bị ngủ, thì một bộ hạ từ ngoài chạy vào báo, trên gò núi gần đó có hai con sói đang đùa giỡn. Trương An Lương và hai binh sĩ khác lập tức chạy ra khỏi trướng. Ánh trăng như nước, khiến mặt đất loang loáng thành một vùng sáng xanh. Họ quả nhiên nhìn thấy trên ngọn đồi phía bên phải không xa, có hai con sói đang đùa giỡn. Không nghi ngờ gì, chúng đang giao hoan, nhưng là trên thảo nguyên không chút che đậy, lại thêm ánh trăng xanh chiếu rọi, khiến cảnh tượng ấy làm người ta cảm thấy vô cùng kinh hãi. Một binh sĩ dùng tên nhắm thẳng vào con sói và bắn. Tên rơi trên sườn núi, hai con sói phút chốc dạt ra hai phía chuồn mất.

Mờ sáng hôm sau, Trương An Lương đang an giấc trong trướng thì bị một tiếng thét dị thường đánh thức. Ông vội chạy ra khỏi lều, thấy binh sĩ phụ trách nấu cơm ngã gục trước lều, đã tắt thở, thịt trên người bị xé thành từng mảnh, cổ họng và một bên bụng bị cắn nát bét không ai dám nhìn. Trông thì biết là bị sói tập kích.

Trương An Lương mất một trong ba bộ hạ, trong hôm ấy đành dắt ngựa của binh sĩ vừa chết đến một thôn trang gần đó, nói rõ cho người dân ở đó biết vị trí thi thể của người bị tập kích, nhờ họ mai táng. Sau đó, Trương An Lương và hai binh sĩ lập tức rời thôn.

Không ngờ, ngay đêm đó tại nơi nghỉ trên đồi, ba người lại gặp cùng một tai nạn cũ. Lần này là giữa đêm, một binh sĩ ra ngoài lều để tiểu tiện, một đi không trở lại. Trương An Lương sáng sớm hôm sau phát hiện binh sĩ đã mất tích, tìm kiếm một hồi xung quang không thấy đâu, chỉ thấy trong đám cỏ toàn những vụn thịt người.

Do sự việc xảy ra ngày thứ hai, Trương An Lương và binh sĩ còn lại biết mình đã bị sói theo sát, sợ hãi nổi hết gai ốc. Lần này hai người vẫn đến một thôn làng cách đó khoảng nửa ngày đường, xin họ giúp tìm kiếm binh sĩ mất tích, sau đó lại xuất phát.

Ngày thứ ba, quyết định không dựng lều ngoài hoang địa nữa mà vào trong thôn của bộ lạc tìm chỗ tá túc, nên hai người cưỡi ngựa đi suốt một ngày trời. Giữa trưa và gần tối, họ hai lần nghe thấy tiếng sói hú ở xa xa. Tối đó vừa vào trong thôn, binh sĩ kia đã lên cơn sốt không dậy được, chắc do bị sói dọa phát sốt.

Ngày thứ tư, Trương An Lương một mình cưỡi ngựa tiến bước, dự tính nửa đêm có thể tới được đích đến – thôn làng ven Trường thành. Trương An Lương là người to gan lớn mật, không hề sợ sói tấn công. Thế nhưng, việc không đem theo một binh một tốt nào đến tổng doanh trong tình cảnh thế này, quả thật khiến ông rất đau đầu.

Lúc hoàng hôn, Trương An Lương dừng nơi một chân núi phủ đầy nham thạch, cho con ngựa đã phải rong ruổi suốt ngày trời chưa được dừng chân nghỉ ngơi chốc lát. Khi ông xuống ngựa ngồi nghỉ trên mặt đất, bỗng nghe thấy cách đó không xa truyền lại tiếng sói tru. Vì những sự việc xảy ra liên tiếp gần đây, Trương An Lương lập tức đứng dậy, chú ý quan sát vùng thảo nguyên này. Trên thảo nguyên, những ngọn đồi nhấp nhô như gợn sóng, mặt trời đỏ như máu đang sắp xuống núi. Phóng mắt nhìn đến chân trời, dù là núi đồi, đồng cỏ, hay cây cối đều bị nhuộm thành một màu đỏ ối.

Trương An Lương ngồi xuống. Lúc này tiếng sói lại như từ xa hơn vọng tới, thanh âm kéo thật dài, khiến người ra rợn hết tóc gáy. Trương An Lương đứng dậy, nhìn thấy trên vùng đất cao bỗng nhiên xuất hiện một con sói. Sói hạ cái đuôi dài quét đất. Nó xuyên xéo qua vùng đất cao, nấp sau những khối nham thạch, hướng về phía Trương An Lương quan sát, lại còn há to mồm, cái lưỡi dài và mảnh hơi rung rung.

Trương An Lương rút dao ra, chuẩn bị đợi nó đến gần, dùng một đao kết liễu. Ông không tỏ ra yếu thế trước đối thủ, đôi mắt nhìn chằm chằm vào con dã thú dũng mãnh.

Không biết qua bao lâu, Trương An Lương đột nhiên nhìn thấy sói lộ ra cả người từ sau phiến nham thạch, hai chân trước chắp vào nhau, ngồi xổm trên mặt đất.

_ Là Trương An Lương phải không?

Trong một thoáng, Trương An Lương không rõ tiếng gọi mình đến từ phương nào.

_ Lâu quá không gặp.

Trương An Lương từ lúc cha sinh mẹ đẻ tới giờ chưa từng kinh hãi đến thế, vì khi ấy ông mới nhận ra thanh âm phát ra từ mồm con sói. Do quá kinh sợ, không nói được hồi lâu, một lúc sau, ông mới hét lên thật to:

_ Ngươi là ai?

Sói vẫn rung rung cái lưỡi, thở mạnh một hơi rồi nói:

_ Anh nhất định sẽ giật mình kinh ngạc. Tôi là Lục Trầm Khang, không may biến thành hình dạng không dám gặp ai thế này. Nhưng tôi thực là bạn cũ của anh, Lục Trầm Khang đây.

Trương An Lương không thốt nổi lời nào. Tuy sói nói vậy, nhưng việc này ai mà tin được. Một lúc sau, đối phương dường như lưu ý đến tâm trạng này của Trương An Lương, vội nói:

_ Anh bạn, nghe kỹ tiếng tôi đây. Anh vẫn có chút ấn tượng với giọng nói này phải không? Chẳng phải chúng ta đã từng uống rượu chuyện trò thâu đêm sao? Anh chưa quên giọng nói của bạn cũ này chứ!

Nghe đến đây, Trương An Lương quả nhiên cảm thấy tiếng con sói phát ra giống tiếng nói quen thuộc của người đồng liêu từng một thời gắn bó.

_ Sao anh lại thành ra thế kia? – Trương An Lương hỏi.

_ Chuyện này, xin anh đừng hỏi. Dù điều gì đã xảy ra, e rằng tôi cũng sẽ không nói. Tất cả đều là ý trời. Biến thành hình dạng thế này, tôi muốn chết đến độ nào. Nhưng thọ số đã định, dù muốn chết cũng không chết được. Cho nên, tôi phải giữ cái bộ dạng này, sống đến tận hôm nay. Song tôi nghĩ, may là mình không chết, còn sống được, mới có thể nói chuyện với anh như bây giờ.

Những lời bi ai tha thiết lay động trái tim của Trương An Lương. Ông không ngăn được lòng thương xót đối với vận mệnh hãn hữu của người bạn.

_ Lục Trầm Khang!

Lúc Trương An Lương gọi tên bạn, từ xa xa vọng đến tiếng sói gào. Thế là Lục Trầm Khang dùng sức vươn dài hai chân trước, đứng dậy, nói:

_ Không xong rồi! Bao lâu nay lần đầu tiên tôi khôi phục được nhân tâm, nhưng chỉ cần nghe thấy tiếng kêu của đồng loại, tim của tôi lại không ngăn được việc biến thành tim sói. Khi tôi đang nói với anh đây, tim tôi đang biến hóa dần. Một lát nữa, tôi sẽ thành sói. Biến thành sói thì không thể bảo đảm không tấn công anh.

Trương An Lương nhìn thấy trong đôi mắt sói của Lục Trầm Khang dần dần bắn ra những tia nhìn tàn nhẫn.

_ Tôi phải biến thành sói, đang biến thành sói. Trương An Lương, tôi không thể không tấn công anh. Vì anh nhìn thấy tôi và vợ tôi làm những việc không thể để người khác nhìn thấy. Bản tính sói không thể chấp nhận điều này. Trương An Lương, tôi phải biến thành sói tấn công anh. Anh giết tôi đi, đừng bao giờ chùn người xuống. Nếu anh chùn người xuống, chúng tôi sẽ thắng.

Lục Trầm Khang nói xong câu cuối cùng, ngẩng đầu lên trời rống lên một tiếng. Tiếp đó vọng tới một tiếng sói tru, đến từ một nơi gần hơn vừa nãy nghe thấy.

Trương An Lương nhìn con sói Lục Trầm Khang đã hoàn toàn bị bản tính tàn bạo vũ trang che đậy, trở thành một dã thú chẳng còn chút quan hệ nào với người bạn trong quá khứ. Ông đứng trong tư thế sẵn sàng, hướng mũi đao về phía con sói. Ông cảm thấy có một luồng sức mạnh uy hiếp bức bách từ đối phương, bức bách đến mức ông không thể không quyết giết con dã thú hung hãn đang đứng trước mặt.

Trương An Lương nhìn vào ngọn đồi đối diện với ngọn đồi mình đang đứng, cách một chỗ đất trũng. Một con sói đang men theo sườn dốc tiến như tên bay tới trước. Con sói này vừa biến mất trong chỗ trũng, lập tức đã thấy chạy tới ngọn đồi Trương An Lương đang đứng với một vận tốc không thể tin được.

Sau đó con sói vừa chạy lên chỗ đất cao, vừa nhảy vọt một bước lớn. Khéo như đã đợi được thời cơ, con sói Lục Trầm Khang cũng vọt lên phía trước. Trương An Lương cảm thấy một con sói từ trên đầu, một con sói từ bên hông lao đến. Ông tránh đòn tấn công, huơ đao chém ngang bên phải bên trái. Hai con sói tránh lưỡi đao, nhổm lên lại hụp xuống, nhảy nhót liên tục tấn công.

Trận đấu liều chết không kéo dài bao lâu. Trương An Lương bị nham thạch vướng chân té ngã, một chân quỳ dưới đất. Ngay lập tức, hai con sói đồng thời dốc toàn lực xông tới. Một con sói cắn ngay cuống họng, một con sói cắn vào đùi. Bấy giờ là kiểu cắn có chết cũng không buông.

Mặt trời nhuộm đỏ rực cả vùng cao. Trương An Lương chảy ra một lượng máu lớn, còn đỏ hơn thế, nhuốm đỏ cả một khoảng đất, rồi trong phút chốc hòa chung với màu đỏ rực rỡ của ráng chiều.

Nửa năm sau, triều đình nhà Hán ra bố cáo cho quân trấn thủ Trường thành: Năm nay nạn sói hoành hành, binh sĩ ngoài biên ải không được sơ ý, phải kết chặt đai bụng.

Cái gọi là đai bụng là vật gì, nó có năng lực phòng chống sự tấn công của sói như thế nào, thời qua chốn đổi, giờ đã không còn ai biết.

– Hết –

1(日)井上靖 著,赵峻 译, 楼兰,北京十月文艺出版,20136.

(Nhật), Inoue Yasushi, Triệu Tuấn dịch, Lâu Lan, NXB Văn nghệ tháng 10 Bắc Kinh, 6/2013.

2Có bản đề là tộc Ca Lôi.

Ang Lee Film studies Nghiên cứu khoa học Thinking Văn học & Điện ảnh Văn học Trung Quốc

Nhìn lằn ranh giữa văn học và điện ảnh qua “Sắc, giới”

  1. Sự trung thành về nội dung, sự “phản bội” về cảm xúc

sacgioilust_caution01

Truyện Sắc, giới chỉ dài khoảng chưa đầy ba mươi trang, còn phim Sắc, giới dài đến một trăm năm mươi phút. Nếu tính theo cách tính phổ biến nhất của các nhà biên kịch, mỗi phút một trang, một trăm năm mươi phút tương đương với một trăm năm mươi trang. Đạo diễn Lý An cùng hai biên kịch Vương Huệ Linh – James Schamus đã phải nỗ lực rất nhiều để có thể vừa trung thành với nội dung chính ban đầu, vừa xây dựng được một bộ phim hấp dẫn. Rất nhiều tình tiết không có trong nguyên tác được thêm vào. Tuy nhiên, đây không phải là những sáng tạo hoàn toàn mới, mà có thể coi là phần cụ thể hóa những lời nói đầy ẩn ý của tác giả Trương Ái Linh, hoặc cũng có thể coi là một động tác chi tiết hóa những vấn đề chỉ được đề cập một cách hết sức sơ lược trong tác phẩm.

Cả truyện và phim đều bắt đầu và kết thúc bằng cảnh chính là đánh mạt chược. Tóm tắt nội dung không có gì khác biệt. Phim còn cố tình trung thành với truyện đến từng chi tiết rất nhỏ: chiếc rèm cửa dày in hình cỏ phượng vĩ trong phòng khách, kiểu tóc và kỳ bào lụa xanh óng ả của nhân vật chính, quán Thục Du, đường Phúc Khai Sâm v.v… Dù vậy, cảm xúc nghệ thuật được thể hiện trong hai tác phẩm truyện và phim hoàn toàn không giống nhau. Nếu về mặt nội dung, phim được coi như “trung thành” với nguyên tác, thì trên phương diện cảm xúc, đó là sự “phản bội”.

Sự phản bội về cảm xúc ở đây, trước hết là cảm xúc của nhân vật chính Vương Giai Chi.

Vương Giai Chi của Lý An thuần khiết, yếu đuối, đơn giản và chân thành. Nàng có yêu tên Hán gian không? Câu trả lời dường như chắc chắn. Nàng chẳng qua cũng chỉ là một trong những cánh hồng bạc phận giữa sóng gió thời đại. Tất cả những quyết định của nàng, đều do dòng đời đưa đẩy. Dòng đời đẩy nàng từ Quảng Châu đến Hương Cảng, đưa nàng tới nhóm kịch sinh viên ái quốc với những vai diễn non nớt, rồi cuốn nàng vào màn kịch định mệnh: quyến rũ tên Hán gian họ Dị. Chính vì non nớt, nên nàng không thể tách bạch giữa kịch và đời. Nàng yêu hắn, như một điều hiển nhiên. Rất nhiều tình huống trong phim đã được dựng lên, chỉ để hợp lý hóa tình yêu giữa người đẹp và Hán gian. Vương Giai Chi của Lý An chưa bao giờ có sự chủ động trong cuộc sống của mình. Nhưng khi yêu, nàng bắt đầu tự quyết định. Nàng chủ động trong việc thả Dị tiên sinh đi, dùng cái chết của mình cùng nhiều người khác để bảo vệ tình yêu.

Vương Giai Chi của Trương Ái Linh lại hoàn toàn khác. Sắc sảo và khờ dại, tỉnh táo và huyễn hoặc, khao khát hư vinh và cảm giác tự ti… Vương Giai Chi của Trương Ái Linh mang trong mình tất cả những mâu thuẫn của chính tác giả. Nàng có yêu ngài Dị không? Câu trả lời là chính nàng cũng không biết. Nàng không chắc về mỗi cảm xúc mình có, mỗi hành động mình làm, mỗi điều đang diễn ra… Nàng lạc lõng giữa thế giới và thời đại của nàng. Nàng muốn làm điều gì đó để chứng tỏ mình, nhưng nàng lại không hề biết được ý nghĩa của nó. Nàng tự huyễn hoặc mình trong sự hy sinh và tình yêu mơ hồ. Tình yêu của nàng đối với ngài Dị không mạnh bằng mong muốn ngài Dị yêu nàng, và nàng tự đánh lừa cảm xúc của mình. Trong trái tim nàng chỉ có hai sắc thái rõ rệt nhất: chìm đắm trong những ảo tưởng về mình, cùng nỗi cô đơn.

Sự “phản bội” cũng thể hiện trong sự phản ánh cảm xúc của ngài Dị.

Đàn ông nông nổi giếng thơi,

Đàn bà sâu sắc như cơi đựng trầu.

Câu ca dao quen thuộc này của Việt Nam, thú vị thay, lại có thể giúp chúng ta khái quát “ván bài” “Sắc, giới” của Vương Giai Chi và ngài Dị qua ngòi bút của Trương Ái Linh.

Nàng trước lúc chết nhất định hận ông ta. Nhưng “vô độc bất trượng phu”. Nếu ông ta không tàn nhẫn, nàng chưa chắc đã yêu. (…) Ông ta không lạc quan về thời cuộc. Biết tương lai ra sao? Có một người tri kỷ, chết cũng không nuối tiếc. Ông ta cảm thấy bóng dáng nàng sẽ mãi mãi ở bên cạnh, an ủi mình. Dù nàng hận ông, nhưng tình cảm cuối cùng nàng dành cho ông mạnh đến mức vượt qua tất cả các tình cảm khác, không liên quan gì đến những tình cảm khác, chỉ đơn thuần là tình cảm. Quan hệ giữa họ là quan hệ nguyên thủy của thợ săn với vật bị săn, giữa hổ với trành, là quan hệ chiếm hữu cực điểm. Như nàng mới đúng sống là người của ông, chết là ma của ông.1 Mật vụ họ Dị không hề yêu Vương Giai Chi. Ông ta chỉ muốn dùng nàng để chứng minh sức hấp dẫn ở độ tuổi ngoài tứ tuần của mình, trong khi trên thực tế, ông ta chỉ là một người đàn ông trung niên, thấp, gầy và hói. Hành động của nàng khiến ông ta hoan hỉ say sưa với chính mình trong chiến thắng, chứ không hề cảm động. Trành là gi? Theo truyền thuyết xưa, người đầu tiên bị hổ cắn chết sẽ hóa thành trành, một dạng quỷ theo giúp hổ hại thêm người khác. Vương Giai Chi chính là “trành” của ông ta, bị ông ta cắn chết, đồng thời cũng nộp thêm mạng sống của đồng đội. Dưới ngòi bút sắc sảo của Trương Ái Linh, sự tàn nhẫn, ích kỷ, vô tình, thậm chí là vô sỉ của mật vụ họ Dị đã bị đẩy lên đến cực điểm.

Ngay từ việc chọn Lương Triều Vỹ vào vai Dị tiên sinh đã cho thấy đạo diễn Lý An lý giải nhân vật này theo cách hoàn toàn khác. Một người đàn ông lạnh lùng song không dấu được vẻ phong lưu đa tình. Những chi tiết như Dị tiên sinh cố tình cho Vương Giai Chi thắng trên bàn mạt chược, sau đó hẹn nàng đến chỗ vắng người để tiện bề tâm sự; Dị tiên sinh rơi nước mắt khi nghe nàng hát; Dị tiên sinh tặng nàng một bất ngờ khi đưa danh thiếp cho nàng đến tiệm kim hoàn chọn nhẫn… và đặc biệt chi tiết cuối cùng, Dị tiên sinh thẫn thờ vuốt tấm khăn trải giường trong căn phòng của Vương Giai Chi sau khi nàng bị hành quyết đã cho thấy Hán gian cũng có tình người. Điều này khác hẳn với thái độ trơ trẽn của ngài Dị trong tiểu thuyết: “Ông ta nhắc nhở mình phải bảo vợ nói năng cẩn thận: cái cô “Mạch phu nhân” kia nhà có việc gấp, đã vội trở về Hương Cảng. Đều do bà đưa sói vào nhà!(…) Phải dọa cho bà ấy sợ, đỡ việc sau này nghe cái miệng Mã phu nhân hớt lẻo, quay ra làm mình làm mẩy với ông ta.2

Sự “phản bội” về cảm xúc của hai nhân vật chính đã khiến cảm xúc của đối tượng tiếp nhận nghệ thuật – độc giả và khán giả – đối với tác phẩm cũng hoàn toàn thay đổi.

  1. Ranh giới giữa văn học và điện ảnh

2.1. Thế giới quan, nhân sinh quan:

Tiểu thuyết luôn thể hiện thế giới quan của người viết, tác phẩm điện ảnh lại thể hiện nhân sinh quan của đạo diễn. Để một tác phẩm chuyển thể thành công, cần rất nhiều yếu tố, nhưng để tác phẩm chuyển thể trung thành với nguyên tác, yếu tố đầu tiên chính là sự tuơng đồng về thế giới quan, nhân sinh quan của tác giả và đạo diễn.

Lý An trong một lần trả lời phỏng vấn đã cho biết: “Đọc xong tiểu thuyết, có thể thấy sát khí rất nặng nề, làm sao để có được tình cảm từ trong bầu không khí ấy, làm sao để có thể bước ra một cách toàn vẹn, đây là một vấn đề hoàn toàn không dễ dàng. Sát khí cũng là một trong những nguyên nhân thu hút chúng ta, chúng ta bước vào đó, như dạo một vòng trong địa ngục rồi đi ra, cảm thấy cuộc sống này vẫn còn hy vọng, con người vẫn còn có tình người, đây là một vấn đề hoàn toàn không dễ dàng.” 3Nhà văn nữ Tu Lan từng viết về Thượng Hải và những người con gái Thượng Hải trong thập niên 30 của thế kỷ XX như sau: “Những người con gái của năm 1930 đều mang những cái tên đẹp đẽ. Tôi thích nhất là Quách An Từ và Lý Thụy Sơ. Điều kỳ lạ là nhìn họ lúc nào cũng có chút sát khí, có thể vẻ đẹp cũng chính là một duyên cớ. Thượng Hải là một thành phố mang sát khí. Vũ khí của nó không phải là binh khí sắc bén, mà là những ống trúc chọc thủng các cửa sổ bằng giấy để thổi mê hương vào căn phòng trong các bộ tiểu thuyết cổ, hoặc như loại độc dược mà Lam Phượng Hoàng đã dùng trong “Tiếu ngạo giang hồ”. Lam Phượng Hoàng trong tiểu thuyết giống như một sát thủ chuyên nghiệp. Quách An Từ là thiên kim tiểu thư của tổng giám đốc công ty Vĩnh An, một cô gái rất thời thượng; còn Lý Thụy Sơ là một cô gái thường dân. Nhưng họ đều bị nhiễm vẻ đẹp cũng như sát khí của thành phố này. ” 4

Lý An dường như đã lĩnh hội được cái “sát khí” trong văn Trương Ái Linh – một phụ nữ Thượng Hải điển hình, cũng như cảm nhận được “sát khí” trong bầu không khí của đô thị hoa lệ Thượng Hải, chính vì vậy mà ông xây dựng bộ phim theo một màu sắc âm u – những sắc màu trung và âm tính, chỉ duy nhất viên kim cương hồng lóe lên như một biểu tượng của hy vọng và tình yêu, trước khi tắt hẳn trong màn đêm.

Dị tiên sinh (Lương Triều Vỹ đóng) trong phim đã từng nói với Vương Giai Chi (Thang Duy): “Tất cả những người tôi đã gặp… trong mắt họ, tôi đều thấy hiện lên một điều giống nhau – Sợ hãi. Cô không giống những người khác, không sợ hãi, phải vậy không?” (Phút thứ 51:25) Bản thân Lương Triều Vỹ cũng đã diễn rất thành công nỗi sợ hãi trong lòng một tên Hán gian: dáng đi khom khom, vai rút lại, luôn di chuyển với tốc độ nhanh nhất; mỗi lời nói ra đều phải đắn đo một vài giây để thăm dò đối phương; đầu mày cau lại, kìm nén sự căng thẳng bên trong, ngay cả khi chơi bài, uống trà, trong xe hơi, hay trên giường ngủ… Đặc biệt là ánh mắt sâu thẳm lúc nào cũng bất an… Sau ba năm gặp lại, ngài Dị nói cùng Vương Giai Chi: “Em cũng đã khác xưa”. Đôi mắt Vương Giai Chi ba năm sau cũng trở thành một đôi mắt thăm thẳm ẩn chứa nhiều tâm sự. Đó là những lợi thế hình ảnh đập vào mắt người xem mọi lúc mọi nơi mà tiểu thuyết không bao giờ có được. Lý An đã tốn nhiều công sức để dựng nên từng chi tiết nhỏ nhất góp phần hoàn thiện những màn kịch làm thót tim khán giả, từ từ dẫn khán giả vào sống cùng với tâm trạng nhân vật trên màn ảnh.

Tuy vậy, thời đại khác nhau khiến điểm nhìn của tác giả và đạo diễn không hoàn toàn thống nhất. Trương Ái Linh nhìn thời đại của Vương Giai Chi với tư cách một người trong cuộc, còn Lý An lại nhìn với tư cách một người chiêm nghiệm lịch sử.

Trong trang viết của Trương Ái Linh quả có thấm đẫm không khí nặng nề u uất mà nhiều người gọi là “sát khí”, song hoàn toàn không có nỗi sợ hãi. Chúng tôi tin rằng, trong thời đại rối ren mà bà đã sống, sinh mệnh con người hết sức mỏng manh, vận mệnh con người cũng vô cùng khó lường, nhưng cuộc sống vẫn diễn ra như nó vốn thế, và mỗi người vẫn sẽ sống với đầy đủ các sắc thái cảm xúc của mình, chứ không chỉ có nỗi sợ hãi. Trịnh Bình Như, nhân vật được coi là nguyên mẫu của Vương Giai Chi trong truyện, là người rất biết thưởng thức cuộc sống qua từng chi tiết. Theo như lời nhân chứng kể lại, trước khi bị hành quyết, cô ngửa đầu lên ngước nhìn bầu trời xanh thăm thẳm, sau đó nói với người cầm súng – đặc vụ tên Lâm Chi Giang: “Thời tiết đẹp thế này, địa điểm đẹp thế này, thanh thiên bạch nhật, hồng nhan bạc mệnh, đành nhắm mắt xuôi tay! Chi Giang, chúng ta cũng có thể coi là người quen biết. Nay nếu muốn cùng chạy trốn, hãy còn kịp. Còn nếu anh đã nhẫn tâm, thì cứ nổ súng đi! Nhưng tôi xin anh, đừng hủy hoại dung nhan mà tôi bấy lâu gìn giữ!” Chỉ mấy lời cuối này cũng đủ khắc họa chân dung tính cách một cô gái Thượng Hải điển hình bên trong người nữ tình báo dũng cảm – một tâm hồn tinh tế, nhạy cảm, yêu cái đẹp.

Với Vương Giai Chi của Trương Ái Linh, dù đang làm một nhiệm vụ sinh tử, nhưng cái nàng chú ý đến vẫn là những chi tiết rất đời thường: phong vị của một quán cà phê, mùi thơm của nước hoa, lời người đàn ông hứa sẽ mua cho nàng chiếc nhẫn (và nàng băn khoăn mãi, không biết có nên nhắc nhở về lời hứa ấy hay không), cái nhìn của người xa lạ, ma-nơ-canh trong tủ kính bên đường, chong chóng đủ màu trên chiếc xe kéo v.v… Nàng sống cuộc sống của nàng, với những mối quan tâm riêng, nhỏ bé, nhưng quan trọng, quan trọng hơn cả đại cuộc.

Thời gian trong mắt Vương Giai Chi của Trương Ái Linh vừa là thời gian thực tại, vừa là thời gian trong quá khứ. Nàng dùng thực tại để chứng tỏ chính mình trong quá khứ, để gỡ gạt những sai lầm tưởng như không còn có thể cứu vãn… Trong cùng một hành động của nàng, có thể thấy cùng một lúc bóng dáng của quá khứ và hiện tại, với những sắc thái tâm lý tình cảm phức tạp. Lý An, với tư cách một người chiêm nghiệm lịch sử, lại diễn giải thời gian theo chiều vốn có, lấy quá khứ làm nền tảng để lý giải cho hiện tại.

Hình ảnh nhân vật Vương Giai Chi của Lý An có thể coi như hình mẫu người tình lý tưởng trong mắt nam giới: thuần khiết, xinh đẹp, gợi cảm, thông minh nhưng không cơ trí, sống chết vì tình yêu. Vương Giai Chi của Trương Ái Linh lại khó hiểu và có phần đỏng đảnh như chính một nửa còn lại của nhân loại, với những mâu thuẫn nội tâm gay gắt song xét cho cùng lại chẳng đâu vào đâu. Hình ảnh mật vụ họ Dị trong tác phẩm của Lý An dường như đã trở nên hấp dẫn hơn so với nguyên tác, là người hiểu thời cuộc song bị chi phối bởi thời cuộc, có cảm xúc song phải buộc lòng kìm nén cảm xúc. Trong khi đó, ngài Dị dưới ngòi bút Trương Ái Linh hoàn toàn khác: mưu mô, máu lạnh, thậm chí là không còn nhân tính.

Lý An thương cảm cho sự bất lực của con người, Trương Ái Linh giễu cợt sự ngây thơ của con người. Lý An tin vào tình yêu, cảm xúc, lương tri. Trương Ái Linh lại như muốn lật tẩy và phơi bày những góc tối tăm nhất của tâm hồn. Về phương diện này, có thể nói Sắc, giới của Lý An và Sắc, giới của Trương Ái Linh là hai thế giới khác hẳn nhau.

2.2. Ngôn ngữ văn học, ngôn ngữ điện ảnh:

Ranh giới giữa văn học và điện ảnh không chỉ thể hiện qua yếu tố thời đại hay góc nhìn, quan trọng hơn, nó thể hiện qua những điều có thể và không thể phản ánh bằng ngôn ngữ văn học hay điện ảnh.

Hình ảnh sống động là ưu thế lớn của điện ảnh. Trong phần trên, chúng tôi đã giới thiệu sơ qua về những hình ảnh trực tiếp đập vào mắt người xem, khiến bộ phim không cần giải thích dài dòng cũng có thể đưa tới những thông điệp đặc biệt về cảm xúc hiện hữu của nhân vật. Tuy vậy, điện ảnh lại gặp thách thức lớn trong việc phản ánh những mâu thuẫn và xung đột tâm lý bên trong nhân vật. Cần rất nhiều tình huống và tình tiết để diễn giải vấn đề. Trong khi đó, thông qua bút pháp, văn học có thể cùng một lúc kết hợp cả tâm lý, cảm xúc, hồi ức lẫn sự bổ trợ tương tác của cảnh sắc hay khung cảnh xung quanh nhân vật để thể hiện sự giằng xé hay bứt phá nội tâm.

Một trong những chi tiết đắt giá nhất chỉ có thể diễn tả bằng ngôn ngữ, đó chính là những giây phút cuối cùng ngài Dị ở bên Vương Giai Chi: “Cái cười của ông ta lúc này không chút nhạo báng, chỉ là vương một nỗi buồn. Bóng ông nghiêng nghiêng trước ngọn đèn, ánh nhìn không đặt vào đâu, làn mi như cánh con ngài trắng ngà đang đậu xuống nghỉ ngơi trên khuôn mặt xương xương. Trong mắt nàng, đó là một vẻ dịu dàng đáng thương. Người đàn ông này yêu mình. Nàng chợt nghĩ. Trong tim chấn động, như mất đi cái gì.5 Vương Giai Chi, trong giờ phút quan trọng nhất, chợt nhận ra tình yêu (song đáng thương thay, đó cũng chỉ là sự tự huyễn hoặc mình của một con người lạc lõng giữa thời cuộc). Tính bất ngờ của câu chuyện cũng như giá trị nghệ thuật của tiểu thuyết đã được được thể hiện rõ nét. Những xao động và xung đột tâm lý dễ dàng hiện ra trên trang giấy qua vài nét bút, nhưng lại là một việc cần nhiều công phu đối với điện ảnh. Để có thể diễn tả được tính hợp lý trong quyết định của Vương Giai Chi – thả mật vụ họ Dị chạy thoát, khiến tất cả bạn bè cùng chính nàng sa lưới, Lý An đã phải thêm thắt rất nhiều tình huống không có trong nguyên tác. Trong truyện, Vương Giai Chi chủ động đưa ngài Dị đến tiệm kim hoàn được chọn sẵn làm địa điểm mưu sát để sửa hoa tai, sau đó họ Dị mới đề nghị mua luôn một chiếc nhẫn kim cương tặng nàng làm kỷ niệm. Mọi việc diễn ra bình thường, vẫn là một màn kịch, cho đến phút quyết định không lường trước được của Vương Giai Chi. Trong phim, họ Dị đã tặng cho người tình một sự bất ngờ, khi bảo nàng đưa danh thiếp của mình đến tiệm kim hoàn, sau đó chủ tiệm kim hoàn mới giới thiệu món quà mà Dị tiên sinh muốn nàng nhận – một cách đầy kịch tính. Có thể thấy những biến đổi tình cảm phức tạp của Vương Giai Chi, từ lo lắng, sợ hãi đến bất ngờ và cảm động. Để có được trường đoạn này, bộ phim đã phải đệm thêm nhiều cảnh khác trước đó với mục đích lý giải mạch cảm xúc của nhân vật chính. Ba cảnh nóng của phim chính là để phục vụ cho mục đích này. Thông qua tư thế, xúc cảm của hai nhân vật trong những cảnh nóng, đạo diễn gửi gắm một thông điệp: mật vụ họ Dị đã dần dần cởi bỏ sự sợ hãi, căng thẳng, đề phòng của mình để mở cửa lòng cho Vương Giai Chi bước vào; ngược lại, Vương Giai Chi từ thế bị động đã dần trở nên chủ động trong quan hệ với kẻ thù, thậm chí ngay cả lúc có cơ hội, nàng cũng không giết hắn. Tuy vậy, yếu tố then chốt bộc lộ tình cảm thật của hai người không nằm ở những cảnh nóng, mà thể hiện trong cảnh Vương Giai Chi hát cho mật vụ họ Dị nghe. Lời hát Thiên nhai ca nữ vừa kết thúc cũng là lúc họ Dị ứa nước mắt và đưa tay nắm lấy tay nàng. Có thể thấy sau những cố gắng hòa hợp về mặt thể xác, cuối cùng hai nhân vật chính trong phim cũng đã đạt đến sự hòa hợp cả về tinh thần. Quyết định cuối cùng của Vương Giai Chi là kết quả của một quá trình dài suy nghĩ, đấu tranh và cuối cùng chấp nhận số phận. Tất cả diễn ra một cách hợp tình hợp lý.

Tiếc thay, những nỗ lực của đạo diễn khi lý giải bút pháp của nhà văn, cuối cùng lại đẩy bộ phim đi càng lúc càng xa ý đồ nghệ thuật ban đầu. Đó là vấn đề của hầu hết các bộ phim chuyển thể từ tiểu thuyết, đặc biệt từ những tiểu thuyết mang giá trị văn học cao như Sắc, giới. Chung quy cũng do điện ảnh và văn học luôn được diễn đạt bởi thứ ngôn ngữ nghệ thuật khác hẳn nhau. Tinh hoa của bộ phim thường là những khoảnh khắc làm rung động lòng người. Tinh hoa của tiểu thuyết lại nằm trong những ngôn từ khắc họa tâm lý nhân vật tinh tế và sắc nét.

Cùng là Sắc, giới, nhưng Trương Ái Linh nhấn mạnh vào “Giới”, còn Lý An tập trung vào “Sắc”.

Giới” của Trương Ái Linh, không phải chỉ là thận trọng, đề phòng, mà còn có một nghĩa khác là “chiếc nhẫn”. Chiếc nhẫn xuyên suốt tác phẩm, là một lời hứa, là một giấc mơ, là một đạo cụ đắt tiền nhưng chỉ được sử dụng trong phút giây ngắn ngủi trên sàn diễn, là ánh hào quang trong thoáng chốc, như một minh chứng cho những cảm thức vinh hoa vô nghĩa trong đời người. “Giới” ở đây, nếu được hiểu như một động từ có nghĩa “đề phòng”, thì cũng không phải là đề phòng “sắc”, mà là đề phòng những dục vọng nói chung trong sâu thẳm lòng người.

Sắc” của Lý An là yếu tố xuyên suốt tác phẩm điện ảnh. Đó là nỗi khát khao, là những âm mưu, là sự giải thoát. Không thể phủ nhận yếu tố “Sắc” đã khiến cho sản phẩm mang tính thương mại cao hơn hẳn. Tuy vậy, sự diễn giải mang đậm tính chất cá nhân của đạo diễn đã biến Sắc, giới điện ảnh thành một sản phẩm có phần xa lạ với tiểu thuyết ban đầu.

Thiết nghĩ, lằn ranh giữa văn học và điện ảnh tuy mong manh, song lại khó vượt qua hơn cả trùng trùng thành lũy. Cuối cùng, cái đọng lại trong lòng người không phải là “sắc” hay “giới”, mà chính là những cảm xúc thăng hoa sau khi thưởng thức một tác phẩm nghệ thuật. Đó mới thực sự là điều quan trọng.

Tài liệu tham khảo:

  1. Ấn khắc văn học sinh hoạt chí, Đài Loan, tháng 8/2007.

  2. Tu Lan, Ván cờ của hồ ly, đăng trong tạp chí Vạn Tượng, Thượng Hải, tháng 11/1998.

  3. Trương Ái Linh, (Phan Thu Vân dịch), Sắc, giới, NXB Trẻ, Tp.HCM, tháng 1/2009.

  4. Sắc, giới (Lust, Caution), Haishang Films phát hành (liên kết với Focus Features và River Road Entertainment), 2007.

1 Trích trong “Sắc, giới”, NXB Trẻ, Tp. HCM, 2009.

2 Trích trong “Sắc, giới”, NXB Trẻ, Tp. HCM, 2009.

3 Trích trong “Ấn khắc văn học sinh hoạt chí”, Đài Loan, tháng 8/2007.

4 Trích trong “Ván cờ của hồ ly”, đăng trong tạp chí “Vạn Tượng”, Thượng Hải, tháng 11/1998.

5 Trích trong “Sắc, giới”, NXB Trẻ, Tp. HCM, 2009.

 

Phan Thu Vân, Nhìn lằn ranh giữa văn học và điện ảnh qua Sắc, giới, Hội thảo quốc tế “Những lằn ranh văn học”, NXB Đại học Sư Phạm TP.HCM, 23/12/2011.

Phan Thu Vân, Lằn ranh giữa văn học và điện ảnh qua Sắc, giới, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 1 (491) tháng 1/2013, trang 116 – 125.

http://hcmup.edu.vn/index.php?option=com_content&view=article&id=6769%3Anhin-ln-ranh-gia-vn-hc-va-in-nh-qua-sc-gii&catid=4130%3Avan-hoc-nuoc-ngoai&Itemid=7244&lang=zh&site=30

Literature Nghiên cứu khoa học Văn học Văn học Nhật Bản Văn học Trung Quốc

NHÂN TỐ VĂN HÓA TRUNG QUỐC TRONG “NGUYÊN THỊ VẬT NGỮ” (TRUYỆN GENJI) VÀ Ý NGHĨA VĂN HỌC CỦA NÓ

NHÂN TỐ VĂN HÓA TRUNG QUỐC TRONG NGUYÊN THỊ VẬT NGỮ (TRUYỆN GENJI) VÀ Ý NGHĨA VĂN HỌC CỦA NÓ

CHINESE CULTURAL FACTORS IN « GENJI MONOGATARI » AND THEIR LITERARY SIGNIFICANCE

TS. Phan Thu Vân

(Khoa Ngữ văn trường Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh)

Nhật Bản và Trung Quốc có mối quan hệ giao lưu văn hóa từ hơn hai ngàn năm trước, đến đời Tùy Đường thì đạt tới đỉnh cao. Đặc biệt từ năm 630 đến năm 834, Nhật Bản đã 18 lần cử sứ thần đi sứ Trung Hoa (trong đó có hai lần do nguyên nhân đặc biệt phải dừng lại giữa chừng, mười sáu lần đi sứ thành công)1. Trong những lần viếng thăm này, các sứ thần Nhật Bản luôn ra sức thu thập kinh sách, văn chương cũng như những thành tựu văn hóa khác của nhà Đường để mang về nước mình. Từ đó về sau, ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa đối với đất nước Nhật Bản càng ngày càng sâu đậm. Trong Nguyên thị vật ngữ, chúng ta có thể thấy những yếu tố văn hóa Trung Hoa được Murasaki Shikibu khéo léo cài đặt ở khắp mọi nơi : từ thơ ca, điển cố, điển tích cho tới cách xây dựng nhân vật, tình tiết, hình thức truyện; từ những nhu yếu phẩm hàng ngày cho tới tâm tư tình cảm của nhân vật và tư tưởng chung của tác phẩm…

Nếu Nguyên thị vật ngữ được ví tựa một bức tranh cuộn khổng lồ, gói gọn trong lòng nó tất cả phong hoa tuyết nguyệt của đất trời, cảm hứng lãng mạn, tình yêu thiên nhiên và ý thức thẩm mỹ đặc biệt của người Nhật Bản, thì yếu tố văn hóa Trung Hoa trong tác phẩm hiện hữu như những chiếc quạt đề thơ không thể thiếu trên tay của bất kỳ nhân vật nam thanh nữ tú nào từng được phác họa. Đó là biểu tượng của sự tao nhã, của kiến thức, của tiềm thức Trung Hoa đã ăn sâu vào tâm hồn Nhật Bản.

  1. Ảnh hưởng của thơ Bạch Cư Dị đối với Nguyên thị vật ngữ:

Đọc Genji, cảm nhận rõ nhất về ảnh hưởng của văn học Trung Quốc đối với tác phẩm này chính là những câu thơ của Bạch Cư Dị, cứ chốc chốc lại lướt qua trước mắt người đọc, như những cánh hoa anh đào mỏng manh lớt phớt bay theo chiều gió.

Murasaki Shikibu đã dành một sự ưu ái đặc biệt cho thơ Bạch Cư Dị. Ngay trong đoạn Genji chuẩn bị hành trang đi Suma, tác giả đã viết: “Chàng chỉ đưa đi những thứ cần thiết đơn giản nhất cho đời sống thôn dã, trong đó có một hòm sách gồm những tập thơ của Bạch Cư Dị và các nhà thơ khác, và một cây đàn thất huyền Trung Hoa. Chàng thận trọng tự kiềm chế không mang theo bất cứ thứ gì có thể để lộ chàng không phải là kẻ thôn dã vô danh.”2 Sở thích của nhân vật chính dường như không chỉ phản ánh sở thích của chính tác giả, mà còn phần nào nói lên được thị hiếu và khuynh hướng thẩm mỹ trong xã hội Nhật Bản lúc bấy giờ.

Tác phẩm Bạch Cư Dị được trích dẫn nhiều nhất trong Nguyên thị vật ngữTrường hận ca – câu chuyện về mối tình diễm lệ mà ai oán của Đường Huyền Tông và Dương Quý Phi. Không chỉ đơn thuần đưa ra những lời thơ Trung Hoa để tô điểm thêm thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết, Murasaki Shikibu dường như còn mượn cả cấu tứ và tư tưởng của bài thơ làm cảm hứng cho mình.

Trường hận ca mở đầu bằng “漢皇重色思傾國,御宇多年求不得。楊家有女初長成,養在深閨人未識。” (Đức vua Hán mến người khuynh quốc, Trải bao năm tìm chuốc công toi. Nhà Dương có gái mới choai, Buồng xuân khóa kín chưa ai bạn cùng. Lạ gì của tuyết đông ngọc đúc, Chốn ngai vàng phút chốc ngồi bên. Một cười trăm vẻ thiên nhiên, Sáu cung nhan sắc thua hờn phấn son.3)

Nguyên thị vật ngữ cũng bắt đầu bằng sự sủng ái đặc biệt của đức vua đối với nàng Kiritsubo no Koi, khiến tất cả hậu cung đều ghen tỵ: “Thuở xưa, dưới triều một ông vua nọ, có một nàng thứ phi, tuy dòng dõi không đệ nhất thế gian, nhưng được nhà vua hết mực yêu thương. Thấy như vậy, các bà khác từ hoàng hậu cho tới cung nhân đều ghen ghét nàng.”4. Khi Kiritsubo no Koi qua đời, đức vua đã chìm trong nỗi sầu não đến nỗi không thiết gì đến việc triều chính, ngày đêm tưởng nhớ người xưa: “Nhìn những vật lưu niệm do Myobu mang về, ông nghĩ ông sẽ được thư thái bao nhiêu nếu cũng như đối với vua Trung Quốc xưa, có một tay phù thủy mang tới cho ông một chiếc lược từ thế giới mà người yêu đã khuất của ông đang ở. Ông thầm thì đọc câu thơ: “Khách đạo sĩ cùng lâm có gã/ Chơi hồng đô phép lạ thần thông/ Xét vì vua chúa nhớ nhung/ Mới sai phương sĩ hết lòng ra tay.” Khả năng của người nghệ sĩ thiên tài nhất cũng có giới hạn mà thôi. Nàng Quý Phi Trung Hoa trong tranh vẽ không có được vẻ lộng lẫy sinh động. Người ta nói Dương Quý Phi giống đóa hoa sen trong đầm cao siêu, giống cây liễu của hồ vĩnh cửu. Chắc hẳn nàng đẹp như là gấm vóc. Khi ông cố nhớ lại vẻ đẹp kín đáo của người thứ phi, ông nhận ra rằng không một màu hoa nào, không một tiếng chim ca nào có thể gợi lại hình ảnh nàng. Hết sáng lại đêm, dứt thôi lại nối, họ đã cùng nhắc đi nhắc lại mấy câu trong “Trường hận ca”: “Xin kết nguyện chim trời liền cánh/ Xin làm cây cành nhánh liền nhau.” Họ thề non hẹn biển là thế, nhưng cuộc đời ngắn ngủi của nàng đã biến lời nguyền của họ thành giấc mơ trống rỗng.” 5

Bằng những lời dẫn dắt mang tính so sánh khá dông dài này, Murasaki Shikibu đã gián tiếp thừa nhận sự vay mượn và mô phỏng của mình đối với tác phẩm nổi tiếng của nhà thơ Trung Hoa – Bạch Cư Dị.

Trường hận ca chia làm hai phần: phần thứ nhất viết về việc Đường Minh Hoàng sau khi có được giai nhân thì ngày đêm chỉ biết đến nàng, bỏ bê việc triều chính, dẫn đến loạn An Lộc Sơn; phần thứ hai khắc họa tình yêu sâu đậm của đôi tình nhân, cùng sự thương nhớ đau khổ của Đường Minh Hoàng sau khi Dương Quý Phi chết. Nguyên thị vật ngữ cũng triển khai theo cách này.

Cảm xúc chủ đạo của Trường hận ca có thể chia làm hai: một mặt là sự chỉ trích ngấm ngầm của Bạch Cư Dị đối với lối sống hoang dâm vô độ của bậc đế vương dẫn đến cảnh nước mất nhà tan, thể hiện cái nhìn đầy trí tuệ của tác giả về sự thịnh suy của thời cuộc; mặt khác lại là sự cảm thương cho một tấm chân tình. Nguyên thị vật ngữ ngay trong chương đầu tiên đã dẫn câu chuyện này ra như một tấm gương nhãn tiền: “Người thì nói có lẽ mọi sự đều do tiền định, nhưng trước đây ông đã làm ngơ trước mọi sự xì xào bàn tán, và đã nhắm mắt trước sự oán hận và để cho sự việc muốn đến đâu thì đến, còn bây giờ, bây giờ ông lại lơ là việc nước – như vậy, hai đường, đường nào cũng quá đáng. Một số kẻ lại còn dẫn câu chuyện ông vua Trung Hoa đã mang lại sự suy vong cho bản thân mình và cho đất nước.”6 Không chỉ có vậy, Murasaki Shikibu còn thông qua cuộc sống cá nhân buông thả của ba đời, vua Kiritsubo – Genji – các con trai của Genji cùng đời sống ăn chơi hưởng lạc, tranh quyền đoạt lợi của tầng lớp quý tộc xung quanh họ, để phản ánh hiện thực đen tối của xã hội đương thời, và xu hướng đi từ thịnh đến suy của xã hội này là tất yếu. Tuy nhiên, khi trực tiếp hé lộ đời sống tâm tư tình cảm của nhân vật, ngòi bút tác giả lại có phần nương nhẹ, chiều theo, thậm chí biện hộ cho nhân vật. Genji hiện ra không phải như một Don Juan bạc tình bạc nghĩa, mà ngược lại, là một công tử hào hoa phong lưu vừa biết thương hương tiếc ngọc, vừa sống có thủy có chung. Những mối tình của chàng về bản chất là thói trăng hoa và sự tham lam vô độ, lại luôn được lý giải theo những khía cạnh lãng mạn, đẹp đẽ và thanh khiết. Vô hình chung, tác giả trở nên mâu thuẫn trong việc vừa phản ánh thân phận bọt bèo và số mệnh mỏng manh của người phụ nữ trong xã hội, lại vừa xây dựng nên một hình tượng người tình hoàn hảo chung cho phụ nữ thuộc mọi tầng lớp lúc bấy giờ. Về khía cạnh này, Murasaki Shikibu rất giống Bạch Cư Dị, tự chuốc mình say bằng ngôn ngữ và cảm xúc nghệ thuật của chính mình.

Khi viết về nỗi đau mất mát hay chia ly của các nhân vật, Murasaki Shikibu cũng không ngần ngại mượn cách diễn tả của Bạch Cư Dị. Bóng dáng mối tình dang dở của Đường Minh Hoàng – Dương Quý Phi được tái hiện liên tục qua ba cặp nhân vật: nhà vua và Kiritsubo no Kôi, Genji và Fujitsubo, Kaoru và Oigimi. Ngay trong cuộc chia ly vĩnh viễn giữa Genji với Aoi – người vợ lạnh lùng vô cảm của chàng, tác giả cũng không tiếc mỹ từ : “Genji đã chép và đã bỏ lại nhiều đoạn thơ cổ Trung Hoa và Nhật Bản mà chàng đã chép cả theo lối chữ chân phương lẫn chữ thảo. Chữ tuyệt diệu – ông thượng thư vừa nghĩ vừa nhìn vào khoảng không. (…) “Chiếc gối cũ, chiếc giường xưa; Cùng ai chia sẻ chúng cùng?”. Đó là câu thơ của Bạch Cư Dị, dưới đó, Genji viết câu thơ của mình: “Khóc bên gối người ra đi/ Ta rời sao nổi, có gì vấn vương.” – “Hoa trắng lạnh giữ trời sương giá”. Cũng lại là một câu thơ khác của nhà thơ, Genji ghi phía dưới, câu thơ của mình: “Giường bỏ trống bây giờ bụi phủ/ Bao đêm sương vò võ canh chầy.””7

Không chỉ có Trường hận ca, những bài thơ khác của Bạch Cư Dị cũng thường xuyên xuất hiện. Ta có thể thấy dư vị của Tỳ bà hành trong những lời hát, những bản đàn, như lúc Genji dừng lại lắng nghe lời hát của Naishi : “Có phải lời ca của cô gái về già, E-chou, cách đây đã lâu lắm, cũng có các giọng than thở như thế này?”8 ; hay trong lời đối đáp của các nhân vật: “Một trong ba người bạn được nhà thơ nói đến, mà một người phụ nữ được phép làm bạn, hai người kia thì không.9 Thỉnh thoảng cô cũng phải để ta nghe nàng chơi đàn mới được.”10 Trong chương “Akashi”, cuộc hạnh ngộ giữa Genji và nàng Akashi no kimi cũng được mở đầu bằng câu chuyện tỳ bà quen thuộc của Trung Hoa: “Ngày xưa có một nhà thơ, chắc công tử còn nhớ, rất thích thú được nghe đàn tỳ bà của người vợ một gã lái buôn…”11 Mối tình cùng người con gái chơi đàn Koto, miêu tả tinh tế về tiếng đàn của những phụ nữ trong đời Genji… nhiều khả năng cũng đã được khơi gợi cảm hứng từ tác phẩm thơ kinh điển này.

Thơ Bạch Cư Dị còn được diễn giải một cách tài tình sang văn xuôi tả cảnh. Như khi đọc đoạn Genji lần đầu tiên gặp Murasaki tại ngôi chùa trên núi : “Ngôi chùa nằm khá sâu trong vùng núi phía Bắc. Tuy rằng ở thành phố hoa anh đào đã tàn, nhưng đang tiết cuối tháng Ba, ở đây, hoa anh đào miền núi đang độ nở rộ. Khi đám người đặt chân vào dưới núi thì chàng lấy làm thích thú bước đi trong sương mù dày đặc.”12, người ta dễ dàng liên tưởng đến bài thơ : Đại Lâm tự đào hoa (大林寺桃花/ Hoa đào chùa Đại Lâm) của thi nhân họ Bạch:  “人間四月芳菲盡山寺桃花始盛開。長恨春歸無處覓不知轉入此中來(“Nhân gian tứ nguyệt phương phi tận, sơn tự đào hoa thủy thịnh khai. Trường hận xuân quy vô xứ mịch, bất tri chuyển nhập thử trung lai.” Tạm dịch: Tháng tư khắp nẻo đã phai, Hoa đào chùa núi mới bày sắc hương. Trách xuân tìm kiếm vô phương, Nào hay trở gót xuân nương chốn này.13) Ý ấy, cảnh ấy, tình ấy… minh chứng cho sự giao hòa giữa tâm hồn nghệ sĩ của hai tác giả, cho dù họ thuộc hai thời đại, hai dân tộc khác nhau.

2) Những yếu tố vay mượn từ truyền kỳ Đường của Nguyên thị vật ngữ

Truyện Trương Tiến  trong  Đường thư  chép : “新羅日本使至必出金寶購其文。” –《唐書·張薦傳》 (“Tân La, Nhật Bản sứ chí, tất xuất kim bảo cấu kỳ văn”. Tạm dịch: Sứ thần của Tân La (Tam Quốc – Triều Tiên) và Nhật Bản tới, thể nào cũng bỏ ra rất nhiều vàng bạc châu báu để mua văn của ông (chỉ Trương Trạc – ông Trương Tiến – tác giả Du tiên quật)). Trong tác phẩm nổi tiếng Du tiên quật, Trương Trạc dùng ngôi thứ nhất tự thuật việc đi qua hang thần tiên, được Thập Nương và Ngũ Tẩu nhiệt tình tiếp đón, lưu lại một đêm rồi lại lên đường. Nhan đề là “du tiên”, song nội dung lại đầy yếu tố phong tình, trần tục. Việc nam nữ gặp gỡ, tán tỉnh, yêu đương và ân ái được gói gọn trong hơn một vạn chữ, với cách diễn đạt đầy đam mê song vô cùng hàm súc. Tác phẩm này đương thời đã được truyền bá tại Nhật Bản, có ảnh hưởng vô cùng sâu sắc đến văn học Nhật. Học giả Nhật Bản Diêm Cốc Ôn (塩谷温) nhận định trong Trung Quốc văn học khái luận giảng thoại rằng Du tiên quật đã từng giữ vị trí “Nhật Bản đệ nhất dâm thư”, thể hiện rõ phong cách và trình độ của truyện truyền kỳ Đường. Có thể thấy yếu tố sắc tình trong Nguyên thị vật ngữ đậm màu sắc lãng mạn và phóng khoáng của tác phẩm truyền kỳ này.

Đặc điểm nổi bật của truyện truyền kỳ Đường là nhấn mạnh vào tính chất “kỳ” của câu chuyện. Nhậm thị truyện kể về người con gái họ Nhậm thần thông quảng đại, cuối cùng thân phận thật là một hồ ly tinh; Oanh Oanh truyện viết về mối tình với nhiều cung bậc cảm xúc của nàng tiểu thư Thôi Oanh Oanh với chàng công tử họ Trương; Lý Oa truyện cho thấy tình yêu của một nàng kỹ nữ thông minh, đầy lý trí với chàng công tử Trịnh Nguyên Hòa, con của Huỳnh Dương Công Trịnh Đảm;  Hoắc Tiểu Ngọc truyện đem đến mối hận tình cay đắng của nàng tiểu thư sa cơ lỡ vận Hoắc Tiểu Ngọc; Trường Hận Ca truyện tái hiện mối tình hoàng cung giữa Đường Minh Hoàng và Dương Quý Phi v.v… Từ những yếu tố “kỳ” và “dị” này, muôn mặt của cuộc sống con người hiện ra với dưới mọi sắc thái, với tất cả sự phong phú, đa dạng, tinh tế và chân thực. Lỗ Tấn từng nhận xét : “Đến đời Đường, văn nhân Trung Quốc mới có ý thức làm tiểu thuyết.” 14 Tình tiết khúc chiết, kết cấu hoàn chỉnh, nhân vật sinh động, đề tài phong phú. Nguyên thị vật ngữ đã tiếp thu được những tinh hoa trong truyện truyền kỳ Đường. Từ việc lấy những câu chuyện chốn cung đình làm trung tâm đến khát vọng theo đuổi một tình yêu vĩnh cửu, nhiều nhà nghiên cứu cho rằng Nguyên thị vật ngữ là một bản Trường hận ca truyện phức tạp hơn và đậm chất văn hóa Nhật Bản. Riêng chúng tôi nhận thấy “Nguyên thị vật ngữ” chịu ảnh hưởng của bài thơ Trường hận ca nhiều hơn truyện cùng tên. Những tác phẩm truyền kỳ Đường thật sự góp mặt trong Nguyên thị vật ngữ bằng những tình tiết đặc sắc của mình phải kể đến Nhậm thị truyện, Ly hồn ký, Hoắc Tiểu Ngọc truyệnLý Oa truyện.

Sau khi giới thiệu mối tình sâu sắc nhưng vô vọng của nhà vua với Kiritsubo no Koi, Genji với Fujitsubo theo kiểu Đường Minh Hoàng – Dương Quý Phi, tác giả chuyển sang những cuộc phiêu lưu tình ái của Genji. Một trong những mối tình đậm chất lãng mạn và yếu tố “kỳ” của truyện truyền kỳ Đường chính là chuyện về nàng Yugao “hoa phấn”. Chàng và nàng thường gặp nhau khi màn đêm đã buông xuống, không thấy rõ mặt người. “Nàng khiếp sợ tưởng chàng là một bóng ma hiện hình như trong truyện cổ tích. Nàng không cần thấy mặt chàng cũng biết được chàng là một trang nam nhi xinh đẹp.”15 Còn chàng thì liên tưởng đến những câu chuyện về hồ ly tinh : “Trong hai ta một người ắt hẳn phải là hồ ly tinh ma quái ? Ta tự nhủ như vậy, nàng hãy khoan tâm, cứ việc nghe lời dụ dỗ của nó.”16 Dáng dấp những câu chuyện về hồ ly tinh xinh đẹp quyến rũ mà đại diện tiêu biểu là Nhậm thị truyện phảng phất trong từng lời kể. Cái chết của Yugao lại càng thần bí hơn: một bóng ma xinh đẹp nhập vào nàng, rồi vô phương cứu chữa. Bóng ma này chính là mối hận tình của nàng Rokujo tài hoa trác việt bị Genji bỏ rơi : “Đã quá nửa đêm. Chàng đã ngủ được một lúc thì bỗng một người đàn bà đẹp mê hồn hiện ra bên gối chàng. ‘Chàng không nghĩ đến tôi, thậm chí thăm tôi cũng không, còn tôi chỉ một lòng một dạ vì chàng. Chàng lại đi lang chạ với một đứa chả có gì đáng giá. Chàng độc ác, quá quắt thế là cùng.’ Mụ có vẻ như sắp sửa lay cô gái dậy (…) Nàng đang run bần bật, người ướt đẫm mồ hôi, như đang lên cơn động kinh và sắp chết ngất.”17

Tình tiết này khiến người ta liên tưởng đến đoạn kết của Hoắc Tiểu Ngọc truyện, khi nàng Hoắc Tiểu Ngọc diễm lệ và tài ba gặp lại chàng Lý Ích bạc tình : “ ‘Ta là người con gái bạc mệnh. Ngươi là gã con trai bạc tình. Tuổi thanh xuân của ta ôm hận mà chết ; mẹ hiền còn sống không thể phụng dưỡng ; cuộc sống phồn hoa trở thành tro bụi. Tất cả đều do ngươi gây ra. Lý lang ! Giờ đây xin vĩnh biệt. Sau khi ta chết sẽ biến thành quỷ làm cho vợ con ngươi sống chẳng được yên đâu !’ Nàng đưa tay nắm chặt lấy vai Lý Ích, ly rượu trên tay rớt xuống nền nhà bể nát. Nàng bật lên tiếng khóc rồi từ từ tắt thở.”18 Sau khi nàng chết, quả nhiên Lý Ích luôn sống trong nghi ngờ dằn vặt, càng lúc càng điên cuồng, dù liên tiếp lấy ba bốn vợ cũng chẳng có hạnh phúc. Trở lại với Genji, mặc dù Rokujo không chết, nhưng mối hận tình của nàng lớn đến mức không chỉ giết chết Yugao – một tình nhân thân phận tương đối thấp kém so với Genji, mà còn làm hại cả Aoi – người vợ chính thức của Genji, con gái quan Tả thừa tướng. Ly kỳ hơn, Rokujo còn mượn xác Aoi để nhập hồn mình vào, hòng được ở bên chàng : “ ‘Em đâu có mơ là đến được với chàng như thế này. Đúng thế thật : một linh hồn bị đau khổ đôi khi phải đi lang thang vật vờ’. Giọng nói nhỏ nhẹ và thân tình (…) Trời ! Không phải tiếng nói của Aoi, mà cũng không phải thái độ của nàng. Ôi chao, lạ lùng chưa ! Chàng nhận ra tiếng nói của phu nhân Rokujo. Chàng đâm kinh hoàng. (…) Giữa lúc lâu đài Sanjô hầu như vắng vẻ thì đột nhiên một lần nữa nàng lại thở gấp, đứt đoạn như bị bóp nghẹt cổ ; rồi chẳng mấy chốc một người đưa tin được phái vào triều báo rằng nàng đã chết. (…) Bởi lẽ hồn ma lại một lần nữa tác quái, cha nàng ra lệnh cứ để thi hài y nguyên trong hai ba ngày với hi vọng nàng có thể sống lại. Tuy nhiên dấu hiệu của cái chết mỗi lúc càng hiện rõ và với nỗi đau đớn mênh mông, cuối cùng gia đình phải chấp nhận sự thật.”19 Tình tiết xuất hồn để ở cạnh người yêu nhiều khả năng là sự vay mượn từ truyện truyền kỳ Đường Ly hồn ký – câu chuyện về nàng Thiến Nương20 phải xuất hồn đi theo người yêu của nàng là Vương Trụ để chống lại việc gia đình đem nàng hứa gả cho người khác.

Khái niệm « hồn sống » (ikisudama) vốn không hề xa lạ trong văn hóa Nhật Bản. Tuy vậy, phải đến Nguyên thị vật ngữ, nó mới được hình tượng hóa sống động qua hình ảnh Rokujo. Thời điểm ra đời của tác phẩm sau truyền kỳ Đường đến hàng trăm năm, và với mức độ phổ biến của văn học thời Đường tại Nhật Bản bấy giờ, chúng ta hoàn toàn có thể đặt ra giả thiết Nguyên thị vật ngữ đã mượn cảm hứng từ chính những nhân vật nữ trong truyền kỳ Đường.

Đặc biệt, chi tiết hồn ma còn tiếp tục đeo bám Genji đến cuối đời ông, ẩn hiện sau cơn bạo bệnh của Murasaki (chương 35 “Cỏ non”) và ám ảnh cả công chúa Ba (chương 36 “Cây sồi”) : “Trong lúc các thầy cúng làm lễ trừ tà, một con ma hiện lên: ‘Này, các ngươi tưởng làm lễ là đuổi được ta đi đấy hả? Không đâu, ta đã để lại mối hận ở đây !’Genji sững người. Như vậy là con ma này vẫn chưa chịu đi”21 rất giống với đoạn kết của Hoắc Tiểu Ngọc truyện. Tưởng như mối hận tình của nàng Hoắc Tiểu Ngọc và nàng Rokujo đã hòa làm một dưới ngòi bút của Murasaki Shikibu.

Lý Oa truyện với tình yêu đầy lý trí của người kỹ nữ có thể cũng đã gợi cảm hứng cho Murasaki Shikibu xây dựng nhân vật nàng “lốt ve” Utsuzemi, người duy nhất từ chối và lừa được chàng Genji hào hoa phong nhã trong độ tuổi đôi mươi: “ Lòng chàng đang oán hận người kia. Không nghi ngờ gì nữa, chắc nàng chạy trốn nấp ở đâu đó và đang hả hê với thắng lợi của mình. Nàng đã tỏ ra cương quyết khác thường. Nói ra thì cũng kỳ, chính thái độ chống đối của nàng lại khiến người ta khó quên nàng.”22 Những dòng viết về tâm trạng Genji khi bị “ bỏ rơi” hoàn toàn có thể dùng làm lời bộc bạch tâm sự của chàng Trịnh Nguyên Hòa khi bị Lý Oa cùng mẹ nàng thực hiện kế “ ve sầu thoát xác”, gạt chàng ra khỏi cuộc đời họ. Mặc dù các tình huống và nhân vật trong hai tác phẩm không hề giống nhau, nhưng ý vị và dư âm đọng lại lại vô cùng gần gũi. Cái tên Utsuzemi mà tác giả chọn cho nàng, phải chăng cũng chứa ẩn ý về kế sách “ ve sầu thoát xác” của nàng Lý Oa thuở nọ? Murasaki Shikibu đã tỏ ra rất điêu luyện trong việc hấp thu những tinh hoa văn hóa để biến nó thành nội hàm của riêng mình.

Bên cạnh những yếu tố tương đồng về nội dung, Nguyên thị vật ngữ còn có hình thức rất giống với truyện truyền kỳ Đường : sự đan xen giữa tản văn và thơ. Nguyên thị vật ngữ với chiều dài khoảng hơn 400.000 từ, được viết chủ yếu bằng tản văn, xen giữa tản văn là gần 800 bài waka. Tản văn thuật sự, waka tả tình, bổ sung cho nhau một cách hài hòa. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng sự kết hợp này là do ảnh hưởng của biến văn (một hình thức giảng kinh sách tương đối thông tục đời Đường)23. Biến văn chính là một trong những yếu tố quan trọng trong việc hình thành tiểu thuyết truyền kỳ. Tuy vậy, rất khó để xác định sự ảnh hưởng đối với Nguyên thị vật ngữ trực tiếp đến từ biến văn, hay từ truyện truyền kỳ Đường. Trong Hoắc Tiểu Ngọc truyện, Oanh Oanh truyện, ta đều thấy những mối tình được dệt bằng thơ và nhạc. Nguyên thị vật ngữ cũng cho các nhân vật của mình thể hiện cảm xúc theo cách này.

Truyện truyền kỳ Đường khác với những câu chuyện dân gian hoặc chí quái, chí nhân thời Hán Ngụy Lục Triều ở chỗ, nó chủ yếu do tầng lớp văn nhân sĩ đại phu sáng tác để thể hiện tài hoa và tư tưởng của mình. Nhờ vậy, truyện truyền kỳ Đường viết về tình cảm trai gái mà không dung tục, viết về những điều cổ quái kỳ dị mà không thô lậu. Sự tao nhã tinh tế, bút pháp hư cấu tài tình khiến truyền kỳ Đường mang đậm chất văn học. Văn chương “vật ngữ ” của Nhật Bản cũng thế, đặc biệt là “ vật ngữ” giai đoạn trung kỳ trở về sau, đa phần do các tao nhân mặc khách thuộc giới quý tộc chấp bút, thể hiện phẩm vị cao nhã. Sự kết hợp của “ vật ngữ” với truyện truyền kỳ Đường đã đem lại cho sáng tác của Murasaki Shikibu một cá tính riêng, kỳ ảo, thi vị và sâu sắc.

3) Tư tưởng «Nghiệp» , «Nhân quả» và «Vô thường » trong Nguyên thị vật ngữ 

Phật giáo bắt nguồn từ Ấn Độ, sang Trung Quốc, rồi từ Trung Quốc truyền vào Nhật Bản. Tư tưởng Phật giáo Nhật Bản có nhiều đặc trưng riêng, tuy vậy, trong Nguyên thị vật ngữ, những gì được thể hiện một cách sâu sắc nhất vẫn không ngoài “nghiệp ”, “nhân quả ” và “vô thường ” – những tư tưởng luôn được Phật giáo Trung Hoa đề cao.

“ ‘Nghe xem’ Genji nói, ‘lão đang nghĩ đến một cõi khác’. Có người niệm Phật chỉ đường/ Kiếp sau xin chớ ta nàng xa nhau” Lời nguyền trao đổi giữa nhà vua Trung Hoa và Dương Quý Phi hình như báo trước điềm gở và bởi thế chàng thích cầu nguyện thần Maitreya hơn, đức Phật của tương lai, nhưng hứa hẹn như vậy là vội vàng hấp tấp. “Kiếp xưa nặng gánh đa mang/ Còn đâu mà dám ước nguyền kiếp sau”. Lời thơ biểu lộ mối ngờ vực về “những kiếp mai sau”.”24

Nguyên thị vật ngữ luôn có xu hướng lý giải những điều không may xảy ra bằng luật “nhân quả”. Đoạn nàng Yugao “hoa phấn” chết, Genji đã rất đau khổ : “Kiếp trước chàng đã ăn ở thế nào mà bây giờ nó có thể đẩy chàng tới một nguy cơ chết người như thế này? Chàng đang bị trừng phạt vì mối tình tội lỗi – đó là lỗi của chàng chứ không phải của ai khác, và câu chuyện về chàng sẽ được nhớ với tất cả nỗi ô nhục qua những năm tháng sắp tới. Bí mật gì thì rồi cũng lộ ra, cho dầu người ta có cố che dấu.”25

Văn học Trung Quốc thường dùng “ oan gia”, “nghiệt duyên ” để chỉ tình yêu nam nữ trắc trở là do kiếp trước hoặc số phận đã an bày, đồng thời phổ biến tư tưởng “nghiệp ” và “báo ứng ”. Lời than thở của Genji khi bị Fujitsubo từ chối gặp mặt đã cho ta thấy niềm tin của chàng vào quả báo kiếp trước: “ ‘Ta tự nhủ, ta sẽ được phép gặp nàng, ở thế giới nào? Cốt lõi của sự việc quá tế nhị, khó mà nói ra. “Quả báo kiếp trước làm sao/ Cô đơn ta chịu riêng bao lạnh lùng” Ta không hiểu. Ta hoàn toàn không hiểu được’”26 Đó là sự trừng phạt, song cũng là niềm an ủi đối với chàng: “Fujitsubo mặc dầu luôn luôn lo sợ những lời đồn kháo, vẫn viết thường xuyên cho chàng. Chàng thấy mỉa mai chua chát làm sao, vì trước đây sao nàng không đáp lại mối tình của chàng? Nhưng chàng lại tự nhủ, số phận mà họ cùng nhau chia sẻ ở kiếp trước chắc đang đòi hỏi họ phải nếm cho đủ mùi cay đắng.”27

Không chỉ dừng lại ở tư tưởng tội nghiệt kiếp trước phải chịu báo ứng trong kiếp này, Nguyên thị vật ngữ còn cho sự báo ứng xảy ra ngay trong vòng đời của nhân vật. Genji lúc về già phải chấp nhận sự thật phũ phàng về việc công chúa Ba (Onna san no Miya) và Kashiwagi tư thông với nhau, sinh ra Kaoru. Đây chính là tấm gương phản chiếu những gì Genji cùng Fujitsubo – mẹ kế của chàng đã làm, đồng thời cũng là quy luật nhân quả được đẩy lên ở mức cao hơn trong tiểu thuyết. Ý thức rõ điều này, Genji quyết định bỏ qua mọi chuyện, nuôi nấng Kaoru như con ruột của mình. Hành động của Genji đã giúp chàng gột rửa được phần nào tội lỗi.

Bản thân Fujitsubo cũng ý thức duyên nợ giữa nàng và Genji là cái “nghiệp” nàng phải mang, đặc biệt từ sau khi sinh hạ hoàng tử – kết tinh từ mối tình bí mật với Genji, cảm giác tội lỗi ngày càng nặng nề hơn. “Fujitsubo có vẻ như thấy sự có mặt của chàng thậm chí như thêm một thử thách nữa, và không tỏ ra mảy may động lòng. Ngày lại ngày trôi qua, buồn bã và vô vị. Mối gắn bó giữa họ mới mong manh, phù du làm sao!”28 Cuối cùng, nàng chọn cách giải thoát tốt nhất cho mình là xuất gia, vĩnh viễn gạt bỏ những níu kéo của cõi hồng trần.

Trong Nguyên thị vật ngữ có không ít nhân vật vì bất đắc chí trong tình yêu hoặc chính trị mà quyết định lìa bỏ cuộc sống trần tục nhiều đau khổ, theo con đường xuất gia tu hành để giác ngộ chân lý, giữ cho lòng thanh thản. Như lúc Genji chứng kiến một lúc hai cái chết của hai người có liên quan mật thiết đến mình, là vợ và cha ruột, chàng đã bắt đầu có suy nghĩ về việc xuất gia : “Hai sự tổn thất kế tiếp nhau trong hai năm liền đã dạy cho chàng biết thế nào là sự phù phiếm của thế sự nhân tình… Lại một lần nữa chàng nghĩ đến chuyện xa lánh cuộc đời. Nhưng than ôi, còn biết bao duyên nợ ràng buộc chàng với trần thế.”29 Sau khi mẹ kế Fujitsubo, đồng thời là người Genji yêu sâu sắc nhất xuất gia, việc tư thông với con gái Hữu thừa tướng bị bại lộ, phải tự lưu đày đến Suma, Genji lại một lần nữa có ý tưởng này. Trong chương “Suma”, không ít lần tác giả viết về tư tưởng Phật giáo của Genji: “Trong chiếc áo dài màu sẫm thắt qua loa bên ngoài những chiếc áo lót, chàng tự bảo là ‘một đồ đệ của đức Phật’, rồi chậm rãi tụng một bài kinh Sutra.”30

Mặc cho tất cả những dằn vặt mâu thuẫn trong lòng của các nhân vật, cảm xúc trong truyện không bao giờ khiến người ta cảm thấy quá ngột ngạt hay đau đớn. Bao trùm lên câu chuyện là một nỗi sầu man mác, như cảm giác về vẻ đẹp hoàn mỹ song ngắn ngủi của hoa anh đào Nhật Bản. “Vô thường” là sự ý thức về sự tồn tại của con người. Đời người ngắn ngủi và mong manh như chính mùa hoa anh đào vậy, nên những tình cảm quá khích sẽ làm tổn thương đến niềm mỹ cảm mà cuộc đời đem lại. Trong Nguyên thị vật ngữ, dường như tất cả các nhân vật đến rồi đi đều lặng lẽ. Số phận của người này được lặp lại trong kiếp sống của người khác. Ta có thể thấy những tình cảm da diết đầu đời của Genji đối với Fujitsubo sống lại nơi chính Yugiri khi cậu nhìn thấy Murasaki ; niềm đam mê cùng những thú phong lưu của Genji được khắc họa một lần nữa qua con trai chàng; mối tình si của vua Kiritsubo với nàng Kiritsubo no Koi và sự thế thân của Fujisubo được tái hiện qua bộ ba Kaoru – Oigimi – Ukifune. Nguyên thị vật ngữ như vòng đời tuần hoàn qua năm tháng.

Có lẽ, tư tưởng Phật giáo của toàn bộ cuốn sách đã được xác định ngay từ đầu, trong cuộc nói chuyện giữa Genji và vị sư già: “Tôi không thích rời bỏ núi rừng, rời bỏ con suối của cụ, nhưng cha tôi đang lo và tôi phải vâng lời Người. Tôi sẽ trở lại trước mùa hoa anh đào rụng. “Tôi sẽ nói với các bè ở thành đô/ Hãy đến xem hoa rừng hoa núi/ Đến với gió, gió sẽ thăm hoa trước…” Thái độ và giọng nói của chàng đẹp khôn tả xiết. Vị hòa thượng đáp lại: “Ngàn năm hoa nở một kỳ/ Anh đào hoa núi có gì đáng xem” “Quả là một của hiếm” Genji vừa nói vừa mỉm cười, “một quãng thời gian để nở và tàn, ngắn dài khác nhau”. Vị hòa thượng tặng một câu thơ cảm tạ khi Genji rót đầy cốc của ông:

Cửa thông mở chẳng được lâu. Đóa hoa rực rỡ trước đâu thấy nào?”

Chàng ứa nước mắt (…)”31

Đọc Nguyên thị vật ngữ, người ta cũng dễ dàng ứa nước mắt, nhưng không phải do “nghiệp ” hay “ nhân quả” trong cuộc đời mỗi nhân vật, mà thường vì những cảm giác mong manh khó gọi thành tên nhất: không khí trong trẻo và u hoài của những buổi tụng kinh lúc bên ngoài trời mưa lất phất, tiếng gọi của chim choi choi trong bình minh, những bông hoa rực rỡ trong ánh hoàng hôn gợi nhớ tới những bông tuyết của mùa đông đã qua… Ở đây, “vô thường” của Phật giáo đã kết hợp với niềm bi cảm mà người Nhật gọi là aware, tạo thành một nét rất riêng trong văn hóa Nhật Bản.

Với“ Nguyên thị vật ngữ”, sự “vô thường” ẩn hiện trong từng trang sách, và ý nghĩa sự tồn tại của mỗi nhân vật tựa hồ chỉ là để thể nghiệm tính chất “vô thường” giữa cuộc đời này.

4) Tư tưởng Nho gia và những nhân tố văn hóa Trung Quốc khác trong Nguyên thị vật ngữ 

Genji từ nhỏ đã hưởng sự giáo dục theo truyền thống cung đình. Chàng được giới thiệu như một thần đồng “lên bảy tuổi đã thông hiểu các sách kinh sử Trung Hoa”. Tư tưởng Nho giáo của chàng không bộc lộ nhiều khi chàng còn trẻ, mà chỉ thật sự thể hiện lúc chàng đã trở thành một nhân vật tương đối đức cao vọng trọng. Trong đoạn trò chuyện với Yugiri về người con gái nuôi Tamakazura (chương 30 “Hoa cúc sao” ), chàng đã nói : “Ta sẽ hoàn toàn chiều theo ý muốn của cha cô ấy. Ta sẽ rất sung sướng nếu cô ấy được gửi vào triều, và nếu ông ta kiếm cho cô ấy một tấm chồng, thì cũng là tuyệt. Một người phụ nữ sống thì phải theo đạo tam tòng, cô ta mà làm sai điều đó thì chẳng hay gì.”32 Đó không chỉ là ý kiến của riêng Genji. Tư tưởng “tam tòng tứ đức” hẳn nhiên rất phổ biến trong xã hội Nhật Bản lúc bấy giờ, với những người phụ nữ hoàn toàn không tự quyết định được số phận của mình.

Trong chương 33 “Nhành hoa đậu tía”, To no Chujo đã mượn lời thánh nhân để quở trách Yugiri : “Tôi tin chắc rằng trước đây ngài đã học đến cái mà người ta gọi là ‘nghĩa vụ trong gia đình’. Tôi nghĩ chắc ngài phải biết lời dạy của một bậc hiền nhân nào đó. Vậy mà ngài lại cố ý xúc phạm đến tôi…”33 Bản dịch tiếng Việt rõ ràng chưa chuyển tải hết ý. Khi đối chiếu với bản dịch tiếng Trung, chúng tôi nhận thấy “nghĩa vụ trong gia đình” ở đây là “gia lễ”, còn “lời dạy của bậc hiền nhân nào đó” chính là “Mạnh Tử chi giáo” (lời dạy của Mạnh Tử). Những khái niệm Nho giáo căn bản được dùng tương đối phổ biến trong Nguyên thị vật ngữ cho thấy văn hóa Nho giáo đã ảnh hưởng rộng rãi đến tư tưởng và quan niệm của nhiều tầng lớp trong xã hội Nhật Bản.

Bản thân Murasaki Shikibu cũng là một người rất am hiểu các sách kinh sử Trung Hoa. Bà thường ứng dụng điển tích điển cố một cách hết sức tự nhiên, ngay cả trong lời nói của các nhân vật. Trong chương «Suma», khi những bài thơ của Genji được tán dương và truyền tụng, Kokiden đã nổi giận : “(…) Không nghi ngờ gì nữa, bọn người khom lưng quỳ gối xung quanh hắn đang bảo đảm với hắn, con hươu là con ngựa.34” Tích “chỉ hươu thành ngựa” chính được lấy từ Sử ký  của Tư Mã Thiên, chương « Tần Thủy Hoàng bản kỷ » : “ Triệu Cao muốn làm phản, nhưng sợ quần thần không nghe, nên trước tiên phải thử. Y dâng Nhị Thế một con hươu và bảo rằng đó là con ngựa. Nhị Thế cười nói : ‘Thừa tướng lầm đấy chứ ! Sao lại gọi con hươu là con ngựa ?’ Nhị Thế hỏi các quan xung quanh. Những người xung quanh im lặng, có người nói là ‘ngựa’ để vừa lòng Triệu Cao, cũng có người nói là ‘hươu’. Nhân đấy Triệu Cao để ý những người nào nói là ‘hươu’ để dùng pháp luật trị tội. Sau đó quần thần đều sợ Cao35”. “ Chỉ hươu thành ngựa” về sau trở thành một thành ngữ thông dụng của Trung Quốc. Bên cạnh Sử ký , những điển tích điển cố trong Lễ ký , Chiến quốc sách, Hán thư cũng xuất hiện khá nhiều trong Nguyên thị vật ngữ.

Giữa thời đại Murasaki Shikibu sống, người dân Nhật Bản có một niềm yêu thích đặc biệt đối với các sản phẩm từ Trung Quốc. Nguyên thị vật ngữ không chỉ sử dụng các câu chuyện, nhân vật liên quan đến văn hóa – lịch sử Trung Quốc, mà ngay cả những đồ dùng trong sinh hoạt thường ngày của giới quý tộc cũng mang đậm màu sắc Trung Hoa. Đó là những món đồ quý giá người ta mang tặng cho nhau: “Vị hòa thượng tặng lại một chuỗi tràng hạt bằng gỗ mun mà hoàng tử Shotoku đã có được khi ở Triều Tiên; nó vẫn đặt trong chiếc hộp Trung Hoa nguyên gốc…” 36 Đó là những bức tranh “thành công trong việc pha lẫn chất tranh Trung Hoa và Nhật Bản”37 trong cuộc thi vẽ tranh của hoàng gia. Đó là “Chữ Trung Hoa viết thảo trên giấy Trung Hoa cứng khác thường, quả tình rất đẹp”38… Có thể bắt gặp những trang sức Trung Hoa, tay áo lụa Trung Hoa, áo gấm Trung Hoa, nước hoa Trung Hoa, v.v… ở mọi nơi. “Nguyên thị vật ngữ” còn đem lại những bài thơ dí dỏm về y phục Trung Hoa : “ ‘Một chiếc áo Trung Hoa, lại thêm một chiếc áo Trung Hoa/ Ấy thế rồi thêm một chiếc áo Trung Hoa Trung Hoa.’ – Nàng ấy đã sính những chiếc áo Trung Hoa, thì đấy ta xin chiều sở thích của nàng ấy vậy.”39

Sự trao đổi về vật chất là mức độ giao lưu văn hóa sơ đẳng nhất. Mối giao lưu văn hóa giữa Nhật Bản và Trung Quốc đã được nâng lên ở mức độ cao hơn rất nhiều. Không chỉ chữ và giấy, mà là thư pháp. Không chỉ là một cây đàn hay vài điệu múa lời ca, mà là âm luật và âm nhạc. Không chỉ là đồ trang trí, mà là ý thức thẩm mỹ. Không chỉ là thơ văn, mà là cảm xúc đồng điệu của tâm hồn. Đỉnh cao của giao lưu văn hóa chính là sự giao lưu về tư tưởng. Không chỉ gói gọn trong tư tưởng Phật giáo hay Nho giáo đơn thuần, kết quả của sự giao lưu này phản ánh rõ nét trong sự hình thành thế giới quan, nhân sinh quan của tác giả và tác phẩm.

Để kết thúc bài viết này, chúng tôi xin mượn hai câu cuối của bài “Trường hận ca” – tác phẩm mà tư tưởng văn học của nó đã ảnh hưởng mạnh mẽ đến sự hình thành của Nguyên thị vật ngữ:

天長地久有時盡, 此恨綿綿無絕期。”

(Thiên trường địa cửu hữu thời tận/ Thử hận mang mang vô tuyệt kỳ…. Tạm dịch: Thấm chi trời đất dài lâu / Hận này dằng dặc dễ hầu có nguôi...40)

Những nhân tố văn hóa Trung Hoa đã góp phần tạo nên áng văn diễm lệ và điêu luyện, đồng thời cũng góp phần hình thành ý thức thẩm mỹ đặc trưng của dân tộc Nhật Bản.

Đồng thời với việc đem lại cho độc giả cảm thức sâu sắc về kiếp sống mong manh và phù du, Nguyên thị vật ngữ đã xây dựng được những hình tượng văn học bất tử, những mối tình “dằng dặc dễ hầu có nguôi” cùng trời đất. Cảm xúc thẩm mỹ từ tác phẩm, cũng vì thế mà sống mãi.

Tài liệu tham khảo

  1. Murasaki Shikibu, Phong Tử Khải dịch (bản tiếng Trung), Nguyên thị vật ngữ, Nhân dân văn học xuất bản xã, 1999 – 07.

  2. Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1&2, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.

  3. Mai Liên tuyển chọn, giới thiệu và dịch, Hợp tuyển văn học Nhật Bản, Nhà xuất bản lao động – Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, 2009.

  4. Phan Ngọc dịch, Sử ký Tư Mã Thiên, NXB Thời đại, 2010.

  5. Trần Quý Sơn biên soạn – Trần Kiết Hùng hiệu đính, Đường đại truyền kỳ, NXB Đồng Nai, 1995.

  6. Diêm Cốc Ôn [Nhật] viết, Tôn Lương Công dịch (bản tiếng Trung), Trung Quốc văn học khái luận giảng thoại, Khai Minh thư điếm, 1930.

  7. Lỗ Tấn, Trung Quốc tiểu thuyết sử lược, Nhân dân văn học xuất bản xã, 2006.

  8. Hầu Trung Nghĩa, Tùy Đường Ngũ Đại tiểu thuyết sử, Triết Giang cổ tịch xuất bản xã, 1992.

  9. Diêu Kế Trung, “Nguyên thị vật ngữ” dữ Trung Quốc truyền thống văn hóa, Trung ương biên dịch xuất bản xã, 2004 – 12.

  10. Lý Văn Hùng, Việt Nam văn chương trích diễm, Sài Gòn, 1961.

1 Theo Hầu Trung Nghĩa, Tùy Đường Ngũ Đại tiểu thuyết sử, Triết Giang cổ tịch xuất bản xã, 1992.

2 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (Trang 293 – 294)

3 Bản dịch của Tản Đà.

4 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (Trang 17)

5 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 27-28)

6 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 29)

7 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 238)

8 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 196)

9 Ba người bạn bên song cửa là “đàn, rượu, thơ” (Bạch Cư Dị).

10 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 154)

11 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 329)

12 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 118)

13 Phan Thu Vân dịch.

14 Lỗ Tấn, Trung Quốc tiểu thuyết sử lược, Nhân dân văn học xuất bản xã, 2006.

15 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 92)

16 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 93)

17 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 99 – 100)

18 Trần Quý Sơn biên soạn – Trần Kiết Hùng hiệu đính, Đường đại truyền kỳ, NXB Đồng Nai, 1995. (trang 112)

19 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 224 – 228)

20 倩 – âm Hán Việt “Thiến” có nghĩa là xinh đẹp, nhưng nhiều bản dịch đổi “Thiến Nương” thành “Thiếu Nương” để tên nhân vật nghe nhã hơn trong tiếng Việt.

21 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 2, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 150).

22 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 78)

23 Theo Diêu Kế Trung, “Nguyên thị vật ngữ” dữ Trung Quốc truyền thống văn hóa, Trung ương biên dịch xuất bản xã, 2004 – 12.

24 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 95 – 96)

25 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 103)

26 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 188)

27 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 287)

28 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 184)

29 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 256)

30 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, NXB KHXH, Hà Nội – 1991. (trang 306)

31 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 130)

32 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 628)

33 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 2, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 9)

34 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (Trang 310)

35 Phan Ngọc dịch, Sử ký Tư Mã Thiên, NXB Thời đại, 2010. (trang 64)

36 Mai Liên tuyển chọn, giới thiệu và dịch, Hợp tuyển văn học Nhật Bản, Nhà xuất bản lao động – Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, 2009. (Trang 285)

37 (tập 1, trang 402)

38 Tập 1 trang 672

39 Tập 1, trang 617

40 Tản Đà dịch. Trích trong Việt Nam Văn chương Trích diễm , Sài Gòn, 1961.

Phan Thu Vân, Nhân tố văn hóa Trung Quốc trong “Nguyên thị vật ngữ” (Truyện Genji) và ý nghĩa văn học của nóHội thảo quốc tế về Văn hóa và văn học Nhật Bản, tháng 11/2011.

Phan Thu Vân, Nhân tố văn hóa Trung Quốc trong “Nguyên thị vật ngữ” (Truyện Genji) và ý nghĩa văn học của nóTạp chí khoa học Trường Đại học Sư phạm Tp.HCM, số 38 KHXH&NV, số 38 (72), tháng 8/ 2012, trang 41-52.

http://www.vjol.info/index.php/sphcm/article/viewFile/13114/11992

Literature Nghiên cứu khoa học Văn học Văn học Trung Quốc

Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX: sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài

Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc

cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX: sự tương tác giữa

những chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài

TS. Phan Thu Vân

Tiếng Anh:

The Process of Modernization in Chinese Literature from the End of the 19th Century to the Beginning of the 20th Century: When the Internal Transformations Meets the External Influences

ABSTRACT

This paper explores the process of modernization in Chinese literature from the end of the 19th Century to the beginning of the 20th Century. The period was regarded as the stage of interaction between the internal transformations and the external influences;   where the writing language changed from Sino to modern Chinese; and influenced by Western literature, Chinese literature transformed itself to reach out to the world. Based upon this observation, the author seeks to conduct a preliminary discussion on the the acquisition and creativity of Chinese literature in its modernization process.

Tóm tắt báo cáo :

Bài viết này mang tính giới thiệu quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, được nhìn nhận như sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân của nền văn học này với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài, bao gồm sự chuyển biến ngôn ngữ sáng tác từ Hán cổ sang bạch thoại, ảnh hưởng từ văn học nước ngoài, cùng sự chuyển mình hướng ra thế giới dựa trên những giá trị truyền thống trong văn học Trung Quốc; trên cơ sở đó tiến hành phân tích tính tiếp thu và sáng tạo của văn học Trung Quốc trong tiến trình hiện đại hóa cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX.

Abstract:

This paper explores the process of modernization in Chinese literature from the end of the 19th Century to the beginning of the 20th Century. The period was regarded as the stage of interaction between the internal transformations and the external influences, where the writing language changed from Sino to modern Chinese; and influenced by foreign literature, Chinese literature transformed itself to reach out to the world. Based upon this observation, the author seeks to conduct a preliminary discussion on the the acquisition and creativity of Chinese literature in its modernization process.

Trong giới nghiên cứu văn học Trung Quốc từng tồn tại quan điểm sự chuyển mình trong giai đoạn cận hiện đại của văn học nước này chủ yếu là do ảnh hưởng của văn học phương Tây, bắt chước văn học phương Tây, thậm chí còn có người cho rằng sự hiện đại hóa văn học Trung Quốc hoàn toàn đồng nhất với Tây hóa, hay Nhật hóa và Tây hóa.

Từ một góc độ nhất định, khoảng thời gian cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX thực sự là giai đoạn mở cửa văn hóa và tự do tư tưởng chưa từng có trong lịch sử Trung Quốc. Đa phần tầng lớp trí thức đã tiếp thu luồng gió tư tưởng mới bằng thái độ cởi mở và vận dụng những điều học hỏi được vào thực tiễn sáng tác một cách tích cực.

Tuy nhiên, xét theo một khía cạnh khác, sự cải cách về văn hóa nói chung cũng như văn học nói riêng bao giờ cũng phải dựa trên những nhân tố sẵn có. Về bản chất, khi một nền văn hóa đã hình thành, nó không dễ dàng bị ảnh hưởng bởi những yếu tố văn hóa khác, càng không dễ bị đồng hóa. Văn học cũng vậy. Con đường đi từ truyền thống đến hiện đại của văn học Trung Quốc là sự chuyển mình với nhiều trăn trở, chứ không chỉ đơn giản là động tác vứt bỏ lớp áo cũ để khoác vào một lớp áo mới.

Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi muốn giới thiệu quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, được nhìn nhận như sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân của nền văn học này với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài, bao gồm sự chuyển biến ngôn ngữ sáng tác từ Hán cổ sang bạch thoại, ảnh hưởng từ văn học nước ngoài, cùng những chuyển biến tự thân hướng ra thế giới dựa trên những giá trị truyền thống trong văn học Trung Quốc; trên cơ sở đó tiến hành phân tích tính tiếp thu và sáng tạo của văn học Trung Quốc trong tiến trình hiện đại hóa cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX.

  1. Từ cổ Hán ngữ đến bạch thoại, con đường của tư tưởng mới

Triết gia người Đức Martin Heidegger từng viết trong Qua con đường ngôn ngữ: “Ý nghĩa cuộc sống con người đều do tính chất cởi mở đầy sáng tạo của ngôn ngữ tạo dựng nên.” Nhà ngôn ngữ học người Anh Palmer cũng khẳng định: “Ngôn ngữ phản ánh trung thực toàn bộ lịch sử và văn hóa của một dân tộc, phản ánh các loại thú vui giải trí và trò chơi, các loại tín ngưỡng và thiên kiến.”

Thế giới tinh thần của nhân loại về cơ bản được xây dựng nên trên ngôn ngữ, được lưu giữ và lưu truyền cũng nhờ ngôn ngữ. Sự thay đổi của ngôn ngữ luôn liên quan mật thiết với những chuyển biến về mặt tư tưởng của con người, và ngược lại. Văn học Trung Quốc gắn liền với tiếng Hán cổ trong hơn hai nghìn năm. Trong khoảng thời gian ấy, hệ thống ngôn ngữ Hán cổ không tồn tại một cách bất biến, mà thay đổi một cách chậm rãi và uyển chuyển theo thời gian, cùng lúc với những biến đổi trong phương ngữ và khẩu ngữ. Xét từ lịch sử phát triển ngôn ngữ, văn ngôn (Hán cổ) và khẩu ngữ (bạch thoại) là hai hình thái ngôn ngữ không giống nhau, lúc đầu không tồn tại khoảng cách quá lớn, nhưng trong quá trình phát triển lâu dài, hình thức của hai ngôn ngữ này càng lúc càng trở nên khác biệt. Cùng với sự phát triển không ngừng của ngôn ngữ, đến đời Minh – Thanh đã có rất nhiều tác phẩm kinh điển được viết bằng văn bạch thoại, như Thủy hử, Hồng lâu mộng, v.v… Cuối đời Thanh, nhiều trí thức Trung Quốc đã bắt đầu chú ý đến sự trong sáng dễ hiểu của văn bạch thoại cũng như tác dụng của nó trong việc truyền đạt tư tưởng mới đến với đông đảo quần chúng. Sau khi nghiên cứu lịch sử phát triển và hiện trạng văn học Trung Quốc, các học giả phát hiện ra loại văn ngôn mà những sáng tác văn học cổ sử dụng cho đến thời điểm đó đã hoàn toàn tách rời ngôn ngữ được dùng để giao tiếp hàng ngày. Văn ngôn càng được dùng trong văn viết nhiều bao nhiêu, thì mức độ “cứng” của nó càng lớn bấy nhiêu, khoảng cách càng xa khẩu ngữ bấy nhiêu. Dùng một thứ ngôn ngữ đã bắt đầu trở nên lão hóa và xơ cứng để biểu đạt những cảm xúc tinh khôi và sống động là một điều không hợp lý, như Hồ Thích đã nói: “Dùng ngôn ngữ chết thì quyết không thể sáng tạo ra được văn học sống.”[1]

Tháng 11 năm 1897, tờ báo đầu tiên viết bằng văn bạch thoại Diễn nghĩa bạch thoại báo ra đời tại Thượng Hải. Hai anh em Chương Bá Hòa và Chương Trọng Hòa, đồng sáng lập báo, phát biểu: “Người Trung Quốc muốn phát phẫn lập chí, không bị thua thiệt, tất phải biết tình hình nước ngoài, biết việc trong thiên hạ. Muốn đọc báo chí, tất phải bắt đầu từ văn bạch thoại, mới rõ ràng đâu ra đấy.”[2] Tiếp đó, nhiều tờ báo tiến bộ khác như Vô Tích bạch thoại báo, Hàng Châu bạch thoại báo, Tô Châu bạch thoại báo, Trung Quốc bạch thoại báo, An Huy tục thoại báo v.v… lần lượt xuất hiện, hòa giọng vào bản đồng ca bạch thoại càng lúc càng vang dội bấy giờ.

Trong Lịch sử văn học bạch thoại, Hồ Thích đã viết: “Văn học bạch thoại không phải là thứ được nhào nặn ra trong ba, bốn năm của cuộc vận động Ngũ Tứ… Không có lịch sử ngàn năm nay của văn học quốc ngữ bạch thoại, thì trong ba bốn năm quyết không thể tạo ra sự hưởng ứng và tiếp trợ của chừng ấy người. Cuộc vận động dùng văn bạch thoại là xu hướng tự nhiên của lịch sử tiến hóa.” Hồ Thích còn viết: “Sự diễn tiến tự nhiên còn chưa đủ, nó quá chậm chạp, cũng không kinh tế, chúng ta phải tiến hành một cuộc cách mạng có chủ ý, mà cống hiến của Tân thanh niên khác với Hồng lâu mộng ở chỗ nó có thể quất một roi thật mạnh vào cái tiến trình văn học đang bước đi chậm rãi.”[3] Cuộc vận động Ngũ Tứ đã chính thức khai tử cho nền văn học cổ đã bước vào thời kỳ già cỗi, nặng về mô phỏng và thiếu sinh khí, đồng thời khai sinh một nền văn học bạch thoại tự nhiên, sinh động biểu đạt cuộc sống.

Tháng 9 năm 1915, Trần Độc Tú sáng lập báo Tân thanh niên, là một mốc quan trọng trong sự khởi đầu cuộc cách mạng tư tưởng Ngũ Tứ. Tháng 1 năm 1917, trong bài “Lời bàn thô sơ về việc cải tiến văn học” đăng trên Tân thanh niên, Hồ Thích đã viết: “Nhìn bằng con mắt của sự tiến hóa lịch sử thời nay, thì văn học bạch thoại vừa là con đường chính thống của văn học Trung Quốc, vừa là vũ khí sắc bén mà văn học buộc phải dùng đến trong tương lai, điều này có thể khẳng định chắc chắn!”[4] Để “cải tiến” văn học, cổ vũ cho việc dùng văn bạch thoại, Hồ Thích đã đề ra “tám việc” phải làm: “Một là viết về vật, việc rõ ràng; hai là không bắt chước người xưa; ba là phải chú ý đến văn phạm; bốn là không thương vay khóc mướn; năm là bỏ lối dùng từ cổ tối tăm vô nghĩa; sáu là không dùng điển tích điển cố; bảy là không cần đối ngẫu; tám là không tránh ngôn ngữ đời thường.”[5] Một năm sau, ông đổi “tám việc” thành “chủ nghĩa tám ‘không’”, và tóm gọn quan điểm cách mạng văn học của mình trong mười chữ: “Văn học của quốc ngữ, quốc ngữ của văn học”[6], chính thức đặt văn bạch thoại vào vị trí ngôn ngữ chính thống của văn học Trung Quốc.

Quan điểm của Hồ Thích nhận được sự cổ vũ ủng hộ nhiệt tình của những người đồng chí hướng đương thời như Tiền Huyền Đồng, Trần Độc Tú v.v… Cùng với việc chú trọng thay đổi hình thức ngôn ngữ, tức lớp áo ngoài của văn học, nhiều học giả cũng đã đề xướng việc thay đổi nội dung tư tưởng, tức cốt lõi của văn học. Chu Tác Nhân khi viết Văn học của con người (1918) đã đề ra ba luận điểm: một là đòi hỏi văn học phải thể hiện “thiện” và “mỹ” trong con người; hai là văn học phải lấy “chủ nghĩa nhân đạo làm gốc”, “đối với những vấn đề của cuộc sống, phải ghi chép và nghiên cứu thêm”; ba là phải lấy “đạo đức con người làm gốc”, phải viết “tình yêu nam nữ”, “tình cảm ruột thịt”, là “thiên tính” của con người. Bài viết Cách mạng tư tưởng (tháng 3 năm 1919) của ông càng thể hiện rõ chủ trương văn học mới phải đi liền với tư tưởng mới. Ông cho rằng “cải cách chỉ thay đổi văn tự mà không thay đổi tư tưởng” là thay nước mà không thay thuốc, cải cách tư tưởng quan trọng hơn nhiều lần so với cải cách ngôn ngữ văn tự. Lỗ Tấn cũng nhận định phải thay đổi việc sử dụng ngôn ngữ, dùng văn bạch thoại, lại càng phải tiến hành đổi mới tư tưởng. Trong bài Qua sông và dẫn đường, đăng lần đầu trên Tân thanh niên năm 1918, ông viết: “Nếu tư tưởng mà vẫn như cũ, thì khác nào thay đổi nhãn mác chứ không thay đổi hàng hóa”, “truyền bá văn nghệ, học thuật chính đáng, đổi mới tư tưởng, là việc đầu tiên”[7].

Theo thống kê, trong năm 1919, ít nhất có khoảng hơn bốn trăm loại báo bạch thoại lớn nhỏ xuất hiện trên toàn Trung Quốc. Văn bạch thoại nghiễm nhiên trở thành công cụ ngôn ngữ truyền bá tri thức, giao lưu tư tưởng quan trọng thời bấy giờ. Có thể thấy, sự hiện đại hóa trong văn học Trung Quốc đã được tiến hành theo một quy luật tự nhiên tất yếu của lịch sử phát triển, cái mới manh nha trong lòng cái cũ, lớn mạnh và thay thế cho cái cũ. Quá trình hiện đại hóa đã bắt đầu từ hiện đại hóa ngôn ngữ, dẫn đến nhu cầu cấp thiết phải hiện đại hóa tư tưởng, sau đó được tiến hành một cách đồng bộ từ cải cách hình thức biểu đạt đến đổi mới nội dung trình bày.

  1. Ảnh hưởng ngoại lai đối với việc hiện đại hóa trong văn học Trung Quốc

Trong bài viết Làm sao để làm văn bạch thoại trích từ tạp chí Tân Trào (1919), Phó Tư Niên đã đề ra tiêu chuẩn của văn bạch thoại thời này: “1. Văn bạch thoại lô–gích: là văn bạch thoại có lô–gích mạch lạc, có trình tự lô–gích, thể hiện được tư tưởng khoa học; 2. Văn bạch thoại triết học: là văn bạch thoại có lớp lang, kết cấu chặt chẽ, chứa đựng được tư tưởng tinh túy và sâu sắc; 3. Văn bạch thoại mỹ thuật: là văn bạch thoại dùng sự độc đáo tài tình để đi được vào lòng người.” Ông cho rằng: “Ba yếu tố này trong ngôn ngữ phương Tây đã đủ cả. Bắt chước ngôn ngữ phương Tây là phương pháp đơn giản tiện lợi nhất, thích đáng nhất. Cho nên, văn bạch thoại lý tưởng có thể nói chính là văn bạch thoại Âu hóa.”[8]

Quan điểm này của Phó Tư Niên cũng là quan điểm chung phổ biến trong cuộc vận động văn học mới lúc bấy giờ. Văn học bạch thoại từ thời Ngũ Tứ có thể coi như một hình thức văn học mới, bắt đầu hình thành trên cơ sở ngôn ngữ bạch thoại Âu hóa và cách biểu đạt của phương Tây.

Tuy vậy, ảnh hưởng thật sự sâu rộng của thế giới bên ngoài đối với việc hiện đại hóa văn học Trung Quốc không phải trên phương diện ngôn ngữ, mà chính trên các phương diện thể loại, tư tưởng và nội dung văn học.

Trong lịch sử Trung Quốc cận đại, những người sớm chú ý đến vai trò đáng kể của văn học trong việc trị quốc an bang và mở mang dân trí, đồng thời có ý muốn thay đổi tình trạng văn học đương thời không phải là người khởi xướng cuộc cách mạng văn học “Ngũ Tứ”, mà là những người mang tư tưởng đổi mới như Lương Khải Siêu, Nghiêm Phúc, Hoàng Tôn Hiến v.v… Đây là lớp người sớm có cơ hội ra nước ngoài, tiếp cận với tư tưởng học thuật phương Tây và Nhật Bản, từ đó muốn đưa tư tưởng đổi mới vào Trung Quốc.

Lương Khải Siêu từng viết trong bài Luận về mối quan hệ giữa tiểu thuyết với việc trị dân, đăng trên số đầu tiên của tạp chí Tân tiểu thuyết (1902): “Muốn làm mới dân một nước, trước tiên không thể không làm mới tiểu thuyết của nước đó. Muốn làm mới đạo đức tất phải làm mới tiểu thuyết, muốn làm mới tôn giáo tất phải làm mới tiểu thuyết, muốn làm mới chính trị tất phải làm mới tiểu thuyết, muốn làm mới phong tục tất phải làm mới tiểu thuyết, muốn làm mới nghệ thuật tất phải làm mới tiểu thuyết; thậm chí muốn làm mới lòng người, làm mới nhân cách, tất cũng phải làm mới tiểu thuyết. Vì sao vậy? Tiểu thuyết có một sức mạnh chi phối con người không sao lường hết được.”[9] Những lời lẽ của Lương Khải Siêu tuy mang hơi hướng cường điệu, song không thể phủ nhận đây là một quan niệm mới mẻ và hợp lý. Sự tôn vinh “tiểu thuyết” trong luận định này tất nhiên không thể hiểu như niềm ưu ái riêng với một thể loại văn học, mà nên hiểu như nhận thức cơ bản của tác giả về ảnh hưởng lớn lao của văn học nói chung. Từ nhận thức tư tưởng ấy, ông đã phát động cuộc cách mạng tiểu thuyết và cách mạng thơ mạnh mẽ nhưng ngắn ngủi trên văn đàn.

Nhận thức mang tính phóng đại này không chỉ có ở Lương Khải Siêu. Các nhà cải cách thời kỳ này dường như đều quá sùng bái chức năng xã hội của văn học. Trong một bài viết chung đăng trên Thiên Tân quốc văn báo năm 1897, Nghiêm Phúc, Hạ Tăng Hựu đã đề cập: “Vả nghe Âu, Mỹ, Nhật Bản trong thời kỳ khai hóa thường nhờ sự trợ giúp của tiểu thuyết.”[10] Năm 1907, trong bài viết “Luận về mối quan hệ giữa tiểu thuyết với cải cách xã hội”, Vương Vô Sinh còn đề ra khẩu hiệu “tiểu thuyết cứu nước”: “Tôi cho rằng lớp người chúng ta ngày nay, không muốn cứu nước thì thôi, còn thật sự muốn cứu nước, thì không thể không bắt đầu từ tiểu thuyết.”[11] Có thể thấy sự tôn sùng tiểu thuyết nói riêng và văn học nói chung đã đạt đến đỉnh điểm. Phương pháp phóng đại khả năng thực sự của văn học nhằm hỗ trợ cải cách xã hội của lớp người như Lương Khải Siêu tuy có sức ảnh hưởng lớn đối với những thế hệ sau, nhưng đương thời nó đã không thể làm lay động nền móng vốn đã quá vững chắc của văn học truyền thống. Bên cạnh đó, những tác phẩm văn học thời bấy giờ vẫn chưa thật sự thể hiện được sức mạnh như các nhà cải cách kỳ vọng, chưa một tác phẩm nào thật sự mang trong mình một ý thức hiện đại và đổi mới.

Sự thất bại của chủ nghĩa cải lương cuối thế kỷ XIX tỏ cho ta thấy mấy điều: thứ nhất, muốn đưa tính hiện đại vào văn học truyền thống không phải điều dễ dàng, nếu không có tinh thần phản truyển thống triệt để, không có khí phách “nhận định lại mọi giá trị”, thì không thể giải quyết được vấn đề hiện đại hóa văn học Trung Quốc; thứ hai, nếu thiếu công tác thay thế mang tính hiện đại, thiếu những sáng tác thực tiễn có sức mạnh lay động lòng người thì việc hiện đại hóa văn học chẳng qua chỉ là lý thuyết suông; thứ ba, nếu không mạnh dạn vay mượn những thành quả văn học nước ngoài, chỉ dựa vào sự thay đổi chậm chạp của văn học Trung Quốc, thì rất khó tiếp cận với văn học thế giới.

Trách nhiệm hiện đại hóa văn học Trung Quốc đã được lịch sử giao phó cho lớp trí thức sau cách mạng Tân Hợi: Trần Độc Tú, Lý Đại Chiêu, Tiền Huyền Đồng, Lỗ Tấn, Chu Tác Nhân, Hồ Thích v.v… Từ kinh nghiệm thất bại của những cuộc đổi mới trong quá khứ, lớp người mới này nhận thấy trước tiên phải tiến hành việc mở mang trí óc cho quần chúng, rồi trên cơ sở “lập nhân” mới bắt đầu “lập quốc”. Mấu chốt trong sự nghiệp hiện đại hóa Trung Quốc chính là yếu tố con người. Phương pháp dùng văn học để cải tạo con người – “văn học cứu nước” – được đề ra từ trước vẫn nhận được sự ủng hộ rộng rãi, hơn nữa trong thời đại này nó còn mang tính thực tiễn và được tiến hành trên thực tế chứ không chỉ tồn tại bằng lý thuyết suông. Sự tích cực dịch và phổ biến các tác phẩm văn học nước ngoài đã góp phần quan trọng trong việc hiện đại hóa văn học Trung Quốc. Trong bài viết “Luận về kiến thiết cách mạng văn học”, Hồ Thích đã khẳng định: “Chỉ có một cách: chính là mau chóng phiên dịch nhiều tác phẩm văn học phương Tây để làm khuôn mẫu cho chúng ta.”[12] Chu Tác Nhân khi so sánh tiểu thuyết Nhật Bản với tiểu thuyết Trung Quốc cũng đã nhận xét: “Trung Quốc viết tiểu thuyết mới đã hai mươi năm nay rồi, tính ra chẳng có thành tích gì đáng kể… Chỉ tại người Trung Quốc không chịu bắt chước, không biết bắt chước. (…) Chúng ta muốn chữa cái bệnh này, tất phải từ bỏ tư tưởng cũ kỹ trong lịch sử, phải thực lòng đi bắt chước người ta trước, sau đó mới từ bắt chước tiến tới tự sáng tác ra văn học của mình. Nhật Bản chính là tấm gương cho chúng ta noi theo.”[13]

Có thể nói, so với thời đại trước, các nhà cải cách tư tưởng thời kỳ này đã có cái nhìn mang tính quốc tế đối với việc đổi mới văn học. Họ không quá kỳ vọng vào sự vận động tự thân để đổi mới của văn học truyền thống, mà quyết định dùng văn học nước ngoài để nhanh chóng “thay máu” cho văn học nước nhà. Lỗ Tấn, Lưu Bán Nông, Thẩm Nhạn Băng, Trịnh Chấn Đạc, Cù Thu Bạch, Cảnh Tế Chi, Điền Hán, Chu Tác Nhân v.v… là những dịch giả có công trong việc giới thiệu văn học thế giới đến với đông đảo bạn đọc trong nước. Quy mô và sự ảnh hưởng của phong trào dịch thuật trong đợt vận động này lớn hơn bất cứ thời kỳ nào trước đó, giúp văn học Trung Quốc có thêm sức mạnh thoát khỏi sự trói buộc của văn học truyền thống, hướng tới cải cách và phát triển.

Một trong những ví dụ tiêu biểu về kết quả của việc học hỏi bắt chước phương Tây của văn học Trung Quốc chính là sự ra đời của thể loại truyện ngắn. Văn học truyền thống Trung Quốc không tồn tại khái niệm truyện ngắn, chỉ có tiểu thuyết chương hồi. Trong bài viết Luận về truyện ngắn đăng trên Tân thanh niên năm 1918, Hồ Thích đã nhận định người Trung Quốc xưa nay không biết thế nào là truyện ngắn, thường đưa những thứ không viết được dài, như bút ký, tạp ký, vài câu chuyện truyền kỳ… quy hết vào thành một dạng “truyện ngắn”. Hồ Thích chỉ ra rằng, phải dùng “phương pháp văn học tiết kiệm nhất” để thể hiện “một mặt hay một đoạn tuyệt diệu nhất của sự thật” mới gọi là truyện ngắn. Đây chính là khái niệm và đặc tính truyện ngắn trong văn học phương Tây được Hồ Thích mượn lại để làm chuẩn mực lý luận cho thể loại truyện ngắn trong văn học mới. Sau cuộc vận động Ngũ Tứ, truyện ngắn Trung Quốc dần định hình, không còn là một bản thu nhỏ của tiểu thuyết chương hồi với một trật tự thời gian cố định, có đầu có đuôi, với một kết thúc theo thể loại “đại đoàn viên” nữa, mà đã dần áp dụng phương pháp “lát cắt ngang” cả về không gian lẫn thời gian, dùng cái tối giản để thể hiện cái tối ưu.

Bên cạnh đó, dưới sự ảnh hưởng của phương thức lý luận của tiểu thuyết phương Tây, tiểu thuyết thời kỳ Ngũ Tứ đã dần từ bỏ mô thức “tình tiết” quen thuộc. Trong tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc, bao giờ cũng tồn tại một cốt truyện trung tâm với những tình tiết xoay quanh nó làm kết cấu cũng như cách miêu tả làm rõ thêm cho cốt truyện. Tính hấp dẫn của tiểu thuyết hoàn toàn nằm trong những tình tiết trắc trở đầy kịch tính. Do quá chú trọng tình tiết, tiểu thuyết truyền thống thường lơ là những biểu hiện tâm lý tinh tế của nhân vật, dẫn đến việc chất “kịch” thì nhiều, mà thế giới nội tâm của con người thì bỏ ngỏ, khiến câu chuyện có thể hấp dẫn song không sâu sắc, không chạm được đến tâm hồn người đọc. Tiểu thuyết phương Tây đã trở thành những hình mẫu tham khảo, giúp các nhà văn Trung Quốc đi sâu hơn vào thế giới nội tâm nhân vật, đồng thời chú trọng phân tích diễn biến tâm lý của con người. Điển hình là tác phẩm của các nhà văn như Lỗ Tấn, Úc Đạt Phu, Quách Mạt Nhược, v.v… đã vận dụng thành công phương pháp dòng ý thức, phân tích tâm lý,… để đi sâu khám phá hệ ý thức tiềm ẩn, từ đó xây dựng thành công tính điển hình trong tính cách nhân vật. Trong phương thức kể chuyện, tiểu thuyết mới áp dụng cả cách dùng ngôi thứ ba, dấu đi người kể một cách khách quan, lẫn cách dùng ngôi thứ nhất để tăng tính chủ quan trực tiếp cho tác phẩm, như trong tiểu thuyết phương Tây.

Không chỉ góp phần định hình kỹ thuật, phong cách tiểu thuyết cũng như truyện ngắn Trung Quốc, những yếu tố ngoại lai còn làm phong phú thêm văn đàn với rất nhiều trào lưu và trường phái mới, như trường phái “tiểu thuyết vấn đề” chịu ảnh hưởng từ văn học Nga và kịch Henrik Johan Ibsen, “tiểu thuyết tự ngã” chịu ảnh hưởng từ tiểu thuyết cận đại Nhật Bản, chủ nghĩa biểu hiện cũng như tư tưởng của Sigmund FreudTiểu thuyết mới đã dần từ bỏ các mô típ tài tử giai nhân, hồng nhan bạc phận, anh hùng trị quốc bình thiên hạ v.v… của tiểu thuyết cổ điển để hướng tới phản ánh những vấn đề hiện đại. Cuộc sống của con người được khắc họa một cách rõ nét hơn, nhân bản hơn, thậm chí cả tâm tư tình cảm và nhu cầu cá nhân của chính nhà văn cũng được phản ánh trong tác phẩm một cách trung thực và bạo dạn hơn. Sự xuất hiện của các cây bút nữ – đa phần đều du học nước ngoài hoặc tốt nghiệp từ các trường đại học nổi tiếng trong nước – như Trần Hành Triết, Băng Tâm, Lăng Thúc Hoa, Thạch Bình Mai, Lư Ẩn… cũng là sự kiện đáng chú ý trong bước đầu tiến trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc. Đặc biệt, ý thức nữ giới được thể hiện dạn dĩ, có phần “phản nghịch” trong các tác phẩm của Lư Ẩn và Phùng Nguyên Quân đã phần nào phản ánh ý thức của tiểu thuyết hiện đại Trung Quốc dưới ánh sáng soi rọi của các tư tưởng, quan niệm triết học phương Tây.

Ý thức về cá tính, tinh thần hiện thực và ý thức văn học thuần túy học hỏi từ văn học phương Tây cũng là một trong những điểm nhấn trong phong trào hiện đại hóa văn học Trung Quốc, được thể hiện rõ nét nhất trong thể loại tản văn mới. Úc Đạt Phu đã tổng kết thành tựu của tản văn thời kỳ Ngũ Tứ như sau: “Đặc tính lớn nhất của tản văn hiện đại chính là cá tính được thể hiện trong mỗi tác phẩm của mỗi tác giả, mạnh hơn bất kỳ tản văn nào trong quá khứ.”[14] Trên cơ sở cá tính độc lập này, các tác giả đã giải thoát tản văn khỏi nhiệm vụ “tải đạo” nặng nề trong văn học truyền thống, đưa nội dung tản văn đến gần với cuộc sống hơn, đồng thời nâng giá trị nghệ thuật của thể loại này lên một tầm cao hơn.

Ảnh hưởng thơ ca phương Tây đối với thơ mới Trung Quốc cũng vô cùng rõ nét. Trong cuộc vận động văn học Ngũ Tứ, Hồ Thích đã xướng lên một khẩu hiệu vang dội: “Giải phóng tuyệt đối cho thể thơ”. Ở lời nói đầu của Thưởng thí tập, tập thơ bạch thoại đầu tiên của văn học Trung Quốc, Hồ Thích viết: “Giải phóng tuyệt đối cho thể thơ, chính là đập vỡ tất cả những thứ gông cùm kềm kẹp sự tự do của thơ từ trước tới nay: có gì nói nấy, nên nói thế nào thì nói thế ấy. Như thế mới có thể thể hiện khả năng của văn học bạch thoại.”[15] Lấy cảm hứng từ trường phái thơ hình tượng của Mỹ, ông tích cực dùng âm tiết tự nhiên và ngữ pháp mạch lạc của văn bạch thoại để sáng tác thơ mới. Thưởng thí tập của ông là một thử nghiệm dùng bạch thoại để biểu đạt những khái niệm, hình ảnh cổ điển, theo cách “bình mới rượu cũ”. Tuy thử nghiệm này không mấy thành công, như Hồ Thích tự nhận xét trong lần in lại thứ tư của tập thơ năm 1922: “Bây giờ tôi xem lại thơ của tôi trong 5 năm trở lại đây, rất giống một người phụ nữ bị bó chân xong thôi không bó nữa đang nhìn lại những đôi giày của mình qua từng năm, tuy mỗi năm một to hơn, song trên mỗi đôi giày đều vẫn tanh mùi máu của thời bó chân năm nào”[16] nhưng nó đã mở đường cho phong trào thơ bạch thoại ngày một lớn mạnh trong lịch sử văn học hiện đại.

Sự hình thành trường phái thơ tự do Trung Quốc dựa trên những đóng góp không thể phủ nhận từ các yếu tố nước ngoài, như thơ Quách Mạt Nhược chịu ảnh hưởng rất lớn từ Walt Whitman – nhà thơ chủ nghĩa lãng mạn kiệt xuất ở Mỹ thế kỷ XIX; trào lưu thơ ngắn với các đại biểu như Băng Tâm và Tông Bạch Hoa chịu ảnh hưởng từ thể thơ haiku Nhật Bản và các tác phẩm thơ ngắn của Rabindranath Tagore, Ấn Độ…. Cũng không thể không kể đến tác động của nghệ thuật thơ chủ nghĩa tượng trưng Pháp đối với trường phái thơ Tân Nguyệt vào những năm giữa và cuối thập kỷ 20, thế kỷ XX. Nhờ tinh thần tự do mới mẻ du nhập từ nước ngoài mà thơ mới Trung Quốc từng bước tiến sát gần hơn đến tư tưởng tình cảm của lớp người mới trong xã hội, đồng thời cũng dần phản ánh được những giá trị tinh thần mang màu sắc riêng của thời hiện đại.

Nếu phải đưa ra một thứ hoàn toàn “ngoại nhập” song đóng vai trò không thể thiếu trong tiến trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc thì đó chính là kịch. Kịch sân khấu được người phương Tây đưa vào Trung Quốc từ những năm 70 của thế kỷ XIX. Năm 1866, nhà hát kịch đầu tiên được xây dựng tại Thượng Hải. Tiếp đó, các vở kịch cải biên từ những tác phẩm kinh điển trong văn học phương Tây lần lượt được đưa lên sàn diễn, như Trà hoa nữ (dựa trên truyện cùng tên của Alexandre Dumas con) Người nô lệ da đen kêu trời (dựa trên truyện “Túp lều bác Tôm” của Harriet Beecher Stowe ). Từ sau cách mạng Tân Hợi, kịch mới Trung Quốc bắt đầu bước vào giai đoạn phát triển, với những vở kịch được viết bằng kỹ thuật viết kịch phương Tây mang nội dung bản địa. Trong thời gian vận động Ngũ Tứ, khoảng 170 vở kịch thuộc hàng kinh điển trên thế giới của các tác giả Shakespeare, Henrik Johan Ibsen, Goethe, Molière, Bernard Shaw, Anton Chekhov, Hohn Galsworthy, Maeterlinck, August Strindberg, Hauptmann, v.v… đã được dịch và phổ biến rộng rãi, tạo nền móng cho sự bật phá của kịch nói Trung Quốc sau này.

Tóm lại, trong giai đoạn cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, văn học mới nhờ tiếp thu ảnh hưởng từ bên ngoài, đã từng bước thức tỉnh và phát triển một cách tự giác trên mọi phương diện, hình thành một chương mới mẻ, rực rỡ và sôi động trong lịch sử văn học Trung Hoa.

Cũng cần phải nhấn mạnh rằng, dù chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ những nhân tố bên ngoài, nhưng sự chuyển hóa từ cổ điển đến hiện đại của văn học mới Trung Quốc không hoàn toàn là kết quả tác động của các nhân tố ấy, cũng không là kết quả của việc vay mượn toàn bộ từ văn học nước ngoài, mà là kết quả của những biến đổi tự thân và xu thế hướng ra thế giới trong chính văn học Trung Quốc. Chính sự tương tác giữa nhu cầu bứt phá những gông cùm xiềng xích trong văn học truyền thống để tự giải phóng, với nhu cầu học hỏi văn học thế giới để tìm cách tự biến đổi mình đã làm nên văn học hiện đại Trung Quốc.

  1. Sự kế thừa và phát triển từ văn học truyền thống trong quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc

Nếu trong công cuộc cải lương văn học Trung Quốc thời cận đại, những tín hiệu phê phán tính truyền thống trong văn học bắt đầu xuất hiện, thì trong cuộc vận động văn hóa Ngũ Tứ, việc “nhận định lại tất cả các giá trị” đã trở thành ngọn cờ đầu. Tất cả quan niệm cùng giá trị truyền thống lúc bấy giờ đều phải đối mặt với thái độ kiểm nghiệm và phê phán hết sức quyết liệt. Người Trung Quốc đã nhận ra “hiện đại hóa” không thể chỉ dựa vào nội lực, mà phải dùng ngoại lực để tiếp trợ. Đó là sự phát triển hợp lô–gíc và khách quan của lịch sử.

Sau cuộc vận động Ngũ Tứ, văn học Trung Quốc thật sự bắt đầu bước vào thời kỳ hiện đại. Văn học hiện đại Trung Quốc thể hiện một xã hội tân thời, một dáng dấp tinh thần mới mẻ, với những phương pháp biểu đạt nghệ thuật hoàn toàn mới. Như một bức tranh với rất nhiều mảng màu khác nhau, các trường phái văn học hiện thực, văn học lãng mạn, văn học duy mỹ, hay văn học chủ nghĩa hiện đại, v.v… đều mang dáng vẻ riêng, sắc thái riêng, muôn hình vạn trạng, song tất cả đều giữ một mối liên hệ nội tại sâu sắc với văn học truyền thống, mang trong mình “mẫu thể” của văn học truyền thống. Dù giữ cho mình một khoảng cách lịch sử nhất định, nó không thể cắt đứt hoàn toàn với quá khứ. Minh chứng cho điều này chính là lớp người trí thức mở màn cho văn học hiện đại, như Hồ Thích, Lỗ Tấn, Chu Tác Nhân, Quách Mạt Nhược v.v… Họ không chỉ là những người phất ngọn cờ văn học mới, họ còn là những bậc thầy về quốc học, và dù có ý thức hay không, vai trò của họ vẫn là tiếp tục đẩy mạnh nền quốc học trong xã hội hiện đại.

Các tác phẩm của các nhà văn lớn thời kỳ này tuy mang đậm hơi hướng phương Tây, nhưng ở tầng sâu hơn, vẫn có thể thấy huyết mạch của văn học truyền thống đang cuộn chảy. Lỗ Tấn đã từng dùng “vũ khí” của văn học phương Tây để “chiến đấu” với văn học truyền thống: ông viết truyện ngắn, truyện vừa, tiểu thuyết,… như một nhu cầu của thời đại, đồng thời cũng là sự ảnh hưởng từ nhân tố nước ngoài. Tuy nhiên, tinh thần chủ đạo trong văn học của ông vẫn là tinh thần trong văn học truyền thống Trung Quốc. Có thể thấy ông đã tiếp nối và thể hiện một cách quyết liệt hơn chủ nghĩa ái quốc, tư tưởng vì nước vì dân, lo lắng cho vận mệnh dân tộc, ghét cái ác như kẻ thù… qua các thời đại của Hàn Phi, Khuất Nguyên, Đỗ Phủ,… Mao Thuẫn, Diệp Thánh Đào, Vương Thống Chiếu, v.v… cũng đã thể hiện nội hàm văn hóa dân tộc sâu sắc cũng như ảnh hưởng từ văn học cổ Trung Quốc trong cách miêu tả, xây dựng nhân vật, lựa chọn hình ảnh nhằm thể hiện hàm ý sâu xa trong từng chi tiết được khắc họa… Sự thành công rực rỡ của các vở kịch như Khuất Nguyên của Quách Mạt Nhược hay Lôi Vũ của Tào Ngu có thể coi là minh chứng hùng hồn cho sức mạnh truyền thống trong lòng những sáng tác hiện đại. Ngay với những tác phẩm tản văn đạt đến độ tinh túy trong văn bạch thoại, mang tư tưởng mới rõ nét như của Băng Tâm hay Chu Tự Thanh, độc giả vẫn dễ dàng bắt gặp những hình ảnh và nội dung nặng tính cổ điển, mà chính những hình ảnh và nội dung mang tính cổ điển ấy lại khiến cho tác phẩm trở nên lắng đọng hơn, rung động lòng người hơn.

Thơ ca là một ví dụ khác về tính kế thừa và phát triển văn học truyền thống trong tiến trình hiện đại hóa. Tuy học hỏi rất nhiều từ các trường phái thơ nước ngoài, nhưng việc hiện đại hóa thơ thực sự là một thử thách đối với các tác giả, vì ảnh hưởng của thơ cổ trong văn học Trung Quốc là quá lớn.

Hồ Thích là một trong những người đầu tiên truyền bá quan niệm tác phẩm văn học phải gắn liền với ngôn ngữ phổ thông, sự chú trọng bộc lộ tình cảm và ý thức thẩm mỹ của văn học hiện đại phương Tây vào Trung Quốc, đồng thời cũng là người kiên quyết dựa trên quan niệm này để tiến hành xây dựng hệ thống văn học sử Trung Quốc. Hai quyển sách Lịch sử văn học quốc ngữLịch sử văn học bạch thoại do ông biên soạn không chỉ bỏ tản văn chư tử, sử truyện, Hán phú v.v… ra khỏi phạm vi văn học sử, mà còn thẳng tay loại trừ cả Kinh thiSở từ. Phương pháp có phần cực đoan này khiến giới học thuật không thể đồng tình, và các nhà văn học sử sau này khi biên soạn sách cũng không ai noi gương Hồ Thích. Song, không thể phủ nhận cách nhìn của Hồ Thích chính là cách nhìn của văn hóa phương Tây hiện đại, cách làm rốt ráo của ông cũng là cách làm của người phương Tây hiện đại.

Tuy thế, ý thức tiềm tàng trong con người và thơ Hồ Thích vẫn là ý thức của những giá trị truyền thống. Trong cuộc vận động Ngũ Tứ, Hồ Thích đã lựa chọn “giản dị dễ hiểu” làm tiêu chí mỹ học cho thơ. Tiêu chí này không phải do ông sáng tạo nên, mà thực chất là sự tiếp bước trào lưu thơ bạch thoại từ đời Đường, với những đại biểu ưu tú như Nguyên Chẩn, Bạch Cư Dị… Bên cạnh đó, Hồ Thích đã dùng văn bạch thoại để biểu đạt những khái niệm, hình ảnh cổ điển quen thuộc, thậm chí có phần “nhàm”, trong văn học cổ Trung Hoa. Cống hiến của Hồ Thích cho phong trào thơ mới, xét theo một khía cạnh nào đó, vẫn là sự tiếp nối mạch thơ giản dị thuần phác từ Kinh thi.

Như trên đã nói, sự hiện đại hóa văn học Trung Quốc không đơn giản là kết quả từ sự tác động bởi các nhân tố bên ngoài. Việc học hỏi vay mượn về các tư tưởng, quan điểm, hoặc trường phái mới cũng không thể hình dung như một quá trình trực tiếp bứng gốc di dời vài giống cây tiêu biểu từ phương Tây sang trồng trên mảnh đất phương Đông. Nó là quá trình lựa chọn và thử nghiệm, là quá trình hấp thu và dung nạp.

Khi các nhà thơ Trung Quốc học hỏi nghệ thuật thơ phương Tây, họ phát hiện ra có sự giống nhau giữa thơ ca chủ nghĩa hiện đại của phương Tây với phong cách thơ của Ôn Đình Quân và Lý Thương Ẩn cuối đời Đường. Trong trường hợp này, sự vay mượn từ phương Tây đi đôi với sự kế thừa từ văn học truyền thống Trung Quốc, và yếu tố thứ hai ảnh hưởng đến sáng tác thực tiễn của các tác giả mạnh mẽ hơn yếu tố đầu tiên gấp nhiều lần. Thơ ca cổ Trung Quốc đã cung cấp cho các tác giả nguồn tài nguyên dồi dào trong tầm tay, nó gần gũi quen thuộc hơn với tâm hồn và khả năng cảm thụ của họ. Điều này lý giải tại sao chủ nghĩa hiện đại trong thơ ca Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX đạt đến độ chín sớm hơn và có được thành tựu nghệ thuật lớn hơn những thể loại khác, như tiểu thuyết hay kịch nói. Đó không phải là thắng lợi chớp nhoáng của hiện đại hóa văn học, mà là kết quả đóng góp của quá trình phát triển hàng nghìn năm của văn học truyền thống.

Thực tế đã chứng minh, muốn thật sự thành công trong việc hấp thụ các yếu tố ngoại lai, sự vận dụng khéo léo nền tảng truyền thống là yếu tố then chốt. Một giống cây trồng muốn ươm thành công trên mảnh đất mới, ngoài cây giống tốt ra, phải được tạo điều kiện để thích nghi cùng môi trường mới. Có thể nói, mảnh đất thơ truyền thống Trung Quốc vốn dĩ đã đầy đủ những yếu tố thích hợp với giống cây đến từ phương Tây, nên việc trồng trọt canh tác diễn ra thuận lợi.

Trong quá trình hiện đại hóa văn học, sự tác động của “ngoại lực” và khả năng dung nạp của “nội lực” thực chất không mâu thuẫn với nhau. Nội lực càng thâm hậu thì khả năng tiếp nhận ngoại lực càng lớn. Sự nhận thức và cọ xát không ngừng của văn học truyền thống với văn học thế giới giúp cho nền văn học có thể hoàn thiện chính mình, từ đó không ngừng phát triển. Quy luật này đúng với sự phát triển của nền văn học, đồng thời cũng đúng với các tác giả thuộc nền văn học ấy. Ví dụ về Lý Kim Phát và Đới Vọng Thư, hai nhà thơ hiện đại Trung Quốc, có thể minh chứng cho luận điểm trên. Cùng có xu hướng tiếp thu và vận dụng nghệ thuật thơ ca của nước ngoài: Lý Kim Phát học hỏi trường phái thơ tượng trưng của Đức, còn Đới Vọng Thư chú tâm vào mảng thơ chủ nghĩa hiện đại của phương Tây, nhưng thành tựu mà hai người đạt được hoàn toàn khác nhau: Lý Kim Phát mới dừng lại ở việc mô phỏng rập khuôn những sáng tác nước ngoài, tương đối xa lạ với tư duy truyền thống, còn Đới Vọng Thư đã viết nên những vần thơ vừa mang ý thức thời đại, lại vừa gần gũi với tâm tư tình cảm của độc giả Trung Quốc, xây dựng được chủ nghĩa hiện đại mang màu sắc Trung Quốc trong thơ mới. Nhiều lý do khách quan và chủ quan có thể đưa ra để giải thích cho vấn đề này, nhưng có một điều quan trọng không thể phủ nhận, đó chính là tầm hiểu biết về văn học truyền thống của hai tác giả hoàn toàn khác nhau. Lý Kim Phát du học từ rất sớm, chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ tư tưởng học thuật phương Tây, sự hiểu biết về văn hóa truyền thống Trung Quốc còn hạn chế. Chính vì vậy mà ông không thể thổi hồn dân tộc vào những vần thơ của mình, thơ ông chỉ nổi bật về hình thức tân kỳ chứ chưa bứt phá được về mặt nội dung. Trong khi đó, Đới Vọng Thư mang trong mình nền tảng vững chắc về văn học cổ, trên cơ sở đó mới tiếp thu và “đồng hóa” những yếu tố nước ngoài. Khả năng nhận thức và lựa chọn được các yếu tố bổ khuyết cho phương thức biểu đạt truyền thống đã giúp ông sáng tác nên những vần thơ hiện đại đậm đà bản sắc dân tộc, giúp ông trở thành một trong những gương mặt nổi bật trong thơ ca hiện đại Trung Quốc.

Chỉ có tự giác nhận biết mình mới đánh giá đúng được những yếu tố bên ngoài, đánh giá điều gì trong những yếu tố đó thích hợp hoặc không thích hợp với bản thân, từ đó tận dụng được tối đa sức mạnh của cả nội lực và ngoại lực. Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cũng là một quá trình để nền văn học Trung Quốc tự nhìn lại mình, chấp nhận những điểm mạnh và điểm yếu, đồng thời mượn những yếu tố bên ngoài để hoàn thiện chính mình.

Trong quá trình hiện đại hóa, văn học Trung Quốc đã có sự thay da đổi thịt rõ nét, nhưng xét cho cùng, phần sâu thẳm và cốt lõi của văn học vẫn là từ truyền thống, giống như da thịt có thể thay đổi, song xương cốt thì vẫn thế.

Kết luận:

Giai đoạn cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX là giai đoạn bản lề trong lịch sử văn học Trung Quốc, điểm giao nhau giữa thời đại cũ và thời đại mới, giai đoạn mà hầu hết học giả cũng như văn nghệ sĩ đều hướng mắt ra thế giới bên ngoài, tiếp nhận những điều hoàn toàn mới mẻ và đầy thách thức. Chu Tác Nhân từng viết trong Dòng chảy văn học mới của Trung Quốc: “Từ sau cuộc chiến Giáp Ngọ, không chỉ nền chính trị Trung Quốc xuất hiện sự biến đổi lớn lao, mà ngay trên phương diện văn học cũng đang lay động, đang biến hóa không ngừng, giống với sự kết thúc một thời đại và sự bắt đầu một thời đại tiếp theo. Lý do khiến thời đại mới vẫn chưa thể kịp thời hình thành, thì như trong Tam quốc diễn nghĩa từng viết: “Muôn sự đủ cả, chỉ thiếu gió Đông”.” “Thời đại mới” ở đây được hiểu là thời đại Ngũ Tứ, thời kỳ mang đầy đủ tính chất tinh thần hiện đại. Thêm vào đó, Chu Tác Nhân cũng chỉ rõ: “Cái gọi là “gió Đông” ở đây đáng ra nên đổi thành “gió Tây”, tức những tư tưởng khoa học, triết học, văn học… phương Tây.”[17] Từ đó thấy rằng, quá trình hiện đại hóa của văn học Trung Quốc không thể tách khỏi luồng gió văn học phương Tây mạnh mẽ và tươi mới. Tuy nhiên, nếu luồng gió ấy thổi trên một cánh đồng không, thì bản thân nó cũng chẳng thể tạo ra một giá trị nào đặc biệt. Luồng gió Tây đã đến kịp lúc để thổi căng cánh buồm trên con thuyền văn học Trung Quốc vốn chờ đợi từ lâu, và con thuyền ấy được đóng từ những chất liệu trong văn học truyền thống.

Nhìn theo một khía cạnh khác, những tư tưởng, quan niệm mới từ phương Tây không tự nhiên mà tới, cũng không tới bất ngờ như một ngọn gió. Nó có cơ hội đến với tầng lớp trí thức, văn nghệ sĩ Trung Quốc vì chính họ đang mang trong mình những mâu thuẫn, những dằn vặt, cũng như sự không thỏa mãn với hiện trạng văn hóa, văn học nước nhà. Nhu cầu bức xúc về một hướng đi mới đã khiến họ dốc lòng tìm kiếm, và tiếp nhận một cách có chọn lọc những giá trị mới. Nếu không có tầm nhìn xa của các học giả, các nhà tư tưởng, đặt điểm nhấn của cuộc vận động đổi mới trước hết vào việc chuyển đổi ngôn ngữ từ Hán cổ sang bạch thoại, thì cách mạng văn học Ngũ Tứ sẽ không thể mang tầm ảnh hưởng lớn đến vậy trong lịch sử, cũng không thể gặt hái được thành công lớn đến vậy trong một khoảng thời gian ngắn ngủi. Khi các tác giả Trung Quốc tiếp thu văn hóa và văn học phương Tây, những quan niệm, tư tưởng mới bắt đầu tác động lên lớp quan niệm, tư tưởng mà họ vốn có, sự chuyển biến tự thân trước hết xảy ra trong mỗi cá thể, sau đó mới thể hiện ra ngoài, hợp thành sức mạnh tập thể biến đổi nền văn học của một thời đại.

Chính vì vậy, nhận định văn học hiện đại Trung Quốc bị ảnh hưởng bởi văn học nước ngoài, chẳng bằng nói đó là kết quả của việc chủ động lựa chọn học hỏi những yếu tố ngoại lai trong quá trình “tìm kiếm chân lý” để hiện đại hóa bản thân. Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc vừa mang xu thế tự giải phóng, đột phá khỏi văn học truyền thống, lại vừa mang xu thế hướng ra thế giới để tìm kiếm hình ảnh mới dựa trên những giá trị truyền thống của chính mình. Chính nhờ sự kết hợp này mà sự hiện đại hóa văn học Trung Quốc đã trở nên uyển chuyển và mạnh mẽ hơn bao giờ hết.

Tài liệu tham khảo:

1. Lương Khải Siêu, Ẩm băng thất hợp tập (Văn tập thứ 10, quyển 2), Trung Hoa thư cục, Bắc Kinh 1989.

2. Chu Tác Nhân, Dòng chảy văn học mới của Trung Quốc, Nhà xuất bản Hiệu sách Nhân văn, 1934.

3. Lỗ Tấn, Lỗ Tấn toàn tập, Nhà xuất bản Văn học Nhân dân, 1973.

4. Hồ Thích, Lịch sử văn học bạch thoại, Nhà xuất bản văn nghệ Bách Hoa, tháng 1 năm 2002.

5. Hồ Thích, Hồ Thích văn tồn (quyển 1), bản thứ 13, Nhà xuất bản thư viện Đông Á, Thượng Hải, 1930.

6. Hồ Thích, Thưởng thí tập, Nhà xuất bản văn học Nhân dân, Bắc Kinh, 1998.

7. Hồ Thích, Học thuật văn tập – cuộc vận động văn học mới, Trung Hoa thư cục, Bắc Kinh, 1993.

8. Thư Vu, Trần Nhĩ Đông, Chu Thiệu Lương, Vương Lợi Khí (biên soạn), Tuyển tập văn luận cận đại Trung Quốc (thượng), Nhà xuất bản Nhân dân, Bắc Kinh, 1999.

9. Trần Bình Nguyên – Hạ Hiểu Hồng (biên soạn), Tư liệu lý luận tiểu thuyết Trung Quốc thế kỷ XX (quyển 1), Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, Bắc Kinh, 1997.

10. Thiệu Bá Châu chủ biên, Lịch sử văn học hiện đại Trung Quốc giản lược, Nhà xuất bản Nhân dân Thiên Tân, 1986.

11. Lưu Dũng chủ biên, Văn học hiện đại và văn học đương đại Trung Quốc, Nhà xuất bản Đại học Nhân dân, Bắc Kinh, 2006.

12. Lưu Dũng, Trâu Hồng chủ biên, Lịch sử văn học hiện đại Trung Quốc, Nhà xuất bản Đại học Sư phạm Bắc Kinh, Bắc Kinh, 2006.

13. Long Tuyền Minh, Sự chuyển đổi hiện đại hóa của văn học truyền thống, văn học phương Tây và văn học Trung Quốc, Nguyệt san Học thuật, tháng 8/1998.

14. Thẩm Quang Minh, Lưu học sinh và sự hiện đại hóa văn học Trung Quốc, Hình Châu sư phạm học viện học báo, kỳ 3 năm 2003 (bản Khoa học xã hội).

[1] Hồ Thích, Luận về kiến thiết cách mạng văn học, Tân thanh niên số 4 quyển 5, 1918.

[2] Chương Bá Hòa – Chương Trọng Hòa, Bạch thoại báo tiểu dẫn, Diễn nghĩa bạch thoại báo, số 1, 11-1897.

[3] Hồ Thích, Lịch sử văn học bạch thoại, Nhà xuất bản văn nghệ Bách Hoa, tháng 1 năm 2002.

[4] Hồ Thích, Lời bàn thô sơ về việc cải tiến văn học, Tân thanh niên số 5 quyển 2, 01-01-1917.

[5] Hồ Thích, Hồ Thích văn tồn (quyển 1), bản thứ 13, Nhà xuất bản thư viện Đông Á, Thượng Hải, 1930, trang 7-8.

[6] Hồ Thích, Luận về kiến thiết cách mạng văn học, Tân thanh niên số 4 quyển 5, 1918.

[7] Lỗ Tấn, Tập ngoại tập – Qua sông và dẫn đường (Tân thanh niên số 5 quyển 5, 15-11-1918), Lỗ Tấn toàn tập (Quyển 7), Nhà xuất bản Văn học Nhân dân, 1973; trang 34.

[8] Phó Tư Niên, Làm sao để làm văn bạch thoại, Tân Trào số 2 quyển 1, 1919; trang 181.

[9] Lương Khải Siêu, Ẩm băng thất hợp tập (Văn tập thứ 10, quyển 2), Trung Hoa thư cục, Bắc Kinh 1989; trang 6.

[10] Xem trong Trần Bình Nguyên – Hạ Hiểu Hồng (biên soạn), Tư liệu lý luận tiểu thuyết Trung Quốc thế kỷ XX (quyển 1), Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, Bắc Kinh, 1997; trang 12.

[11] Vương Vô Sinh, Luận về mối quan hệ giữa tiểu thuyết với cải cách xã hội, xem trong Thư Vu, Trần Nhĩ Đông, Chu Thiệu Lương, Vương Lợi Khí (biên soạn), Tuyển tập văn luận cận đại Trung Quốc (thượng), Nhà xuất bản Nhân dân, Bắc Kinh, 1999 ; trang 224.

[12] Hồ Thích, Luận về kiến thiết cách mạng văn học, Tân thanh niên số 4 quyển 4, 15-04-1918; trang 303-305.

[13] Chu Tác Nhân, Sự phát triển của tiểu thuyết Nhật Bản trong ba mươi năm nay, Tân thanh niên, số 1 quyển 5, 1918; trang 41,42.

[14] Úc Đạt Phu, Lời nói đầu phần Tản văn, Trung Quốc tân văn học đại hệ (Tản văn tập 2), Công ty sách Lương hữu, Thượng Hải, 1935.

[15] Hồ Thích, Hồ Thích văn tồn (quyển 1), bản thứ 13, Nhà xuất bản thư viện Đông Á, Thượng Hải, 1930; trang 119.

[16] Hồ Thích, Lời nói đầu cho bản in thứ tư, Thưởng thí tập, Nhà xuất bản văn học Nhân dân, Bắc Kinh, 1998; trang 5.

[17] Chu Tác Nhân, Dòng chảy văn học mới của Trung Quốc, Nhà xuất bản Hiệu sách Nhân văn, 1934; trang 101.

Phan Thu Vân, Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX: sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài, Hội thảo quốc tế về Quá trình hiện đại hóa văn học Nhật Bản và các nước khu vực văn hóa chữ Hán: Việt Nam, Trung Quốc, Hàn Quốc (từ cuối TK.XIX đến đầu TK.XX) của Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn (ĐHQG TP.HCM), tháng 3 năm 2010.

Phan Thu Vân, Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX: sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 5(459), tháng 5 năm 2010, trang 117-129.

http://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/qua-trinh-hien-dai-hoa-van-hoc-trung-quoc-cuoi-tk-xix-dau-tk-xx-su-tuong-tac-giua-nhung-chuyen-bien-tu-than-voi-cac-anh-huong-tu-the-gioi-ben-ngoai