Nghiên cứu khoa học Văn học Nhật Bản

HARUKI MURAKAMI VÀ GATSBY VĨ ĐẠI

TS. PHAN THU VÂN

(Khoa Ngữ Văn, trường Đại học Sư Phạm TP.HCM)

Nguồn: Đại học Quốc gia TP.HCM, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, Văn học Việt Nam và Nhật Bản trong bối cảnh toàn cầu hóa (Vietnamese and Japanese literature in the globalization context), NXB Đại học quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, 12/2015, trang 736 – 752.

Tóm tắt:

Bài viết đặt một số sáng tác tiêu biểu của Haruki Murakami bên cạnh tác phẩm quan trọng nhất của F. Scott Fitzgerald – đồng thời cũng là tác phẩm được Murakami yêu thích và đề cao nhất – Gatsby vĩ đại, thông qua ba vấn đề chính: chủ đề tác phẩm, nhạc tính và tiết tấu trong tác phẩm, phương thức nghệ thuật thể hiện trong tác phẩm, nhằm tìm hiểu những nét tương đồng giữa hai tác gia lớn của hai nền văn học Nhật Bản và Mỹ. Đây đồng thời cũng có thể xem là một ví dụ về toàn cầu hóa trong văn học Nhật Bản đương đại, kết hợp giữa sự học hỏi tiếp thu từ văn học nước ngoài với sự dung hòa bản sắc cá nhân của tác giả để tạo nên thành công trong sáng tác.

  1. DẪN NHẬP

Haruki Murakami là một trong những nhà văn Nhật Bản chịu ảnh hưởng mạnh mẽ nhất từ văn học phương Tây, đồng thời cũng sáng tạo thành công nhất trên nền tảng tiếp nhận này. Trong số các nhà văn phương Tây, người có vị trí quan trọng nhất, in dấu trong hầu hết các tác phẩm của Murakami, đó là F. Scott Fitzgerald – đúng như Murakami đã từng viết: “Nếu tôi chưa từng đọc tác phẩm của Scott Fitzgerald, có lẽ toàn bộ tác phẩm của tôi cho đến hôm nay đã theo một phong cách khác.” (15: 18)

Trong phạm vi hạn hẹp của một bài viết nghiên cứu, chúng tôi muốn đặt một số sáng tác tiêu biểu của Murakami bên cạnh tác phẩm quan trọng nhất của Scott Fitzgerald – đồng thời cũng là tác phẩm được Murakami yêu thích và đề cao nhất – Gatsby vĩ đại, để tìm hiểu, trước hết là về sự đồng cảm và đồng điệu giữa hai nhà văn lớn của thế giới, sau là về sự tiếp nhận, kế thừa và sáng tạo của Murakami, nhằm góp phần đưa đến một cách nhìn khác cho việc nghiên cứu về Murakami tại Việt Nam.

  1. GIẢI QUYẾT VẤN ĐỀ

  1. Murakami với sự tiếp nhận và đề cao F. Scott Fitzgerald

Francis Scott Key Fitzgerald là nhà văn nổi tiếng nhất trên văn đàn Mỹ vào những năm 20 của thế kỷ XX. Bản thân thời đại ấy cũng được biết đến dưới một cái tên mà nhà văn đặt cho nó: “Thời đại nhạc Jazz”. Tác phẩm của Fitzgerald đưa đến cho độc giả cái nhìn chân thực và trọn vẹn nhất về tình hình xã hội nước Mỹ sau chiến tranh thế giới lần thứ nhất. Sau thế chiến hai, người ta một lần nữa lại tìm về với những tác phẩm của ông, để thấy sự khái quát sâu sắc và giá trị không thay đổi của nó.

Trong cuốn tự truyện Tôi nói gì khi nói về chạy bộ, Murakami cho biết ông đã bắt đầu dịch Fitzgerald từ rất sớm: “… tôi viết cuốn thứ hai là truyện vừa Pinball, 1973, và trong khi đang viết cuốn này tôi cũng viết một vài truyện ngắn và dịch một số truyện ngắn của F. Scott Fitzgerald” (11: 43 – 44). Trong số tác phẩm của Fitzgerald, Murakami đặc biệt chú ý đến Gatsby vĩ đại, nhiều lần ca ngợi đó là tác phẩm “dường như hoàn mỹ”, là “tác phẩm đáng đọc nhất thế giới”, và thể hiện mong muốn chuyển ngữ tác phẩm sang tiếng Nhật. Năm 2006, mong muốn của ông cuối cùng cũng thành hiện thực. Trong “Lời nói đầu” của dịch giả, Murakami thể hiện sự ngưỡng mộ và tinh thần học hỏi đối với tác phẩm kinh điển này của nền văn học Mỹ.

Thực ra, không phải chờ đến khi Murakami chọn dịch Gatsby vĩ đại, niềm yêu thích của ông mới được bộc lộ. Nhiều độc giả trẻ châu Á biết đến Gatsby vĩ đại nhờ chính tác phẩm làm mưa làm gió trên thế giới nhiều năm liền của Murakami, từng lập kỷ lục bán được bốn triệu bản trong năm đầu tiên tại Nhật – Rừng Na-uy.

Tuổi mười tám, cuốn sách yêu thích nhất của tôi là cuốn Nhân mã của John Updike, nhưng sau khi đã đọc nó một số lần, nó bắt đầu mất dần ánh hào quang ban đầu và phải nhường ngôi trên ấy cho cuốn Gatsby vĩ đại. Gatsby ở ngôi ấy một thời dài sau đó. Tôi thường rút nó ra khỏi giá sách mỗi lúc hứng chí và đọc một đoạn bất kì. Chưa bao giờ nó làm tôi thất vọng. Không có một trang buồn tẻ nào trong cuốn sách ấy. Tôi muốn nói cho mọi người biết rằng đó là một cuốn tiểu thuyết tuyệt vời, nhưng xung quanh tôi chưa có ai đã từng đọc Gatsby vĩ đại, hoặc có ý muốn đọc nó. Mà giới thiệu và khuyến khích người khác đọc F. Scott Fitzgerald, mặc dù không phải là một hành vi phản động, thật sự là một việc không thể làm được hồi 1968.

Khi cuối cùng gặp được một người trong thế giới của tôi đã từng đọc Gatsby, chúng tôi lập tức thành bạn của nhau. Tên hắn là Nagasawa.

Người này nói hắn đã đọc Gatsby Vĩ đại ba lần”, hắn nói như thể độc thoại. “Hãy nghe đây, bất kỳ người bạn nào của Gatsby cũng là bạn của tôi.”

Và thế là chúng tôi thành bạn.” (5: 74)

Dịch giả Trịnh Lữ khi dịch tác phẩm này. đã viết thêm trong lời người dịch:

Nhân vật chính trong Rừng Na-uy tên là Toru Watanabe. Tôi đã thấy cái tên Toru và Watanabe này ở vài tác phẩm khác của Murakami. Tự nhiên tôi giật mình: Murakami tuổi Kỷ Sửu, mà trong tử vi Tây Phương thì tuổi Sửu là Taurus – vị thần bò dũng mãnh đầy nhục cảm trong thần thoại Hy Lạp mà tôi vẫn bắt gặp trong tranh vẽ của Picasso. Toru phải chăng là một biến âm dí dỏm của Taurus theo lối Murakami? (Rừng Na-uy dí dỏm lắm, bạn cứ đọc mà xem). Và Watanabe phải chăng là âm thanh vọng lại từ mấy từ tiếng Anh: “Want to be” – muốn được tồn tại, muốn sống, muốn thành được như thế? Có lẽ sự chân thực và tình yêu dũng mãnh của nhân vật Toru Watanabe đối với cả bản ngã và tha nhân trong Rừng Na-uy cũng chính là mơ ước của tác giả. Thế mới thật là tiểu thuyết! (5: 19)

Chúng tôi đồng tình với nhận định này của dịch giả Trịnh Lữ. Murakami thật sự là một trong những tác giả mà cuộc đời thật và tiểu thuyết có quá nhiều sự giao thoa. Cách ông chơi chữ với chính họ tên mình trong các tác phẩm không phải hiếm. Niềm yêu thích và cái nhìn của các nhân vật trong tác phẩm đối với âm nhạc, văn học, thể thao, xã hội… chịu ảnh hưởng sâu sắc từ chính tác giả, và cách ông nói về Gatsby vĩ đại luôn đặc biệt, xuyên suốt trong hầu hết các tác phẩm của mình.

Cậu với tớ là những con người đích thực duy nhất trong cái khu học xá này. Những thằng khác đều là đồ bỏ đi hết.”

Tôi thật sự choáng. “Sao cậu có thể nói như vậy được?”

Vì đó là sự thật. Tớ biết. Tớ có thể thấy rõ điều đó. Giống như chúng ta có dấu hiệu đặc biệt ở trên trán vậy. Và ngoài ra, cả hai ta đều đọc Gatsby vĩ đại.”” (5: 75)

Roland Kelts, tác giả cuốn Japanamerica: How Japanese Pop Culture has Invaded the US (Nước Mĩ của người Nhật: Làm thế nào mà nền văn hoá đại chúng của Nhật lại tràn vào nước Mĩ) khi viết về Murakami, đã từng nhận định nhà văn Nhật Bản này tin rằng F. Scott Fitzgerald là nguồn cảm hứng đứng sau toàn bộ tác phẩm của ông. Trả lời phỏng vấn của báo Yomiuri tháng 11/2006 khi mới dịch lại Gasby vĩ đại, Murakami cũng khẳng định Fitzgerald mãi mãi là một “chuẩn mực”, mặc dù nếu xét về mục tiêu, có lẽ mục tiêu vươn tới của ông là Dostoyevski, xây dựng một thế giới riêng, một vũ trụ hư cấu của riêng mình.

  1. Thế hệ mất mát và cảm thức con người đô thị

Điểm chung của những tác phẩm Murakami và F. Scott Fitzgerald là những bối cảnh thành thị, hơn nữa, lại là thành thị “đương đại”. Với Gatsby vĩ đại, “đương đại” chính là New York những năm đầu sau chiến tranh thế giới thứ nhất, cụ thể hơn nữa, là 1922. Những nam thanh nữ tú từ khắp mọi miền trên đất nước Mỹ đổ về New York để tìm kiếm một giấc mơ Mỹ, nhưng đa phần đều lạc lối và trở nên lạc lõng giữa chốn phồn hoa đô hội. Gatsby vĩ đại cho thấy cái nhìn hài hước, song cũng không kém phần sắc sảo lạnh lùng về kinh tế Mỹ, về thị trường chứng khoán, về tiệc tùng và những tay buôn rượu lậu, về những ám ảnh chiến tranh và thứ người ta có thể lợi dụng được để trục lợi từ chiến tranh, về sự xung đột giữa tầng lớp tự cho mình là quý tộc lâu đời với những anh nhà giàu mới nổi, về lớp vỏ hào nhoáng của những ông chủ tư bản và thế lực ngầm thật sự sau lưng họ. Và trên hết, chính là cái nhìn của tác giả về một thế hệ trẻ, vẫn còn đầy cả sức sống lẫn nhiệt huyết, nhưng đã sớm mất mát hoặc lệch lạc về tâm hồn. Họ cô đơn lạc lõng, nhưng mỗi ngày đều phải cố tập cho quen với cuộc sống trong ánh sáng vinh hoa hư ảo của chốn phồn hoa đô hội. Những đề tài của những năm 20 thế kỷ trước, thực chất chưa bao giờ mất đi vị thế của nó, vẫn tiếp tục là đề tài nóng bỏng mà con người quan tâm hơn hết trong thế kỷ này.

Là đại diện tiêu biểu cho thế hệ trưởng thành sau thế chiến thứ hai của Nhật Bản, Haruki Murakami đồng thời là chứng nhân cho sự phát triển vượt bậc về mặt kinh tế cũng như sự tha hóa thần tốc về lối sống, thậm chí nhân tính, của xã hội Nhật. Bằng ngòi bút của mình, ông kể lại câu chuyện về những kẻ thượng lưu nghiện ngập và bóng tối quyền lực ngầm đang che phủ thế giới (Cuộc săn cừu hoang), câu chuyện về một người đàn ông bỗng dưng bị mất liên kết với cuộc sống, buộc phải tìm về khách sạn Cá Heo là nơi duy nhất anh ta còn cảm nhận được đôi chút hơi ấm của ký ức và tồn tại, kiếm tìm tình yêu vô vọng với cô gái điếm cao cấp Kiki, để rồi cái anh ta nhìn thấy trước mắt là sự bành trướng của chủ nghĩa tư bản hiện đại thể hiện qua việc thôn tính đất đai và bóp chết những doanh nghiệp vừa và nhỏ của những tập đoàn quốc tế, sự bất lực và lạc hậu của con người khi nghĩ rằng có thể chống lại xu hướng toàn cầu đang ngày một khốc liệt này (Nhảy, nhảy, nhảy). Murakami cũng dành nhiều trang nói về sự hưởng thụ của công dân thành thị. Cảnh trong chương 19 của Nhảy, nhảy, nhảy, khi chàng diễn viên Gotanda đưa “tôi” lên chiếc Mercedes tới quán rượu trên phố hẹp của khu Azabu, rồi đưa “tôi” về nhà để khoe sự choáng ngợp của lối sống độc thân phù hoa dễ dàng khiến độc giả liên tưởng đến những câu chuyện không dứt về bản thân của Gatsby từ lúc đón Nick trên chiếc xe lộng lẫy màu vàng, đến câu chuyện ở quán rượu tầng hầm nhiều quạt gió ở Phố 42, đến cảnh khoe nhà với Nick và Daisy.

Không gian thành phố trong tác phẩm của ông lúc nào cũng sôi động và nhiều bất ngờ, tiện nghi hoàn hảo, nhưng cô độc đến ám ảnh. Đó là không gian mà con người lúc nào cũng muốn chạy trốn hoặc chối bỏ: “Thành phố ban ngày bị chi phối bởi nỗi cô độc hằn sâu, ban đêm bị chi phối bởi lũ mèo to tướng. Nơi ấy có con sông nhỏ xinh đẹp chảy qua, có cây cầu đá cổ bắc ngang sông. Nhưng đó không phải là nơi chúng ta nên dừng chân” (14: 473). Hay nói như một nhân vật trong Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới : “Người dân thành phố này đã trả giá cho sự hoàn hảo đó bằng tâm hồn mình.” (3: 505)

Từ những năm 70 đến cuối những năm 80, Nhật Bản bắt đầu quá độ lên “xã hội hậu Công nghiệp”. Đây là giai đoạn phát sinh nhiều biến đổi trong ý thức thẩm mỹ văn học Nhật Bản. Chủ nghĩa Hậu hiện đại từng bước thâm nhập và tạo thành một trào lưu mới có ảnh hưởng sâu rộng. Những thanh niên Nhật Bản lớn lên và cảm thấy bản thân cuộc sống của mình trong xã hội đã là sự mơ hồ, chán nản, trống rỗng mà không hiểu rõ nguyên nhân, như Tengo của 1Q84: “Hễ cứ nhắm mắt lại là Tengo không còn tự tin về việc rốt cuộc mình đang ở trong thế giới nào.” (12: 462)

Những con người trẻ tuổi trong tác phẩm Murakami gắn chặt với đô thị và luôn trong cảm thức mất mát: “Tôi đã đánh mất quê hương, mất thời niên thiếu, mất vợ, trong ba tháng nữa tôi sẽ đánh mất những năm tháng tuổi đôi mươi của mình. Tôi không hình dung được tôi sẽ còn lại gì khi sáu mươi tuổi.” (3: 223) . Những nhân vật thường xuyên bị ám ảnh bởi thời gian, hay nói như Fitzgerald trong Gatsby vĩ đạichoáng váng trước “cú đấm” của tuổi tác: “Ba mươi tuổi – hứa hẹn một thập kỷ cô đơn” (2: 191). Họ chọn cách lãng quên hiện thực bằng rượu, bằng sex, bằng trốn tránh, bằng cái chết… Dù vậy, thế giới nội tâm của họ, bất chấp hiện thực nghiệt ngã, bao giờ cũng tươi mới, phong phú nhiều màu sắc, và đầy khát vọng. Murakami đã theo dõi rất sát sao những chuyển biến tâm lý tình cảm của tầng lớp thanh thiếu niên, ghi chép lại cuộc sống, cái chết, những giấc mơ của họ trên phông nền đô thị hiện đại và đương đại không ngừng biến đổi. Phương pháp sáng tác của văn học Hậu hiện đại giúp ông thể hiện được những điều phi thực tế nhất của thực tế, thiếu logic nhất của logic. Trí tưởng tượng của ông bay xa vô tận, nhưng điều mà ông phản ánh, cuối cùng vẫn là hiện thực.

Từ mất mát, dẫn đến sự tìm kiếm và nắm bắt ảo ảnh một cách vô vọng. Gatsby sở dĩ vĩ đại, vì ông là người nỗ lực tìm kiếm và nắm bắt ảo ảnh quyết liệt nhất trong lịch sử văn học. Ở điểm này, quan điểm của chúng tôi khác với Trịnh Lữ: “Gatsby chỉ là đại gia.” (2: 259) Gatsby thật sự vĩ đại, vì ông đại diện cho cả một thế hệ hoang đường, thậm chí toàn bộ nhân loại hoang đường, ra sức níu giữ những điều không thuộc về mình, chưa bao giờ thuộc về mình, bằng một niềm tin tha thiết chân thành như niềm tin tôn giáo. Chúng ta rồi sẽ luôn bắt đầu lại, và chúng ta rồi sẽ tiến xa hơn trên con đường nắm bắt ảo ảnh, chỉ để “rẽ sóng ngược dòng” (2: 252), làm trò cười cho lịch sử trên mọi chặng đường thời gian đã đi qua.

Nhân vật trong tác phẩm Murakami đều trong trạng thái tìm kiếm ấy, dù là tìm một con cừu, tìm một con mèo, tìm một chiếc bóng, tìm mẹ hay tìm vợ… thì cuộc kiếm tìm cũng luôn đầy ắp hoang đường và bất trắc, để cuối cùng, chỉ là tôi đang tìm chính tôi trên con đường gập ghềnh đơn côi của cuộc đời.

Mặc dù có rất nhiều tương đồng giữa Murakami và F. Scott Fitzgerald trong việc phản ánh đô thị và con người đô thị, chúng ta vẫn khó có thể thể khẳng định được những điều Murakami thể hiện trên trang sách là sự vay mượn, hay tiếp nhận. Cảm thức cô đơn và bất toàn trước một xã hội đang chuyển mình như vũ bão, vượt quá tầm kiểm soát của mỗi cá nhân… là sự đồng cảm của những con người hiện đại sống trong các đô thị và siêu đô thị.

Điểm thật sự tương đồng của hai tài năng này, vẫn còn đang đợi chúng ta ở phía trước.

  1. Sự giao thoa giữa tiểu thuyết và âm nhạc

Fitzgerald được coi như tác giả có giọng văn giàu nhạc tính, thanh nhã, hài hước và cao quý khó ai sánh kịp. Chính Murakami đã thể hiện sự ngưỡng mộ của ông đối với khả năng thiên phú của Fitzgerald:

Tôi rất chú tâm đến tiết tấu hành văn. Văn chương của F. Scott Fitzgerald có vận luật và mỹ cảm đặc biệt, khiến người ta liên tưởng đến những tác phẩm âm nhạc ưu tú. Ông dùng tiết tấu để chế ngự con chữ, rồi từ đó triển khai câu chuyện bằng một giọng điệu mạnh mẽ lôi cuốn, như những cành lá tua tủa đâm lên từ trong hạt đậu thần của chuyện cổ tích, vươn mãi tới trời xanh. Ngôn ngữ nối tiếp ngôn ngữ, sinh ra và trưởng thành, quyện lấy nhau, chuyển động mượt mà trong không gian, thật là một cảnh tượng đẹp đẽ. (…) Thật là một thiên tài trong lĩnh vực ngôn từ. Chuyển ngữ một tác phẩm văn chương như thế sang tiếng Nhật, quả là một công việc vô cùng khó khăn. (1:5)

Tác phẩm “ có lúc cần dùng tai để lắng nghe, có lúc cần phải đọc to lên để cảm nhận giai điệu” (1:5) này hẳn đã có sức lay động mạnh mẽ với một tâm hồn nhạy cảm với âm nhạc như tâm hồn Murakami. Trong bài viết Thông điệp Jazz (Jazz messenger) được đăng trên mục Sunday book review của tờ The New York Times ngày 8/7/2007, Murakami đã thổ lộ về tình yêu với jazz từ khi còn rất trẻ, cùng mối duyên kỳ ngộ giữa âm nhạc và văn học:

(…)Tôi tập đàn piano từ nhỏ, và tôi đã tiếp xúc với âm nhạc nhiều đến mức có thể tự sáng tác được một đoạn nhạc đơn giản, nhưng tôi không đủ kỹ thuật để trở thành một nhạc công chuyên nghiệp. Dù vậy, tôi thường cảm thấy có một giai điệu nào đó của riêng tôi, đang không ngừng bay lượn trong đầu. Tôi tự hỏi liệu có khả thi không, nếu tôi chuyển giai điệu âm nhạc này sang hình thái sáng tác văn học. Phong cách của tôi đã hình thành như thế đó.

Cho dù là trong âm nhạc hay tiểu thuyết, điều căn bản nhất vẫn là nhịp điệu. Phong cách của bạn cần có một nhịp điệu vững chắc, tự nhiên, và hay, nếu không sẽ chẳng ai muốn đọc mãi tác phẩm của bạn. Tôi học được tính quan trọng của tiết tấu từ âm nhạc – mà chủ yếu là từ jazz. Tiếp đến là giai điệu. Trong văn học, đó là để chỉ sự sắp xếp những con chữ phù hợp với nhịp điệu. Nếu những con chữ có thể phối hợp với nhịp điệu một cách trơn tru và đẹp đẽ, thì còn cầu mong gì hơn được. Tiếp nữa là sự hòa âm – những thanh âm của tinh thần nội tại đang trợ sức thêm cho ngôn từ. Rồi tới phần mà tôi thích nhất: sự ngẫu hứng trong diễn tấu. Thông qua những phương thức đặc biệt khác nhau, câu chuyện sẽ được tự do vươn từ trong ra ngoài. Toàn bộ những gì tôi phải làm chỉ là thả mình trôi theo cảm xúc. Cuối cùng cũng đến phần có thể coi là quan trọng nhất: cảm giác bay bổng sau khi hoàn thành tác phẩm, kết thúc phần trình diễn và cảm nhận được rằng mình đã thành công khi chạm đến một điểm hoàn toàn mới mẻ và đầy ý nghĩa. Nếu mọi việc đều trôi chảy, bạn có thể chia sẻ cảm xúc thăng hoa này với độc giả (hoặc khán thính giả). Đây là cao trào tuyệt diệu mà không con đường nào khác có thể dẫn bạn đi đến đó.

Về mặt cơ bản mà nói, dường như mọi điều tôi biết về sáng tác văn chương đều đến từ âm nhạc. Nói như vậy có vẻ hơi ngược đời, nhưng nếu tôi không say mê âm nhạc đến vậy, tôi rất có thể không bao giờ trở thành một tiểu thuyết gia. Cho đến bây giờ, đã gần 30 năm trôi qua, tôi vẫn tiếp tục học hỏi cách viết từ những bản nhạc hay. Phong cách của tôi chịu ảnh hưởng lớn bởi mô thức trùng lặp tự do của Charlie Parker, cũng như lối tản văn trôi chảy ưu nhã của F. Scott Fitzgerald. Tôi cũng vẫn sử dụng chất lượng âm nhạc không ngừng tự mình đổi mới trong những tác phẩm âm nhạc của Miles Davis để làm mô thức văn học cho mình. (16)

(– Phan Thu Vân dịch.)

Fitzgerald gọi thời đại mà ông sống, những năm hai mươi của thế kỷ hai mươi trong lòng nước Mỹ, là “thời đại nhạc Jazz”. Lúc bấy giờ, nhạc Jazz là thời thượng, cũng như uống rượu trong một xã hội cấm rượu là thời thượng, xe hơi đắt tiền là thời thượng, những “phụ nữ hiện đại” vượt ra khỏi vòng kiềm tỏa của lễ giáo là thời thượng. Trong Gatsby vĩ đại, hầu như không chương nào là không vẳng ra tiếng đàn hát, và ngôn ngữ quyện với tiết tấu để trở nên sống động hơn bao giờ hết.

Với Murakami, âm nhạc nói chung và Jazz nói riêng, lại mang một ý nghĩa khác. Năm mươi mốt bản nhạc, với sự mở đầu và kết thúc bằng Rừng Na-uy trong đám tang của Naoko. Không gian bập bềnh mơ mơ thực thực, những câu chuyện giữa tiếng saxophone tenor và nhóm tam tấu trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời. Shimamoto – san và Pretend của Nat King Cole…. Tất cả thể hiện ông là “đứa con của thập niên 60”, kinh điển và không nguôi tiếc nhớ.

Âm nhạc trong tác phẩm Murakami đồng thời cũng là tiết tấu và kết cấu. “Mô thức trùng lặp tự do của Charlie Parker” thể hiện qua cùng tác phẩm, hoặc qua những liên kết chéo giữa các tác phẩm khác nhau của ông. Giai điệu ngẫu hứng chúng ta từng được nghe khi Yuki dẫn “tôi” về Tsujido gặp bố và kể cho nhau nghe câu chuyện về Người Cừu (Nhảy, nhảy, nhảy), thực chất đã được lặp lại một cách có chủ đích hơn trong 1Q84, khi Fukaeri dẫn Tengo về Futamatao gặp thầy giáo. Cái giếng đâu đó nơi đồng cỏ trong Rừng Na-uy trở thành chiếc giếng cạn có thể trèo xuống đáy trong Biên niên ký chim vặn dây cót. Nỗi sợ hãi của “tôi” khi nghĩ rằng Yumiyoshi đã “biến mất trong một bức tường” (6: 539) của Nhảy, nhảy, nhảy trở thành sự thật trong Người tình Sputnik. Rồi thế giới tách ra, bên này và bên kia – “những thế giới song song” trong Kafka bên bờ biển1Q84

Tóm lại, có thể thấy sự giao thoa giữa tiểu thuyết và âm nhạc được thể hiện dưới những cung bậc khác nhau trong tác phẩm của hai nhà văn. Nhưng đó không phải sự học hỏi, mà đúng hơn, là sự đồng điệu giữa hai tâm hồn lớn, hai phong cách lớn.

  1. Nghệ thuật kể chuyện và thủ pháp nghệ thuật tượng trưng

Tiểu thuyết của Fitzgerald và Murakami đều hình thành dựa trên lời của tổ hợp những người kể chuyện. Mỗi người, với câu chuyện không ngừng đứt quãng của mình, tạo nên tiết tấu cũng như sức hấp dẫn trong câu chuyện. Trong tiểu thuyết Gatsby vĩ đại, Fitzgerald đã tạo ra tổ hợp kể chuyện gồm bốn người khác nhau, chúng tôi tạm gọi là nhân vật nam Hiện thực (Nick Carraway), nhân vật nam Phù phiếm (Jay Gatsby), nhân vật nữ Hiện thực (Jordan Baker) và nhân vật nữ Ảo mộng (Daisy Buchanan). Câu chuyện được phát triển từ cái nhìn của nhân vật nam Hiện thực đối với nhân vật nam Phù phiếm, xoay quanh tình yêu chủ đạo giữa nam Phù phiếm và nữ Ảo mộng, được trợ giúp thêm bởi cái nhìn và những câu chuyện mang tính “gossip” (chuyện phiếm/ câu chuyện về những lời đồn đại) của nữ Hiện thực.

Đến với Murakami, tổ hợp nhân vật kể chuyện yêu thích cũng thường là bốn, và những tính chất cũng hầu như được giữ nguyên, nên chúng tôi vẫn giữ tổ hợp tên tương tự. Tuy vậy, chức năng của các nhân vật này có sự điều chỉnh. Nhân vật nam Hiện thực trong tác phẩm là người dẫn truyện, đồng thời cũng là nhân vật chính, chứ không ở vị trí thứ hai như Nick Carraway trong Gatsby vĩ đại. Nhân vật nam Phù phiếm, trừ một số trường hợp đặc biệt – như trường hợp Ushikawa Toshiharu quản lý hội Chấn hưng Văn nghệ và học thuật Tân Nhật Bản , đại đa số đều theo đúng chuẩn mực Jay Gatsby: giàu có, hào nhoáng, thượng lưu, bí ẩn, sống – chìm đắm – và chết (theo nhiều nghĩa) trong sự hoang đường tột bực do chính mình tạo ra. Nhân vật nữ Hiện thực thường là người kể chuyện theo khuynh hướng hấp dẫn, nhưng nhỏ giọt hoặc đứt đoạn, những nàng Sheherazade. Nàng thường là người đồng hành. Nhân vật nữ Ảo mộng luôn là thứ “ánh sáng xanh” mong manh không ngừng chớp tắt trong cuộc đời các nhân vật nam chính. Họ được định nghĩa theo nhiều cách khác nhau, khi là mối liên kết, khi là giấc mơ, khi là ước mơ, khi là bóng ma trong quá khứ. Họ chưa chắc đã được yêu, nhưng luôn được kiếm tìm và nắm giữ một cách ám ảnh và dai dẳng, như thể nếu mất đi rồi, sự sống sẽ chẳng còn giá trị. Thế nhưng, các nàng đến rồi đi, vĩnh viễn mang theo hy vọng hão huyền về sự lấp đầy trống rỗng của tuổi trẻ phù du giữa những phức cảm trong đời sống đô thị không ngừng biến đổi.

Tổ hợp nhân vật kể chuyện trong tác phẩm Murakami:

Tác phẩm

Nam

Hiện thực

Nam

Phù phiếm

Nữ

Hiện thực

Nữ

Ảo mộng

Cuộc săn cừu hoang

Tôi

Chuột – Bạn thân

Cô gái nói chuyện về tiếng sóng

Cô gái làm người mẫu chụp ảnh tai

Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới

Tôi

Không

Cô thủ thư có nhiệm vụ bảo quản những giấc mơ

Không

Rừng Na-uy

Tôi – Toru Watanabe

Nagasawa – Bạn học khóa trên

Midori – Bạn học

Naoko – Người yêu của bạn thân

Nhảy, nhảy, nhảy

Tôi

Gotanda – Diễn viên

Yumiyoshi – Cô lễ tân đeo kính ở khách sạn Cá Heo

Kiki – Gái gọi cao cấp

Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời

Tôi – Hajime

Không

Yukiko – Người vợ

Shimamoto – san

Biên niên ký chim vặn dây cót

Tôi – Toru Odaka

Wataya Noboru – Anh vợ

Kasahara May – Cô gái hàng xóm

Kumiko – Người vợ

Người tình Sputnik

Tôi

Không

Miu – giám đốc công ty nhập khẩu rượu

Sumire – cô gái mộng tưởng trở thành nhà văn

Kafka bên bờ biển

1. Tôi – Kafka Tamura

2. Nakata – Ông lão tìm mèo

Johnnie Walker, kẻ bắt mèo

  1. Sakura – bạn đường

  2. Oshima – thủ thư của thư viện Tưởng niệm Komura (10: 204)

Miss Saeki – giám đốc Thư viện Tưởng niệm Komura

1Q84

Kawana Tengo – Người viết văn

Ushikawa Toshiharu – Quản lý hội Chấn hưng Văn nghệ và học thuật Tân Nhật Bản

Fukaeri – Tác giả Nhộng không khí

Aomame – Sát thủ

Tất nhiên, những mối quan hệ trong tiểu thuyết Murakami không chỉ đơn thuần phân chia rạch ròi như vậy, mà thường xuyên được kết hợp và “đánh rối”.. Với Phía nam biên giới, phía Tây mặt trời, sự giản hóa nhân vật được thực hiện, chỉ giữ lại tôi – nhân vật chính, nữ Hiện thực Yukiko và nữ Ảo mộng Shimamoto – san, nhằm tập trung nhiều hơn vào sự ám ảnh của mối quan hệ và sự trống rỗng của tâm hồn. Trong Người tình Sputnik , mối quan hệ hơi phức tạp hơn, vì nhân vật nữ chính yêu đồng tính, Sumire yêu Miu nhưng không được đáp lại, còn “tôi” yêu Sumire như một ảo mộng không bao giờ với tới, và yêu Miu như một sự cảm thông. Cũng có thể nói, Người tình Sputnik thể hiện cách nhân vật nữ Sumire là sự kết hợp khá trọn vẹn cả hai tuýp Hiện thực và Ảo mộng, trong cách nhìn của nhân vật “tôi”. Tương tự, 1Q84 cho thấy nhân vật nữ Hiện thực và Ảo mộng hòa làm một – Aomame vừa Hiện thực vừa Ảo mộng trong tâm tưởng Tengo, và nhà văn còn tiến thêm một bước, Tengo cũng trở thành một nhân vật nam vừa Hiện thực vừa Ảo mộng trước mắt Aomame.

Trong tất cả các tiểu thuyết của Murakami cho đến thời điểm này, có lẽ chỉ Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới là không có tổ hợp dẫn chuyện theo “bộ tứ” mà chúng ta vẫn biết. Một tiểu thuyết khác, Cuộc săn cừu hoang thể hiện mối quan hệ giữa tổ hợp kể chuyện này một cách lỏng lẻo và khác biệt nhất, nhưng dư vị bàng bạc quanh cách lý giải về nhân vật nữ Ảo mộng vẫn còn đó – cô ấy biến mất, và sức hút không còn: “Chỉ có điều cậu sẽ không tìm thấy gì hấp dẫn ở cô ta nữa. Buồn đấy, nhưng đúng vậy đó. (…) Nó đã biến mất. Đã tan biến. Bất cứ thứ gì cô ấy có trước đây, đều không còn nữa.” (3: 425). Còn hai tiểu thuyết thể hiện nghệ thuật kể chuyện thông qua tổ hợp 4 người tương đối rõ nét nhất, đồng thời mang nhiều dư vị Fitzgerald nhất, chính là Rừng Na-uyNhảy, nhảy, nhảy.

Bên cạnh tổ hợp nhân vật kể chuyện, điểm nhìn của nhân vật kể chuyện cũng là khía cạnh đáng chú ý trong tác phẩm. Điểm nhìn của người kể chuyện trong tiểu thuyết F. Scott Fitzgerald tương đối thuần nhất, nhưng ông đồng thời lại gần như là người đi tiên phong trong việc tách người kể chuyện ra làm hai: tôi và “tôi” đang được/ bị quan sát bởi chính tôi.

Tôi muốn chuồn ra ngoài tản bộ về phía Đông đến Công viên Trung tâm trong ráng chiều êm dịu, nhưng hễ định đứng lên đi là lại vướng vào một trận tranh cãi man dại nào đó và lại bị buộc chặt xuống ghế như có dây trói. Vậy mà, từ trên cao này, dãy cửa sổ vàng vọt kia của chúng tôi chắc cũng đang dự phần phô diễn những bí ẩn nhân sinh cho ai đó đang lơ đãng nhìn lên từ dưới những đường phố đang tối dần kia, và chính tôi cũng là người ấy, đang ngẩng nhìn và tự hỏi mình đang thấy những gì. Tôi đang vừa ở trong vừa ở ngoài, vừa bị mê hoặc vừa thấy kinh tởm bởi cái đa dạng khôn kiệt của cuộc đời. (2: 56 – 57 )

Đoạn văn này đã được thể hiện một cách xuất sắc bằng nghệ thuật thị giác trong bộ phim Gatsby vĩ đại (2013) của đạo diễn Baz Luhrmann. Những khung cửa sổ lần lượt hiện ra và được đặc tả trước mắt khán giả, mỗi khung cửa là một câu chuyện nhân sinh. Ta thấy cùng một lúc hai Nick Carraway (Tobey Maguire thủ vai), một với quần áo xộc xệch, bị níu kéo và chuốc rượu, chuếnh choáng trong hoan lạc giữa một khung cửa sổ; còn một trong trang phục chỉnh tề, đứng ở góc đường cách đó không xa, hướng đôi mắt kinh ngạc và quan ngại về phía chính mình.

Cái nhìn độc đáo về một nhân vật “vừa ở trong vừa ở ngoài” ấy được Murakami diễn tả một cách khốc liệt hơn trong Người tình Sputnik:

Đầu óc Miu trống rỗng. Mình đang ở đây, nhìn vào phòng mình bằng ống nhòm. Và trong căn phòng đó là mình. Miu chỉnh đi chỉnh lại ống nhòm, nhưng chị có nhìn bao nhiêu lần đi nữa thì trong phòng vẫn là chị. Mặc đúng bộ quần áo bây giờ chị đang mặc. Ferdinando ôm chị và bế lại giường. (…) Miu không tài nào rời mắt khỏi cảnh tượng lạ lùng này. Chị thấy phát ốm. Cổ họng khô rang đến không nuốt được. Chị có cảm giác như mình sắp nôn. Mọi thứ đã được cường điệu một cách kỳ cục, hăm dọa, giống như một bức tranh phúng dụ thời Trung cổ. Miu đã suy nghĩ như thế này: hai người kia cố tình cho mình thấy cảnh này. Họ biết mình đang quan sát. Nhưng chị vẫn không thể rời mắt được. Trống rỗng. (9: 207 – 208 )

Murakami cũng đã cho chúng ta nhìn thấy nhiều khung cửa sổ khác qua ống nhòm của Miu, trước khi hướng vào căn phòng của chính chị. Miu, giống như Nick Carraway, đã vừa ở trong vừa ở ngoài cuộc đời mình, vừa bị mê hoặc vừa thấy kinh tởm chính mình. Chỉ khác ở chỗ, điểm nhìn của Nick Carraway cho thấy sự tự phản tỉnh, còn điểm nhìn của Miu dẫn đến sự kinh hoàng của cái tôi khi phát hiện ra cái tôi khác, cái tôi “không cảm thấy bị ô uế”, bản năng và xa lạ quá sức tưởng tượng. Hai cái tôi không chấp nhận được nhau đã triệt tiêu nhau, và “Miu tan biến” sau một đêm. (9: 209 – 211)

Từ điểm nhìn “vừa ở trong vừa ở ngoài” này đã được sự sáng tạo của Murakami đẩy lên đến cực điểm qua cái nhìn về hai thế giới, song song giữa bên này và bên kia. Hai thế giới dính lấy nhau, níu kéo nhau, nuốt lấy nhau. Những con người nhìn thấy người khác, hoặc nhìn thấy chính mình đi vào một thế giới khác, hoàn toàn không thiếu trong tác phẩm của Murakami, mà đỉnh điểm là 1Q84, khi quỹ đạo sống của thế giới này tình cờ lạc hẳn vào thế giới kia. Đó là sự hợp nhất giữa “thành phố mèo” của Kawana Tengo và năm 1Q84 của Aomame. Thành phố có hai mặt trăng khiến người ta hoàn toàn lạc lối. Khát vọng của con người trong tác phẩm trở nên rất đơn giản: ở trong cùng một thế giới với người mình yêu, và thoát khỏi thế giới hai mặt trăng, về với thế giới bình thường. Khi Aomame lần đầu gặp lại Tengo sau hai mươi năm, nàng đã “vươn người ra phía trước, áp mặt lên ngực Tengo, tai nàng áp vào chỗ trái tim anh. Nàng lắng nghe suy nghĩ của anh. “Em muốn biết chuyện này,” Aomame nói, “Muốn biết rằng chúng ta đang ở cùng một thế giới, thấy cùng một sự vật.”” (14: 471)

Kết hợp chặt chẽ với nghệ thuật kể chuyện của Murakami, là thủ pháp nghệ thuật tượng trưng. Bản thân mối quan hệ của các nhân vật kể chuyện đã mang tính chất tượng trưng. Đồng thời, thủ pháp tượng trưng cũng được thể hiện qua nhiều chi tiết khác nhau trong tác phẩm, mà phần này, theo chúng tôi, thể hiện rõ nhất sự gần gũi và tiếp nối giữa Murakami và Fitzgerald.

Trong Gatsby vĩ đại, Nick lần đầu tiên nhìn thấy Gatsby là vào một đêm tháng đầu hạ, Gatsby đứng trên cỏ, “hai tay đút túi quần, nhìn bầu trời đầy sao như rắc bạc” (2:36), rồi “ông đưa thẳng cả cánh tay ra trước về phía mặt biển tối sẫm với một dáng điệu lạ lùng, và dù là từ xa như vậy, tôi vẫn dám thề là ông đang run rẩy. Bất giác tôi đưa mắt về phía biển – và không thể phân biệt được gì ngoài một điểm sáng duy nhất màu xanh lá cây, nhỏ xíu và rất xa, có thể là tận cuối bến thuyền” (2:37) . Điểm sáng đó là chiếc đèn thắp suốt đêm, treo ở bến thuyền nhà Daisy Buchanan. Nó được ví như “đốm sao ở ngay cạnh mặt trăng” (2: 133), tượng trưng cho tình yêu khắc khoải, bền bỉ, chưa bao giờ tắt của Gatsby, nhưng lại là tình yêu chông chênh giữa hai bờ thực – mộng. Rốt cuộc tình yêu đó thật sự là đốm sao ngay cạnh mặt trăng, hay chỉ là đốm sáng xanh ở một bến thuyền?

Gatsby dành cho Daisy sự tôn sùng tuyệt đối, “đã mơ thấy nó đến tận cùng, đã cắn răng chờ đợi, phải nói thế, với một mức độ căng thẳng không thể tưởng tượng nổi” (2: 131 – 132 ). Thế nhưng, khi đã có được cô rồi, ông lại “kinh ngạc ngẩn ngơ”, và Nick Carraway nhận định: “Chắc hẳn có những lúc ngay trong chiều hôm đó Daisy đã không đúng như ông vẫn mơ tưởng – không phải nó có lỗi gì, mà chỉ là vì ảo mộng của ông sinh động khủng khiếp quá. Nó vượt quá cả Daisy, vượt quá mọi thứ. Ông đã quăng mình vào nó với một say đắm đầy sáng tạo (…). Thật là không có lửa nào đủ nóng, cũng chẳng tươi mới nào đủ nồng so với những ám ảnh chứa chất trong lòng một kẻ nam nhi.” (2: 136 – 137)

Sáu mươi năm sau, độc giả yêu thích Fitzgerald gặp lại hình ảnh điểm sáng xanh le lói, với cùng ý nghĩa tượng trưng cho tình yêu xa xăm, vô vọng, đầy mộng ảo như thế, trong Rừng Na-uy.

Ở nơi con đường bắt đầu leo lên dốc ngoài bìa rừng, tôi ngồi nhìn về phía tòa nhà có căn hộ của Naoko. Có thể nhận ra phòng nàng dễ dàng. Chỉ việc tìm khuôn cửa sổ nào ở phía sau có ánh sáng nến khi tỏ khi mờ. Tôi nhìn vào điểm sáng đó thật lâu. Nó khiến tôi nghĩ đến cái gì đó giống như những mạch đập le lói cuối cùng của một đạo linh hồn đang hấp hối. Tôi muốn chụm tay che chắn những gì còn lại của đạo linh hồn ấy và giữ cho nó sống. Tôi nhìn nó khôn nguôi, cũng như Jay Gatsby đã từng nhìn cái chấm sáng nhỏ xíu ở bờ nước bên kia hết đêm này qua đêm khác. (220)

Điểm sáng” ấy chuyển biến thành “Đốm nắng” trong Kafka bên bờ biển, là một định nghĩa hoàn hảo và mông lung về một tình yêu kỳ lạ, cũng vừa khát khao vừa vô vọng trong tác phẩm: “Tôi không biết diễn tả thế nào, nhưng quả là nụ cười ấy tạo nên một cảm giác hoàn hảo, nó khiến tôi nghĩ đến một đốm nắng tươi, một đốm nắng đặc biệt chỉ có thể bắt gặp ở một nơi biệt lập. Ngôi nhà tôi ở Tokyo có một nơi như thế và từ nhỏ, tôi đã thích ngắm những đốm nắng như thế.” (10: 47)

Kafka Tamura yêu Miss Saeki ở độ tuổi ngũ tuần bằng tình yêu của đứa con trai dành cho người mẹ chưa bao giờ được gặp, đồng thời yêu hồn ma của Miss Saeki ở độ tuổi 15 bằng tình yêu mãnh liệt đầu đời của một thiếu niên. Cho dù ở trạng thái nào chăng nữa, tình yêu ấy cũng có đủ ba đặc tính của một đốm nắng: sống động, khó nắm bắt, và rồi sẽ tắt. Tương tự như “điểm sáng”, tình yêu của Toru dành cho Naoko là thật, nhưng nó đồng thời lại là ảo ảnh mơ hồ, là thứ chỉ chiêm ngưỡng được khi đang ở rất xa.

“… Vô thời hạn. Không có đảm bảo gì. Liệu cậu có làm được không? Cậu có yêu Naoko đến thế không? ”

Tôi cũng không biết nữa,” tôi thành thực nói, “Cũng như Naoko, tôi không biết rõ ý nghĩa của việc đem lòng yêu một ai đó, tuy cô ấy hiểu việc này có hơi khác một chút. Nhưng tôi thực lòng muốn làm hết sức mình. Tôi phải cố yêu, vì không cũng chẳng biết đi đâu về đâu nữa. Như chị đã nói, Naoko và tôi phải cứu lẫn nhau. Đó là cách duy nhất để cả hai cùng được giải cứu.” (224)

Toru yêu Naoko như yêu chính linh hồn mình, đó là tình yêu của hai con người lạc lõng, mất mát, “không biết mình đang ở đâu trong cái thế giới này” (5: 63), yêu nhau để cứu vớt lẫn nhau, đồng thời cũng là để cứu vớt bản thân. Tình yêu ấy, do vậy, mà gắn liền với mùa thu tàn, với màn đêm, với ánh trăng, với mộng mị, khó nắm bắt và không sao với tới được. Ngược lại, tình yêu với Midori là sự sống, là thực chất, là thân thể, là tồn tại. Lần đầu tiên gặp Toru, Midori mặc bộ áo váy mini bằng vải bông trắng, “căng tràn một sinh lực tươi mát”, trông “giống như một con thú nhỏ vừa nhảy póp một cái vào cuộc đời lúc xuân sang” (5: 111). Cô gái mang lại tình yêu có bếp lửa, có mùi trứng rán, mì ống, pho mát, bánh dâu… Tình yêu của một cô gái “không biết buồn”, “thấy đời chỉ là của nợ” và đang tìm kiếm tình yêu hoàn hảo trong một sự “ích kỷ hoàn hảo” (5: 155). Còn gì thật và sống động hơn thế?

Cuối truyện, trong cảm xúc mới mẻ nhận ra mình “còn sống” và “chỉ muốn nghĩ đến chuyện tiếp tục sống” (5: 528-529), Toru gọi cho Midori. Đến sự im lặng qua điện thoại của cô cũng là thứ gì đó sống, sẵn sàng sinh sôi nảy nở: “Midori đáp lại bằng một hồi im lặng dài, thật dài – cái im lặng của tất cả những làn mưa bụi trên khắp thế gian đang rơi xuống tất cả những sân cỏ mới xén trên khắp thế gian.” (5: 529) Cô là sự sống, hay chí ít cũng là thứ duy nhất có thể kết nối Toru Watanabe với sự sống, thế nên “Tôi gọi Midori, gọi mãi, từ giữa ổ lòng lặng ngắt của chốn vô định ấy.” (5: 529)

Nhân vật nữ Hiện thực – biểu trưng của sự sống – được lặp đi lặp lại trong các tác phẩm của Murakami. Trong Phía nam biên giới, phía Tây mặt trời, đó là người vợ nhạt nhòa thầm lặng, không thể địch nổi hình bóng Shimamoto – san quyến rũ mê đắm. Nhưng “Nếu bây giờ bỏ em, anh sẽ hoàn toàn lạc lối. Anh không muốn phải cô đơn.(…) Tôi cảm thấy sự ấm nóng của bàn tay cô trên ngực mình và nghĩ đến cái chết… Tuy nhiên, tôi ở đây vào phút này, tôi tồn tại. Và lòng bàn tay ấm nóng của Yukiko đang đặt trên ngực tôi cũng rất thực.” (7: 282)

Mối quan hệ này lại lặp lại lần nữa với “Tôi”, Yumiyoshi và Kiki trong Nhảy, nhảy, nhảy . “Tôi” đã điên cuồng tìm kiếm Kiki trong một thời gian dài – nàng thoắt ẩn thoắt hiện giữa những giấc mơ, giữa ký ức vụn vỡ, trong những lời kể và trên màn ảnh rộng của một bộ phim tẻ nhạt – để rồi cuối cùng nhận ra mình yêu Yumiyoshi: “Tôi đã đi một vòng. Cả một vòng lớn. Và tôi trở lại với sự thật là tôi cần em”. (6: 546)

Chặng đường kiếm tìm của những nhân vật Murakami luôn kết thúc bằng sự nhận ra chính mình và chấp nhận thực tại. Thứ tượng trưng cho thực tại, hiện thực, sự sống đối với Murakami, chính là hơi ấm rất thật của một cô gái: “Rồi tôi ôm cô, ghi nhớ kỹ hơi ấm của cô” (4: 579), cũng có thể là bàn tay nắm lấy bàn tay: “Nàng lặng lẽ vươn tay lên không trung. Tengo nắm lấy bàn tay đó. Hai người đứng sánh vai nhau, hòa làm một, im lặng ngước nhìn mặt trăng lơ lửng phía trên các tòa nhà. Dần dần, nó bị ánh sáng của vầng dương mới mọc chiếu vào, nhanh chóng mất đi hào quang đã có hồi đêm, cho đến khi chỉ còn lại một cái bóng xám mờ mờ in trên bầu trời rộng lớn.” (14: 498).

Bóng tối thường lặp đi lặp lại trong Gatsby vĩ đại là thứ bóng tối “mượt như nhung” (2: 30) với những “con mèo đang đi uốn lượn qua ánh trăng” (2:36), vuốt ve và đồng lõa với sự sa ngã của con người. Nhưng vầng trăng thì khác, nó soi rọi nỗi cô đơn lạc lõng bằng thứ ánh sáng diệu kỳ, khiến người ta chẳng trốn vào đâu được. “Vầng trăng tròn mỏng dính chiếu sáng vằng vặc trên tòa nhà của Gatsby, khiến cho đêm vẫn đẹp như trước, trong khi tiếng cười và âm thanh của khu vườn vẫn còn bừng sáng của ông đã lụi dần vào im lặng. Lúc bấy giờ, một trống rỗng bất thần bỗng như đang ào ra từ các cửa sổ và cửa ra vào cao rộng kia, phủ một vẻ vô cùng lẻ loi cô độc lên hình bóng của chủ nhà đang đứng trên thềm, một bàn tay đưa lên với điệu bộ tiễn biệt khách sáo.” (2: 83). Một đoạn văn đẹp đầy ám ảnh.

Thung lũng bụi xuất hiện trong Gatsby vĩ đại cũng là một biểu tượng. Biểu tượng của sự ảm đạm và khốn khó trong tâm hồn – nơi của những con người “xám ngoét những bụi”. Biểu tượng của sự sa ngã, khi thường mỗi lúc qua đây, Tom Buchanan đều xuống tàu để gặp cô nhân tình đã có chồng, có lúc kéo theo cả Nick Carraway. Biểu tượng của sự phán xét, với “hai con mắt của bác sĩ T.J. Eckleburg màu lam và khổng lồ – đồng tử cao hàng thước”, “chẳng ở trên một bộ mặt nào”, “cũng chẳng dựa trên một cái mũi nào” (2: 39). Đôi mắt ấy không ngừng dõi theo những con người đang phóng như bay về phía cái chết, trong bóng chiều chạng vạng.

Nếu biểu tượng mang ý nghĩa phức tạp nhất của Gatsby vĩ đại là thung lũng bụi, thì với Murakami, là hình ảnh cái giếng sâu. Phải chăng đó là sự kết hợp giữa “bóng tối” và “thung lũng”? Những câu chuyện chất chồng bóng tối của Murakami không chỉ tồn tại bóng tối thường nhật, mà còn là những độ sâu thăm thẳm. Bản thân sự sáng tạo của Murakami được ông ví với những mạch nước ngầm: “Tôi phải dùng đục mà đập đá và đào một cái hố sâu rồi mới định vị được nguồn sáng tạo. Để viết một cuốn tiểu thuyết, tôi phải ép mình làm việc quá sức về mặt thể chất và bỏ ra rất nhiều thời gian và công sức. Mỗi khi bắt đầu một cuốn tiểu thuyết mới, tôi phải khơi một cái hố sâu khác.” (11: 61)

Từ những hang tối dẫn tới nơi tận cùng thế giới (Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới) đến chiếc giếng đồng nằm “ngay nơi đồng cỏ kết thúc và rừng cây bắt đầu – một lỗ mở đen ngòm vào lòng đất, đường kính tới một thước, cỏ mọc che đầy” (5:28) (Rừng Na-uy), đến tầng 16 tối đen như mực làm người ta thót người kinh khiếp (Nhảy, nhảy, nhảy), đến cái giếng cạn hun hút mà khi ngồi trong đó có thể tưởng như mình không tồn tại (Biên niên ký chim vặn dây cót), đến thế giới đen tối bạo lực có hai mặt trăng (1Q84),… Bóng tối không ngừng đào những chiếc hố mới, dọc và ngang, càng lúc càng sâu hơn, bành trướng hơn, ám ảnh hơn trong tác phẩm của Murakami, như chính sự cô đơn, nỗi đau mất mát và lạc lối không ngừng nhân lên của con người hiện đại. Thứ duy nhất giải trừ được bóng tối, chính là ánh sáng. Ánh sáng đã trở lại trên bầu trời của 1Q84. Ánh sáng đến cùng sự tỉnh thức của nhân vật trong “một thế giới mới toanh” (10: 531) của Kafka bên bờ biển. Chúng ta cùng Murakami đi hết những chặng đường dài trong những hố sâu thăm thẳm nhấn chìm sự tồn tại của con người, để rồi cuối cùng được phơi mình trong ánh sáng: “Mắt tôi mở to như cái giếng cạn. Tôi ôm Yumiyoshi thật chặt, và tôi đã khóc. Tôi khóc tự bên trong. Tôi khóc cho tất cả những gì tôi đã đánh mất và những gì tôi sẽ mất. Yumiyoshi nhẹ nhàng như tiếng tích tắc của đồng hồ, hơi thở cô phả một đốm âm ấm, ẩm ướt trên tay tôi. Hiện thực. Cuối cùng bình minh cũng trườn lên thân thể chúng tôi. Tôi nhìn kim dây trên đồng hồ báo thức chạy vòng tròn theo thời gian thực. Dần dần, tiến về phía trước. Tôi biết mình sẽ ở lại.” (6:565)

Ngay cái kết vào một bình minh rạng rỡ sau rất nhiều đêm dài đầy bóng tối ấy cũng gợi nhắc mơ hồ đến cái kết bất hủ trong Gatsby vĩ đại: “Gatsby đã tin vào đốm sáng xanh ấy, vào cái tương lai mê đắm đến cực điểm đang rời xa trước mắt chúng ta năm này qua năm khác. Ừ thì nó đã tuột khỏi tay chúng ta, nhưng có làm sao đâu – ngày mai chúng ta sẽ lại chạy nhanh hơn, vươn tay ra xa hơn… Rồi một sáng đẹp trời… Chúng ta cứ thế dấn bước, những con thuyền rẽ sóng ngược dòng, không ngừng trôi về quá khứ.” (2: 252)

  1. KẾT LUẬN

F. Scott Fitzgerald hiển nhiên là một trong những tên tuổi đáng chú ý nhất của nền văn học Mỹ. Nhưng Haruki Murakami tiếp nhận phong cách sáng tác của ông không phải do ông là một tên tuổi lớn, mà do sự đồng cảm và đồng điệu giữa hai tâm hồn văn nhân. Murakami đã từng nhận định: “Về vấn đề tiểu thuyết của Fitzgerald ảnh hưởng đến tôi, câu trả lời của tôi là vừa có, mà lại vừa không có. Về mặt văn thể, đề tài, kết cấu tiểu thuyết và câu chuyện được kể, tôi cảm thấy dường như Fitzgerald không có ảnh hưởng nào đối với tôi. Nếu nói ông có ảnh hưởng đến tôi, thì có lẽ là một điều gì đó lớn lao hơn, mơ hồ hơn rất nhiều. Chúng ta có lẽ có thể nói rằng đó là thái độ tất yếu của con người khi đối diện với cái gọi là tiểu thuyết, và chúng tôi có lẽ đều ý thức được một điều rằng tiểu thuyết, cuối cùng cũng chính là cuộc đời…” (15: 18)

Bài viết này của chúng tôi cố gắng giải mã cái “lớn lao hơn, mơ hồ hơn rất nhiều” đó qua những chi tiết cụ thể, vì xét cho cùng, mọi tư tưởng dù vĩ đại đến đâu, rồi cũng phải được thể hiện qua ngôn từ và phương thức xây dựng ngôn từ. Chúng tôi cảm nhận được, một cách không hề gượng ép, rằng sức ảnh hưởng của F. Scott Fitzgerald trong tác phẩm của Murakami lớn lao, nhưng cũng cụ thể hơn ông hình dung rất nhiều. Mặc dù vậy, Murakami chắc chắn đã hoàn toàn “nội hóa” được sức mạnh ngoại lai ấy từ rất sớm, để tạo dựng được một phong cách cá nhân độc đáo và cuốn hút. Nói như niềm tin của Murakami, thì nguồn năng lượng của mỗi con người được hình thành trong thế giới toàn cầu hóa này có lẽ không bao giờ có thể hoàn toàn “thuần túy”, nhưng nó phải không ngừng được luyện tập để trở nên thẩm thấu nhuần nhuyễn hơn, dồi dào và kiên định hơn. Chúng ta vẫn có thể chờ đợi những tác phẩm xuất sắc hơn, mang phong cách Murakami nồng đượm hơn, còn đang ở phía trước.

Tư liệu tham khảo:

  1. [] ·司各特·菲茨杰拉德,了不起的盖茨比(村上春树导读),南海出版公司, 2012.

F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby (bản với lời giới thiệu của Haruki Murakami), Hải Nam xuất bản Công ty, 2010.

  1. F. Scott Fitzgerald, Trịnh Lữ dịch, Đại gia Gatsby, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  2. Haruki Murakami, Minh Hạnh dịch, Cuộc săn cừu hoang, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2011.

  3. Haruki Murakami, Lê Quang dịch, Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2010.

  4. Haruki Murakami, Trịnh Lữ dịch, Rừng Na-uy, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2008.

  5. Haruki Murakami, Trần Vân Anh dịch, Nhảy, nhảy, nhảy, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2011.

  6. Haruki Murakami, Cao Việt Dũng dịch, Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2007.

  7. Haruki Murakami, Trần Tiễn Cao Đăng dịch, Biên niên ký chim vặn dây cót, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  8. Haruki Murakami, Ngân Xuyên dịch, Người tình Sputnik, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  9. Haruki Murakami, Dương Tường dịch, Kafka bên bờ biển, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2007.

  10. Haruki Murakami, Thiên Nga dịch, Tôi nói gì khi nói về chạy bộ, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2011.

  11. Haruki Murakami, Lục Hương dịch, 1Q84, tập 1, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  12. Haruki Murakami, Lục Hương dịch, 1Q84, tập 2, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  13. Haruki Murakami, Lục Hương dịch, 1Q84, tập 3, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2013.

  14. 林少华《村上春树文集总序·村上春树的小说世界 及其艺术魅力》(2001,上海译文出版社)。

Lâm Thiếu Hoa, Murakami văn tập tổng tự – Murakami đích tiểu thuyết thế giới cập kỳ nghệ thuật mê lực, Thượng Hải dịch văn xuất bản xã, 2001.

  1. Murakami, Jazz Messenger,

http://www.nytimes.com/2007/07/08/books/review/Murakami-t.html?_r=0

(Truy cập lúc 7:26 PM, 2/11/2013)

You Might Also Like