Monthly Archives

May 2018

Nghiên cứu khoa học Văn học Mỹ Latinh

NHẬN DẠNG ANH HÙNG SỬ THI POPOL VUH

Nguyễn Thành Trung, Đại học Sư phạm TPHCM

Sử thi có vai trò vô cùng quan trọng trong đời sống tinh thần nhân loại. Ở khu vực văn hóa hậu kỳ Maya Trung Mỹ, mảng sử thi Popol Vuh đã vẽ nên đời sống tâm linh bí ẩn của dân tộc Maya-Quiché: những cánh đồng ngô bao la mang bóng dáng con người, những đền đài hùng vĩ như sự hiển hiện thần linh, những trận bóng tử sinh, dẫn đến lễ hiến tế, hoạt động giao cấu và gieo hạt,… nơi đó nổi bật lên là hình tượng anh hùng sử thi.

  1. Vấn đề người anh hùng sử thi

Lẽ tất yếu, hình tượng nhân vật là chìa khóa giải mã tác phẩm. Văn học mang đặc trưng tư duy hình tượng. Điều đó có nghĩa là văn học phản ánh hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan với phương pháp tiếp xúc một cách cảm tính cách xa đối thể, tái hiện nó một cách sinh động toàn vẹn, tương đối độc lập khỏi hiện thực khách quan; trong đó bao hàm thái độ của con người và mối liên quan giữa các sự vật hiện tượng. Tư duy hình tượng của văn học, vì thế, thống nhất giữa tình cảm, lý tưởng, thể nghiệm, hư cấu, trực giác và ngoại hiện thành những hình tượng văn học tác động vào tư duy, cảm nghĩ, tình cảm của người đọc. Như vậy, nhân vật văn học là kết quả tất yếu của đặc trưng tư duy hình tượng của văn học. Đến lượt mình, nhân vật văn học diễn hành với tư cách là một khái niệm mang tính giá trị. Có nghĩa là trình độ nhà văn, tác giả cần đạt đến mình mức nhất định mới có thể phát sinh những hình tượng văn học mang tính bản chất phổ quát nhưng vẫn không loại thải cái riêng, cái cá biệt. Nói cách khác, tác giả văn học phải có một mô hình quan niệm về con người và thế giới, từ đó cuộc sống văn học diễn ra từ khâu hình thành nhân vật, thể nghiệm và đánh giá hình tượng đến tiếp nhận hình tượng, định giá hình tượng theo những thước đo cảm thụ cá nhân người đọc… Trong quá trình này, nhiều hình tượng nổi lên chiếm lĩnh vị trí của nó nhưng chủ yếu và thu được nhiều chú ý nhất từ xưa đến nay trong các tác phẩm văn học vẫn là hình tượng nhân vật.

Hình ảnh người anh hùng là ký mã quan trọng của sử thi. Rõ ràng, tính dân tộc, cộng đồng là một phạm trù trung tâm không thể phủ nhận trong sử thi. Vì vậy, nhân vật anh hùng sử thi chủ yếu là các anh hùng, tráng sĩ thể hiện ý chí, tư tưởng, tình cảm, khả năng của cộng đồng trong ánh sáng gián cách sử thi. Ở một góc nhìn rộng hơn, người anh hùng sử thi thể hiện trình độ phát triển của thời đại. Người anh hùng sử thi, trong toàn bộ tính hiện thực của nó là tổng hòa các mối quan hệ xã hội, cụ thể là những mối quan hệ của thời đại anh hùng. Đó là gian đoạn tan rã các hệ hình thần thoại, con người bắt đầu ý thức được giá trị bản thân thông qua mối gắn kết với thị tộc, bộ lạc cộng đồng nhưng vẫn không quên ý thức về sức mạnh và tài năng chiến trận, văn hóa của cá nhân. Bởi thế hành động của người anh hùng sẽ phù hợp với ý nguyện và quyền lợi của tập thể trong công cuộc chinh phục tự nhiên, xây dựng đời sống cộng đồng. Tiếp nối tư duy huyền thoại, người anh hùng trong lịch sử và chiến công mang tính thống nhất với sở hữu cộng đồng luôn được miêu tả theo những chuẩn mực thẩm mỹ lý tưởng của dân tộc và thời đại. Đó là những đặc tính rõ nét, những hành động vĩ đại,… mọi đường nét được khao trương phóng đại, khiến người anh hùng sử thi để lại dấu ấn sâu đậm trong lòng người đọc.

Nhân vật anh hùng sử thi Popol Vuh mang đặc điểm anh hùng dân gian. Nhân vật anh hùng trong phần hai Popol Vuh- hai người anh hùng thần thánh Hunahpú và Xbalanqué là loại hình anh hùng sử thi được định hình trong trên cơ sở truyền thống các sử thi thần thoại kể về những bậc thủy tổ – những anh hùng văn hóa, về các tích truyện dũng sĩ; xa xưa hơn nữa là các truyền thuyết lịch sử, các bài tụng ca. Nảy sinh vào thời đại tan rã của chế độ công hữu nguyên thủy và phát triển trong xã hội cổ đại, phong kiến, nơi còn bảo lưu từng phần các quan hệ gia trưởng, sử thi anh hùng ảnh hưởng của các quan hệ và quan niệm ấy, đã miêu tả về quan hệ xã hội như quan hệ dòng máu, tông tộc với tất cả các chuẩn mực luật lệ, tập tục. Bởi thế những người anh hùng dân gian như Hunahpú và Xbalanqué luôn được đặt trong các mối quan hệ bộ tộc, gia đình, cuộc hành trình của họ xuống địa ngục cũng chính là nhằm trả thù cho cha và chú.

Ở dạng cổ xưa nhất của sử thi, tính anh hùng còn hiện diện trong vỏ bọc thần thoại hoang đường (các dũng sĩ không chỉ có sức mạnh chiến đấu mà còn có năng lực siêu nhiên, ma thuật, kẻ địch thì luôn hiện diện dưới dạng quái vật giả tưởng). Những đề tài chính được sử thi cổ xưa miêu tả: chiến đấu chống quái vật (cứu người đẹp và dân làng), người anh hùng đi hỏi vợ, sự trả thù của dòng họ. Với Popol Vuh, người anh hùng thụ đắc dòng máu thần thánh, sinh nở thần kỳ và có phép thuật tự thân; họ chiến đấu với hoàng tử và vua địa ngục được thể hiện như thế lực ma quái thách thức, khuyến dụ và hãm hại con người.

Vì đặc tính trên, chúng tôi đặt ra giả thuyết về bốn đặc điểm của người anh hùng sử thi dân gian Hunahpú và Xbalanqué bao gồm tính thường nhật, tính văn hóa sơ kỳ thị tộc, xung đột cốt yếu mang tính bản thể, triết học và nhân vật anh hùng mang mẫu hình dân gian.

  1. Mẫu hình anh hình sử thi là một quá trình định vị văn hóa, lịch sử cộng đồng

Popol Vuh- một dạng tổng tập văn học dân gian- được hình thành dựa trên nền tảng xã hội Maya mà hạ kỳ của nó là Maya-Quiché. Nền văn minh Maya phát triển trên một địa bàn rộng lớn mà trung tâm chính đặt tại bán đảo Yucatan, phía bắc lãnh thổ Guatemala ngày nay. Đây được xem như đỉnh cao đầu tiên của văn minh bản xứ châu Mỹ Latin khởi đầu từ thế kỷ thứ IV phía nam Mexico và phía bắc Trung Mỹ. Đơn vị hành chính trên lãnh thổ người Maya tồn tại kiểu thành bang do một thủ lĩnh chính trị, thần quyền và quân sự lãnh đạo. Trong các thành bang thì Quiché là đại diện tiêu biểu nhất cho sức mạnh văn hóa nghệ thuật của người Maya. Ngay sau sự thất thủ của người Mexico thì người Quiché được phát hiện ra với tư cách như một phần lịch sử bị tiêu vong, ít được biết đến của người Maya, những chủ nhân của các thành phố sầm uất kỳ vĩ bị bỏ quên một cách bí hiểm. Trước đó không lâu, cơ cấu xã hội của người Quiché được hình dung bao gồm những mảnh nhỏ của một nhà nước chính quyền trung ương gãy đổ để lại các phần tử nhỏ như những thành bang thời Trung Cổ ở Ý. Vì sự phân tán này, tính thống nhất và cố kết bản sắc trở nên yếu đi và ảnh hưởng của người Toltecs (Mexico), như vậy, có cơ hội thể hiện sâu đậm. Chính người Toltecs đã dạy người Quiché xây dựng những công trình bằng đá và sử dụng chữ tượng hình, đồng thời để lại nhiều dấu vết trong hệ thống thần thoại của dân tộc này. Sử thi hai người anh hùng trong Popol Vuh, như vậy, có lẽ thuộc về giai đoạn khoảng từ thế kỷ IV đến thế kỷ VII khi xã hội cộng đồng chưa bị phân tách thành những thành bang; vấn đề của con người lúc này chưa phải là khẳng định sức mạnh trên chiến trường giành lãnh thổ mà là đối mặt với nỗi ám ảnh lớn nhất của đời người, lớn nhất của những cá nhân hoặc cộng đồng bắt đầu có tư duy bản thể: Cuộc chiến giữa cái sống và cái chết.

Tác phẩm Popol Vuh thuộc nền văn hóa Maya-Quiché (lãnh địa Guatamala) ở vùng Trung châu Mỹ. Tác phẩm này nằm trong hệ thống văn hóa cư dân bản địa, đặc biệt thể hiện nhiều giá trị, luận điểm thú vị khi so sánh với sử thi Gilgamesh của vùng Lưỡng Hà hay Odysse của Hy Lạp. Tương truyền tác phẩm này được một người Quiché vô danh ghi lại bằng mẫu tự Latinh khoảng giữa thế kỷ XVI. Cuối thế kỷ ấy, một tu sĩ dòng Domonico tên là Ximenes tìm thấy bản viết tay, dịch ra tiếng Tây Ban Nha. Năm 1861 tác phẩm được công bố lần đầu bằng tiếng Pháp. Văn bản được tin cậy nhất hiện nay là công bình biên khảo của nhà bác học Đức L.Suntxe-Ena (1944). Popol Vuh là một kiểu mẫu cho thể loại mang tính quốc tế: sử biên niên theo nghĩa rộng nhất của từ này. Có nghĩa là nó bao gồm cả những lớp truyện đầu tiên hoàn toàn là thần thoại đã in bóng vào lịch sử một cộng đồng dân tộc đến những câu chuyện kể về một dòng họ lớn, những kỳ công của các anh hùng… Về khía cạnh này thì có thể đặt tác phẩm ngang hàng với lịch sử Trung Quốc trong Ngũ Kinh, “Nihongi” của Nhật,…

Tên Popol Vuh có nghĩa là Những ghi chép của Cộng đồng (Record of the Community) hoặc có thể dịch một cách trau chuốt là “Quyển sách mở ra trên tấm thảm” do từ nguyên trong tiếng Quiché của từ pop hay popol là một tấm thảm dệt bằng cói hay bấc mà cả gia đình ngồi lên trong những đêm kể chuyện; từ vuh hay uuh có nghĩa là mảnh giấy hay quyển sách do bắt nguồn từ động từ viết (uoch). Tác phẩm được viết bằng ngôn ngữ Quiché. Đây là một phương ngữ của giọng phát âm Maya-Quiché được dùng vào thời điểm xảy ra cuộc xâm lược của người phương Tây từ biên giới Mexico ở phía bắc kéo dài đến phía nam thuộc Nicaragua ngày nay. Trong khi tiếng Maya được dùng chuẩn giọng Yucatan, bang Chiapas thì tiếng Quiché được người dân sinh sống ở khu vực Trung Mỹ (hiện nay thuộc Guatemala, Honduras và San Valvador- người bản ngữ vẫn dùng đến nay). Thứ ngôn ngữ này hoàn toàn khác hẳn tiếng Nahuatl của người Anahuac hay Mexico về nguồn gốc và cả cấu trúc. Bởi thế mối quan hệ giữa ngôn ngữ Popol Vuh với các ngôn ngữ khác ở châu Mỹ mờ nhạt hơn cả mối tương quan giữa ngôn ngữ Slave và Zecman. [2] Hiện tại tác phẩm này chưa được dịch sang tiếng Việt, tài liệu khảo sát của chúng tôi là bản tiếng Anh của Stas Bekman và bản của Goetz-Morley do thư viện đại học Ohio giữ bản quyền điện tử.

Thông qua quyển bách khoa thư này, người đọc có thể hình dung về bức tranh đời sống tinh thần của người Maya cổ xưa với những khát khao giải thích tự nhiên và cuộc sống. Song hành cùng mục đích phổ quát này, tác phẩm bộc lộ những đặc trưng riêng của người Maya khi tư duy và lý giải sự vật hiện tượng trong cuộc sống; đây chính là những điểm thú vị trong văn học cổ đại châu Mỹ Latin: Rằng đầu tiên con người được tạo ra từ gỗ “Chúng cứ tiếp tục sống rồi sinh sôi nẩy nở, chúng có con trai, có con gái bằng gỗ… nhưng tất cả đều không có linh hồn, không có tâm trí và không thể nhớ về Thượng Đế, về Đấng Tạo Tác. Chúng bò trên đất bằng tay và đầu gối bâng quơ, vô định.” [4,6], rằng trò chơi bóng không phải để giải trí mà nhằm giao hòa với thần Mặt trời và để tái tạo sự sống thần kỳ trên thế giới- đây cũng là căn nguyên sinh sản vô tính thần thoại mà hai người anh hùng Hunahpú và Ixbalamqué sở hữu…

Tác phẩm Popol Vuh gồm bốn phần: Phần một là thần thoại về sự sáng tạo vũ trụ, kể lại từ thời thế giới còn là một cõi hư không vô tận đến khi sông núi, đất đai, muông thú, cỏ cây,… người đàn ông và đàn bà Quiché ra đời do công lao của vị thần sáng tạo. Phần hai kể về sự tích của hai người anh hùng bộ lạc do trí thông minh và lòng dũng cảm, lại được sự giúp đỡ của các vị thần và muôn loài phù trợ đã diệt thù trong, thắng giặc ngoài; dạy dân cách trồng trọt, mang lại hòa bình, ấm no, hạnh phúc cho con người. Phần ba gồm các truyền thuyết về lịch sử người Quiché, những cuộc di dân xa xưa của họ, những cuộc xung đột bên trong và mối quan hệ với các bộ lạc xung quanh. Phần bốn viết về lịch sử bộ lạc thời kỳ gần gũi với niên đại ra đời của tác phẩm. Biểu thế hệ dòng họ quý tộc, những lời tiên tri, trình độ tổ chức xã hội được ghi lại trong tác phẩm nay là sự phân chia giai cấp ở giai đoạn sơ kỳ. Như vậy, Popol Vuh là một tập hợp mang tính lịch đại hệ thống những câu chuyện sáng thế, sử thi anh hùng, dòng họ và chiến tranh bộ lạc; tất nhiên bài viết này chỉ khảo sát phần hai- sử thi về hai người anh hùng thần thánh.

  1. Đặc điểm loại hình anh hùng sử thi Popol Vuh

Rõ ràng, đây là là dạng anh hùng văn hóa (khác với anh hùng chiến trận trong Ramayana, gần gũi hơn với Gilgamesh và Odysse), được thể hiện rõ về nguồn gốc và chiến công của người anh hùng.

Trước hết, về nguồn gốc, Hunahpú và Xbalanqué được thể hiện trong tác phẩm mang một dòng họ danh giá- motif xuất thân cao quý này có thể gặp được trong hầu hết các sử thi nhân loại. Xuất phát từ cặp cha mẹ thần thánh Xpiyacoc và Xmucane, người được thần linh tạo ra như hai bản thể đầu tiên của con người linh thánh. Cha mẹ thần thánh sinh hai người con trai là Hunhun-Ahpu và Vukub-Hunahpu. Người anh Hunhun-Ahpu lấy vợ sinh được hai con trai, nhưng sau đó ông làm cho Xquiq (Máu) công chúa con quốc vương Cuchumaquiq, người một mình dạo chơi địa phủ, mang thai; hai anh em thần thánh ra đời từ người cha lưỡng tính và người mẹ đặc biệt. Chi tiết thụ thai thần kỳ xuất hiện trong dạng anh hùng sử thi dân gian khá đậm nét. Công chúa Xquiq xuống địa phủ chơi, nàng giơ tay hứng lấy chiếc đầu của người anh hùng treo trên thân cây leo, chiếc đầu rơi xuống tay nàng và nước miếng làm nàng thụ thai. Từ chi tiết thụ thai thần kỳ, anh em được cung cấp cho cơ sở để có thể thụ đắc những công cụ kỳ diệu, những pháp thuật huyền vi trong cuộc lao động hằng ngày lẫn cuộc thử thách dưới âm phủ.

Như vậy, hai anh em Hunahpú và Xbalanqué không là hóa thân của thần linh nhưng lại tự nhiên sở hữu những phép thuật kỳ diệu và cuối cùng thăng thiên thành mặt trăng mặt trời. Đây là cái gốc rễ dân gian ăn sâu trong tư duy sử thi. Tuy nhiên cần phải khẳng định rằng, nguồn gốc thần thánh hay dòng máu thiêng liêng không phải là điều đặc sắc nhất tạo nên tầm vóc người anh hùng sử thi bởi trước sau thì anh em Hunahpú và Xbalanqué vẫn được thể hiện như những người trần gian trong tất cả khó khăn khi đối mặt với cái chết … chính những điều này càng làm cho người anh hùng sử thi tỏa sáng với kỳ công lẫy lừng của họ.

Ở đây, có thể thấy Hunahpú và Xbalanqué không được xây dựng theo kiểu lý tưởng. Khi bị bà ngoại đuổi ra khỏi nhà thì những đứa trẻ đã nhanh chóng làm quen được với cuộc sống ngoài tự nhiên và chúng trở thành những thợ săn thiện nghệ, với ống thổi chúng săn chim và muông thú. Sau khi trừng phạt xong hai người anh cùng cha khác mẹ thì họ lại được miêu tả là những nhạc sư vĩ đại… Những nét này nằm trong hệ thống chi tiết của nhân vật cổ tích dân gian, không lý tưởng nhưng đủ giúp ích cho nhân vật trong quá trình hoạt động tương lai của họ. Từ đó, có thể thấy chính tính nhân loại chứ không phải lý tưởng tạo nên sức thành công của các anh hùng sử thi như Achille, Odysse, Rama, Gilgamesh,… những kỳ công của họ sáng ngời không phải với tư cách những vị thần mà là những con người nhất.

Hai anh em anh hùng sử thi Maya sơ kỳ còn phải đối phó hằng ngày với nhiều loại kẻ thù, cả hai chân lẫn bốn chân, nơi họ không có khái niệm đạo đức khoan dung độ lượng. Bởi thế để trả thù những người làm cho cuộc sống họ khó khăn, hai anh em biến bọn cùng cha khác mẹ thành những con khỉ, một cách nào đó, họ còn uy hiếp cả bà nội thần thánh. Những thử thách trong xã hội Maya sơ kỳ chưa phát triển đến mức những cuộc chiến kinh thiên động địa như Ramayana hay cuộc chiến Troy,…  mà chỉ dừng mở mức thử thách. Song không vì vậy mà kém phần nguy hiểm, bởi thử thách của vua địa ngục quyết định sự sống và cái chết của hai người anh hùng. Bởi thế chiến tranh hay đúng hơn là việc thi tài không nằm ở tài phép, vũ khí mà chủ yếu là trí thông minh và tinh xảo để giành phần thắng (gần với Odysse). Thay cho cái hùng ở Ramayana, Iliad là cái hài, cái sảng khoái vì chính nghĩa thành công, cuộc đấu tranh mang nét hài là vì thế.

Hai người anh hùng sử thi chỉ mới là bức thảo ban đầu của những nhân vật sử thi sẽ phát triển về phía sau. Hai anh em được đẩy lên đường nhằm mục đích báo thù, tình yêu đối với họ không có mối liên quan mật thiết. Đẩy ngược lên thế hệ trước, cha mẹ họ cũng không thấy xuất hiện định nghĩa tình yêu hay những xung động rạo rực, tất cả chỉ là một sự xếp đặt, một mắt xích trong cái vòng tuần hoàn chu kỳ sự sống và cái chết. Vì thế hình tượng hai người anh hùng Hunahpú và Xbalanqué thể hiện nét nhân bản ở ý nghĩa chiến công mang bản chất nhân loại của họ.

Ở Popol Vuh, có thể nhận thấy một hệ hình có lẽ cổ xưa hơn cả Mahabahrata (có thể đối sánh với thần thoại Ấn nơi bản thân tam vị nhất thể), trước cả hệ thống đa thần Hy lạp. Tác giả dân gian xây dựng mẫu người anh hùng lưỡng hợp, lưỡng tính. Có thể nói tính lưỡng hợp có một dấu ấn đặc trưng của khu vực văn hóa châu Mỹ Latinh cổ đại và còn ảnh hưởng nhiều đến văn học hiện đại (Đó là tính song trùng trong mô hình quan niệm Marquez trong Trăm năm cô đơn khi ông xây dựng sự đan xen thực và ảo, cặp anh em nhà Buendia giống nhau như đúc đến nỗi khi chết họ bị đặt nhầm quan tài,…) Người anh hùng phải là hệ số chẵn trong bản thể và tính chất. Nếu như cha mẹ thần thánh sinh hai người con trai thì người anh cả Hunhun-Ahpu lưỡng tính lại có vai trò quan trọng hơn người em trai Vukub-Hunahpu. Chính Hunhun-Ahpu do vợ chết nên mới cùng em trai xuống địa phủ nhận thử thách và chính ông đã cùng với công chúa Huyết tạo thành hai người anh hùng thần thánh chiến thắng sức mạnh cái chết. Mô hình anh hùng song trùng lưỡng hợp có thể thấy rõ nhất trong cặp anh em Hunahpú và Xbalanqué. Họ gắn bó với nhau trong tất cả các sự kiện, từ làm ruộng ngô, săn bắn, biến hai người anh thành khỉ, chấp nhận thư khiêu chiến và vượt qua mọi thử thách nơi âm ti, cuối cùng họ trường tồn cùng nhau trong thế song hành của mặt trời và mặt trăng.

Mô hình quan niệm này có thể truy nguyên về cơ sở văn hóa xã hội khu vực, điều này đụng đến tính chất nền nông nghiệp trồng ngô mà người Maya đã phát triển và tư duy theo đó. Chứng cứ di truyền học gần đây cho rằng quá trình thuần dưỡng ngô diễn ra vào khoảng năm 7000 TCN tại miền trung Mexico, có thể trong khu vực cao nguyên nằm giữa OaxacaJalisco. Các dấu tích khảo cổ của các bắp ngô có sớm nhất, được tìm thấy tại hang Guila Naquitz trong thung lũng Oaxaca, có niên đại vào khoảng năm 4.250 TCN, các bắp ngô cổ nhất trong các hang động gần Tehuacan, Puebla, có niên đại vào khoảng 2750 TCN. Ngô là lương thực chính của phần lớn các nền văn hóa tiền Columbus tại Bắc Mỹ, Trung Mỹ, Nam Mỹ và khu vực Caribe. Các nền văn minh Trung Mỹ đã được tăng cường sức mạnh nhờ vào ngô; nhờ việc thu hoạch nó, nhờ tầm quan trọng về mặt tôn giáo và linh hồn của nó cũng như ảnh hưởng của nó đối với khẩu phần ăn uống của họ. Ngô tạo ra sự đồng nhất về tư tưởng của người dân Trung Mỹ. Điều này tạo nền tảng định hình nền văn hóa, văn học Mỹ Latinh sau này. Trở lại, ngô là một cây trồng ở nhiều nơi,  có vòng đời một năm, cao từ 1 đến 2m, lá mọc so le, hình dải, dài, hoa đơn tính cùng gốc bao gồm: hoa đực nhỏ, mọc thành bông ở ngọn, hoa cái mọc cạnh nhau, được bao bởi nhiều lá bắc to, vòi nhụy dài, quả dĩnh, hạt nhiều, xếp thành hàng. Mùa hoa quả nằm vào tháng 4 đến tháng 6, hoặc tùy thuộc vào mùa gieo trồng trong năm… [11]. Như vậy, cây ngô- hay Thần ngô- danh vị được cư dân Trung Mỹ huyền tác và gắn kết vào đó nhiều lớp ý nghĩa thiêng liêng mang tính tôn giáo đã quyết định mô hình tư duy của họ, cụ thể là tác giả Popol Vuh. Cây ngô lưỡng tính để sinh sôi nẩy nở và ban sự phồn vinh cho cộng đồng thì người anh hùng cũng phải lưỡng tính để chiến thắng. Hệ thống ý nghĩa liên quan đến cây ngô còn ảnh hưởng đến hình tượng người anh hùng sử thi trong ánh sáng ý nghĩa kỳ công của họ.

Thứ đến, về chiến công, Popol Vuh thể hiện hành trình của hai người anh hùng thần thánh như là một cuộc đấu tranh thiêng liêng giữa sinh và tử- vấn đề triết học của nhân loại. Điều này thể hiện ở các khía cạnh sau:

Thứ nhất, người anh hùng sử thi trong Popol Vuh gắn liền với hoạt động mang tính tín ngưỡng và xã hội: trò chơi bóng. Hoạt động này có thể được lý giải theo ba phương diện: Trò chơi sinh tử có liên quan đến hiến tế, cầu mùa màng; chiến tranh thông qua thể thao: cuộc đấu tranh giữa con người và các thế lực chống đối, hủy diệt, tức chống lại cái chết. Cuộc đấu bóng không chỉ là thể thao mà có ảnh hưởng đến vận mệnh toàn cộng đồng về kinh tế và chính trị. Bởi thế đội trưởng của đội thua chính là đối tượng hiến tế, tuy nhiên từ góc độ văn học, có thể xét hình tượng không gian sân bóng như một mã lý giải ý nghĩa sinh tử. Sân bóng là nơi quyết định sinh tử, là nơi có những cái chết trong hoặc sau khi thi đấu vì những nguyên nhân trực tiếp lẫn gián tiếp. Trong Popol Vuh, sân bóng là nơi cha và anh cũng như bản thân hai người anh hùng thần thánh đi xuống địa ngục. Như vậy, sân bóng và chơi bóng có thể được xem như những thành tố của một huyền thoại thiêng liêng mà người Mỹ Latinh cổ xưa gìn giữ dưới lớp đá thời gian trong những thành phố bỏ hoang mấy trăm năm của họ. Lý giải được hoạt động tín ngưỡng thiêng này chính là xác định được cái lý của hình tượng, hay là hạt nhân mô hình quan niệm con người  và thế giới của tác phẩm sử thi.

Thứ hai, những người anh hùng thần thánh trong Popol Vuh đối mặt trực tiếp với những thử thách của chúa tể vương quốc bóng tối, nơi người ta hành xử những kẻ tội đồ. Sáu cửa ngục gồm ngục tối, ngục lạnh, ngục hổ, ngục lửa, ngục giáo và ngục dơi chính là những trở lực mà người Mỹ Latinh phải đối mặt hằng ngày ngày giữa núi rừng Trung Mỹ hoang vu ẩn chứa nhiều thử thách. Như vậy, hành trình và thắng lợi của hai người anh hùng sử thi chính là phản ánh cuộc đấu tranh của con người chống lại trở lực của cuộc sống, nói một cách hình tượng là chống lại cái chết. Vì vậy nếu Hanuman giúp Rama là hành động giúp đỡ do ủy thác thì việc muông thú giúp cho anh em Hunahpú và Xbalanqué có thể xem như là cùng mối đồng cảm, cùng đứng về lực lượng trần gian chống lại địa phủ như lời họ nói với những đấu thủ chơi bóng, rằng muông thú không đứng về phía Xibalba. Cuộc đấu tranh của họ, vì vậy mang tính triết học và thực tiễn tương đồng với Gilgamesh, khá gần với Odysse, trong khi ngoài tính lịch sử thì cuộc chiến của Rama mang tính đạo đức, cuộc chiến thành Troy mang tính văn hóa.

Cần nói thêm một điều thứ ba rằng, về mặt lý luận, sẽ khá lý thú khi soi chiếu bản chất chiến công của sử thi anh hùng Popul Vuh với hệ thống lý luận sử thi phương Đông và phương Tây. Hegels đã trình bày đặc điểm sử thi thành bốn điểm: tính khái quát, tính xung đột, tính lý tưởng và tính giáo huấn. Trong đó, ông khẳng định: “Chỉ có những cuộc chiến tranh giữa các dân tộc xa lạ đối với nhau thì mới là có tính sử thi.” Bởi đó là cuộc đấu tranh nhằm bảo vệ cái chung, quyền tồn tại của bộ tộc, cộng đồng; không có mối liên hệ nào về đạo lý bị phá vỡ, không cái gì tự thân có giá trị bị vi phạm. “Các cuộc nội chiến… thích hợp với lối trình bày của kịch hơn. Chính vì vậy mà ngay từ thời của mình Aristote đã khuyên các tác giả bi kịch hãy chọn những chủ đề có nội dung là những cuộc huynh đệ tương tàn…” [9, 949]. Vì lẽ đó mà Hegel biểu dương Iliad của Homer trong khi lại không đánh giá cao sử thi Mahabharata vì tính chất nội bộ của cuộc chiến; trường hợp Ramayana thỏa mãn yếu tố xung đột nhưng câu chuyện tình của của người anh hùng Rama lại nằm ngoài khung mà Hegel dành cho sử thi. Bởi lẽ, người Ấn Độ cho rằng sử thi phải hội đủ ba yếu tố: anh hùng (epic), diễm tình (lyric) lẫn bi kịch (drama)- chiến công của người anh hùng là bảo vệ chánh pháp (đại ngã- Braman) nhưng phải được sáng lên trong ánh sáng của tình yêu con người (tiểu ngã- Atman). Trường hợp sử thi hai người anh hùng Maya-Quiché, cuộc chiến của họ phù hợp với tiêu chí của Hegel, đó là cuộc chiến của con người và cái chết, của tộc Quiché và các dân tộc vùng cao nguyên phía Nam- Xibalba- là xứ sở của nỗi sợ hãi. Ở điểm này sử thi Popol Vuh gần với lý luận phương Tây hơn. Tuy nhiên, mặc dù Hegel vẫn đề cập đến hình ảnh người anh hùng với chiến công vĩ đại, tiêu biểu cho tập thể cộng đồng nằm trong một mô hình quan niệm ở dạng sơ khai, nơi phạm vi của người anh hùng là thế giới, nơi tận cùng của hiểu biết, là giới hạn hữa hạn của cái vô hạn con người, nơi đó người anh hùng vừa là sự vẹn toàn vừa đặc trưng cụ thể như một cá nhân; thực tế Hegel có vẻ đắm mình trong ánh sáng Thần học và quan niệm sử thi như một tổng thể tập trung vào một anh hùng hiện thực chứ không phải một đám đông ở chỗ ông cho rằng trường ca thần linh không thể là mẫu sử thi hoàn thiện [Xem 9, 934]. Như vậy, lẽ tất nhiên chiến công của 05 anh em Pandava trong Mahabharata hay hai anh em Hunahpú và Xbalanqué đang khảo sát- mặc dù được giải thích như bản thể linh thánh nhưng cũng không nằm trong dạng thức trung tâm cá nhân của Hegel. Từ góc nhìn này, mảng sử thi Popol Vuh gần gũi hơn với sử thi phương Đông nói chung và Ấn Độ nói riêng. Như vậy, bản thân sử thi cổ khu vực Mỹ Latin tự nó đã thể hiện mình như một tổng thể mang bản sắc riêng, trong hoàn cảnh hạn chế về tư liệu lưu truyền lại, chúng ta chưa thể tái hiện được bức tranh bao quát lý luận văn học cổ Mỹ Latin, nhưng phần nào cũng có thể nhận ra những ánh sáng không kém phần lý thú.

Sau cùng, thông qua nguồn gốc và chiến công của những người anh hùng sử thi trong Popol Vuh, có thể nhận ra tiến trình vận động của cộng đồng Maya-Quiché, nói cách khác, đó là hạt nhân hiện thực trong sử thi. Theo hướng này, nhà nghiên cứu Phan Thu Hiền đã xác định con đường sử thi Ramayana là hành trình của một hoàng tử từ vùng sông nước Bắc Ấn, đi dài xuống núi rừng Nam Ấn và qua Srilanka cứu công chúa chính là bóng dáng hành trình của người Aria từ phía Bắc xuống phía Nam, từ miền sông xuống miền biển; không khí xích đạo ngày càng nóng. Bởi vậy, khi đánh nhau với vua khỉ ở phương Nam, sử thi miêu tả làn da đỏ của hai người hòa vào nhau như mặt trời lên. Trên con đường chinh phục của người Aria, những nhóm dân nào thuận tòng theo thì được xem là khỉ, còn người chống lại họ tại khu vực Srilanka (đảo Lanka) thì bị coi là quỷ. Hạt nhân hiện thực thể hiện ở việc miêu tả vương quốc quỷ này: họ là người bản địa sống trong một kinh thành tráng lệ, vua quỷ cũng hào hùng và uy dũng. Vì thế mới thấy được lòng chung thủy của nàng Sita khi bị bị dụ dỗ bởi vương quyền, tráng lệ, làm hoàng hậu Lanka uy quyền; lòng chung thủy này ngược lại không còn mấy ý nghĩa khi nàng được dụ dỗ làm vợ chúa quỷ- thoe nghĩa đen. Như vậy, tác phẩm sử thi phản ánh hình tượng lịch sử dân tộc Ấn- cuộc chinh phục hòa bình của người Aria đối với người Dravian không phải chiến tranh xâm lược mà là lan hòa của ánh sáng. [Xem 8].

Gần gũi hơn với hành trình xuống vùng dưới đất Xibalba của hai anh em Hunahpú và Xbalanqué là hành trình của người anh hùng Hy Lạp Odysseus. Nhân vật này cũng từng xuống âm phủ theo lời nữ thần Circe, nhằm tìm linh hồn của Tiresias để hỏi đường về nhà. Qua sông mênh mông của Cimmerians, người anh hùng đã đổ rượu cúng và tế hiến sinh theo lời Circe để làm vui lòng linh hồn người chết. Nhờ thế Odysseus đã gặp lại hồn Elpenor, gặp tiên tri và biết được con đường của mình, anh còn gặp những người anh hùng, những tội nhân khác đang bi trừng phạt: Sisyphus dang vần tảng đá, Tantalus bị đói khát hành hạ. Đoạn xuống âm phủ của Odysseus được đan cài vào nhằm mở rộng bối cảnh cũng như giúp tác giả đào sâu hơn các khía cạnh cá nhân của những người anh hùng trong Iliad và thần thoại Hy Lạp. Đây cũng là một dạng thử thách người anh hùng nối tiếp và mắc xích các dạng thử thách trên biển, đảo, trong động, cung điện phù thủy,… – những không gian quen thuộc trên bước đường mà những thủy thủ vùng Địa Trung hải gặp phải trên các cuộc hải hành. Âm phủ là một dạng không gian khác, là nơi của người chết và dễ gây cảm giác khiếp sợ.

Cũng vậy, hành trình xuống vương quốc Xibalba của hai người anh hùng Maya phản ánh bước đường di chuyển về phía Nam của người Maya. Khoảng thế kỷ thứ 9, người Maya đã bắt đầu tiến hành lấn về phía nam, đánh bại nhóm người Nahua (dấu vết của người Nahua còn thể hiện lại rất rõ trong hệ thống tên địa danh mà sau này người Tây Ban Nha ghi nhận về vương quốc Maya) và từ từ mở rộng khắp khu vực lãnh thổ Guatemala ngày nay. Con đường Nam tiến này được tích lũy dần vào hệ thống văn học dân gian của các nhóm cộng đồng và cuối cùng định hình bằng Popol Vuh của nhóm Quiché. Từ khu vực bán đảo Yucatan mà trung tâm là khu Chitchen Itza với khí hậu nhiệt đới, độ ẩm cao, mưa nhiều chuyển về phương Nam, đối mặt với những dãy núi cao xứ Palenque và Copén với khí hậu khô và ôn hòa, người Maya hình dung ra vận mệnh của họ như thân cây mà hai người anh hùng trồng ở quê nhà, sẽ khô héo khi họ gặp nguy hiểm ở địa phủ- đây chính là những khó khăn mà một tộc người gặp phải khi đối mặt với sự biến đổi độ ẩm không khí. Những bước chân trên đồng bằng duyên hải Yucatan bắt đầu phải vất vả với những triền núi phương Nam, những hốc đá, những hang động trong lòng núi, họ như bị hút vào một vệt dốc thăm thẳm như kéo con người xuống lòng đất với muôn vàn những nguy hiểm cận kề, con đường xuống địa phủ có lẽ được hình thành trong tâm thức đó. Như chúng tôi đã phân tích, thử thách địa phủ không phải là những trận đấu pháp thuật của những hồn ma mà chính là những khó khăn mà con người phải vượt qua khi đối mặt với một thiên nhiên khắc nghiệt. Cuối cùng, họ cứu được linh hồn Hunhun-Ahpu, Vukub-Hunahpu và vinh danh thành mặt trăng và mặt trời- đây là ngày khải hoàn của sắc dân chiến thắng, giải phóng tù binh và phong thánh, biến các anh hùng của bộ tộc thành các vị thần quyền uy và áp đặt cho những người bản xứ. Như vậy, phần sử thi Popol Vuh phản ánh hạt nhân hiện thực và con đường tiến lên phương Nam của người Maya. Con đường lý giải ý nghĩa lịch sử của các tác phẩm dân gian đã và đang mở ra nhiều triển vọng nhưng không phải không có những khó khăn, đặc biệt là do một khoảng cách thời gian đủ xa, dễ đẩy người quan sát vào thế gắn cái nhìn chủ quan vào các sự việc được xâu chuỗi theo tiền giả định nhất định- mà không phải lúc nào cũng chính xác. Tuy vậy, nhìn ra được hướng vận động của hiện thực, đặc biệt trong trường hợp sử thi, chính là khái quát hóa được cuộc sống của cộng đồng- điểm xuất phát mà cũng là đích của sử thi- thì phần thưởng lớn lao này luôn khuyến khích các nỗ lực lý giải như là những viên đá lát con đường đến chân lý.

Như vậy, thông qua khảo sát nghệ thuật xây dựng hình tượng người anh hùng sử thi trong phần sử thi anh hùng Popol Vuh, chúng tôi có một số nhận định ban đầu như sau:

Thứ nhất, hình tượng người anh hùng sử thi trong tác phẩm sử thi là kết quả phản ánh mô hình xã hội, nguyện vọng và quan điểm của quần chúng nhân dân, cộng đồng nhất định. Nguồn gốc quan niệm này chỉ được lý giải thông qua những vấn đề văn hóa, lịch sử và đến lượt mình quan niệm này trở thành chìa khóa giải mã và lý giải các thành tố cấu trúc tác phẩm, trong đó nổi bật là anh hùng sử thi.

Thứ hai, hình tượng anh hùng sử thi là một quá trình mang tính quan niệm. Quan niệm này là sự nối dài và thống nhất mô hình thế giới đã nêu ở trên; hình tượng anh hùng là quá trình phản ánh chặng đường phát triển của thể loại, đây là nguyên nhân quyết định sự phân lập loại hình và đặc điểm người anh hùng sử thi trong Popol Vuh với các điển thể sử thi phương Đông và phương Tây.

Thứ ba, hình tượng người anh hùng sử thi được phác họa và thể hiện rõ đặc điểm, trong phần sử thi anh hùng Popol Vuh. Mẫu anh hùng sử thi này, vì thế, được giải thích từ nguồn gốc văn hóa xã hội, mô hình quan niệm và hiện thực lịch sử của mỗi cộng đồng… Thông qua quá trình này, đặc điểm thể loại và dân tộc của thể loại sử thi được thể hiện rõ nét, điều này cũng chứng minh được tính giá trị của sử thi Popol Vuh.

 

TƯ LIỆU THAM KHẢO

  1. Popol Vuh- www.meta-religion.com
  2. Lewis Spence 1908. The Popol Vuh– The Mythic and Heroic Sagas of the Quichés of Central America. Long Acre, London:David Nutt- Sign of the Phoenix
  3. Raphael Girard, Blair A. Moffett (translator) 1979. Esotericism of the Popol Vuh. Theosophical University Press.
  4. Benjamin Keen 1955. Reading in Latin American civilization: 1942 to the present. Boston: Houghon Mifflin
  5. Popol Vuh. Từ điển văn học (bộ mới). NXB Văn học
  6. Nhật Chiêu 2003. Câu chuyện văn chương phương Đông. NXB GD
  7. Đặng Anh Đào, Hoàng Nhân… 2001. Văn học phương Tây. NXB GD.
  8. Phan Thu Hiền 1999. Sử thi Ấn Độ – tập I: Mahabharata. HN: Giáo dục
  9. Hegel, Mỹ học 2005. Phan Ngọc (dịch và giới thiệu). NXB Văn học
  10. Nhữ Thành 1983. Thần thoại Hy Lạp. NXB Văn học
  11. Võ Quang Yến. Bắp, ngô- một cây lương thực quan trọng. Nghiên cứu và Phát triển 2(40) 2003.

 

Nguồn trích dẫn: Nguyễn Thành Trung (2010), “Nhận diện anh hùng sử thi Popol Vuh”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, 05/2010.

 

Nghiên cứu khoa học Văn học Nhật Bản Văn học phương Tây

Tiếp biến Franz Kafka trong tiểu thuyết Haruki Murakami

Th.S Nguyễn Bích Nhã Trúc

Khoa Ngữ Văn – Đại học Sư Phạm TP.HCM

Không lâu sau ngày Franz Kafka qua đời (3/6/1924), độc giả châu Âu nhanh chóng nhận ra những điều được viết trong các trước tác vốn ít được biết đến lúc sinh thời của ông, đều trở thành hiện thực. Nhân loại ngày càng đi về phía “những lời tiên tri” của thiên tài văn học có số phận ngắn ngủi và bi đát. Suốt nửa sau của thế kỷ XX, văn học, triết học Châu Âu chưa bao giờ ra khỏi “cái bóng Kafka”. “Cái bóng Kafka” đã lan sang châu Á, nhất là từ sau chiến tranh Thế giới II, ở những nước sớm có sự tiếp xúc với Phương Tây, tiêu biểu là Nhật Bản. Nhờ tiềm lực văn hóa đã tích lũy trước đó từ thời Minh Trị, văn học Nhật Bản đầu thể kỷ XX đã có cơ hội tiếp xúc với văn học phương Tây sớm hơn các nước khác trong khu vực. Trong hai thời kỳ Taisho và Showa, cùng với sự lớn mạnh của ngành dịch thuật, xuất bản ở Nhật, văn học Nhật đã chứng kiến cuộc hội nhập sâu rộng của văn học truyền thống với văn học hiện đại phương Tây. Hầu hết các tên tuổi lớn trên thế giới như Samuel Beckett, Dostoievsky, James Joyce, Marcel Proust… đều đã có mặt ở Nhật, tất nhiên không thể thiếu Franz Kafka. Cùng với đó là hàng loạt các trường phái, khuynh hướng văn học hiện đại cũng đã du nhập vào Nhật Bản: chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, phân tâm học, chủ nghĩa phi lý… được thế hệ các nhà văn trẻ tài năng, giàu cá tính, ham học hỏi vận dụng trong sáng tác. Ở Nhật, người chịu ảnh hưởng văn chương Kafka sớm nhất, phải kể đến Abe Kobo – “Kafka của Nhật Bản”. Những sáng tác của Abe Kobo mang dấu ấn Kafka từ đề tài, chủ đề cho đến kỹ thuật, thủ pháp sáng tác, thể hiện tinh thần sáng tạo mới mẻ, đầy cố gắng của Kobo trong việc đưa văn chương Nhật thoát khỏi những khuôn mẫu truyền thống, hướng đến hội nhập phương Tây. Không lâu sau, văn học Nhật xuất hiện gương mặt nhà văn hậu chiến khác, ít nhiều chịu ảnh hưởng Kafka là Haruki Murakami. Với tiểu thuyết Kafka bên bờ biển, Murakami đã trở thành người Nhật đầu tiên (và là nhà văn thứ 6 trên thế giới) nhận được giải thưởng Franz Kafka do Cộng hòa Czech trao tặng năm 2006. Tiểu thuyết Kafka bên bờ biển trong ý nghĩa nào đó, thể hiện sự tôn vinh của Murakami đối với Kafka – nhà văn lớn nhất thế kỷ XX. Bản thân Murakami đã phát biểu khi nhận giải thưởng: “Tác phẩm của Kafka thật tuyệt, nó chứa đựng một số giá trị phổ quát, tôi hiểu rằng ông ấy là nhân tố quan trọng nhất trong văn hoá châu Âu. Trong cùng thời điểm, chúng ta chia sẻ những tác phẩm của ông. Lần đầu tiên tôi đọc cuốn The Castle khi tôi mười lăm tuổi, tôi đã không suy nghĩ theo cách đó. Cuốn sách này thuộc về trung tâm văn hoá Châu Âu. Tôi chỉ cảm thấy, đây là cuốn sách của tôi, cuốn sách dành cho tôi.”(1)

Giữa Kafka và Murakami có một sợi dây liên kết kì lạ. Nếu như Kafka chủ yếu sống và viết trong giai đoạn đầu thế kỉ XX thì Murakami lại sáng tác vào giai đoạn cuối thế kỉ XX sang đầu thế kỷ XXI. Sự tiếp thu, gặp gỡ của Murakami đối với những vấn đề Kafka đã đặt ra cũng là những điều mà đến nay nhân loại tiến bộ vẫn luôn trăn trở, tìm kiếm câu trả lời. Trong tham luận này, chúng tôi tiến hành so sánh một số điểm tương đồng và khác biệt trong thế giới nghệ thuật của hai nhà văn Franz Kafka và Haruki Murakami, nhằm minh chứng cho sự tiếp biến Franz Kafka trong sáng tác của Murakami – nhà văn Nhật đang có ảnh hưởng lớn đến người đọc không chỉ ở Châu Á mà trên toàn thế giới hiện nay. Chúng tôi chỉ khảo sát trên bình diện tiểu thuyết (mặc dù cả hai nhà văn đều là những cây bút truyện ngắn xuất sắc thế giới), vì đúng như Max Brod đã đánh giá: “Những tác phẩm Lâu đài, Vụ án sẽ chứng tỏ rằng tầm quan trọng của Franz Kafka thực sự nằm ở tiểu thuyết trường thiên chứ không thể chỉ được coi, phần nào có lý, là một chuyên gia, một bậc thầy về truyện ngắn như cho đến nay”(2)

1. Vấn đề “con người cá nhân” – mối bận tâm của các nhà văn lớn

Kafka và Murakami, dù sống trong hai thời kỳ khác nhau nhưng đều là những nhà văn rất quan tâm đến vấn đề “con người cá nhân”. Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân: “Có thể nói nỗi lo đời thường chính là một trong những yếu tố làm cho văn học Kafka và chủ nghĩa hiện sinh sau này có một ý nghĩa nhân đạo sâu sắc”(3) Trong tiểu thuyết cũng như truyện ngắn Kafka, con người với những mối lo đời thường được chú ý. Con người trong tác phẩm của Kafka hầu hết là những người yếu đuối, nhỏ bé, mong manh trong hoàn cảnh hiện hữu của mình. Một Samsa trong hình hài con bọ sau buổi sáng thức dậy, chỉ có thể nằm, bò trên giường, trên sàn trong căn phòng nhỏ, bất kỳ ai cũng có thể làm tổn thương anh, kể cả những người thân mà anh đã hi sinh vì cuộc sống của họ. Hay Josef K, một nhân viên bình thường chuẩn bị đón sinh nhật lần thứ 30, sau khi thức giấc, bị hai kẻ lạ mặt vào tận nhà bắt đi, bị kết án là kẻ có tội. Người ta thường dẫn ra câu nói cuối cùng của Josef K khi bị hành quyết: “Như một con chó” để khái quát thân phận con người trong xã hội hiện đại – một cỗ máy khổng lồ mà con người hoàn toàn lạc lối, không thể hiểu cơ chế vận hành của nó.

Trước Kafka, thân phận con người chưa bao giờ xuất hiện nhỏ bé, rẻ rúng, là nạn nhân của sự phi lí tột cùng như vậy. Chuyện Samsa hóa thân thành bọ không còn là chuyện huyền thoại hay cổ tích nữa, nó xuất hiện ngay giữa thời hiện đại, là ẩn dụ cho số phận, sự tha hóa của con người trong đời sống. Samsa hóa thành bọ nhưng anh không hề ngạc nhiên, thắc mắc về chuyện ấy. Samsa dường như coi đó là chuyện không quan trọng bằng việc bị trễ chuyến tàu đi làm,… Vấn đề ở đây là “bi đát không phải Gregor Samsa là một con vật; bi đát là Gregor Samsa không phải hoàn toàn là con vật mà cũng không phải hoàn toàn là con người; Samsa ở chính giữa nửa người nửa vật và không biết mình thuộc về đâu; loài người không nhận Gregor Samsa mà loài vật cũng không nhận hắn.”(4) Có lẽ mọi bi kịch của Samsa khởi sinh từ chuyện biến dạng này. Kafka rõ ràng không chỉ cảnh báo nguy cơ biến dạng về mặt hình hài mà ông muốn đề cập đến một sự tha hóa, biến dạng khác sâu sắc hơn: biến dạng trong bản chất tinh thần. Con người sẽ trở thành vật, thành công cụ phục vụ cho âm mưu nào đó, hay cho guồng máy xã hội, và thậm chí có thể dần trở nên xa lạ với chính mình, mất đi nguồn gốc của mình lúc nào không hay biết. Đây là một trong những đóng góp có ý nghĩa khám phá lớn nhất về mặt tư tưởng của Kafka. Sau này, các nhà văn hậu thế hầu như đều chịu ảnh hưởng từ ông. Murakami là một trong số đó.

Nhà văn người Nhật, trong một số tiểu thuyết của mình cũng đã xoáy vào vấn đề thân phận con người trong xã hội kỹ trị, nơi có nhiều thế lực vô hình với công nghệ số, đã và đang thao túng đời sống con người, biến họ thành máy móc. Đọc Xứ sở kỳ diệu bạo tàn và chốn tận cùng thế giới, hẳn ta không thể quên nhân vật tôi – toán sư 37 tuổi, làm việc cho một tổ chức bí mật giữa lòng thế giới. Anh là một trong những thành viên được lựa chọn cho thí nghiệm “xáo dữ liệu” trên não người. Chính anh cũng không biết được mình là nạn nhân trong thí nghiệm khủng khiếp ấy. May mắn (hay bất hạnh) vì não anh có một khả năng đặc biệt nên thay vì chết ngay lập tức như một số toán sư khác, anh lại có thể sống sót. Trớ trêu thay, khi được biết sự thật về thí nghiệm vô nhân tính, giả danh khoa học kia, anh chỉ còn có thể sống được trong một thời gian ngắn. Hình ảnh nhân vật toán sư trong tiểu thuyết Murakami khiến người đọc bị ám ảnh về số phận nhỏ bé, trớ trêu của con người trong xã hội hiện đại, nơi mà gần như toàn bộ thế giới được đặt dưới một hệ thống ngầm, vô cùng tinh vi có tên là Tội Ác. Ở đó, mạng sống con người bị đo đếm một cách chính xác đến từng giây từng phút: “còn hai mươi chín tiếng và ba mươi lăm phút nữa. Dung sai cho phép là cộng trừ bốn mươi lăm phút. Tôi đặt chương trình vào mười hai giờ trưa cho dễ nhớ. Vậy là mười hai giờ trưa mai.”(5) Nhưng con người không dễ biết về tấn bi kịch mà mình đang rơi vào. Bi kịch về sự tồn tại nhỏ bé, đáng thương, là nạn nhân của sự phi lí trong đời sống từ những tác phẩm của Kafka, đến Murakami, một lần nữa lại được tô đậm, phát triển thành một chủ đề lớn trong các tác phẩm.

Cả hai nhà văn đều hướng đến việc khắc họa bi kịch về sự xa lạ của con người trong xã hội, với những người có quan hệ huyết thống, xa lạ với chính mình. Cả Murakami và Kafka đều lựa chọn chủ đề mối quan hệ cha – con trong sáng tác để làm nổi bật chủ đề “sự xa lạ của con người”. Người đọc có thể dễ dàng nhận thấy những chủ đề, motif chính mà Kafka đã khơi nguồn cho văn học thế giới như: đứa trẻ bị kết tội, chấn thương tâm lí, mối quan hệ cha – con, con người xa lạ… đều xuất hiện trong tiểu thuyết Kafka bên bờ biển của Murakami. Từ cách đặt tên tác phẩm và tên nhân vật đầy ẩn ý (Kafka trong tiếng Czech là “con quạ”), đến việc xây dựng cốt truyện sử dụng motif mối quan hệ cha – con và lời nguyền số phận trong bi kịch Oedipus đã minh chứng cho sự ảnh hưởng của Kafka đối với tác phẩm hư cấu xuất sắc này của Murakami. Hầu hết những nhà Kafka học đều công nhận nỗi ám ảnh lớn, chi phối tư tưởng Kafka là hình ảnh người cha độc đoán, thích áp đặt quyền lực lên người khác. Trong Thư gửi bố – cuốn nhật kí được coi là chứa đựng nhiều yếu tố văn học, như một tác phẩm tự thuật, Kafka đã nói lên suy nghĩ của mình về người cha mà ông suốt đời phải chịu đựng: “Tựa lưng vào chiếc ghế bành, bố cai trị cả thế giới. Quan điểm của bố là đúng, còn lại tất cả đều là hâm hấp, chập cheng, rác rưởi, không bình thường. Vậy là với con, bố trở thành một bí ẩn của tất cả những tên bạo chúa, những kẻ xây dựng lí lẽ dựa trên con người họ chứ không phải dựa trên lí trí.”(6) Cụ thể, Kafka đã bày tỏ một cách chân thực và đau đớn suy nghĩ của đứa con chưa bao giờ cảm thấy hạnh phúc khi sống trong một mái nhà với người cha ấy. Cả một quãng thời gian dài từ nhỏ đến khi trưởng thành, nỗi sợ hãi đối với bố luôn đeo bám Kafka, khiến ông không bao giờ có thể sống thanh thản hay tự do làm những việc mình yêu thích. Từ việc học hành, giao tiếp bạn bè, đến việc chọn người yêu, kết hôn… tất cả đều nằm dưới sự kiểm soát của bố. Điều ấy khiến Kafka từ một cậu bé sợ hãi, chỉ biết phục tùng, luôn mang mặc cảm tội lỗi, đã cố gắng quẫy đạp để thoát ra khỏi vòng kìm kẹp vô hình. Nó trở thành một khát vọng sống, một ẩn ức đớn đau mà suốt đời không bao giờ Kafka thực hiện được.

Còn cậu bé Kafka – nhân vật chính trong Kafka bên bờ biển của Murakami vừa mang bóng dáng bi kịch trong mối quan hệ cha – con của Franz Kafka vừa mang bi kịch bị kết tội của hoàng tử Oedipus, khi vào sinh nhật thứ 15, cậu nhận được lời nguyền khủng khiếp từ Koichi Tamura – người bố ruột của mình: “Mày sẽ giết cha, ngủ với mẹ và chị gái của mày”. Trong hành trình khám phá số phận, tìm cách hóa giải lời nguyền độc địa ấy, dường như mọi thứ đều xảy đến: giết cha; ngủ với mẹ và chị gái. Cái bóng quyền lực của người cha ruột Koichi (được xây dựng như một biểu tượng của Quyền lực) luôn đè nặng, chi phối số phận của con trai. Nhưng mặt khác, dường như những khó khăn, bi kịch của Kafka Tamura đều được “hóa giải” bằng các yếu tố khác trong tác phẩm. Một trong những yếu tố đó chính là vai trò của nhân vật Saeki – người được coi là mẹ ruột của Kafka. Bằng bút pháp nghệ thuật huyền ảo, Murakami đã khiến cho tình tiết Kafka gặp lại và chung đụng thể xác với mẹ ruột (Saeki trong hình hài thiếu nữ 15 tuổi), trở thành một tình tiết có tính bước ngoặt và chìa khóa giải mã thông điệp trong tác phẩm.

Hành trình của Kafka có rất nhiều nỗ lực của chính cậu thiếu niên kiên cường này nhưng không thể thiếu vai trò của người mẹ lưu lạc Saeki. Ở một góc độ khác, có thể hiểu rằng Kafka sẽ khó có thể mạnh mẽ và đạt đến sự trưởng thành thực sự nếu không có việc “hợp nhất” với người đã sinh ra mình. Có một sự khác biệt lớn giữa vai trò người mẹ trong cuộc đời của nhà văn Franz Kafka ngoài đời thực và người mẹ của nhân vật Kafka Tamura. Cũng trong Thư gửi bố, Franz Kafka đã nói lên suy nghĩ về mẹ: “Con luôn có thể được mẹ chở che, nhưng chỉ che chở trong mối quan hệ với bố. Mẹ quá yêu bố và quá trung thành với bố. Vì vậy về lâu dài mẹ không đóng vai trò bảo trợ về tinh thần trong cuộc đấu tranh của chúng con (…) mẹ cũng chỉ độc lập trong những việc liên quan đến mẹ mà thôi. Còn trong quan hệ với chúng con, theo thời gian, mẹ càng ngày càng ngả theo quan điểm và định kiến của bố, ngả theo toàn diện, mù quáng, theo cảm giác hơn là lí trí.”(7) Không chỉ là trong đời thực mà cả trong các tiểu thuyết, Kafka cũng ít xây dựng hình ảnh người phụ nữ nào thực sự nổi bật với vai trò cứu rỗi, mang đến sự bình yên, sức mạnh tinh thần cho các nhân vật. Ngược lại, trong Kafka bên bờ biển, từ khi xuất hiện đến khi xa lìa cuộc sống, Miss Saeki được Murakami xây dựng với vai trò là “người bảo trợ tinh thần” giúp Kafka vượt qua giai đoạn khó khăn nhất. Bà như hình ảnh ánh trăng sáng trong, đẹp đẽ của tính nữ Nhật Bản dịu dàng, luân chảy trong nền văn học, văn hóa Phù Tang. Điều đó đã cứu rỗi Kafka, mang đến niềm tin và sức mạnh giúp cậu bước tiếp hành trình phía trước, dẫu không còn mẹ.

Vấn đề đặt ra là vì sao lại có sự khác biệt này? Phải chăng xuất phát từ sự khác biệt trong nguồn cội văn hóa tinh thần Đông – Tây mà một bên đại diện là Murakami còn bên kia là Franz Kafka? Văn hóa phương Tây, từ xa xưa, luôn xây dựng hình ảnh người cha – người đàn ông như một biểu tượng của tính dương, của quyền năng và sức mạnh không thể khuất phục. Ngược lại, văn hóa phương Đông đề cao hình ảnh của người phụ nữ với tình yêu thương bao la, chở che, hi sinh tận hiến. Nữ thần Mặt trời Amaterasu là thủy tổ của dân tộc Nhật, tất cả các Thiên Hoàng sau này đều là hậu duệ của bà. Dấu vết của sự ảnh hưởng, vai trò của nữ thần Amaterasu cho đến nay, vẫn còn lưu lại rất nhiều trong văn hóa Nhật Bản. Mặt khác, theo thiền sư D.T Suzuki: “Ở cơ sở của những lối tư duy và cảm nhận của người phương Tây có người cha, thì người mẹ nằm ở đáy sâu bản chất phương Đông. (…) Người mẹ ôm lấy mọi thứ trong tình yêu vô điều kiện. Không có vấn đề đúng, sai. Mọi thứ đều được chấp nhận không có gì khó khăn hay cần căn vặn. Tình yêu ở phương Tây luôn chứa đựng một cái bã của quyền lực. Tình yêu phương Đông thì ôm lấy tất cả. Nó mở rộng về mọi phía. Ta có thể đi vào từ mọi hướng.”(8) Từ phương diện ngôn ngữ và tâm lí học, trong các công trình nghiên cứu Nhật Bản, nhà tâm lí học Takeo Doi đã chỉ ra rằng: ngôn ngữ Nhật tồn tại khái niệm “amae” (甘え) (xuất phát từ động từ甘やかすnũng nịu, muốn được chiều chuộng, âu yếm ), vì vậy trong não trạng của người Nhật cũng luôn ngự trị tâm lí “amae”: “Nguyên mẫu của tâm lý amae nằm trong tâm lý đứa bé trong quan hệ của nó với mẹ. (…) Amae được dùng để chỉ việc bám theo mẹ xảy ra khi trí não của đứa bé đã phát triển đến độ nào đó và nhận ra rằng mẹ nó tồn tại độc lập với nó.”(9) Takeo Doi cho rằng chính tâm lý amae này sẽ vận hành, chi phối cảm giác hợp nhất giữa mẹ và con. Còn não trạng amae là “cố gắng chối bỏ việc tách rời vốn là một phần không thể tách rời của sự sống con người, xóa mờ nỗi đau chia lìa”(10) Bằng những lập luận thuyết phục, Doi đi đến kết luận khá quan trọng: “Không có amae thì không thể thiết lập mối quan hệ mẹ con và không có mối quan hệ mẹ con thì sự trưởng thành thực sự của đứa trẻ không thể có.”(11)

Dựa trên những điều vừa được tổng hợp, phân tích, có thể thấy vai trò của người mẹ đối với quá trình trưởng thành của đứa con trong văn hóa phương Đông nói chung, văn hóa Nhật Bản nói riêng đón vai trò nền tảng. Đó cũng là lí do vì sao người đọc sẽ nhận thấy motif mối quan hệ cha con mượn từ Franz Kafka và bi kịch Oedipus của Hy Lạp, thực chất chỉ là những lớp vỏ hình thức để Murakami triển khai chiều kích sâu xa, bí ẩn trong tâm lý con người hiện đại. Ở điểm này, ngòi bút của Murakami đã thực sự chinh phục những độc giả bình dân lẫn độc giả có tầm hiểu biết sâu rộng tri thức Đông – Tây. Và theo chúng tôi, có thể đi đến nhận xét rằng Kafka bên bờ biển chính là một phản đề, một tác phẩm mang tính chất “phản Kafka” rất tinh vi và xuất sắc của Murakami. Tính “phản Kafka” này đã cho thấy tư duy phản biện, trình độ bậc thầy của một nhà văn châu Á trong việc đọc, tiếp nhận Franz Kafka. Kết quả là tác phẩm đã mang đến cho người đọc một cái nhìn rộng mở mang tính đối thoại trong việc so sánh Đông – Tây, để chạm đến vô thức tập thể trong chiều sâu tâm thức nhân loại. Murakami thực sự xứng đáng được nhận giải thưởng Franz Kafka với tác phẩm này. Trên thực tế, hiện tượng tương tự không phải chưa từng xảy ra ở Nhật Bản. Đó là trường hợp tiếp nhận Shakespeare ở Nhật. Shakespeare vào Nhật khá sớm và đã có rất nhiều bản dịch khác nhau các kiệt tác của ông. Đến nay, sau hơn 100 năm tiếp nhận Shakespeare, người Nhật đã chuyển thể các kiệt tác quan trọng của Shakespeare sang nhiều hình thức: sân khấu kịch, điện ảnh… Trong đó, nổi bật nhất là Ran (Loạn) – bộ phim của đạo diễn Akira Kurosawa, dựa trên vở kịch King Lear. Về mặt hình thức, các nhân vật, bối cảnh phim, cũng như tư tưởng qua lời thoại của nhân vật hầu như “đi ngược lại” với tinh thần chung nguyên tác vở kịch của Shakespeare. Nhưng lạ thay, Ran lại là bộ phim được người phương Tây, những nhà Shakespeare học đánh giá là tác phẩm chuyển thể hay nhất, Kurosawa là đạo diễn “đọc Shakespeare” độc đáo nhất. Sở dĩ có điều này bởi Kurosawa đã thổi vào Ran cốt lõi văn hóa Nhật Bản là Phật giáo Thiền tông và đặt tư tưởng ấy trong thế đối thoại với một King Lear đặc trưng cho tinh thần văn hóa Tây phương.

Qua tiểu thuyết Kafka bên bờ biển, Murakami đã thể hiện những ảnh hưởng nhất định từ Kafka trong sáng tác, đồng thời sáng tạo lại trên cơ sở sự hiểu biết sâu về văn hóa, văn học và tâm lý dân tộc để tạo ra một kiệt tác văn học, nhằm chuyển tải những tư tưởng mới mẻ về vấn đề tồn tại và hành trình vượt lên bi kịch cá nhân của con người trong thế giới hiện đại đầy bất an, phi lý.

2. “Cái phi lí” hay hành trình khám phá bản chất xã hội và con người

Kafka là nhà văn có công đầu trong việc đặt nền móng cho sự xuất hiện chủ đề cái phi lí trong văn học hiện đại. Chủ nghĩa hiện sinh và văn học phi lí sau này phát triển nhiều vấn đề từ thế giới Kafka. Cái phi lí là vấn đề cốt yếu của tồn tại xã hội và tồn tại con người. Tuy nhiên, nhân loại phải cần cả một tiến trình mới nhận thức được đầy đủ về nó. Có lẽ phải đến Kafka, cái phi lí mới trở thành “một đối tượng nhận thức” thực sự, như nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân đã nhận định. Chừng nào còn chưa nhìn nhận cái phi lí như một đối-tượng-nhận-thức, chừng ấy con người còn chưa thể hiểu nguyên nhân sâu xa của hầu hết bi kịch, đau khổ trong đời sống.

Nhân vật của Kafka (trong các tiểu thuyết Lâu đài, Vụ Án) là nạn nhân trực tiếp của những bất công, phi lí tột cùng và đó là nguyên nhân dẫn đến tình trạng bất an, đau khổ. Đối với K (Lâu Đài) hay Josef .K (Vụ án), cái phi lí như một thế lực vô hình, chi phối và quyết định vận mệnh của họ. Các nhân vật của Kafka thường sống trong bầu không khí sợ hãi, lo âu và luôn cảm nhận rất rõ mối hiểm họa – chỉ là họ thực sự không biết phải làm cách nào để nhìn thấy nó, để đi đến tận cùng gốc rễ, “hang ổ” của nó. Franz Kafka rất xuất sắc khi khắc họa “sự hiện diện vắng mặt” của cái phi lí trong những trang viết của mình. Điều này đã trở thành một bút pháp mẫu mực, khẳng định phong cách “không lặp lại” của Kafka. “Cái làm cho Kafka trở thành một hiện tượng văn học đặc biệt là ông đã sáng tạo ra một nghệ thuật mô tả cái vắng mặt, nghệ thuật thông báo cái không thể thông báo, diễn đạt cái không thể diễn đạt”(12) Để diễn tả chân thực cái phi lí và những nỗi ám ảnh vô hình, Kafka luôn xây dựng hình ảnh mê cung trong tác phẩm. Đó là hệ thống những mê cung vừa tinh vi, nhiều tầng lớp, vừa khổng lồ, đầy nguy hiểm chực chờ nuốt chửng những con người nhỏ bé, lẻ loi. Tất nhiên, mọi nỗ lực tìm kiếm, khám phá bí ẩn về thế giới ấy của các nhân vật đều thất bại. Họ bị những mê lộ ấy nuốt chửng vào, đến lúc chết cũng không thực sự biết rõ vì sao, ai là người có thể cứu mình. Tâm thế vừa hoang mang vừa hoài nghi trước cuộc đời của Josef K trong Vụ án, đã nói lên điều đó: “Ánh mắt anh dừng lại nơi tầng trên cùng của ngôi nhà sát bên mỏ đá. Ở đấy, như một tia sáng chợt lóe lên, một cửa sổ vụt mở bung hai cánh, một bóng người – mờ nhạt, mảnh dẻ ở khoảng cách và độ cao ấy – đột ngột nhoài tới trước và hai cánh tay vươn ra còn xa hơn nữa. Ai thế nhỉ? Một người bạn chăng? Một con người nhân hậu chăng? Một con người duy nhất ư? Hay toàn nhân loại? Anh sắp có sự trợ giúp chăng? Phải chăng có những lý lẽ ủng hộ anh mà người ta đã không chú ý tới? Chắc chắn có. Dĩ nhiên không lay chuyển được logic, nhưng nó vẫn không cưỡng nổi một con người muốn sống.”(13)

Thủ pháp sử dụng mê cung làm phương tiện biểu đạt cái phi lí và cái bất khả tri về đời sống của Kafka được tái hiện trong những tác phẩm hư cấu có quy mô lớn của Murakami: Cuộc săn cừu hoang, Xứ sở kì diệu tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, Biên niên kí chim vặn dây cót, 1Q84… Dưới hình thức những cuộc phiêu lưu vừa xảy ra trong không – thời gian thực tế, vừa là phiêu lưu tinh thần, Murakami đã để cho các nhân vật đi qua những mê cung vô cùng phức tạp, rối rắm: không chỉ trên mặt đất mà còn dưới lòng đất; không chỉ dạng không gian mê cung về mặt địa lí mà còn có cả loại mê cung trong tâm thức, trong não bộ của con người… Đây cũng là điểm khác biệt giữa Murakami và Kafka. Nếu như nhân vật của Kafka dường n chỉ vận động, di chuyển trong không gian chiều ngang, không gian thực, trong thời gian của hiện tại và hướng ngoại nhiều hơn thì các nhân vật của Murakami hoạt động trong cả không gian chiều dọc (đi xuống lòng đất), thời gian quá khứ (đi về giữa quá khứ và hiện tại, đi về trong hai không gian thực – ảo) và đặc biệt là không chỉ hướng ngoại mà còn hướng nội. Trong tiểu thuyết Xứ sở kì diệu kỳ tàn bạochốn tận cùng thế giới, khi kết thúc tác phẩm, người đọc ngỡ ngàng nhận ra cái mê cung bao trùm suốt cả câu chuyện chính là mê cung trong ý thức hệ bị tách làm hai phần của nhân vật toán sư. Như vậy có thể thấy về phương diện xây dựng dạng thức mê cung, cũng là việc tiếp thu bút pháp Kafka nhưng Murakami đã đi sâu, sáng tạo thêm những kiểu, dạng mê cung mới, nhằm diễn tả những tư tưởng, nội dung mới về mối quan hệ giữa tồn tại con người và thế giới. Với Murakami, không gian đa tầng không chỉ là không gian địa lý, nó còn là không gian tâm lí. Tâm thức con người cũng là một thế giới đa tầng ẩn chứa nhiều vùng tối chưa thể khám phá. Chiều sâu của không gian ở đây còn là chiều sâu những vùng vô thức chưa thể chạm tới của con người. Cuộc hành trình của toán sư xuống lòng đất khám phá thế giới ngầm của những tổ chức tội ác, vì vậy, còn mang ý nghĩa ẩn dụ. Ý nghĩa ấy được thể hiện trong tuyến truyện ở “chốn tận cùng thế giới”. Chốn tận cùng thế giới thực chất là ý thức hệ cuối cùng nằm trong não trạng của nhân vật toán sư, nó là thế giới do chính anh tạo ra, là vùng “nghĩa địa voi” trong não trạng của anh. Chuyến hành trình tìm lại “bóng” ở nơi tận cùng thế giới cũng là hành trình khám phá bản ngã con người trong chiều sâu vô thức. Miền vô thức (vùng tối) trong mỗi người là những địa tầng sâu thẳm, chỉ có đi đến giới hạn tận cùng của thế giới nội tâm, tận cùng bản ngã, con người mới có thể thấu thị những góc khuất sâu kín của tâm hồn.

Điểm giống nhau giữa Kafka và Murakami là đều sử dụng cái phi lí – như một thủ pháp nghệ thuậtđể nhận thức về bản chất của đời sống và tồn tại con người. Trong tác phẩm của họ, người đọc luôn cảm nhận về mối đe dọa của các thế lực vắng mặt, đe dọa tự do, sự tồn tại của con người thông qua những chi tiết, tình huống phi lí. Ở hai nhà văn cũng có sự thống nhất về việc truy nguyên nguồn gốc của cái phi lí: xuất phát từ chính lòng tham, sự mù quáng, độc ác của con người – những kẻ muốn dùng quyền lực chi phối, điều khiển người khác và thế giới (hình ảnh người cha độc tài, hay những nhân vật có tính chất biểu tượng: Ông chủ, hệ thống Tòa án, Nhà máy, Ma đen, lũ người Tí hon, Giáo chủ …) Tuy nhiên, vẫn có sự khác biệt trong cách nhìn nhận về cái phi lí giữa Kafka và Murakami. Đọc các tác phẩm của Kafka, ta thấy nhà văn nhìn nhận nguyên nhân của những cái phi lí trong đời sống hầu như đến từ phía “bên ngoài”, do tha nhân tạo ra dưới hình thức là vỏ bọc của các tổ chức tội ác, các thế lực chính trị thao túng đời sống con người. Nhưng với Murakami, ông không phủ nhận yếu tố “định mệnh”, những cái thuộc về “điều bất khả tri” trong tồn tại con người. Với ông, bi kịch, cái phi lí gây ra đau khổ, bất hạnh cho con người có nhiều dạng, nhiều kiểu. Nó có thể đến bất kỳ khi nào, bất kỳ ai trong chúng ta cũng có thể gặp phải trong đời sống. Trường hợp của Naoko trong tiểu thuyết Rừng Nauy hay Oshima trong Kafka bên bờ biển là những ví dụ như vậy. Naoko không thể hiểu tại sao cô lại rơi vào tình trạng bất toàn về mặt cơ thể (cảm xúc tình dục của cô trong hai lần tiếp xúc với Kizuki và Watanabe). Suốt cuộc đời ngắn ngủi cho đến khi tự sát, cô không thể hiểu vì sao mình lại rơi vào “sự phi lí” ấy. Không ai gây cho cô điều đó. Bi kịch Naoko đến từ điều gì đó gần như định mệnh. Hay Oshima – nhân vật thủ thư trong thư viện mà Kafka đã gặp. Từ khi sinh ra, Oshima không thể xác định được giới tính của mình. Murakami từng mượn câu nói của Dostoievsky để nói về điều này: “Hạnh phúc là ngụ ngôn, còn bất hạnh là chuyện đời”. Ông cảnh báo có thể những điều tương tự sẽ xảy ra với bất kỳ ai trong chúng ta. Dạng phi lí chỉ có thể lí giải bằng “định mệnh” ấy thường gây cho nhân vật của Murakami chấn thương tâm lý khó chữa lành. Chúng đẩy họ đến chỗ luôn bị ám ảnh, phải đối diện với một câu hỏi khó tìm lời giải: “Tôi là ai?”

Ở Kafka, vấn đề “Tôi là ai” chưa được đặt ra một cách thường trực và khắc khoải như Murakami. Dường như Kafka chỉ mới dừng lại ở vấn đề nhận diện: “Bản chất của thế giới mà con người đang ở bên trong ấy là gì?” mà chưa thực sự đi tìm câu trả lời cho vấn đề con người có thể làm gì với cuộc đời vốn phi lí ấy? Có lẽ vì vậy mà “vấn đề giải thoát” trong tác phẩm của hai nhà văn cũng là một sự khác biệt thú vị.

3. Vấn đề “giải thoát” trong tác phẩm F.Kafka và H.Murakami

Giải thoát” là vấn đề triết học được đặt ra trong hầu hết các tôn giáo lớn. Đời sống càng hiện đại, càng bất an phi lý, con người càng khao khát đạt đến sự giải thoát về mặt tâm linh. Nhìn từ phương diện triết học, “giải thoát” là vấn đề rất nhân bản, nhân văn. Con người có thể không được tự do lựa chọn việc mình được sinh ra nhưng họ hoàn toàn có thể tự chọn cho mình cách thế sống và cách chết. Phạm trù “giải thoát” trong đời sống hiện đại không còn được hiểu theo nghĩa đơn giản là giải thoát về mặt thể xác, mà là giải thoát về mặt tinh thần – nhằm đạt đến Tự – do – tuyệt – đối, điều có ý nghĩa tối hậu và đẹp đẽ nhất trong tồn tại con người.

Trong triết lí Phật giáo, hành trình giải thoát của con người căn bản trải qua ba bước:

(1)Đau khổ – (2)Thức tỉnh/ Giác ngộ – (3)Giải thoát

để đạt đến giải thoát, con người phải có điều kiện cần là “đau khổ”, và điều kiện đủ là sự “thức tỉnh” về đời sống.

Theo giáo sư Đặng Anh Đào, “hiện tượng vật hóa chính là cái mốc khởi đầu sự phát hiện, “bừng ngộ” của Gregor: anh bắt đầu ý thức về thân phận của mình trước đây, một cuộc sống mà tới nay, khi hóa thành bọ, anh mới bắt đầu đặt câu hỏi về nó. Trạng thái ấy rất gần với điều mà các nhà hiện sinh gọi là “sự thức tỉnh triết học”.(14) Chúng tôi đồng tình với nhận định này. Kafka là người tiên phong trong việc đánh thức sự “bừng ngộ” ấy trong văn học, các nhân vật của ông, chỉ khi rơi vào hoàn cảnh trớ trêu mới tỉnh thức và nhận ra nguyên nhân của sự phi lí. Tuy nhiên, vấn đề “giải thoát” ra sao, bằng cách nào sau khi đã “thức tỉnh” dường như chưa được đặt ra một cách cấp thiết và trở thành chủ đề chính trong tiểu thuyết của Kafka. Hầu hết các tác phẩm của Kafka dừng lại ở ranh giới của sự tỉnh thức và giải thoát. Trong khi đó, “giải thoát” lại là vấn đề được Murakami quan tâm sâu sắc. Các nhân vật của Murakami luôn “kháng cự lại tình trạng tha hóa” trong nỗ lực bảo toàn bản ngã. Một khi nhận ra những nguy cơ đẩy con người vào sự tha hóa, xa dần bản lai diện mục, bằng cách này hay cách khác, họ sẽ vừa dấn thân khám phá bản chất của đời sống, vừa cố gắng vượt qua những giới hạn của mình, khai mở sức mạnh tự thân. Điều này lí giải vì sao hành trình của họ thường mang ý nghĩa là hành trình nội tại, đi vào bên trong, đánh thức sức mạnh tiềm ẩn và những khả năng còn chưa khám phá hết. Nói cách khác, đó chính là Thiền. “Bẩm tính của con người phương Đông chính là nắm bắt cuộc đời từ bên trong, chứ không phải từ bên ngoài. Và tác dụng của Thiền cũng chính là khai phát cái bẩm tính đó.”(15) Murakami thực sự là nhà văn rất Nhật Bản trong ý nghĩa của từ này. Ông không xa rời hay chối bỏ cái cốt lõi của truyền thống trong văn hóa Phù Tang, nơi đã sản sinh ra mình – như một số ý kiến phê bình về ông.

Các nhân vật của Murakami thường chìm vào trạng thái Thiền tĩnh lặng, dẫu trong những hoàn cảnh “dầu sôi lửa bỏng”. Đó là hình ảnh Kafka đứng im lặng giữa trời, để cho những giọt nước mưa thấm vào cơ thể trần truồng trong khu rừng, khi cậu sống ở căn nhà gỗ, giữa chuyến hành trình đầy bão tố. Đó là Okada Toru (Biên niên kí chim vặn dây cót) hàng ngày tìm đến một ngã tư đông đúc, anh chọn cách “không làm gì”, chỉ ngồi đấy im lặng quan sát mọi người qua lại, và cuối cùng anh tìm được giải pháp tháo gỡ khúc mắc cá nhân sau khi trở về… Còn rất nhiều nhân vật khác… họ đều có những hành động, lời nói có vẻ “khác người” nhưng thực chất đều chứa đựng Thiền vị sâu xa. Ở phương diện này, một lần nữa người đọc thấy được sự khác biệt giữa hai nhà văn. Nếu như phương Tây là logic, lí trí, là pháp luật quy định chặt chẽ, là hình bóng người cha… thì phương Đông lại là người mẹ, là “trực giác tâm linh” phi lý tính và nét siêu việt của Thiền. Việc khước từ sự can thiệp của lý trí thông thường là chìa khóa giúp Thiền có thể khai mở cái tồn tại uyên nguyên trong mỗi con người. Sinh ra trong một gia đình có truyền thống văn học, mặc dù từ trẻ sớm bị hấp dẫn bởi sự mới mẻ của phương Tây, nhưng Murakami chắc chắn không xa lạ với những tư tưởng ấy.

Hành trình của các nhân vật của Kafka, chủ yếu là “hướng ngoại”. Ngược lại, nhân vật trong thế giới Murakami có hướng ngoại (để tìm kiếm hơi ấm nhân quần, nuôi dưỡng niềm tin vào tình yêu, công lý…) nhưng trọng tâm vẫn được đặt chủ yếu vào sức mạnh bên trong. Có lẽ vì vậy mà nhân vật của Kafka dường như vẫn còn trong trạng thái hoang mang, hoài nghi những vấn đề đang dang dở… Đã có những ý kiến cho rằng thế giới của Kafka là thế giới mang âm hưởng của sự bi quan, bế tắc. Điều này cũng ít nhiều có lí lẽ riêng. Quan sát đời sống thực tế bất hạnh và bầu không khí u uất, ngột ngạt thời điểm đầu thế kỷ XX khi Kafka sống, thật khó để nhà văn hướng đến một giải pháp hợp lí, xán lạn hơn cho nhân vật của mình. Theo chúng tôi, nếu như Kafka chịu ảnh hưởng tư tưởng của Kierkegaard thì Murakami lại gần gũi tư tưởng của một nhà hiện sinh khác là Jean Paul Sartre – đặc biệt là trong cách nhà văn diễn giải những chủ đề: lựa chọn, dấn thân chịu trách nhiệm của con người.

Tạm kết

Nghệ thuật tiểu thuyết Murakami mang một số dấu vết về mặt nội dung tư tưởng và kỹ thuật hư cấu chịu ảnh hưởng của Kafka: vấn đề con người cá nhân trong xã hội hiện đại, cái phi lí và hành trình tìm đường của con người trong việc khám phá, nhận thức xã hội và tồn tại cá nhân… Có lẽ do sống ở hai thời kỳ khác nhau (trước và sau chiến tranh Thế giới II), do hoàn cảnh sống cũng như sự khác nhau đặc trưng các nền văn hóa Tiệp – Do Thái và Nhật Bản… nên hai nhà văn vẫn có những nét khác nhau khá rõ về mặt tư tưởng và phong cách, tạo nên sự khác biệt thú vị trong nghệ thuật tiểu thuyết. Tuy nhiên, các tác phẩm của Kafka và Murakami đều mang những giá trị toàn nhân loại, họ là những cây bút không chỉ đại diện cho nền văn học của một quốc gia, họ còn là những gương mặt toàn cầu. Chúng tôi muốn nói đến vấn đề toàn cầu hóa, tính chất “vượt qua biên giới” trong các tác phẩm của Murakami và Kafka. Các nhân vật của Kafka và Murakami thật quen thuộc, gần gũi với bất kỳ ai, bất kỳ nơi đâu trên thế giới, họ là những-con-người với những chuyện-đời-thường mà ai trong chúng ta cũng có thể gặp hằng ngày, xung quanh. Họ chẳng cần có một cái tên hay căn cước riêng. Thật hợp lí khi cho rằng: “đối với Kafka, hơn bất cứ một nhà văn nào khác, thật khó xác định một bối cảnh lịch sử xã hội truyền thống văn chương. Sở dĩ như vậy, chẳng những vì tính chất toàn thế giới, đa dạng và phong phú trong vốn văn học của ông mà còn vì rất khó xác định rằng ông chỉ là kết tinh của một nền văn hóa Tiệp, gốc Do Thái viết bằng tiếng Đức”(16) Murakami trong bối cảnh văn học Nhật Bản đương đại, cũng được công nhận như một nhà văn có xu hướng cách tân mạnh mẽ, khác biệt với văn học truyền thống Nhật Bản, hướng đến vấn đề toàn cầu hóa trong sáng tác. Các nhà nghiên cứu ở phương Đông lẫn phương Tây đều công nhận rất khó xếp Murakami vào một trường phái, một dòng văn học nào cụ thể. Bản thân nhà văn cũng cho rằng văn chương của ông không thuộc về một trường phái nào, vấn đề ông quan tâm là hướng đến những giá trị chung của nhân loại. Việc so sánh Murakami và Kafka, soi xét những khía cạnh độc đáo trong nghệ thuật tiểu thuyết, lí giải sự ảnh hưởng của họ lẫn nhau và đối với văn học thế giới… thực sự là mảnh đất còn nhiều hứa hẹn./

(*)Tham khảo và chú thích:

(1) http://www.radio.cz/en/section/curraffrs/franz-kafka-society-lauds-japanese-writer-murakami) Ngày truy cập 12/03/2018

(2)(13)F.Kafka (2015), Vụ án (Lê Chu Cầu dịch), NXB Văn học và công ty Nhã Nam, tr308, tr266.

(3)(12) (14) (16) Nhiều tác giả (2003), Tuyển tập tác phẩm Franz Kafka, NXB Hội nhà văn và Trung tâm văn hóa – ngôn ngữ Đông – Tây. Tr3, tr11, tr911, tr904.

(4) Haruki Murakami (2010), Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới (Lê Quang dịch), Nhã Nam và Nxb Hội nhà văn, Hà Nội, tr430.

(5) Phạm Công Thiện (1970), Ý thức mới trong văn nghệ và triết học,NXB An Tiêm, tr497.

(6)(7) Frank Kafka (2016) Thư gửi bố, NXB Hội nhà văn, tr24, tr46.

(8)(9)(10)(11)Takeo Doi (2008), Giải phẩu sự phụ thuộc (Hoàng Hưng dịch), NXB Tri thức, Hà Nội, tr100, tr95,tr97,tr97.

(15) D.T.Suzuki (2013) Thiền và văn hóa Nhật Bản, Công ty sách Thời đại và NXB Hồng Đức, tr24.