Browsing Tag

Ozu

Film studies Yasujirō Ozu

Tokyo Story – Tuyệt tác phim gia đình của Ozu Yasujiro

Sự vĩ đại của Tokyo Story nằm ở tính giản dị nhưng vẫn mang ý nghĩa rất sâu sắc, vượt qua mọi không gian và thời gian

Khi nhắc đến Ozu Yasujiro, người ta thường nhớ ngay đến kiệt tác phim đen trắng Tokyo Story (1953). Đây không chỉ là phim xuất sắc nhất trong sự nghiệp của ông mà còn được xem là báu vật của điện ảnh thế giới.

Câu chuyện gia đình vượt thời gian

Tokyo Story kể câu chuyện của một cặp vợ chồng già ở tuổi gần đất xa trời lên thủ đô Tokyo, Nhật Bản, để thăm hai đứa con thành đạt. Người con trai cả làm bác sĩ, người con gái chủ một tiệm làm tóc. Cả hai đều đã lập gia đình và có cuộc sống khá ổn định. Nhưng đôi vợ chồng già hụt hẫng khi các con tiếp đón cha mẹ một cách nhạt nhẽo và tính toán. Người duy nhất ở Tokyo đối xử chân thành và tình cảm với hai ông bà, lại là cô con dâu, vợ của người con trai thứ đã qua đời.

phimgiadinh1

Tokyo Story kể về hành trình đến Tokyo thăm con cháu của một đôi vợ chồng già

Tokyo Story không hề có xung đột, không có kẻ xấu… chỉ có những người tốt làm cho nhau đau đớn. Bộ phim khiến khán giả phải “dán mắt” vào màn hình bởi chuyện phim giống như một lát cắt trần trụi của cuộc đời. Nó gần gũi đến mức dường như chúng ta vừa mới nghe thấy ở đâu đó hay là câu chuyện đã hoặc đang xảy ra trong gia đình mình.

Phong cách Ozu Yasujiro

phimgiadinh3

phimgiadinh4

Tokyo Story là phim thứ ba nằm trong trilogy (bộ ba) phim về gia đình của đạo diễn Ozu (hai phim kia là Late Spring và Early Summer). Cả ba đều nói về đề tài quan hệ trong gia đình giữa bố mẹ với con cái, giữa anh chị em và giữa vợ với chồng. Tokyo Story có cốt truyện giản dị và nhịp độ chậm rãi theo đúng phong cách đặc trưng của Ozu. Trong phim đạo diễn hầu như chỉ đặt máy cố định và không chuyển động với các góc quay thấp theo đúng tầm nhìn của người Nhật khi ngồi quỳ trên nệm tatami. Thoại của phim cũng giản dị, đời thường và không bao giờ bị cắt ngang giữa chừng. Đây cũng là bộ phim có thời lượng dài nhất (137 phút) và “buồn da diết nhất” (theo lời Ozu) trong sự nghiệp điện ảnh của ông. Phim đã ba lần đứng trong danh sách bình chọn mười năm một lần 10 phim hay nhất mọi thời đại của tạp chí Sight & Sound (1992, 2002 và 2012). Tạp chí Time cũng tôn vinh Tokyo Story vào danh sách 100 phim hay nhất mọi thời đại.

Nữ diễn viên đặc biệt

phimgiadinh5
Trong cả bộ ba phim về gia đình của đạo diễn Ozu đều xuất hiện những diễn viên được yêu thích của ông như Ryu Chishu, Hara Setsuko hay Sugimura Haruko. Đặc biệt, cô đào Hara Setsuko đóng vai chính trong cả ba phim với tên nhân vật là Noriko (dù nội dung không liên quan với nhau), nên bộ ba phim này còn được gọi là Noriko Trilogy.

BÁ VŨ

http://thegioivanhoa.sunflower.vn/gia_tai_van_hoa/phim-xua/41761001/tokyo-story-tuyet-tac-phim-gia-dinh-cua-ozu-yasujiro/

Film studies Yasujirō Ozu

David Bordwell – Về đạo diễn Ozu Yasujirō

Ozu Yasujiro

David Bordwell

Về đạo diễn Ozu Yasujirō

Duy Đoàn chuyển ngữ

Trong suốt sự nghiệp của mình, Ozu Yasujirō làm việc trong nền công nghiệp điện ảnh chính thống. Tuân thủ vai trò của mình, trung thành với hãng phim của mình (hãng Shochiku phi thường), ông thường sánh mình với người bán đậu hủ, cung cấp những món bổ dưỡng nhưng cực kì bình thường. Đối với một số nhà phê bình, sự vĩ đại của ông bắt nguồn từ mối quan hệ gần gũi với những thực tế hàng ngày trong đời sống Nhật-bản. Tuy nhiên kể từ cái chết của ông, một quan điểm phê bình khác đã xuất hiện. Con người bảo thủ khiêm nhường này bắt đầu được công nhận như một trong những nhà làm phim thú vị nhất về mặt hình thức trên thế giới, một đạo diễn đã mở rộng thể loại mình đã làm việc cùng và phát triển nên một phong cách điện ảnh phong phú và độc nhất.

Ozu khởi nghiệp trong một hệ thống phân loại có sẵn bấy lâu, và ông nhanh chóng tự chứng tỏ mình là người đa năng, làm về những bộ phim hài về trường đại học, những câu chuyện buồn bã về những viên chức văn phòng, thậm chí còn làm phim về băng đảng. Tuy nhiên, tới năm 1936, ông bắt đầu chuyên môn hoá. Thể loại “chính kịch gia đình”, một nét đặc trưng của Shochiku, tập trung vào những thử thách và niềm vui nơi cuộc sống của tầng lớp trung lưu hoặc của tầng lớp lao động – nuôi dạy con cái, tìm việc làm, gả con trai và gả con gái, dàn xếp những bất đồng trong hôn nhân, đem lại sự thoải mái cho những người ông bà. Chính ở thể loại này mà Ozu tạo được những bộ phim nổi tiếng nhất và người ta nói rằng ông đã tỏ lòng thán phục trước thể loại này ngay giờ phút lâm chung: “Sau rốt, ngài chủ tịch, là chính kịch gia đình.”

Ozu làm phong phú thể loại này theo nhiều cách. Ông tăng cường tính bi ai của cuộc khủng hoảng gia đình bằng cách cho thấy rằng nhiều cuộc khủng hoảng xảy ra từ những nguyên do vượt ngoài tầm kiểm soát của cá nhân. Trong những tác phẩm thập niên 1930, điều này thường dẫn đến sự chỉ trích nặng nề đối với các thế lực xã hội như sự công nghiệp hoá, sự quan liêu hoá, và chủ nghĩa tư bản “phụ quyền” của người Nhật. Trong những phim sau đó, những nguyên do của cuộc xung đột trong gia đình có xu hướng được gán cho sức mạnh siêu nhiên huyền bí. Cái định kiến “siêu hình học” này đã làm cho những nỗi khổ cực của các nhân vật trở nên cao thượng bằng cách đặt cả những hành vi vụn vặt nhất trong một hệ thống to lớn. Sự nhẫn nhịn sầu muộn vốn thể hiện rõ nét trong phim Tōkyō monogatari (Tōkyō Story) và Sanma no aji (An Autumn Afternoon) bao gồm việc nhận ra chu kì của tự nhiên, vốn là thứ mà xã hội không bao giờ có thể kiểm soát được.

Ở chừng mực nào đó, những hàm ý lớn lao của tiến trình này đạt được chuẩn mực nhờ vào một phẩm tính giản dị: hài kịch. Rất ít phim của Ozu thiếu vắng hoàn toàn tính hài hước, và nhiều bộ phim có những cảnh hoạt kê bất thường. Với vai trò là một thể loại phim, chính kịch gia đình mang đến một cảm giác nhẹ nhàng, nhưng Ozu chứng tỏ mình có khả năng mở rộng nó thành những khu vực tươi mới. Thường có một hành động thô tục không hề nao núng, có nhiều mẩu chuyện cười về việc ăn uống, các chức năng cơ thể, và tình dục. Thậm chí phim Sanma no aji vốn có không khí ảm đạm vẫn có thể dành thời gian cho cảnh hài hước về một ông già mệt lả người vì các nhu cầu tình dục của người vợ trẻ. Ohayō là phim dựa vào việc đánh đồng cuộc nói chuyện, đặc biệt những câu vô nghĩa lịch sự, với việc đánh rắm. Ozu còn mạo hiểm dùng những thay đổi hớp hồn trong giọng điệu: ở phim Dekigokoro (Passing Fancy), sau một cảnh phim đầy nước mắt ở giường bệnh một cậu bé, người cha nói một cách bực tức rằng ông ước gì con mình chết trước đó. Cậu bé phản ứng rằng người cha đang mong chờ một bữa ăn ngon ở đám tang.

Ozu phát triển nhiều xu hướng kể chuyện ở thể loại chính kịch gia đình. Ông khai thác những vai diễn gia đình kiêm bạn bè lẫn hàng xóm bằng cách tạo ra những mối quan hệ song song nghiêm ngặt giữa các nhân vật. Nếu gia đình A có đứa con trai dạng này, thì gia đình B sẽ có đứa con gái dạng đó, hoặc một đứa con trai dạng khác. Người cha có thể gặp một người đàn ông trẻ hơn hoặc già hơn, người mà ông ấy sẽ nhìn như là đại diện cho chính mình ở một thời điểm khác trong cuộc đời mình. Cái cấu trúc gia đình mở rộng cho phép Ozu tạo nên những hoán chuyển gây chóng mặt của những sự so sánh. Cái cảm giác một lần nữa thuộc về chu kì rộng lớn của cuộc đời trong đó một người chiếm lĩnh nhiều vị trí ở nhiều thời điểm khác nhau.

Ozu có được một trong những phong cách thị giác đặc trưng nhất trong điện ảnh. Mặc dù những nhà phê bình đều quy điều này cho sự ảnh hưởng của những đạo diễn khác hoặc quy cho những truyền thống của nghệ thuật Nhật-bản, nhưng những điều như vậy không đủ để cắt nghĩa được tính nghiêm ngặt và chuẩn xác nơi kĩ thuật của Ozu. Không đạo diễn người Nhật nào khác trưng ra được phong cách đặc thù của Ozu, và những nối kết với mĩ học Nhật đều ở mức chung chung và thường là mỏng manh. (Ozu từng nhận xét: “Bất cứ khi nào người Tây phương không hiểu gì đó, họ đơn giản nghĩ đó là Thiền.”) Tuy nhiên, có chứng cứ đáng kể cho rằng Ozu xây dựng phong cách vô song của mình nhờ vào sự bắt chước và hành động cố tình chống lại điện ảnh Tây phương (đặc biệt phim của Chaplin và Lubitsch).

Ozu giới hạn cách dùng những biến đổi kĩ thuật nhất định, chẳng hạn chuyển động của máy quay và nhiều vị trí đặt máy quay khác nhau. Điều này có thể mang vẻ khổ hạnh cứng nhắc, nhưng có lẽ tốt nhất nên xem điều đó là một hành động phát quang để cho ông có thể tập trung vào việc khám phá những triển vọng phong cách tế vi. Chẳng hạn, người ta thường khẳng định rằng mọi cảnh quay của Ozu đều đặt máy quay cách mặt đất ba bộ [gần 1m], nhưng điều này không đúng. Cái mà Ozu giữ cố định chính là tỉ lệ thu được giữa độ cao của máy quay với chủ thể. Điều này cho phép có rất ít các vị trí đặt máy quay nhưng lại tạo ra nhiều sắc thái, làm cho mỗi chủ thể chiếm lĩnh cùng một phân vùng của từng cảnh quay. Tương tự vậy, hầu hết phim của Ozu đều dùng những chuyển động máy quay, nhưng chúng cũng được hệ thống hoá ở mức độ hiếm hoi. Gần như không phải là một đạo diễn khổ hạnh, Ozu rất điêu luyện, nhưng ở trong những hạn chế tự định ra. Phong cách của ông vén mở cho thấy vô vàn những khả năng trong một phạm vi hạn hẹp.

Những bố cục của Ozu dựa trên mối quan hệ cố định giữa máy quay và chủ thể, đặt những góc quay đứng ở vị trí bội số của 45 độ. Ông dùng chiều sâu phối cảnh sắc sảo; góc nhìn dọc hành lang hay con đường là những cảnh thường thấy. Ozu thích chơi đùa với những vị trí của đồ vật trong khung hình, thường sắp xếp lại các đạo cụ theo từng cảnh nhằm thực hiện những thay đổi tế vi. Trong những bộ phim màu, một cảnh phim sẽ được cải tiến bằng cách dùng một đốm sáng và sắc màu thẫm, thường là màu đỏ; điểm nhấn này sẽ di chuyển khắp bộ phim, quay trở lại như một mô-típ trừu tượng từ cảnh này đến cảnh nọ.

Cách Ozu biên tập cũng không kém phần đặc dị. Đối nghịch lại với vùng không gian 180 độ trong điện ảnh Hollywood, Ozu dùng cách tiếp cận 360 độ để quay một cảnh phim. Vùng không gian quay phim “vòng tròn” kiểu này đã tạo ra một loạt những cái mà điện ảnh Tây phương sẽ cho là những cảnh trùng khớp không đúng về hành động và tầm nhìn. Mặc dù những phương pháp như vậy đã xuất hiện ở những nhà làm phim khác của Nhật, nhưng duy nhất Ozu là người dùng chúng nghiêm ngặt đến thế – để làm suy yếu đi sự nhận thức của ta về vùng không gian tổng thể, để so sánh các nhân vật, và để tạo ra những mẫu hình đồ hoạ trừu tượng. Những cảnh quay của Ozu về các món đồ hoặc những nơi chốn vắng vẻ đã mở rộng quan niệm về “cảnh chen vào” (cutaway): ông dùng chúng không nhằm mang đến thông tin câu chuyện mà nhằm những mục đích biểu trưng hoặc nhằm kéo dài thời gian. Bởi vì Ozu sớm từ bỏ cách dùng những cảnh mờ dần hoặc tan dần, nên những cảnh chen vào thường đảm nhiệm vai trò như những phần ngắt quãng như thế. Và bởi vì có những bố cục và việc cắt cảnh chính xác đến bất thường, Ozu có thể tạo nên một lối vui đùa đậm chất hình ảnh với bề mặt màn hình, làm cho những đường viền và những vùng của một cảnh phim “trùng khớp” với của cảnh phim tiếp theo.

Tác phẩm của Ozu vẫn còn ý nghĩa không chỉ vì độ phong phú phi thường và sức mạnh xúc cảm của nó, mà còn vì nó cho thấy cái mức độ mà một nhà làm phim vốn hoạt động trong lĩnh vực sản xuất phim hàng loạt dành cho đại chúng có thể dung dưỡng một lối tiếp cận đậm nét cá nhân đối với phong cách và hình thức phim ảnh.

 Chuyển ngữ tại Sài-gòn
Nhân 110 năm ngày sinh của Ozu Yasujirō, 20131212

Nguồn:

Bordwell, David. “Ozu Yasujiro.” International Dictionary of Films and Filmmakers. Ấn bản thứ 4. Quyển 2. Tom Pendergast & Sara Pendergast chủ biên. Detroit: St. James Press, 2000.

Film studies Yasujirō Ozu

10 người làm phim hết 9 thích Ozu!

CHUYÊN ĐỀ: ĐIỆN ẢNH NHẬT BẢN (BÀI 3)

Đạo diễn Vinh Sơn: 10 người làm phim hết 9 thích Ozu!

Thứ Tư, 01/07/2009 17:23
* Thưa, nét đặc sắc nào trong nền văn hóa điện ảnh của Nhật Bản đặc biệt thu hút anh?

– Bản thân nước Nhật đã có nếp sống, kiến trúc, văn hóa, phong tục tập quán khá lạ, mà người làm nghệ thuật của họ lại có ý thức bảo tồn nên rất cao, nên dù là những đạo diễn hiện đại đến đâu làm phim cũng đậm chất, không lẫn vào ai được.

Cái gọi là “tột cùng” chính là dấu ấn của điện ảnh Nhật. Họ làm cái gì cũng chạm đến đỉnh từ kinh dị, bạo lực, tình dục… Thú thật là có những phim mình xem không nổi nhưng phải nể phục vì tính mạnh mẽ.

* Dòng phim của Ozu rất điềm tĩnh, trữ tình và hết sức tinh tế, được coi là mẫu mực cho điện ảnh Nhật, có vẻ phù hợp với cá tính và cách làm phim của anh?

– Tôi rất thích dòng phim miêu tả cuộc sống của người bình dân Nhật, thoát ra những thể loại khác như kinh dị, khiêu dâm… Đầu tàu của thể loại này là phim của Yasujiro Ozu. Ông miêu tả những chuyện bình thường, xung đột nhẹ nhàng nhưng rất tinh tế. Và cái tinh tế của phong cách này cũng là… đến tột cùng. Và nó cũng đòi hỏi trình độ cảm thụ tương ứng của người xem.

Trong những liên hoan phim quốc tế mà tôi từng tham gia, có dịp trò chuyện với những nhà làm phim chuyên nghiệp, hỏi 10 người (kể cả đến từ châu Âu, Mỹ, Phi…) thì đã hết 9 đều coi Ozu là một phong cách, và cả 9 người đó đều nói đó là phong cách mình thích nhất.

* Tác phẩm mà anh thích nhất của Yasujiro Ozu?

– Những tên phim của ông nghe rất đơn giản như: Buổi trưa mùa thu, Hết hè,Thu muộn, Cỏ trôi, Mùa xuân sớm… Phim hay nhất đối với tôi làCâu chuyện Tokyo. Tác phẩm này nói rõ nhất phong cách của Ozu từ nội dung đến hình thức. Cốt truyện không có gì cả. Hai ông bà già ở quê lên thăm con ở Tokyo. Họ có con trai đang là bác sĩ, con gái làm nghề uốn tóc và cô con dâu chồng đã chết. Anh con thương ba mẹ nhưng vì bận rộn quá nên chuyển họ qua nhà em gái. Cô gái tỏ ra hiếu thảo nhưng lại vừa tiếp ba mẹ vừa cũng chộn rộn với công việc. Hai đứa con bàn nhau cho ông bà vào một resort nghỉ mát. Họ có vẻ sung sướng nằm bên bờ biển, nhưng lòng buồn rười rượi và nghĩ đến chuyện tới thăm đứa con dâu. Cô này tiếp đãi kỹ càng, săn sóc lo lắng cho cho ba mẹ rất chu đáo. Trước khi về lại quê của mình, hai ông bà khuyên cô nên đi lấy chồng… Câu chuyện chẳng có gì cả, nhưng xem vào xúc động ghê gớm. Bây giờ người ta vẫn coi đó là bộ phim kinh điển của cả thế giới.

* Sự nhẹ nhàng và tinh tế trong Trăng nơi đáy giếng ông chịu ảnh hưởng từ Ozu?

– Dĩ nhiên, mình cảm hứng từ phong cách đó và có cách sáng tạo của mình chứ không phải rập khuôn, nhưng đến giờ phút này mình cũng không thể tránh được vì có những người đã đi trước rồi. Họ đã chỉ ra những đường hướng chung nhất về kiểu làm phim như thế để thể hiện ý đồ của mình.

Khi trình bày cho nhà sản xuất và những người liên quan như quỹ tài trợ cho Trăng nơi đáy giếng, trong phần “ý đồ đạo diễn”, tôi nói rõ là thể hiện theo phong cách Ozu. Và hội đồng xét tài trợ chấp thuận cho phim này vì nhiều lý do, trong đó có “phong cách Ozu rất thích hợp cho kể câu chuyện này”.

Rất nhiều đạo diễn tên tuổi trên thế giới thừa nhận tôi chịu ảnh hưởng từ Ozu. Hầu Hiếu Hiền là một ví dụ.

* Về kỹ thuật và phong cách nghệ thuật Ozu có thể diễn tả theo cách đặc trưng nào?

– Về kỹ thuật, máy của ông luôn tỉnh, không lia, không dolly…, đặt thấp (vì người Nhật ngồi trên nệm), không vào cận cảnh, chỉ vào trung cảnh. Còn về phong cách nghệ thuật là không đụng trực tiếp đến kịch tính, chỉ miêu tả những phần ngoài kịch tính mà qua đó người ta có thể nhận ra được kịch tính. Kiểu làm này rất ngược với kiểu làm của Hollywood. Theo Hollywood thì sẽ thấy sự việc, xung đột đang xảy ra. Còn kiểu của Ozu là hậu quả của những xung đột đó ảnh hưởng thế nào đến đời sống của những nhân vật.

* Giải thích cho sự lặng lẽ của dòng phim này một phần có phải vì nó thuộc dòng phim tác giả? Áp dụng phong cách làm phim này ở nước khác, như Việt Nam, chẳng hạn, thì có sự phù hợp và không phù hợp ở điểm nào?

– Sự phù hợp mà ở đâu cũng có là đòi hỏi sự tinh tế của người làm phim và của người xem phim, phát hiện những tình tiết nhỏ nói lên được cái cảm xúc của nhân vật. Ví dụ, mô tả cảnh vợ chồng, cãi nhau, đánh nhau thì đã dễ làm rồi và diễn viên cũng rất dễ diễn hơn, họ gào khóc, la hét gì đó. Nhưng để mô tả tránh những hành động đó mà vẫn nói lên bi kịch của hôn nhân thì cần sự tinh tế hơn. Phim của Ozu chỉ thấy những chi tiết rất nhỏ nhưng rất sinh động.

Kiểu của Ozu rất hợp văn hóa phong tục, tập quán Nhật. Nhà ở Nhật có cửa vào nhiều lớp, từng lớp cửa mở ra tạo chiều sâu cho khuôn hình. Cách chào đi đứng nói năng của người Nhật nhẹ nhàng, nền nã nên rất hợp với tiết tấu chậm chậm… của phim. Áp dụng ở một nước khác thì đúng là phải biến hóa nhiều.

Khi làm Trăng nơi đáy giếng, tôi muốn sử dụng chiều sâu khuôn hình qua kiến trúc nhà rường. Đó là theo cảm hứng của Ozu, nhưng trong không gian của Việt Nam.

* Việc áp dụng phong cách làm phim này có vẻ là thử thách với đạo diễn VN khi muốn tiếp cận khán giả ở đất nước của mình?

“Hollywood là kỹ nghệ câu khách, càng ngày càng có khuynh hướng tô đậm tính dữ dội, hoành tráng… thì không nói, nhưng đạo diễn của phim nghệ thuật, độc lập càng ngày càng trở về phong cách Ozu, câu chuyện đơn giản và tinh tế”

– Sau thời kỳ đuổi theo những câu chuyện cực kỳ hư cấu, kịch tính, chạy theo kỹ xảo trong đại phẩm, bom tấn… , điện ảnh thế giới đang trở lại với những cái gì rất đơn giản, gắn với cuộc sống đời thường. Càng ngày càng có nhiều đạo diễn trên thế giới tìm tòi và làm phim theo phong cách này. Hollywood là kỹ nghệ câu khách, càng ngày càng có khuynh hướng tô đậm tính dữ dội, hoành tráng… thì không nói, nhưng đạo diễn của phim nghệ thuật, độc lập càng ngày càng trở về phong cách Ozu, câu chuyện đơn giản và tinh tế.
Ở Việt Nam vẫn còn đang đuổi theo những cái người ta đã đi qua mà mình thì chưa đi tới. Nếu nhìn xa và thấy được chuyện người ta đã đi vòng lại rồi thì tôi nghĩ đạo diễn của mình nên tìm đến với phong cách Ozu. Cách đó vừa thích hợp với tâm hồn Á Đông, vừa thích hợp với điều kiện sản xuất. Phim dạng này chỉ hơn nhau ở chỗ phát hiện những cái tinh tế trong cuộc sống bình thường. Ở đâu thì người ta cũng phải sống cả. Đừng nghĩ đến những chuyện núi lửa, động đất, người bay, người dơi… làm gì, những cái đó người ta đã đi qua và phủi tay hết rồi, hà cớ gì mình cứ chạy theo?* Còn vấn đề khán giả thì sao thưa anh?

– Nếu mình muốn coi điện ảnh là giải trí thì cứ làm như cách hiện nay, dạng phim thể loại: kinh dị, giả tưởng, mafia, hành động, hài hước… Cũng tốt thôi. Nhưng theo tôi nghĩ, cái đó phải chấp nhận đi sau người ta. Mình coi phim, thấy người ta thành công cái gì thì cứ theo đó mà làm, chất phát hiện và sáng tạo không có, mà chất thợ nhiều hơn. Dĩ nhiên áp dụng cũng đòi hỏi “thợ lành nghề”.

Bản thân tôi, với tư cách khán giả, khi nào trong người mệt mỏi, bức bối, thì cứ bật phim Ozu lên coi. Có phim coi đến hàng chục, hàng trăm lần. Nó đơn giản, ngọt ngào, dịu dàng cảnh vợ chồng con cái, bạn bè ngồi với nhau nói những câu bình thường, dễ thương giúp mình thư thái hơn. Phim Ozu coi đi coi lại tự nhiên mình sẽ phát hiện cái gì đó mới, không chỉ đáp ứng nhu cầu tìm thông tin nữa, mà tạo cảm xúc. Trong khi đó coi Người dơi, 007 rất hay, nhưng coi một lần cho biết thì được rồi, coi nữa đâu có tác dụng gì, đúng không?

Đỗ Duy (thực hiện)
http://thethaovanhoa.vn/van-hoa-giai-tri/dao-dien-vinh-son-10-nguoi-lam-phim-het-9-thich-ozu-n20090628051717223.htm
Film studies Yasujirō Ozu

Đạo diễn Ozu Yasujiro và những câu chuyện của nước Nhật

Đạo diễn Ozu Yasujiro và những câu chuyện của nước Nhật

 – Thế giới điện ảnh

Điều kì lạ nhất khi xem xét sự nghiệp của đạo diễn Ozu Yasujiro trong hàng loạt các điều kì lạ về ông, là mặc dù tên ông đa phần người yêu điện ảnh biết tới (những người biết qua loa nhất về điện ảnh Nhật cũng đã đều nghe tới bộ phim Tokyo Story  – Câu Chuyện Tokyo của Ozu) nhưng thực ra khá ít người xem và thích phim của ông. Không hẳn là Ozu đang bị lãng quên: nếu đọc các ấn phẩm điện ảnh chuyên sâu về Ozu và theo dõi các cuộc bình chọn phim thì ta sẽ thấy rằng những người hâm mộ Ozu có thể miệt mài xem, cảm thụ và phân tích hơn hàng chục bộ phim của ông, hay thậm chí dành cả sự nghiệp hàn lâm để viết về ông. Tuy nhiên, đa số quần chúng theo dõi điện ảnh, mặc dù biết về Ozu, chưa hứng thú và đào sâu những tác phẩm của ông.

Canh_trong_phim_Mac_du_con_da_ra_doi

Cảnh trong phim Mặc dù con đã ra đời

Hiện tượng này không hẳn là không có cơ sở khách quan. Trong hơn 100 năm hình thành và phát triển của điện ảnh thế giới, hơn tất cả các đạo diễn khác, Ozu có triết lý và phong cách riêng biệt. Để nói về sự khác biệt của Ozu ta phải đọc nhiều sách và nghiên cứu phim ông thật tỉ mỉ (một phần vì sao nhiều viện sĩ thích viết về Ozu), nhưng cũng vì lẽ đó mà khi tiếp cận phim của ông, người xem thường không biết phải trông đợi điều gì và hay thấy hụt hẫng. Các tác phẩm nổi danh của ông thường xoay quanh đề tài gia đình, gồm các hình ảnh mộc mạc của đời thường và có nhịp điệu từ tốn. Nếu so với các phim hành động samurai của Akira Kurosawa thì phim Ozu thật giản đơn và chậm chạp, tới độ nhiều nhà phê bình đã từng gọi ông là “vị thiền sư” hay “bậc thầy tu tịnh” của điện ảnh, nhưng những bình phẩm chưa thật chính xác nếu ta xem xét kĩ lưỡng phim của ông.

Nhiều người khi tiếp cận và đánh giá phim Ozu thường lựa chọn những bộ phim ra đời vào khoảng giữa sự nghiệp của ông là Câu Chuyện Tokyo(1953), Vãn Xuân (Late Spring, 1949) đều là những tuyệt tác điện ảnh nhưng không phản ánh toàn cảnh 45 năm hoạt động điện ảnh của ông. Ozu bắt đầu làm phim vào năm 1923 khi được tuyển làm trợ lý quay phim cho hãng Shochiku và vào năm 1926 được bổ nhiệm lên làm trợ lý đạo diễn. Một năm sau, ông đạo diễn bộ phim đầu tay Lưỡi Gươm Sám Hối (Blade of Penitence). Vì ông khởi nghiệp khá sớm, từ thời kì phim câm ở Nhật Bản, Ozu có tận 35 phim câm trong số hơn 50 phim ông đạo diễn. Trong số đó, sau các biến động lịch sử như thế chiến thứ 2, chỉ còn một vài phim chưa bị mất và được phát hành rộng rãi, tiêu biểu là Hợp Xướng Tokyo(Tokyo Chorus) – 1931, Mặc dù con đã ra đời (I was born, but) -1932, dịch theo tựa đề Nhật Bản là: “Một cuốn truyện tranh cho người lớn: Con đã ra đời, nhưng…”), Thoảng qua tương tư (Passing Fancy) – 1933, Cô gái trong lưới luật (Dragnet Girl) – 1933, Câu chuyện phù thảo (Story of Floating Weeds) – 1934), Quán trọ ở Tokyo (An Inn in Tokyo) – 1935.

Canh_trong_phim_Cau_chuyen_Tokyo

Khi nhắc tới phong cách phim của mình, Ozu nói: “Trong đầu, tôi đã lên hệ thống làm phim của chính mình mà không bắt chước các đạo diễn khác.” Mặc dù ai khi xem Ozu, đặc biệt là những phim đen trắng và phim màu ở đoạn sau sự nghiệp ông, đều công nhận rằng ông khác người, kể cả khi so sánh với những đạo diễn phim nghệ thuật táo bạo khác, Ozu không hẳn là hoàn toàn không học hỏi các đạo diễn khác. Thời trẻ, Ozu say mê điện ảnh câm của Mỹ, thường xuyên bỏ học để đi xem phim và thậm chí còn một lần khoe là đi thi đầu vào trung học ở Kobe cốt chỉ để được dự buổi chiếu củaNgười tù Zenda (The Prisoner of Zenda) của đạo diễn Hugh Ford và Edwin S.Porter. Niềm đam mê ấy đương nhiên góp phần hình thành tư duy điện ảnh của ông. Nếu xem những phim câm của Ozu, ta sẽ thấy sự ảnh hưởng của những bậc thầy phim câm như Charlie Chaplin, Ernst Lubitsch, Harold Lloyd… Chẳng hạn, thời đó Ozu làm một lượng lớn phim hài với những trò đùa hình thể- đây là có lẽ là điểm dễ nhận ra nhất trong phim Chaplin.

Xem phim câm Ozu, ta cũng có thể theo dõi quá trình ông hình thành phong cách độc đáo của mình. Ngay từ lúc đó, phim của ông có sự khác biệt so với các đạo diễn đương đại: mặc dù là phim câm nhưng những phim này trọng hội thoại hơn hẳn các phim câm của Mỹ. Ông cũng đã bắt đầu làm những bộ phim về gia đình, về quan hệ giữa cha, mẹ và con, giữa các thế hệ người Nhật, như Hợp xướng Tokyo, Mặc dù con đã ra đời”, hay Câu chuyện Phù Thảo. Tuy nhiên cũng có một số trường hợp đặc biệt như Cô gái trong lưới luật – một bộ phim gangster đậm ảnh hưởng của Hollywood thời đó. Những bộ phim này cũng tập trung vào con người thời đại khủng hoảng những năm 30, mối lo canh cánh về miếng cơm manh áo (như trong Hợp xướng Tokyo), đời sống của người làm công sở (Mặc dù con đã ra đời), học sinh nghèo khó, tội phạm vặt cũng như tầng lớp tư sản.

dao_dien_Ozu_Yasujiro

Đạo diễn Ozu Yasujiro

Khác với Hollywood, ở Nhật Bản phim câm vẫn được sản xuất nhiều vào thập niên 30, Ozu lúc ấy có phần quan ngại việc chuyển sang làm phim có tiếng vì biết rằng sẽ phải thay đổi nhiều kĩ thuật làm phim (ngay như việc không cần bảng nội đề nữa cũng thay đổi toàn bộ quá trình dựng phim). Ông còn từng khẳng định mong muốn quay cảnh fade-out cuối cùng của điện ảnh câm. Thế nhưng vào năm 1936, Ozu cũng làm bộ phim có tiếng đầu tay – Người con trai duy nhất (The Only Son).

Những năm sau đó, Nhật Bản quân đội hóa đất nước, biến động chính trị tiêu cực và bắt đầu công cuộc mở rộng lãnh thổ trước khi tham gia vào Thế Chiến Thứ 2. Ozu cũng bị cuốn vào dòng xoáy lịch sử. Năm 37, ông đi chiến đấu ở Nam Kinh và sau đó vào năm 39 viết kịch bản cho bộ phimAnh ấy đi Nam Kinh (He’s going to Nanking), sau này đổi thành Hương vị cơm trà (The Flavor of Green Tea over Rice) xoay quanh bữa cơm giữa hai vợ chồng sau khi người chồng nhận được lệnh nhập ngũ. Bộ phim không được ban kiểm duyệt nghiêm ngặt thông qua. Giống như hàng ngàn người Nhật khác, mùa thu năm 45, ông làm tù binh chiến tranh và những năm sau đó sống dưới ở thời kỳ Mỹ đóng quân ở Nhật Bản.

Poster_phim_Mot_chieu_thu

Poster phim Một chiều thu

Sau khi chiến tranh kết thúc, phim Ozu có vẻ ít đề cập vấn đề xã hội và biến động lịch sử. Thế nhưng nếu để ý, ta sẽ thấy hơi hướng thời đại trong không gian khép kín của những bộ phim này. Như trong Vãn Xuân, các nhân vật có thoáng qua nhắc tới việc nhân vật chính Noriko đã từng ngã bệnh vì bị bắt lao động sau chiến tranh. Đây cũng là bộ phim đầu tiên sau chiến tranh của Ozu dành được thành công. Trước đó, các phim Ghi chép của một quý ông thuê nhà (The Record of A Tenement Gentleman) và Gà mái trong gió (A Hen in The Wind) không được đánh giá cao. Vãn Xuân là bộ phim đầu tiên trong bộ ba phim Noriko, trước Sớm hạ (Early Summer,  tựa đề Nhật có nghĩa là việc gặt lúa mà thường xảy ra vào đầu mùa hè) và Câu chuyện Tokyo. Trong cả ba phim, diễn viên quen thuộc Hara Setsuko đều thủ vai nữ chính tên Noriko (tuy nhiên ba nhân vật này là ba người khác nhau).

Bộ ba phim này đều là phim đen trắng nổi danh, giống đa số phim tiếng của Ozu, có phần chậm chạp hơn, gồm hầu hết là cảnh tĩnh (tuy nhiên Sớm hạcũng có một vài cảnh động ngoại lệ); những nét thẩm mỹ nhen nhóm trong những phim trước như các hình ảnh tĩnh vật (biển hiệu, ấm trà, quạt máy, mâm cơm gia đình, v.v) tái hiện nhiều và nổi bật hơn. Đoạn sau sự nghiệp, phim Ozu không rườm rà cốt chuyện, giản lược tính kịch, và tập trung vào những giây phút giản dị như buổi nhậu của những người cùng cơ quan hay cuộc trò chuyện giữa hàng xóm láng giềng, thế nên nhìn chung khai thác tính nhân chân thật và gần gũi với đời thường khán giả hơn hẳn các phim thông thường. 

Từ đây cho đến cuối sự nghiệp, Ozu tập trung tinh sự nghiệp của mình bằng cách làm nhiều phim có chủ đề và cảnh tượng tương tự nhau: người cha, người mẹ, con cháu, hàng xóm, vợ chồng cố gắng hòa giải giá trị truyền thống và đời sống hiện đại. Đôi lần ông còn trở lại các chủ đề đã xuất hiện ở phim trước chiến tranh nhưng theo một cách tinh tế hơn, trên một góc độ mới: Tảo xuân (Early Spring, 1956) đề cập đến cuộc sống người làm công sở, Hoàng hôn Tokyo (Tokyo Twilight, 1957) có những cảnh của sòng mạc chược ở khu phố nghèo. Năm 1952, ông quay Hương vị  cơm trà sau khi chỉnh sửa đôi chỗ kịch bản. Thậm chí ông còn làm lại phim cũ của mình (remake): Chào buổi sáng (Ohayo, 1959) có nhiều điểm tương đồng vớiMặc dù con đã ra đờiPhù Thảo (Floating Weeds, 1959) là phim màu gần sát với phim câm Câu chuyện Phù Thảo (1934), những phim như Thu muộn (Late Autumn, dịch nguyên tựa đề Nhật ra là “Một ngày thu an hòa”, 1960), Một chiều thu (An Autumn Afternoon, dịch nguyên tựa đề ra là “Hương vị cá dao”, 1962, phim cuối cùng của Ozu) có cốt chuyệt hệt nhưVãn Xuân, chỉ thay đổi một chút tình tiết và diễn viên.

Khán giả thường coi Ozu không đa dạng vì cứ làm đi làm lại một số chủ đề. Để đáp lại chỉ trích này, Ozu ví mình với một người chuyên làm đậu phụ: “Ta có thể đi ăn nhiều loại thức ăn đến từ nhiều nơi trên thế giới trong một nhà hàng Nhật ở cửa tiệm bách hóa, thế nhưng sự quá đa dạng này lại làm giảm chất lượng và hương vị đồ ăn. Làm phim cũng tương tự như vậy. Mặc dù phim tôi có về na ná như nhau, tôi luôn cố gắng thể hiện những điều mới, và tôi có quan tâm tới từng bộ phim mình làm. Tôi giống như một họa sĩ vẽ đi vẽ lại một bông hồng.”

Quả nhiên, phong cách của Ozu ngày càng tinh xảo: dù dựa trên kịch bản về những câu chuyện bình thường và thậm chí là vặt vãnh, phim ông miên man chất thơ, nỗi buồn man mác của con người Nhật vừa muốn giữ lấy truyền thống dân tộc vừa phải sống trong thời đại thay đổi, những gia đình phải giải quyết mâu thuẫn thế hệ và hàn gắn vết thương tinh thần sau chiến tranh, chu kỳ cuộc đời như bốn mùa của năm hay ba buổi một ngày.

Ozu_voi_Hara_Setsuko_tren_truong_quay_phim_Van_Xuan

Ozu với Hara Setsuko trên trường quay phim Vạn Xuân

Nhiều người lại nghĩ rằng Ozu và các nhân vật của ông ủng hộ truyền thống và phản kháng lại đổi mới. Tuy nhiên việc coi Ozu như một đạo diễn tôn thờ truyền thống Nhật chỉ là một cách nhìn: có nhà phê bình đã nhận xét rằng phim Ozu phê phán truyền thông lỗi thời chứ không ủng hộ chúng. Do phim Ozu thường không tỏ thái độ đen trắng về những chủ đề này, khán giả được tự hiểu theo ý mình và thường có những suy nghĩ khác nhau. Việc cảm nhận phim Ozu càng thú vị: ở độ chín của nghề, phim ông phản ánh tâm tư người xem như một mặt gương hoặc mặt hồ gợn sóng. Số bậc thầy trong điện ảnh thế giới đến gần được với Ozu ở điểm này đếm có lẽ không quá một bàn tay.

Như vậy, trong cả chặng đường làm phim của phim của mình, dù là phim câm hay phim tiếng, phim đen trắng hay phim màu, trước chiến tranh hay sau, Ozu đều để lại những tác phẩm độc đáo và quan trọng cho điện ảnh. Ông là nguồn cảm hứng cho nhiều đạo diễn Nhật thế hệ sau, như những đạo diễn thập niên 60s tiêu biểu như Imamura Shohei hay Yoshida Yoshishige. Họ vừa phản ứng lại những nguyên lý của ông vừa học từ ông. Đạo diễn Kurosawa Kiyoshi đã nhận xét rằng khi làm phim về gia đình thì đạo diễn Nhật Bản khó có thể tránh bắt chước Ozu. Đương nhiên, Ozu có tầm ảnh hưởng trên toàn thế giới. Đạo diễn người Đức, tác giả của những bộ phim tiêu biểu: Paris, TexasWings of Desire, Pina  đã nhận xét về Ozu thế này:

“Không gì dễ bằng việc ăn cắp từ chính kẻ cắp, nhưng Ozu không phải là một kẻ cắp. Bạn có thể học được từ ông chứ không ăn trộm phong cách của ông được.”

Ozu Yasujiro sinh ngày 12 tháng 12 năm 1903, mất ngày 12 tháng 12 năm 1963.

Năm 1923, ông được tuyển làm trợ lý quay phim cho hãng phim Shochiku.

Năm 1926, ông được thăng chức lên làm trợ lý đạo diễn.

Năm 1927, ông làm bộ phim đầu tay Lưỡi gươm sám hối (Blade of Penitence).

Ca Thùy

http://news.go.vn/dien-anh/tin-1343643/dao-dien-ozu-yasujiro-va-nhung-cau-chuyen-cua-nuoc-nhat.htm

Film studies Yasujirō Ozu

Đạo diễn Ozu và cái đạo của ông

Đạo diễn Ozu và cái đạo của ông

Dao dien Ozu va cai dao cua ong
Đạo diễn Ozu

TT XUÂN – Cứ mười năm một lần Viện điện ảnh hoàng gia Anh tổ chức trưng cầu ý kiến trong giới làm phim và phê bình phim thế giới để bình chọn mười phim hay nhất của nhân loại. Lần bình chọn năm 1992 trong số mười phim hay nhất có phim Chuyến đi Tokyo của đạo diễn Ozu (xếp thứ 3). Đến lần bình chọn gần đây vào năm 2002, Chuyến đi Tokyo vẫn nằm trong danh sách trên (xếp thứ 5).

Có điều lạ là trước đây khi Ozu còn sống ít ai biết đến ông, đến những bộ phim của ông. Lý do rất đơn giản: Hãng phim Shochiku nơi ông làm việc thấy phim ông không thu hút đông đảo khán giả trong nước nên cũng không buồn giới thiệu phim ông ra bên ngoài. Mãi đến năm 1986, nghĩa là 23 năm sau khi ông qua đời, phương Tây mới phát hiện ra Ozu, thoạt đầu là Pháp, các nước châu Âu rồi đến Mỹ.

Đạo diễn người Đức làm việc ở Hollywood là Wim Wenders kể lại về cuộc tiếp xúc lần đầu của mình với Ozu như sau: vào một buổi chiều năm 1987, ông đang đi trên một phố nhỏ ở ngoại ô NewYork thì trời đổ mưa. Ông ghé vào một hàng hiên để trú. Tình cờ quay lại nhìn sau lưng ông nhận ra mình đang đứng dưới mái hiên của một rạp chiếu bóng nhỏ. Trong lúc chờ mưa tạnh ông mua vé vào xem phim. Bộ phim ông xem hôm đó là Chuyến đi Tokyo.

Yasujiro Ozu là đạo diễn Nhật Bản, sinh ngày 2-12-1903 và mất ngày 2-12-1963, sau khi sống trọn vẹn một chu kỳ 60 năm của đời người không thừa không thiếu một ngày.

Xem xong phim, ông trở ra đứng dưới hàng hiên và… khóc. Ông khóc vì nhận ra rằng những gì ông vừa nhìn thấy trên màn ảnh hôm đó mới thật sự là điện ảnh… (Nên nhớ rằng Wim Wenders lúc đó đã là một đạo diễn thành danh với những phim như The state of things – giải Sư tử vàng Liên hoan phim Venise 1982; Paris, Texas – giải Cành cọ vàng Liên hoan phim Cannes 1984).

Vậy điện ảnh của Ozu là như thế nào? Nó khác với điện ảnh quen thuộc từ trước đến nay ở chỗ nào?

Năm 1986, sau khi làm xong bộ phim Bao giờ cho đến tháng mười, tôi được Đại sứ quán Pháp tại Hà Nội cấp một học bổng sang thực tập điện ảnh tại Pháp. Không lâu sau khi tôi đến Paris, Bộ Ngoại giao và Bộ Văn hóa Pháp đã tổ chức chiếu chiêu đãi bộ phim trên cho một số quan khách ngoại giao và giới điện ảnh. Xem phim xong, một vài đồng nghiệp Pháp khuyên tôi nên đi xem phim của đạo diễn Nhật Bản Ozu đang chiếu ở một số rạp trong thành phố.

Họ nói với tôi: “Anh xem đi rồi sẽ thấy mình ở trong đó”. Và thế là, vào một buổi tối mùa đông, trong một phòng chiếu phim nho nhỏ chỉ có chừng một trăm chỗ ngồi ở ngoại ô Paris, tôi đã đến với Ozu. Bộ phim tôi được xem hôm ấy là Chuyến đi Tokyo.

Tôi đến với điện ảnh bằng những sự tình cờ, không có sự chuẩn bị từ trước. Do đó tôi phải vừa làm vừa tự trang bị cho mình những kiến thức cần thiết của nghề đạo diễn điện ảnh. Tôi cố tìm hiểu để trả lời cho mình câu hỏi: điện ảnh là gì? Tôi đọc ở đâu đó những lời nói của các bậc thầy điện ảnh thế giới như: điện ảnh là montage, điện ảnh là ánh sáng, điện ảnh là chuyển động, điện ảnh là sự đan kết giữa không gian và thời gian…

Dao dien Ozu va cai dao cua ong
Một cảnh trong phim “Câu chuyện Tokyo”

Nhưng điện ảnh như trong phim của Ozu mà tôi được xem trong buổi tối mùa đông năm ấy thì tôi chưa hề biết đến bao giờ, hay nói đúng hơn là tôi chưa bao giờ ngờ tới.

Sau buổi xem phim hôm đó tôi tìm xem một số phim khác nữa của Ozu như: Hè sớm, Xuân muộn, Xuân sớm, Thu muộn, Một buổi chiều thu... (những cái tên nghe như những câu thơ haiku) để rồi đi từ sự ngạc nhiên này đến ngạc nhiên khác.

Thì ra trong các phim của Ozu bao giờ cũng chỉ có từng ấy nhân vật: ông bố, bà mẹ, anh con trai với cô con dâu, cô con gái cùng anh con rể, cô con gái út hoặc anh con trai út trong gia đình, một vài người bạn, người hàng xóm…

Điều đáng ngạc nhiên hơn đối với tôi là những diễn viên đóng các nhân vật trên không thay đổi qua các phim. Máy quay trong các phim của Ozu bao giờ cũng đặt cách mặt đất 70cm (đúng tầm nhìn của người Nhật khi ngồi trên chiếu), và cố định, không di chuyển.

Tôi càng thú vị hơn khi được biết Ozu quan niệm mỗi bộ phim như một bình hoa với những bông hoa, nhưng do cách sắp đặt những bông hoa trong bình mà người ta có thể có những bình hoa khác nhau. Quả là những quan niệm về điện ảnh độc đáo có một không hai.

Phim Câu chuyện Tokyo. Trong ảnh có ba nhân vật: ông bố (diễn viên Chishu Ryu), bà mẹ (Chiyeko Higashiyama) và cô con dâu (Hara Setsuko). Cả ba diễn viên này xuất hiện trong hầu hết các phim của Ozu và đều trong những vai cố định: ông bố, bà mẹ, cô con gái hoặc con dâu.

Hai diễn viên trên không còn. Riêng cô Hara Setsuko thì còn sống ở Tokyo, nhưng sau khi Ozu mất, cô đóng cửa, không tiếp xúc với bất kỳ ai, kể cả giới báo chí, truyền thông và cũng không đóng bất cứ phim nào nữa.

Phim của Ozu thường khai thác mối quan hệ giữa những người trong một gia đình với những gặp gỡ, chia ly… sự sống và cái chết. Tất cả đều bình dị như hơi thở hằng ngày. Bối cảnh trong phim của ông thường là trong nhà (phòng ăn, phòng ngủ), nơi công sở, quán rượu, quán cơm bình dân.

Ngoại cảnh rất ít: một đường phố hẹp, những ống khói nhà máy đang nhả khói, một khúc sông và thường thấy hơn cả là những con tàu chạy qua màn ảnh từ phía xa xa…

Nếu ví điện ảnh như một võ đài thì hơn một thế kỷ tồn tại của điện ảnh, đã có biết bao nhiêu võ sĩ thượng đài để trổ hết tài nghệ của mình. Duy chỉ có Ozu là không thượng đài bao giờ. Ông chỉ bình thản ngồi đó như người đang tham thiền. Trong võ thuật khi đạt tới một trình độ siêu việt nào đó người võ sĩ chỉ im lặng và bất động. Nhưng sự im lặng bất động ấy lại có một sức mạnh vô song.

Võ nghệ của Ozu là võ nghệ của sự thấu hiểu mọi lẽ đời để đạt tới cái đích cuối cùng của nghệ thuật: đó là chân, thiện, mỹ. Ông đã trải qua chiến tranh, đã từng chứng kiến những biến thiên của xã hội Nhật sau chiến tranh, nhưng đối với ông tất cả đều qua đi, chỉ còn lại cái tình giữa những con người trong cái cơ cấu bền vững nhất đó là gia đình.

Nếu còn sống, năm nay Ozu vừa tròn 100 tuổi. Vì ý nghĩa đặc biệt đó nên năm nay Liên hoan phim Ozu lần 6 có mời một số đạo diễn nước ngoài mà phong cách làm phim được cho là gần với Ozu, đến Tateshina để trao đổi với khán giả những cảm nghĩ của mình đối với con người đã trở thành huyền thoại này trong điện ảnh Nhật Bản.

Thật vinh dự và may mắn cho tôi khi được ban tổ chức Liên hoan phim Ozu mời đến Tateshina vào những ngày đầu tháng 11-2003. Lúc sinh thời, mỗi khi chuẩn bị làm một bộ phim, Ozu thường đến đây cùng với nhà biên kịch của mình, đóng cửa làm việc trên kịch bản cho đến khi thật chín muồi mới hạ sơn. Người ta kể lại rằng mỗi lần như vậy hai người uống hết 100 chai rượu sake.

Không biết bao nhiêu rượu đã được rót ra trong ngôi nhà gỗ ven núi này, nơi vừa được chính quyền thị xã Chino trùng tu để trở thành một địa điểm tham quan cho du khách bốn phương. Ozu bình sinh không lập gia đình. Sau hai năm đi lính trong quân đội Nhật hoàng trở về, ông sống với mẹ cho đến khi bà qua đời. Một năm sau ông cũng ra đi theo mẹ vì chứng bệnh ung thư.

Tôi đến thắp hương lên ngôi mộ chung của hai mẹ con ông tại một nghĩa trang trong chùa ở thành phố cổ Kamakura. Trên tấm bia mộ bằng đá đen người ta khắc một chữ “vô” rất to theo như lời dặn của ông.

Tôi chợt hiểu rằng cái đạo được thể hiện qua những bộ phim của ông tựu trung là một chữ “vô” (vô thường, vô ngã…) trong kinh Phật mà Ozu là một thiền sư thượng thừa. Ozu còn nói: ở đời cái gì không quan trọng thì làm theo trào lưu, cái gì quan trọng thì làm theo đạo đức, còn trong nghệ thuật thì làm theo mình. Đấy cũng là cái đạo của Ozu.

Năm nay, các liên hoan phim lớn trên thế giới đều có những chương trình phim để tưởng niệm Ozu. Tháng mười vừa qua tại Liên hoan phim New York có một chương trình gồm 36 phim của ông, kể cả những phim câm, cùng một cuộc hội thảo lớn về Ozu.

100 năm sau ngày sinh, 40 năm sau ngày mất của Ozu, thế giới nhắc đến ông như một con người khổng lồ của điện ảnh, tôn thờ ông như một tôn giáo. Nhưng Ozu không biết điều đó, mà ông cũng chẳng cần biết…

ĐẶNG NHẬT MINH

Việt Báo (Theo_Tuổi Trẻ )

http://vietbao.vn/Van-hoa/Dao-dien-Ozu-va-cai-dao-cua-ong/40017038/183/