Browsing Tag

Franz Kafka

Văn học Mỹ Latinh Văn học phương Tây

HÓA THÂN – TRĂM NĂM CÔ ĐƠN: TỪ BIỂU HIỆN ĐẾN HẬU BIỂU HIỆN

Nguyễn Thành Trung

(Bài đã đăng trong Kỷ yếu Hội thảo Khoa học Cán bộ trẻ các trường Đại học Sư phạm toàn quốc lần VI-2016, TPHCM: Đại học Sư Phạm, tr1699-1710, ISBN 978-604-947-640-2)

 

Một đêm, có người bạn cho tôi mượn tập truyện ngắn của Franz Kafka. Tôi trở về nhà trọ và bắt đầu đọc “Hóa thân. Dòng đầu tiên dường như hất tôi văng ra khỏi giường. Tôi kinh ngạc hết sức. Nó thế này: “Buổi sáng hôm đó, khi Gregor Samsa tỉnh dậy sau một cơn ác mộng, anh thấy mình đã biến thành một con bọ khổng lồ trên giường…” Khi đọc câu văn đó, tôi tự nhủ mình chưa hề biết bất cứ ai được phép viết ra những thứ như thế này. Nếu biết, có lẽ tôi đã viết từ lâu rồi. [5,1989]

  1. Một tiến trình lịch sử đang vận hành

Khủng hoảng đời sống, niềm tin thế kỷ XX tạo điều kiện cho hàng loạt khuynh hướng tư tưởng, triết mỹ ào ạt ra đời, khích bác lẫn nhau rồi nhanh chóng kết thúc vai trò của mình. Lát cắt phân kỳ lịch sử văn học hiện đại không còn rõ ràng phân lập về thời gian, khuynh hướng và bút pháp của những trào lưu cách nhau hàng thế kỷ mà đã trở nên liền kề, có khi chồng cắt lẫn nhau. Cái nhìn đối sánh trong văn học phương Tây hiện đại, vì thế, gắn liền với quan niệm về một lịch sử vận hành khi những giới hạn đã không còn mấy ý nghĩa và so sánh buộc phải đặt trong tiến trình. Bàn vấn đề Biểu hiện và Hậu Biểu hiện, giới hạn ở đây vượt khỏi khuynh hướng để trở thành loại hình, nghĩa là hiện tượng một khuynh hướng nghệ thuật chuyển dịch từ loại hình nghệ thuật này sang loại hình nghệ thuật khác (từ hội họa sang văn học) trở nên khá rõ nét. Tiếp đến, đặt trong tiến trình để thấy sự kế thừa và phát triển, tức là tính đến sự thể hiện tiền tố Hậu đối với chủ nghĩa Biểu hiện, song cũng nhận ra một sự vượt thoát, chối bỏ quá khứ Biểu hiện phương Tây mà Chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo Mỹ Latin đã tự khẳng định.

Trước hết, mối quan hệ giữa hội họa và văn học vốn có một truyền thống lâu dài với cán cân nghiêng về phía hội họa. Câu chuyện kể đầu tiên không ngẫu nhiên lại là bích họa hang động. Cùng tính chất bắt chước của nghệ thuật đối với hiện thực, tuy Aristotle viện dẫn hội họa để làm rõ việc miêu tả tính cách của các kịch tác gia cũng như họa sĩ không phải là yếu tố thứ nhất[1] của nghệ thuật, đồng thời nhấn mạnh tầm quan trọng của hành động và cốt truyện[2], song xét trên tiêu chí mô phỏng tự nhiên thì hội họa có ưu thế và được dùng làm quy chuẩn cho văn học, không ngẫu nhiên mà ông xem ngôn ngữ và tiết tấu cũng như màu sắc và hình dáng để bắt chước sự vật[3]. Tình trạng này kéo dài sang thời kỳ chiếm hữu nô lệ, trung cổ, phục hưng… khi nhà thờ với bích họa thánh tích trở thành những câu chuyện và bài học tôn giáo cho tín đồ, luật tam duy nhất hội họa Phục hưng đi vào quy định nghiêm ngặt sân khấu cổ điển Pháp. Duy có thế kỷ XIX, văn học tác động ngược lại hội họa khi những ẩn ý, ngụ ý của họa phẩm được quan tâm soi rọi kiểu văn học, tuy vậy vẫn còn không ít những nghệ sĩ tạo hình thi phẩm kiểu hội họa. Sang thế kỷ XX, những trường phái như Lập thể, Đa đa, Siêu thực, Vị lai, Biểu hiện và Hậu biểu hiện… phát triển nguyên tắc của mình từ hội họa dần mở sang văn học. Đáng lưu ý là khi con người bất lực, hoang mang, phụ thuộc vào ngoại cảnh, chịu ảnh hưởng bên ngoài thì khuynh hướng mô phỏng kiểu hội họa thường phát huy tác dụng mạnh mẽ. Trừ thế kỷ XIX dưới ánh sáng CM Pháp 1789, thì nhân loại vẫn luôn mang bóng tối thân phận bé nhỏ, yếm thế trước tự nhiên, thần linh, nhà thờ, phong kiến cổ, trung đại và đời sống bế tắc vô nghĩa hiện đại. Đến đây, câu chuyện loại hình, thủ pháp nghệ thuật trở thành vấn đề quan niệm về con người dưới sức nặng lịch sử.

Chứng kiến nhiều cuộc chiến và sự biến chính trị quan trọng của thời đại, thế kỷ XX trở thành thử thách, đặc biệt là với người Đức. Thắng lợi trong cuộc chiến Pháp – Phổ 1870 đẩy tư tưởng dân tộc lên cao đến mức cực đoan, hoàng đế Wilhelm II (1859-1941) – thường bị quy trách nhiệm châm ngòi thế chiến lần thứ nhất – có lẽ là người đã khơi lên mầm móng Biểu hiện Đức với khát khao mãnh liệt muốn xây dựng một nền văn hóa vĩ đại bất chấp tính yếu đuối và mâu thuẫn cá nhân. Chính sách cô lập nước Đức là kết quả của sự hoài nghi và đánh mất bản thân (như ông mất quyền lực vào tay tướng lĩnh quân đội); cuối cùng tất cả dường như chỉ là một nỗ lực đi quá giới hạn và khả năng, một kiểu phản kháng trong bất lực. Hiện thực này đi vào văn hóa nghệ thuật, không ngẫu nhiên mà chủ nghĩa Biểu hiện Đức cũng có một kịch bản tương tự như vậy. Cách nửa vòng trái đất, sau gần nửa thế kỷ, Mỹ Latin cũng trải qua giai đoạn phản ứng với hoàn cảnh bất ổn chính trị gây ra không khí căng thẳng xã hội nhưng lại là một mùa bội thu cho văn học nghệ thuật. Trước hiện thực ấy, F.Kafka (1883-1924) và G.Marquez (1928-2014) đều hiểu rõ nỗi cô đơn trước hiện thực hỗn loạn. Nhưng khác với Marquez có một dòng lịch sử khu vực và huyền thoại tổ tiên để làm sức đề kháng hiện thực, Kafka bị buộc quẫy đạp trong vô vọng vì không có một nền tảng nào bám víu. Có thể nói Franz Kafka chính là bức tranh nhân loại bị xa lánh và băn khoăn lạc lối giữa thế kỷ XX với mặc cảm đơn côi. Đó là mặc cảm của một người Tiệp Khắc trong đế quốc Áo Hung, một người nói tiếng Đức sống giữa những người Tiệp Khắc, một người Do Thái bên cạnh những người nói tiếng Đức, một kẻ vô thần giữa những người Do Thái giáo… Mặc cảm thể chất và tinh thần làm Kafka bi quan, ám ảnh và bi kịch hơn Marquez: Chúng ta là những tư tưởng hư vô đã chui vào đầu Thượng đế [2:16]. Vì thế, khi Marquez định hình huyền thoại cá nhân thì Kafka lại dựng lên một mê cung không lối thoát; người ta không thể xác định rõ ông thuộc trào lưu nào: Biểu hiện, Hiện thực Huyền ảo, Hiện đại, hay Hậu Hiện đại. Có vẻ như Kafka là tất cả: giản dị, tinh tế, đơn giản, thu hút… không sao bắt chước được, đó là Kafkaesque – kiểu Kafka, là sự khởi phát và vận động của một bi kịch cá nhân giữa lịch sử.

Theo dòng lịch sử, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện là quá trình một cái tôi tìm lấy tự do. Khi Marquez lang thang đó đây làm báo, lao vào các cuộc tình ái và tận hưởng niềm cô đơn vinh quang thì trước đó, Kafka cũng như các nhân vật của mình bị vây hãm trong thế giới tù đọng, ngột ngạt; hình ảnh căn phòng nhỏ vẫn luôn mang sức ám ảnh lớn lao trên trang văn Kafka: Một phòng ngủ bình thường trong thế giới loài người, chỉ có điều hơi nhỏ hẹp mà thôi [3,15]… anh luôn rầu rĩ nhớ đến những khi mệt mỏi gieo mình trên lớp chăn trải giường ẩm ướt trong những căn phòng khách sạn chật hẹp [3,53]. Kết quả: Kafka tự ti thấy mình nhỏ bé còn cái tôi Marquez rất lớn; quan niệm về bản thân quy định cuộc đời theo chuẩn tắc của hiện thực. Về mặt xã hội, Marquez dường như vẫn băn khoăn tìm lối thoát cho các nhân vật của mình, bi kịch ông nói đến chính là cuộc sống, rất chung và phổ quát, còn bi kịch của Kafka mang tính cá nhân hơn, dù sau đó, nó trở thành hiện thực thế giới; bởi các nhà văn lớn đều ít nhiều nắm được hạt nhân hiện thực. Hiện thực ấy chứng nghiệm bằng cuộc đời của mỗi nhà văn. Đây cũng là một kiểu phản ứng trước biến loạn thời đại, đất nước và con người. Vấn đề là Kafka xoay về bên trong để tự vấn cái tôi còn Marquez thì đặt ra câu hỏi hiện thực đời sống. Bởi thế, Kafka đặc trưng ở lối viết bí hiểm khó giải thích kiểu hài hước đen trong khi Marquez là hài hước đầy thi vị. Bút pháp Kafka cũng là cách ông phản ứng với cuộc đời, với cái thực tế đen từ cảm quan bên trong đã chiếm lấy và làm chủ đời sống. Dường như khi sáng tác Kafka dùng hết sinh lực bên trong để vẽ lên thế giới bên ngoài bằng những nét thô, sắc với những dáng hình kỳ dị, đến mức chẳng còn đủ sức để kể, thành ra lối kể Kafka rụt rè, kể mà không nỗ lực muốn người ta tin, chính mình cũng không tin. Về sau, Marquez bị ảnh hưởng kiểu kể này và định tính nó là lối kể chuyện cổ tích, lối kể chuyện kỳ ảo với gương mặt tỉnh của bà ngoại. Lê Huy Bắc cho đó là thứ văn chương mang tầm triết học [2:11]. Có thể nhận ra Gregor Samsa mang bóng dáng Kafka: cái tên láy âm, sinh ra trong một gia đình trung lưu ở Prague, ám ảnh người cha, em út yêu thương, bệnh lao trầm kha, thể chất yếu đuối, tình dục thoáng qua… và hàng loạt những điều bí ẩn, phi lý của đời sống hiện thực được trả lời bằng một tinh thần mạnh mẽ ngay cả khi đối mặt cái phi lý định mệnh trong cuộc chiến ấy. Đọc Kafka là quan sát bản thân ông đang tìm lối thoát trong mỗi nhân vật vẫn kẹt lại với ván bài cuộc đời mà tiền cược là chính mạng sống. Kết quả – tất cả các nhân vật của ông đều chết – gợi lên nhiều điều hơn là cái chết, có lẽ nó là niềm tin.

Tác phẩm Hóa thân (Die Verwandlung/ The Metamorphosis), một cách ngắn gọn hiệu quả, thể hiện sự mất mát sâu sắc về niềm tin. Người ta có thể trách cứ những thành viên trong gia đình ấy nhẫn tâm khi muốn một con vật chết nhưng lại thảng thốt nhận ra đôi khi mình muốn một con người chết đi khi họ trở thành gánh nặng, tàn tật chẳng hạn. Rốt cục chẳng thể trách ai bởi cuộc đời phi lý và con người bạc ác. Trước khi chết, Kafka nhờ người bạn là Max Brod đốt hết tất cả tác phẩm của mình, bởi nó chính là tâm hồn ông đã bị thời đại và bệnh tật làm tổn thương tột độ. Trong khi đó, Marquez nghĩ tác phẩm là một cuộc đời mở ra và vẫn mong có cơ hội thứ hai cho dòng họ bị nguyền rủa trăm năm. Một người muốn thoát khỏi thế giới này, kẻ lại muốn nỗ lực xây dựng lại. Biểu hiện đấu tranh của Kafka lại đẩy ông đến bờ thỏa hiệp bởi mơ về một hiện thực đơn giản, tươi sáng hơn. Xây dựng lại, vì thế, mới thực là nhiệm vụ đương đầu của người nghệ sĩ Hậu Biểu hiện với hiện thực, cho nên tâm thế đấu tranh của các nhân vật trong Trăm năm cô đơn rõ hơn Hóa thân. Bởi họ rút kinh nghiệm, tỉ mẩn quan sát, nhìn nó khác đi cái định mệnh dành sẵn để dù có thất bại cũng ngẩng cao đầu vì đã phản kháng trong phẩm giá. Ra đời trong hoàn cảnh châu Âu chuyển trời thời đại, chủ nghĩa Biểu hiện thể hiện sự vật ở trạng thái nghiêm trọng, đó là hiện thực bạo lực dữ dội, sức mạnh hủy diệt, cái khí thế được cảm nhận ngay tự ban đầu, từ cái nhìn thứ nhất. Không ngẫu nhiên mà F Roh từng đề cập chủ nghĩa Biểu hiện như một bức bích họa, tác động đến người xem từ rất xa trong khi Hậu Biểu hiện lại lưu ý từng tiểu tiết, mảng nhỏ, bởi nó là kinh nghiệm lần đầu, được làm mới hoàn toàn như nhìn ra thế giới qua một khung cửa sổ: Tất cả hiện ra lạ lẫm và sinh động, nhanh chóng biến đổi. Chính từ góc nhìn này nảy sinh tầm nhìn huyền ảo làm biến đổi hiện thực, hay đúng hơn là sự va chạm giữa các lý thuyết với nhau và với hiện thực.

  1. Hình thành lý thuyết nghệ thuật

Đối với Biểu hiện, khuynh hướng Hậu Biểu hiện có mối liên hệ không thuần nhất, ít nhất là về mặt tên gọi. Ngày 11.07.1923, Gustav Hartlaub đã trình bày khuynh hướng sáng tác mới này trong một triển lãm danh tiếng và gọi nó là Neue Sachlichkeit tức Chủ nghĩa Khách quan mới. Hai năm sau – 1925, F.Roh thông qua quyển Nach-Expressionismus, Magischer Realismus: Probleme der meuesten Europaischen Malerei (Chủ nghĩa Hậu Biểu hiện, Chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo: Những vấn đề của khuynh hướng hội họa Châu Âu đương đại) đã đặt tên cho khuynh hướng mới trên cơ sở kết nối nó với nền nghệ thuật châu Âu: Hậu biểu hiện. Bản thân ông không đưa ra định nghĩa mà chỉ liệt kê hàng loạt tính chất, quy lại gồm đối tượng mới (hiện thực), tính khách quan hiện thực đầy đủ, không gian mới, cụ thể chi tiết… những tính chất này đang nở rộ khắp các trường phái nghệ thuật châu Âu đương thời; với tính nước đôi trong tên gọi, rõ ràng Roh vẫn băn khoăn với khái niệm mình sử dụng. Kết quả là trong quyển Nghệ thuật Đức thế kỷ XX (1958) ông gọi khuynh hướng này là Chủ nghĩa Khách quan mới (Neue Sachlichkeit). Về sau, Irene Guenther tiếp thu Hiện thực Huyền ảo lẫn Chủ nghĩa Khách quan mới, gọi nó là một dạng Chủ nghĩa Hiện thực mới (ein neuer Realismus). 1927 nhà văn Đức Ernst Junger đưa thuật ngữ Hiện thực Huyền ảo vào văn học để đề cập khả năng thể hiện tính chính xác vốn có của đời sống trong quyển Chủ nghĩa dân tộc và đời sống hiện đại. Cùng năm đó, W.E.Suskind trong bài báo viết về nhà thơ Herman Bang đã xác định Khách quan mới là một cách nhìn mới. Thú vị là Khách quan mới được định tính cho Alfred Doblin còn người chịu ảnh hưởng ông sâu sắc là Gunter Grass thì được gắn mác Hiện thực Huyền ảo. Tình hình sẽ còn phức tạp hơn nếu xét đến các biến thể khác của thuật ngữ này trong ngành phê bình văn học thế giới: unheimlichkeit (tính kỳ lạ huyền bí), geheimnis (bí ẩn thần bí), fantastic (kỳ ảo), lo real maravilloso Americano (hiện thực phi thường châu Mỹ)… Tuy nhiên có thể thấy, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện có hai khuynh hướng chính là tiếp nối và cách ly. Trong khi nhấn mạnh tính cấu trúc và biểu trưng, các nhà lý luận phương Tây thường dùng tên Hậu biểu hiện, Tân khách quan. Còn để nhấn mạnh cái cái riêng, cái hoàn cảnh đặc trưng thì chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo thường được viện dẫn, đặc biệt là Mỹ Latin.

Hiện thực Huyền ảo thường bị xem là mâu thuẫn và bản thân thuật ngữ này là magic realism hay magical realism cũng là vấn đề đáng bàn. Thực ra, Irene Guenther đã lưu ý trong Magic Realism, New Objectivity, and the Arts during the Weimar Republic: Mặc dù thật ngữ Magischer Realismus của Roh được dịch và sử dụng trong phê bình văn học theo nghĩa magical realism, nhưng hầu hết các sử gia văn hóa nghệ thuật đều dịch thuật ngữ này là magic realism. Roh đã không gắn tiền tố Der để biến Magischer Realismus của mình thành Der magische Realismus tương đương Magical realism, bởi thuật ngữ này sẽ giới hạn sở chỉ; ông chọn thuật ngữ mang nghĩa rộng hơn, một dạng thức tổng hợp có công dụng như một đề mục cho vô số các khuynh hướng trong dạng thức nghệ thuật mới này [6,63]. Bản thân thuật ngữ này được soi rọi trong bản liệt kê 15 tính chất của Roh (1958):

Chủ nghĩa Biểu hiện Khách quan mới
Các đề tài đê mê, hứng thú Các đề tài thanh nhã, trang nghiêm
Che giấu đối tượng Thể hiện đối tượng sáng rõ
Tính nhịp điệu Tính tượng trưng
Quá độ Giản dị thuần túy
Chuyển động Bất động
Ồn ào Yên lặng
Tóm lược Xuyên suốt
Cái nhìn tiếp cận Phối hợp tầm gần và xa
Tính tượng đài Tính tiểu họa
Ấm (nóng) Lạnh
Hỗn hợp màu dày Bề mặt màu mỏng
Gồ ghề Trơn láng
Nhấn tính khả quan của tiến trình hội họa Xóa bỏ tiến trình hội họa
Ly tâm Hướng tâm
Thể hiện méo mó Bề ngoài tinh tế

[6,35-36] Bảng đối sánh tính chất Biểu hiện và Hậu Biểu hiện

Có vẻ Chủ nghĩa Hậu Biểu hiện tĩnh lặng hơn sau khi đã ồn ào chuyển động kiểu Biểu hiện; đồng thời tư duy tượng trưng xuất hiện hứa hẹn dẫn dắt văn học vào hướng huyền thoại, phối hợp gần xa, xóa bỏ tiến trình tạo điều kiện cho mọi thành phần cùng lên tiếng, không phân biệt thực và ảo… nhưng nó sáng rõ đủ để nhận ra mình không xa lạ, không mơ về thế giới khác mà vẫn là thế giới này, cuộc đời này. Thế nên cho dù có bao nhiêu sự biến giữa thế giới chấn động, hối hả, cuồng nhiệt nhưng Macondo vẫn không là thiên đường, địa ngục ấn tượng như Chủ nghĩa Biểu hiện thường mô tả. Chủ nghĩa Biểu hiện tìm kiếm những đối tượng và xác định cho mình những đối tượng có khả năng thể hiện tâm lý. Trong bài viết Magic Realism: Post-Expressionism, Franz Roh đã xác định: Chủ nghĩa Ấn tượng và Biểu hiện quá chú trọng đến những đối tượng kỳ ảo, ngoại lai, tách biệt. Nó, vì thế, cũng làm những đối tượng trong không gian và thời gian đời thường trở nên tách biệt, trút vào đó ấn tượng ngoại lai mạnh mẽ [6:16]. Sau đó, ông nói tiếp về những đề tài tôn giáo vĩnh cửu, những cảnh thành phố bị thiên tai tàn phá, những con người mặt mũi căng phồng… Ở đây là con người hóa thân thành bọ, đời sống như bị một cơn bão thờ ơ quét qua, không khí đời sống như vần vũ chuyển mưa… theo nguyên lý lạ lùng của các giấc mơ, kiểu sự đứt gãy kết nối thế giới: một thế giới riêng mình. Trong Hóa thân, người ta thấy chuỗi những hành động tự thân lặp lại vô hạn: nhận thấy mình biến thành loài sâu bọ ghê tởm, tự lăn về bên phải, tự biểu lộ thay cho lời nói, tự nói, tự cuộn mình rồi cuối cùng là tự chết.

Trong khi đó, chủ nghĩa Hậu Biểu hiện không đặt trọng tâm ở đối tượng, đề tài mà dùng cách nhìn mới: các đối tượng đề tài đều thuộc thế giới này, có thực. Đề tài tôn giáo có xuất hiện cũng thể hiện vấn đề hiện thực (Remedios, Adam, Eva, tội lỗi và trừng phạt). Đó là một thế giới chung, không tìm cách tách riêng mà hòa nhập, mà hóa giải. Sự tiết chế, vì thế, là quan trọng: Một lần nữa, ai đó có thể nói về sự bình tĩnh uyên bác và suy tư phổ quát, cái bình tĩnh khi bắt đầu một chuyến bay được cất cánh dựa trên những hiểu biết chín chắn và vật chất đời sống hiện thực [6,17]. Sự bình tĩnh này phản ứng với cảm xúc được cường độ hóa của Biểu hiện mà trở lại trạng thái cân bằng trên cơ sở tích lũy suy tư, uyên bác. Đây là cơ sở của cái nhìn mà Marquez dùng để miêu tả nước đá: … khối trong suốt với những lỗ nhỏ li ti mà khi ánh hoàng hôn chiếu vào bỗng lấp lánh đủ sắc màu như các vì sao… Đó là một viên kim cương lớn nhất thế giới… nóng kinh khủng [4,42-43]. Sự bình tĩnh uyên bác mà Franz Roh nhắc đến chính là tiền đề cho giọng văn tĩnh mà Marquez vận dụng vào văn mình, ngay cả đối với những sự kiện đặc biệt: Giữa luồng sáng phập phồng của những chiếc chăn cùng bay lên theo nàng, có cả mùi những con bọ cạp và hoa mẫu đơn, tất cả cùng đi theo nàng trong cái bầu không khí kết thúc lúc bốn giờ chiều, và tất cả cùng theo nàng vĩnh viễn biến mất ở trên tầng cao không khí nơi những con chim bay cao nhất cũng chẳng vỗ cánh tới bao giờ… Phecnanđa ghen tức vô cùng, cuối cùng cũng chấp nhận câu chuyện ly kỳ, và rất lâu sau đó vẫn tiếp tục cầu trời đem trả lại những chiếc chăn. [4,299-300]

Quan sát Hóa thânTrăm năm cô đơn, có vẻ như từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện không phải là một quá trình phủ định mà là tiếp nối, đặc biệt là vấn đề lý trí. Đọc Hóa thân quả không có chỗ cho lý trí phân tích. Ta mặc nhiên chấp nhận một quy luật khác, một đời sống khác. Tiếp nhận Trăm năm cô đơn lại không cần chú ý đến sự phân biệt ấy. Cái ảo mà Biểu hiện hay nhắc đến là kỳ ảo (fantasy), cái ảo bao hàm yếu tố quái dị, kỳ lạ, tưởng tượng không thực; còn cái ảo của Hậu biểu hiện là huyền ảo (magic): khó giải thích, mơ hồ nhưng có thực, là bản thân cuộc sống này. Biểu hiện và Hậu Biểu hiện, kỳ ảo và huyền ảo đều phủ nhận lý trí nhưng với mức độ khác nhau. Nói đến lý trí tức là đề cập đến tính hiện thực. Bởi vậy Biểu hiện gần với Siêu thực còn Hậu Biểu hiện lại đến gần hơn với Hiện thực theo kiểu khó giải thích. Kiểu tư duy huyền thoại mang dáng dấp tượng trưng nhưng kéo nó về hiện thực để nó phủ định. Có cái gì đó hài hước và chua xót nhưng không hề có nỗ lực từ bỏ, điều này phân định kỳ ảo và huyền ảo ngay ngay lằn ranh mong manh của chúng. Khi bàn về tính kỳ ảo của Hóa thân, Vladimir Nabokov gộp vào cả Chiếc áo khoác của Gogol và cho rằng những tác phẩm nghệ thuật kiệt xuất đều kỳ diệu trong chừng mực nó phản ánh một thế giới độc nhất của một cá nhân duy nhất. Thế giới nghệ thuật riêng này thể hiện nội tâm, những suy tưởng và dự cảm sâu sắc của nhà văn được phản chiếu bằng nhiều cách vào các hình tượng văn học và cấu trúc tác phẩm; mỗi tác phẩm là một thế giới riêng. Cái bi của nhân vật là họ nhận ra những con người xung quanh khô cứng, phi nhân và muốn thoát ra khỏi đó. Nhưng với huyền ảo thì khả năng thoát khỏi đó là không thể. Nếu Marquez để cho đoàn người ở lại làng xưa mà chịu ám ảnh vì tội lỗi thì sẽ trở thành Biểu hiện, nhưng họ ra đi và nhận ra rằng không sao thoát khỏi. Họ phải thay đổi nhưng không phải tự nhiên hay thế giới mà thay đổi bản thân; chấp nhận tất cả, đó là nguyên lý của Hậu biểu hiện.

Như vậy, từ Hóa thân đến Trăm năm cô đơn, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện chính là hành trình về với hiện thực cuộc sống. Bắt đầu của Hóa thân là sau một cơn ác mộng, một đề xuất thú vị gắn liền với tư duy giấc mơ: một thế giới khác, một giấc mơ kéo dài nhưng hiện thực hiện lên trong Trăm năm cô đơn là đời sống, là giây phút hiện sinh đứng trước đội hành hình. Dường như vấn đề trọng yếu nhất của các ngành nghệ thuật nói chung và khuynh hướng nghệ thuật nói riêng là cách giải quyết mối quan hệ giữa đời sống và nghệ thuật. Khi phản ánh luận của chủ nghĩa Hiện thực thế kỷ XIX bị phủ nhận, hàng loạt các khuynh hướng nghệ thuật ra đời như Lập thể, Tượng trưng… bao hàm trong chủ nghĩa Hiện đại mà Biểu hiện là một bộ phận. Với Hậu Biểu hiện, người nghệ sĩ cố sáng tạo, làm sự vật sáng rõ lên dưới một ánh sáng mới thông qua phương thức truy vấn cái hài hòa đằng sau những mô thức giấu kín, khá gần gũi với cái mà Marxist gọi là hạt nhân hiện thực. Nhờ đó nó xây dựng được hình ảnh bên trong của thế giới bên ngoài (chữ của F.Roh) mà Marxist gọi là hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan; trong khi chủ nghĩa Biểu hiện thông qua vật thể mà khám phá khách thể với tính tinh thần của nó. Quan niệm và thủ pháp đã tạo nên hai lý thuyết nghệ thuật rồi lý thuyết đã tác động trở lại đời sống.

  1. Và thay đổi cả mô hình tư duy

Nếu có một tác động nào của Hiện thực Huyền ảo đến cuộc sống, trước hết chắc hẳn là một cách nhìn mới về thế giới: một thế giới không chỉ chấn động, rối loạn như xưa mà còn hớn hở, cuồng nhiệt nhưng vẫn là thế giới này chứ không phải thế giới nào khác. Những cảnh tượng dồn dập, ngồn ngộn sức sống, làm người ta hồi hộp được đưa vào ngành nghệ thuật đại diện cho những nguồn lực bị tàn phá, chưa được khai thác (chữ của F.Roh) được tiếp nhận trong một cái nhìn khác. Cách nhìn này tái hòa hợp hiện thực ở trung tâm của sự quan sát nhằm tìm ra một ánh sáng mới, tập trung vào đối tượng không để bị phụ thuộc vào thuộc tính cố hữu. Lấy sự vật, đối tượng làm trung tâm để tính sinh động được phát huy không còn ranh giới và tránh được khô cứng, lối mòn của kiểu mô tả hiện thực chức năng, xã hội.

Cái nhìn là thuật ngữ có nhiều ý nghĩa với hội họa. F.Roh xác định các nhánh Biểu hiện, Ấn tượng hướng đến không gian rộng trực diện, phẳng với màu sắc lung linh, bầu trời được ưu tiên miêu tả. Đó là thế giới được phóng tác đồng điệu tâm hồn họa sĩ. Còn Hậu Biểu hiện lại có kiểu nhìn mắt chim bao quát, bẻ cong không gian, hy sinh độ phẳng của chiều không gian từ đó thể hiện ý nghĩa kép [6:26]. Cái nhìn diện rộng săm soi trực diện đó tạo nên phố xá xộc xệch, con người méo mó, dị hình dị dạng. Cái nhìn vòng kiểu mắt chim tạo một đối tượng lớn có khả năng chia nhỏ vô số chi tiết cho phép người nghệ sĩ sáng tạo không hạn định đồng thời cái nhìn cầu/tròn có tác dụng như những thấu kính lồi phóng to sự vật hiện tượng. Trong sáng tác của Marquez, những so sánh nhất kiểu như: người đàn bà đẹp nhất trần gian, cơn mưa dài nhất, đám tang to nhất trần đời… thường xuyên xuất hiện. Hậu biểu hiện đưa sự vật đến cực điểm bởi cái nhìn mới mẻ, trẻ thơ, chú ý tiểu tiết của mình, kiểu một cây vĩ cầm bé nhỏ có thể chơi được điệu nhạc buồn nhất thế gian. Cái nhìn này có thể tiếp nối suy nghĩ của Nabokov bàn về Biểu hiện và Hóa thân khi ông đưa ra một câu chuyện: ba nhân vật qua cùng một khung cảnh: một anh thị dân, một nhà sinh học chuyên nghiệp và một anh nông dân. Anh thị dân chỉ lưu ý đến con người trong tương quan mục đích, điểm đến và cho rằng những người khác không biết đến cuộc sống. Nhà sinh học tập trung vào cây cối xung quanh, phân loại và nghiên cứu đặc tính, phân tích vai trò của chúng; với ông, anh thị dân chẳng biết đến bản chất của cuộc sống này. Người nông dân sống ở đây, anh ta quen từng khóm cây, trảng lá, chúng gắn với những kỷ niệm sâu sắc của anh ta. Anh chính là một nhà Biểu hiện, bởi qua khung cảnh này, với anh chúng trở nên gắn bó máu thịt như một phần thân thể. Nabokov dừng lại ở đây, chúng tôi muốn thêm vào một nhân vật nữa: một đứa bé. Nó đến nơi thấy anh thị dân khá khô cứng, nhà nông học nói gì nó chẳng hiểu còn anh nông dân thì quá mộng mơ. Thứ kỳ diệu nó dùng làm nón đội rồi quạt mát, tìm ra cả một tiểu cảnh thành phố trong những đường gân nhỏ trên ấy thì anh thị dân giẫm lên, nhà sinh học tỉ mẩn cắt một mẫu về phòng thí nhiệm, anh nông dân bùi ngùi nhặt lên mắt mơ màng gợi lại kỷ niệm; người ta cố gắng nói với nó thứ ấy là chiếc lá, đứa bé cảm thấy cô đơn, nó chính là một nghệ sĩ Hậu Biểu hiện với cái nhìn mới.

Đổi cách nhìn chính là thay đổi tư duy. Tư duy luôn là tư duy cá nhân, trường phái cũng phải tạo thành từ những cá nhân. Cái cực đoan yếm thế Kafka hình thành kiểu tư duy ngược, trái khoáy mang tính triết học, đập phá tư duy bởi tư duy cá nhân luôn cảm tính. Marquez cũng gây xáo trộn về tư nhưng không bằng cách phá bỏ nó mà chỉ là  không phân ranh giới. Nhờ đó, hành động của con người mạnh mẽ nhưng ôn hòa hơn cách phản ứng của một cá nhân bất lực tìm đường vùng vẫy. Thật ra Marquez đang nối tiếp cách nhìn mà tổ tiên người da đỏ bản xứ đã sống và in nó lên mảnh đất Trung nam Mỹ còn lưu dấu nhiều huyền thoại. Hiện thực mất mát hỗn loạn thúc đẩy nhà văn tìm lại quá khứ với một ý thức ngày càng rõ rệt, không để phản kháng hiện thực cực đoan mà để tìm cách hiểu hiện thực, để một lần nữa điềm báo, giấc mơ lại trở về hiện thực. Một sự thay đổi, một ánh sáng mới trong nhìn nhận cũng phần nào soi chiếu một sự chuyển hóa về về phong cách, không phải ưu hay nhược mà là cách mỗi nhà căn chọn lựa. Với Kafka, chủ nghĩa Biểu hiện trừu tượng đã chuyển qua cụ thể, gắn với hiện thực hơn. Với Marquez, chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo nặng về chính trị, văn hóa và xã hội hơn. Cần làm rõ là giọng điệu Hiện thực Huyền ảo được liên kết với ngòi bút tiểu họa, ngược đại tự sự; không phải là không nói chuyện lớn mà là không lớn tiếng, đứng từ bản thân mình nói, không tin vào bản thân mình nói: sao cũng được. Kafka cũng có cách kể chuyện như vậy. Vấn đề lớn/nhỏ không quan trọng mà là cách chiếm lĩnh thế giới; lớn nhỏ nếu có thì chính là không dùng nhóm lớn mà tạo ra vô số phân chia khả thể để liên kết thế giới, tạo ra những mảnh liên kết siêu văn bản. Về mặt thủ pháp, Marquez đã học hỏi được nhiều từ Kafka và Hóa thân, ông đã được phép viết những “thứ như thế” và đã viết theo cách của mình, trong hoàn cảnh đất nước và thời đại mình. Bản thân việc xác định tính chất Biểu hiện và Hậu biểu hiện cũng là một cách nhìn, bởi vậy việc xác quyết không nên là một sự đoạn tuyệt mà nên chăng là một tiến trình, một sự biến đổi, tích lũy trên cơ sở các giá trị cũ, cho dù là phủ nhận vẫn là chịu ảnh hưởng. Thật ra không phải không có người xếp Kafka vào Chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo (như Angel Flores trong Magical Realism in Spanish America Fiction) nhưng nếu cần phải phân xuất cụ thể hoàn cảnh lịch sử, xã hội cũng như lấy yếu tố thực ảo từ xưa kéo dài đến thời tiền Colombus để xét và tiện lợi cho việc tiếp cận thì Kafka vẫn gần gũi với Biểu hiện hơn. Điều này cũng có nghĩa là tính chất trên đã xét, chỉ là xếp cho rành mạch, bởi bất kỳ một nhà văn lớn đền khó lòng tự khuôn mình trong khuôn khổ một trào lưu, một khuynh hướng; họ cũng là một quá trình, những truyện ngắn thời kỳ đầu của Marquez cũng đậm chất Biểu hiện và Siêu thực.

Trong cách nhìn này, cơ bản nhất giữa Biểu hiện và Hậu Biểu hiện là quan niệm. Sự chuyển hóa quan niệm không chỉ trên trục thời gian mà còn là không gian, tức từ Đức chuyển sang Mỹ Latin mà bản chất là chuyển tâm, là phi Âu hóa, là tạo điều kiện cho một tiếng nói khác, bằng một cách nhìn bản thân mình để tránh đi lời nguyền cô đơn, tuyệt tự. Có lẽ đây là cơ hội thứ hai mà Marquez vẫn mong chờ. Theo đó, Chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo không chỉ là thủ pháp mà còn là cuộc đời, không chỉ là nghệ thuật mà còn là cách nhìn, là quan niệm của một cộng đồng, một châu lục. Theo nghĩa đó, từ kỳ ảo (fantastic) sang huyền ảo (magic) cũng không đơn thuần là khái niệm mà là quan niệm. Cái kỳ ảo bao hàm tâm lý sợ hãi, còn huyền ảo thì chẳng thể nói cụ thể được bởi nó phức tạp và đa dạng, nó là tâm lý cộng đồng. Với cái kỳ ảo, Kafka phóng chiếu hình ảnh tâm lý cá nhân thành thế giới theo kiểu con bọ, con vật mà Samsa biến ra trước hết có nhiều chân – nó phù hợp với cuộc đời một người bán hang lưu động: Suốt ngày phải chạy trong chạy ngoài. Nhiều nỗi lo lắng đường phố hơn là văn phòng, Khủng khiếp nhất là nỗi lo chuyển tàu, những bữa ăn tệ hại và trái giờ, những người quen chẳng bao giờ gặp lại, không bao giờ có bạn thân tình [3,16]. Yếu tố kỳ ảo khi được giải thích thì rõ ràng, là ước mơ; như Todorov xác định rằng phạm vi yếu tố kỳ ảo rất mỏng manh chỉ khi gây kinh ngạc, khó hiểu; khi giải thích thì nó một là thành cổ tích hai là kỳ lạ. Nhưng huyền ảo thì khác, không giải thích chỉ phỏng đoán bởi không bao giờ thỏa mãn, cái kích thích đó mãi tạo một khoảng trống, một câu hỏi, một lưu ý. Bởi nó hướng đến hé lộ xã hội, hay là hiện thực, trong đó, cá nhân cũng là một hiện thực cần được nhìn đúng với bản chất. Huyền ảo có thể có hoang đường, có thể rất thực; chức năng của nó là dùng để lấy cái này nói cái khác, nó gần với huyền thoại với kiểu tư duy cơ bản nhất là ẩn dụ. Ẩn dụ chính là lối tư duy nghệ thuật, là cơ sở cho ma thuật và sáng tạo (sẽ được bàn kỹ vào một dịp khác). Mỹ Latin định danh khuynh hướng nghệ thuật của mình là Hiện thực Huyền ảo, thậm chí có nhà nghiên cứu để nhấn mạnh tính magic, gọi là Chủ nghĩa Huyền ảo và dự dịnh khái quát nó thành Chủ nghĩa Hiện thực Huyền thoại với khả năng bao hàm cả Kafka lẫn Marquez. Đó là một viễn tượng lớn, một khả năng, một quá trình dành cho chủ nghĩa Biểu hiện và Hậu Biểu hiện.

Ở đây, trong giới hạn này, có thể khẳng định Hậu Biểu hiện, hay Hiện thực Huyền ảo Mỹ Latin phát triển từ chủ nghĩa Biểu hiện châu Âu. Khi đề xuất khái niệm “Lo Real Maravilloso Americano”, Alejo Carpentier đã bắt đầu tiểu thuyết của mình bằng những chuyến du quan đến Trung Hoa ồn ào, Iran trầm lặng, Nga thân quen, Cộng Hòa Séc thực ảo (nhớ Kafka) để quay về hiểu những trang viết huyền ảo cổ Mỹ Latin là có thật, để hiểu những ma thuật trong khiêu vũ, nghệ thuật, trong cuộc kháng chiến của Haiti – nơi xuất hiện những người anh hùng và những tên độc tài. Kafka vẫn có ở đó. Cái nhìn mới, sự thay đổi về quan niệm không cực đoan quy hết về châu Âu nhưng cũng sẽ cực đoan khi phủ định sạch trơn và kéo hết về Mỹ Latin. Chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo là sự phối hợp cả hai nền văn hóa, lịch sử, cả cựu và tân thế giới, không cần phân biệt quá rạch ròi lý trí – như đúng bản chất tên gọi của nó. Chiếu lại tiến trình lịch sử, thế kỷ XIX với nền lý trí kỹ trị đã bị phủ định bởi Biểu hiện, bài học cực đoan và hậu quả của nó không khéo sẽ biến Mỹ Latin thành một thế giới cô độc khác của cái tôi. Sự dung hòa của Hiện thực Huyền ảo Mỹ Latin, Hậu hiểu hiện, như vậy, lại là một điển mẫu về phương pháp tiếp nhận và chuyển hóa nghệ thuật.

Tóm lại, bài viết này khi khảo sát chủ nghĩa Biểu hiện và Hậu Biểu hiện đã đề cập đến ít nhất là ba cấp độ: loại hình, lịch sử và quan niệm của vấn đề. Theo đó, mối quan hệ giữa hội họa và văn học là sự chi phối mang tính quy luật và ít nhiều đến tính chất con người, như vậy có lẽ sự ưu nhược không nằm ở nghệ thuật mà ở cách quan niệm nghệ thuật. Trong một chừng mực rạch ròi nhất, có thể xếp Kafka với Hóa thân vào Biểu hiện còn Marquez với Trăm năm cô đơn vào nhóm Hậu biểu hiện trong khuôn khổ một sự tiếp nối và phát triển. Vậy, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện là một quá trình mang nhiều tác động và xuyên thấm, có cái dữ dội mới hiểu trống rỗng, có đập phá mới hiểu tĩnh lặng quan sát; nhưng nó là hai thời đại, hai cách tư duy, hai mô hình con người. Quan niệm này có khả năng tiếp tục giải quyết trường hợp các tiểu thuyết Hiện thực Huyền ảo ở các khu vực khác và các khuynh hướng văn học nghệ thuật khác đang nẩy sinh ở Mỹ Latin.

Tài liệu tham khảo

  1. Aristotle (1964), Nghệ thuật thơ ca, Lê Thanh Bảng (1964) (dịch), Nxb VH NT, HN.
  2. Lê Huy Bắc (2006), Nghệ thuật Phran-dơ Káp-ka, Nxb Giáo Dục, HN.
  3. Franz Kafka (2003), Tuyển tập tác phẩm, Nguyễn Văn dân (dịch), Nxb Hội Nhà Văn, HN.
  4. G.G. Marquez (1986), Trăm năm cô đơn, Nguyễn Trung Đức (dịch), Nxb Văn học, HN.
  5. Peter H. Stone (interview)(1989), “Gabriel García Márquez, The Art of Fiction” No. 69, The Paris Review, NY.
  6. Lois Parkinson Zamora, Wendy B.Faris (edit) (1995), Magical Realism: Theory, History, Community, Duke University Press, Durham & London.

[1]phần lớn các bi kịch mới, không miêu tả tính cách; nói chung, giữa các nhà thơ cũng giống như giữa Dơ-xi-xơ và Pô-li-nhô-tơ, – Pô-li-nhô-tơ là họa sĩ rất giỏi về miêu tả tính cách, còn các bức tranh của Dơ-xi-xơ thì không miêu tả tính cách nào cả. [1,27-28]

[2] Trong hội họa cũng xảy ra điều tương tự như vậy: nếu có ai đem những màu sắc đẹp nhất, bôi trét bừa bãi, thì họ cũng không cho ta một ấn tượng thú vị bằng người chỉ phác họa một chân dung. [1, 28]

[3] Cũng như khi tái hiện cái sự vật, người ta bắt chước chúng bằng các màu sắc hay hình dáng, số khá dự vào kỹ năng, số khác thì dựa vào thiên bẩm, thì tất cả những thứ nghệ thuật kể trên cũng như vậy: sự bắt chước thể hiện trong tiết tấu, trong ngôn ngữ, trong giai điệu, hoặc chỉ dùng một thứ, hoặc bằng cả mấy thứ. [1,17]

 

Nghiên cứu khoa học Văn học Nhật Bản Văn học phương Tây

Tiếp biến Franz Kafka trong tiểu thuyết Haruki Murakami

Th.S Nguyễn Bích Nhã Trúc

Khoa Ngữ Văn – Đại học Sư Phạm TP.HCM

Không lâu sau ngày Franz Kafka qua đời (3/6/1924), độc giả châu Âu nhanh chóng nhận ra những điều được viết trong các trước tác vốn ít được biết đến lúc sinh thời của ông, đều trở thành hiện thực. Nhân loại ngày càng đi về phía “những lời tiên tri” của thiên tài văn học có số phận ngắn ngủi và bi đát. Suốt nửa sau của thế kỷ XX, văn học, triết học Châu Âu chưa bao giờ ra khỏi “cái bóng Kafka”. “Cái bóng Kafka” đã lan sang châu Á, nhất là từ sau chiến tranh Thế giới II, ở những nước sớm có sự tiếp xúc với Phương Tây, tiêu biểu là Nhật Bản. Nhờ tiềm lực văn hóa đã tích lũy trước đó từ thời Minh Trị, văn học Nhật Bản đầu thể kỷ XX đã có cơ hội tiếp xúc với văn học phương Tây sớm hơn các nước khác trong khu vực. Trong hai thời kỳ Taisho và Showa, cùng với sự lớn mạnh của ngành dịch thuật, xuất bản ở Nhật, văn học Nhật đã chứng kiến cuộc hội nhập sâu rộng của văn học truyền thống với văn học hiện đại phương Tây. Hầu hết các tên tuổi lớn trên thế giới như Samuel Beckett, Dostoievsky, James Joyce, Marcel Proust… đều đã có mặt ở Nhật, tất nhiên không thể thiếu Franz Kafka. Cùng với đó là hàng loạt các trường phái, khuynh hướng văn học hiện đại cũng đã du nhập vào Nhật Bản: chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, phân tâm học, chủ nghĩa phi lý… được thế hệ các nhà văn trẻ tài năng, giàu cá tính, ham học hỏi vận dụng trong sáng tác. Ở Nhật, người chịu ảnh hưởng văn chương Kafka sớm nhất, phải kể đến Abe Kobo – “Kafka của Nhật Bản”. Những sáng tác của Abe Kobo mang dấu ấn Kafka từ đề tài, chủ đề cho đến kỹ thuật, thủ pháp sáng tác, thể hiện tinh thần sáng tạo mới mẻ, đầy cố gắng của Kobo trong việc đưa văn chương Nhật thoát khỏi những khuôn mẫu truyền thống, hướng đến hội nhập phương Tây. Không lâu sau, văn học Nhật xuất hiện gương mặt nhà văn hậu chiến khác, ít nhiều chịu ảnh hưởng Kafka là Haruki Murakami. Với tiểu thuyết Kafka bên bờ biển, Murakami đã trở thành người Nhật đầu tiên (và là nhà văn thứ 6 trên thế giới) nhận được giải thưởng Franz Kafka do Cộng hòa Czech trao tặng năm 2006. Tiểu thuyết Kafka bên bờ biển trong ý nghĩa nào đó, thể hiện sự tôn vinh của Murakami đối với Kafka – nhà văn lớn nhất thế kỷ XX. Bản thân Murakami đã phát biểu khi nhận giải thưởng: “Tác phẩm của Kafka thật tuyệt, nó chứa đựng một số giá trị phổ quát, tôi hiểu rằng ông ấy là nhân tố quan trọng nhất trong văn hoá châu Âu. Trong cùng thời điểm, chúng ta chia sẻ những tác phẩm của ông. Lần đầu tiên tôi đọc cuốn The Castle khi tôi mười lăm tuổi, tôi đã không suy nghĩ theo cách đó. Cuốn sách này thuộc về trung tâm văn hoá Châu Âu. Tôi chỉ cảm thấy, đây là cuốn sách của tôi, cuốn sách dành cho tôi.”(1)

Giữa Kafka và Murakami có một sợi dây liên kết kì lạ. Nếu như Kafka chủ yếu sống và viết trong giai đoạn đầu thế kỉ XX thì Murakami lại sáng tác vào giai đoạn cuối thế kỉ XX sang đầu thế kỷ XXI. Sự tiếp thu, gặp gỡ của Murakami đối với những vấn đề Kafka đã đặt ra cũng là những điều mà đến nay nhân loại tiến bộ vẫn luôn trăn trở, tìm kiếm câu trả lời. Trong tham luận này, chúng tôi tiến hành so sánh một số điểm tương đồng và khác biệt trong thế giới nghệ thuật của hai nhà văn Franz Kafka và Haruki Murakami, nhằm minh chứng cho sự tiếp biến Franz Kafka trong sáng tác của Murakami – nhà văn Nhật đang có ảnh hưởng lớn đến người đọc không chỉ ở Châu Á mà trên toàn thế giới hiện nay. Chúng tôi chỉ khảo sát trên bình diện tiểu thuyết (mặc dù cả hai nhà văn đều là những cây bút truyện ngắn xuất sắc thế giới), vì đúng như Max Brod đã đánh giá: “Những tác phẩm Lâu đài, Vụ án sẽ chứng tỏ rằng tầm quan trọng của Franz Kafka thực sự nằm ở tiểu thuyết trường thiên chứ không thể chỉ được coi, phần nào có lý, là một chuyên gia, một bậc thầy về truyện ngắn như cho đến nay”(2)

1. Vấn đề “con người cá nhân” – mối bận tâm của các nhà văn lớn

Kafka và Murakami, dù sống trong hai thời kỳ khác nhau nhưng đều là những nhà văn rất quan tâm đến vấn đề “con người cá nhân”. Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân: “Có thể nói nỗi lo đời thường chính là một trong những yếu tố làm cho văn học Kafka và chủ nghĩa hiện sinh sau này có một ý nghĩa nhân đạo sâu sắc”(3) Trong tiểu thuyết cũng như truyện ngắn Kafka, con người với những mối lo đời thường được chú ý. Con người trong tác phẩm của Kafka hầu hết là những người yếu đuối, nhỏ bé, mong manh trong hoàn cảnh hiện hữu của mình. Một Samsa trong hình hài con bọ sau buổi sáng thức dậy, chỉ có thể nằm, bò trên giường, trên sàn trong căn phòng nhỏ, bất kỳ ai cũng có thể làm tổn thương anh, kể cả những người thân mà anh đã hi sinh vì cuộc sống của họ. Hay Josef K, một nhân viên bình thường chuẩn bị đón sinh nhật lần thứ 30, sau khi thức giấc, bị hai kẻ lạ mặt vào tận nhà bắt đi, bị kết án là kẻ có tội. Người ta thường dẫn ra câu nói cuối cùng của Josef K khi bị hành quyết: “Như một con chó” để khái quát thân phận con người trong xã hội hiện đại – một cỗ máy khổng lồ mà con người hoàn toàn lạc lối, không thể hiểu cơ chế vận hành của nó.

Trước Kafka, thân phận con người chưa bao giờ xuất hiện nhỏ bé, rẻ rúng, là nạn nhân của sự phi lí tột cùng như vậy. Chuyện Samsa hóa thân thành bọ không còn là chuyện huyền thoại hay cổ tích nữa, nó xuất hiện ngay giữa thời hiện đại, là ẩn dụ cho số phận, sự tha hóa của con người trong đời sống. Samsa hóa thành bọ nhưng anh không hề ngạc nhiên, thắc mắc về chuyện ấy. Samsa dường như coi đó là chuyện không quan trọng bằng việc bị trễ chuyến tàu đi làm,… Vấn đề ở đây là “bi đát không phải Gregor Samsa là một con vật; bi đát là Gregor Samsa không phải hoàn toàn là con vật mà cũng không phải hoàn toàn là con người; Samsa ở chính giữa nửa người nửa vật và không biết mình thuộc về đâu; loài người không nhận Gregor Samsa mà loài vật cũng không nhận hắn.”(4) Có lẽ mọi bi kịch của Samsa khởi sinh từ chuyện biến dạng này. Kafka rõ ràng không chỉ cảnh báo nguy cơ biến dạng về mặt hình hài mà ông muốn đề cập đến một sự tha hóa, biến dạng khác sâu sắc hơn: biến dạng trong bản chất tinh thần. Con người sẽ trở thành vật, thành công cụ phục vụ cho âm mưu nào đó, hay cho guồng máy xã hội, và thậm chí có thể dần trở nên xa lạ với chính mình, mất đi nguồn gốc của mình lúc nào không hay biết. Đây là một trong những đóng góp có ý nghĩa khám phá lớn nhất về mặt tư tưởng của Kafka. Sau này, các nhà văn hậu thế hầu như đều chịu ảnh hưởng từ ông. Murakami là một trong số đó.

Nhà văn người Nhật, trong một số tiểu thuyết của mình cũng đã xoáy vào vấn đề thân phận con người trong xã hội kỹ trị, nơi có nhiều thế lực vô hình với công nghệ số, đã và đang thao túng đời sống con người, biến họ thành máy móc. Đọc Xứ sở kỳ diệu bạo tàn và chốn tận cùng thế giới, hẳn ta không thể quên nhân vật tôi – toán sư 37 tuổi, làm việc cho một tổ chức bí mật giữa lòng thế giới. Anh là một trong những thành viên được lựa chọn cho thí nghiệm “xáo dữ liệu” trên não người. Chính anh cũng không biết được mình là nạn nhân trong thí nghiệm khủng khiếp ấy. May mắn (hay bất hạnh) vì não anh có một khả năng đặc biệt nên thay vì chết ngay lập tức như một số toán sư khác, anh lại có thể sống sót. Trớ trêu thay, khi được biết sự thật về thí nghiệm vô nhân tính, giả danh khoa học kia, anh chỉ còn có thể sống được trong một thời gian ngắn. Hình ảnh nhân vật toán sư trong tiểu thuyết Murakami khiến người đọc bị ám ảnh về số phận nhỏ bé, trớ trêu của con người trong xã hội hiện đại, nơi mà gần như toàn bộ thế giới được đặt dưới một hệ thống ngầm, vô cùng tinh vi có tên là Tội Ác. Ở đó, mạng sống con người bị đo đếm một cách chính xác đến từng giây từng phút: “còn hai mươi chín tiếng và ba mươi lăm phút nữa. Dung sai cho phép là cộng trừ bốn mươi lăm phút. Tôi đặt chương trình vào mười hai giờ trưa cho dễ nhớ. Vậy là mười hai giờ trưa mai.”(5) Nhưng con người không dễ biết về tấn bi kịch mà mình đang rơi vào. Bi kịch về sự tồn tại nhỏ bé, đáng thương, là nạn nhân của sự phi lí trong đời sống từ những tác phẩm của Kafka, đến Murakami, một lần nữa lại được tô đậm, phát triển thành một chủ đề lớn trong các tác phẩm.

Cả hai nhà văn đều hướng đến việc khắc họa bi kịch về sự xa lạ của con người trong xã hội, với những người có quan hệ huyết thống, xa lạ với chính mình. Cả Murakami và Kafka đều lựa chọn chủ đề mối quan hệ cha – con trong sáng tác để làm nổi bật chủ đề “sự xa lạ của con người”. Người đọc có thể dễ dàng nhận thấy những chủ đề, motif chính mà Kafka đã khơi nguồn cho văn học thế giới như: đứa trẻ bị kết tội, chấn thương tâm lí, mối quan hệ cha – con, con người xa lạ… đều xuất hiện trong tiểu thuyết Kafka bên bờ biển của Murakami. Từ cách đặt tên tác phẩm và tên nhân vật đầy ẩn ý (Kafka trong tiếng Czech là “con quạ”), đến việc xây dựng cốt truyện sử dụng motif mối quan hệ cha – con và lời nguyền số phận trong bi kịch Oedipus đã minh chứng cho sự ảnh hưởng của Kafka đối với tác phẩm hư cấu xuất sắc này của Murakami. Hầu hết những nhà Kafka học đều công nhận nỗi ám ảnh lớn, chi phối tư tưởng Kafka là hình ảnh người cha độc đoán, thích áp đặt quyền lực lên người khác. Trong Thư gửi bố – cuốn nhật kí được coi là chứa đựng nhiều yếu tố văn học, như một tác phẩm tự thuật, Kafka đã nói lên suy nghĩ của mình về người cha mà ông suốt đời phải chịu đựng: “Tựa lưng vào chiếc ghế bành, bố cai trị cả thế giới. Quan điểm của bố là đúng, còn lại tất cả đều là hâm hấp, chập cheng, rác rưởi, không bình thường. Vậy là với con, bố trở thành một bí ẩn của tất cả những tên bạo chúa, những kẻ xây dựng lí lẽ dựa trên con người họ chứ không phải dựa trên lí trí.”(6) Cụ thể, Kafka đã bày tỏ một cách chân thực và đau đớn suy nghĩ của đứa con chưa bao giờ cảm thấy hạnh phúc khi sống trong một mái nhà với người cha ấy. Cả một quãng thời gian dài từ nhỏ đến khi trưởng thành, nỗi sợ hãi đối với bố luôn đeo bám Kafka, khiến ông không bao giờ có thể sống thanh thản hay tự do làm những việc mình yêu thích. Từ việc học hành, giao tiếp bạn bè, đến việc chọn người yêu, kết hôn… tất cả đều nằm dưới sự kiểm soát của bố. Điều ấy khiến Kafka từ một cậu bé sợ hãi, chỉ biết phục tùng, luôn mang mặc cảm tội lỗi, đã cố gắng quẫy đạp để thoát ra khỏi vòng kìm kẹp vô hình. Nó trở thành một khát vọng sống, một ẩn ức đớn đau mà suốt đời không bao giờ Kafka thực hiện được.

Còn cậu bé Kafka – nhân vật chính trong Kafka bên bờ biển của Murakami vừa mang bóng dáng bi kịch trong mối quan hệ cha – con của Franz Kafka vừa mang bi kịch bị kết tội của hoàng tử Oedipus, khi vào sinh nhật thứ 15, cậu nhận được lời nguyền khủng khiếp từ Koichi Tamura – người bố ruột của mình: “Mày sẽ giết cha, ngủ với mẹ và chị gái của mày”. Trong hành trình khám phá số phận, tìm cách hóa giải lời nguyền độc địa ấy, dường như mọi thứ đều xảy đến: giết cha; ngủ với mẹ và chị gái. Cái bóng quyền lực của người cha ruột Koichi (được xây dựng như một biểu tượng của Quyền lực) luôn đè nặng, chi phối số phận của con trai. Nhưng mặt khác, dường như những khó khăn, bi kịch của Kafka Tamura đều được “hóa giải” bằng các yếu tố khác trong tác phẩm. Một trong những yếu tố đó chính là vai trò của nhân vật Saeki – người được coi là mẹ ruột của Kafka. Bằng bút pháp nghệ thuật huyền ảo, Murakami đã khiến cho tình tiết Kafka gặp lại và chung đụng thể xác với mẹ ruột (Saeki trong hình hài thiếu nữ 15 tuổi), trở thành một tình tiết có tính bước ngoặt và chìa khóa giải mã thông điệp trong tác phẩm.

Hành trình của Kafka có rất nhiều nỗ lực của chính cậu thiếu niên kiên cường này nhưng không thể thiếu vai trò của người mẹ lưu lạc Saeki. Ở một góc độ khác, có thể hiểu rằng Kafka sẽ khó có thể mạnh mẽ và đạt đến sự trưởng thành thực sự nếu không có việc “hợp nhất” với người đã sinh ra mình. Có một sự khác biệt lớn giữa vai trò người mẹ trong cuộc đời của nhà văn Franz Kafka ngoài đời thực và người mẹ của nhân vật Kafka Tamura. Cũng trong Thư gửi bố, Franz Kafka đã nói lên suy nghĩ về mẹ: “Con luôn có thể được mẹ chở che, nhưng chỉ che chở trong mối quan hệ với bố. Mẹ quá yêu bố và quá trung thành với bố. Vì vậy về lâu dài mẹ không đóng vai trò bảo trợ về tinh thần trong cuộc đấu tranh của chúng con (…) mẹ cũng chỉ độc lập trong những việc liên quan đến mẹ mà thôi. Còn trong quan hệ với chúng con, theo thời gian, mẹ càng ngày càng ngả theo quan điểm và định kiến của bố, ngả theo toàn diện, mù quáng, theo cảm giác hơn là lí trí.”(7) Không chỉ là trong đời thực mà cả trong các tiểu thuyết, Kafka cũng ít xây dựng hình ảnh người phụ nữ nào thực sự nổi bật với vai trò cứu rỗi, mang đến sự bình yên, sức mạnh tinh thần cho các nhân vật. Ngược lại, trong Kafka bên bờ biển, từ khi xuất hiện đến khi xa lìa cuộc sống, Miss Saeki được Murakami xây dựng với vai trò là “người bảo trợ tinh thần” giúp Kafka vượt qua giai đoạn khó khăn nhất. Bà như hình ảnh ánh trăng sáng trong, đẹp đẽ của tính nữ Nhật Bản dịu dàng, luân chảy trong nền văn học, văn hóa Phù Tang. Điều đó đã cứu rỗi Kafka, mang đến niềm tin và sức mạnh giúp cậu bước tiếp hành trình phía trước, dẫu không còn mẹ.

Vấn đề đặt ra là vì sao lại có sự khác biệt này? Phải chăng xuất phát từ sự khác biệt trong nguồn cội văn hóa tinh thần Đông – Tây mà một bên đại diện là Murakami còn bên kia là Franz Kafka? Văn hóa phương Tây, từ xa xưa, luôn xây dựng hình ảnh người cha – người đàn ông như một biểu tượng của tính dương, của quyền năng và sức mạnh không thể khuất phục. Ngược lại, văn hóa phương Đông đề cao hình ảnh của người phụ nữ với tình yêu thương bao la, chở che, hi sinh tận hiến. Nữ thần Mặt trời Amaterasu là thủy tổ của dân tộc Nhật, tất cả các Thiên Hoàng sau này đều là hậu duệ của bà. Dấu vết của sự ảnh hưởng, vai trò của nữ thần Amaterasu cho đến nay, vẫn còn lưu lại rất nhiều trong văn hóa Nhật Bản. Mặt khác, theo thiền sư D.T Suzuki: “Ở cơ sở của những lối tư duy và cảm nhận của người phương Tây có người cha, thì người mẹ nằm ở đáy sâu bản chất phương Đông. (…) Người mẹ ôm lấy mọi thứ trong tình yêu vô điều kiện. Không có vấn đề đúng, sai. Mọi thứ đều được chấp nhận không có gì khó khăn hay cần căn vặn. Tình yêu ở phương Tây luôn chứa đựng một cái bã của quyền lực. Tình yêu phương Đông thì ôm lấy tất cả. Nó mở rộng về mọi phía. Ta có thể đi vào từ mọi hướng.”(8) Từ phương diện ngôn ngữ và tâm lí học, trong các công trình nghiên cứu Nhật Bản, nhà tâm lí học Takeo Doi đã chỉ ra rằng: ngôn ngữ Nhật tồn tại khái niệm “amae” (甘え) (xuất phát từ động từ甘やかすnũng nịu, muốn được chiều chuộng, âu yếm ), vì vậy trong não trạng của người Nhật cũng luôn ngự trị tâm lí “amae”: “Nguyên mẫu của tâm lý amae nằm trong tâm lý đứa bé trong quan hệ của nó với mẹ. (…) Amae được dùng để chỉ việc bám theo mẹ xảy ra khi trí não của đứa bé đã phát triển đến độ nào đó và nhận ra rằng mẹ nó tồn tại độc lập với nó.”(9) Takeo Doi cho rằng chính tâm lý amae này sẽ vận hành, chi phối cảm giác hợp nhất giữa mẹ và con. Còn não trạng amae là “cố gắng chối bỏ việc tách rời vốn là một phần không thể tách rời của sự sống con người, xóa mờ nỗi đau chia lìa”(10) Bằng những lập luận thuyết phục, Doi đi đến kết luận khá quan trọng: “Không có amae thì không thể thiết lập mối quan hệ mẹ con và không có mối quan hệ mẹ con thì sự trưởng thành thực sự của đứa trẻ không thể có.”(11)

Dựa trên những điều vừa được tổng hợp, phân tích, có thể thấy vai trò của người mẹ đối với quá trình trưởng thành của đứa con trong văn hóa phương Đông nói chung, văn hóa Nhật Bản nói riêng đón vai trò nền tảng. Đó cũng là lí do vì sao người đọc sẽ nhận thấy motif mối quan hệ cha con mượn từ Franz Kafka và bi kịch Oedipus của Hy Lạp, thực chất chỉ là những lớp vỏ hình thức để Murakami triển khai chiều kích sâu xa, bí ẩn trong tâm lý con người hiện đại. Ở điểm này, ngòi bút của Murakami đã thực sự chinh phục những độc giả bình dân lẫn độc giả có tầm hiểu biết sâu rộng tri thức Đông – Tây. Và theo chúng tôi, có thể đi đến nhận xét rằng Kafka bên bờ biển chính là một phản đề, một tác phẩm mang tính chất “phản Kafka” rất tinh vi và xuất sắc của Murakami. Tính “phản Kafka” này đã cho thấy tư duy phản biện, trình độ bậc thầy của một nhà văn châu Á trong việc đọc, tiếp nhận Franz Kafka. Kết quả là tác phẩm đã mang đến cho người đọc một cái nhìn rộng mở mang tính đối thoại trong việc so sánh Đông – Tây, để chạm đến vô thức tập thể trong chiều sâu tâm thức nhân loại. Murakami thực sự xứng đáng được nhận giải thưởng Franz Kafka với tác phẩm này. Trên thực tế, hiện tượng tương tự không phải chưa từng xảy ra ở Nhật Bản. Đó là trường hợp tiếp nhận Shakespeare ở Nhật. Shakespeare vào Nhật khá sớm và đã có rất nhiều bản dịch khác nhau các kiệt tác của ông. Đến nay, sau hơn 100 năm tiếp nhận Shakespeare, người Nhật đã chuyển thể các kiệt tác quan trọng của Shakespeare sang nhiều hình thức: sân khấu kịch, điện ảnh… Trong đó, nổi bật nhất là Ran (Loạn) – bộ phim của đạo diễn Akira Kurosawa, dựa trên vở kịch King Lear. Về mặt hình thức, các nhân vật, bối cảnh phim, cũng như tư tưởng qua lời thoại của nhân vật hầu như “đi ngược lại” với tinh thần chung nguyên tác vở kịch của Shakespeare. Nhưng lạ thay, Ran lại là bộ phim được người phương Tây, những nhà Shakespeare học đánh giá là tác phẩm chuyển thể hay nhất, Kurosawa là đạo diễn “đọc Shakespeare” độc đáo nhất. Sở dĩ có điều này bởi Kurosawa đã thổi vào Ran cốt lõi văn hóa Nhật Bản là Phật giáo Thiền tông và đặt tư tưởng ấy trong thế đối thoại với một King Lear đặc trưng cho tinh thần văn hóa Tây phương.

Qua tiểu thuyết Kafka bên bờ biển, Murakami đã thể hiện những ảnh hưởng nhất định từ Kafka trong sáng tác, đồng thời sáng tạo lại trên cơ sở sự hiểu biết sâu về văn hóa, văn học và tâm lý dân tộc để tạo ra một kiệt tác văn học, nhằm chuyển tải những tư tưởng mới mẻ về vấn đề tồn tại và hành trình vượt lên bi kịch cá nhân của con người trong thế giới hiện đại đầy bất an, phi lý.

2. “Cái phi lí” hay hành trình khám phá bản chất xã hội và con người

Kafka là nhà văn có công đầu trong việc đặt nền móng cho sự xuất hiện chủ đề cái phi lí trong văn học hiện đại. Chủ nghĩa hiện sinh và văn học phi lí sau này phát triển nhiều vấn đề từ thế giới Kafka. Cái phi lí là vấn đề cốt yếu của tồn tại xã hội và tồn tại con người. Tuy nhiên, nhân loại phải cần cả một tiến trình mới nhận thức được đầy đủ về nó. Có lẽ phải đến Kafka, cái phi lí mới trở thành “một đối tượng nhận thức” thực sự, như nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân đã nhận định. Chừng nào còn chưa nhìn nhận cái phi lí như một đối-tượng-nhận-thức, chừng ấy con người còn chưa thể hiểu nguyên nhân sâu xa của hầu hết bi kịch, đau khổ trong đời sống.

Nhân vật của Kafka (trong các tiểu thuyết Lâu đài, Vụ Án) là nạn nhân trực tiếp của những bất công, phi lí tột cùng và đó là nguyên nhân dẫn đến tình trạng bất an, đau khổ. Đối với K (Lâu Đài) hay Josef .K (Vụ án), cái phi lí như một thế lực vô hình, chi phối và quyết định vận mệnh của họ. Các nhân vật của Kafka thường sống trong bầu không khí sợ hãi, lo âu và luôn cảm nhận rất rõ mối hiểm họa – chỉ là họ thực sự không biết phải làm cách nào để nhìn thấy nó, để đi đến tận cùng gốc rễ, “hang ổ” của nó. Franz Kafka rất xuất sắc khi khắc họa “sự hiện diện vắng mặt” của cái phi lí trong những trang viết của mình. Điều này đã trở thành một bút pháp mẫu mực, khẳng định phong cách “không lặp lại” của Kafka. “Cái làm cho Kafka trở thành một hiện tượng văn học đặc biệt là ông đã sáng tạo ra một nghệ thuật mô tả cái vắng mặt, nghệ thuật thông báo cái không thể thông báo, diễn đạt cái không thể diễn đạt”(12) Để diễn tả chân thực cái phi lí và những nỗi ám ảnh vô hình, Kafka luôn xây dựng hình ảnh mê cung trong tác phẩm. Đó là hệ thống những mê cung vừa tinh vi, nhiều tầng lớp, vừa khổng lồ, đầy nguy hiểm chực chờ nuốt chửng những con người nhỏ bé, lẻ loi. Tất nhiên, mọi nỗ lực tìm kiếm, khám phá bí ẩn về thế giới ấy của các nhân vật đều thất bại. Họ bị những mê lộ ấy nuốt chửng vào, đến lúc chết cũng không thực sự biết rõ vì sao, ai là người có thể cứu mình. Tâm thế vừa hoang mang vừa hoài nghi trước cuộc đời của Josef K trong Vụ án, đã nói lên điều đó: “Ánh mắt anh dừng lại nơi tầng trên cùng của ngôi nhà sát bên mỏ đá. Ở đấy, như một tia sáng chợt lóe lên, một cửa sổ vụt mở bung hai cánh, một bóng người – mờ nhạt, mảnh dẻ ở khoảng cách và độ cao ấy – đột ngột nhoài tới trước và hai cánh tay vươn ra còn xa hơn nữa. Ai thế nhỉ? Một người bạn chăng? Một con người nhân hậu chăng? Một con người duy nhất ư? Hay toàn nhân loại? Anh sắp có sự trợ giúp chăng? Phải chăng có những lý lẽ ủng hộ anh mà người ta đã không chú ý tới? Chắc chắn có. Dĩ nhiên không lay chuyển được logic, nhưng nó vẫn không cưỡng nổi một con người muốn sống.”(13)

Thủ pháp sử dụng mê cung làm phương tiện biểu đạt cái phi lí và cái bất khả tri về đời sống của Kafka được tái hiện trong những tác phẩm hư cấu có quy mô lớn của Murakami: Cuộc săn cừu hoang, Xứ sở kì diệu tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, Biên niên kí chim vặn dây cót, 1Q84… Dưới hình thức những cuộc phiêu lưu vừa xảy ra trong không – thời gian thực tế, vừa là phiêu lưu tinh thần, Murakami đã để cho các nhân vật đi qua những mê cung vô cùng phức tạp, rối rắm: không chỉ trên mặt đất mà còn dưới lòng đất; không chỉ dạng không gian mê cung về mặt địa lí mà còn có cả loại mê cung trong tâm thức, trong não bộ của con người… Đây cũng là điểm khác biệt giữa Murakami và Kafka. Nếu như nhân vật của Kafka dường n chỉ vận động, di chuyển trong không gian chiều ngang, không gian thực, trong thời gian của hiện tại và hướng ngoại nhiều hơn thì các nhân vật của Murakami hoạt động trong cả không gian chiều dọc (đi xuống lòng đất), thời gian quá khứ (đi về giữa quá khứ và hiện tại, đi về trong hai không gian thực – ảo) và đặc biệt là không chỉ hướng ngoại mà còn hướng nội. Trong tiểu thuyết Xứ sở kì diệu kỳ tàn bạochốn tận cùng thế giới, khi kết thúc tác phẩm, người đọc ngỡ ngàng nhận ra cái mê cung bao trùm suốt cả câu chuyện chính là mê cung trong ý thức hệ bị tách làm hai phần của nhân vật toán sư. Như vậy có thể thấy về phương diện xây dựng dạng thức mê cung, cũng là việc tiếp thu bút pháp Kafka nhưng Murakami đã đi sâu, sáng tạo thêm những kiểu, dạng mê cung mới, nhằm diễn tả những tư tưởng, nội dung mới về mối quan hệ giữa tồn tại con người và thế giới. Với Murakami, không gian đa tầng không chỉ là không gian địa lý, nó còn là không gian tâm lí. Tâm thức con người cũng là một thế giới đa tầng ẩn chứa nhiều vùng tối chưa thể khám phá. Chiều sâu của không gian ở đây còn là chiều sâu những vùng vô thức chưa thể chạm tới của con người. Cuộc hành trình của toán sư xuống lòng đất khám phá thế giới ngầm của những tổ chức tội ác, vì vậy, còn mang ý nghĩa ẩn dụ. Ý nghĩa ấy được thể hiện trong tuyến truyện ở “chốn tận cùng thế giới”. Chốn tận cùng thế giới thực chất là ý thức hệ cuối cùng nằm trong não trạng của nhân vật toán sư, nó là thế giới do chính anh tạo ra, là vùng “nghĩa địa voi” trong não trạng của anh. Chuyến hành trình tìm lại “bóng” ở nơi tận cùng thế giới cũng là hành trình khám phá bản ngã con người trong chiều sâu vô thức. Miền vô thức (vùng tối) trong mỗi người là những địa tầng sâu thẳm, chỉ có đi đến giới hạn tận cùng của thế giới nội tâm, tận cùng bản ngã, con người mới có thể thấu thị những góc khuất sâu kín của tâm hồn.

Điểm giống nhau giữa Kafka và Murakami là đều sử dụng cái phi lí – như một thủ pháp nghệ thuậtđể nhận thức về bản chất của đời sống và tồn tại con người. Trong tác phẩm của họ, người đọc luôn cảm nhận về mối đe dọa của các thế lực vắng mặt, đe dọa tự do, sự tồn tại của con người thông qua những chi tiết, tình huống phi lí. Ở hai nhà văn cũng có sự thống nhất về việc truy nguyên nguồn gốc của cái phi lí: xuất phát từ chính lòng tham, sự mù quáng, độc ác của con người – những kẻ muốn dùng quyền lực chi phối, điều khiển người khác và thế giới (hình ảnh người cha độc tài, hay những nhân vật có tính chất biểu tượng: Ông chủ, hệ thống Tòa án, Nhà máy, Ma đen, lũ người Tí hon, Giáo chủ …) Tuy nhiên, vẫn có sự khác biệt trong cách nhìn nhận về cái phi lí giữa Kafka và Murakami. Đọc các tác phẩm của Kafka, ta thấy nhà văn nhìn nhận nguyên nhân của những cái phi lí trong đời sống hầu như đến từ phía “bên ngoài”, do tha nhân tạo ra dưới hình thức là vỏ bọc của các tổ chức tội ác, các thế lực chính trị thao túng đời sống con người. Nhưng với Murakami, ông không phủ nhận yếu tố “định mệnh”, những cái thuộc về “điều bất khả tri” trong tồn tại con người. Với ông, bi kịch, cái phi lí gây ra đau khổ, bất hạnh cho con người có nhiều dạng, nhiều kiểu. Nó có thể đến bất kỳ khi nào, bất kỳ ai trong chúng ta cũng có thể gặp phải trong đời sống. Trường hợp của Naoko trong tiểu thuyết Rừng Nauy hay Oshima trong Kafka bên bờ biển là những ví dụ như vậy. Naoko không thể hiểu tại sao cô lại rơi vào tình trạng bất toàn về mặt cơ thể (cảm xúc tình dục của cô trong hai lần tiếp xúc với Kizuki và Watanabe). Suốt cuộc đời ngắn ngủi cho đến khi tự sát, cô không thể hiểu vì sao mình lại rơi vào “sự phi lí” ấy. Không ai gây cho cô điều đó. Bi kịch Naoko đến từ điều gì đó gần như định mệnh. Hay Oshima – nhân vật thủ thư trong thư viện mà Kafka đã gặp. Từ khi sinh ra, Oshima không thể xác định được giới tính của mình. Murakami từng mượn câu nói của Dostoievsky để nói về điều này: “Hạnh phúc là ngụ ngôn, còn bất hạnh là chuyện đời”. Ông cảnh báo có thể những điều tương tự sẽ xảy ra với bất kỳ ai trong chúng ta. Dạng phi lí chỉ có thể lí giải bằng “định mệnh” ấy thường gây cho nhân vật của Murakami chấn thương tâm lý khó chữa lành. Chúng đẩy họ đến chỗ luôn bị ám ảnh, phải đối diện với một câu hỏi khó tìm lời giải: “Tôi là ai?”

Ở Kafka, vấn đề “Tôi là ai” chưa được đặt ra một cách thường trực và khắc khoải như Murakami. Dường như Kafka chỉ mới dừng lại ở vấn đề nhận diện: “Bản chất của thế giới mà con người đang ở bên trong ấy là gì?” mà chưa thực sự đi tìm câu trả lời cho vấn đề con người có thể làm gì với cuộc đời vốn phi lí ấy? Có lẽ vì vậy mà “vấn đề giải thoát” trong tác phẩm của hai nhà văn cũng là một sự khác biệt thú vị.

3. Vấn đề “giải thoát” trong tác phẩm F.Kafka và H.Murakami

Giải thoát” là vấn đề triết học được đặt ra trong hầu hết các tôn giáo lớn. Đời sống càng hiện đại, càng bất an phi lý, con người càng khao khát đạt đến sự giải thoát về mặt tâm linh. Nhìn từ phương diện triết học, “giải thoát” là vấn đề rất nhân bản, nhân văn. Con người có thể không được tự do lựa chọn việc mình được sinh ra nhưng họ hoàn toàn có thể tự chọn cho mình cách thế sống và cách chết. Phạm trù “giải thoát” trong đời sống hiện đại không còn được hiểu theo nghĩa đơn giản là giải thoát về mặt thể xác, mà là giải thoát về mặt tinh thần – nhằm đạt đến Tự – do – tuyệt – đối, điều có ý nghĩa tối hậu và đẹp đẽ nhất trong tồn tại con người.

Trong triết lí Phật giáo, hành trình giải thoát của con người căn bản trải qua ba bước:

(1)Đau khổ – (2)Thức tỉnh/ Giác ngộ – (3)Giải thoát

để đạt đến giải thoát, con người phải có điều kiện cần là “đau khổ”, và điều kiện đủ là sự “thức tỉnh” về đời sống.

Theo giáo sư Đặng Anh Đào, “hiện tượng vật hóa chính là cái mốc khởi đầu sự phát hiện, “bừng ngộ” của Gregor: anh bắt đầu ý thức về thân phận của mình trước đây, một cuộc sống mà tới nay, khi hóa thành bọ, anh mới bắt đầu đặt câu hỏi về nó. Trạng thái ấy rất gần với điều mà các nhà hiện sinh gọi là “sự thức tỉnh triết học”.(14) Chúng tôi đồng tình với nhận định này. Kafka là người tiên phong trong việc đánh thức sự “bừng ngộ” ấy trong văn học, các nhân vật của ông, chỉ khi rơi vào hoàn cảnh trớ trêu mới tỉnh thức và nhận ra nguyên nhân của sự phi lí. Tuy nhiên, vấn đề “giải thoát” ra sao, bằng cách nào sau khi đã “thức tỉnh” dường như chưa được đặt ra một cách cấp thiết và trở thành chủ đề chính trong tiểu thuyết của Kafka. Hầu hết các tác phẩm của Kafka dừng lại ở ranh giới của sự tỉnh thức và giải thoát. Trong khi đó, “giải thoát” lại là vấn đề được Murakami quan tâm sâu sắc. Các nhân vật của Murakami luôn “kháng cự lại tình trạng tha hóa” trong nỗ lực bảo toàn bản ngã. Một khi nhận ra những nguy cơ đẩy con người vào sự tha hóa, xa dần bản lai diện mục, bằng cách này hay cách khác, họ sẽ vừa dấn thân khám phá bản chất của đời sống, vừa cố gắng vượt qua những giới hạn của mình, khai mở sức mạnh tự thân. Điều này lí giải vì sao hành trình của họ thường mang ý nghĩa là hành trình nội tại, đi vào bên trong, đánh thức sức mạnh tiềm ẩn và những khả năng còn chưa khám phá hết. Nói cách khác, đó chính là Thiền. “Bẩm tính của con người phương Đông chính là nắm bắt cuộc đời từ bên trong, chứ không phải từ bên ngoài. Và tác dụng của Thiền cũng chính là khai phát cái bẩm tính đó.”(15) Murakami thực sự là nhà văn rất Nhật Bản trong ý nghĩa của từ này. Ông không xa rời hay chối bỏ cái cốt lõi của truyền thống trong văn hóa Phù Tang, nơi đã sản sinh ra mình – như một số ý kiến phê bình về ông.

Các nhân vật của Murakami thường chìm vào trạng thái Thiền tĩnh lặng, dẫu trong những hoàn cảnh “dầu sôi lửa bỏng”. Đó là hình ảnh Kafka đứng im lặng giữa trời, để cho những giọt nước mưa thấm vào cơ thể trần truồng trong khu rừng, khi cậu sống ở căn nhà gỗ, giữa chuyến hành trình đầy bão tố. Đó là Okada Toru (Biên niên kí chim vặn dây cót) hàng ngày tìm đến một ngã tư đông đúc, anh chọn cách “không làm gì”, chỉ ngồi đấy im lặng quan sát mọi người qua lại, và cuối cùng anh tìm được giải pháp tháo gỡ khúc mắc cá nhân sau khi trở về… Còn rất nhiều nhân vật khác… họ đều có những hành động, lời nói có vẻ “khác người” nhưng thực chất đều chứa đựng Thiền vị sâu xa. Ở phương diện này, một lần nữa người đọc thấy được sự khác biệt giữa hai nhà văn. Nếu như phương Tây là logic, lí trí, là pháp luật quy định chặt chẽ, là hình bóng người cha… thì phương Đông lại là người mẹ, là “trực giác tâm linh” phi lý tính và nét siêu việt của Thiền. Việc khước từ sự can thiệp của lý trí thông thường là chìa khóa giúp Thiền có thể khai mở cái tồn tại uyên nguyên trong mỗi con người. Sinh ra trong một gia đình có truyền thống văn học, mặc dù từ trẻ sớm bị hấp dẫn bởi sự mới mẻ của phương Tây, nhưng Murakami chắc chắn không xa lạ với những tư tưởng ấy.

Hành trình của các nhân vật của Kafka, chủ yếu là “hướng ngoại”. Ngược lại, nhân vật trong thế giới Murakami có hướng ngoại (để tìm kiếm hơi ấm nhân quần, nuôi dưỡng niềm tin vào tình yêu, công lý…) nhưng trọng tâm vẫn được đặt chủ yếu vào sức mạnh bên trong. Có lẽ vì vậy mà nhân vật của Kafka dường như vẫn còn trong trạng thái hoang mang, hoài nghi những vấn đề đang dang dở… Đã có những ý kiến cho rằng thế giới của Kafka là thế giới mang âm hưởng của sự bi quan, bế tắc. Điều này cũng ít nhiều có lí lẽ riêng. Quan sát đời sống thực tế bất hạnh và bầu không khí u uất, ngột ngạt thời điểm đầu thế kỷ XX khi Kafka sống, thật khó để nhà văn hướng đến một giải pháp hợp lí, xán lạn hơn cho nhân vật của mình. Theo chúng tôi, nếu như Kafka chịu ảnh hưởng tư tưởng của Kierkegaard thì Murakami lại gần gũi tư tưởng của một nhà hiện sinh khác là Jean Paul Sartre – đặc biệt là trong cách nhà văn diễn giải những chủ đề: lựa chọn, dấn thân chịu trách nhiệm của con người.

Tạm kết

Nghệ thuật tiểu thuyết Murakami mang một số dấu vết về mặt nội dung tư tưởng và kỹ thuật hư cấu chịu ảnh hưởng của Kafka: vấn đề con người cá nhân trong xã hội hiện đại, cái phi lí và hành trình tìm đường của con người trong việc khám phá, nhận thức xã hội và tồn tại cá nhân… Có lẽ do sống ở hai thời kỳ khác nhau (trước và sau chiến tranh Thế giới II), do hoàn cảnh sống cũng như sự khác nhau đặc trưng các nền văn hóa Tiệp – Do Thái và Nhật Bản… nên hai nhà văn vẫn có những nét khác nhau khá rõ về mặt tư tưởng và phong cách, tạo nên sự khác biệt thú vị trong nghệ thuật tiểu thuyết. Tuy nhiên, các tác phẩm của Kafka và Murakami đều mang những giá trị toàn nhân loại, họ là những cây bút không chỉ đại diện cho nền văn học của một quốc gia, họ còn là những gương mặt toàn cầu. Chúng tôi muốn nói đến vấn đề toàn cầu hóa, tính chất “vượt qua biên giới” trong các tác phẩm của Murakami và Kafka. Các nhân vật của Kafka và Murakami thật quen thuộc, gần gũi với bất kỳ ai, bất kỳ nơi đâu trên thế giới, họ là những-con-người với những chuyện-đời-thường mà ai trong chúng ta cũng có thể gặp hằng ngày, xung quanh. Họ chẳng cần có một cái tên hay căn cước riêng. Thật hợp lí khi cho rằng: “đối với Kafka, hơn bất cứ một nhà văn nào khác, thật khó xác định một bối cảnh lịch sử xã hội truyền thống văn chương. Sở dĩ như vậy, chẳng những vì tính chất toàn thế giới, đa dạng và phong phú trong vốn văn học của ông mà còn vì rất khó xác định rằng ông chỉ là kết tinh của một nền văn hóa Tiệp, gốc Do Thái viết bằng tiếng Đức”(16) Murakami trong bối cảnh văn học Nhật Bản đương đại, cũng được công nhận như một nhà văn có xu hướng cách tân mạnh mẽ, khác biệt với văn học truyền thống Nhật Bản, hướng đến vấn đề toàn cầu hóa trong sáng tác. Các nhà nghiên cứu ở phương Đông lẫn phương Tây đều công nhận rất khó xếp Murakami vào một trường phái, một dòng văn học nào cụ thể. Bản thân nhà văn cũng cho rằng văn chương của ông không thuộc về một trường phái nào, vấn đề ông quan tâm là hướng đến những giá trị chung của nhân loại. Việc so sánh Murakami và Kafka, soi xét những khía cạnh độc đáo trong nghệ thuật tiểu thuyết, lí giải sự ảnh hưởng của họ lẫn nhau và đối với văn học thế giới… thực sự là mảnh đất còn nhiều hứa hẹn./

(*)Tham khảo và chú thích:

(1) http://www.radio.cz/en/section/curraffrs/franz-kafka-society-lauds-japanese-writer-murakami) Ngày truy cập 12/03/2018

(2)(13)F.Kafka (2015), Vụ án (Lê Chu Cầu dịch), NXB Văn học và công ty Nhã Nam, tr308, tr266.

(3)(12) (14) (16) Nhiều tác giả (2003), Tuyển tập tác phẩm Franz Kafka, NXB Hội nhà văn và Trung tâm văn hóa – ngôn ngữ Đông – Tây. Tr3, tr11, tr911, tr904.

(4) Haruki Murakami (2010), Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới (Lê Quang dịch), Nhã Nam và Nxb Hội nhà văn, Hà Nội, tr430.

(5) Phạm Công Thiện (1970), Ý thức mới trong văn nghệ và triết học,NXB An Tiêm, tr497.

(6)(7) Frank Kafka (2016) Thư gửi bố, NXB Hội nhà văn, tr24, tr46.

(8)(9)(10)(11)Takeo Doi (2008), Giải phẩu sự phụ thuộc (Hoàng Hưng dịch), NXB Tri thức, Hà Nội, tr100, tr95,tr97,tr97.

(15) D.T.Suzuki (2013) Thiền và văn hóa Nhật Bản, Công ty sách Thời đại và NXB Hồng Đức, tr24.