Browsing Category

Văn học Mỹ Latinh

Literature Văn học Mỹ Latinh

Jorge Luis Borges – Bức tường thành và sách

Jorge Luis Borges

Bức tường thành và sách

Duy Doan dịch từ bản tiếng Anh của Eliot Weinberger

Một vài ngày trước, tôi đọc được rằng người đàn ông ra lệnh cho việc xây dựng Bức tường thành Trung-hoa dài gần như bất tận chính là vị Hoàng-đế đầu tiên, Thuỷ Hoàng-đế, cũng ông này ra chiếu chỉ đốt toàn bộ sách vở được viết trước thời của ông ta. Hai nhiệm vụ to lớn này – năm sáu trăm lí (league) [1] tường đá để ngăn chặn bọn rợ, và việc huỷ bỏ lịch sử, tức là quá khứ, một cách triệt để – là công việc của cùng một người, và, ở một ý nghĩa nào đó, thì đó là đặc tính của ông ta, và không thể cắt nghĩa được là chuyện đó đã thoả mãn tôi cùng lúc với việc làm tôi phiền muộn. Để tìm ra nguyên do cho cảm xúc đó chính là mục đích của bài viết này.

Về mặt lịch sử, chẳng có gì bí ẩn về hai phương thức này. Vào cùng thời những cuộc chiến tranh của Hannibal, Thuỷ Hoàng-đế, vị vua nhà Tần, đã chinh phục cả sáu vương quốc và đặt dấu chấm hết cho thể chế phong kiến; ông ta xây bức tường thành bởi vì tường chính là sự phòng vệ; ông ta đốt sách bởi vì các đối thủ của ông ta có thể viện dẫn sách vở để ca ngợi các tiên đế. Đốt sách và dựng thành là những công việc thường thấy của các ông hoàng; chuyện vô song duy nhất về Thuỷ Hoàng-đế là cái mức độ mà ông ta tiến hành. Ít nhất thì đó là ý kiến của các nhà nghiên cứu Trung-hoa, nhưng tôi tin rằng cả hai hành động kia là một cái gì đó còn hơn cả sự phóng đại và cường điệu của những tâm tính tầm thường. Xây rào quanh một khu đất trồng trái cây hoặc một khu vườn là điều bình thường, nhưng cả một vương quốc là một chuyện khác. Đó cũng không phải là vấn đề nhỏ khi bắt buộc cả một dân tộc có truyền thống thuộc hàng bậc nhất phải từ bỏ kí ức của dĩ vãng, cho dù là thần thoại hay có thực. Niêu đại của Trung-hoa đã được ba ngàn năm (và trong đó bao gồm các vị như Hoàng Đế và Trang tử và Khổng tử và Lão tử) khi Thuỷ Hoàng-đế ra lệnh rằng lịch sử sẽ bắt đầu từ thời ông ta.

Thuỷ Hoàng-đế đã trục xuất mẹ ông ta vì tội truỵ lạc; những người theo truyền thống thì nhìn nhận hành vi cứng rắn này là hành động bất hiếu.Có lẽ Thuỷ Hoàng-đế muốn xoá bỏ những cuốn sách chuẩn mực vì những cuốn sách đó công kích ông ta; Thuỷ Hoàng-đế có lẽ muốn bỏ đi toàn bộ quá khứ để bỏ đi một kí ức đơn lẻ: nỗi nhục nhã của mẹ ông ta. (Không khác mấy một vị vua nọ, ở Judea, người đã giết toàn bộ trẻ con chỉ đế giết một đứa trẻ.) Phỏng đoán này khá vững, nhưng điều đó không cho chúng ta biết gì về bức tường thành, một mặt khác của một huyền thoại. Thuỷ Hoàng-đế, theo như các nhà sử học, đã cấm tiệt việc nhắc đến cái chết, và tìm kiếm thuốc tiên giúp trường sinh bất tử và tự giam mình trong một cung điện bóng bẩy với số phòng tương đương với số ngày trong một năm; những sự kiện này gợi ý rằng bức tường trong không gian và ngọn lửa để đốt sách trong thời gian chính là những rào cản huyền ảo dùng để ngăn chặn cái chết. Tất cả mọi thứ đều muốn tiếp tục tồn tại trong thực thể của chính nó, Baruch Spinoza [3] viết như vậy; có lẽ vị hoàng đế và các thầy pháp của ông ta tin rằng sự bất tử là lẽ tự nhiên và cho rằng sự thối rữa không thể thâm nhập được vào một quả cầu đóng kín. Có lẽ hoàng đế muốn tái tạo lại quá trình khởi đầu của thời gian và tự gọi mình là Thuỷ (đầu tiên) để thực sự là người đầu tiên, và gọi mình là Hoàng-đế để một cách nào đó như là Hoàng Đế, vị vua huyền thoại đã sáng chế ra chữ viết và la bàn. Cũng chính Hoàng Đế là người, theo như cuốn Book of Rites, gán mọi sự vật bằng cái tên thực của chúng; tương tự vậy, Thuỷ Hoàng-đế đã nói một cách khoe khoang, mà những bản khắc chữ hiện vẫn còn tồn tại, rằng mọi vật dưới thời cai trị của ông ta đều có tên gọi phù hợp với chúng. Ông ta mơ mộng về việc thiết lập một vương triều bất tử; ra chiếu chỉ rằng những người kế vị ông ta sẽ được gọi là Nhị Hoàng-đế, Tam Hoàng-đế, Tứ Hoàng-đế, và cứ thế đến bất tận… Tôi đã nói về một dự định huyền ảo; điều đó cũng có thể được cho rằng việc xây bức tường thành và việc đốt sách vở không phải là những hành động xảy ra cùng một lúc. Do vậy (tuỳ vào thứ tự mà ta chọn) chúng ta sẽ có hình ảnh một vị vua bắt đầu bằng việc phá huỷ và rồi tự bảo quản chính mình; hoặc hình ảnh một vị vua vỡ mộng đã cho phá huỷ những gì mà ông ta từng bảo vệ. Cả hai điều phỏng đoán đó đều kịch tính; nhưng theo như tôi biết thì chúng thiếu đi những nền tảng lịch sử. Herbert Allen Giles [4] cho biết rằng bất kì ai giấu sách vở đều bị in thanh sắt nóng lên người và bị xử phải làm việc cho đến chết ở bức tường thành dài vô hạn kia. Điều này ủng hộ, hoặc cho phép có một diễn giải khác. Có lẽ bức tường thành là một ẩn dụ; có lẽ Thuỷ Hoàng-đế trừng phạt những ai tôn sùng quá khứ phải làm một việc to lớn như chính cái quá khứ, một việc ngu ngốc và vô dụng. Có lẽ bức tường thành là một thách thức và Thuỷ Hoàng-đế nghĩ rằng, “Loài người yêu quá khứ và chống lại tình yêu đó là điều mà ta cũng như những kẻ đao phủ của ta không thể làm, nhưng một ngày kia sẽ xuất hiện một người đàn ông cũng cảm thấy như ta, và ông ta sẽ phá huỷ bức tường thành của ta, như ta đã tiêu huỷ các sách vở, và ông ta sẽ xoá kí ức của ta và trở thành cái bóng, hình ảnh phản chiếu của ta và sẽ không biết được điều ấy.” Có lẽ Thuỷ Hoàng-đế rào vương quốc của ông ta lại bằng tường thành vì ông ta biết được rằng vương quốc này rất mỏng manh, và tiêu huỷ đi sách vở vì ông ta biết chúng là những cuốn sách thiêng liêng, nhưng cuốn sách dùng để dạy những gì mà toàn thể vũ trụ này chỉ bảo hoặc để dạy dỗ cái lương tâm của từng con người. Có lẽ việc đốt các thư viện sách vở và việc xây tường thành là hai hành động, bằng một cách bí ẩn nào đó, tự xoá bỏ lẫn nhau.

Một bức tường thành kiên định, ở thời điểm này và ở toàn bộ mọi thời điểm, chiếu cả một hệ thống hình bóng của nó lên những vùng đất mà tôi sẽ không bao giờ thấy được, nó chính là hình bóng của Caesar, người đã nói rằng những quốc gia đáng tôn kính nhất phải thiêu đốt đi cái quá khứ của chính mình; cái ý tưởng đó là cái làm chúng ta rời khá xa những phỏng đoán trong tầm cho phép. (Tính chất của nó có thể nằm trong sự tương phản giữa xây dựng và phá huỷ, trên một phương diện rộng.) Tổng quát hoá lại, chúng ta có thể suy ra được rằng tất cả các hình thức đều có tính chất ở ngay bên trong nó và không phải nằm bên trong một “nội dung” theo kiểu giả thiết. Điều đó xác nhận lí thuyết của Benedetto Croce [5]; vào năm 1877, Pater [6] đã cho rằng mọi hình thức nghệ thuật đều cố đạt được sự tuơng đồng với âm nhạc, vốn chỉ có hình thức chứ không còn gì khác. Âm nhạc, những trạng thái hạnh phúc, thần thoại, những gương mặt sẽ phai tàn đi theo thời gian, theo những buổi chạng vạng, và những nơi chốn cụ thể, tất cả muốn nói cho chúng ta nghe về một điều gì đó, hoặc đã nói cho chúng ta một điều gì đó mà chúng ta lẽ ra không nên đánh mất, hoặc chuẩn bị nói cho chúng ta biết về điều gì đó; điều sắp đến đó của một sự thiên khải mà vẫn chưa lộ ra có lẽ là một sự việc mang tính mĩ học.

[1950]

Dịch tại Sài-gòn.
20101205.



Chú thích của người dịch:

[1] League: đơn vị đo lường, 1 league bằng khoảng 3 dặm hoặc 4 cây số.

[2] Hannibal (247 -183 BC): một vị tướng người Carthage (một thành phố cổ xưa, nằm ở vị trí hiện giờ là nước Tunisia), một trong những nhà lãnh đạo quân sự vĩ đại của thời cổ xưa, người đã thống lĩnh Carthage trong cuộc chiến chống lại Rome tại cuộc chiến Punic lần hai (218-201 BC)

[3] Baruch Spinoza (1632-1677): triết gia người Hà-lan gốc Do-thái.

[4] Herbert Allen Giles (1845-1935): học giả người Anh chuyên về ngôn ngữ và văn hoá Trung-hoa.

[5] Benedetto Croce (1866-1952): nhà sử học, nhà nhân văn và là nhà triết học nổi tiếng người Ý vào nửa đầu thế kỉ 20.

[6] Walter Pater (1839-1894): nhà phê bình, nhà tiểu luận và nhà nhân văn người Anh, là người công khai ủng hộ cho quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật” vốn là tuyên ngôn cốt yếu cho phong trào Chủ nghĩa Duy mĩ (Aestheticism) tại châu Âu vào cuối thế kỉ 19.


Nguồn:

 

Borges, Jorge Luis. “The Wall and the Books.” Jorge Luis Borges: Selected Non-fictions. Trans. Eliot Weinberger. New York: Penguin, 1999.

https://chiecnon.wordpress.com/2010/12/05/jorge-luis-borges-buc-tuong-thanh-va-sach/

Literature Văn học Mỹ Latinh

Jorge Luis Borges – Những cuộc đối thoại giữa tu sĩ khổ hạnh và nhà vua

 

Jorge Luis Borges

Những cuộc đối thoại giữa tu sĩ khổ hạnh và nhà vua

Duy Đoàn chuyển ngữ từ bản tiếng Anh của Eliot Weinberger

 

Vua thì sung túc, tu sĩ khổ hạnh là hư không hoặc muốn trở thành hư không, thế là người đời thích hình dung nên cuộc đối thoại giữa hai nguyên mẫu này. Đây là một vài ví dụ, từ Đông sang Tây:

Từ Diogenes Laërtius mà truyền thống xưa nay cho rằng Darius đã mời triết gia Heraclitus tới cung điện. Heraclitus từ chối bằng những lời này: “Heraclitus cư dân thành Ephesus gửi tới Vua Darius, con trai của Hystapes: lời chào thân ái! Toàn thể loài người giờ đây bị cách li ra khỏi chân lí và tìm kiếm hư vinh. Về phần mình, tôi đã tháo chạy ra khỏi sự hư ảo ở chốn lâu đài và sẽ không tới Ba-tư, tự hài lòng về tính tầm thường nơi tôi, mà bản thân thấy thế cũng đủ rồi.”

Lá thư này – vốn đáng ngờ do cách biệt tám thế kỉ giữa sử gia và triết gia – thoạt nhìn không có gì khác hơn tính độc lập hay tư tưởng yếm thế của Heraclitus; niềm khoái cảm phẫn uất của việc hắt hủi lời mời từ nhà vua, hơn nữa là của một vị vua ngoại quốc. Nhưng bên dưới bề mặt tầm thường đó bắt gặp được sự đối lập mơ hồ giữa hai biểu tượng, một nét huyền ảo trong đó con số không, vị tu sĩ khổ hạnh, ở chừng mực nào đó có thể tương đương hoặc vượt trội cả vị vua vô hạn. 

Câu chuyện nằm trong quyển thứ chín bộ sách Cuộc đời của các triết gia (Lives of the Philosophers) của Diogenes Laërtius. Quyển thứ sáu có phiên bản khác, không rõ nguồn lấy từ đâu, với nhân vật chính là Alexander và Diogenes phái Cynic. Alexander đến Corinth trong lúc dẫn quân đi chiến đấu chống lại Ba-tư, và mọi người đều ra đón chào ông ta.

Diogenes không chịu ra khỏi nhà, và sáng nọ Alexander tìm đến ông, lúc đó ông đang sưởi nắng. “Hãy yêu cầu ta bất kì thứ gì nhà ngươi thích,” Alexander bảo thế, và Diogenes lúc ấy nằm dưới đất, đã yêu cầu vị vua nhích ra một tí, để không chặn ánh nắng chiếu vào. Giai thoại này (được Plutarch lặp lại) đặt hai kẻ đối thoại ở vị trí đối lập nhau; có gợi ý về sự liên hệ họ hàng ở những giai thoại khác. Alexander nói với cận thần là nếu không trở thành Alexander thì ông muốn trở thành Diogenes; và ngày nọ một người chết ở Babylonia, còn người kia chết ở Corinth.

Phiên bản thứ ba của cuộc đối thoại bất diệt này là câu chuyện dài nhất: nó chiếm tới hai tập trong bộ Thánh điển của phương Đông (Sacred Books of the East) do Max Müller biên tập tại Oxford. Nó nằm trong cuốn Milinda Pañha (The Questions of Milinda), cuốn tiểu thuyết với dụng ý truyền tải học thuyết, được sáng tác ở miền bắc Ấn-độ vào thời kì đầu của kỉ nguyên chúng ta. Bản gốc tiếng Phạn đã thất lạc, và Rhys Davis dịch từ tiếng Pali sang tiếng Anh. Milinda, cái tên này được cách phát âm Đông phương làm cho dịu dàng hẳn, chính là Menander, vị vua Hi-lạp của Bactriana, sau khi Alexander xứ Macedonia chết được một trăm năm thì ông này đã mang quân đến tận cửa sông Indus. Theo Plutarch, ông là người cai trị khôn ngoan, và khi chết thì tro tàn của ông được rải đi khắp các thành phố trong vương quốc[1]. Các di chỉ quyền lực ông có được, những kệ tiền đúc mà giờ đây chứa hơn hai mươi loại tiền xu bằng vàng và bằng đồng. Trên một số đồng xu là hình ảnh một người thanh niên, mấy đồng khác thì có hình ảnh một ông già, và ta có thể suy ra thời gian ông trị vì kéo dài rất nhiều năm. Dòng chữ khắc ghi “Menander vị vua công bằng”, và ở mặt trước của đồng xu người ta tìm thấy hình ảnh một Minerva, một con ngựa, một cái đầu bò, một con cá heo, một con lợn lòi, một con voi, một cành cọ, một cái bánh xe. Ba hình tượng sau cùng có lẽ thuộc về đạo Phật.

Trong cuốn Milinda Pañha ta đọc thấy rằng cũng như con sông Ganges sâu thẳm tìm đến đại dương sâu thẳm hơn, thì vua Milinda tìm đến Nāgasena, người nắm giữ ngọn đuốc chân lí. Năm trăm lính Hi-lạp bảo vệ nhà vua, và nhờ vẻ an nhiên tựa sư tử (“a guisa di leon quando si posa”) của Nāgasena mà nhà vua nhận ra được ông trong đám đông tu sĩ khổ hạnh. Nhà vua hỏi danh tính ông. Nāgasena đáp lại danh tính chỉ là những qui tắc, không định nghĩa được các đối tượng vĩnh cửu. Ông giải thích, cũng như cỗ xe ngựa của nhà vua không phải là bánh xe cũng không phải khung xe, không phải trục xe, càng xe cũng không phải ách xe, do đó con người không phải là vật chất, hình thức, tri giác, ý tưởng, bản năng hoặc ý thức. Con người không phải là sự kết hợp của các phần đó lại và cũng không thể tồn tại mà thiếu chúng được… rồi ông so sánh với ngọn lửa trong cây đèn thắp sáng hàng đêm, ngọn lửa ấy tồn tại lẫn ngừng tồn tại. Ông nói đến đầu thai, đến đức tin, đến nghiệp và niết-bàn, và sau hai ngày luận đàm, hoặc có thể gọi là vấn đáp, thì ông đã cải đạo được nhà vua, lúc này đây khoác lên mình bộ hoàng y của thầy tu. Đây là cốt chuyện tổng quát của Milinda Pañha, trong đó Albrecht Weber chú ý đến việc cố tình bắt chước theo kiểu Platon, luận thuyết này bị Winternitz bác bỏ khi ông này nhận xét phương thức đối thoại kiểu này thuộc về truyền thống trong văn tự Ấn-độ, và trong cuốn Milinda Pañha không có một chút vết tích gì thuộc nền văn hoá Hi-lạp cổ (Hellenic).

Ăn vận như một tu sĩ khổ hạnh, nhà vua trở thành một trong số họ, và vị vua này gợi nhớ đến một vị vua khác ở thời kì còn dùng tiếng Phạn, cũng bỏ cung điện đi khất thực ngoài phố và nói những lời làm người ta choáng váng: “Kể từ bây giờ ta không có vương quốc nào hết hoặc là ta có một vương quốc bất tận; kể từ bây giờ thân xác ta không thuộc về ta hoặc là cả nhân gian này đều thuộc về ta.”

Năm trăm năm trôi qua, và loài người tạo ra một phiên bản đối thoại bất diệt khác, lần này không ở Ấn-độ mà ở Trung-quốc [3]. Hoàng đế vương triều nhà Hán mơ thấy một người thân bằng vàng ròng bay vào phòng mình, và quần thần của ông cho rằng đó chỉ có thể là Phật, vốn là người đã tu hành đắc đạo bên Thiên-trúc. Một vị hoàng đế triều đại nhà Lương đã bảo vệ kẻ dã man đó và đức tin của mình, lập ra đền miếu và các tu viện. Giáo sĩ Bà-la-môn Bồ-đề-đạt-ma, tổ thứ hai mươi tám của Phật giáo Ấn-độ, trước đó đã tới cung vua ở Nam-kinh (họ bảo là sau ba năm thong dong đi bộ), ở phía nam Trung-quốc. Vị hoàng đế liệt kê toàn bộ các công trình linh thiêng thực hiện được. Bồ-đề-đạt-ma lắng nghe chăm chú, rồi bảo nhà vua rằng toàn bộ các tu viện, đền miếu và bản sao của thánh điển là những thứ thuộc về thế giới hình tướng bên ngoài, vốn là một giấc mộng dài, do vậy không có nghĩa lí gì cả. Ông nói, các việc làm tốt có thể dẫn tới đền đáp tốt đẹp, nhưng không bao giờ dẫn tới niết-bàn, là nơi tuyệt đối không tồn tại ý chí, cũng như không hề tồn tại hậu quả của hành vi ta thực hiện. Không tồn tại học thuyết linh thiêng nào cả, bởi vì trong cõi nhân gian hão huyền không có gì linh thiêng hoặc nền tảng. Vạn pháp và vạn vật đều vô thường, và chúng ta không thể bảo rằng chúng tồn tại hay không tồn tại.

Vị hoàng đế sau đó cất tiếng hỏi người có lối nói như thế là ai, và Bồ-đề-đạt-ma vẫn trung thành với thuyết hư vô, đã đáp lại:

“Ta cũng không biết mình là ai.”

Những lời đó vang vọng trong kí ức dân tộc Trung-hoa suốt một thời gian dài. Ra đời giữa thế kỉ mười tám, cuốn tiểu thuyết Hồng Lâu Mộng có đoạn văn kì dị thế này:

Anh mơ rồi lại thức. Anh thấy mình trong ngôi miếu đổ. Bên cạnh ngôi miếu có gã ăn mày vận tấm áo như đạo sĩ. Vị đạo sĩ này chân đi khập khiễng và đang bắt rận. Tương Liên lên tiếng hỏi ông là ai và nơi đây là đâu. Đạo sĩ trả lời:

“Ta không biết mình là ai, và cũng không biết đây là đâu. Ta chỉ biết đường đi hãy còn dài lắm.”

Tương Liên ngộ ra. Anh dùng kiếm cắt phăng đi mái tóc rồi theo vị đạo sĩ lạ mặt ấy.

Trong mấy câu chuyện tôi vừa đề cập đến, vị tu sĩ khổ hạnh và nhà vua biểu trưng cho cái hư không và sự sung túc, con số không và vô cực. Những biểu trưng cực độ hơn nữa về sự tương phản này bao gồm thần linh và người chết, và sự hợp nhất giữa hai hình tượng đó ắt sẽ hữu hiệu hơn: thần linh là kẻ chết. Adonis bị con lợn lòi của nữ thần mặt trăng gây thương tích, Osiris bị Set ném vào dòng nước sông Nile, Tammuz bị lôi tới một vùng đất mà không thể quay trở về, tất cả đều là những ví dụ nổi tiếng về sự hợp nhất này. Không kém phần thấm thía là câu chuyện này, kể về sự cáo chung khiêm nhường của một vị thần:

Ở cung điện của Olaf Tryggvason, người trước đây ở Anh đã bị cải đạo theo đức tin Kitô, đêm nọ có một ông già xuất hiện, khoác trên người miếng vải choàng tối tăm và vành mũ che ngang mắt. Nhà vua hỏi ông có biết làm gì không, người đàn ông lạ mặt đáp ông biết chơi hạc cầm và biết kể chuyện. Ông hát vài điệu cổ xưa, kể về Gudrun và Gunnar, rồi nói đến sự ra đời của Odin. Ông nói có ba nữ thần Định mệnh xuất hiện, hai người đầu hứa hẹn nhiều điều hạnh phúc, nhưng người thứ ba, trong cơn thịnh nộ, nói rằng, “Ngươi sẽ không sống lâu hơn ngọn nến đang cháy bên cạnh”. Cha mẹ ông ta dập tắt nến đi để Odin không chết theo nó. Olaf Tryggvason không tin câu chuyện; người đàn ông lạ mặt, vẫn khẳng định đó là sự thật, lấy ra ngọn nến và thắp nó lên. Khi người ta quan sát ngọn nến cháy lên thì ông bảo đã trễ rồi và mình phải rời khỏi đây. Khi ngọn nến cháy hết, người ta kéo nhau đi tìm người đàn ông kia. Cách tư thất của nhà vua vài bước chân, Odin nằm chết tại đó.

Ngoài chuyện chứa đựng ít nhiều những phẩm tính cao quí, thì những văn bản đó, vốn rải rác theo thời gian và không gian, đã đề xuất tính khả dĩ về một dạng hình thái học (theo từ của Goethe) hoặc về hệ thống kiến thức các thể nền tảng trong văn chương. Ở những trang viết như thế này, đôi khi tôi suy đoán rằng toàn thể các ẩn dụ chỉ là những biến thể từ một số ít các nguyên mẫu mà thôi; có lẽ định đề này cũng thích hợp với cả truyện ngụ ngôn.

[1953]

Chuyển ngữ tại Sài-gòn
20121106

 

Nguồn:

Borges, Jorge Luis. “The Dialogues of Ascetic and King.” Jorge Luis Borges: Selected Non-Fictions. Eliot Weinberger chủ biên. New York: Penguin, 1999.

https://chiecnon.wordpress.com/2012/11/06/jorge-luis-borges-nhung-cuoc-doi-thoai-giua-tu-si-kho-hanh-va-nha-vua/

Literature Văn học Mỹ Latinh

Jorge Luis Borges và cảm hứng sáng tác từ Bờ bến khác của thực tại

 

                              (Lê Ngọc Phương, Tạp chí ĐH Sài Gòn, niên giám 2012)

Jorge Luis Borge chắc chắn không phải là một tên tuổi xa lạ đối với giới nghiên cứu văn học thế kỷ XX. Oxford book of Latin American short stories (Sách Oxford về Truyện ngắn châu Mỹ Latinh) cho rằng: “Gabriel Garcia Marquez cùng với Jorge Luis Borges là hai nhà văn Mỹ Latinh nổi tiếng nhất tính đến hiện nay” [1].  Cùng quan điểm này, Scott Simpkins trong công trình nghiên cứu về chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo đã đánh giá: “Jorge Luis Borges và Gabriel Garcia Marquez là hai nhà văn đã có công đưa chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo đi xa hơn bằng cách thử nghiệm những điều kiện của chính cái huyền ảo nguyên bản trong sáng tác của họ” [2]. Theo Scott Simpkins, nếu Alejo Carpentier là người lập thuyết tiêu biểu cho trào lưu Hiện thực huyền ảo thì Jorge Luis Borges và Gabriel Garcia Marquez chính là người đưa trào lưu văn học huyền ảo đến với thế giới, bằng những sáng tác của mình.

So với tác phẩm của hậu duệ G. G. Marquez, truyện ngắn của J. L. Borges ngay từ sớm giống như một trò chơi tư tưởng – thách thức, dị thường và khó đọc. Truyện ngắn là nơi Borges thể nghiệm những ý tưởng và triết lý độc đáo về cái huyền ảo. Khác với tính chất huyền ảo kiểu “magic” (pha chút huyễn hoặc, ma thuật, tâm linh của nền văn hóa bản địa) thấm trên tác phẩm của G. G. Marquez, truyện ngắn của J. L. Borges vốn thể hiện phong cách huyền ảo “fantasy”: một sự tưởng tượng phóng túng, siêu hình và siêu tưởng, một cảm hứng bắt nguồn từ “bờ khác của thực tại” – bờ bến của giấc mơ, của huyền thoại, vô thức, của những ký hiệu triết học…

  1. Jorge Luis Borges: “Tôi tin vào cảm hứng”

Cảm hứng hay thi hứng thường được ví như cuộc tao phùng giữa nội tâm với ngoại cảnh. Cuộc gặp gỡ này khiến nhà văn cảm thấy giao động và choáng ngợp bởi một tình cảm cuồng nhiệt, một thứ cảm giác huyền bí choàng lấy tâm hồn. Cảm hứng đến từ sự kích thích bên ngoài, nhưng cảm hứng còn là sự nung nấu, sự ám ảnh sâu xa, sự chuẩn bị từ lâu trong lòng nhà văn. Như F. G. Lorca từng nói, cảm hứng thực ra là một trạng thái trầm tư mặc tưởng, một sự nghiền ngẫm, một sự chờ đợi dài lâu. Ẩn đằng sau cảm hứng sáng tác là cả hệ tư tưởng và phong cách viết của nhà văn.

Borges từng viết về chính mình:

“Tôi thường xuyên canh tác trên một loại văn học ma quái. Dù cho trong những truyện ngắn vốn được làm bằng những chuẩn mực của trò chơi của chủ nghĩa Hiện thực thì những vụ việc vẫn là ma quái: sự thật không như thế… Đặc tính ma quái ấy không có nghĩa là tuỳ tiện, không một thứ văn học nào là tuỳ tiện cả” [3].

Borges cũng nói thêm rằng: Mỗi truyện trong số những truyện ngắn ấy đáp ứng những tâm trạng, những đam mê, hay những kinh nghiệm tôi có cho dù sau đó chúng là tuyệt vời [4].

Cũng vì thế, Borges tin vào cảm hứng, tin rằng những cuốn sách được viết từ cảm hứng thường trực và dai dẳng, dường như đối lập và bất chấp ý chí của ông…

Octavio Paz, một trong những nhà văn viết về Borges tinh tế nhất, trong bài luận nổi tiếng: Cây cung, mũi tên và điểm đích đã dẫn lại lời nhận xét của Alfonso Reyes – nhà văn bậc thầy của Mexico. Reyes vẫn luôn thán phục trước “một trí tuệ lạ lùng, một niềm hạnh phúc ngoại cỡ” của người đồng hương Jorge Luis Borges. Octavio Paz còn bổ sung thêm nhận định của Reyes, Paz viết: “Đồng thời, ông (Jorge Luis Borges – LNP ghi chú) còn là một đầu óc thông tuệ đến lạ kì đã gắn kết với tính huyền ảo của một nhà thơ bị cám dỗ bởi cái bờ khác của thực tại: nhờ vậy, ông chỉ có thể cười mỉm trước những công trình hư ảo của lý trí” [5].

Hình ảnh “bờ khác của thực tại” mà Octavio Paz đã dùng nhằm ẩn dụ cho sáng tạo độc sáng của Borges về một thực tại khác, không phải thực tại ta có thể nhìn thấy, sờ chạm và nắm bắt mỗi ngày. Thực chất đó là một thế giới, một hành tinh mơ tưởng của Borges. Như chính Borges từng nói ông luôn bị cám dỗ bởi những gì “ma quái”, “huyền thoại”, bởi những mơ mộng siêu hình và trò chơi tư tưởng. Chìa khóa cho toàn bộ sáng tác của Borges, theo Octavio Paz, nằm ở hai điều: sự thông tuệ và tính ảo huyền. Vì thế, truyện ngắn Borges luôn thiếu vắng cuộc sống đời thực, thiếu vắng chủ đề tình yêu, thiếu vắng những sự kiện chính trị xã hội (một cách trực tiếp), thiếu vắng cả những vấn đề đạo đức thường tình. Sáng tác của ông thường là con người cô độc, mộng mị và suy tưởng trước vũ trụ và trước chính mình. Hệ đề tài của Borges chung qui đều dẫn đến hai trục: bản thể huyễn hoặc của cá nhân và bản thể siêu hình của vũ trụ. Trí tưởng tượng phong phú của Borges luôn bị quyến rũ bởi một thế giới khác thường, chen lẫn giữa thực và ảo, từ đó cuốn ông đi đến chỗ thử nghiệm liên tục các mô hình huyền ảo trong văn chương. Toàn bộ sự độc đáo và hiện đại của tác phẩm Borges được xây dựng từ một thực tại siêu hình gắn trong chiều sâu của sự tồn tại và nhân tính. Xuất phát từ cảm hứng này, Borges đã vượt ra khỏi bến bờ của hiện thực, sáng tạo nên một thế giới khác của riêng ông.

Nhìn trên nghệ thuật tự sự, điều mang lại yếu tố huyền ảo cho tác phẩm Borges là sự mơ hồ của cốt truyện, sự nhập nhòa của không – thời gian. Sự việc và nhân vật thì rất đỗi bình thường và đầy tính “người”. Thế nhưng, toàn bộ truyện ngắn lại tiệm cận đến bờ huyền ảo bởi sự mập mờ, đa nghĩa của tình tiết truyện, bởi những đề tài luôn giữ một khoảng cách đối với hiện thực, luôn trộn lẫn giấc mơ, truyền thuyết và đời thực. Kết cấu mở đầu và mở cuối của truyện ngắn càng làm tính huyền ảo lan xa và để lại sự lấp lửng, mơ hồ. Tính ảo huyền của tác phẩm Borges được tạo bởi một “điểm nhìn đảo lộn mọi điểm nhìn truyền thống” [6], xoá mờ tất cả ranh giới, cuốn người đọc vào mê cung.

Tính ảo huyền này khiến “Borges giữ một vị trí duy nhất trong văn chương thế kỉ XX” [7].

Nhắc đến chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh, người ta không thể không nhắc đến Jorge Luis Borges. Ông là người tiên khu cho chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo, như từ rất sớm ông đã khẳng định: “Thiết nghĩ rằng huyền thoại không kém phần thực so với điều chúng ta nhìn thấy trong thực tại. Huyền thoại là một ngụ ngôn mà chúng ta đọc bằng một hình thức cụ thể với sự sùng kính rõ ràng, huyền thoại là cần thiết…” [8].

Coi trọng huyền thoại, Borges đã mở màn cho dòng văn chương đậm chất huyền ảo của Mỹ Latinh.

Văn chương từ cuối thế kỉ XIX kéo dài sang đầu thế kỉ XX vẫn luôn nhấn mạnh “cái thực” trong lúc qui chiếu liên tục với hiện thực đời sống. Coi trọng tính hiện thực của những sự kiện đời sống, người ta đồng thời xem nhẹ tính không thực của tưởng tượng. Đến Jorge Luis Borges, ông chống lại quan niệm này trong văn học. Borges cho rằng chủ nghĩa hiện thực nghiêm khắc giúp người đọc “quên đi đặc trưng kĩ thuật ngôn từ của tác phẩm”, chỉ nhớ đến sự thực đời sống được đưa vào. Ngay cả nhà văn vĩ đại nhất cũng có khuynh hướng đè nặng tác phẩm của mình với những mô tả không cần thiết hay những trang bị về tâm lý. Sự chi li, chi tiết đó nhằm cố gắng đạt đến tính hiện thực.

Nghi ngờ sự thực như là một giả tưởng, Borges cũng như những nhà văn châu Âu, đặc biệt là A. Robbe-Grillet sớm đặt lại vị trí của tính hiện thực và tính hư cấu tưởng tượng. “A. Robbe-Grillet tin rằng: Sức mạnh của tưởng tượng có thể tạo ra một cái gì lạ lùng, thật hơn cả thực tế, và có thể khiến cho hư cấu trở thành hiện thực. Cái ảo không còn là cái mà vì nó, tồn tại bị vượt qua, cái ảo báo trước, chờ đợi và kêu gọi hiện thực, giống như một kiểu tương lai của hiện thực… Vì thế, tưởng tượng đối với Robbe-Grillet, sẽ là hiện thực, sẽ là cái mà ta có thể dùng để kiểm tra thực tế” [9].

Thuộc về những người tiên phong cho nền văn học mới, Borges ủng hộ nồng nhiệt thời đại của hư cấu. Lạ mắt hơn, Borges bày tỏ sự-không-thực ấy ngay ở tựa đề tác phẩm. Tập truyện mang tên Ficciones (Hư cấu) của ông là cách đi ngược lại với tên tác phẩm thông thường. Trong khi các nhà văn nhấn mạnh sự chân thực của tác phẩm mình thì Borges nhấn mạnh tính hư cấu. Hư cấu là xảo thuật. Hư cấu là tưởng tượng.

Borges xây dựng hạt nhân huyền ảo từ huyền thoại về lửa, về phù thuỷ, từ truyền thuyết những mê lộ, những tấm gương, những giấc mơ… Con người hiện lên với tất cả sự mong manh, mơ hồ và sự phi lý của thân phận người. Chất huyền ảo của Borges còn lồng qua những cuộc du hành không khởi đầu, không kết thúc trong mê lộ, trong những chiếc gương, trong sự tuần hoàn vô tận… Vì thế, sự “ma quái” của Borges không giống với cổ tích và truyện thần diệu, sự “ma quái” của Borges càng không giống với J. Cortazar và G. Marquez, nó gần với huyền ảo siêu hình, như chính Borges đã phát biểu: “Siêu hình là một nhánh của văn học huyễn tưởng”.

Không thú vị với văn chương đạo đức, Borges càng không đam mê văn chương chính trị. Khác với ba nhà văn Mỹ Latinh đồng thời: A. Asturias, A. Carpentier, Juan Rulffo, tác phẩm Borges rất ít màu sắc chính trị. Ông không muốn thỏa hiệp quan niệm của ông với bất cứ thông điệp, ý tưởng nào. Borges chỉ hứng thú với các huyền thoại, với sự kì bí của vũ trụ, những cuộc suy tư và đối thoại tư tưởng. Thế giới huyền ảo của ông trao đổi thường xuyên với triết học Berkeley, Hume, Bergson, Schopenhauer và Nietzche… Từ đó những vấn đề sinh tồn của cuộc sống thường nhật được lồng trong ảo giác mông lung, phát lộ nên câu hỏi về bản thể tồn tại của cá nhân trong vũ trụ.

Xét trên tổng thể, toàn bộ tác phẩm của Borges chỉ xoay quanh trục chính: Ta với chính Ta, Ta với cái Ta khác, và Ta với vũ trụ. Cả ba mối liên hệ này đều dẫn đến con đường mong manh của bản thể, sự hoài nghi của tri thức. Điều gì là cái có thực? Đâu là thực tại đích thực? Hay tất cả thực tại cũng chỉ là giả định, chỉ là sự nhìn thấy/ sự mơ tưởng từ một cá nhân nào đó?

Đặt cái giả bên cạnh cái chân, cái huyền ảo bên cạnh sự thực, Borges muốn nói điều gì? Một sự thực đích thực, hay không có sự thực nào cả? Một sự hiểu biết hay thực ra sự che giấu cái hoang mang?

Cảm hứng về sự vô tận, tính hư trống vô định này tạo nên chất huyền ảo. Borges vẫn thường nói: ông không lựa chọn điều này. Chúng tự ám ảnh và tự tìm đến Borges. Phải chăng, như Claudio Magris đã gọi Borges là “nhà huyền học cho dẫu niềm thần khải của ông không đến” [10]?

  1. Cảm hứng trước bản thể huyễn hoặc của cá nhân

“Con người còn giá trị hơn cả vũ trụ”

(Charles Werner)

Jorge Luis Borges thường dành một cảm hứng thường xuyên cho vấn đề về bản ngã. Bằng toàn bộ tác phẩm của mình, Borges làm sống lại một bản ngã đầy mãnh liệt, sự chuyển động bên trong đầy phức tạp và mong manh. Thơ ca, truyện ngắn, tiểu luận của Borges đều cùng một hệ đề tài lớn này.

Borges từng viết trong Thơ về những ân sủng

“Vào lúc lang thang trên những hành tinh tĩnh lặng

Với nỗi sợ mơ hồ ta cảm thấy

Rằng ta là kẻ khác, kẻ đã chết, sẽ bước

Những bước chân này trong chính ngày hôm nay”

(Thơ về những ân sủng)

“Ta là kẻ chẳng là ai, là kẻ không một thanh gươm

trong trận mạc. Ta là tiếng vọng, là lãng quên, là hư vô”

                                                                                                (Là)

Ám ảnh về cái Ta đã khiến văn chương Borges bao phủ sự mơ hồ, sự hoài nghi về thân phận người. Cái Ta đối diện với nỗi cô độc hoàn hảo, không thể sẻ chia. Cái Ta gấp khúc trong những cơn mơ vô tận. Cái Ta bối rối hoang mang trong mê lộ. Cái Ta lưu lạc trong thời gian, không gian vô hình, vĩnh cửu. Cái Ta không rõ ràng và đơn nhất. Cái Ta hoá thân thành người khác, biến thành số nhiều, có khi hắn chỉ độc một chiếc bóng. Đề tài về bản ngã hiện diện hầu hết ở các tác phẩm của Borges. Đề tài này chiếm vị trí trung tâm, hoặc ít nhất thì ở mọi sáng tác, nó luôn được ẩn hiện hoặc lồng trong những đề tài khác.

Truyện ngắn của Borges lấy cảm hứng từ cuộc tồn sinh phức hợp và đa tiết điệu. Ở đó, con người là “bản ngã hoán vị” mà bên trong tái hợp những đam mê và những tư tưởng. Đời sống tâm linh luôn chờ đợi sự phóng vọt, luôn tái sinh và đổi mới. Các tác phẩm xuất sắc của Borges như: Phương Nam, Văn tự của Thượng đế, Người bất tử… đều được bẩy lên từ cảm hứng về bản thể này.

Liên quan đến bản thể Ta, Borges cũng thường viết về sự phân thân, tách rời nhân cách. Thế nhưng, cảm hứng này không nhằm mang đến sự hồi hộp, rùng rợn như văn chương kì ảo thế kỉ XIX. Không giống với sự phân thân trong truyện ngắn của Maupassant và A. E. Poe, truyện ngắn Borges hoài nghi và u buồn đượm nhẹ trước bản thể con người. Chẳng hạn, Phương Nam là một truyện ngắn đẹp như thơ của Borges, kể về người đàn ông tên Juan Dahlmann, một thư kí của thư viện thành phố, với niềm tin gia đình đang chờ đợi mình, anh đã sửa soạn về phương Nam thăm quê hương. Thế nhưng, buổi chiều hôm ấy trong lúc vội vã leo xuống cầu thang trong bóng tối, một vật đập vào trán anh khiến anh bị thương. Điều bí ẩn đã bắt đầu ló dạng. “Trong đêm đó, cơn sốt đã vắt kiệt sức Dahlmann”. Anh được mời thầy thuốc chữa bệnh nhưng không thuyên giảm. Anh được đưa đến bệnh viện bằng xe cấp cứu. Người ta lột hết áo xống, cạo đầu, ghì chặt anh vào giường bằng những tấm kim loại và rọi ánh sáng vào mắt… “Dahlmann thầm oán hận, oán hận bản thể con người mình, những đòi hỏi của thân xác, tình trạng bị làm nhục của mình”. Anh ta được bác sĩ phẫu thuật thông báo anh ta suýt chết vì bệnh nhiễm khuẩn máu và sắp phục hồi. Dahlmann lại thấy mình được đưa về điền trang ở phương Nam của mình, trên một chiếc xe cấp cứu.

Ở nhà ga đợi tàu hoả, anh ta uống một tách cafe, rồi anh ta lên tàu, trong khi tàu chạy, anh bắt đầu đọc cuốn Nghìn lẻ một đêm. Đầu óc Dahlmann chập chờn qua những suy nghĩ, qua những cơn mơ. Con tàu đột nhiên dừng lại giữa đồng không mông quạnh và Dahlmann nhận ra đây không phải là nơi mình muốn đến nhưng vẫn “chấp nhận đi bộ như một cú mạo hiểm nho nhỏ”. Dahlmann ở lại một cửa hàng cơm và tại đây điều kì lạ lại xảy ra. Dahlmann đột nhiên cảm thấy bị ném bởi những viên bi bằng bánh mì. Một người thổ dân chửi bới và sỉ nhục anh, mời anh vào một cuộc đấu tay đôi. Dahlmann được một ông già ném cho một con dao và anh ta bắt đầu vào cuộc. Truyện ngắn kết thúc bằng chi tiết: “Dahlmann đâm mạnh con dao, mà có lẽ anh sẽ chẳng biết điều khiển nó, rồi anh đi thẳng ra cánh đồng bao la” [11].

Có thể nhận thấy câu chuyện bao phủ bởi những tình tiết lập lờ và mơ hồ. Vết thương gây cơn sốt của Dahlmann là thực hay giả? Anh ta trở về điền trang thật hay đây chỉ là giấc mơ được giải phóng khỏi viện điều dưỡng? Và người đàn ông chủ quán là người quen gần điền trang, hay là người của viện điều dưỡng? Tại sao Dahlmann có cảm giác mơ hồ về người này? Và câu hỏi quan trọng nhất: vì sao Dahlmann bị thách đấu và kết cuộc của anh ta là gì?

Tình tiết mập mờ, nhiều khoảng trống và kết thúc bị bỏ lửng. Phương Nam là một truyện ngắn gọn gàng và bi đát. Những sự việc diễn ra bị lu mờ khó hiểu trước nội tâm phức tạp và dịch chuyển liên tục của Dahlmann. Câu chuyện trở về phương Nam có thể là thực, nhưng hoàn toàn có thể là cơn mơ, cơn váng vất của Dahlmann. Anh ta có thể đã nằm mơ thấy cuộc trở về trước ngày gặp nạn hay vào đúng những ngày anh bị giam cầm ở khu điều dưỡng. Dahlmann thấy mình một lúc là hai con người: “Một người đang đi theo ngày thu và theo địa lý của Tổ quốc, còn người kia giam mình trong viện điều dưỡng, phục tùng sự chăm sóc đúng phương pháp” [12]. Một cái tôi đang ở trong thực tại, một cái tôi đang du hành ở tận quá khứ hoặc tương lai. Kết thúc anh ta có thể chết trong cuộc đấu tay đôi nhưng kết thúc cũng có thể là sự tỉnh dậy từ một giấc mơ trưa nào đó.

Cái huyền ảo trên sáng tác của Borges thường xuất phát từ cái Ta đa bội và phức tạp, từ đó lan toả lên toàn câu chuyện. Borges thường xuyên viết về nỗi cô đơn, sự lưu lạc của con người giữa thế giới không có trung tâm. Tất cả các tác phẩm đều qui về đầu mối này. Borges nghiêng về chủ nghĩa hoài nghi của Hume, cho rằng muôn vàn chướng ngại ngăn chặn con người tìm đến chân lý về thực tại tối hậu. Vì thế mọi tri thức của con người liên quan đến thực tại thường sai lệch và thiếu sót. Tác phẩm của Borges giống một thế giới bấp bênh huyễn hoặc. Tác phẩm của ông cũng là một cuộc chơi. Trong đó con người gia nhập nhưng không thể hiểu qui luật của cuộc chơi đó. Họ bị cuốn vào vòng xoáy của việc tìm kiếm chính mình. Mọi nổ lực tìm kiếm dường như là bất khả. Cái bí ẩn vẫn chập chờn phía trước.

Jorge Luis Borges cũng là người trở về với tư tưởng Đông phương xưa cổ. Trên tác phẩm ông người ta sự tỉnh thức. Borges khơi sự suy tư bên trong, sự tỉnh giấc bên trong. Câu hỏi lớn về tinh thần con người khiến Borges đứng giữa hai nền văn minh phương Đông và phương Tây.

Hệ đề tài của Borges dường như là các đề tài về “tôi” (Les themes du “je”) mượn từ ý tưởng phân loại của T. Todorov. Quả thực, truyện ngắn của Borges thường xuyên triển khai ý tưởng về sự lặp lại của cá thể – cái Tôi của con người, những mô hình, sự nhân đôi đến vô tận của những giấc mơ, trò chơi hư ảo, nỗi bối rối bản thể bị gấp khúc, tăng theo cấp số nhân… Truyện ngắn của Borges hướng vào bản ngã bên trong, biểu hiện kín đáo qua những đề tài như: những giấc mơ, mê lộ, tấm gương, những con hổ…

Sử dụng linh hoạt phương thức huyền thoại hóa, Borges đi từ những huyền thoại kinh điển đến huyền thoại bản địa. Có thể thấy những cổ mẫu trong tác phẩm ông: Vua Minos và mê lộ, Persee và tấm gương, kẻ phù thủy và điềm báo, thần Lửa và giấc mơ, hoàng đế phương Đông và kẻ tử tù… Yêu mến những huyền thoại kinh điển phương Đông lẫn phương Tây, Borges tái tạo lại cảm thức và sự suy tư về bản thể con người.

  1. Cảm hứng trước bản thể siêu hình của vũ trụ

Sau câu hỏi Ta là ai?, truyện ngắn của Borges đặt lại vấn đề Vũ trụ là gì? Với Borges, bản thể vũ trụ không chỉ nằm ở hiện tượng và vật chất tồn tại xung quanh. Nó vượt quá thế giới có thể nhìn thấy được. Nó thuộc về bản chất kinh nghiệm và tương đồng với đời sống tâm linh.

Borges đã xây dựng tác phẩm mình hầu hết từ ý tưởng này: Thế giới đối với ông là một thư viện khổng lồ. Một thư viện có trật tự nhưng người ta không bao giờ tìm thấy nguyên tắc sắp xếp và giới hạn của nó. Thế giới là một cuốn sách được lật giở vô tận. Thế giới cũng là một cuộc sổ số – một trò chơi may rủi. Thế giới đó được nhân lên vô hạn và liên tục biến đổi. Con người chỉ có thể thừa nhận sự “bất khả tri” trước thế giới.

Những truyện ngắn như Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, Bản thông báo của Brodie, Cuộc xổ số ở Babylon, Môn phái Phượng hoàng… đều được xây dựng nên một thế giới vĩ mô độc đáo. Nếu Utopia là mảnh đất không tưởng của Thomas Moore thì Tlon là một hành tinh không tưởng của riêng Borges. Sự kì dị của Tlon là ở chỗ nó được tạo ra từ những nhà duy tâm. “Các dân tộc thuộc hành tinh này duy tâm một cách bẩm sinh”, “Tlon không có khoa học, và cả luận lý cũng không có nốt. Các nhà triết học ở Tlon không đi tìm sự thật, hay sự sáng tỏ mà họ đi tìm sự ngạc nhiên” [13]. Yếu tính của Tlon nằm ở điều này: sự vật được phóng chiếu ra từ tâm, chỉ có nội tâm con người là tồn tại và đi ngược lại hoàn toàn sự ràng buộc của luận lý.

Sáng tạo ra hành tinh kì dị này, Borges không nhằm trực tiếp đề đạc về trật tự xã hội và quyền sống cho con người. Có chăng, người đọc nối tiếp dụng ý từ sự tưởng tượng của Borges.

Cuộc xổ số ở Babylon, Môn phái Phượng hoàng là một vũ trụ khác được mã hóa bằng biểu tượng. Con người tham dự vào một thế giới phi lý, trong đó vận mệnh của họ nằm trong sự may rủi, và nằm trong tay một công ty có “quyền lực vô hạn và sức mạnh vô hình”. Truyện ngắn Bản thông báo của Brodie lại kể về bộ tộc man mọi, ăn lông ở lỗ với những tập tục kì quái. Truyện ngắn Người bất tử chính là ấn tượng khủng khiếp về cái không thể kết thúc, cái luôn được tái diễn trong mơ hồ. Bất tử giúp thoả mãn khao khát vĩnh hằng hay đó chính là một cơn ác mộng?

Đọc tác phẩm Borges, đúng như Andre Maurois nhận định, đôi khi người ta không còn cảm thấy sự tỉnh táo của mình, hệt như “Alice lạc vào xứ sở thần tiên”. Borges có lẽ là người thích thú sự giao lưu giữa những điều tưởng tượng với những điều có thực. Ông là một trí tưởng tượng đầy trí tuệ, một trí tưởng tượng được biểu trưng hoá ở dạng cấp cao.

Tư tưởng và lối viết kì lạ này rất dễ đẩy Borges vào tình huống mất an toàn. Rất nhiều độc giả bình dân khó có thể chạm tới đến lối viết kén người tiếp nhận của ông. So với những nhà văn Argentina khác như Cortaraz, Manuel Puig, tác phẩm của Borges thực sự khó phổ biến rộng rãi trong công chúng, mặc dù ông được đọc nhiều nhất trong tầng lớp trí thức và giới chuyên môn. Borges là “nhà văn được các nhà văn ngưỡng mộ”, trong lúc đó quảng đại lại bối rối và giữ thái độ “kính nhi viễn chi”.

Edwin Williamson đã nhận xét về Borges một cách thuyết phục: “Trong truyện hư cấu của Borges những mâu thuẫn luôn luôn tự vận động thành những sự thống nhất chỉ để giải quyết những mâu thuẫn lớn hơn, và tiếp tục như vậy cho đến vô tận. Bởi vì ông chấp nhận quá trình này, nên ông là con người hiện đại của thế giới…” [14].

Borges dành sự quan tâm đến cốt lõi của tinh thần nhân loại: vấn đề cá nhân và mô hình vũ trụ, hơn là vấn đề địa phương và châu lục Mỹ Latinh. Chính vì vậy, Borges được đánh giá như là một nhà văn thuộc về nền văn hoá quốc tế rộng lớn. Dầu vậy, cũng cần nhìn nhận thêm rằng, điều này không đồng nghĩa với việc Borges không có tính dân tộc và không có tính hiện thực. Một số tác phẩm của Borges dành cho những cánh đồng, những gaucho, những kẻ lục lâm hoang dã, những mâu thuẫn và những cuộc tranh chấp tay đôi. Chỉ có điều, đối tượng của Borges không phải là những tầng lớp, giai cấp xã hội mang một lý lịch cụ thể. Đối tượng của ông chỉ là một mảnh người, một kẻ bị lạc giữa Buenos Aires, lạc giữa quê hương của mình.

Có thể nói, cảm hứng về “bờ bến khác của thực tại” chính là niềm đam mê, sự thích thú của Borges trước những chủ đề huyền ảo, siêu hình, siêu tưởng. Trí tuệ uyên thâm, đặc biệt là những kiến thức triết học đã hòa quyện cùng khả năng hư cấu độc đáo ở Borges. May mắn là trí tưởng tượng ngoại cỡ này khi kết hợp cùng triết lý siêu hình đã không đẩy nhà văn đến chỗ khô cứng hay rối rắm. Như người làm xiếc trên dây, Borges vẫn giữ được cấu trúc hài hoà trong khi hàm chứa rất nhiều bí ẩn. “Lối viết của Borges đầy những ẩn dụ và khả năng gợi dẫn” – một lối viết đa nghĩa, giễu cợt, hài hước nhưng lại toát lên chiều sâu của triết học. Sức mạnh văn chương của Borges nằm ở lối viết nhẹ và nhạt mà Italo Calvino chọn phân tích trong Sáu điểm ghi nhớ cho thiên niên kỉ mới[15]. Đó là một thủ pháp đặc biệt để Borges xây dựng nên thế giới huyền ảo của riêng mình.

Tạm kết

Gánh vác sứ mệnh của một người dẫn dắt văn chương đến với châu lục, Jorge Luis Borges đã cống hiến cả cuộc đời cho nghiên cứu và sáng tác. Không gia đình và không con cái. Kỳ lạ hơn, Borges là nhà văn bị mù hoàn toàn vào năm 56 tuổi. Borges đã dần chấp nhận được rằng mù loà là số phận của dòng họ ông, của chính ông. Đau khổ và tận cùng bất hạnh, nhưng mù lòa đã khiến Borges nhìn thấy thế giới bằng một “con mắt khác”, một “con mắt bên trong” có thể phát hiện thế giới qua những chiều kích huyền diệu. Hiện thực mà người mù nhìn thấy là hiện thực của giấc mơ, hiện thực của những “bến bờ khác”. Tác phẩm của Borges quả thực là vắng mặt cái thực tại, vắng mặt không gian, thời gian thực tồn.

Truyện ngắn là nơi Borges thể hiện khả năng tưởng tượng như một nhà văn, và suy tưởng như một nhà hiền triết. Nhà văn mù loà khải thị những miền bí ẩn của nhân sinh, Jorge Luis Borges được gọi là Homere của thế kỉ XX.

LNP

________________

 

(*) Chữ mượn của Octavio Paz, trong bài viết “Cây cung, mũi tên và điểm đích”, trích từ Những bậc thầy văn chương, NXB Hà Nội, 2002

[1] Echevarria Roberto Gonzalez (1999), The Oxford book of Latin American short stories (Sách Oxford về Truyện ngắn Mỹ Latinh), NXB Đại học Oxford, 1999, trang 383

[2] Lois Parkinson Zamora, Wendy B. Faris (1995) sưu tầm và xuất bản, Magical realism: theory, history, community.

Nguồn: http://books.google.com.vn/books?id=Zzs_cLhfd9wC&dq=Magical+realism+of+Latin+American&source=gbs_navlinks_s, trang 145

[3] Jorge Louis Borges (2001), Jorge Louis Borges tuyển tập, Nguyễn Trung Đức dịch, NXB Đà Nẵng, 2001, trang 25

[4] Jorge Louis Borges (2001), Jorge Louis Borges tuyển tập, Nguyễn Trung Đức dịch, NXB Đà Nẵng, 2001, trang 25

[5] Octavio Paz (2002), “Cây cung mũi tên và điểm đíchNhững bậc thầy văn chương, NXB Hà Nội, 2002, trang 970

[6] Octavio Paz (2002), “Cây cung mũi tên và điểm đíchNhững bậc thầy văn chương, NXB Hà Nội, 2002, trang 972

[7] Octavio Paz (2002), “Cây cung mũi tên và điểm đíchNhững bậc thầy văn chương, NXB Hà Nội, 2002, trang 972

[8] Jorge Louis Borges (2001), Jorge Louis Borges tuyển tập, Nguyễn Trung Đức dịch, NXB Đà Nẵng, 2001, trang 25

[9] Nguyễn Thị Từ Huy (2009), Sự thực và diễn giải, NXB Hội nhà văn, Hà Nội, trang 155

[10] Claudio Magris (2006), Không tưởng và thức tỉnh, NXB Hội nhà văn, Hà Nội, trang 47

[11] Jorge Louis Borges (2001), Jorge Louis Borges tuyển tập, Nguyễn Trung Đức dịch, NXB Đà Nẵng, 2001, trang 89

[12] Jorge Louis Borges (2001), Jorge Louis Borges tuyển tập, Nguyễn Trung Đức dịch, NXB Đà Nẵng, 2001, trang 90

[13] Jorge Louis Borges (2001), Jorge Louis Borges tuyển tập, Nguyễn Trung Đức dịch, NXB Đà Nẵng, 2001, trang 185

[14] Nhiều tác giả (1999), Văn học Mỹ Latin, Trung tâm khoa học xã hội và nhân văn quốc gia, Viện thông tin khoa học xã hội Hà Nội, trang 56

[15] Calvino Italo, (2007), “Những bài giảng Mỹ – Sáu điểm ghi nhớ cho thiên niên kỉ tới”, Cao Việt Dũng dịch và giới thiệu, Tạp chí Văn học nước ngoài, số1, Hội Nhà văn Việt Nam.

http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=3955%3Ajorge-luis-borges-va-cm-hng-sang-tac-t-b-bn-khac-ca-thc-ti&catid=64%3Avn-hc-nc-ngoai-va-vn-hc-so-sanh&Itemid=108&lang=vi

Đạo gia Literature Văn học Mỹ Latinh Văn học Trung Quốc

Mộng – Trang Tử và Borges

Giấc mơ của bướm Trang Tử và Borges

Giữa Trang Tử ở Trung Quốc và Borges ở Argentina là hai mươi ba thế kỷ. Trang Tử sinh vào khoảng năm 369 trước Công nguyên. Borges sinh năm 1899.

Nhật Chiêu –

Bút pháp biến ảo của Nam Hoa Kinh đã đưa Trang Tử vào ngôi vị đệ nhất tài tử trong văn học sử Trung Quốc.

Bút pháp kỳ ảo của Jorge Luis Borges đưa tác giả vào ngôi vị nhà tiên tri của văn học Mỹ Latinh.

Văn chương của họ giống như những cánh bướm, thoắt ẩn thoắt hiện. Tôi thích mang Trang Tử và Borges bên mình khi lang thang trong một sớm mai đầy nắng, cùng đọc họ một lúc, trộn lẫn những trang cổ xưa và những trang hậu hiện đại, trộn lẫn Nam Hoa Kinh và Ficciones (Hư ảo), hai cuộc phiêu lãng văn chương kỳ thú nhất. Nghĩa là nghe họ nói chuyện, chơi đùa và mộng.

Mộng, đó là cuộc chơi lớn nhất của con người. Những kỳ thư tuyệt tác của Đông phương đều kể về mộng.

Như Hồng lâu mộng ở Trung Quốc.

Như Mộng phù kiều (chương cuối Truyện Genji) ở Nhật Bản.

Như Cửu vân mộng ở Triều Tiên.

Như Truyện Kiều ở Việt Nam.

Như Yogavasistha ở Ấn Độ (với 55 truyện kể về mộng).

……..

Nói về mộng trong những kiệt tác ấy lại là một câu chuyện khác mà tôi đã có dịp trình bày trong một bài nói chuyện về mộng.

Bước vào Nam Hoa Kinh là nghe Trang Tử nói về mộng. Đó là về cánh bướm, đầu lâu, chim bằng, cái bóng, ốc sên…

Bước vào Ficciones là theo Borges dấn mình vào mê cung của mộng. Đó là phế tích vòng tròn, phượng hoàng, tháp Babel, hiệp sĩ Quixote…

Mộng, đó cũng chính là bản thân Trang Tử, bản thân Borges, bản thân bất kỳ ai.

Trang Tử và Borges là hiền triết. Nhưng họ không triết lý. Sự hiền minh của họ bay giữa những câu chuyện đùa, những cuộc chơi và mộng.

Trong cuốn sách trác tuyệt về Trang Chu mang tên Cánh bướm làm bạn (The butterfly as companion), giáo sư Ngô Quang Minh nói với người đọc Trang:

“Dù sao đi nữa bạn ơi, xem như bạn hạnh phúc rồi. Bạn có thể hân hoan mà bay theo cánh bướm, phấp phới giữa mơ và thực mà không cần chối bỏ cảnh giới nào. Bạn sẽ phấp phới cùng cánh bướm kia giữa Trung Hoa cổ đại và Tây phương hiện đại. Bạn sẽ sống tràn đầy và say mê” [1].

Và trong bản dịch Ficciones (Hư ảo), John Sturrock tóm gọn linh hồn của tác phẩm Borges như thế này:

“Ông dấn mình vào cuộc chơi đùa hơn là triết lý cùng ta” [2].

Chơi đùa, ấy là phấp phới giữa mơ và thực, là biết tự cười, tự giễu nhại mình. Ai trong hàng ngũ triết gia tự đặt ra ngụ ngôn để tự đùa cợt mình như Trang Tử?

Trang Chu không thích trang nghiêm trịnh trọng.

Hãy đọc kỹ lại ngụ ngôn lừng danh về bướm của ông; một bài thơ kỳ tuyệt:

Tích giả
Trang Chu mộng vi hồ điệp
Hủ hủ nhiên hồ điệp dã
Tự du thích chí dư
Bất tri Chu chi mộng vi hồ điệp dư
Hồ điệp chi mộng vi Chu dư
Chu dữ hồ điệp tắc tất hữu phận hĩ
Thử chi vị vật hoá.
(Tề vật luận)

Xin được dịch lại như sau:

Có một lần kia
Trang Chu mộng thấy mình là bướm
Thế là phấp phới bay, bướm mà
Tự mình thích chí lắm!
Không còn biết gì Chu
Bỗng nhiên rồi thức giấc
Thì lạ lùng chưa, lại là Chu
Không biết giấc mơ Chu đã làm ra bướm
Hay giấc mơ bướm đã làm ra Chu?
Chu và bướm ắt phải khác phận
Đấy gọi là vật hóa [3]

Bài thơ này có đến hai giấc mộng:

Trang Chu – Bướm – Trang Chu.

Bướm – Trang Chu – Bướm.

Và một cái tự cười lạ thường: Ngay cả khi tỉnh mộng, Trang Tử cũng không rõ mình là Chu hay bướm.

Nhưng giấc mơ ấy chỉ là một biểu tượng. Chu và bướm tuy khác phận, ta và vật tuy khác phận nhưng làm gì có cái khác tuyệt đối. Hãy nhìn cánh bướm đang bay – có Trang Chu trong đó.

Trang Chu hóa làm bướm trong mộng. Ai biết đâu tiền thân Trang Chu hay hậu thân Trang Chu không phải là bướm?

Một buổi sáng, khi vừa thức dậy, Trang Chu bỗng thấy mình hóa thành một con bướm – Đó có thể là một câu chuyện theo lối Kafka. Đâu là mộng và đâu là thực?

Đâu không có hiện tượng vật hóa, hiện tượng biến đổi của sự vật (“things changing” theo cách dịch của Ngô Quang Minh và “the transformation of things” theo Phùng Hữu Lan).

Bình chú cuối chương Tề vật luận, Phùng Hữu Lan cho rằng:

“Vật hóa minh xác rằng sự khác biệt giữa những sự vật không phải là tuyệt đối” [4]

Và cũng có thể hiểu rằng vật hóa nói lên bản chất mộng ảo của sự vật; bản chất mà Shakespeare đã nêu lên trong vở Bão tố (The Tempest):

Ta và giấc mộng
Làm bằng chất liệu như nhau,
Và cuộc đời ta nhỏ bé
Hoàn tất bằng một giấc ngủ thôi.

(We are such stuff
As dreams are made on,
And our little life
Is rounded with a sleep)

Vậy thì Trang Tử, giấc mơ và con bướm làm bằng chất liệu như nhau. Đấy chính là Tề vật luận vậy.

Chất liệu mộng ảo ấy thể hiện trong truyện Phế tích vòng tròn của Borges ở tập Ficciones như sau:

Có một phế tích vòng tròn vốn xưa là một ngôi đền bị lửa hủy hoại, giờ đây hầu như chôn lấp trong rừng. Một người lạ từ phương Nam đến và “ông biết rằng bổn phận cấp thiết của ông là mộng”.

Ông muốn mơ ra một đứa con trai. Hằng đêm ông mơ và từ từ sáng tạo nên một đứa con trai trưởng thành từ chất liệu của mộng ảo.

Cuối cùng đứa con trai cũng thành hình. Ông hôn nó lần đầu và bảo nó đi đến một ngôi đền khác cách nhiều dặm đường rừng. Sợ nó biết rằng nó chỉ là ảo ảnh, ông đã hủy đi ký ức về việc thành người của nó.

Đứa con trai đi đến ngôi đền phương bắc, chẳng bao lâu được biết như là người có phép lạ, đi vào lửa mà không cháy. Tin tức này làm cho ông, người phù thủy già lo âu. Chỉ có Lửa là kẻ độc nhất biết ảo ảnh. Lửa không thể thiêu cháy được ảo ảnh. Đứa con trai sẽ ra sao nếu như nó biết được mình chẳng qua chỉ là mảnh vụn phóng chiếu từ giấc mơ của người khác.

Sau đó, một trận hạn hán dài đã gây nên cháy rừng và lửa tấn công nốt vào phế tích vòng tròn.

Người phù thủy già định chạy xuống nước. Nhưng rồi ông quyết định chấp nhận cái chết, đi thẳng vào lửa. Nhưng sao lửa không thiêu cháy da thịt ông mà chỉ nhẹ nhàng mơn trớn?

Và câu chuyện kết thúc: “Với cảm giác lắng dịu, nhục nhã và cả kinh hoàng, ông hiểu rằng ông cũng chỉ là một ảo ảnh mà ai khác đã mơ ra” [5]

Trang Chu tự hỏi: Hồ điệp chi mộng vi Chu dư? (Giấc mơ của bướm đã làm ra Chu ư?)

Người phù thủy già cũng gần như tự hỏi: giấc mơ của ai khác đã làm ra ta?

Nhưng Borges viết: “Ông hiểu rằng ông cũng chỉ là một ảo ảnh”. Vậy thì chỉ có ảo ảnh. Vị trí của người phù thủy là vị trí của cái ảo, của giấc mơ.

Trong khi đó, Trang Chu nói: “Bất tri” (Không biết giấc mơ Chu đã làm ra bướm…). Vậy thì vị trí của Trang Chu hay con bướm là không hẳn ảo ảnh cũng không hẳn thực mà là phấp phới giữa ảo và thực.

Có nghĩa là Trang Tử không chấp nhận vào một bên ảo hay một bên thực. Ông chơi đùa với cả giấc mơ và hiện thực. Chính vì thế mà Ngô Quang Minh nói rằng Trang Tử có “vị trí của không vị trí” (a position no position):

“ Như vậy, vị trí của Trang Tử là một vị trí của không vị trí, vượt qua vị trí những người khác bằng cách tiêu dao nhàn tản giữa họ” [6].

Trong đoản văn Borges và tôi, Borges cũng nói đến cái không biết, cái bất tri, cái vị trí của không vị trí, tất nhiên là theo phong cách của riêng ông; và đó cũng là trò chơi, là tự cười:

“Về Borges, tôi nhận ra các tin tức từ bưu điện và tôi nhìn thấy mặt ông trong một bộ ba các bậc thầy hay trong một cuốn từ điển danh nhân. Tôi thích thú những chiếc đồng hồ cát, các tấm bản đồ, việc in tipô thế kỷ XVIII, môn từ nguyên học, vị cà phê và văn xuôi Stevenson; kẻ kia cũng chia sẻ những sở thích đó nhưng bằng một phương thức ồn ào mà biến chúng thành những phẩm chất của một nghệ sĩ. Sẽ là cường điệu việc khẳng định quan hệ chúng tôi là thù nghịch; tôi sống và tôi để mình sống, để cho Borges có thể dệt nên văn chương của mình và văn chương ấy sẽ phán xử tôi… Nhưng tôi nhận ra mình trong những cuốn sách của ông ít hơn so với những sách khác hoặc trong tiếng gảy trau chuốt của một cây ghita. Từ mấy năm nay tôi muốn tự giải thoát khỏi ông và tôi đã đi từ những huyền thoại đến những trò chơi bằng thời gian và bằng điều vô tận, nhưng những trò chơi ấy đều là của Borges bây giờ. Và tôi cần phải nghĩ ra các trò chơi khác. Như thế cuộc đời tôi là một cuộc chạy trốn và tôi đã mất tất và tất cả là của sự lãng quên hoặc của kẻ khác.

Tôi không biết ai trong số hai người viết trang này” [7].

Chừng như tác giả mỉa mai: Borges đang viết hay là cái tôi đằng sau Borges đang viết.

Tương tự như thế có thể hỏi: Trang Tử đang kể chuyện hay cái đang mơ của Trang Tử đang kể?

Borges rất quan tâm đến câu chuyện giấc mơ về bướm của Trang Chu. Trong tiểu luận sắc sảo Sự phản chứng mới của thời gian, Borges ca ngợi mỗi khoảng khắc hiện tiền mà ta sống và mơ mộng. Khoảng khắc mà ông chọn để dẫn chứng là giấc mộng Trang Chu:

“Tôi phủ nhận sự tồn tại của chỉ một thời gian, thứ thời gian trong đó tất cả mọi sự kiện đều được sắp xếp theo thứ tự… trong một số lớn các trường hợp, tôi phủ nhận cái nối tiếp; trong một số lớn các trường hợp tôi phủ nhận cái đồng thời” [8].

Borges muốn nói rằng không có không gian tuyệt đối cũng như không có thời gian tuyệt đối. Không có cái tuyệt đối trong trò chơi của vũ trụ. Cũng như đối với Trang Chu, vũ trụ là trò chơi vật hóa.

Borges tiếp tục: “Mỗi khoảng khắc của chúng ta sống là tồn tại thực sự, chứ không phải là tập hợp tương tự của nó… thời gian cũng sẽ không tồn tại ở bên ngoài mỗi khoảng khắc hiện tại. Chúng ta hãy chọn một khoảng khắc đơn giản nhất; ví dụ, khoảng khắc của giấc mơ của Trang Chu… Trang Chu mơ thấy mình là một con bướm. Nếu không gian và cái tôi đã bị xóa bỏ thì làm sao chúng ta có thể gắn liền những khoảnh khắc ấy với khoảng khắc của việc tỉnh dậy với thời đại Trung Hoa” [9].

Sự khác biệt của sự vật, sự khác biệt của những khoảng khắc không phải là tuyệt đối. Dù vậy, Trang Chu vẫn là Trang Chu, Bướm vẫn là Bướm. Không có tuyệt đối nối tiếp, cũng không có tuyệt đối đồng thời.

Đó là chỗ Borges gặp Trang Chu trong tinh thần Tề vật luận.

Cũng là tinh thần Hữu thời (Uji) của thiền sư Dôgen (Đạo Nguyên) ở Nhật thế kỷ XIII. Thiền sư nói:

“Bởi vì đi qua là một phẩm tính của thời gian, thời gian quá khứ và hiện tại không chất đống, không tập hợp theo một dãy – tuy nhiên Thanh Nguyên là thời gian, Bách Trượng cũng là thời gian, Mã Tổ và Thạch Đầu cũng là thời gian. Bởi vì mình và người khác là thời gian, tu hành và chứng ngộ là thời gian. Đi vào trong bùn, đi vào trong nước cũng là thời gian” [10].

Trang Chu đi vào trong mộng, hóa bướm. Đó là khoảng khắc của riêng ông nhưng đồng thời cũng chạm vào khoảng khắc mộng ảo của chúng ta. Chính vì thế mà Bashô mới nhập vào hồm bướm của Trang Chu trong bài haiku kỳ ảo:

Em là bướm ư
Ta là giấc mộng
Trong hồn Trang Chu.
(Kimi ya chô
ware ya sôshi ga
yume gokoro)

Và Borges mới dẫn dắt chúng ta lang thang qua mê cung của những giấc mộng.

Vật hóa chính là Ảo hóa (Maya).

Khi nói rằng bản chất của thế gian là mộng ảo, điều đó không có nghĩa là không có thế gian. Hình ảnh cánh bướm của Trang Tử bay lượn giữa hai bờ mơ – thực cho thấy rằng vũ trụ là một trò chơi (Li La).

Thế cho nên, Trang Tử và Borges tha hồ chơi đùa với Không gian và Thời gian.

Chơi đùa và làm bạn với cánh bướm lãng du của những khoảnh khắc mộng ảo vô thường.

Chơi đùa?

Khi biết mình lạc lối trong mê cung của Thời gian, con người biến cuộc đi lạc của mình thành chơi đùa. Và từ đó, con người tự làm ra thời gian. Tư tưởng Borges dường như theo sát Thiền sư Dôgen mà ta đã trích dẫn bên trên khi Borges nói rằng: “Thời gian là thứ vật chất tôi làm ra. Thời gian là một dòng sông cuốn tôi theo nhưng tôi là dòng sông ấy, là một ngọn lửa thiêu rụi tôi nhưng tôi là ngọn lửa ấy” [11].

Với Dôgen, Hữu là Thời (U là Ji), tất cả cái đang hiện hữu là thời gian [12].

Những tác phẩm của Borges “có một đề tài duy nhất, đó là thời gian… và cả những ý muốn vô ích nhằm xóa bỏ thời gian” [13].

Do đó, Borges là giấc mộng, là dòng sông, là ngọn lửa, là tất cả cái đang hiện hữu trong khi vẫn liên tục là Borges. Octavio Paz đã diễn tả điều đó như thế này: “Ông đi tìm tư tưởng và bắt gặp thực tại của một Borges vốn liên tục tự tách mình trong các lần hiện diện. Borges luôn là Borges khác được bóc ra trong những Borges khác cho đến vô tận” [14].

Như khi ta bóc vỏ hành. Từng lớp vỏ của củ hành sẽ rời ra cho đến khi không còn gì. Từng lớp vỏ ấy là mộng tưởng.

Trang Chu thức dậy, bóc mình ra khỏi bướm hay bóc bướm ra khỏi mình thì cũng vậy. Trang Chu và Borges bóc từng cái bóng của mình, ném đi trong gió loạn.

Thiên Tề vật luận kể rằng:

“Cái bóng của cái bóng hỏi cái bóng:

– Lúc nãy anh đi, bây giờ anh ngừng. Lúc nãy anh ngồi, bây giờ anh đứng. Tại sao anh không có thái độ độc lập vậy?

Cái bóng đáp:

– Tôi sở dĩ như vậy là vì tùy thuộc một cái gì. Cái gì đó lại tùy thuộc một cái gì khác. Tôi tùy thuộc một cái gì thì cũng như con rắn tùy thuộc vảy của nó, con ve tùy thuộc cánh của nó. Làm sao tôi hiểu được cái gì làm cho tôi lúc thì thế này, lúc thì thế khác” [15].

“Cái bóng của cái bóng” (Võng lưỡng, Penumbra) là mộng của mộng, ký hiệu của ký hiệu. Là mộng, huyễn, bào, ảnh.

Vũ trụ có bao nhiêu cái bóng? Mỗi người có bao nhiêu cái bóng? Bông hồng có bao nhiêu cái bóng? Và cánh bướm…?

Cái bóng này tùy thuộc cái bóng kia. Thế giới là trò chơi của tương dữ (hsiang yu) và tương đãi (hsiang tai).

Đó cũng là trò chơi của mộng và thực.

Thế giới của Trang Tử cũng chỉ là những ẩn dụ, chỉ là những cái mà ông gọi là ngụ ngôn, trùng ngôn hay chi ngôn.

Đó chỉ là lời. Và Trang Tử chỉ ao ước được trò chuyện cùng “người biết quên lời” (vong ngôn chi nhân).

Trung Quốc của Trang Chu, Châu Mỹ của Borges chỉ là những cái tên khác nhau được xây dựng bằng ngôn từ, bằng giấc mộng. Và khi chúng ta đi vào đấy, chúng ta lại bắt gặp mình. Octavio Paz lại nhận định về cái thế giới ma ảo của Borges như sau:

“Hầu như toàn bộ tác phẩm của Borges… giả định sự không hiện tồn của châu Mỹ. Cái thành phố Buenos Aires của Borges là hết sức không hiện thực, như những thành Ninive của ông. Những thành phố ấy chỉ là những ẩn dụ, là những giấc mộng. Là những tam đoạn thức. Ai nói ra cái ẩn dụ ấy? Giấc mơ khác vốn được gọi là Borges. Thế còn giấc mơ kia? Giấc mơ khác đấy! Từ trong ngọn nguồn, ai đó mơ; nếu người đó tỉnh dậy thì thực tại được mơ thấy kia sẽ tiêu tan ngay. Dưới bản án tử hình chúng ta bị phán quyết phải mơ thấy một Buenos Aires vốn là nơi một Borges mơ. Tác phẩm của nhà thơ này không chỉ đòi hỏi sự không hiện tồn của châu Mỹ mà còn đòi hỏi cả tính không thể tránh được của sự sáng tạo của ông” [16].

Tương tự thế, chúng ta mơ thấy cánh bướm mà Trang Chu mơ.

© eVăn 2004

________________

Chú thích:

[1] Kuang–ming Wu, The Butterfly as Companion, State University of New York press, 1990, Trang 5: “In any case, dear reader, count yourself fortunate. You can enjoy and follow a butterfly fluttering back and forth either, dream and reality without denying either. You will flutter with it between ancient China and the modern West. You will live vigorously and zestfully”.

[2] Jorge Luis Borges, Ficciones, lời giới thiệu của John Sturrock, Everyman’slibrary, New York, 1996, trang XXIV: “He was committed to play rather than to philosophy…”

[3] Dựa vào bản dịch chữ Hán và Anh dịch trong sách đã dẫn ở chú thích 1 đầu tiên.

[4] Fung Yu-lan, A Taoist classic Chang–Tzu, Foreign languages Press, Beijing, 1989, tr.55 : “The transformation of things” proves that the differences among things are not absolute.”

[5] Bản Anh dịch The Circular Ruins trong tập Ficciones, sách đã dẫn ở chú thích 2, trang 44 : “With relief, with humiliation, with terror, He understood that He also was an illusion, that someone else was dreaming him.”

[6] Sách đã dẫn ở chú thích đầu tiên, tr.7.

[7] Jorge Luis Borges tuyển tập, Nguyễn Trung Đức tuyển dịch, NXB Đà Nẵng, 2001, trang 300 và 301.

[8][9] Nguyễn Trung Đức dịch, sách đã dẫn ở chú thích 7, trang 168, 469, 479 và 481.

[10] Thiền sư Đạo Nguyên, Chánh pháp nhãn tạng (Shôbôgenzô), Nguyễn An Cư dịch, Thiện Tri Thức, 2003, trang 157.

[11] Theo Octavio Paz, Thơ văn và Tiểu luận, Nguyễn Trung Đức tuyển dịch, NXB Đà Nẵng, 1998, tr.360.

[12] Tlđd, tr. 361.

[13] Tlđd, tr. 349.

[14] Xem Dôgen, Moon in a Dewdrop, Kazuaki tuyển, Element Books, 1985, tr. 76
và Chánh pháp nhãn tạng, Thiện Trí Đức, Nguyễn An Cư dịch, tr. 154.

[15] Trang Tử, Nguyễn Hiến Lê dịch, NXB Văn hóa, 1994, tr. 174.

[16] Octavio Paz, Tlđd, tr. 145.

http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/sach/lang-van/giac-mo-cua-buom-trang-tu-va-borges-1974170.html

Literature Văn học Văn học Mỹ Latinh

SỨC QUYẾN RŨ CỦA VĂN HỌC MỸ LATINH

SỨC QUYẾN RŨ CỦA VĂN HỌC MỸ LATINH

Gabriel Garcia Márquez
TRẦN NGHI HOÀNG

Có thể nói sự thành tựu của văn học Mỹ Latinh hiện nay đã có một quá trình lâu dài mà cốt lõi là khởi đi từ văn học truyền khẩu qua những truyền thuyết bí nhiệm. Tuy nhiên, để chứng minh sự hiện diện hết sức nghiêm túc của nó trong nền văn học toàn cầu, và tạo nên một sức hút đáng kinh ngạc, văn học Mỹ Latinh đã phải trải qua nhiều biến động lớn trong một lịch sử phức điệu.

Khởi đi từ văn học truyền khẩu

Vì sao văn học Mỹ Latinh có một sức hấp dẫn lạ kì như vậy? Tôi tin không hiếm người đã có lần bần thần tư lự với câu hỏi này. Từ nửa sau của thế kỷ 20, văn học Mỹ Latinh bừng sáng lên với tính toàn cầu do sự thành công quốc tế của phong cách được gọi là magical realism (chủ nghĩa hiện thực huyền bí). Như vậy, văn học Mỹ Latinh hiện đại thường được liên kết hầu như duy nhất với phong cách này. Và tiêu biểu lẫy lừng hơn hết là Gabriel Garcia Márquez, nhà văn người Colombia, Nobel Văn chương 1982.

Gabriela Mistral

Tuy nhiên, trước Gabriel Garcia Márquez và chủ nghĩa magical realism, văn học Mỹ Latinh cũng đã xuất hiện những tài năng kiệt xuất, như nhà văn, nhà thơ người Argentina Jorge Luis Borges (1899 –1986), được giới văn học thế giới xem như một nhà văn surrealist (siêu thực) rất thế giá. Hay nhà thơ người Chile Gabriela Mistral (1889 – 1957), nữ tác giả Mỹ Latinh đầu tiên thắng giải Nobel năm 1945.

Và sau Márquez, văn học Mỹ Latinh vẫn tiếp tục rực rỡ trong văn học thế giới với ba giải Nobel cho nhà thơ Chile Pablo Neruda 1, nhà thơ – nhà văn Mexico Octavio Paz, và nhà văn Peru Mario Vargas Llosa.

Trước đây, người ta biết đến văn học Mỹ Latinh như một tổng hợp của văn học truyền khẩu và văn học văn bản với ngôn ngữ chủ yếu là Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha, còn lại là một vài ngôn ngữ bản địa của châu Mỹ.

Từ thời kỳ văn hóa tiền Columbus, văn học Mỹ Latinh chủ yếu là truyền khẩu, mặc dù có những dân tộc như người Aztec và Maya đã có những cuốn kinh thánh chép tay hết sức tỉ mỉ công phu. Văn hóa truyền khẩu thời này hầu hết nằm trong hai lãnh vực thần thoại và tín ngưỡng tôn giáo, đã được ghi chép lại từ sau sự xuất hiện của những người thực dân châu Âu. Như là trường hợp với Popol Vuh2. Truyền thống chuyện kể bằng miệng vẫn tồn tại đến ngày nay trong vài dân tộc như số cư dân nói tiếng Quechua ở Peru và Quiché của Guatemala.

Jorge Luis Borges

Từ lúc Columbus tìm ra Tân Thế Giới, những nhà thám hiểm đầu tiên sau Columbus và những conquistadores 3 đã có những văn bản giống như sử biên niên và ghi chép sự kiện kinh nghiệm. Như những bức thư của Columbus về chuyến phiêu lưu của ông ta và việc tình cờ khám phá ra lục địa châu Mỹ hay Bernal Díaz del Castillo mô tả cuộc chinh phục Mexico.

Chuyện khôi hài là, thi thoảng, đám thực dân lại khuấy động những cuộc tranh luận sôi nổi về “đạo đức” của thực dân và tình trạng của các “con dân” bản-thuộc-địa, thí dụ như những ghi chép trong A Short Account of the Destruction of the Indies của Bartolomé de las Casas, nhà sử học, nhà cải cách xã hội người Tây Ban Nha, đồng thời là thầy dòng Dominican. A Short Account of the Destruction of the Indies biên niên những thập kỷ đầu tiên của thực dân Tây Ban Nha trên vùng phía Tây của người Da Đỏ bản địa, tập trung đặc biệt vào các hành động tàn bạo của thực dân áp đặt trên các dân tộc bản địa. Những Mestizos 4 và người bản địa cũng đóng góp không ít vào một nền “văn học thuộc địa”.

Những tác giả như El Inca Garcilaso de la Vega và Guaman Poma đã có những ghi chép về các cuộc chinh phục của Tây Ban Nha cho thấy những sự thực thường tương phản với những ghi chép của phía thực dân cầm quyền. Trong thời kỳ thuộc địa, văn hóa văn bản thường nằm trong tay các nhà thờ, trong đó có Sơ Juana Inés de la Cruz 5 đã viết những tiểu luận triết học đáng nhớ và những bài thơ nhân bản.

Cuối thế kỷ 18 đầu thế kỷ 19, một truyền thống văn học đặc biệt gọi là Criollo 6xuất hiện. Criollo đã cho ra đời những cuốn tiểu thuyết đầu tiên trong đó có José Joaquín de Fernández Lizardi của El Periquillo Sarniento (1816). Nhiều “Libertadores” (giải phóng quân) đồng thời cũng là những nhà văn đặc sắc, như nhà quân sự và chính trị gia Simón Bolívar hay nhà lập pháp và chính trị gia Andrés Bello, đều là người Venezuela.

Carlos Fuentes

Thế kỷ 19 là thời kỳ của “foundational fictions” (chữ của nhà phê bình, GS Doris Sommer, Đại học Harvard), những tiểu thuyết thuộc các truyền thống lãng mạn và tự nhiên, trong chủ tâm thiết lập một ý thức về bản sắc dân tộc hay nguồn cội. Tập trung vào vấn đề bản địa hay sự phân đôi của “nền văn minh hay man rợ” để tìm kiếm những nhận diện, có thể kể đến nhà văn Colombia Jorge Isaacs với tiểu thuyết duy nhất María (1867); nhà văn, cũng là Tổng thống thứ bảy của Argentina Domingo Sarmiento với Facundo (1845); nhà văn, cha đẻ của nền văn học Ecuador Juan León Mera Martínez với Cumandá (1879); hoặc nhà văn Brazil Euclides da Cunha với O Sertões (1902).

O Sertões là một tác phẩm ghi chép phi hư cấu quan trọng về các cuộc viễn chinh quân sự được Chính phủ Brazil thúc đẩy đối với các làng nổi loạn của Canudos, được gọi là War of Canudos (Chiến tranh Canudos). Cuốn sách này là tác phẩm yêu thích của nhà thơ danh tiếng người Mỹ Robert Lowell, người đã đặt nó ở trên cả tác phẩm của Lev Tolstoy, nhà văn Nga vĩ đại. Cuốn sách đã được dịch sang tiếng Anh nhờ Samuel Putnam và do NXB ĐH Chicago ấn hành năm 1944. Đến nay, công trình này vẫn còn là nền tảng của giáo luật quốc gia và nằm trong danh sách những tác phẩm được giảng dạy trong các trường trung học.

Một điển hình khác trong văn học Mỹ Latinh thế kỷ 19 là José Hernández, người Argentina, tác giả trường ca Martin Fierro (1872). Đây là một cuốn sử thi kinh điển của văn học gauchesque, thể loại văn học nói về những cuộc chiến đấu của tầng lớp “chăn bò” khốn cùng. José Hernández bắt đầu viết Martin Fierro trong thời gian lưu vong ở Brazil sau thất bại ở cuộc chiến tại Naembé (1870).

Rubén Darío
Văn học Mỹ Latinh thời kì Modernismo (hiện đại) cuối thế kỷ 19 xuất hiện tập thơ Azul (1888) của Rubén Darío 7 người Nicaragua. Đây là tác phẩm Mỹ Latinh đầu tiên trong phong trào văn học chịu ảnh hưởng ngoài biên địa. Và cũng có thể xem như là tác phẩm “thực sự” Mỹ Latinh đầu tiên, mà trong đó sự khác biệt quốc gia không còn là vấn đề đáng quan tâm.

Một hiện diện nghiêm túc trong văn học toàn cầu

Hành trình của văn học Mỹ Latinh còn rất nhiều những biến động và vô số những tác giả quan trọng kỳ thú khác mà người viết không thể hoàn tất qua giới hạn của một bài báo. Có thể nói sự thành tựu của văn học Mỹ Latinh hiện nay đã có một quá trình lâu dài mà cốt lõi là khởi đi từ văn học truyền khẩu qua những truyền thuyết bí nhiệm. Tuy nhiên, để bước vào văn học hiện đại, và tạo nên một sức hút đáng kinh ngạc qua chủ nghĩa hiện thực huyền bí, văn học Mỹ Latinh đã đi vào thời kỳ Modernismo rồi Boom 8 và Post-Boom 9. Đó là những biến động cận đại của văn học Mỹ Latinh mà chắc rằng có nhiều người đã biết.

Nhà văn Argentine Jorge Luis Borges sáng tạo ra hầu như là một thể loại mới trong văn học, với những truyện ngắn có tính triết học. Ông trở nên nhà văn có tầm ảnh hưởng rất lớn chẳng những với tất cả những nhà văn Mỹ Latinh, mà còn với cả những nhà văn châu Âu và châu Mỹ. Nhà phê bình văn học nổi tiếng người Mỹ Latinh Harold Bloom viết như sau: “Trong số tất cả các tác giả Mỹ Latinh của thế kỷ 20 này, Luis Borges là người phổ quát nhất… Nếu bạn đọc một cách thường xuyên và chặt chẽ Borges, bạn trở thành một cái gì đó của một Borgesian, vì đọc Borges là kích hoạt một nhận thức về văn học, trong đó ông ấy đã đi xa hơn so với bất cứ ai.”

Pablo Neruda

Vào thế kỷ 20, thơ ca trong văn học Mỹ Latinh thường bộc lộ cùng lúc tình yêu và sự quyết tâm chính trị. Đặc biệt nhất và có thể coi như mẫu mực là nhà thơ Chile được giải Nobel, Pablo Neruda, người mà Gabriel García Marquez từng tuyên xưng là “nhà thơ vĩ đại nhất của thế kỷ 20, trong bất kỳ ngôn ngữ nào.”

Thơ của Neruda gợi mở tính dục như một cái đẹp của sự bi thương… Thử đọc một bài thơ của Pablo Neruda:

Carnal apple, Woman filled, burning moon
Carnal apple, Woman filled, burning moon,
dark smell of seaweed, crush of mud and light,
what secret knowledge is clasped between your pillars?
What primal night does Man touch with his senses?
Ay, Love is a journey through waters and stars,
through suffocating air, sharp tempests of grain:
Love is a war of lightning,
and two bodies ruined by a single sweetness.
Kiss by kiss I cover your tiny infinity,
your margins, your rivers, your diminutive villages,
and a genital fire, transformed by delight,
slips through the narrow channels of blood
to precipitate a nocturnal carnation,
to be, and be nothing but light in the dark.

Xác thịt táo, no nê đàn bà, trăng cháy
Xác thịt táo, no nê đàn bà, trăng cháy,
Mùi rong biển tối ám, vầy vò lòng bùn và ánh sáng,
Tri ​​thức thầm kín gì bị siết chặt giữa các trụ cột của em?
Đêm ban sơ nào mà Con Người đã chạm vào bằng các giác quan của hắn?
À, Tình yêu là một cuộc hành trình xuyên lòng biển và các ngôi sao,
Thông qua không khí ngột ngạt, cơn bão sắc bén của bản chất:
Tình yêu là một cuộc chiến tranh của sấm sét,
Và hai thân xác bị hủy hoại bởi một vị ngọt duy nhất.
Từng nụ hôn từng nụ hôn tôi phủ trùm lên sự vô cùng nhỏ bé của em,
Những mép bờ của em, các con sông của em, những làng mạc xíu tị của em,
Và một đám cháy tình dục, chuyển đổi bởi niềm khoái cảm,
Trượt trôi qua các kênh hẹp của máu
Để kết tủa thành một đóa cẩm chướng đêm,
Để được, và không là gì, chỉ ánh sáng trong bóng tối.

(TNH chuyển ngữ)

Gabriel García Márquez tất nhiên là tiểu thuyết gia vĩ đại hàng đầu của châu Mỹ Latinh trong thế kỷ 20. Chẳng những thế, One Hundred Years of Solitude (Trăm năm cô đơn, 1967) là một trong những tác phẩm quan trọng nhất của văn học thế giới thế kỷ 20. Luis Borges cho rằng “One Hundred Years of Solitude là Don Quixote của châu Mỹ Latinh.”

One Hundred Years of Solitude (tiếng Tây Ban Nha: Cien años de Soledad) của Gabriel García Márquez là một cuốn tiểu thuyết kể câu chuyện về nhiều thế hệ của gia đình Buendía, người tộc trưởng, José Arcadio Buendía, sáng lập thị xã Macondo, và các ẩn dụ Colombia. Câu chuyện phi tuyến tính là thuật thông qua các khung thời gian khác nhau, một kỹ thuật xuất phát từ nhà văn người Argentina Jorge Luis Borges. Cuốn sách biểu trưng cho phong cách hiện thực huyền bí được nồng nhiệt đón nhận khắp nơi, được tôn xưng là một kiệt tác, đã được dịch sang 37 thứ tiếng, bán hơn 20 triệu bản.

Mario Vargas Llosa

Và năm ngoái, thêm một lần, văn học Mỹ-Latinh lại thể hiện sự quyến rũ và chứng minh sự hiện diện hết sức nghiêm túc của nó trong nền văn học toàn cầu với giải Nobel dành cho nhà văn Peru Mario Vargas Llosa, người được một số nhà phê bình đánh giá là có ảnh hưởng lớn với độc giả thế giới hơn bất kỳ nhà văn nào khác của Mỹ Latinh trong thời kỳ Boom. Ông được trao giải Nobel cho “những lí giải về cấu trúc quyền lực và hình ảnh sắc bén về sự kháng cự, nổi dậy và thất bại của con người cá nhân”.Như vậy, sự thành tựu hiện nay của văn học Mỹ Latinh cũng đã trả cái giá rất trường kỳ và tận tụy nhiêu khê của nó. Nó xứng đáng để toàn thế giới chiêm ngưỡng và chiêm nghiệm.

———–
CHÚ THÍCH:
1 Pablo Neruda (1904 – 1973) là bút danh của nhà thơ, chính trị gia người Chile Ricardo Reyes Basoalto Neftalí. Ông chọn bút danh này để tưởng mộ nhà thơ Czech, Jan Neruda. Neruda luôn luôn viết bằng mực màu xanh lá cây vì nó là màu của hy vọng.2 Popol Vuh là ngữ liệu thần thoại lịch sử về vương quốc cổ Quiché, ở phía tây cao nguyên Guatemala. Popol Vuh có tính năng nổi bật là đã tạo ra những huyền thoại như câu chuyện sử thi về các anh hùng như cặp song sinh Hunahpú và Xbalanqué và các sinh vật lạ lùng trong đó.3 Conquistadores: chữ dùng chỉ những người Tây Ban Nha đi xâm chiếm Trung và Nam Mỹ.

4 Mestizo là thuật ngữ được sử dụng ở châu Mỹ Latinh và Tây Ban Nha cho những người pha trộn, bố mẹ là một người châu Âu và một người Mỹ bản xứ.

5 Sơ Juana Inés de la Cruz (1648 (tồn nghi 1651) – 1695), là nữ học giả tự học và nhà thơ của trường phái Baroque. Mặc dù sống trong thời kỳ khi Mexico là một phần của Đế quốc Tây Ban Nha, ngày nay bà được xem là một nhà văn hàng đầu của lịch sử văn học Mexico viết bằng tiếng Tây Ban Nha.

6 Các Criollos (số ít: Criollo) là một tầng lớp xã hội trong hệ thống đẳng cấp của các thuộc địa ở nước ngoài được thành lập bởi Tây Ban Nha vào thế kỷ 16, đặc biệt là ở châu Mỹ Latinh. Họ là những người dân sinh tại địa phương thuộc địa nhưng nguyên gốc bố mẹ tổ tiên là thuần hoặc đa số là Tây Ban Nha.

7 Rubén Darío (1867 – 1916), nhà thơ Nicaragua, người khởi xướng phong trào văn học Tây Ban Nha – Mỹ, là một tên tuổi Modernismo lừng lẫy vào cuối thế kỷ 19. Ông đã được ca ngợi là “Prince of Castilian Letters” tức là “Hoàng tử của ngôn ngữ Castilian”, thứ ngôn ngữ Tây Ban Nha mẫu mực; và là bậc thầy không thể tranh cãi của phong trào văn học Modernismo. Darío còn được kính trọng như một nhà ngoại giao lớn của Nicaragua.

8 Phong trào văn học của những năm 1960 và 1970 khi tác phẩm của một nhóm tiểu thuyết gia người Mỹ Latinh tương đối trẻ được xuất bản rộng rãi ở châu Âu và trên toàn thế giới. Phong trào này gắn liền với tên tuổi của các nhà văn như Julio Cortázar (Argentina), Carlos Fuentes (Mexico), Mario Vargas Llosa (Peru), và Gabriel García Márquez (Colombia)…

9 Thời kỳ một số nhà văn cảm thấy thành công của thời kỳ Boom là gánh nặng và muốn thoát ra khỏi ảnh hưởng áp đảo của chủ nghĩa hiện thực huyền bí trong văn học Mỹ Latinh thời kỳ Boom.

Literature Văn học Văn học Mỹ Latinh

Chuyên đề Văn học Mỹ La tinh

 

Phùng Hoài Ngọc
 CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC HUYỀN ẢO TRONG VĂN HỌC MĨ LA TINH

 Chuyên đ năm th 4 Đại học Ngữ văn

    

ĐẶT VẤN ĐỀ

Trước đây, chương trình Ngữ văn đại học và cao đẳng chưa đề cập các nền văn học châu Mĩ Latin. Đến những năm 80 thế kỉ XX, những tác phẩm xuất sắc, độc đáo từ các nền văn học này mới thu hút giới nghiên cứu phê bình văn học các châu lục khác và gõ cửa sinh hoạt văn học nước ta. Đề tài này được coi là một chưyên đề tự chọn của chương trình đào tạo Ngữ văn đại học.

 Chuyên đề này nhằm hai mục đích

1. Bổ sung chương trình Lịch sử Văn học Phương Tây (Tây Âu thế kỉ XX và Hoa Kì)

2. Bổ sung Lý thuyết văn học (phần Phương pháp sáng tác)

Văn học khu vực Mĩ Latin có nhiều điều mới lạ gây chú ý cho công chúng thế giới từ nửa thế kỉ qua, Việt Nam từ 16 năm qua (đặc biệt từ năm 1986 khi cuốn Trăm năm cô đơn của G.G.Marquez được xuất bản do dịch giả Nguyễn Trung Đức dịch và nhà xuất bản Ngoại văn Hà Nội ấn hành…). Chúng tôi chọn “Văn học Mĩ La tinh” vào phần chương trình “mềm” cho SV Ngữ văn tiếp cận.

Cũng như mọi nền văn học chân chính, văn học Mĩ Latin đã phản ánh được tâm thức của con người dân tộc Mĩ Latin, nêu vấn đề của thời đại và sáng tạo một thành tựu nghệ thuật mới. Cụ thể họ đã thưc sự bàn đến những vấn đề cơ bản sau:

Nhu cầu liên kết của các nước nhỏ thành khối lớn hơn để đương đầu với nước lớn trong quan hệ chính trị kinh tế xã hội toàn cầu cũng đang đặt ra cấp bách. Nhà văn bằng tiếng nói nghệ thuật độc đáo của mình cũng tham gia vào quá trình đó với tiếng nói riêng.

Văn học Mĩ Latin góp phần đặt vấn đề và thử giải quyết hai vấn đề, đồng thời khẳng định dòng văn học hiện thực mang tính huyền ảo – một thành tựu văn học mới mẻ.

Một mâu thuẫn đang tồn tại trong lối sống Mĩ Latin cũng tồn tại trong nhân loại là: trong khi sự giao lưu hội nhập trên phạm vi thế giới càng tăng thì lối sống cô đơn khép kín, vị kỉ (hay nói cách khác là chủ nghã cá nhân) cũng có chiều hướng gia tăng.

Như vậy, văn học Mĩ Latin, đặc biệt là dòng tiểu thuyết mới, đã mang cả hai tính thời sự: thời sự của cuộc sống loài người nói chung và thời sự văn học nghệ thuật nói riêng. Một hiện tượng văn học nghệ thuật chân chính phải mang cả hai tính chất ấy.

Năm 2000 lần đầu tiên văn học Mĩ Latin được giới thiệu vào sách văn 12 tập 2, bộ sách hơp nhất. Phần giới thiệu văn học Mĩ Latin ở trang 118. Một đoạn trích tiểu thuyết nhà văn Jorge Amado, thuộc dòng văn học hiện thực nghiêm nhặt được soạn thành bài đọc thêm. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo được giới thiệu truyện ngắn của G.G. Marquez

Chúng tôi nghĩ rằng cần giới thiệu và trang bị cho sinh viên đại học ngữ văn một cách tiếp cận tương đối toàn diện về vùng văn học này bằng chuyên đề. Từ đó SV có thể tiếp tục nghiên cứu.

Cũng cần lưu ý rằng con mắt nghiên cứu của giới văn học Tây Âu vốn rất tự mãn, kiêu hãnh về sáu thế kỉ phát triển mạnh mẽ (từ thời Phục hưng thế kỉ 14 khi họ phát hiện ra thời cổ đại Hi Lạp).

Cả thế giới đều công nhận thành tựu lớn lao sâu sắc điển hình của văn học Tây Âu sáu thế kỉ đó kéo liền đến hiện tại từng gây ảnh hưởng mạnh khắp thế giới. Giới văn học Tây Âu (kể cả giới văn hoá) quen đánh giá thấp Đông Âu, châu Á và cả châu Mĩ nữa. Ngay cả văn học Hoa Kì ban đầu cũng bị coi thường (họ bảo Hemingway cũng chỉ viết theo phong cách châu Âu!). Vùng Mĩ Latin lại còn bị coi rẻ hơn cả Bắc Mĩ (gồm Canadavà Hoa Kì). Do đó trong bài này chúng tôi trình bày cả hai hướng nghiên cứu của Tây Âu, Bắc Mĩ – Mĩ latin để đối chiếu, sau đó trình bày hướng nghiên cứu của Francoise Perus (người Pháp, quốc tịch Mexico, người áp dụng phương pháp macxit, đồng thời bản thân bà là người sống với cả hai nền văn hoá Tây Âu và Mĩ Latin- một điều kiện đáng tin cậy nữa). Phần kết luận chúng tôi rút ra từ Từ điển thuật ngữ văn học ViệtNam làm quan điểm chính thức, bên cạnh đó nêu những quan điểm riêng bổ sung.

Tuy chưa đủ điều kiện nghiên cứu nhiều tác phẩm các thể loại, nhưng chúng tôi đã chọn hai tác phẩm tiêu biểu cho nền văn học Mỹ La tinh, đỉnh cao kết tinh phương thức sáng tác mới.

Biên giả

KHÁI QUÁT VĂN HỌC MĨ LA TINH

 

1.THỜI KỲ THUỘC ĐỊA (1492-1826)

1.1 Thời kỳ chinh phục (1492-1600)

1.2 Văn học thuộc địa

1.3 Văn học nổi dậy (1808- 1826)

2.THỜI KỲ HÌNH THÀNH VĂN HỌC MỸ LA TINH (1826-1910)

2.1 Văn học lãng mạn

2.2 Chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa tự nhiên

2.3 Văn học hiện đại chủ nghĩa

3.VĂN HỌC THẾ KỶ XX

3.1 Văn học tiên phong

3.2 Văn học phản kháng xã hội

3.3 Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và các khuynh hướng mới

Văn học khu vực Mĩ La tinh gây chú ý cho công chúng thế giới từ nửa thế kỉ qua, Việt Nam từ hơn 20 năm qua (đặc biệt từ năm 1986 khi cuốn Trăm năm cô đơn của G.G.Marquez được xuất bản do dịch giả Nguyễn Trung Đức dịch và Nhà xuất bản Ngoại văn Hà Nội ấn hành).

Cũng như mọi nền văn học chân chính, văn học Mĩ La tinh đã phản ánh được tâm thức của con người dân tộc Mĩ La tinh, nêu vấn đề của thời đại và sáng tạo một thành tựu nghệ thuật mới. Cụ thể họ đã thưc sự bàn đến những vấn đề cơ bản sau:

Nhu cầu liên kết của các nước nhỏ thành khối lớn hơn để đương đầu với nước lớn trong quan hệ chính trị kinh tế xã hội toàn cầu cũng đang đặt ra cấp bách. Nhà văn bằng tiếng nói nghệ thuật độc đáo của mình cũng tham gia vào quá trình đó với tiếng nói riêng.

Văn học Mĩ La tinh góp phần đặt vấn đề và thử giải quyết hai vấn đề, đồng thời khẳng định dòng văn học hiện thực mang tính huyền ảo – một thành tựu văn học mới mẻ.

Một mâu thuẫn đang tồn tại trong lối sống Mĩ La tinh cũng tồn tại trong nhân loại là: trong khi sự giao lưu hội nhập trên phạm vi thế giới càng tăng thì lối sống cô đơn khép kín, vị kỉ (hay nói cách khác là chủ nghã cá nhân) cũng có chiều hướng gia tăng.

Như vậy, văn học Mĩ La tinh, đặc biệt là dòng tiểu thuyết mới, đã mang cả hai tính thời sự: thời sự của cuộc sống loài người nói chung và thời sự văn học nghệ thuật nói riêng. Một hiện tượng văn học nghệ thuật chân chính phải mang cả hai tính chất ấy.

Từ những năm 60, tiểu thuyết Mĩ La tinh xuất hiện như “quả bom” dội vang dư luận Âu Mỹ khiến người ta ngạc nhiên coi nó như một hiện tượng thần kì. Văn xuôi Mỹ La tinh nửa thế kỉ trước còn nằm ngoài rìa nền văn học lớn của nhân loại, nay đột ngột bước lên tiền đài của  văn học thế giới . “Một châu lục không phát triển về mặt kinh tế và bị áp bức đã cung cấp cho loài người một nền  văn học có chất lượng cao như thế, “đó là một sự ngạc nhiên”, nhà văn Ros Bastos ngườiParaguayđã nhận định như vậy.

Giới nghiên cứu văn học thấy cần phải tìm hiểu cơ chế nảy sinh ra “sự thần kì đó”. Họ muốn thấu hiểu đặc trưng nghệ thuật và xã hội của nó, từ đó mới có thể đánh giá một cách khách quan. Tiểu thuyết mới của Mĩ La tinh là cái gì? Đâu là những tiêu chí và ranh giới phạm vi của nó? Sự khác biệt của nó so với tiểu thuyết châu Âu và tiểu thuyết Tây Ban Nha là gì?

Fernandez Retamar, nhà phê bình văn học Cubađã trả lời câu hỏi đó một cách đơn giản nhất “bản thân hiện thực của châu lục về nhân chủng học, địa lí, xã hội là thước đo duy nhất nét đặc thù của văn xuôi Mĩ La tinh”. Nhà phê bình Antonio Portuondo (Cuba) cũng viết: “tiểu thuyết Tây Ban Nha – Mĩ bao giờ cũng được nuôi dưỡng chủ yếu bằng thực tại xã hội của chúng tôi.” Nhà phê bình văn học Hoa Kì Brotherston cũng ủng hộ quan điểm đó, ông cho rằng đặc điểm cơ bản của tiểu thuyết Mĩ La tinh là sự phản ánh đặc trưng dân tộc của châu lục này.

Muốn nghiên cứu nắm vững văn học Mĩ La tinh, chủ yếu là văn xuôi và phương thức sáng tác hiện thực huyền ảo của nó, chúng ta cần phải xem xét quá trình hình thành châu Mĩ và đặc điểm đất nước, dân tộc, xã hội của vùng đất này.

3.1. Khái quát sự hình thành châu Mĩ và Mĩ La tinh

Năm 1492 một thuyền trưởng Tây Ban Nha người gốc Italia tên là Christoph Columbus-con người dũng cảm đầy nghị lực đã được vua Fernando và nữ hoàng Isabeila giao nhiệm vụ tổ chức một chuyến tàu biển đi về hướng tây của Đại Tây dương nhằm mục tiêu cập bến bán đảo Ấn Độ. Mục tiêu cụ thể của chuyến đi lịch sử này là gì?

Trong nhiều thế kỉ dưới chế độ phong kiến trung cổ, tầm nhìn của người châu Âu bị bó hẹp trong khu vực Địa Trung Hải. Đại dương mênh mông bao la ở kề bên chỉ làm họ sợ hãi hơn là gợi trí tò mò. Các giai cấp phong kiến Tây Âu quen xài nhiều hàng xa xỉ như tơ lụa, hương liệu, đồ châu ngọc mua từ Ấn Độ sang. Hàng hoá này thường phải mua lại qua tay giới lái buôn Ả Rập độc quyền … Vàng bạc xứ Trung Hoa và Nhật Bản cũng có sức hấp dẫn kì lạ đối với giới vua chúa châu Âu. Những con người đi sang phía Ấn Độ – Trung Quốc – Nhật gọi là “con đường tơ lụa” lại hay bị người dân Thổ Nhĩ Kì ngăn chặn cướp cạn. Người Tây Âu băn khoăn, liệu có thể tìm một con đường biển an toàn đi tới phương Đông nhất là xứ Ấn được không? Chính sự ham muốn nguồn tơ lụa châu báu hương liệu rẻ của xứ Ấn đã trở thành động cơ thúc đẩy giai cấp phong kiến châu Âu cố tìm con đường biển đi tới xứ đó.

Trước Columbus đã có tới ba cuộc thám hiểm đi tìm Ấn Độ. Lần 1 và 2 đi tới mũi châu Phi, lần 3 đi tới phía tây Ấn Độ. Nhưng cả ba lần đều thiệt hại năng nề mà không kết quả.

Cuộc hành trình của Columbus với 90 thuỷ thủ qua nhiều ngày lênh đênh gian truân trên mặt biển Đại Tây dương (Atlantic) đã tới vùng đảo Bahamas, Cuba và một số đảo khác. Thuyền trưởng tưởng lầm rằng đã tới xứ Nhật Bản nên kiếm được một ít vàng và đường mía rồi quay trở về.Columbuscòn đi tiếp ba chuyến nữa, lần chót tới được bờ biển phía Đông của vùng Nam Mĩ – nơi đây ông đã nhầm tưởng là xứ Ấn Độ và gọi thổ dân xứ này là người Anh điêng (Indien: người Ấn). Chiến lợi phẩm ít ỏi mang về không làm hài lòng triều đình Tây Ban Nha. Thuyền trưởngColumbusbi bỏ rơi trong nghèo khổ lãng quên, và chết năm 1506 .

Về sau, nhà hàng hải người Tây Ban Nha (gốc Italia) là Amerigo tiếp tục đi thám hiểm theo lộ trình củaColumbus. Đến bờ biển Châu Mĩ, ông xem xét và kết luận đây không phải là xứ Ấn Độ . Nó là vùng đất hoàn toàn mới lạ đối với người châu Âu. Người ta đặt tên cho châu lục mới này là Amerigo, về sau đổi lại là “America” cho thống nhất với cách gọi tên các châu lục khác (Europa – châu Âu, Africa – châu Phi và Asia – châu Á) .

Năm 1519, cuộc thám hiểm vĩ đại của Magellant – nhà khoa học người Bồ Đào Nha (đang phục vụ triều đình Tây Ban Nha) đã đi trọn vòng quanh thế giới và qua Nam Mĩ. Họ xác định một cách chắc chắn: có một châu lục mới – châu Mĩ, và vẽ vùng đất này vào bản đồ thế giới.

Đầu thế kỉ 16 những đoàn quân Tây Ban Nha vượt đại dương đi chinh phục miền Trung và Nam Mĩ .

Đến giữa thế kỉ 16, những đoàn vũ trang người Pháp tiến sang Bắc Mĩ, chiếm đấtCanada.

Sang thế kỉ 17, người Anh kéo sang chiếm miền duyên hải Bắc Mĩ, thiết lập các bang trên lãnh thổ Hoa Kỳ, sau đó mở rộng lên miền Tây sau những cuộc đổ xô đi tìm vàng…Cùng lúc đó người Ireland, Thuỵ Điển, Hà Lan, Đức …cũng kéo tới hội cư.

Chúng ta cần dõi theo quá trình xâm nhập và khai thác thuộc địa của người Tây Ban Nha (sau đó thêm người Bồ Đào Nha) trên vùng đất Trung Nam Mĩ và sự hình thành khu vực văn hoá Mĩ La tinh.

Trước khi người châu Âu đặt chân tới xứ sở mà họ gọi là lục địaAmericathì nơi đây đã có một nền văn minh cổ xưa riêng biệt. Chủ nhân của nền văn hoá đó là những người thổ dân đang sống trong giai đoạn phát triển cao của xã hội thị tộc. Ba quốc gia – bộ tộc Maya, Azteques và Incas đã có trình độ văn minh khá cao. Những nông dân  thành thạo trồng trọt. Thợ thủ công khéo tay sáng chế đồ vật bằng vàng, đồng, đá và kéo sợi dệt vải. Những thành trì cung điện rực rỡ, đền đài đồ sộ. Đây là những quốc gia độc lập có tôn giáo và nền văn hoá riêng trước khi người Tây Ban Nha đến.

Quân Tây Ban Nha chủ trương chiếm dần từng vùng, xoá bỏ hẳn từng quốc gia, biến thành thuộc địa. Mới đầu họ tiến hành “mua bán”, “trao đổi” những thứ mang theo như chai lọ thuỷ tinh, kiếng soi … và hàng xấp Kinh thánh Gia Tô để đổi lấy vàng bạc, đồ trang sức. Sau đó, họ tàn phá cung điện, đền đài, huỷ diệt tôn giáo bản địa, cướp bóc đồ vật quí hiếm. Họ bắt thổ dân đóng thuế bằng sản vật địa phương …

Trong cuộc chinh phục qui mô của thực dân, các giáo sĩ Thiên chúa giáo đã cộng tác đắc lực với giai cấp thưc dân. Họ ép dân bỏ tôn giáo cũ theo Thiên chúa giáo. Dưới bóng cây thánh giá, chúng đã thiêu sống nhiều người và đốt cháy nhiều làng mạc của bộ tộc da đỏ. Đứng đầu các “quốc gia mới” là các “phó vương Tây Ban Nha” – ông vua mới của vùng Mĩ La tinh.

Những đoàn thuyền Tây Ban Nha liên tục chở vàng bạc kim cương về nước. Sau khi vơ vét “của nổi”, bọn thưc dân tìm cách đào bới “của chìm”. Họ tìm cách khai mỏ, như mỏ bạc ởBoliviamỗi năm đào được 300 tấn bạc. Chúng cưỡng bách dân địa phương lao động quá sức và tàn sát những người chống đối. Hàng triệu người chết vì kiệt sức hoặc bị giết hại…Để tăng thêm lao động, bọn thực dân tổ chức tìm bắt hoặc “mua ép” người da đen ở châu Phi (vốn đang là thuộc địa của Tây Âu) đưa sang châu Mĩ làm nô lệ. Nhiều tháng trời lênh đênh trên mặt biển, những người châu Phi bị nhét dồn dưới hầm tàu, thiếu ăn uống và khí trời, khi tới châu Mĩ họ bị dồn vào các hầm mỏ và đồn điền mía, cà phê, ca cao…

Ngày càng nhiều dân chúng Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha chuyển sang lập nghiệp ở châu Mĩ (vùng Trung Nam Mĩ). Chế độ cai trị thuộc địa bắt đầu. Người đàn ông thực dân kết hôn với phụ nữ bản xứ, lập nghiệp lâu dài hoặc định cư luôn. Qúa trình trộn huyết giữa các màu da trắng đỏ đen tạo ra nhiều sắc dân đa dạng hơn xưa. Đồng thời quá trình pha trộn  các nguồn văn hoá Âu, Phi và bản địa cũng diễn ra. Trong khi đang sản sinh những yếu tố văn hoá mới, người dân Mĩ La tinh vẫn xem văn hoá châu Âu là nguồn chính, tiếp tục là nguồn sữa nuôi dưỡng các nền văn hoá Trung Nam Mĩ. Người dân gốc lục địa Âu vẫn hướng về quê cũ để học tập, cho con cái về “du học” ở xứ sở cội nguồn. (f)

Khi các quốc gia thuộc địa ở châu Mĩ hình thành thì liên tục xảy ra những cuộc đấu tranh giành độc lập khỏi ách cai trị của thực dân Tây Âu (thực ra là đấu tranh ly khai với mẫu quốc), đấu tranh dai dẳng hàng thế kỉ.

Mở đầu thành công là sự thành lập Hiệp chủng quốc Hoa Kì 1776 (The United States of America) rồi đến Cannada tiếp tục lan rộng khắp Trung và Nam Mĩ. Thuộc vùng Bắc Mĩ, nền văn hoá Hoa Kì phát triển mạnh, có nhiều thành tựu văn học tuy đã có phong cách riêng nhưng vẫn mang tính Âu châu khá rõ nét.

Khu vực Mĩ La tinh (do việc truyền giáo dùng văn tự La tinh nên vùng trung nam Mĩ được gọi là Mĩ La tinh) bao gồm 24 quốc gia sau: Argentina, Bahamas, Bollivia, Brasil, Cuba, Costa Rica, Colombia, Chile, Ecuador, Elsanvado, Guatemala, Grenada, Guyana, Haiiti, Honduras, Jamaika, Mexico, Nicaragua, Panama, Paraguay, Tobago, Trinidad, Uruguay, và Venezuela. Tất cả nói tiếng Tây Ban Nha, riêng vùng Brasil nói tiếng Bồ.

Nước Cubasau khi thoát khỏi ách thực dân Tây Ban Nha đã tiến thẳng lên xây dựng chủ nghĩa xã hội. Hầu hết các nước khác chọn con đường tư bản chủ nghĩa với tư tưởng tư sản dân tộc (chủ nghĩa quốc gia và chủ nghĩa Peron chống phụ thuộc và chống bành trướng Hoa Kì). Tư tưởng Mác- Lê nin cũng đã thâm nhập vùng này. Nhiều đảng cộng sản hoạt động hợp pháp ở một số nước. Có thể nói vùng Mĩ La tinh chứa đựng hầu hết những hệ ý thức tư tưởng của nhân loại, chủ nghĩa đa nguyên tư tưởng về chính trị là một đặc điểm của vùng đất này. Có thể tin rằng lục địa Mĩ La tinh là một “bảo tàng sống” những mô hình lịch sử nhân loại. Nơi đây vẫn còn tồn tại phương thức sống thời nguyên thuỷ, nô lệ, phong kiến, tư bản và xã hội chủ nghĩa. Trong một nước cũng chứa đựng cả những hệ tư tưởng trái ngược nhau. Những thành phố lớn hiện đại tiện nghi cao cấp, sang trọng cách không xa là những bộ lạc sống gần như hoang dã, nghèo khổ, mông muội và man rợ. [Chẳng hạn một nghi lễ tín ngưỡng như sau còn tồn tại: nghi lễ tế thần mùa Xuân ở vùng trung du Colombia. Đầu vụ trồng trọt chăn nuôi, dân làng chọn một đôi nam nữ khoẻ mạnh  xinh đẹp làm vật tế thần. Ngày lễ, dân làng tập trung quanh một bãi cỏ rộng, phẳng lì, ai nấy cầm sẵn dao, mác trên tay. Đôi trai gái ưu tú “được chọn”  bị dẫn vào giữa bãi cỏ, trút bỏ quần áo và giao hoan trước sự chứng kiến của mọi người. Đến một thời điểm nào đó, người chỉ huy đứng kề bên đôi trai gái hô lên một mệnh lệnh. Đám dân chúng reo hò xông vào đâm chém vằm nát hai con người hạnh phúc kia. Phút chốc họ trở thành đám thịt nhão đầm đìa máu. Mỗi người dân giành lấy một nắm chạy đi rải vào đồng ruộng, chuồng gia súc để cầu mong mọi vật sinh sôi nảy nở nhiều.]

Về mặt dân tộc học, người ta rút ra vài đặc tính đáng chú ý: dân Mĩ La tinh ít bảo thủ, nhạy bén, khí chất nồng nàn mãnh liệt đến độ bạo liệt, vừa “hiện sinh” lại vừa “cô đơn”, vừa hâm mộ khoa học lại vừa sùng tín đạo Thiên chúa, kể cả những nhà khoa học.

 

3.2  HAI DÒNG VĂN HỌC THẾ KỶ XX Ở VÙNG MĨ  LA TINH

3.2.1 Dòng văn học theo chủ nghĩa hiện thực nghiêm nhặt, tiếp nối truyền thống Tây Âu thế kỉ XIX

Khuynh hướng văn học này nối tiếp văn học hiện thực phê phán của Tây Âu thế kỉ XIX, tất nhiên phản ánh được hiện thực Nam Mĩ cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. Truyện ngắn, đặc biệt tiểu thuyết có lối viết trong sáng, ngắn gọn, trực tiếp với lối viết quen thuộc. Nó miêu tả hiện thực Mĩ La tinh khá chính xác về chi tiết, bám sát địa bàn và sự kiện có thật, tất nhiên vẫn có hư cấu như mọi tiếu thuyết. Tiêu biểu là tiểu thuyết “Nô tì Isaura” của nhà văn Bernador, “Những con đường đói khát”, “Đất dữ”, “Ca cao”, “Miền đất quả vàng”, “Tereza” của George Amado. Bên cạnh đó, còn có những tác phẩm tiêu biểu của Gabriel Gaccia Marquez (Ngài đại tá chờ thư, Trăm năm cô đơn…), nhà văn Cuba Carpentier với truyện “Vương quốc trần gian”, thơ ca của Pablo Neruda v.v…

Nhìn chung, dòng văn học hiện thực phê phán Mĩ La tinh chưa có những cách tân đáng kể về thi pháp nhưng cũng có giá trị trình bày hiện thực tàn khốc của vùng đất và con người xứ sở này.

Nội dung chính là trình bày dòng văn học thứ hai: dòng văn học hiện thực huyền  ảo cùng với phương thức sáng tạo nghệ thuật của nó.

Jorge Amado – vị hoàng đế của văn học Brazil

Trong lịch sử văn học Brazil, không có nhà văn nào nổi tiếng, có uy tín và nhiều độc giả như Jorge Amado. Bằng những tác phẩm văn học và hoạt động chính trị không mệt mỏi, nhà văn cộng sản này đã được sự ngưỡng mộ của tầng lớp người nghèo khổ, người da đen bị áp bức và cũng có không ít kẻ thù . Nhà văn nổi tiếng nhất Brazilvới hơn 40 tác phẩm được dịch ra 54 thứ tiếng trên thế giới đã từ trần tại thành phố quê hương Salvador, bangBahia,  thọ 88 tuổi.

 

Nhân vật chính là nhân dân: hầu hết những tiểu thuyết của Jorge Amado đều được thai nghén tại thành phốSalvador, thủ phủ bang Bahia thuộc vùng Đông Bắc vốn là thủ đô của Brazilcho đến năm 1763.

Ra đời năm 1912 trong ngôi làng Ferradas, con một nông dân trồng ca cao, J. Amado trải qua thời thơ ấu trong một khu phố nghèo  của Salvador mà mọi đường phố, ngôi nhà giờ đây vẫn gợi nhớ về quá khứ thuộc địa của Bồ Đào Nha từ thế kỷ 17. Hàng năm, hàng ngàn, hàng vạn người hâm mộ ông vẫn hành hương tới đây để được sống trong không khí mà nhà văn đã mô tả rất sống động trong các cuốn tiểu thuyết của ông. Năm 1989, trong một lần trả lời phỏng vấn, Jorde Amado bộc bạch: Các cuốn sách của tôi đều nhằm tái tạo thực tếBrazil, tái tạo cuộc sống của nhân dân. Tất cả các chủ đề đều phát sinh từ thực tế. Các nhân vật của tôi đều từ nhân dân mà ra.

Là một nhà văn cộng sản kiên cườnghiến mình cho sự nghiệp giải phóng người nghèo khổ, Jorge Amado bắt đầu cuộc chiến đấu từ nghề làm báo năm 14 tuổi. 5 năm sau, ông xuất bản cuốn tiểu thuyết đầu tiên Đất nước ngày hội Carnaval (1931) trong khi đang học luật tại Rio. Tuy nhiên, Amado không hề hành nghề luật sư  mà tự nguyện đứng vào hàng ngũ Đảng Cộng sản Brazil, đấu tranh vì sự nghiệp giải phóng người nghèo. Cho đến những năm 1950 của thế kỷ trước, hàng loạt tác phẩm của Amado viết về người nghèo đã ra đời như: Sertao, Cacao (1933), Mồ trôi (1934), Jubiala (1935), Biển chết (1936), Xứ Bahia của những vị thánh (1935) v.v… Đến cuối những năm 50, các tác phẩm của Amado có một bước ngoặt sang hướng trào lộng và phê phán mà ông tự nhận là theo chủ nghĩa hiện thực XHCN. Các cuốn tiểu thuyết Gabriela, Cravoe Canela (1958) hoặc Dona Flor và hai người chồng (1966) nói lên sức sống mãnh liệt của nhân dân Brazil. Đây là 2 cuốn tiểu thuyết được dịch ra nhiều thứ tiếng nhất trên thế giới, kể cả ở Việt Nam (cuốn  Dona Flor và hai người chồng do NXB Đà Nẵng ấn hành năm 1987) và được dựng thành phim năm 1977 và 1984 do các nghệ sĩ tên tuổi Marcello Mastroianni và Sonia Braga thể hiện.

Là nghị  sĩ cộng sản của bang Sao Paulo, Amado đã nhiều lần bị cầm tù và phải sống lưu vong nhiều năm ở nước ngoài, lần đầu tiên tại Argentina trong những năm đầu 1940, lần thứ hai năm 1946 và năm 1948 sang Paris, nơi đây ông gặp các nhà văn Pháp J. P. Sartre, Aragon và danh họa Tây Ban Nha Picasso. Năm 1950, ông sang Tiệp Khắc viết tác phẩm Thế giới và Hòa bình đoạt giải thưởng  Hòa bình Quốc tế. Ông còn được  nhiều giải thưởng  khác  trong đó có giải thế giới Cinodel Luca năm 1990.

Các tác phẩm hiện thực XHCN kiểu Braziltố cáo những bất công xã hội mà Amado tâm đắc có Những vùng đất tận cùng thế giới và bộ tiểu thuyết 3 tậpHầm ngầm của tự do. Đó là những tác phẩm tâm huyết  của Amado mà mọi sự hành hạ về thể xác và tinh thần của chế độ độc tài vẫn không thể  làm nhà văn nhụt chí.

Đã nhiều lần được đề cử giải, nhưng do bị thành kiến, Amado chưa lần nào đoạt giải. Giải duy nhất cho đến nay dành cho một nhà văn tiếng Bồ Đào Nha là ông José Saramago. Năm 1998, đất nướcBrazilcủa Amado là khách mời danh dự tham gia Hội chợ Triển lãm sáchParistrong đó tên tuổi Amado được tôn vinh xứng đáng. Sự có mặt của vị hoàng đế thành phốSalvadortại hội chợ được coi là một sự kiện có ý nghĩa. Những thành công của Amado có phần đóng góp không nhỏ của bà Zélia Gattai, người bạn đời cũng là một nhà văn và nhà trí thức  có tên tuổi ởBrazil.

Những tác phẩm tiêu biểu của Amado đã được dịch  được sang tiếng Việt. Đúng như lời nhà văn Ilya Ehrenburg Liên Xô từng nói: Tất cả chúng ta đều yêu mến Jorge Amado. Chúng ta hết sức  tôn trọng ông. Độc giả Xô viết coi tác phẩm Hầm ngầm của tự do như bộ tiểu thuyết Chiến tranh và Hòa bìnhcủa Lev Tolstoi. Nhà văn Pháp Albert Camus (1913 – 1960), tháng 4-1939, từng đánh giá cuốn Xứ Bahia của tất cả các vị thánh của Amado là một bộ tiểu thuyết hoành tráng làm ngây ngất lòng người. Camus viết thêm: “Điều cuối cùng tôi muốn nói là Jorge Amado viết tác phẩm này khi mới 23 tuổi”. Với cuốn Dona Flor và hai người chồng, ông Camus viết “Nó đã vượt qua câu chuyện đạo đức, câu chuyện tình yêu  của nàng Dona Flor để trở thành cuộc chiến khủng khiếp giữa tinh thần và vật chất như chính lời Jorge Amado đã nói”.

Giới thiệu tiểu thuyết “Đất dữ”.

Đất vốn hiền từ nhẫn nại nuôi sống con người từ thuở sơ khai, sở dĩ trở thành đất dữ bởi sống trên đó là những con người tham lam, sẵn sàng giết nhau vì thứ phúc lợi mà đất mang lại cho con người. Đất dữ của H.Amađô thuật lại tấn bi kịch của nền kinh tế cao, quá trình chiếm đất của bọn chủ đất phong kiến hồi đầu thế kỷ. Chính bọn chúng đã đẩy những cuộc tranh giành lãnh địa thành những cuộc chiến đẫm máu, nhưng nạn nhân cuối cùng lại là những người dân nghèo. Đất dữ còn là thông điệp của tác giả gửi tới loài người: Con người chỉ có thể sống tự do và bình đẳng khi mọi phúc lợi vật chất trên thế gian này đều được phân phối một cách công bằng.

3.2.2. Dòng văn học theo chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mĩ La tinh

            Trong mấy thập kỉ cuối thế kỉ XX, giới nghiên cứu văn học châu Âu và vùng Mĩ La tinh đã có nhiều công nghiên cứu với những quan điểm lí giải khác nhau. Dưới đây chúng tôi lựa chọn một số ý kiến tiêu biểu.

Nhà phê bình P. Trigo (Venezuela) đánh giá văn xuôi Mĩ La tinh bằng công thức: “khát vọng hướng tới hiện thực được chuyển thành khát vọng hướng tới ngôn ngữ”. Nghĩa là, nhà văn muốn thâm nhập vào thực chất của sự vật thông qua hình thức của chúng. Họ hướng tới tính quái dị và tính siêu thực của chúng. Tiểu thuyết Mĩ La tinh đầy sức sống, không hướng tới nhân vật mà hướng tới tình huống, hoàn cảnh.

Nhà phê bình James Joy (Bắc Ailen) phác thảo ra 7 đặc điểm của văn xuôi Mĩ

La tinh trong sự so sánh với tiểu thuyết hiện thực Tây Âu:

Nhà văn muốn và có ý thức tách khỏi tiếu thuyết Tây Âu thế kỉ XIX .

Họ tìm tòi táo bạo và thể nghiệm tác phẩm trong những tình huống đa dạng nhất, họ sử dụng lối kết cấu đa thanh, bố cục của nghệ thuật điện ảnh, dòng ý thức, lối đối thoại cùng một lúc.

Từ bỏ truyền thống ngôn ngữ vì phê bình chúng là bất lực và chỉ biết nhái lại thực tiễn, họ biến đổi ngôn ngữ văn xuôi rất mạnh dạn.

Nhà văn không chỉ đặt ra những vấn đề tư tưởng mà còn nêu ra những vấn đề thẩm mĩ nữa.

Theo họ, không có sự đối lập giữa thành thị và nông thôn.

Các nhân vật của họ không có tính định trước theo khuynh hướng hẹp hòi.

Nhà văn cố gắng miêu tả hình tượng hiện thực một cách trọn vẹn.

Nhà nghiên cứu Emir Rodrigues (Uruguay) thì nhận xét một cách thất vọng: “tiểu thuyết mới Mĩ La tinh là một cái không đồng nhất và không thể định nghĩa một cách rành rọt về lí luận”. Ông cho rằng tiểu thuyết Mĩ La tinh đi theo “chủ nghĩa hiện sinh và chủ nghĩa hiện đại” (những khuynh hướng văn học Tây Âu nửa đầu thế kỉ XX hoặc “chủ nghĩa tự nhiên” cuối thế kỉ XIX).

Những năm cuối thế kỉ XX, các nhà nghiên cứu Âu Mĩ có nhiều cố gắng làm sáng tỏ đặc trưng của “tiểu thuyết mới Mĩ La tinh”. Nhà phê bình Ferandez Retama (Cuba) đã tuyên bố: “càng ngày càng thấy rõ rằng, không thể lí giải nó bằng những khái niệm cũ của những nền văn học khác”.

Và nhiều nhà nghiên cứu đã nêu lên những khái niệm mới “barokko mới” và “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo” (hoặc huyền diệu).

Năm 1975, giảng bài tại Trường Đại học Tổng hợp Karakas (Venezuela), giáo sư nhà văn Cuba Carpentier đã cố gắng trình bày ngắn gọn hai khái niệm “tính barokko” và “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo” và khẳng định đó là hai nhân tố quan trọng xác định một cách dứt khoát tính chất và nội dung của nghệ thuật Mĩ La tinh. Carpentier so sánh “Khác với phong cách Gotique, phong cách Roman và chủ nghĩa cổ điển vốn là những phong cách nghệ thuật có tính nhất thời về mặt lịch sử nghệ thuật, barokko mang tính phi thời gian, có tính tuyệt đối”. Chống lại những ý kiến nói về bản chất suy đồi của barokko, giáo sư nhấn mạnh: “Đó là nghệ thuật của sự vận động, của sự xung đột, nghệ thuật phục tùng sự ly tâm. Nó xuất hiện ở nơi nào có sự chuyển hoá và đổi mới.” Giáo sư đánh giá cao thánh đường Vasilij Blazhenyj ở nước Nga, “đó là một trong những mẫu mực tuyệt tác nhất của nghệ thuật Borokko Nga”.

Châu Mĩ là miền đất hứa của tính barokko vì châu lục này luôn luôn ở trong trạng thái vận động. Mỗi sự cộng sinh, mỗi cuộc lai giống đều trở thành mảnh đất màu mỡ cho sự nảy nở phong cách barokko. Có thể nói bản thân hiện thực Mĩ La tinh có tính barokko nên nghệ thuật của nó cũng mang tính barokko.

Tính Barokko mới là gì ?

Barokko tiếng Bồ Đào Nha là tên một thứ ngọc trai có hình thù kì dị. Nhìn từ các góc độ khác nhau thấy bề mặt rậm rạp, lấp lánh huyền ảo và kì thú.

Từ thế kỉ 16 và 17 ở Tây Âu đã xuất hiện trào lưu nghệ thuật tạo hình (kiến trúc, hội hoạ) gọi là Baroque nhằm chống lại lối kiến trúc Gothique. Nếu kiến trúc của Gothique có tính chất đường bệ cân đối vững chắc hài hoà lộng lẫy tĩnh lặng và vĩnh cửu thì kiến trúc Baroque coi trọng bề mặt, ưa tạo đường cong xoáy ốc, gợi ra sự vận động linh hoạt…Từ nghệ thuật kiến trúc, Baroque lan dần sang văn chương, âm nhạc, từ Tây Âu qua Nga tới Ấn Độ. Văn chương Baroque xuất hiện yếu ớt ở Italia, Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha, Đức, Pháp…và chưa đủ sức trở thành một trào lưu và phương thức sáng tác đáng kể. Tuy vậy, khi mới bắt đầu nhen nhóm tính Baroque trong văn học thì văn học lãng mạn đi tiên phong với nhà văn Lope de Vega, Kalderon, Gogonru…mà theo Carpentier:

“Các nhà lãng mạn là những người hành động, những người tấn công, những người có sự vận động của ý chí, của sự tự khẳng định và phẫn nộ. Cảm hứng lãng mạn của Baroque là sự thể hiện cực kì phong phú của nền văn minh, nó bay bổng và bộc lộ cảm xúc mãnh liệt”.

Những tư tưởng của Carpentier được đa số giới phê bình nghiên cứu ủng hộ. Người ta tin rằng tính Baroque là một đặc điểm nổi bật của tiểu thuyết Mĩ La tinh. Đề tài “barokko và barokko mới” đã được thảo luận tại phiên họp đầu tiên của Hội nghị lần thứ 27 của Viện Văn học thế giới (Mĩ) với hơn 50 bản tham luận. Mỗi người tham dự đưa ra một khái niệm Barokko theo ý riêng, do đó chưa thống nhất được.

Khuynh hướng phê phán chỉ trích “tiểu thuyết mới” thì cho rằng “hiện thực được phản ánh trong tiểu thuyết rất lộn xộn và do đó mang tính Baroque. Rằng đó là ví tác giả đã đem cấu trúc phi logic và phản thực tế, phá vỡ những mối liên hệ nhân quả và tuyến thời gian. Dẫn chứng các tiểu thuyết “Gia đình xa xôi” của Fuentaz, “Buổi hoà nhạc Barokko” của Carpentier và “Kí sự về một cái chết được báo trước” của G.Marquez.

Chưa có một nhà tiểu thuyết nào đã thể hiện được một cách đầy đủ tính cách của người công dân Tân thế giới (New World – châu Mĩ).

Nhà phê bình Natalia (người Mĩ) đã nêu được một hệ thống dấu hiệu tính Barokko của tiểu thuyết Mĩ La tinh như sau:

Sự tìm tòi tất cả những cái mới và cái lạ thường

Cường điệu phóng đại, ngoa dụ

Sự hư cấu và rối rắm về tư tưởng, hướng tới một thiểu số trí tuệ.

Cảm thụ rất chủ quan đối với hiện thực.

Sự rắc rối của phong cách

Văn thể hiện sự mất cân bằng về tinh thần, sự hư vô và sự thất vọng, bi quan.

Nhìn chung, đa số nhà nghiên cứu vẫn khẳng định giá trị của “Barokko mới”, như bà Rumb nhà nghiên cứu – giáo sư Đại học tổng hợp California – đã coi việc nắm bắt hiện thực trong toàn bộ chỉnh thể sâu sắc của nó là đặc điểm chủ yếu của barokko Mĩ La tinh. Bà khẳng định rằng “tính barokko đó không chỉ là sự coi trọng “sự vận động””. Thực chất, đó là một cái gì lớn lao hơn thế. Ý đồ nắm bắt dòng hiện thực sống động, mãnh liệt trong tính toàn vẹn của nó đã thôi thúc Carpentier, ông quan tâm đến cuộc sống trong mọi biểu hiện của nó. Ông đã đoạn tuyệt với cách viết tiểu thuyết hiện thực truyền thống.

Những quan niệm khác nhau về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo

Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (CHHTHA) là phương pháp, khuynh hướng, trường phái, thế giới quan hay phong cách? – Chưa có được một lời giải đáp thoả đáng cho những câu hỏi đó. Tuy vậy, nó vẫn được sử dụng trong phê bình văn học, thậm chí còn rộng rãi hơn trước. Mọi công trình nghiên cứu về các tác gia lớn như Carpentier (Cuba), GG.Marquez (Colombia), Ros Batoz (Brasil) đều phải dùng thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo” (Magic realisme).

Vinh dự phát minh ra thuật ngữ này thuộc về nhà nghiên cứu nghệ thuật người Đức là Frans Roh. Năm 1925 ông đã dùng thuật ngữ này nói về hội hoạ của chủ nghĩa biểu hiện. Ở châu Mĩ La tinh, thuật ngữ này lần đầu tiên được sử dụng trong văn học là năm 1948 do nhà phê bình nổi tiếng Uslar Retri (người Venezuela) khi phân tích một trong những truyện ngắn. Ông nêu lên tính chất tổng hợp lạ thường giữa cái hiện thực và cái huyền ảo / bí ẩn. Nhà phê bình viết rằng: “Đó là cái không thể gọi bằng từ nào khác chủ nghĩa hiện thực huyền ảo”.

Nhà văn giáo sư Carpentier lại thôi thúc mạnh mẽ nhằm truyền bá thuật ngữ đó hơn ai hết. Trong Lời nói đầu cuốn tiểu thuyết Vương quốc trần gian của mình (năm 1949) ông đã nói đến cái “tính hiện thực của cái kì diệu” hoặc “hiện thực thần kì” .

Những công trình nghiên cứu văn học Mĩ La tinh gần cuối thế kỉ 20 về CNHTHA gồm 3 nhóm chính:

Nhóm thứ nhất

Nhóm ý‎ kiến được phổ biến rộng hơn cả, cho rằng CHHTHA là một khuynh hướng văn học được phát triển trực tiếp từ chủ nghĩa siêu thực của văn học Pháp đầu thế kỉ 20. Bà Auor Ocampo – nhà nghiên cứu văn học người Mexico không những đã đặt cơ sở văn học sử mà còn đặt cơ sở sinh lí học cho CNHTHA. Trong bài tham luận, bà đưa ra những lời xác nhận của các bác sĩ thần kinh, tâm thần về vai trò chủ yếu của giấc mộng trong hoạt động cơ thể, rằng “giấc mộng là một trong những nhịp điệu chủ yếu của hoạt động sống”. Từ đó tác giả kết luận: “cả chủ nghĩa siêu thực lẫn CNHTHA đều nảy sinh trên mảnh đất của nó, đều là biểu hiện tính hiện thực của sự tồn tại con người. Khác nhau ở chỗ, chủ nghĩa siêu thực phù hợp với cái vô thức của cá nhân và tư tưởng Freud còn CNHTHA thì phù hợp với cái vô thức của tập thể và tư tưởng triết học Jung”. Nhà nghiên cứu Langovski nêu ra ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực  đối với toàn bộ tiểu thuyết Mĩ La tinh hiện đại, gồm các nội dung:

  1. Tinh thần “nổi loạn” chống lại những quy tắc của tiểu thuyết Tây Âu.
  2. Khát vọng tìm kiếm cái kì diệu khi đi sâu vào cái vô thức
  3. Tính ẩn dụ nổi bật và tính hình tượng kèm theo sự rối rắm về cú pháp
  4. Sự sùng bái tính phi lí của “hài hước đen”
  5. Lối tự sự biến hiện thực thành phi hiện thực (thủ pháp)
  6. Những biện pháp tu từ đặc biệt (hồi cố, montage / chồng chéo kiểu điện ảnh)
  7. Việc sử dụng thời gian không tuyến (nhiều loại thời gian, đảo lộn, chồng chéo hình ảnh).

Nhóm thứ hai

Việc lí giải CNHTHA là sự kêu gọi trả lại ý nghĩa đúng đắn cho tiểu thuyết Mĩ La tinh và chỉ áp dụng thuật ngữ đó cho Mĩ La tinh. Nhóm này phát triển ý kiến của Caperntier (không chấp nhận ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực Pháp với tính hiện thực của cái kì diệu) rằng “thế giới của cái kì diệu, khi người ta định đưa nó vào cuộc sống với thái độ không tín ngưỡng như các nhà siêu thực đã làm bao nhiêu năm nay, đã và sẽ chỉ là một ảo thuật văn học”. James Roy và Pedro Trigo cho rằng: “tính hiện thực của cái kì diệu là là thuộc tính riêng của tiểu thuyết Mĩ La tinh chứ không phải sự vay mượn những khám phá của chủ nghĩa hiện đại”. Đáng chú ý là cuốn sách của nhà nghiên cứu nhà văn Antonio Bravo (Peru) nêu lên tám bộ phận hợp thành của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo  gồm tựu trung hai nhân tố:

Niềm tin: người ta tin vào một cái gì đó mang tính siêu nhiên, nó giao kết với tín đồ. Sự giao kết ấy là cái kì diệu (niềm tin của nhà văn, của người đọc và của nhân vật vào cái kì diệu ấy).

Cảnh vật, lịch sử, các sự kiện được bao phủ bằng tấm màn bí ẩn huyền diệu. Antonio lại chia chúng ra ba phần:

1.   Phong cảnh môi trường huyền bí.

2.   Nhân vật:

–  Có những phẩm chất siêu nhân

–  Có hành động khác thường

–  Những người quan sát cái kì diệu và những người có niềm tin vào cái kì diệu.

3.  Những sự kiện phi thường.

Tiếp đó tác giả lại áp dụng sơ đồ ấy vào ba cuốn tiểu thuyết tiêu biểu: “Trăm năm cô đơn” của G.G. Marquez, “Vương quốc trần gian” của Carpentier và “Pedro Paramo” của  J. Russo. Antonio cho rằng đi theo chiều hướng “tính hiện thực của cái kì diệu” nhà văn không chỉ kết hợp cái có thực và cái kì diệu mà còn “đấu tranh với tính hiện thực”. Tác giả nhấn mạnh rằng “phóng đại, cường điệu là thủ pháp chủ yếu của cuộc đấu tranh với hiện thực, tức là cải tạo hiện thực bằng nghệ thuật”. Theo ông, tất cả những chủ đề chính của tiểu thuyết Mĩ La tinh hiện đại gồm: cái chết, tình yêu, du ngoạn, lòng căm thù, chính trị và sự cô đơn đều được xử lý bằng thủ pháp cường điệu phóng đại.

Nhóm thứ ba

Đây là cách tiếp cận “dân tộc học” được thể hiện trong luận án tiến sĩ của nhà nghiên cứu Ortiz Aponte (Puertorico) với tên đề tài là “CÁI SIÊU NHIÊN TRONG VĂN XUÔI MĨ LA TINH”. Nhà nữ nghiên cứu đã xuất phát từ một tiền đề hoàn toàn hợp lí: “nếu như trong tiểu thuyết Mĩ La tinh chứa đầy những cái kì diệu chính là vì trong thực tế có nhiều điều kì diệu”. Nhưng khác với Carpentier và những môn đồ của ông, bà quan niệm về những phạm trù “hiện thực” và “kì diệu” không phải với tất cả vẻ dị dạng của nó mà là rất hẹp như một tầng nền của những tín ngưỡng cụ thể, những nghi lễ, huyền thoại, những cách thờ cúng còn giữ lại được cho đến ngày nay. Chính những tầng văn hoá còn được tồn tại ấy đã thăng hoa trong văn học dưới hình thức “chủ nghĩa hiện thực huyền diệu”. Luận án tiến sĩ này đã kết hợp phương pháp và tư liệu của hai bộ môn khoa học “dân tộc học” và “ngữ văn”. Phần đầu, tác giả điểm lại một cách tổng quát dưới dạng dân tộc học những phong tục thờ cúng đa dạng lưu truyền trên lãnh thổ châu Mĩ. Phần hai, bà thử đem chúng đối chiếu với những tác phẩm của các nhà văn tiêu biểu ở Mĩ La tinh.

Một tuyển tập luận văn của tác giả Francoise Perus (người Pháp quốc tịch Mexico) vừa được xuất bản được chú ý đặc biệt và được trao giải thưởng của nhà xuất bản Cuba Casa de Las America. Cuốn sách có vẻ biệt lập khác những công trình đã trình bày ở trên, được coi là theo khuynh hướng macxit – duy vật biện chứng trong công việc nghiên cứu văn học Mĩ La tinh. F. Perus xuất phát từ luận điểm cho rằng: trong lĩnh vực phê bình hiện đại vẫn đang diễn ra cuộc đấu tranh không ngừng giữa chủ nghĩa duy tâm và chủ nghĩa duy vật. Luận điểm này đã dẫn bà tới cuộc bút chiến. Theo bà, những trào lưu duy tâm tập hợp xung quanh hai quan niệm chính: quan niệm thứ nhất dựa trên sự tuyệt đối hoá vai trò của cá tính sáng tác và phạm sai lầm tách chủ thể ra khỏi khách thể và tách ý thức cá nhân ra khỏi ý thức xã hội. Quan niệm thứ hai thì dựa trên sự tuyệt đối hoá phong cách, hình thức, ngôn ngữ của tác phẩm văn học.

Tranh luận với những nhà phê bình thiên về lối nhìn đặc điểm folklore của tác phẩm văn học tách rời sự tồn tại lịch sử, Perus khẳng định luận điểm “trong văn học không có những giá trị và những nhận định vĩnh cửu bất biến”, bà quả quyết rằng: tất cả những thông số thẩm mĩ của văn chương đều do tính cụ thể và gắn liền với một thời đại nhất định.

Từ quan điểm đó tác giả nhìn nhận đặc trưng của tiểu thuyết Mĩ La tinh hiện đại. Cao trào của văn học mới ở vùng này được bà giải thích bằng những nhân tố xã hội – chính trị và gắn với cách mạng: sự nở rộ của văn chương Mĩ La tinh đã gắn bó mật thiết với thắng lợi của cách mạng Cuba – cuộc cách mạng làm thay đổi cơ bản vai trò của Mĩ La tinh trên vũ đài quốc tế. Nó cũng được tạo ra bởi sự đoàn kết của lực lượng dân chủ và chống đế quốc khiến người ta nhận ra rằng: số phận của họ trực tiếp gắn liền với cuộc đấu trang giải phóng dân tộc của các nước dang phát triển  (trang 11)

Vấn đề xác định đặc trưng của Tiểu thuyết mới Mĩ La tinh vẫn còn tiếp tục. Chừng nào thiết lập được cơ sở vững chắc cho việc khái quát về mặt loại hình tác phẩm của văn xuôi Mĩ La tinh hiện đại thì những thuật ngữ như “barokko mới, hiện thực huyền ảo”, “tính hiện thực của cái huyền diệu” sẽ được chọn hoặc thay thế.

Tuy nhiên chúng tôi cũng chọn lấy những quan niệm tương đối phổ biến hiện nay để trình bày thành tựu văn học Mĩ La tinh thế kỉ 20.

Quan niệm hiện thực và cảm hứng chủ đạo của nhà văn

Theo nhà văn Mĩ La tinh, hiện thực là tất cả cuộc sống thực tại bao gồm mọi hoạt động của con người, kể cả đời sống tâm linh (niềm tin tôn giáo, mộng mị, thần giao cách cảm, trí nhớ di truyền, lời nguyền…). Tóm lại, hiện thực là tất cả những gì mà cảm giác, trí tuệ con người có thể thu nhận được.

Do gắn bó sâu sắc với cộng đồng và thời đại, người trí thức luôn luôn bị giày vò đau khổ về tình trạng lạc hậu và chia xẻ phân tán của các dân tộc hỗn tạp vùng Mĩ La tinh. Họ vừa bất bình vừa lo sợ tình cảnh đất nước ngày càng bị phụ thuộc vào các ông chủ Mĩ.

Họ lại buồn nản vì thấy nhiều người đang bị tha hoá, sa đoạ trong đời sống tinh thần sinh hoạt, kiếm sống và vô chính phủ về mặt chính trị. Họ tin rằng sự chia rẽ chính là nguyên nhân gây ra tình trạng trì trệ Mĩ La tinh. Văn chương của họ giàu triết lí v6è số phận con người, số phận dân tộc và cả châu lục Mĩ La tinh.

Mặc khác, tôn giáo Cơ Đốc giáo tuy mới tồn tại vài trăm năm ở lục địa Mĩ La tinh nhưng đã gây dấu ấn sâu đậm nơi đây tới tận tầng lớp trí thức khoa học. Cái “mặc cảm khải huyền” là tinh thần cơ bản của Kinh Thánh đang chế ngự cuộc sống tinh thần của dân chúng vùng Trung Nam Mĩ. “Mặc cảm khải huyền” là mặc cảm về ngày tận thế – ngày phán xét cuối cùng của nhân loại. Mặc cảm đó lại gặp gỡ tinh thần tư duy biện chứng khiến nhà văn nảy sinh mặc cảm nỗi ám ảnh về ngày cáo chung của hình thái kinh tế – xã hội tư bản tư hữu và dự cảm ngày khởi thuỷ của một hình thái kinh tế – xã hội mới và con người mới. (Đó là chủ nghĩa xã hội hay là một cái gì khác?). Trong tiểu thuyết “Trăm năm cô đơn”, thi pháp thời gian nghệ thuật thể hiện một tâm trạng đợi chờ lo lắng khắc khoải một tương lai không rõ buồn vui sắp đến.

Theo cảm hứng đó, nhà văn hiện thực huyền ảo muốn đi ngược thời gian nghệ thuật truyền thống. Họ miêu tả nhân vật và sự kiện trong những kết cấu thời gian lạ lùng như: thời gian đa chiều, thời gian ngược chiều, thời gian đồng hiện, thời gian – không gian – thời gian…

Ở cấp độ chi tiết nghệ thuật, họ không ngần ngại miêu tả cả những chi tiết phi lý, hoang đường.

Về tư tưởng-nghệ thuật, họ tự mâu thuẫn khi vừa tiếp thu chủ nghĩa nhân văn Phục Hưng lại vừa “nổi loạn” bài bác chống lại nó. Có lẽ cần phải có một tư tưởng mĩ học mới cho thời đại.

Họ chủ trương văn học phóng túng, chống giáo điều tôn giáo nhưng họ cũng rất sùng tín.

Họ ca ngợi, ước ao cuộc sống vật chất dồi dào và khoáng đạt tinh thần cho con người đồng thời lại kêu gọi cuộc sống khắc kỉ theo lí trí.

Trên đây chúng tôi đã tóm tắt, chọn lọc những ý kiến, quan điểm đánh giá và xác định đặc trưng nền văn học mới Mĩ La tinh trong vài chục năm cuối thế kỉ 20. Đặc biệt khi cuốn tiểu thuyết “Trăm năm cô đơn” của Marquez (Colombia) được trao giải  1982 thì sự khẳng định của giới nghiên cứu văn học về một dòng tiểu thuyết Mĩ La tinh theo khuynh hướng hiện thực huyền ảo mang bản sắc riêng độc đáo cũng được thừa nhận như MỘT BƯỚC PHÁT TRIỂN MỚI CỦA CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC.

 Hướng dẫn học tập

  • Ghi nhớ chủ yếu

So sánh với chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX Tây Âu, chúng ta nhận thấy CNHTHA Mĩ La tinh cố gắng vượt thoát ra khỏi vòng ảnh hưởng của nó nhằm đáp ứng nhu cầu mới của thời đại- thế kỉ XX đầy biến động phức tạp và dữ dội.

So sánh với chủ nghĩa hiện thực có mức độ của Hoa kì (E.Hemingway) như một cố gắng chấp nhận thực tại tư sản ở châu Mĩ. Nhà văn Hoa kì không đi sâu lí giải tận cùng bản chất của chủ nghĩa tư bản theo hướng bi quan như nhà văn Tây Âu thế kỉ XIX (Balzac). Theo họ, chủ nghiã tư bản phát triển vẫn tồn tại chứ không “giãy chết” như quan điểm mac-xit. Điều cần sửa đổi chỉ là phạm vi đạo đức.

Văn học Mĩ La tinh vẫn có một dòng tiếp tục CNHT Tây Âu- đó là chủ nghĩa hiện thực nghiêm nhặt, tiêu biểu như nhà văn George Amado (Brasil).

Thực ra CNHTHA Mĩ La tinh cũng có tiếp thu kế thừa dòng văn học siêu thực Tây Âu đầu thế kỉ XX mặc dù họ không thừa nhận.

  • Yêu cầu /Chỉ dẫn khác

SV cần ôn lại đặc điểm của chủ nghiã hiện thực thế kỉ XIX.

Từ đó thấy cố gắng của nhà văn hiện thực huyền ảo là mở rộng phạm vi hiện thực, thay đổi quan điểm về hiện thực.

™

PHẦN HAI

Phần này giới thiệu hai tác phẩm tiêu biểu của dòng văn học “hiện thực huyền ảo” Mĩ Latin. Đó là tiểu thuyết “Trăm năm cô đơn” và truyện ngắn “Biển của thời đã mất” của nhà văn Gabriel Gacia Marquez.

 

TRĂM NĂM CÔ ĐƠN

(Cien anos de solidad)

Tác giả Gabriel Gacia Marquez – nhà văn Colombia

Người dịch: Nguyễn Trung Đức, Phạm Đình Lợi, Nguyễn Quốc Dũng.

Nhà Xuất Bản Văn hoc,  Hà  Nội 1986.

1. CỐT TRUYỆN VÀ ĐỀ TÀI

Tểu thuyết kể câu chuyện về dòng họ Buendya tồn tại được bảy thế hệ (khoảng 100 năm), người đầu tiên bị trói vào gốc cây và người cuôí cùng bị kiến ăn. Đó là một dòng họ tự lưu đày đến cõi cô đơn để chạy trốn tội loạn luân.

Tội loạn luân phát sinh do việc tên cướp biển Francis Dark tấn công vùng Rioacha khiến cho các cụ tổ của bà Ucsula Igoaran phải chuyển đi lập nghiệp ở một làng hẻo lánh. Nơi đây họ gặp gỡ dòng họ Hose Accadio Buendya cũng đến đây sinh sống bằng nghề trồng thuốc lá. Hai dòng họ này kết thân và hôn nhân chồng chéo suốt ba thế kỉ. Cuộc hôn nhân cuối cùng là một thảm hoạ: đẻ ra đứa bé có cái đuôi lợn. Tấm gương khủng khiếp ấy khiến cha mẹ của chàng trai Buendya và cha mẹ của Ucsula tìm cách ngăn cản con trai con gái hai dòng họ lấy nhau. Không có sức mạnh nào ngăn cản nổi hai người đến với nhau. Khi làm đám cưới, Mẹ cô dâu Ucsula tìm cách trì hoãn việc ăn ở của con gái bằng cách may cho cô “chiếc đai trinh tiết” dặn cô sử dụng để ngăn chặn thảm hoạ. Mới đầu sợ hãi, cô nghe lời mẹ trước khi đi ngủ nhớ mặc “chiếc quần trinh tiết”. Sự giữ gìn ấy kéo dài một năm, dân làng ngạc nhiên tò mò và đồn đại anh chồng bị bệnh bất lực. Buendya tyên bố: “dù có đẻ ra con kỳ nhông anh cũng cóc cần”. Bị một người bạn thua đá gà chế giễu, Buendya nổi nóng giết chết anh ta, rồi phá đai trinh tiết của vợ. Cuộc hôn nhân của họ không còn được thanh thản, từ đây càng thêm lo lắng. Họ rủ rê nhiều cặp trai gái khác bỏ làng ra đi, tìm đến một nơi xa xôi hẻo lánh, lập ra làng Macondo. Họ chấp nhận tự lưu đày ở cái làng cô đơn tách rời quê hương suốt một trăm năm. Nơi đây, những con trai,con gái cháu trai, gái lần lượt ra đời với nỗi cô đơn, thấp thỏm phạm tội loạn luân.

Bà cụ tổ Ucsula càng già càng cố sống lâu để nhắc nhở, canh chừng, ngăn cản lũ con cháu tránh chung đụng xác thịt, tỉnh táo nhận rõ họ hàng dòng họ, tránh loạn luân để khỏi rơi vào thảm hoạ sinh con có đuôi  lợn. (Một gã đàn ông người làng quê cũ khi bị bà Ucsula từ chối tình yêu đã nguyền rủa độc địa rằng: nếu chúng mày loạn luân thì rồi sẽ lại đẻ đứa con có đuôi lợn và lúc ấy cả dòng họ mày sẽ tuyệt diệt. Từ đó bà lo sợ suốt đời). Nhưng bà không thể sống mãi để ngăn cản cô cháu gái đời thứ 5 là Amaranta kết hôn với đứa cháu trai đời thứ 6. Đôi trai gái này là hai dì cháu nhưng họ không được người lớn cho biết (vì người lớn ngoại tình sinh ra họ nên cố tình giấu giếm). Cụ bà chỉ ra sức ngăn cản nhưng không dám nói sự thật. Hai người yêu nhau mãnh liệt. Khi chàng tìm ra gốc gác của mình thì đã trễ: nàng sinh đứa con trai có đuôi lợn. Con vật huyền thoại này đã kết liễu dòng họ Buendya – Ucsula cùng với cả làng Macondo bị một cơn bão lốc khủng khiếp cuốn đi. Thế là cuộc chạy trốn tội loạn luân của họ đã không thoát khỏi sự trừng phạt.

Sự loạn luân của hai người, kéo theo lũ con cháu cũng bị loạn luân đã mở đầu và kết thúc thiên truyện làm nên cốt lõi của câu chuyện dài trăm năm. Tuy vậy thiên truyện còn miêu tả số phận của cái làng Macondo nữa.

Lúc đầu Macondo là một làng quê hiền hoà toàn những người trẻ tuổi. Làng chưa có người già chưa có trẻ con, không có nghĩa địa. Trình độ văn hoá của dân làng còn rất thấp, cuộc sống theo kiểu bộ lạc. Đứng đầu làng là chàng trai Hose Accadio Buendya được coi là tộc trưởng. Anh đã lãnh đạo dân làng theo kiểu công xã nông thôn. Dân chúng sinh sôi nảy nở, sống hiền lành, không phạm tội. Họ không cần quan cai trị hành chính và cũng không cần linh mục để săn sóc phần hồn. Mặc dù sống biệt lập với thế giới bên ngoài, dân chúng Macondo cũng biết xây dựng làng thành một miền quê trù phú và yên vui.

Những người di gan cùng với tiếng chim hót và tiếng nhạc đồng hồ đã tìm đến làng Macondo. Họ mang theo nhiều thứ mới lạ dân làng chưa từng biết. Nghề thủ công và buôn bán bắt đầu hình thành. Họ lập ra phố xá kiểu Thổ Nhĩ Kì. Macondo trở thành thị trấn. Chính phủ trung ương phái tới làng một quan thanh tra – ông Don Apoline Mocote. Sự có mặt của quan thanh tra khiến cho cuộc sống vốn thanh bình của Macondo trở nên xáo trộn. Những cuộc nội chiến liên miên ở đất nước này giữa phái Bảo Hoàng và phái Tự Do đã lan tới nhiều phen tàn phá làng Macondo khiến dân chúng vô cùng điêu đứng. Đây là lúc thế hệ thứ hai của dòng họ Buendya sinh ra và trưởng thành – nổi bật là ngài đại tá Aureliano Buendya. Ngài đã từng phát động 32 cuộc chiến tranh và đều thất bại. Ngài buộc phải kí hiệp định đình chiến Neclandia – thực chất là sự đầu hàng của phái Tự Do trước phái Bảo Hoàng.

Nhờ có đường xe lửa chạy ngang qua, làng Macondo tăng cường giao lưu với thế giới bên ngoài rộng rãi. Phim ảnh, máy phát điện, máy dĩa hát, khách du lịch và gái điếm tràn ngập làng Macondo. Công ty Chuối (thực tế là Công ty hoa quả Mĩ) cũng đến đây lập ra đồn điền chuối. Dân tứ xứ đổ về Macondo. Cuộc sống vùng này sầm uất hẳn lên. Thế hệ thứ tư của dòng họ Buendya là hai anh em sinh đôi: Aureliano Segundo và Hose Accadio. Người anh, Aureliano, to khoẻ, sống mãnh liệt kiểu hiện sinh, hết mình với cõi thế tục. Người em mảnh khảnh yếu ớt rất thông minh, đã tham gia lãnh đạo công đoàn công ty Chuối, phát động đấu tranh chống giới chủ đòi cải thiện sinh hoạt và tăng lương. Ông chủ công ty – ngài Brown người Mĩ rất xảo quyệt tráo trở tìm mọi cách từ chối yêu sách của công dân. Khi cuộc đấu tranh lên cao trào, người Mĩ đã tắm máu công nhân bằng một vụ thảm sát tất cả những người có mặt ở sân ga và sau đó dùng một đoàn tàu dài hai trăm toa chở xác chết ném xuống biển như khi chúng đổ chuối thối.

Công ty Chuối đành rút khỏi thị trấn Macondo. Bằng phép thuật, Công ty Chuối đã làm trận mưa kéo dài “bốn năm mười một tháng hai ngày” dìm ngập làng Macondo sau đó lại rang khô cái làng đáng thương này trong nắng hạn kéo dài mười một năm. Macondo xơ xác tiêu điều. Cỏ dại, sâu bọ sinh sôi nảy nở nhanh chóng và hung hãn tấn công con người ngày càng quyết liệt. Và một ngày kia, đứa con thế hệ thứ 7 vừa sinh ra có đuôi lợn đã bị đàn kiến dữ ăn thịt, một trận cuồng phong nổi lên xoá sạch làng Macondo khỏi mặt đất này.

2. KẾT CẤU VÀ THỜI GIAN NGHỆ THUẬT

Khi đọc đến đoạn chót: Aureliano Babilonia giải được mã của tấm văn bản viết trên tấm da thuộc của ông già Menkyadez để lại, chúng ta nhận thấy tiểu thuyết kể về dòng họ Buendya theo phương thức thời gian đồng hiện với một kết cấu chặt chẽ phức tạp. Tiểu thuyết có hai văn bản:

Văn bản một: là văn bản chúng ta đọc từ trang đầu đến trang cuối.

Văn bản hai: là văn bản do ông già di gan làm nghề ảo thuật tên Menkyadez viết trên tấm da thuộc. Văn bản hai làm nền tảng cho văn bản một.

Tương ứng với hai văn bản trên là hai người kể chuyện. Một là nhà văn.Hai là ông già Menkyadez. Văn bản hai do ông già kể bằng thứ chữ lạ lùng khiến cho nhân vật Aureliano đời thứ sáu tốn nhiều năm học tới năm sáu ngoại ngữ mới mò ra được vào cuối thiên truyện – nó là chữ Phạn – (Sanskrit – một thứ chữ cổ Ấn Độ). Văn bản hai chính là gia phả dòng họ Buendya mà khi Aureliano đọc hiểu được thì đã quá muộn. Hai văn bản chồng chéo lên nhau theo kết cấu sau: người kể chuyện thứ nhất sau khi đã thuộc lòng câu chuyện (văn bản hai) trên tấm da thuộc, với tư cách nhà thông thái hiểu biết tất cả, theo sở thích của mình kể lại cho bạn đọc nghe những chuyện ấy theo cách tập trung mọi sự kiện, sự việc để làm nổi bật tính cách của nhân vật.

Có hai thời gian sau đây tương ứng với hai người kể chuyện:

 

a – Thời gian của người kể chuyện thứ nhất:

Thời gian này tương ứng với văn bản một. Tuỳ ý bắt đầu giới thiệu một nhân vật, chẳng hạn đại tá Aureliano thế hệ thứ hai, hồi tưởng về thời gian quá khứ, rồi lại tiến tới một quá khứ gần hơn : “Rất nhiều năm sau này, đứng trước đội hành hình, đại tá nhớ lại buổi chiều xa xưa ấy, cái buổi chiều cha chàng dẫn chàng đi xem nước đá”. Nhưng sự kiện đứng trước đội hành hình thực sự xảy ra ở chương 7, còn sự kiện cha chàng dẫn chàng đi xem nước đá lại được kể ở chương 1. Chương 1 lại kể các sự kiện ở giữa và cuối đời nhân vật. Câu văn trên đã chỉ ra ba thời điểm khác nhau cách xa nhau. Người đọc dễ bị lạc lối trong kết cấu thời gian phức tạp như thế. Đây là một thi pháp thời gian nghệ thuật. Nhà văn dẫn nhân vật đi ngược chiều thời gian chẳng phải vô cớ, mà để miêu tả nỗi hoài nhớ quá khứ và quê hương hoặc thể hiện sự “vô ý thức” về thời gian của nhân vật. Nó thuộc loại thời gian tâm lý.

b- Thời gian của người kể chuyện thứ hai

Thời gian này gắn với văn bản thứ hai. Đây là thời gian của cuốn gia phả (a family tree) của dòng họ Buendya từ khi ra đời qua thịnh vượng tới khi tuyệt diệt. Thời gian này chuyển động vòng tròn – là thời gian cốt truyện – thời gian thực tại, tồn tại độc lập với thời gian của người kể chuyện thứ nhất.

Hai loại thời gian này đan lồng hoà quyện với nhau, trong đó thời gian của người kể chuyện thứ hai giữ vai trò then chốt phản ánh hiện thực trì trệ chậm phát triển vùng Mĩ Latin qua sự vận động lẩn quẩn, dẫm chân tại chỗ.

Thời gian đa chiều này chính là thời gian nghệ thuật của “Trăm Năm Cô Đơn” là thành tựu đặc sắc của nhà văn Marquez.

Mặc khác, thời gian nghệ thuật chỉ đạt hiệu quả cao khi nó đi với một không gian tương ứng –làng quê Macondo xa xôi.

3. KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT

Làng quê Macondo là sản phẩm tuyệt diệu của hư cấu nghệ thuật. Người đọc có thể nhận ra làng Acatarata quê quán của nhà văn Marquez được làm nguyên mẫu cho tiểu thuyết. Người đọc nhận ra nhiều nhân vật có thật của làng Acatarata, trong đó có nhân vật Gabriel cùng họ tác giả và một số bạn bè của ông. Nhưng Macondo cũng là bất kì làng quê, thị trấn nào của đất nước Colombia và vùng Mĩ Latin. Macondo là một làng quê hư cấu nhưng nhưng đủ sức dung nạp mọi chuyện, từ chuyện có thật đến chuyện huyễn hoặc, hoang đường được nhà văn tưởng tượng theo gnuyên tắc hư cấu nghệ thuật truyền thống hoặc theo ngưyên tắc huyền thoại. Nhờ hư cấu, thực tại cuộc sống ùa vào chen chúc trong tác phẩm, rậm rạp chi tiết, phong phú đa dạng. Tạm phân loại các chi tiết như sau:

Cái có thực vốn là những sự kiện lịch sử xảy ra ở Colombia và Mĩ Latin được tái hiện đến từng chi tiết. Đó là những cụôc nội chiến triền miên khốc liệt giữa phái Bảo Hoàng và phái Tự Do.

Cái có thực vốn là sự lạc hậu cổ hủ của Mĩ Latin được tái hiện theo kiểu phúng dụ tạo ra giọng điệu hài hước trào phúng. Ví dụ đá nam châm, la bàn, kính lúp, thước đo góc, nước đá, máy dĩa hát, máy nổ, xe lửa, phim ảnh…là những thứ quen thuộc với thế giới bên ngoài nhưng lại là tân kì, kì diệu ở vùng Mĩ Latin.

Cái có thực mang tính kì diệu. Đó là khả năng ngoại cảm của đại tá Aureliano Buendya. Sự đồng cảm tuyệt vời giữa hai chú bé sinh đôi: khi người này uống nước chanh thì người kia vẫn nói đúng là nước chanh không pha đường.v.v…

Cái có thực được tưởng tượng theo nguyên tắc huyền thoại hoá. Ví dụ nhân vật Remediot – người đẹp bay lên trời. Cô là hiện thân của cái đẹp không thuộc về trần gian này. Vụ thảm sát hơn ba ngàn người ở Colombia xảy ra cuối những năm hai mươi thế kỉ 20 đã được huyền thoại hoá quái dị để tố cáo bản chất xấu xa đê tịên tàn bạo của tư bản Mĩ.

 Cái không có thực do nhà văn dựa theo cảm quan trước thực tại xã hội mà tưởng tượng theo nguyên tắc huyền thoại hoá: cơn mưa hoa vàng trong đám tang của nhân vật Hose Accadio Buendya bộc lộ lòng xót thương của nhà văn trước một con người giàu nghị lực, thông minh, đam mê hiểu biết. Trận mưa lụt hơn bốn năm là cảm quan của nhà văn trước thực tại trì đọng của xã hội Mĩ Latin sắp đến ngày tận thế. Và cái đuôi lợn của thằng bé cuối cùng dòng họ Buendya là cảm quan của nhà văn về một con người chưa thành người, hoặc bị hạ cấp xuống thành con vật – đó là loại người sống ích kỉ trong cô đơn.

Thử so sánh GÍA TRỊ CỦA CÁI THỰC VÀ KHÔNG THỰC: chúng ta thấy cái không thực lại có ấn tượng mạnh mẽ và ý nghĩa sâu sắc hơn hẳn cái có thực. Tuy nhiên không thể thiếu cái có thực, vì nó đem lại niềm tin hiện thực cho độc giả.

4. NHÂN VẬT VÀ BẢN THÔNG ĐIỆP THỨ NHẤT

Thành công của nhà văn tạo ra không gian và thời gian nghệ thuật nói trên đã mở ra khả năng to lớn cho sự xây dựng nhân vật. Đó là nhân vật siêu mẫu (phi thường / dị thường). Tính siêu mẫu đã gây hứng thú hào hứng theo dõi của người đọc để rồi mãi mãi đọng lại trong tâm trí họ.

Trăm năm cô đơn có khoảng 60 nhân vật gồm cả chính phụ. Nhân vật nào cũng cá tính rất sống động trước mắt người đọc. Marquez đã vận dụng và nâng cao thủ pháp xây dựng nhân vật kể chuyện dân gian: chỉ chấm phá đôi nét, còn lại người đọc tha hồ tưởng tượng. Miêu tả tiếng khóc của chú bé Aureliano khi còn trong bụng mẹ để khắc hoạ tính ích kỉ của anh ta sau này. Remediot người đẹp đến tuổi trưởng thành vẫn thích sống trần trụi không y phục nhưng cô lại toả ra luồng khí độc làm chết những kẻ đam mê – đó là thủ pháp đeo mặt nạ phóng đại. Thiếu nữ Rebecca có nỗi nhớ tuổi thơ ấu – luôn mút ngón tay và bốc đất ăn khi đã 15 tuổi…Với những thủ pháp miêu tả đặc biệt ấy, Marquez giúp người đọc phân biệt được những nhân vật cùng tên trong dòng họ theo kiểu lấy tên người thế hệ trước đặt cho người thế hệ sau khác chi nhánh (tên anh đặt cho con gái của người em và ngược lại).

Tiểu thuyết có tới năm người tên Hose với tính cách khác nhau: Hose người lập làng Macondo ham mê vùi đầu nghiên cứu khoa học vô bổ, Hose Accadio kẻ đi vòng quanh thế giới, Accadio Hose một kẻ bạo ngược, Hose Accadio Segundo kẻ trầm tư lánh đời và Hose Accadio Acadio kẻ đi tu không đắc đạo.

Tiểu thuyết có những Aureliano rất khác nhau. Ngài đại tá Aureliano Buendya phát động 32 cuộc nội chiến. Aureliano Segundo kẻ trác táng ăn chơi. Aureliano Balonia thông minh, học ngoại ngữ liên miên cuối cùng đọc hiểu được văn bản tiếng Phạn trên tấm da thuộc và Aureliano cuối cùng – kẻ vừa ra đời thì bị kiến ăn thịt.

Những nhân vật của dòng họ này bao gồm hai loại người:

Những Aureliano có trí thông minh tuyệt vời nhưng trầm tư ủ dột lánh đời.

Những Hose khỏe mạnh, bạo gan, sống hiện sinh, chan hoà. Gộp lại đó chính là tính cách của ông tổ Hose Accadio Buendya được di truyền thành hai nhánh. Ông tổ này tuyền cho con cháu cả nỗi cô đơn, hoài cổ do lương tri bị dằn vặt bởi cái chết của Prudencio Anghilak bị giết bởi bàn tay Hose thế hệ 1 khi còn ở quê cũ. Tuy khoẻ mạnh thông minh có ý chí nghị lực nhưng tất cả những Hose và Aureliano đều phải thất bại, sống hết đời trong cảnh cô đơn.

Những sự giống nhau truyền đời ấy đã khiến bà lão Ucsula có cảm giác thời gian quay vòng tròn. Bà cứ nhầm lẫn Hose cháu với Hose con trai bà. Những sự lặp lại, tạo ra những vòng tròn nhỏ hợp lại thành vòng tròn lớn – dòng họ buendya chạy trốn tội loạn luân – đi lập làng mới – lại loạn luân – và bị tuyệt diệt. Vòng tròn tắt lịm.

Vì đâu họ cố gắng chạy trốn mà không thoát khỏi?

Vì các nhân vật Buendya càng ngày càng tách ra khỏi cộng đồng xã hội, sống trái tính trái nết. Thói sống đó khiến họ càng cô đơn và tách xa cộng đồng, nhỏ là gia đình, rộng hơn là làng xã và cả đất nước Colombia (kể cả cộng đồng Mĩ Latin). Người đầu tiên bỏ quê nhà đi lập làng mới, tách mình khỏi lịch sử và truyền thống văn hoá. Khi lập được làng mới, ông Hose lại khao khát nghiên cứu máy mò phát minh sáng chế và liên miên thất bại. Ông hoá điên dại đến nỗi gia đình phải xích ông vào gốc cây trong vườn nhà. Còn Hose Segundo sau khi chứng kiến vụ thảm sát rùng rợn những người công nhân đồn điền chuối ở sân ga đã quá hoảng sợ không dám đi tố cáo cho dân chúng biết mà chạy trốn về căn phòng của cụ già Menkyadez, tự giam mình trong đó, không tiếp xúc với ai ngoại trừ người em sinh đôi và thằng cháu họ.

Đặc biệt nhân vật Aureliano Buendya tách ra khỏi cộng đồng sống dị thường trở nên độc đoán chuyên quyền chẳng còn giống cái thời thơ trẻ đáng yêu. Khi có quyền hành, Buendya trở thành tên độc tài bạo chúa  khát máu nhất là từ sau khi bị kết án tử hình chạy thoát. Với chức tổng tư lệnh quân đội, anh chỉ huy “trò chơi chiến tranh”. Anh chiến đấu không có mục đích lí tưởng cao cả nào hết. Anh chỉ chiến đấu cho bản thân mình, cho niềm kiêu hãnh cá nhân với phương châm xử thế “người bạn tốt nhất là người bạn vừa chết”. Anh không có bạn nữa, ngày càng cô đơn. Mọi người dần xa lánh, không cộng tác không bảo vệ anh. Anh ta lập chiến công cuối cùng bằng cách kí hiệp định đầu hàng chính phủ, được thưởng huân chương. Những người cách mạng, những người chiến sĩ tự do không tuân lệnh đầu hàng, họ vẫn tiếp tục chiến đấu khiến anh cảm thấy nhục nhã và từ chối nhận huân chương, trở về đoàn tụ gia đình, sống trong tình thương của bà mẹ – bà lão Ucsula Igoaran. Và giống như hồi nhỏ, anh nuôi cá vàng để khuây khoả. Cách sống này vẫn chỉ là ích kỉ cá nhân chẳng vì ai cả. Đó chính là cuộc đời bi kịch của đại tá Aureliano.

Chỉ có một người hiểu rõ tư chất ích kỉ của anh là mẹ anh – bà Ucsula. Đầu óc vẫn minh mẫn của bà già trên trăm tuổi còn nhớ cái tiếng khóc của Aureliano khi còn trong bụng mẹ. Tiếng khóc ấy là sự bất lực trước tình yêu, đó là sự cô đơn. Cụ già điểm lại lũ con cháu và và nhận ra bọn chúng đều trái tính trái nết ích kỉ – cái thói đáng sợ như hình ảnh cái đuôi lợn ám ảnh cụ suốt đời. Cái đuôi lợn báo hiệu con người đã mất hết tính người trở thành con thú.Bà nhận ra con cháu bà có đủ mọi phẩm chất tốt duy chỉ thiếu một thứ: tình yêu- trái tim yêu thương. Chỉ có cô bé Rebecca người không hề bú dòng sữa của cụ thì lại có trái tim yêu thương mãnh liệt vô tư. Tình yêu là cái cần thiết nhất cho dòng họ này. Chỉ có tình yêu thực sự và lòng chân thành mới làm cho cá nhân hoà hợp với cộng đồng  và thoát khỏi cảnh cô đơn. Đó là lớp ý nghĩa triết học – mĩ học bộc lộ ra khi các nhân vật sắp đi vào cõi khác. Chỉ khi đứng trước mũi súng của bọn hành hình, Accadio Hose mới biết yêu thật sự nàng Rebecca Remediot. Chỉ đến khi hấp hối, Amaranta cô gái già (ế chồng vì khó tính) mới thật sự cởi mở lòng mình, sống cho người khác bằng hành động: hứa chuyển bức thư và lời nhắn của người sống cho vong hồn người thân cõi âm phủ.

Tư tưởng mĩ học về tình yêu còn được thể hiện ở nhân vật nửa huyền thoại Remediot “người đẹp”. Nhiều chàng trai say mê nàng và chết oan vì nàng.  Kẻ thì rơi từ mái nhà tắm xuống chết tươi. Kẻ chết gục ngoài song cửa. Kẻ bị ngựa đá dập ngực chết. Có kẻ si mê quá hoá rồ dại… Phải chăng như lời dân chúng đồn đại nàng là cạm bẫy của tử thần. Nàng toả ra hơi độc khiến ai gần nàng đều phải tiêu vong ? Thật ra không hẳn như vậy. Những người đàn ông không biết cách mở cửa vào tâm hồn nàng. Họ chỉ biết tỏ tình theo những kiểu vụng về ngây ngô hoặc thô bạo điểu cáng. Qua những cách tỏ tình ấy, họ tỏ ra chỉ coi sắc đẹp của nàng là thứ cần hưởng thụ. Còn Remediot nàng tỏ ra là người biết yêu: “có lẽ chỉ cần một thứ tình cảm nguyên thuỷ và giản dị như tình yêu là đủ chinh phục nàng và tránh mọi nguy hiểm”. Nhưng nàng thất vọng,  đành bỏ đi khỏi thế giới này.

Tư tưởng mĩ học về tình yêu còn được thể hiện ở hai nhân vật Aureliano Babilonia và Amaranta Ucsula. Hai người đã nhận ra những thất bại của dòng họ mình, và họ yêu nhau cuồng say với nguyện vọng sinh ra một Aureliano có thể chiến thắng ba mươi hai cuộc chiến, họ mong muốn tình yêu sẽ cải tạo nòi giống mình tốt hơn giỏi hơn. Tiếc thay cái tình yêu loạn luân diễn ra trong cảnh cô đơn cùng cực ấy chỉ đẩy nhanh thêm dòng họ Buendya đến giờ diệt vong kéo theo sự huỷ diệt của cả cộng đồng Macondo. Như vậy, thông điệp thứ nhất của  “Trăm năm cô đơn” là kêu gọi mọi người hãy sống đúng bản chất người – tổng hoà các mối quan hệ xã hội. Hãy vượt qua định kiến, thành kiến cá nhân và những hố sâu ngăn cách trong cộng đồng để cá nhân hoà hợp với gia đình. cộng đồng và xã hội. Vì lẽ đó, nhà văn GG. Marquez đã tuyên bố cuốn sách mà ông để cả đời sáng tác là “cuốn sách về cái cô đơn”. Qua đó, ông kêu gọi mọi người đoàn kết để đấu tranh, đoàn kết để chiến thắng tình trạng chậm phát triển của vùng Mĩ Latin, đoàn kết để sáng tạo ra một “thiên huyền thoại khác, định đoạt số phận ngay cả cái cách thức chết, nơi tình yêu có lối thoát và hạnh phúc là cái có khả năng thực sự và nơi những dòng họ bị kết án trăm năm cô đơn cuối cùng và mãi mãi sẽ có vận may lần thứ hai được tái sinh trên mặt đất này” [Phát biểu của tác giả trong buổi nhận giải Nobel tổ chức tại Viện Hàn Lâm Thuỵ Điển ].

Và còn những thông điệp thứ hai, thứ ba…mà nhà văn muốn gửi vào tiểu thuyết Trăm Năm Cô Đơn? Một bộ tiểu thuyết mênh mông đồ sộ chứa đựng khá nhiều vấn đề của lịch sử, kinh tế, chính trị, văn hoá, lối sống và những nghi vấn kha học, tức là còn ẩn chứa nhiều bức thông điệp khác nữa mà người đọc tuỳ theo mức quan tâm có thể nhận ra.

(Nguyễn Trung Đức- Lời giới thiệu Trăm năm cô đơn, Nxb Văn học, Hà Nội, 1986)

 

BIỂN CỦA THỜI ĐÃ MẤT

Truyện ngắn của GG. MARQUEZ

[Bản dịch Nguyễn Trung Đức – NXB Ngoại văn Hà Nội 1987]

Các nhân vật chính:

Tobiats – chồng

Clotindez – vợ

Ông bà Jacob

Cha xứ

Herbert: một người Mĩ

Lão Catarino chủ quán

Một làng quê nghèo ven bờ biển. Không có ai thức đến sau tám giờ tối. Một đêm tháng ba, gió biển phả lên bờ một mùi hương hoa hồng. Tobias thức giấc, ngửi thấy mùi hoa, thịt da anh cũng thơm phức hấp dẫn loài cua biển bò lên, chui vào giường của anh. Anh mất ngủ cả đêm để xua lũ cua khỏi giường. Gần sáng mùi hoa hồng nhạt đi, anh mới ngủ yên được.

Buổi sáng hôm sau, anh thức dậy muộn hơn vợ. Clotindez đang nhóm lửa ngoài sân. Uống cà phê xong anh hỏi vợ có biết mùi hoa hồng đêm qua. Cô trả lời từ nhỏ đến giờ “chưa từng biết mùi hoa ấy”. Ở cái làng nghèo này, thỉnh thoảng có người từ xa tới mang những bó hoa hồng ném xuống biển – nơi đây chính là nghĩa địa của làng. Mỗi khi có người chết đều phải ném xuống. Anh bảo vợ – đó là mùi người chết. Mỗi khi thuỷ triều đưa rác rửi vào bờ, khi rút đi để lại những xác cá chết. Làng nghèo lại càng nghèo nữa.

Cùng buổi sáng đó, nhà vợ chồng ông bà Jacob. Bà lão dậy sớm hơn thường lệ, ngồi vào bàn ăn sáng, cáu kỉnh nói với chồng “nguyện vọng cuối cùng của tôi là được chôn sống”. Bà năn nỉ người chồng vốn yêu bà tha thiết, rằng bà cảm thấy mình sắp chết vì đêm qua ngửi thấy mùi hoa hồng “ông ơi, tôi muốn khi chết được chôn dưới đất như một người tử tế”. Ông an ủi rằng bà còn khoẻ mạnh…Nhưng ông cũng hứa với bà làm theo ý nguyện (được chôn sống). Ông xin bà ráng chờ ít bữa để chuẩn bị các thứ cần thiết. Ông lão rất lo lắng về thái độ của vợ.

9 giờ sáng, lão Jacob đi ra tiệm chơi cờ đam. Hỏi ông bạn có dám chôn sống vợ không. Ông kia trả lời tỉnh khô rằng có thừa can đảm làm việc đó. Và an ủi Jacob rằng nửa làng này ngửi thấy mùi hoa hồng. Jacob lang thang trong làng dò hỏi xem ai nữa ngửi thấy mùi hoa hồng. Gặp anh chàng Tobias, lão lôi anh tới nhà để làm chứng cho cho bà lão biết rằng anh cũng ngửi thấy hoa hồng. Bà lão Jacob đang ngồi may bộ đồ kiểu dành cho người đàn ông goá vợ. Bà nghe Tobias nói anh cũng ngửi thấy hoa hồng, bà không tin, cho rằng ông Jacob và Tobias nói dối bà.

Tobias thức canh nhiều đêm để chờ đợi theo dõi biển, còn Clotindez vợ anh ngủ say ngáy vang như sấm…Biển lặng lẽ hoặc sôi sục, ngầu bọt và rác, đổi màu, gầm gừ.

Tháng thám, bà lão Jacob chết ở trên giường. Cả làng đến dự an táng bà theo lệ thường: ném thi thể bà xuống biển mà không kèm vòng hoa viếng.

Mấy đêm sau, Tobias lại thức canh chờ mùi hương. Anh bừng tỉnh khi gió biển phả mùi hoa hồng. Anh gọi vợ thức dậy mà thưởng thức, Nhưng Clotindez ngái ngủ không chịu ra. Anh chạy bổ đi gõ cửa khắp làng, chỉ có một cụ già theo anh ra bãi biển để hít thở thưởng thức mùi hương ấy lâu lắm mới lại thấy kể từ sau cái chết của bà lão Jacob.

Tiệm giải khát và giải trí của lão Catarino đang mở dĩa hát phục vụ khách với những dĩa hát cũ. Mây đen kéo trùm mặt biển. Khách uống rượu và chơi cờ. Ông Jacob cũng mò tới, than phiền với bạn bè rằng cái mùi hương hoa hồng đã giết chết bà vợ yêu của ông. Lần này mùi hoa hồng từ biển thổi lên suốt mấy tuần liền, nhiều người ngửi thấy. Ông Jacob say mê chơi cờ với hy vọng rằng thì kiếm được 20 đồng pêsô đủ để bỏ làng ra đi. Ngày chủ nhật có nhiều người đến làng này trong đó có những phụ nữ vốn gốc dân làng này bỏ đi từ lâu khi làng điêu tàn. Bây giờ họ trở về béo tốt, giàu có, mang về nhiều dĩa hát mới, xổ số, sòng bạc, thuốc trường sinh bất tử bán rong…Người đến cuối cùng là một cha xứ. Dần dần cha xứ cấm đánh bạc, cấm nhạc mới và một số điệu nhảy (Mĩ Latin là nơi sinh ra nhiều điệu nhảy lạ khác hẳn châu Âu, gần đây như điệu Lambada cuối thế kỉ 20). Ngài giảng giải về mùi hoa hồng: “các con hãy cảm ơn Đức Chúa Trời, đó là mùi hương của Thượng đế. Trong Kinh Thánh, cái mùi hương này đã được nói và giải thích rõ. Chúng ta may mắn đang sống trong một làng được Chúa yêu quý”. Tobias dẫn vợ – Clotindez đi xem các trò chơi để cô làm quen với đồng tiền.

Một đêm kia, có người khách lạ xuất hiện ở làng – ngài Herbert một người Mĩ giàu có. Ngài mang theo hai thùng tiền lớn. Ngài rung chuông, dân chúng xúm xít lại lắng nghe:

– Ta là người giàu có nhất trần gian. Ta muốn chia tiền cho mọi người. Chia tiền mà không có lí do như thế sẽ chẳng có ý nghĩa gì hết.

Một người đàn ông bước ra xin ngài 48 đồng peso, ngài hỏi anh biết làm gì. Anh hót đủ 48 giọng chim hót khác nhau và ngài trao tiền cho anh. Mỗi ngày, ngài Herbert tiếp một người và cho họ tiền. Một cô gái xin 500 đồng. Ngài bảo cô phải tiếp khách đàn ông đủ 100 người ở phòng bên cạnh. Cô đồng ý. Ngài gọi 100 người đàn ông, cấp cho họ mỗi người 5 đồng lần lượt vào phòng cô gái…

Ông lão Jacob vác bàn cờ xin chơi với ngài Herbert. Lão thua liên miên, hết tiền phải ghi tiếp vào sổ nợ. Cuối cùng lão gán luôn ngôi nhà – cái tài sản duy nhất của lão cho ngài Hertbert.

Lần lượt, ngài Herbert chiếm đoạt nhẹ nhàng hầu hết nhà cửa và cái làng ven biển này. Ngài cho tổ chức một tuần lễ vui chơi có âm nhạc, pháo nổ và hoa. Ngài hứa với dân làng sẽ cho xây dựng một thành phố tương lai ở đây. Ngài đưa bức vẽ cho dân chúng xem. Họ mừng rơn với trái tim đau thương, họ cười ra nước mắt. Họ sống trong đám mây mù bảng lảng của niềm tin…Ngài lắc chuông kết thúc cuộc vui.

Rồi ngài lăn ra ngủ hết ngày này sang ngày khác. Nhiều ngày trôi qua, nhiều người đến xin ngài giúp đỡ nhưng chờ mãi ngài chưa thức dậy. Họ bỏ đi đào cua biển để sống. Cha xứ báo cho ông Jacob biết dân chúng đang dần dần bỏ làng đi nơi khác. Cha đề nghị xây một cái nhà thờ để giữ lòng tin cho dân chúng vùng này và cần phải nhờ ngài Herbert giúp đỡ. Ông Jacob nói phải chờ ngài. Hai người ngồi chơi cờ đam liên tục nhiều ngày mà ngài vẫn say ngủ. Cha xứ lú lẫn, đi lang thang khắp làng quyên tiền xây nhà thờ. Nhưng người ta cho rất ít tiền. Một ngày chủ nhật, cha dắt hai con la, một chở va li quần áo và một va li tiền, một con cha cưỡi lên và ra đi vĩnh viễn. Cha còn kịp nói với một số người, : “mùi hoa hồng sẽ không còn trở về nữa. Cần phải hiểu rằng cái làng này đã phạm tội chết”.

Khi ngài Herbert thức dậy, kêu đói. Ông Jacob bảo ngài đi đào cua nếu không chẳng có gì ăn. Ngài Herbert đi đào cát, sùi bọt mép mà chỉ được một ít con cua. Chiều đến, ngài rủ anh Tobias lặn xuống đáy biển kiếm thức ăn. Ngài bảo ở tầng đáy biển nơi ném nhiều người chết hẳn có nhiều rùa béo. Hai người nhảy xuống biển, lặn sâu tới tận nơi ánh sáng trời không thể lọt tới. Họ bơi qua một cái làng dưới đáy biển, nơi có nhiều đàn ông đàn bà cưỡi ngựa quanh những quán âm nhạc. Ngoài sân, hoa hồng rực rỡ tươi thắm. Ngài bảo: “cái làng này bị chìm vào một ngày chủ nhật – đó là một thảm hoạ”. Tobias nhìn thấy trong làng có nhiều hoa hồng, anh định bơi vào: “tôi muốn hái một bông đem về cho Clotindez để cô ấy biết thế nào là hoa hồng”. Ngài Herbert ngăn cản anh lúc khác hãy hái vì giờ này ngài đói gần chết rồi. Hai người bơi tiếp và gặp rất nhiều người chết, nằm ngửa bất động, tầng trên tầng dưới. Họ là những người bị bỏ quên – ngài nghĩ vậy – có lẽ họ đã chết hàng thế kỉ nên mới có trình độ nghỉ ngơi như thế…Vừa lúc đó có một người phụ nữ bơi qua trước mắt họ. Người ấy bơi nghiêng, hai mắt mở to, một dòng hoa trôi theo sau. Ngài Herbert dừng lại ngắm, bất động cho tới khi bông hoa cuối cùng lướt qua: “Đó là người đàn bà đẹp nhất trong đời ta được hân hạnh nhìn thấy”. Tobias nói: “Đó là bà vợ của ông Jacob đấy. Bà ấy trẻ lại đến năm mươi tuổi”.

Họ bơi tiếp tới đáy biển. Bóng tối phủ đầy. Họ nhìn thấy rất nhiều rùa, hàng ngàn con nằm úp thìa vào nhau im như hoá đá.  Ngài Herbert bảo: “Chúng còn sống cả đấy, nhưng chúng đã ngủ hàng triệu năm”. Họ bắt về một số rùa. Ngài Herbert dặn Tobias: “Muốn tốt thì chớ có kể lại với ai. Anh nghĩ xem, thế gian sẽ loạn lên nếu mọi người biết rõ những cảnh tượng này”. Gần nửa đêm họ về tới làng. Họ đánh thức Clotindez đun nước làm thịt rùa. Ngài Herbert cắt tiết làm thịt con rùa. Khi moi tim con rùa, họ phải cầm dao giết chết trái tim bởi nó cứ giãy đành đạch ở ngoài sân.

Cả ba người xì xụp ăn không kịp thở. Ngài Herbert bảo: “mùi hoa hồng sẽ không bao giờ trở lại”. Tobias cãi: “nó sẽ trở lại, thưa ngài”. Clotindez nói chen vào: “Nó sẽ không bao giờ trở lại., bởi vì nó chưa bao giờ đến đây cả. Chính anh đã khuấy động cả thiên hạ”. Ngài Herbert khuyên hai anh chị hãy bỏ làng đi kiếm sống nơi khác rồi sau đó ngài từ biệt họ ra đi.

Clotindez gọi anh vào phòng đi ngủ. Nhưng anh không để ý. “Vào đây anh ngốc ơi, đã hàng thế kỉ chúng ta không đùa giỡn như những con thỏ”. Tobias đợi một hồi nữa. Khi anh vào phòng, Cltindez đã ngủ say. Anh thức cô dậy. Vì mệt mỏi ngái ngủ, họ nhầm lẫn lung tung. Cuối cùng họ cuốn vào nhau như những con giun. “Anh đang ngớ ngẩn nghĩ đến việc khác phải không?” – cô vợ cáu kỉnh hỏi. “Ừ, anh đang nghĩ về những việc khác”. Cô vợ đòi nghe những việc đó. Anh bắt cô hứa phải không được kể cho ai nghe. Cô hứa sẽ giữ kín.

– Ở dưới đáy biển có một làng gồm những ngôi nhà trắng có trồng hàng triệu bông hoa.

Clotindez giơ tay ôm lấy đầu: “Ôi anh Tobias, hãy vì tình thương của Thượng đế mong từ đây anh đừng làm những chuyện như thế nữa”.

Tobias thôi nói chuyện, lăn mấy vòng ra tận mép giường nằm chờ giấc ngủ. Anh vẫn không sao ngủ được cho đến sáng khi gió nhẹ đổi chiều và những con cua biển chịu để cho anh yên.

“Biển của thời đã mất” là một truyện ngắn tiêu biểu cho phong cách “hiện thực huyền ảo”. Truyện tuy ngắn nhưng rậm rạp chi tiết, tầng tầng lớp lớp nhưng vẫn bảo đảm cốt cách truyện ngắn cổ điển là khép kín, không tản mạn ra nhiều hướng, không chệch hướng chính.

Một số nhân vật chính được miêu tả sinh động tự nhiên:

Nhân vật cha xứ: một chân dung biếm hoạ (kí hoạ biếm)

Nhân vật ngài Herbert: rất sinh động, uyên bác, năng động. Nhân vật bí ẩn như một nỗi e ngại, một lời cảnh báo.

Cặp vợ chồng già: ông bà lão Jacob và cặp vợ chồng trẻ Tobias – Clotindez. Đây là những nhân vật chính của thiên truyện. Đặc biệt Tobias được tập trung ánh sáng – anh là nhân vật lý tưởng của nhà văn. Anh luôn luôn băn khoăn trước cuộc đời có ý hướng thiện. Ông lão Jacob già hơn anh và bất lực hơn anh. Ông cũng có một chút yêu đời nhưng chỉ biết trông chờ vào trò cờ bạc.

Hai người phụ nữ. Bà Jacob chỉ nghĩ tới cái chết, mong được chôn sống trên đất liền như những ngày xưa đám tang có hoa hồng – cái thời xa xưa chỉ còn trong kí ức và nỗi hoài nhớ của người già. Thà rằng chết sớm mà có hoa hồng còn hơn bị ném xuống biển. Clotindez trẻ tuổi hơn, vô tư thảm hại, chưa từng biết và cũng chẳng muốn thưởng thức hoa hồng. Cô chỉ biết có ngày hôm nay và ban đêm bên cạnh người chồng là đủ. Bà Jacob vẫn bị ném xuống biển, nhưng bà không chịu chết. Bà trẻ lại và bơi cùng dòng hoa hồng. Bà sống ngược chiều thời gian, hướng về “biển của thời đã mất”. Tựa đề của thiên truyện có ý nghĩa gợi một thời êm đẹp đã qua của châu Mĩ Latin – thời có những bông hoa hồng cho cuộc sống và cái chết của con người. Thiên truyện là nỗi hoài nhớ khôn nguôi của người dân Mĩ Latin hướng về cái thời chưa có người thực dân châu Âu tới đây. Thiên truyện nhắc nhở con gnười hãy – cùng với anh Tobias thao thức – nghĩ tới một tương lai tích cực hơn.

Yếu tố “huyền ảo” trong văn học Mĩ Latin khác hẳn yếu tố “thần thoại” trong văn học dân gian  của các dân tộc khác. Trong văn học dân gian, huyền thoại nhằm giải thích thế giới và ước mơ hạnh phúc, ước mơ công lý…Huyền ảo Mĩ Latin vừa là sự phản ánh tận cùng hiện thực, cũng là thủ pháp nghệ thuật gây ấn tượng mạnh mẽ làm cho tâm trí người đọc bị cuốn hút và không khỏi băn khoăn suy nghĩ nghiêm túc. Kể những chuyện huyền ảo nhưng văn học Mĩ Latin kéo người đọc trở về thực tại.

Tiểu thuyết Mĩ Latin có tham vọng chuyển tải bao trùm nhiều khoa học khác như triết học, lịch sử, địa lý, kinh tế, tâm lý học, xã hội học…với cố gắng tái tạo cái hiện thực rậm rạp bề bộn Mĩ Latin. Để thực hiện tham vọng ấy, tiểu thuyết Mĩ Latin vẫn chấp nhận phương pháp hiện thự truyền thống kiểu Tây Âu thế kỉ 19 như các tác phẩm đã trình bày trong phần chủ nghĩa hiện thực nghiêm nhặt (4.1)

Z

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     PHẦN KẾT

BÀN VỀ ẢNH HƯỞNG CỦA VĂN HỌC MĨ LATIN Ở VIỆT NAM

Văn học Mĩ Latin với công chúng Việt Nam

 

Các tác phẩm đã dịch ở Việt Nam

Tiểu thuyết “Những con đường đói khát” của Jorge Amado (NXB Văn học 1960) là tác phẩm đầu tiên ra mắt bạn đọc ViệtNam.

“Thơ Pablo Neruda” do Đào Xuân Quý dịch (NXB Văn học 1961),

“Thơ Angeri-Cuba”.

“Đất dữ” xuất bản 1980,

“Bectilion 166” tiểu thuyếtCubacủa Puiger xuất bản 1962.

“Những người phu đốn gỗ” của Toravon (Mexico) – NXB Văn học, 1963.

. Tiểu thuyết “Ngài tổng thống” của Asturias (Guatemala) 1964, sau đó là “Dông tố”, “Giáo hoàng xanh”, “Mắt những người đã khuất” (Asturias cùng với Alejo Carpentier mở đường cho chủ nghĩa hiện thực kì ảo).

Tuyển tập truyện ngắnCubanhiều tác giả “Giờ thì em không còn sợ nữa” 1980.

Thơ Nicolas Guillen (NXB VN 1981).

“Ngài đại tá chờ thư” của GG. Marquez 1983,

“Ngôi nhà của những hồn ma” của Isabella,

“Tình yêu thời thổ tả” (GG. Marquez),

“Miền đất quả vàng” (J. Amado) 1985 và Biển cả và ái tình (J.Amado).

“Trăm năm cô đơn” lần đầu tiên được Nguyễn Trung Đức dịch từ tiếng Tây Ban Nha (lần đầu 1986, tái bản 1993),

Tướng quân trong mê hồn trận (G.G. Marquez),

Sự tráo trở của phương pháp (A. Carpentier) 1987,

Biển của thời đã mất (GG. Marquez) của Nhà xuất bản Ngoại văn 1987.

Văn học Mĩ Latin với nhà văn Việt Nam

Bài tuỳ bút đầu tiên giới thiệu vùng đất xa xôi Cuba là “Hiên ngang Cuba” của nhà văn Thép Mới đăng trong cuốn “Hiên ngang Cuba”, NXB Văn học 1962.

Nhiều tác phẩm của một số tác giả đã chấp nhận phương thức sáng tác hiện thực huyền ảo một cách tự nhiên, với các mức độ khác nhau.

Nghệ thuật huyền ảo Mĩ Latin đã mau chóng chứng tỏ sức mạnh của nó trên các lục địa. Trước hết nó lôi cuốn sự nhiệt tình hưởng ứng của cả châu Mĩ. Tiếp tục ảnh hưởng sang châu Âu, châu Á. Nhà văn cứ sáng tác bất chấp thái độ thận trọng e ngại của giới nghiên cứu phê bình. Ở Việt Nam, cái mốc đánh dấu sự ảnh hưởng của văn học Mĩ Latin khi cuốn tiểu thuyết “Trăm năm cô đơn” được dịch giả Nguyễn Trung Đức giới thiệu với bạn đọc Việt Nam. Có lẽ nhà văn Nguyễn Huy Thiệp là người đầu tiên vận dụng một vài biện pháp nghệ thuật huyền ảo vào sáng tác, như các truyện ngắn “Giọt máu”, “Kiếm sắc”, “Phẩm tiết”.

Chúng tôi thử so sánh hai cốt truyện của Marquez và Nguyễn Huy Thiệp:

TRĂM NĂM CÔ ĐƠN (Marquez)
Dòng họ Buendia, nhà giàu nhất làng Macondo.
Trải qua bảy thế hệ, liên tục phạm tội loạn luân và cô đơn, kéo dài khoảng 100 năm.
Đứa bé cuối cùng l
ọt lòng mẹ với cái đuôi lợn, bị
đàn
kiến xúm lại ăn thịt, cả làng Macondo bị gió cuốn bay mất.

GIỌT MÁU

(Nguyễn Huy Thiệp)

Dòng họ Phạm, một đại gia nổi tiếng, chủ họ là Phạm Ngọc Liên.

Các đời con cháu luôn luôn thủ ác, dâm loạn, lừa đảo, bị quả báo…

Đời chót, họ Phạm tán gia bại sản, cô vợ nhỏ tên Chiêm và thằng bé cuối cùng họ Phạm tìm về miền quê xa nương náu.

Truyện ngắn “Bụi trắng” của nhà văn Nguyễn Quang Thân (đăng báo Nhân Dân Chủ Nhật số ra ngày 15.7.1990) miêu tả số phận một chiếc huân chương chiến công của một liệt sĩ chống Mĩ nằm trong hành lý tư trang của cô sinh viên con gái liệt sĩ, đang học đại học ở thành phố Hồ Chí Minh. Huân chương tự huỷ thành “đám bụi trắng” khi cô nữ sinh sa ngã và thác loạn.

Tiểu thuyết “Nỗi buồn chiến tranh”, nhà văn Bảo Ninh đã vận dụng thủ pháp “thời gian đồng hiện và ngược chiều”. Một nhân vật người lính Trường Sơn – anh bộ đội cuối cùng của đơn vị trông coi binh trạm ở Trường Sơn đã bị quên lãng và lạc loài trong rừng sâu hàng chục năm. Khi đồng đội gặp lại, anh đã thành con vượn lẩn lút rừng sâu, nhút nhát sợ sệt tất cả…

Đặc biệt tiểu thuyết “Lời nguyền hai trăm năm” của Khôi Vũ (NXB Thanh Niên 1989) giải thưởng Hội Nhà Văn Việt Nam. Câu chuyện kể về một nhân vật độc ác sống từ thời nhà Nguyễn cách đây khoảng hai trăm năm bị lời nguyền của kẻ thù: “khi nào dòng họ mi hết kẻ ác tâm thì sẽ phải tuyệt diệt”. Kẻ độc ác lo sợ triền miên cứ phải tiếp tục làm ác, trước khi chết không quên nhắc lại lời nguyền khủng khiếp đó cho con cháu. Suốt hai trăm năm, lời nguyền được chuyển tiếp qua các thế hệ sau khiến cả dòng họ bất đắc dĩ cứ phải làm điều ác để mong được tồn tại. Đến thế kỉ Hai Mươi một hậu duệ của dòng họ là một cán bộ cách mạng, ở một làng ven biển miền Nam Trung Bộ  đã quyết chí hoá giải lời nguyền bằng cách quyết tâm tránh việc ác, cố làm những việc thiện. Kết quả là lời nguyền độc ác kia trở nên vô hiệu. Nhà văn Khôi Vũ xác nhận: “tôi thử Việt Nam hoá phong cách Mĩ Latin”. Dư luận báo chí hồi ấy khen anh “khá nhuần nhuyễn trong bút pháp hiện thực huyền ảo” (Báo Tuổi Trẻ năm 1990).

Nhà thơ Phạm Thị Ngọc Liên viết tập thơ “Biển đã mất” hẳn là được gợi cảm hứng từ truyện vừa “Biển của thời đã mất” của GG. Marquez.

Truyện ngắn “Khi người ta trẻ” của cây bút trẻ Phan Thị Vàng Anh đã xây dựng hai nhân vật chính “bà tôi” và “cô tôi” mang dấu vết rất rõ nét của nhân vật bà lão Ucsula và cô con gái Amaranta trong tiểu thuyết “Trăm năm cô đơn”. So sánh:

TRĂM NĂM CÔ ĐƠN
(GG. Marq
u
ez)
Bà lão Ucsula, buồn nản vì con cháu sống cô độc, loạn luân,
tính nết giống ông hoặc bà, chú bác thế hệ trước. Cụ cố sống để ngăn cản chúng, đến nỗi “cụ đã dần dần đánh mất ý niệm về thực tại đang sống…Cụ chìm sâu trong trạng thái nhầm lẫn hết sức kì quặc.
(
trang 450 – sđd)
Cô Amaranta xinh đẹp tối ngày thêu thùa mộ
t tấm áo gối dành cho ngày cưới, nhưng coi khinh mọi chàng trai…Cô Amaranta tự mình mua hòm, nằm vào trong đậy nắp, không di chúc.

KHI NGƯỜI TA TRẺ

(Phan Thị Vàng Anh)

 

“Bà nội tôi” buồn nản vì cô con gái tính kiêu kỳ cô độc, mãi không lấy được chồng. Trách cô gái “tính cô thất thường như ông nội”.

“Bà tôi như người khác, lờ đờ, uất ức, lẫn lộn…”

 

 

(trang 7 – sđd)

Cô tôi tối ngày chỉ viết nhật kí và cắt vải.

Cô tôi cuối cùng tự tìm cái chết bằng thuốc ngủ. Trong tủ đầy những mảnh vải áo cắt dở. Không để lại một lời tuyệt mệnh.

Mức độ ảnh hưởng Mĩ Latin trong Khi người ta trẻ khá rõ nét: trước hết Phan Thị Vàng Anh mượn mẫu hai nhân vật nữ chính. Thậm chí mượn đến cả câu văn khi miêu tả “bà” và “cô tôi”, giống tới từng lời. Giọng kể chuyện của Phan Thị Vàng Anh cố lạnh lùng như giọng văn Nguyễn Huy Thiệp. Nhưng khác cơ bản là: Huy Thiệp xử lý tình huống vẫn không rời xa tính dân tộc (phần kết truyện Giọt Máu). Còn thái độ cay đắng nhẫn tâm của hai mẹ con người dẫn chuyện của Vàng Anh thì tàn nhẫn hơn cả Marquez. Khi thấy cô ruột tự tử, nhân vật “tôi” của Vàng Anh bảo: “chết đi là vừa”. Còn mẹ “tôi” thì bảo: “vớ vẩn, có đáng gì đâu!” Vậy là cả hai mẹ con nhân vật dẫn chuyện cũng tranh đua vay mượn “cái cô đơn” của nhân vật Marquez, chẳng hiểu vì lí do nào? Chỉ là cái “mốt” bắt chước vậy thôi! “Khi người ta trẻ” có quyền tiếp nhận ảnh hưởng của Mĩ Latin nhưng không nên từ bỏ tính dân tộc ViệtNam; Giọng văn Vàng Anh xa lạ với tình cảm và tâm thức người ViệtNam (nghĩa tử là nghĩa tận!). Có người chưa nghiên cứu kĩ sự vay mượn sống sít của tác phẩm “Khi người ta trẻ” đã vội vàng quá lời ca ngợi “tài năng trẻ” Phan Thị Vàng Anh!

Những vấn đề về khả năng kỳ diệu của con người như “ngoại cảm” tìm mộ tìm cốt, những sự báo mộng linh nghiệm, điềm hay điềm gở…từ lâu đã được nêu lên ở Việt Nam nhưng khoa học vẫn chưa thể trả lời. Khi đó văn học có thể lên tiếng với ngôn gnữ đặc trưng của mình. Phương pháp hiện thực huyền ảo đã cung cấp thêm một thủ pháp đắc dụng cho nhà văn ViệtNam. Bởi vậy ngay sau khi “Trăm năm cô đơn” dịch và phát hành vào nước ta, nhà văn ViệtNamtiếp nhận ảnh hưởng một cách thản nhiên mà còn công khai thừa nhận như trường hợp Khôi Vũ.

 Giới nghiên cứu văn học ở ViệtNam đã ghi nhận dòng văn học hiện thực huyền ảo Mĩ Latin như sau:

TỪ ĐIỂN THUẬT NGỮ KHOA HỌC, Nhà xuất bản Giáo dục, nhóm tác giả Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi, Lê Bá Hán, xuất bản 1999, mục từ “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo”, trang 53.

“Trào lưu văn học quan trọng của văn học châu Mĩ Latin xuất hiện vào những năm 60 thế kỉ XX. Các nhà văn của trào lưu này thường hay mượn những truyền thuyết dân gian cổ xưa để tạo các huyền thoại mới về hiện thực xã hội châu Mĩ Latin. Tác phẩm vừa có những cảnh tượng li kỳ, hư ảo vừa có những chi tiết và hoàn cảnh hiện thực, gây cho người đọc cảm giác về các hiện tượng nghịch lý.

      Nguyên tắc sáng tác của họ là “biến hiện thực thành hoang đường mà không đánh mất tính chân thực”. Để gây hiệu quả hoang đường, các tác giả thường sử dụng hình ảnh biểu trưng, ngụ ý, liên tưởng, ám thị, phóng đại, khoa trương, người và hồn ma bất phân, trật tự thời gian bị xáo trộn, thực và ảo hoà quyện. Lăng kính huyền thoại đã giúp các nhà văn vạch trần những hiện thực đen tối tàn bạo của các chế độ độc tài, phê phán tình trạng khép kín văn hoá, đoạn tuyệt giao lưu. Trào lưu này vừa kế thừa các các truyền thhống văn học cổ điển của người Anh điêng vừa dung hợp các biểu hiện của huyền thoại và nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa của phương Tây. Họ thường dùng hồn ma vạch mặt bọn chủ trang trại tàn bạo, mượn thần linh chỉ trích, chế giễu bọn độc tài bất lực, ngu độn thậm chí mượn phù thuỷ trêu chọc các nhà thống trị. Dòng văn học này có ý nghĩa nhận thức và chiến đấu cao, có ảnh hưởng lớn trên trường quốc tế. Các tác giả tiêu biểu của trào lưu này có thể kể Marquez, Hoan Rulfo và Caclos Fuentex (Mexico), Hose Donose (Chile)”.

 

Triển vọng nghiên cứu: Sự tiếp nhận chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trong văn học ViệtNam đã diễn ra như thế nào, “ViệtNam hoá” theo những hướng nào ? Để giải quyết vấn đề đó, đòi hỏi giới văn học nước ta tiến hành một đề tài nghiên cứu theo phương pháp so sánh loại hình kết hợp với việc vân dụng quy luật văn hoá học.

 P.H.N

 PHỤ LỤC

(đọc thêm)

Cụ già có đôi cánh khổng lồ

Truyện ngắn của G.G Marquez

Trời mưa đến ngày thứ ba. Cua bị chết ở trong nhà rất nhiều đến nỗi Pê-la-đô phải lội qua sân nhà mình ngập nước để ra biển ném chúng đi, bởi vì đứa trẻ mới sinh cả đêm qua sốt cao quá và người ta liền nghĩ ngay rằng nó ốm là do nhiễm phải cái mùi khắm của xác những con vật chết. Ngay từ ngày thứ ba, khung cảnh làng thật buồn bã. Bầu trời và mặt biển đều xám màu tro. Các bãi biển mọi ngày cứ vàng rộm chói chang dưới ánh mặt trời nay biết thành những vũng nước nổi váng bùn và rác rưởi. Ngay lúc đang trưa ánh sáng cũng lờ mờ yếu ớt đến mức Pê-la-đô từ ngoài biển trở về phải lấy hết sức bình sinh mới nhìn ra ở cuối sân có một vật gì đó đang cựa quậy và rên rỉ. Anh ta buộc phải đến rất gần mới nhận ra được có một ông già ngã sấp trên mặt đất bùn và dù cố sức vùng vẫy đến đâu ông già cũng không đứng dậy nổi bởi hai cánh to, rất to cứ ghim cổ lại.

Pê-la-đô rất kinh hoàng, vội chạy đi tìm Ê-li-xen-đa, vợ anh đang pha thuốc cho đứa trẻ ốm và lôi chị đến tận nơi có ông già. Hai người vừa lo sợ vừa chăm chú quan sát ông già. Quần áo của ông rách như tổ đỉa. Trên cái đầu hói bóng lơ thơ sót lại mấy sợi tóc bạc kéo từ thái dương ra sau gáy và hai hàm răng cũng chỉ còn lại mấy chiếc khấp khểnh. Trông ông già trong tình trạng ấy thật là thiểu não. Đôi cánh của ông già giống như cánh gà, bê bết bùn trụi gần hết lông, cứ dính chặt xuống đất bùn. Do ngắm nhìn ông già quá lâu và quá quan tâm lo lắng cho ông già, cả hai người không cảm thấy sợ nữa và bắt đầu cảm thấy ông già gần gũi với mình hơn. Thế là họ bạo dạn đến nói chuyện với ông già và ông già đã trả lời họ bằng thứ ngôn ngữ địa phương khó hiểu nhưng giọng nói của ông sang sảng như giọng nói của thủy thủ. Thế là, không kể đôi cánh kia gây cho họ cảm giác khó chịu, ông già đem lại cho họ một ý nghĩ đúng đắn. Họ nghĩ, đó là một hành khách đi trên một chiếc tàu ngoại quốc bị cơn bão đánh đắm và ông già đã dạt vào đây. Tuy nhiên, bọn họ đã gọi bà hàng xóm thông hiểu nhiều chuyện đời và chuyện bí ẩn của thần chết cùng đến xem ông già. Chỉ cần nhìn thoáng một cái, bà ta đã nói để an ủi hai người:

– Đó là một vị thần. Ta tin chắc rằng ngài đến để chúc mừng đức trẻ mới đẻ nhưng vì quá già nên đã bị mưa bão đánh ngã.

Đến ngày hôm sau, cả bàn dân thiên hạ đều biết rằng trong nhà Pê-la-đô có một vị thần bằng xương bằng thịt. Theo quan điểm của bà hàng xóm thông hiểu mọi nhẽ thì trong thời kì ấy các vị thần đều là những kẻ sống sót và phải chạy trốn cuộc nổi loạn trên thiên đường, cho nên dân làng không đang tâm dùng gậy mà đập chết ông già. Suốt buổi chiều hôm ấy, từ nhà bếp, Pê-la-đô dùng chiếc dùi cui ngồi canh chừng ông già. Trước khi đi ngủ, anh ta lôi ông già trên đất bùn đến chuồng gà và nhốt ông già vào với bầy gà trong chuồng bưng lưới sắt. Đến nửa đêm, khi trời mưa tạnh, Pê-la-đô và Ê-li-xen-đa vẫn tiếp tục giết lũ cua bò trong nhà. Sau đó ít lâu, đứa trẻ thức giấc, hết sốt, đòi ăn. Thế là vợ chồng họ cảm thấy sung sướng và họ liền trở thành hào phóng, đã quyết định để ông già lên một chiếc máng cùng với nước uống và thức ăn trong ba ngày sẽ thả cụ ra ngoài biển phó mặc cho vận may rủi. Nhưng khi trời vừa hửng sáng hai vợ chồng ra sân thì thấy hàng xóm láng giềng kéo đến đông nghịt đứng trước chuồng gà mà trêu chọc vị thần già, mà ném cho ngài các thức ăn làm như thể vị thần già là một con người không bình thường mà chỉ là một con vật làm xiếc mà thôi.

Cha xứ Gông-xa-ra đến đây lúc bảy giờ. Cha được tin này, không chỉ có những người nhẹ dạ cả tin mà còn có những người chín chắn hơn cũng tò mò kéo đến nhà Pê-la-đô và họ thi nhau bình luận về tương lai của kẻ bị nhốt trong chuống gà. Những người đần độn hơn cả thì nghĩ rằng có lẽ ông già sẽ được bổ nhiệm làm quan thị trưởng của cả thế giới. Những người khác, những người có tinh thần bi quan lại nghĩ rắng ông già sẽ được phong tước năm sao để chiền thắng tất cả các cuộc chiến tranh. Những kẻ hay mơ mộng hão lại nghĩ rằng ông già sẽ được bảo quản và giữ gìn cẩn thận như con vật giống để gieo rắc trên trái đất này một loại người có cánh và thông minh để lãnh đạo cả thế giới. Nhưng cha xứ Gông-xa-ra, trước khi là thầy tu đã là tay tiều phu lực lưỡng, dù đang chăm chú nhìn qua lưới sắt vẫn ôn lại cuốn sách giáo lí vấn đáp của mình và vẫn tiếp tục đề nghị mở rộng cánh cửa hơn để đến gần ông già đáng thương mang dáng dấp giống một con gà cộc già nua khổng lồ đang đứng ở giữa bầy gà ngây ngô. Ông già đang nằm ở xó chuồng, giữa đám vỏ hoa quả và thức ăn mà người ta ném cho từ lúc sáng sớm, để phơi đôi cánh khổng lồ giăng ra dưới nắng. Khi cha xứ Gông-xa-ra bước vào chuồng gà và dùng tiếng La-tinh chào vị thần thì ông già vẫn giữ vẻ thờ ơ mặc cho đám đông tò mò đang đứng trước của chuồng gà và hầu như ông già cũng chỉ ngước mắt lên và lẩm bẩm điều gì bắng thứ ngôn ngữ địa phương khó hiểu. Khi cha xứ biết rằng ông già này không biết ngôn ngữ La-tinh, ngôn ngữ của Thượng đế là cũng không biết chào hỏi những đại diện của mình ở hạ giới thì cha sinh nghi. Sau đó, càng quan sát kĩ, cha càng thấy ông già giống người nhiều hơn giống thần, cũng có mùi hôi ẩm trong trận bão, có rêu xanh lè trong hai cánh, và những chiếc lông lớn cũng bị bão làm cho xơ xác và như vậy là không một biểu hiện bề ngoài nào của ông già này phù hợp với các thánh được vẽ trong tranh. Thế là đức cha ra khỏi chuồng gà rồi đức cha đọc một bài thuyết giảng vắn tắt nhắc nhở những kẻ tò mò hãy cành giác trước những ý nghĩ nông cạn và chớ nên vội tin vào những điều mà mình nhìn thấy. Cha nhắc họ rằng quỷ dữ cũng thường ranh ma trá hình các thánh, trà trộn trong các vũ hội các-na-van để đánh lừa những kẻ nhẹ dạ cả tin. Cha còn lập lí rằng nếu đôi cánh kia không phải là yếu tố cơ bản để phân biệt con diều hâu với một chiếc máy bay thì lại càng không phải là điều kiện để thừa nhận ông già là một vị thần. Tuy nhiên, cha xứ hứa sẽ viết ngay một bức thư gửi lên đức giám mục báo cho ngài biết tin này để ngài viết thư lên đấng bề trên để đấng bề trên của ngài lại viết thư lên đấng bề trên nữa cho đến khi nào tới tay Đức Giáo hoàng và nhờ thế mọi người ở đây sẽ được đọc lời phán xét cuối cùng của tòa thượng thẩm.

Sự cẩn trọng của cha xứ là vô ích. Tin tức về vị thần bị nhốt trong nhà Pê-la-đô được lan truyền đi rất nhanh đến mức chỉ sau ít đó mấy giờ, sân nhà Pê-la-đô đông (…) kẻo họ làm đổ mất nhà. Ê-li-xen-đa, lưng còng hẳn đi vì phải cúi suốt ngày để quét rác chợ, lúc ấy liền nảy ra ý định rất đẹp: che sân nhà lại và bán vé với giá năm xu cho những ai muốn xem vị thần già có đôi cánh khổng lồ.

Những kẻ tò mò thích chuyện lạ từ đảo Mác-ti-ních cũng đến đây. Một gánh xiếc lưu động mang cả một gã làm trò nhào lộn cũng đến đây. Gã nhiều lần bay vù vù trên đầu đám dân chúng nhưng cũng không một ai thèm để ý vì đôi cánh của gã không phải là đôi cánh thiên thần mà chỉ là cánh của con dơi khổng lồ. Những người bất hạnh nhất của cả vùng biển Ca-ri-bê đến đến đây để mong được chữa bệnh: một người đàn bà bị bệnh tim ngay từ thời ấu thơ lúc nào cũng đếm nhịp tim mình và bà ta đã đếm được rất nhiều, tới mức không còn đủ con số cho bà ta đếm; một bác nông dân Ha-mai-ca không tài nào ngủ được vì tiếng động của các vì sao cứ làm bác khó chịu; một kẻ mộng du ban đêm cứ đi lại ồn ào không cho ai ngủ và rất nhiều những người bị bệnh khác. Trong hoàn cảnh ồn ào chen lấn đến ngộp thở kia, Pê-la-đô và Ê-li-xen-đa cực kì sung sướng vì chưa đầy một tuần, họ đã thu được rất nhiều tiền và nhét chặt vào các phòng ngủ và hàng người chờ xếp hàng đến lượt vào xem vẫn dài lê thê đến tận chân trời.

Chỉ có cụ già kia là không tham dự vào chính sự kiện do mình gây ra. Trong lúc thời gian qua đi, vị thần già tìm cách nằm thoải mái trong cái ổ người ta làm cho mình mà chịu đựng cái nóng khủng khiếp nơi hỏa ngục do những ngọn đèn dầu và nến thắp sáng ngay bên cạnh gây nên. Thoạt đầu mọi người tưởng rằng vị thần già sẽ ăn lá long não, mà theo như lời bà hàng xóm thông thái nọ đó là món ăn đặc biệt của các vị thần. Nhưng ngài không thèm ăn, cũng như ngài không đụng đến các thức ăn trưa của Giáo hoàng do các tín đồ dâng lên mà chỉ ăn lá nõn cây bê-rê-nhê-na. Kiên nhẫn đó là đức tính nổi bật của ngài, nhất là trong những ngày đầu, ngài rất nhẫn nại, cứ mặc nhiên thây kệ bọn gà thi nhau rỉa sâu bọ sinh sản trong đôi cánh ngài, thây kệ bọn ốm đau nhổ lông ngài để phết lên những chỗ đau, thây kệ những kẻ ném đá vào ngài để buộc ngài phải đứng dậy cho họ có dịp được nhìn ngắm toàn bộ thân hình ngài. Chỉ có một lần duy nhất họ khiến ngài phải đứng dậy ấy là khi bọn họ dùng một con dấu sắt nung đỏ ấn vào mạn sườn ngài, vì họ nghĩ rằng ngài đã chết rồi. Thế là ngài thức dậy đầy hoảng hốt, miệng vẫn lảm nhảm một thứ ngôn ngữ rất khó hiểu, nước mắt lưng tròng, rồi ngài vỗ cánh liền hai cái khiến cho bụi và phân gà trong chuồng bay lên tựa như một cơn lốc.

Nhiều người tin rằng sự phản ứng của ngài không phải do ngài giận dữ mà là do ngài đau đớn. Thế là từ đó trở đi, người ta chăm lo cho ngài cẩn thận hơn, vì phần lớn đều cho rằng sự nhẫn nại chịu đựng được mọi phiền toái của ngài không phài sự nhẫn nại của người anh hùng mà là trạng thái nghỉ ngơi sau bao gian truân trong bão táp.

Cha Gông-xa-ra dùng những lời lẽ ngọt ngào để thuyết phục đám dân chúng đừng đến đây nữa mà hãy chăm lo công việc gia đình trong lúc đợi sự phán quyết dứt khoát của đấng bề trên về bản thể của kẻ bị giam giữ. Nhưng đường thư Rô-ma có lẽ không còn ý thức trách nhiệm trước tính chất khẩn cấp của lá thư. Trong lúc thời gian trôi đi thì mọi người bận tâm tìm hiểu xem cái vị thần già giam giữ kia có trốn không, tiếng địa phương của ông già có phải là tiếng A-ra-mê-rô hay chỉ đơn giản ông già là một người Nê-ru-ê-gô có cánh mà thôi. Những bức thư chậm trễ ấy cứ việc đi rồi về cho đến tận cuối các thế kỉ nếu như không có một sự kiện hiển nhiên xảy ra kịp thời chấm dứt những tham vọng của đức vua.

Quả nhiên, trong những ngày ấy có một sự kiện độc đáo xảy ra. Giữa những gánh xiếc lưu động đến làng có một gánh xiếc trình diễn tiết mục về một người con gái vì không nghe lời cha mẹ bị biến thành con nhện. Vé vào cửa chẳng những rẻ tiền hơn so với vé xem vị thần già mà còn trong khi xem người ta có thể hỏi rất nhiều điều về hoàn cảnh câu chuyện xảy ra. Người ta có thể phân tích kĩ càng câu chuyện cho đến khi nào không còn nghi ngờ gì về sự thật của nó. Đó là một con nhện khổng lồ to như con cừu và nó có bộ mặt trông như bộ mặt cô trinh nữ buồn tủi. Nhưng điều đáng thương tâm hơn cả là không phải cái hình thù xấu xí, nực cười của cô ả mà chính là thái độ ngây thơ chân thành trong khi cô ả kể lại chuyện đời mình với đầy đủ các chi tiết nhỏ nhặt nhất ngay từ khi còn là trẻ ranh, cô ả đã trốn cha mẹ để đi khiêu vũ. Sau một đêm khiêu vũ không được phép của cha mẹ, trên đường về cô ta bị một tiếng sấm nổ rạch đôi bầu trời và một tia chớp xanh lè bổ xuống biến cô ta thành con nhện. Thức ăn duy nhất của cô ả là những viên thịt băm người ta vui vẻ ném vào mồm ả. Một tích truyện như thế tự nó mang một sự thật nhân bản và một bài học đáng sợ, nó đã đánh bại một cách không thương tiếc cái trò đi xem vị thần già nua không làm được trò trống gì ngoài việc đủ can đảm nhìn vào cái chết. Ngoài ra, những phép màu hiếm hoi mà người ta cố gán cho vị thần già chẳng có sức thuyết phục, tỉ như phép màu mà ngài chữa bệnh cho một ông mù thì ông mù không lành mắt lại mọc thêm được ba răng, như phép màu ngài dùng để trị bệnh cho kẻ bị bại liệt thì kẻ này không khỏi bệnh mà lại suýt nữa trúng số độc đắc hoặc phép màu ngài dùng để trị bệnh cho một người hủi không lành bệnh mà lại thấy cây hướng dương mọc lên quanh những vết lở loét. Đúng ra những phép màu này giống như những lời đùa tếu bông lơn đã đánh tan thanh danh của vị thần già khi gánh xiếc có người con gái bị biến thành nhện đến làng. Đó là nguyên nhân khiến đức cha khỏi bệnh lẩm cẩm, giúp cho sân nhà Pê-la-đô trở lại khung cảnh vắng vẻ như cái hồi mưa ba ngày liền khiến cua thi nhau bò lồm cồm khắp các phòng trong ngôi nhà.

Chủ nhà chẳng có lí do gì để mà phải ca thán. Với số vốn lớn thu được họ làm một ngôi nhà hai tầng, có ban công và vườn hoa, chân nhà ốp gạch men để cho cua không thể bò được vào phòng trong những ngày mưa to gió lớn và tại các cửa sổ lưới thép được chăng lên để không một vị thần nào có thể chui vào trong nhà. Pê-la-đô còn cho lập một trại nuôi thỏ ngay cạnh làng và xin thôi không làm trương tuần nữa. Ê-li-xen-đa mua những đôi giày cao gót và khá nhiều váy lụa y hệt y phục các bà mệnh phụ thường dùng trong các ngày lễ tết. Chỉ riêng chuồng gà là nơi họ không thèm quan tâm. Nếu như có vài lần họ cọ rửa và xông lá thơm bên trong chuồng thì không phải là để thờ phụng vị thần già mà chính là để tẩy uế cái mùi hôi thối lởn vởn khắp ngôi nhà như một hồn ma và nó làm cho ngôi nhà ngày một cũ đi. Lúc đầu, khi đứa trẻ mới lững chững biết đi, họ chú ý chăm nom nó, không cho nó đến gần chuồng gà. Nhưng rồi họ cũng quên đi nỗi sợ hãi và bắt đầu làm quen với cái mùi hôi khó chịu kia và trước khi đứa trẻ thay răng sữa, nó đã vào chơi ngay trong chuồng gà làm cho sắt gỉ rơi lả tả từng mảng một. Vị thần khó chịu trước thằng bé hiếu động nhưng đã cố sức chịu đựng nó với tinh thần nhẫn nhục của một con chó đã rũ sạch mọi ảo tưởng. Cùng một lúc đứa trẻ và vị thần già đều bị bệnh thuỷ đậu. Viên bác sĩ lo điều trị cho đứa trẻ không thể kìm được lòng thương hại đã lấy ống nghe khám bệnh cho vị thần già và ông cũng cảm thấy rằng tim vị thần già đập nhanh quá và trong thận ông già có nhiều tiếng sôi khiến ông ta cảm thấy rằng vị thần già khó mà sống nổi. Tuy nhiên điều khiến ông ta ngạc nhiên hơn cả là tính chất logic của đôi cánh. Chúng rất tự nhiên trong cái bộ phận hoàn toàn người của vị thần già khiến bác sĩ không hiểu vì sao ở những người đàn ông khác lại không có cánh.

Khi đứa trẻ đi học, nắng mưa đã phá sập chuồng gà từ lâu. Vị thần già lê đôi cánh đi lại đây đó như một kẻ mộng du. Vợ chồng Pê-la-đô vừa đuổi vị thần già ra khỏi phòng ngủ thì ngay sau đó lại thấy ngài có mặt trong nhà bếp. Dường như cùng một lúc vị thần già có mặt ở khắp mọi nơi trong ngôi nhà địa ngục đầy ma quái. Vị thần già hầu như không ăn và đôi mắt trong của ngài lại ngầu đục và thế là ngài đi mà cứ va vấp hoài vào cột nhà, đôi cánh ngài trụi hết lông. Pê-la-đô lấy chăn đắp lên lưng cho vị thần già và cho ngài nằm trong nhà và chỉ đến khi ấy anh ta mới nhận ra rằng ngài lên cơn sốt suốt đêm và trong lúc lên cơn sốt ngài lẩm bẩm nói tiếng khó hiểu của người Nê-ru-ê-gô cổ xưa. Đó là một trong những lần hiếm có họ phải ngạc nhiên bởi ý nghĩ vị thần già sẽ chết và ngay cả bà hàng xóm thông thái cũng không thể bảo họ cần phải làm gì trước khi vị thần chết.

Tuy nhiên, vị thần già không những không chết trong ngày đông tháng giá mà còn tươi tỉnh khi mặt trời thức dậy. Nhiều ngày, ngài nằm im trong góc sân biệt lập, không mấy ai nhìn thấy ngài và vào những ngày tháng chạp bỗng trên đôi cánh ngài nở ra một ít lông to và cứng, đó là những chiếc lông của con chim già nua, chúng là biểu hiện của tuổi già lão. Nhưng có lẽ chính vị thần hiểu mình hơn ai hết về những lí do thay đổi ấy bởi vì ngài tự chăm lo mình cẩn thận hơn, để không một ai nhận ra ngài, để không một ai nghe thấy tiếng hát của những người đi biển mà đôi lúc họ như đang ca hát bên dưới các vì sao.

Một buổi sáng nọ trong lúc Ê-li-xen-đa đang ngồi thái hành chuẩn bị cho bữa cơm trưa thì nghe thấy một cơn gió hình như từ ngoài khơi lọt vào nhà bếp. Thế là Ê-li-xen-đa liền thò đầu qua cái cửa sổ và cô ngạc nhiên thấy vị thần già đang chuẩn bị cất cánh bay. Lúc đầu là những cú vỗ cánh hãy còn ngượng nghịu cuốn bụi bay theo và suýt làm đổ cả mái hiên. Nhưng rồi cuối cùng, vị thần già đã bay được và ngày càng bay cao. Ê-li-xen-đa thở phào một cánh nhẹ nhõm khi chị ta nhìn thấy ngài hiên ngang vẫy đôi cánh vĩ đại của con đại bàng. Chị ta tiếp tục nhìn theo cho đến khi hình bóng vị thần già mất hút ở đường chân trời, ấy là khi chị thái hành xong, bởi vì lúc ấy không phải là lúc vất vả của đời chị mà đúng hơn lúc ấy là một điểm tưởng tượng trong đường chân trời ngoài biển cả mênh mông.

1968

Trích trong GG Mác-két, 36 truyện đặc sắc, NXB Văn học, Hà Nội, 2001)



Gợi ý nghiên cứu

 

1/ Nhân vật “cụ già có đôi cánh khổng lồ” đã gây tác động mạnh mẽ như thế nào đối với làng quê của vợ chồng Pê-la-đô, Ê-li-xen-đa và đứa trẻ bệnh. Hãy liên hệ với cái làng quê ven biển trong truyện ngắn “Biển của thời đã mất” cùng tác giả.

2/ Hình ảnh “vị thần già” bị nhốt trong chuồng gà gợi nên cho bạn điều gì về tình trạng trục lợi bất lương ngày nay xảy ra đây đó trong cuộc sống?

3/ Nhân vật “cụ già có đôi cánh khổng lồ” là một nhân vật “hiện thực- huyền ảo” gặp gỡ một em bé đang lớn lên trong bệnh hoạn. Bạn có suy nghĩ gì về nghệ thuật xây dựng cặp nhân vật này ?

4/ Nghệ thuật tự sự  qua những điểm nhìn khác nhau tạo ra tác phẩm đa nghĩa. Hãy tìm hiểu các biện pháp tự sự trong truyện ngắn.

ß

TÀI LIỆU THAM KHẢO

  1. Giáo trình Lịch sử thế giới, Đại học Sư phạm Hà Nội, 1976
  2. Tạp chí Viện thông tin Khoa Học Xã Hội, số chuyên đề “Một số vấn đề tiểu thuyết hiện đại”, Hà Nội, 1988.
  3. Tạp chí Văn học số 2 năm 1989.
  4. Một số từ điển văn học Mĩ, Anh.
  5. Tiểu thuyết “Trăm năm cô đơn” của GG. Marquez, NXB Văn học, Hà Nội, 1986, Nguyễn Trung Đức dịch
  6. Tập truyện ngắn chọn lọc Á, Phi, Mĩ La tinh “Biển của thời đã mất”,

NXB Ngoại văn, Hà Nội, 1987.

  1. Tiểu thuyết “Lời nguyền hai trăm năm” của Khôi Vũ, Nxb Thanh niên, HN, 1989).
  2. Tập truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp “Những ngọn gió Hua Tat”
  3. Tập truyện “Khi người ta trẻ”, Phan Thị Vàng Anh, Nxb Trẻ, TP HCM, 1995.
  4. Văn học Mỹ La tinh, Viện thông tin Khoa Học Xã Hội, thực hiện Nguyễn Thị Khánh (chủ biên), Hà Nội, 1999.
  5. Một số sách báo văn học khác.

Hết

An Giang 2002

Phùng Hoài Ngọc

(f ) Xem tiểu thuyết Nô tỳ Isaura của nhà văn Bernado người Brasil, sau chuyển thể thành bộ phim cùng tên. Phim kể chuyện: một nhân vật tên Leon Chiev con lão huân tước chủ nô được gửi về Pháp học đại học ởParis – lúc đó được coi là thủ đô văn hoá của Tây Âu. Anh ta đi học ngành vật lý nhưng chỉ ham mê ăn chơi. Khi anh ta về nước, lão huân tước cay đắng nhận thấy thằng con “quý tử” chẳng mang về được một mảnh bằng nào. Anh ta cũng chẳng học được thói gallant của người Pháp nên vẫn giữ thói “ông chủ thực dân”  khi đối xử với nô tì Isaura. Isaura là con lai – bố là người Bồ Đào Nha da trắng, mẹ người Phi da đen. Tuy không được đi du học nhưng cô lại được học tinh hoa văn hoá Pháp, giỏi tiếng Pháp, chơi đàn Piano thành thạo. Có khi ngẫu hứng cô diễn tấu những bài nhạc lạ lùng tự sáng tạo – những giai điệu nhạc Phi, khiến người nghe kinh ngạc say mê. Cô đã sáng tạo những giai điệu pha trộn nhạc Âu cổ điển với nhạc Phi hoang dã – gọi là nhạc Mĩ La tinh và đã chinh phục được bà  diễn viên kịch người Pháp…

https://nguvandhag.wordpress.com/2011/11/22/chuyen-dề-van-học-mỹ-la-tinh/

Literature Văn học Văn học Mỹ Latinh

ĐẶC THÙ CỦA VĂN CHƯƠNG MỸ LATINH

PGS-TS. Phạm Quang Trung


Mở đầu Diễn từ Nobel Văn chương năm 1967 với nhan đề Tiểu thuyết Mỹ Latinh – chứng tích của một thời đại, nhà văn người Guatemala M. Asturias lên tiếng bày tỏ: “Tôi muốn đây là một hội thảo chứ không phải một dịp để thuyết trình, tức là một cuộc đối thoại giữa những mối nghi ngờ và những điều khẳng định quanh chủ đề chúng ta quan tâm” (1). Ông nói tới “mối nghi ngờ” và quyết định góp tiếng nói “khẳng định” nhiều điều bao quát và hệ trọng chung quanh những “chủ đề” liên quan tới những vấn đề cốt tử không chỉ của tiểu thuyết mà của cả nền văn chương lục địa. Một trong những chủ đề gắn với những vấn đề thiết yếu nhất, oái oăm thay, lại quan hệ tới câu hỏi về sự tồn tại của chính nền văn chương được gọi là Mỹ Latinh mà M. Asturias luôn được xem là một trong những đại diện chói sáng nhất. Còn nhớ, các nhà văn Nhật Bản biết đến các tác phẩm văn chương châu Mỹ Latinh trước tiên qua con đường tiếng Pháp. Văn chương miền đất mới này đã được dịch và đăng dồn dập trên các tạp chí ở Nhật trong thập niên 1960 sau khi M. Asturias đoạt Giải thưởng Nobel vốn được xem là mang ý nghĩa toàn nhân loại. Để rồi khoảng từ năm 1977 trở đi ở đất nước mặt trời mọc bắt đầu xuất hiện những bộ tùng thư về văn chương Mỹ Latinh trên thị trường (1).
Không phải ngẫu nhiên mà nhà thơ đồng thời là nhà tiểu luận danh tiếng đoạt Giải thưởng Nobel Văn chương khác người Mexico là O. Paz thậm chí còn có hẳn một bài viết quan trọng mà đầu đề dưới hình thức của một câu hỏi: Có một nền văn học Mỹ Latinh? Ngay ở phần mở đầu, ông đã trực tiếp nêu vấn đề: “Tồn tại hay không tồn tại một nền văn học Mỹ Latinh?”. Bởi, theo ông, “cho đến tận cuối thế kỷ trước, người ta vẫn nói rằng các nền văn học dân tộc chúng ta đều là một nhánh của cái cây văn học Tây Ban Nha” (2, tr.136). Rồi, ông tự đặt cho mình nhiệm vụ lý giải cái điều tưởng là phi lý mà hoàn toàn có cơ sở ấy. Do đây là văn chương, nghĩa là nghệ thuật ngôn từ, nên ông nhận ra nguyên do trước nhất nằm ở chính ngôn ngữ. Ông viết: “Không có gì sáng tỏ hơn nếu người ta quan tâm đến ngôn ngữ” (2, tr.136). Quả vậy! Ông xác nhận tiếp: “Tất cả mọi người Mỹ Latinh chúng ta viết bằng tiếng Tây Ban Nha. Trên căn bản, ngôn ngữ của chúng ta không khác với ngôn ngữ vùng Aragon, vùng Castilla… (Các khu vực địa lý trong nước Tây Ban Nha – PQT). Hơn thế, “như đã biết, tính thống nhất ngôn ngữ ở châu Mỹ còn lớn hơn ở cả Tây Ban Nha. Chúng ta sinh ra ở buổi bình minh của thời hiện đại và tiếng Tây Ban Nha lúc đến vùng đất chúng ta đã đạt đến tính phổ cập quốc tế, và đã ở tuổi trưởng thành” (2, tr.137). Tưởng không còn gì hùng hồn hơn thế!
Khách quan và bình tâm mà xem xét, ngôn ngữ trong lĩnh vực đặc thù này luôn giữ một vai trò nhất định và dễ thấy. Thật có lý khi nhà phê bình Venezuela  P. Trigo cho rằng: “Khát vọng hướng tới hiện thực được chuyển thành khát vọng hướng tới ngôn ngữ” (3, tr.103). Trong hồi ký của mình, P. Neruda từng nồng nhiệt đề cao vai trò của ngôn ngữ đối với một nhà thơ như ông: “Tất cả những gì mà bạn muốn, đồng ý thôi, nhưng chữ là những thứ, chúng hát, chúng leo lên rồi lại rơi xuống… Tôi khuất phục trước chúng… Những chữ cái thân thiết… Chúng chói sáng lên như đá màu, nhảy như cá bạc, là luồng sáng, là kim loại, là sương… Tôi săn vài chữ một… Chúng đẹp đến nỗi tôi muốn đưa tất cả vào một bài thơ: lúc thâu tóm chúng, chúng tập hợp, tôi nắm chặt lấy chúng, chưng lọc chúng, cắt gọt chúng, đến bữa ăn rồi còn nấn ná. Thế rồi tôi nhào trộn chúng, lắc chúng lên, nghiền nhỏ chúng, tôi uống chúng, nuốt chúng, lưu lại dư vị ngon lành của chúng, giải thoát chúng… Tôi đã thừa hưởng thứ ngôn ngữ tuyệt diệu như thế nào!”. Logic ấy tất đưa P. Neruda đến việc ngợi ca tiếng Tây Ban Nha như một công cụ vô cùng quý giá đối với ông và toàn thể các nhà văn, nhà thơ của châu lục ông – tất nhiên đó là cảm nhận hai chiều, không hề giản đơn: “Chúng ta đã thừa hưởng thứ ngôn ngữ tốt như thế nào từ đô hộ Tây Ban Nha khủng khiếp… Chúng ta là những người đánh mất… Chúng ta là những người chiến thắng. Chúng lấy vàng đi và để lại vàng cho chúng ta… Chúng đã lấy đi của chúng ta tất cả và để lại cho chúng ta tất cả. Chúng đã để lại cho chúng ta chữ, chữ” (Văn nghệ, số16/2000). Là một trong những nhà thơ sử dụng tiếng Tây Ban Nha thành công, được thừa nhận rộng rãi ở hầu như tất cả mọi nơi trên thế giới, P. Neruda có toàn quyền để nói như vậy!
Riêng ở một quốc gia đặc thù như Haiti, theo nhà thơ René Despestre thì có một ngôn ngữ chung của quốc gia là tiếng Pháp và một ngôn ngữ bản xứ gọi là Creon. Đây là một loại tiếng Rômăng, bắt nguồn từ tiếng Pháp thế kỷ XVIII, nhưng dần dần hình thành một cách riêng biệt theo những đặc điểm của dân tộc. Có thể xem đó không phải là thổ ngữ hay một thứ tiếng Pháp nói sai mà là một ngôn ngữ mới. Hiện nay, đặc điểm của văn chương Haiti là viết vừa bằng tiếng Pháp vừa bằng tiếng Creon mà theo một nhà nghiên cứu thì là “thứ tiếng Rômăng cuối cùng xuất hiện trên thế giới”. Như vậy, thật không phải là một chuyện kỳ dị khi các nhà văn ở đây gắn bó không phải với nền văn hóa Pháp mà là với tiếng Pháp. Nó đã trở thành vật sở hữu của cả cộng đồng. Họ đã sống ba thế kỷ nô lệ. Trong suốt thời gian đó, họ đã đấu tranh, đã giành tiếng nói đó của kẻ thù. Họ không thể nghĩ tới việc nói tiếng Pháp cho thật đúng, vì điều đó quả không phải dễ, nhưng đó là một ngôn ngữ dân tộc của họ cũng như tiếng Creon. Có thể xem tiếng Pháp là một ngôn ngữ dân tộc cũng như tiếng Creon vậy (4, từ tr.76 đến tr.78).
Cũng có thể kể tới những suy nghĩ tương tự trong trường hợp khác của chính O. Paz. Trong Diễn văn đọc tại Lễ trao Giải Cervantes vào năm 1981, nhà văn người Mexico này trước sau khẳng định vai trò to lớn không thể chối cãi của ngôn ngữ trong việc tạo ra cái mà ông gọi là “xã hội các tác phẩm”. Ông cho rằng: “Giải Cervantes khiến cho chúng ta nhớ rằng ngôn ngữ mà chúng ta nói là một thực tế có tính quyết định không kém gì những tư tưởng mà chúng ta rao giảng hoặc cũng không kém gì những nghề nghiệp mà chúng ta thực hành. Nói đến ngôn ngữ là nói đến văn minh… Khi nói, ta không phải duy nhất nói với người ở cạnh ta mà còn nói với người đã chết và ngay cả với người chưa sinh ra… Chúng ta nói với thế giới có hồn và thế giới không hồn, với cái có thể nhìn thấy và cái không thể nhìn thấy. Chúng ta nói với chính chúng ta. Nó là sự cộng sinh. Việc sống trong một thế giới vốn là thế giới này cùng với những thế giới khác của nó, trong một thời gian vốn là thời gian này cùng với những thời gian khác của nó; đó là một nền văn minh” (2, tr.394). Tại Diễn đàn quan trọng này, O. Paz đã không hề e dè khi gọi tiếng Tây Ban Nha là “ngôn ngữ của chúng ta” và gọi nhà văn Cervantes là “nhà văn của chúng ta”. Đặc biệt, O. Paz bồi hồi nhớ lại kỷ niệm liên quan tới việc tiếp nhận bộ Dã sử quốc gia hai tập được viết theo hình thức tiểu thuyết của nhà văn hiện thực xuất sắc Tây Ban Nha Perez Galdos (1843-1920) lúc ông mới 16 tuổi đầu. Đọc xong tập thứ nhất, ông thấy “nó cũng đồng thời là chuyện của tôi và đất nước tôi”. Đọc xong tập thứ hai, ông cảm thấy nhân vật chính của truyện “liền trở thành người anh hùng của tôi, thành khuôn mẫu cho tôi” (2, tr.395).
Có thể dễ dàng tìm thấy những suy nghĩ tương đồng ở nhiều nhà văn khác của châu lục. Tuy nhiên, với các nhà văn Mỹ Latinh, tiếng Tây Ban Nha không chỉ toàn những thuận lợi. Có thử thách, hơn nữa, còn có ngáng trở. Một lần, khi được hỏi xem “đâu là cản trở lớn nhất mà một nhà văn Mỹ Latinh thường xuyên phải đối mặt khi viết văn”, G. Marquez đã không ngần ngại xác nhận “những khó khăn ấy đều là thuần chất văn học”, và giải thích: “Đó là khó khăn của phương tiện biểu đạt. Khó khăn thường xuyên của nhà văn Mỹ Latinh là từ, ngôn từ. Sự thật là tiếng Tây Ban Nha đang quên chúng ta hay đúng hơn là chúng ta không biết tiếng Tây Ban Nha – PQT nhấn mạnh. Người ta dễ dàng nói rằng tiếng Tây Ban Nha không phải là thứ ngôn ngữ cho tiểu thuyết. Nhưng tôi nghĩ khác. Tôi cho rằng tiếng Tây Ban Nha là ngôn ngữ cho tiểu thuyết. Có điều là chúng ta phải tiếp tục khai thác ngôn từ, công cụ lao động của chúng ta”. Bằng kinh nghiệm của chính mình, nhà văn tiếp tục giãi bày: “Kể từ khi tôi quyết tâm trở thành nhà văn tôi đã gặp phải khó khăn này và tôi quyết làm hết sức mình để khai thác khả năng diễn đạt của tiếng Tây Ban Nha. Tôi nghe nói rằng: ‘Thật là tiếc mình không viết được bằng tiếng Anh, tiếng Pháp, tiếng Ý, những ngôn ngữ cho ta rất nhiều khả năng biểu cảm. Tôi nghĩ rằng tiếng Tây Ban Nha cũng giống như mọi ngôn ngữ khác là rất tuyệt vời đối với tiểu thuyết”. Và ông giảng giải cụ thể hơn: “Điều xảy ra là ở chỗ chúng ta chưa thực sự hiểu tiếng Tây Ban Nha. Tiếng Anh, tiếng Pháp, tiếng Ý khi được nói cũng chính là khi được viết. Ngược lại, ở châu Mỹ Latinh có một thứ tiếng Tây Ban Nha để nói và một thứ tiếng Tây Ban Nha để viết – PQT lưu ý. Vấn đề là ở chỗ… chúng ta chủ trương viết một thứ tiểu thuyết bằng tiếng Tây Ban Nha được nói khi mà trên thực tế người ta lại yêu cầu chúng ta viết tiểu thuyết bằng tiếng Tây Ban Nha được viết. Ngôn ngữ là vấn đề thường xuyên giày vò tôi khi ngồi viết tiểu thuyết…” (Văn nghệ Trẻ – Tết 1996).
Nhờ đặc biệt quan tâm đến ngôn ngữ, nhất là thứ ngôn ngữ được nói hàng ngày nơi thôn dã, chốn thị thành, nghĩa là thứ ngôn ngữ sống động tồn tại và nảy nở ở bất cứ đâu mà văn của G. Marquez trở nên dễ hiểu, dễ cảm và đầy sức quyến rũ lòng người. Đó có thể xem là một đóng góp lớn của ông về mặt ngôn ngữ, góp phần làm cho tiếng Tây Ban Nha phát triển hơn. Dẫu vậy, như nhiều người đã biết, ông vẫn thẳng thừng rút khỏi danh sách các nhà văn được đề nghị xét tặng Giải thưởng Cervantes do đích thân nhà vua Tây Ban Nha trao tặng. Theo chuyên gia văn chương Mỹ Latinh hàng đầu Nguyễn Trung Đức thì đó chỉ là sự phản ứng của ông đối với một số biên tập viên nhà xuất bản, và một vài nhà phê bình văn chương người Tây Ban Nha khi họ cứ máy móc theo đúng các quy chuẩn văn phạm của thứ tiếng Tây Ban Nha được viết, soi chiếu vào văn phẩm của ông mà nhận xét và phê bình, thậm chí còn sửa chữa uốn nắn các từ, các cách nói của người Mỹ Latinh theo đúng các chuẩn mực đã được Viện Hàn lâm Ngôn ngữ Tây Ban Nha quy định. Tiêu biểu cho lối biên tập này là trường hợp xuất bản cuốn Giờ xấu ở Madrid năm 1962. G. Marquez đã phản ứng quyết liệt bằng cách không công nhận văn bản tác phẩm trong lần xuất bản này. Mãi đến năm 1966, ở Mexico in đúng nguyên cảo thì mới được tác giả công nhận đó là lần xuất bản đầu tiên của tiểu thuyết Giờ xấu. Các lần tái bản sau đều dựa vào văn bản này để in ấn.
Không thỏa mãn với những gì tiếng Tây Ban Nha cổ điển mang lại vốn xuất phát từ những đòi hỏi nội tại của chính nghề nghiệp. Văn hào Pháp L. Aragon từng viết rằng: “Tôi cho tiểu thuyết là một ngôn ngữ, và trong mọi biểu hiện của ngôn ngữ đều có hai thành phần, tỷ lệ hẳn là không định được, cái thực sự là ngôn ngữ… kho báu chung của tập thể, và phần khác là cái cách mà một cá nhân sử dụng nó, lời nói của anh ta”. Từ đó, ông có lý khi chia các nhà văn thành hai hạng, “một hạng là những ông chủ của ngôn ngữ, nói một cách thông tục là những người đi xin lửa”, và “hạng thứ hai là những ông chủ của lời nói cá nhân tự mình đề nghị ngọn lửa riêng của mình” (5, tr.167). Có lẽ đây chính là một trong những động lực thôi thúc nhiều nhà văn Mỹ Latinh nhấn mạnh tới cuộc “cách mạng ngôn ngữ” trong văn chương, nhất là trong tiểu thuyết. Một trong những người được xem là tiêu biểu nhất cho xu hướng này là C. Fuentes. Nhà tiểu thuyết Mexico này luôn đi đầu trong phong trào cách tân văn chương Mỹ Latinh về phương diện ngôn ngữ. Ông cho rằng, đã là người trí thức chân chính của châu lục thì phải luôn mâu thuẫn gay gắt với đế quốc Mỹ và bọn thống trị bản xứ, cho nên họ “chỉ nhìn thấy một viễn cảnh là cách mạng”. Tuy nhiên, với một nhà văn, “cách mạng” đồng nghĩa với  “cách mạng về ngôn ngữ”, nhằm phá hủy ngôn ngữ cũ, sáng tạo ra ngôn ngữ mới. Ý kiến của ông được liên tục đăng tải trên nhiều số của Tạp chí Thế giới mới phát hành tại Paris từ năm 1966 đến 1969. Ngay từ số đầu vào tháng 7/1966, tạp chí này đã cho đăng những ý kiến trong cuộc trao đổi giữa Chủ bút E. Monegal với C. Fuentes chung quanh bản thảo cuốn tiểu thuyết Thay da của ông. Hầu như mọi ý kiến của nhà văn đều nhằm tuyên truyền cho lý thuyết “cách mạng ngôn ngữ” của mình. C. Fuentes nói rõ rằng, trong tiểu thuyết vừa nêu, người viết muốn dùng những “dòng ngôn từ” để tổng hợp thực tế hiện tại của châu Mỹ Latinh. Ví như, theo ông, sự pha trộn những tiếng ngoại lai phản ánh sự xâm nhập của nền văn hóa đại chúng rộng rãi ở châu lục; còn sự kết hợp những từ ngữ của báo chí, điện ảnh, biệt ngữ, cổ ngữ, phương ngôn… nhằm thể hiện sự xen kẽ giữa lịch sử với hiện tại (6, tr.133).
Từ đó có thể thấy, trong quan hệ với văn chương Tây Ban Nha, cần nhận rõ điều mà O. Paz từng lớn tiếng khẳng định: “Nhưng một đằng là ngôn ngữ những người Mỹ Latinh nói và một đằng là văn học họ viết. Cái cành cây lớn nhanh quá đến mức nó rất to, to như một thân cây. Trên thực tế nó đã thành một cái cây khác – PQT nhấn mạnh. Một cây khác hẳn với những tán lá xanh đậm hơn và nhựa sống đắng hơn…” (2, tr.137). Tuy nhiên, một phương diện cơ bản khác cũng rất cần được giải quyết là liệu có một nền văn chương thống nhất cho cả một châu lục rộng tới 21 triệu km2, nơi sinh sống của chừng trên 200 triệu người, với ít nhất là 45 nước được hay không? Trong tiểu luận nói trên, O. Paz còn tỏ ý chê trách chủ nghĩa phân liệt vốn tồn tại trong đời sống tinh thần ở một số quốc gia Mỹ Latinh: “Nếu chúng ta mở một cuốn sách lịch sử của Equador hay của Argentina, chúng ta sẽ bắt gặp một chương dành cho nền văn học dân tộc. Vậy là chủ nghĩa quốc gia không những là một sự suy đồi đạo đức mà còn là một thứ mỹ học sai lầm” 2, tr.137). Theo ông, “không có gì phân biệt giữa văn học Argentina với văn học Uruguay; không có gì phân biệt giữa văn học Mexico với văn học Guatemela. Văn học rộng lớn hơn các ranh giới quốc gia”. Bởi vì, với O. Paz, và không chỉ với ông, “địa lý chính trị hiện nay ở Mỹ Latinh là giả tạo. Tính đa quốc gia ở châu Mỹ Latinh là kết quả của những hoàn cảnh và những tai họa xa lạ đối với thực tại sâu sắc của dân tộc chúng ta… Không có các trường phái và những phong cách dân tộc – PQt nhấn mạnh… Tiểu thuyết Argentina hay thơ ca Chile là những tên gọi địa danh” (2, tr.138). Chỉ cần nhớ lại một chi tiết lịch sử sau đây cũng có thể nhận ra sức thuyết phục của điều O. Paz vừa nhắc tới. Vào đầu thế kỷ XVII, đa số các nước Mỹ Latinh đều là thuộc địa của Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha. Sau khi chinh phục xong lục địa, Quốc vương Tây Ban Nha liền chia các khu vực chiếm đóng thành 4 phó vương quốc gồm Tân Tâybannha (Mexico và một phần Trung Mỹ), Tân Grênađa (Columbia, Panama, Venezuela và Equador), Peru (Peru và Chile ngày nay), và La Plata (ngày nay là Argentina, Uruguay, Paraguay và Bolivia). Đất đai thuộc địa của Bồ Đào Nha có Brazil hồi đó chiếm gần một nửa lãnh thổ Nam Mỹ (7, tr.544).
Tuy nhiên, cũng theo O. Paz, “thống nhất không phải là đồng nhất”. Ông viết: “Đúng là các vấn đề của Chile không phải là các vấn đề của Columbia, và đúng ra là một người Anhđiêng Bolivia ít có mối liên hệ mật thiết với một người da đen vùng biển Caribe…” (2, tr.138). Vậy là cần đồng thời nhấn mạnh tới tính đa dạng trong sự thống nhất nói trên. Nhà văn Columbia G. Marquez lưu ý: “Tôi không nghĩ rằng người ta có thể nói đến một nền văn hóa Mỹ Latinh thật sự đồng nhất – PQT lưu ý. Chẳng hạn, ở Trung Mỹ, ở vùng Caribe, ảnh hưởng rất đậm đà của châu Phi dẫn đến một nền văn hoá khác với các nước có đông dân Anhđiêng như Mexico hoặc Peru. Nhiều nước khác ở Mỹ Latinh cũng vậy. Ở Nam Mỹ, văn hoá Venezuela hay văn hóa Columbia gần gũi vùng Caribe hơn là với những cao nguyên Andes, mặc dù hai nước này đều có dân Anhđiêng. Ở Peru và Equador, có sự dị biệt giữa miền duyên hải với miền núi. Tình trạng ấy là chung cho cả lục địa” (Văn nghệ, số 35, 1999).
Đi sâu vào văn chương, chẳng hạn cần lưu tâm tới sự khác biệt giữa phần Mỹ Latinh – Tây Ban Nha với phần Mỹ Latinh – Bồ Đào Nha. Vào thời kỳ chinh phục, trong thế kỷ XVI, ở các nền văn chương tiếng Tây Ban Nha rất phát triển thể trường ca. Hàng loạt trường ca đã ra đời ở phần lục địa này. Mở đầu cũng là bản hay nhất là La Araucana (1555) của một thuyền trưởng trẻ đồng thời là triều thần phục vụ quân đội Tây Ban Nha A. Ercilla, từng tham gia chiến đấu chống lại người thổ dân Chile. Tác phẩm lúc đầu được viết trên những mảnh giấy rời và vỏ cây. Tiếp cận thành tựu về phương diện nghệ thuật với tác phẩm trên có thể kể tới trường ca Miền đất Arauco đã quy phục viết năm 1596 của P. Ona – nhà thơ nổi tiếng người Chile. Ngoài ra còn có một loạt trường ca nghiêng về ý nghĩa tư liệu khác như Những bản anh hùng ca về những người da đỏ tài năng nổi tiếng của J. Castellanos, La Argentina của M. Centerena, Cuộc chinh phục miền đất Mexico mới của G. Villagra… Trong khi đó, ở phần Mỹ Latinh nói tiếng Bồ Đào Nha là Brazil lại hầu như không thấy xuất hiện trường ca. Có thể lý giải bằng việc ở đây người Indian ít, không chống trả lại kẻ chinh phục mà thường rút vào rừng sâu, rời xa bọn xâm lược, rồi định cư rải rác ở những vùng rộng lớn dọc theo đồng bằng hẹp kéo dài. Do vậy, không thể có xung đột mang tính anh hùng ca mà chỉ có điều kiện nảy nở những vần thơ trữ tình biểu hiện tình yêu đối với đất nước Brazil. Hay như vào đầu thế kỷ XX, người ta thường nhắc tới cái gọi là văn chương Khu vực Brazil, bộc lộ rõ qua tiểu thuyết. Đó là Trường phái Đông Bắc, phát triển sau năm 1930, đã sản sinh ra hàng loạt các nhà văn xuôi tài năng như G. Freyre với Chủ và nô lệ – 1933, J. Rego với Pedra xinh đẹp – 1938, G. Ramos với Angustia – 1936, đặc biệt là J. Amado với một loạt tiểu thuyết nổi tiếng như Cacao (1933), Jubiaba (1935), Đất dữ (1942)… Bản sắc riêng như vậy là rõ rệt.
Tuy nhiên, không được vì thế mà đi tới xem nhẹ tính thống nhất bao trùm lên văn chương cả lục địa. Ví như chủ nghĩa hiện đại xuất hiện vào nửa đầu thế kỷ XX. Nhà thơ cách tân Chile V. Huidobro, được coi là một trong những nhà văn Mỹ – Tây Ban Nha nổi tiếng nhất đầu thế kỷ XX, người mở đầu trào lưu Sáng tạo, mong muốn xây dựng một thế giới thi ca tự trị. Trên thực tế thơ ông đã có ảnh hưởng mạnh mẽ tới các nhà thơ trẻ toàn khu vực. Ông đến Paris vào năm 1916, và nhanh chóng làm quen với P. Reverdy, Tổng biên tập tờ báo có nhiều ảnh hưởng lúc bấy giờ là Bắc Nam. Ở châu Âu ông còn có dịp  quen biết nhiều nghệ sĩ nổi tiếng như P. Picasso. Họa sĩ tài danh này từng vẽ chân dung của V. Huidobro. Bắt chước nhà thơ Apollinaire do cùng làm việc với ông ở tạp chí, V. Huidobro bắt đầu làm thơ thư pháp, hay ông gọi là “thơ – họa”. Ông bẻ rời chữ Pháp ra rồi xếp lại theo một ý nghĩa nhất định nào đó. Ví như bài Cối xay gió, song song với ý nghĩa cối xay gió của từ là chữ được xếp lại theo hình dạng của chiếc cối xay gió. Vừa tồn tại trong thời gian, vừa tồn tại trong không gian, bài thơ này cùng hàng loạt những bài thơ khác như Tháp Eiffel, Lính thủy, Một ngôi sao lạc đường… thể hiện nỗi bức xúc bởi nhu cầu làm mới thời đại mình, tạo ra cái chưa từng xuất hiện trong văn chương ở châu lục. V. Huidobro từng viết: Hãy để cho thơ thành cái chìa khóa/ Mở được hàng nghìn cánh cửa/ Phát minh ra những thế giới mới/ Cái tính từ, khi không gợi lên sự sống hãy giết đi… Để làm được như thế thì theo ông, nhà thơ phải là một Chúa Trời con. Như bài thơ Altazor: Hay là cuộc du hành nhảy dù (1931). Bản thân nhan đề là sự kết nối hai từ khác nhau là alto (nghĩa là cao) và azor (nghĩa là chim ưng). Khúc hát cuối cùng của bài thơ phô bày sự tan rã của ngôn ngữ, biến thành một dòng chảy vô nghĩa của các âm bị vỡ vụn ra, nhằm thể hiện sự tan rã của chính cái tôi – chủ thể sáng tạo.
Một nhà văn Brazil ở phần Mỹ – Bồ Đào Nha cũng theo tinh thần canh tân tiền phong chủ nghĩa là O. Andrade. Ông trở về từ châu Âu vào năm 1912 sau một thời gian cư trú dài lâu ở đây. Khi về nước, ông nhiệt tình cổ xúy cho các phẩm chất của chủ nghĩa vị lai Italia. Ông được coi là “đứa con khủng khiếp” của chủ nghĩa hiện đại Brazil. Tiêu biểu cho sự nổi loạn này là Hồi ức đa cảm của João Miramar (1923) và Seraphim Grosse Pointe (1933). Trong tác phẩm đầu, như có người nhận xét, ông đã thách thức các định nghĩa đã được chấp nhận về tiểu thuyết, biến nó thành một hình thức xáo trộn cú pháp, câu văn, bẻ gãy trình tự cốt truyện thành các chương giống như văn điện báo. Kết quả là tạo ra một văn bản bị dư luận rộng rãi lên án là “rác rưởi dâm ô”, bị xem là một sự tấn công thẳng thừng, công khai vào những thứ vốn được nền văn hóa Brazil coi là thiêng liêng. Tác phẩm sau còn đi xa hơn trong cách thức mang xu hướng ly tâm của nó. Ông áp dụng kiểu văn nhại (parodi), cấu trúc tác phẩm theo phương thức siêu hư cấu, giống như kỹ thuật cắt dán (collage) của hội họa lập thể. Thêm nữa, tác phẩm này còn thể hiện khái niệm bricolage (xây dựng tác phẩm từ bất cứ chất liệu nào có trong tay) của Claude Lévi – Strauss và nghệ thuật carnavan của M. Barkhtin.
Như vậy, cần vừa thấy tính đa dạng rộng rãi lại vừa thấy sự đồng nhất sâu sắc của Mỹ Latinh. Đa dạng về hoàn cảnh tự nhiên, kinh tế, xã hội, …; đồng nhất về lịch sử hình thành và phát triển chung, dẫn đến sự đồng nhất về điều kiện kinh tế, xã hội, tiếng nói, và rồi về văn hóa, văn chương… René Despestre, trong chuyến sang thăm Việt Nam và nói chuyện tại Viện Văn học vào ngày 21/12/1960 đã khẳng định: “Trước hết nếu nhìn toàn bộ nền văn học châu Mỹ Latinh thì phải tránh coi châu lục này như một khối đồng nhất – PQT nhấn mạnh, vì đặc điểm ở đây là tính chất đa dạng, tính chất khác biệt của những nước trong khối này” (8, tr.50). Ông nhắc đi nhắc lại rằng: “Không nên quên rằng có tới hai mươi nước cộng hòa!” (8, tr.51). Có điều, ông đồng thời hướng tới thực tế khác: “Một đặc điểm của nền văn học Mỹ Latinh là có những nhân vật bước đầu là nhà thơ lớn nước họ, nhưng rồi sau trở thành nhà thơ chung của tổ quốc của Mỹ Latinh đang hình thành (4, tr.74). Tại sao vậy? Kết thúc bài nói chuyện, ông giải thích: “Ở phần đầu cuộc nói chuyện này tôi đã nói đến tính đa dạng, bây giờ tôi nhấn mạnh vào tính thống nhất. Châu Mỹ Latinh họp thành một khối thống nhất trên địa hạt văn học nghệ thuật… Chúng tôi là những kẻ kế thừa của một nền văn hóa chung. Và lại dù tiếp xúc với Tây Ban Nha, với Bồ Đào Nha hay với châu Phi… nhưng chỉ duy một sự kiện chúng tôi cùng là nạn nhân của chủ nghĩa đế quốc Mỹ, đã làm cho chúng tôi có sự đồng nhất về nhiệm vụ, về tư tưởng, và ngay cả về hình thức biểu hiện” (4, tr.81). Ở đây, ông vừa trình bày vừa lý giải mặt đồng nhất, chủ yếu trên phương diện chính trị – xã hội. Điểm ông chú tâm nhấn mạnh hơn cả trong việc tạo nên sự thống nhất về văn hóa, văn chương châu lục là ảnh hưởng của cuộc cách mạng xã hội chủ nghĩa diễn ra ở Cuba: “Cách mạng Cuba mở ra những viễn tưởng mới cho sự tiến triển của văn học nghệ thuật… Cuộc cách mạng Cuba cho phép đập tan sự o ép của chủ nghĩa đế quốc đối với nền văn hóa… Chính vì vậy mà nhiều nhà văn của châu Mỹ Latinh hiện sống ở Cuba. Và tất cả những người lưu vong cũng đều đến Cuba. Chúng tôi phải xây dựng nên một thành trì văn học ở Cuba, và từ đó rọi chiếu khắp châu Mỹ Latinh, đem lại cho văn học nghệ thuật một công chúng mới. Việc đó chắc sẽ làm cho văn học nghệ thuật toàn châu Mỹ Latinh sai hoa kết quả mạnh mẽ…” (4, tr.81).
Nếu nói riêng về sự đồng nhất trong thể tài tiểu thuyết, hai học giả Nga Kuchaytsưkova và L. Oxpovat cho rằng, để hiểu bằng cách nào mà trong tiểu thuyết loại này (đôi khi trong sáng tạo của nhà tiểu thuyết này hay khác) có thể hòa hợp được cảm quan cộng đồng về thế giới và cảm quan cô đơn, tư duy huyền thoại và tính trí tuệ cao, sự tuyệt vọng vô hạn và chủ nghĩa lạc quan lịch sử, trước tiên cần xác định mẫu số chung – PQT nhấn mạnh, trong các sự kiện của sự hình thành đa dạng của nó. Ý thức tư tưởng – nghệ thuật được hình thành ở Mỹ Latinh giữa thế kỷ XX được phản ánh một cách đầy đủ trong tiểu thuyết là mẫu số chung ấy. Nét đặc thù của ý thức đó được giải thích bằng nét riêng biệt hiếm có của số phận lịch sử của lục địa (3, tr.8). Do vậy, cũng có thể nói như O. Paz: “Sự tồn tại của một nền văn học Mỹ Latinh là một trong những thể nghiệm của tính thống nhất lịch sử của các dân tộc chúng ta” (2, tr.138). Một nhận định bao quát, sâu sắc và đúng đắn.
Tóm lại, như chuyên gia văn chương Mỹ Latinh R. Despestre nhận xét: “Phải luôn luôn nắm vững cả hai mặt đó: tương đồng và đa dạng” (8, tr.74). Do vậy, có thể nói khái niệm văn chương Mỹ Latinh dùng để chỉ nền văn chương thống nhất của cả châu lục. Vấn đề còn lại chỉ là tìm ra cơ sở tạo ra sự thống nhất ấy chủ yếu nằm ở đâu? Đã tồn tại một số quan niệm sơ lược, thiếu tính khoa học coi trọng đề tài hay tác giả, hoặc vừa tác giả vừa đề tài trong việc xác định bản chất văn chương Mỹ Latinh. Cần thấy ý thức hệ dân tộc mới mang tính quyết định. Nói như  José Marti (1853 – 1895): “Không thể có văn học Mỹ Latinh một khi Mỹ Latinh chưa được định hình” (9). Câu nói của nhà tư tưởng nổi tiếng này có ý nghĩa phương pháp luận quan trọng, đưa tới nhận thức không thể khác là coi tính dân tộc chính là cơ sở của văn chương Mỹ Latinh. Học giả Hoa Kỳ C. Brotherston xem ra cũng ủng hộ ý kiến này, khi cho rằng đặc điểm tiêu biểu cơ bản của tiểu thuyết Mỹ Latinh là sự phản ánh đặc trưng dân tộc của châu lục (6, tr.102).
Mặc dầu vậy, vẫn cần phải giải quyết thấu đáo vai trò của nhân tố tiếng nói trong việc đảm bảo tính dân tộc của văn chương. Theo ước tính của các nhà ngôn ngữ học thì hiện trên thế giới có khoảng 6.000 ngôn ngữ đang được sử dụng, nhưng trong vòng 100 năm sau, con số đó có thể chỉ còn chưa đến một nửa. Rõ ràng rất cần cảnh báo điều sau: “ngôn ngữ đang hiểm nguy”. Và các nhà ngôn ngữ học liền đặt ra câu hỏi: Phải chăng thế giới đang đánh mất những bằng chứng quý báu nhất về óc sáng tạo của con người?- PQT lưu ý. Vì sao? Hai nhà ngôn ngữ học Dalby và Whorter đã chỉ ra rằng, ngay cả những thứ tiếng “mạnh” (như tiếng Anh với chừng 1,8 tỷ người sử dụng) một khi những sắc thái văn hóa hay tính cách đã mất đi thì chúng cũng chỉ còn là những ký hiệu trống rỗng, vô hồn, không hơn không kém. Ví như, nếu không có thổ dân Indian thì người ta cũng không bao giờ hiểu “bury the hatchet” (nghĩa đen là chôn rìu, nghĩa bóng là giảng hòa) như ngày nay. Hoặc, trong tiếng Yupik ở Alaska từ thế giới bao hàm cả thời tiết, tỉnh thức và cảm giác nữa. Tương tự, trong tiếng Anh chỉ nói một cách giản đơn là “Anh ta đang đẵn cây”, nhưng người Tuyuca ở vùng rừng rậm nhiệt đới Amazon (Nam Mỹ) sẽ phải thay các hậu tố trong từ để làm rõ là họ được bảo như vậy, hay họ nhìn thấy, nghe được, đoán chừng như vậy (Theo Văn nghệ dân tộc – Hội Nhà văn, số 12/2002).
Tuy vậy, tình hình chưa hẳn đã mất hết hy vọng. Theo ý kiến của nhà ngôn ngữ học Cao Xuân Hạo thì: “Về vấn đề quan hệ giữa dân tộc và văn hóa, chân lý dường như nằm ở một vùng nào đó giữa hai thái cực: một bên là tương đối luận của Whorf, chủ trương rằng ngôn ngữ là một cái lăng kính mà qua đó người bản ngữ tri giác thế giới, và do đó quy định cách tư duy của họ về hiện thực, thành thử có thể nói rằng mỗi ngôn ngữ cầm tù cái dân tộc sử dụng nó trong một thế giới riêng; và một bên là phổ quát luận của Chomsky, chủ trương rằng mấy nghìn thứ tiếng được các cộng đồng ngôn ngữ sử dụng trên thế giới chẳng qua là những dị bản địa phương của một hệ thống ngôn ngữ duy nhất thể hiện qua những nguyên lý phổ quát chi phối cách khái niệm hóa thế giới của chúng ta” ((Tiếng Việt văn Việt người Việt – Nxb Trẻ, 2003, tr.306). Còn nếu đi sát hơn vào thế giới văn chương thì có thể xem ý kiến của R. Despestre ẩn chứa không ít hạt nhân chân lý: “Cố nhiên, yếu tố ngôn ngữ là một yếu tố quan trọng trong sự cấu tạo nên một nền văn hóa dân tộc, nhưng đó không phải là yếu tố quyết định. Cái cơ bản quyết định tính chất của một nền văn hóa dân tộc là những điều kiện kinh tế, điều kiện phát triển xã hội, những điều kiện riêng biệt của từng địa phương” (8, tr.50)… Theo A. Gravina, nhà văn Uruguay thì Ector P. Agôxti đã viết trong cuốn Dân tộc và văn hóa của mình một nhận định quan trọng như sau: “Sản xuất thứ văn học cắm rễ vào thực tại dân tộc, đối với chúng ta có nghĩa là hướng tới sự phổ quát hóa theo con đường duy nhất đúng đắn và có thể có”. Ông còn lưu ý: “Nhưng bên trong nền văn học có thể có (và đang tồn tại) này lại có những tác phẩm mà các tác giả thỏa mãn với những dấu hiệu dân tộc thuần túy bề ngoài, lại có cả những tác phẩm mà người sáng tác có xu hướng muốn đi sâu vào thực chất của vấn đề” (5, tr.302).
Vậy “xu hướng muốn đi sâu vào thực chất của vấn đề” ấy ra sao? Trở lại với bài tiểu luận nổi tiếng của O. Paz. Ông đã luận giải rất sâu sắc về điểm này: “Tính chất đặc biệt độc đáo của nó nằm ở ngay cái thực tại chống lại cái thực tại được dựng lên vốn là không tưởng” (2, tr.139). Không tưởng ở chỗ nào? O. Paz viết tiếp: “Chỉ cần nhớ rằng châu Âu là kết quả lịch sử của châu Âu một cách không tự giác trong lúc chúng ta là sự sáng tạo được dự tính trước của họ…  Ở châu Âu, thực tại đẻ ra tên gọi. Trái lại châu Mỹ bắt đầu là một ý tưởng. Thắng lợi của chủ nghĩa duy danh: tên gọi tạo ra thực tại… Đất của sự chọn lựa của tương lai: trước khi là châu Mỹ đã biết rõ mình là như thế nào rồi” (2, tr.139). Nói một cách khác: “Trong hơn ba thế kỷ, từ ‘châu Mỹ’ chỉ rõ một con người vốn không được định danh bằng cái việc anh ta đã làm mà bằng cái việc anh ta sẽ làm – PQT nhấn mạnh” (2, tr.140). Một trong những cái lịch sử Mỹ Latinh sẽ làm ấy là tính lai  trên về mọi phương diện, từ dòng giống đến văn hóa, văn chương.
Xin nêu một dẫn dụ: nước Columbia. Ngày nay ở đây có ba nhóm chủng tộc sinh sống là người Indian bản xứ, người gốc Phi và người Tây Ban Nha… Theo thống kê năm 1989, trong tổng số 31 triệu 200.000 người của nước Columbia thì 58% là người lai giữa Indian và  Tây Ban Nha (gọi là mestizo), 20% người da trắng, 14% người da trắng lai da đen, 7% người da đen và người da đen lai da trắng, 1% người Indian bản xứ. Những bộ tộc Indian bản xứ còn sống sót sau 300 năm thống trị của thực dân Tây Ban Nha đã bị xua đuổi tới những vùng xa xôi, khó canh tác. Từ chỗ là chủ nhân ông của vùng đất trù phú rộng lớn, họ trở thành nhóm thiểu số (1% dân số), phải  sống cô độc thành từng nhóm rải rác, cô lập trong những vùng ít người thâm nhập vào được. Bộ lạc thổ dân Quimbaya sống ở sườn phía tây của dãy núi Cordillera Central.  Các bộ lạc khác như  Chibcha (chiếm 1/3  dân  số thời kỳ tiền Columbia), bộ lạc Carib, bộ lạc Yagua, bộ lạc Motilón, bộ lạc Chimila, bộ lạc Sanha sống rải rác ở miền đông đất nước hay ở bán đảo Guajira (Mạng vanchuongviet).
Có thể nói, những đường biên giới phân chia các nước châu Mỹ Latinh không làm mất đi bản sắc chung làm nền tảng cho mọi mặt của đời sống, nhất là đời sống văn hóa, văn chương ở vùng đất này. Đó là sự cùng tồn tại của các nền văn hóa khác nhau ở Mỹ Latinh dẫn đến một sự tổng hợp vừa phong phú vừa độc đáo, làm nên bản sắc lai của châu lục, “tạo nên bản sắc đặc thù, độc đáo của châu Mỹ Latinh so với các nền văn hóa khác trên thế giới” theo ý kiến của G. Marquez. Nhà văn Columbia này nhiều lần nhấn mạnh: “Trong thời gian đi thăm châu Phi, tôi đã nhận thấy nhiều nét giống nhau giữa một số biểu hiện nghệ thuật dân gian của châu Phi và của nhiều nước vùng Caribe… Như tôi đã nói, văn hoá Mỹ Latinh là tổng hợp của nhiều nền văn hóa trộn lẫn với nhau và được lan truyền trên toàn lục địa – PQT nhấn mạnh. Văn hóa phương Tây, ảnh hưởng của châu Phi và một số yếu tố của phương Đông đã bổ sung cho các nền văn hóa bản địa tiền Columbus” (Văn nghệ, số 35, 1999). Còn nhà nghiên cứu đồng thời là nhà thơ người Cuba R. Retamar thì viết: “Dĩ nhiên là những bậc thầy văn chương Tây Ban Nha này là của chúng ta. Nhưng cũng chính từ lý do ấy, văn hóa châu Phi cũng là truyền thống văn hóa của chúng ta. Ngay cả những người Anhđiêng từng bị diệt chủng rồi cũng thuộc về văn hóa của chúng ta” (11, tr.179).
Nói khác đi, chiều sâu của vấn đề ý thức dân tộc Mỹ Latinh chính là bản tính lai. Nếu như các dân tộc ở các châu lục khác, khi người Âu đến xâm chiếm thì tình hình diễn ra như sau: các dân tộc bản xứ hoặc gần như bị tiêu diệt (Bắc Mỹ, và Ôxtrâylia) hoặc họ bị nô dịch (châu Á, châu Phi) thì tại châu Mỹ Latinh tình hình có khác. Ở đây, cuộc đấu tranh và sự hiệp sức trong cuộc đấu trang chống bọn xâm lăng đã đưa đến sự xuất hiện của một hiện tượng đặc thù chưa từng có. Nói như A. Carpentier: “Lịch sử của chúng tôi ngay từ khởi đầu đã hoàn toàn khác, bởi mảnh đất châu Mỹ đã thành nơi gặp gỡ ấn tượng nhất của những dân tộc khác nhau từng để lại nhiều dấu ấn trong cuốn biên niên sử của nhân loại: đó là sự gặp gỡ của người Indian, người da đen, người châu Âu… Và đã từ rất lâu họ xóa bỏ ngăn cách, hòa trộn vào nhau. Chúng tôi đã tồn tại một cách độc đáo như vậy sớm hơn nhiều so với ý niệm về tính độc đáo xuất hiện trong đầu chúng tôi” (9, tr.8). Nói khác đi, dân tộc và văn hóa của các tộc người mới, cả hai đã sắp đặt tình trạng đặc biệt của họ trên thế giới. Nhà triết học hiện đại Mexico L. Xea nhấn mạnh: “Chúng tôi được sắp xếp giữa phương Tây và phương Đông, giữa các dân tộc đi xâm lược và các dân tộc bị xâm lược. Trong một chừng mực nào đó, với chúng tôi, nguồn gốc là yếu tố đầu tiên còn hiện trạng là yếu tố thứ hai” (3, tr.9). Cũng cần lưu ý là việc nhận chân ra bản sắc dân tộc như thế là kết quả của một quá trình dài lâu, không loại trừ ngay cả ở những nhà văn lớn tiêu biểu cho cả lục địa như G. Marquez. Ông từng thú nhận: “Kinh nghiệm nhà văn của tôi và các tiếp xúc thường xuyên của tôi với các xã hội và các môi trường chính trị khác nhau đã giúp tôi hiểu thêm một số khía cạnh của văn hóa Mỹ Latinh, nhưng chỉ mấy năm nay, tôi mới ý thức về sự lai phối đó” (Văn nghệ, số 35-1999). Đúng là họ “đã tồn tại một cách độc đáo như vậy sớm hơn nhiều so với ý niệm về tính độc đáo xuất hiện trong đầu” họ như nhận xét trên của nhà văn A. Carpentier.
Cần nhấn mạnh tới tính tương đồng dân tộc đặc trưng này. Trong cuốn sách Sự sáng tạo của châu Mỹ Latinh, nhà văn lão thành người Venezuela Uslar Pietri, sinh năm 1906, một trong những nhà văn hàng đầu của nền tiểu thuyết viết bằng tiếng Tây Ban Nha ở nửa sau thế kỷ XX, đã tập trung phân tích làm nổi bật sự hòa trộn huyết thống, lối sống, văn hóa của ba chủng tộc da trắng, da đỏ và da đen. Theo ông, suốt từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XVII, có hơn một triệu người Tây Ban Nha rời bỏ quê hương bản quán theo bước chân của đại đô đốc C. Columbus đến châu Mỹ để tìm châu báu và vận mệnh mới. Họ mang tới đây tiếng Tây Ban Nha, văn hóa và văn chương nghệ thuật tiên tiến của Tây Ban Nha, trong đó nổi bật là cây đàn ghita cùng các làn điệu dân ca và nghệ thuật đấu bò. Trong khi đó tại đây đã có từ 20 đến 25 triệu người thổ dân Anhđiêng như người Azteca, Maya, Inca… sinh sống. Họ đã tạo nên một nền văn minh rực rỡ với những cung điện, thành trì, kim tự tháp… đặc sắc. Sau đó, có khoảng 9 triệu người da đen Phi châu thuộc nhiều bộ tộc và nhiều ngôn ngữ khác nhau được mang đến châu Mỹ như những người nô lệ làm việc trong các đồn điền và bến cảng. Dĩ nhiên, họ mang theo lối sống, văn hóa dân gian của mình, gồm vũ khúc, ca khúc, các dụng cụ âm nhạc nhất là bộ gõ độc đáo của châu lục đen. Kết quả của lịch sử nói trên đã tạo ra người mulato (lai da trắng và da đen) và người chulo (lai da trắng với da đỏ). Vì lẽ đó, nhà văn Uslar Pietri đã cho rằng, cuộc chinh phục châu Mỹ là một sự sáng tạo ra châu Mỹ lai, một hành động văn hóa lớn có tính tự nguyện. Theo cách suy nghĩ này, ông đã lên án một vị chỉ huy quân đội Tây Ban Nha chinh phục vương quốc Mada (ngày nay là Mexico) đã đi ngược lại truyền thống mang tính quy luật, như sau: “Tiêu chuẩn đầu tiên để đánh giá một nhà chinh phục là người ấy có trân trọng văn hóa bản địa hay không. Khi phá huỷ hoàn toàn các hình ảnh nghi lễ của người Mada, Hernen Cortes đã vi phạm thô bạo nguyên tắc trên” (11).
Như vậy, đã dần dà hình thành tính dân tộc lai trên cơ sở kết hợp ý thức hệ của giai cấp thống trị bóc lột da trắng với ý thức hệ của các tầng lớp nô lệ da đen và cả người Indian. Từ đó, nói như văn hào M. Asturias thì: “Quá trình lai tạp đã tiến xa trong nền văn học của chúng tôi…” (Diễn từ Nobel). Đây không phải là sự gò ép đến mức trói buộc, mặc dầu trên thực tế, các nhà văn ở lục địa này hầu như luôn có ý thức biểu hiện nó. G. Marquez thừa nhận rằng: “Khi viết các tiểu thuyết của mình, tôi không thực sự ý thức về sự tồn tại của những khía cạnh đa văn hóa đó, chúng tác động đến tôi một cách tự nhiên – PQT lưu ý. Chỉ sau khi viết xong, tôi mới nhận ra rằng, ngoài ý muốn của mình, những cuốn sách của tôi đều mang những yếu tố lai cứ dần dà len vào quá trình làm việc” (Văn nghệ, số 35/1999). Ý thức dân tộc Mỹ Latinh còn thể hiện cả ở những nhà văn da trắng trưởng thành ở thuộc địa, thường được gọi là người Creole. Một dẫn chứng: Gondaga (1744 – 1810) – nhà thơ, nhà hoạt động xã hội Brazil. Ông sinh ở Bồ Đào Nha, lớn lên ở thành phố Baya (Brazil), nơi cha ông giữ một chức vụ trong tòa án thuộc địa. Sau khi tốt nghiệp khoa Luật ở Bồ Đào Nha, ông làm việc nhiều năm ở chính quốc. Trở về Brazil năm 1782, ông tham gia phong trào đấu tranh lật đổ ách thống trị Bồ Đào Nha, xây dựng nhà nước cộng hòa Brazil. Rồi ông bị phát giác, bị bắt cùng những người tham gia hội kín (1789), cuối cùng bị kết án tử hình. Sau ông được ân giảm đày đi Môdămbích và mất ở đấy. Theo nhà văn, nhà giáo lão thành Uslar Pietri thì từ lai luôn mang nghĩa xấu và rất khó phát âm. Ông cho rằng, người Tây Ban Nha mang nỗi ám ảnh lớn là phải “thanh lọc máu” theo nghĩa tôn giáo từng kéo dài suốt thời trung cổ nhằm bảo vệ những đạo hữu Kitô không bị lây nhiễm tư tưởng tà giáo đến từ các tôn giáo khác. Nhưng ngược hẳn lại, sau cuộc chinh phục châu Mỹ, hoàn cảnh ở đây đã mở ra một cuộc hòa trộn máu dai dẳng và mạnh mẽ giữa người Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha với người Indian và người da đen gốc Phi (12).
Nghĩa là: lịch sử – xã hội dài lâu mang nhiều nét đặc thù của châu lục đã hình thành nên tính dân tộc, từ đó dần tạo ra sự thống nhất về văn chương, văn hóa Mỹ Latinh. Hoàn toàn tương đồng với ý kiến của một nhà văn Mexico C. Fuentes khi giải đáp câu hỏi “cội nguồn sự bùng nổ tiểu thuyết Mỹ Latinh ở đâu?” đã trả lời: “Ở lịch sử xa xưa của châu Mỹ Latinh” (6, tr.230). Còn R. Retamar trước sau gì cũng đều quan niệm: “Chính bản thân hiện thực của châu lục về mặt nhân chủng học, địa lý, xã hội là thước đo duy nhất tạo nên vẻ đặc thù của văn xuôi Mỹ Latinh” (6, tr.102). A. Portuondo thì cho rằng: “Tiểu thuyết Tây Ban Nha – Mỹ bao giờ cũng được nuôi dưỡng chủ yếu bằng thực tại xã hội của chúng ta”. Do vậy, theo ông, cần hiểu “đặc điểm có tính quyết định của tiểu thuyết Tây Ban Nha – Mỹ là khuynh hướng phê phán của nó, là sự quan tâm của nó đối với những vấn đề xã hội” (6, tr.102).
Từ đó, không lấy lấy làm lạ nếu các nhà văn luôn nhân danh cả lục địa để phát ngôn. A. Gravina, một nhà văn Uruguay luôn “nghĩ rằng sự chú ý đến các vấn đề chính trị và xã hội ở văn học Argentina và các nền văn học Mỹ Latinh khác là đáp ứng yêu cầu của thời đại chúng ta…” (5, tr.301). Và, “ở Argentina cũng như Uruguay và các nước Mỹ Latinh khác, cấu trúc kinh tế xã hội vốn thù địch với sự phát triển văn hóa” (5, tr.306). Hay nhà văn Uruguay E. Galeano từng tuyên bố một cách chua chát rằng: “Sự phân công lao động trên phạm vi toàn cầu được thực hiện ở chỗ một số nước được chuyên môn hóa trên sự kiếm được, còn một số nước khác thì được chuyên môn hóa trên sự mất mát. Đất nước của chúng tôi – một phần của hành tinh được gọi là Mỹ Latinh đã làm quen với sự chuyên môn hóa trên sự mất mát sớm hơn tất cả, ngay từ khi người châu Âu trong thời Khai sáng đã vượt đại dương và nhét vào họng chúng tôi những cái răng của chính họ” (3, tr.8).
Tuy nhiên, đừng từ đó mà đi tới tuyệt đối hóa vai trò của hiện thực đời sống đối với những thành tựu nổi bật của văn chương Mỹ Latinh, bởi vì văn chương bao giờ cũng phát triển theo những quy luật riêng mang nhiều nét đặc thù. Ví như, thật không phải nếu có nhà nghiên cứu chỉ tập trung vào vai trò đặc biệt của những sự kiện xã hội – lịch sử  xảy ra vào những năm 1960 mà theo sự xác định của một trong những nhà hoạt động nổi tiếng của phong trào cộng sản quốc tế – R. Arixmenđi, thì ở châu lục này đã nảy sinh ra “tình huống cách mạng điển hình (3, tr.5). Con đường của tiểu thuyết Mỹ Latinh đi vào nhân loại cố nhiên còn xa mới trùng hợp với sự thu hút của toàn thế giới trước những rung chuyển về chính trị – xã hội diễn ra ở lục địa này. “Văn chương hiện đại Mỹ Latinh – nhà thơ, nhà phê bình Cuba R. Retamar viết – là nền văn chương của nên cách mạng mới khởi đầu, cuộc cách mạng này hiện thời mới giành chiến thắng ở một nước, nhưng gốc rễ và viễn cảnh của nó được lan tỏa cả về chiều rộng lẫn chiều sâu”. Từ đó, ông hoàn toàn có lý khi cảnh báo rằng: không thể giải thích thành tựu của văn chương Mỹ Latinh một cách giản đơn và máy móc chỉ bằng kết quả những thành tựu của cuộc đấu tranh giải phóng. Thực ra ở đây sự tương tác phức tạp hơn nhiều. Cơ sở của văn chương là sự vận động lịch sử ở bề sâu được bộc lộ ở những mức độ khác nhau trong tất cả mọi lĩnh vực của sinh hoạt dân tộc và toàn lục địa. Sự phát triển nhanh chóng của cách mạng trong những năm gần đây không chỉ kéo theo những bước chuyển quyết định trong văn hóa hiện thời của hành tinh, mà còn châm ngòi cho sự bùng nổ thật sự của các tiềm năng nghệ thuật. Tiến trình này tìm được sự biểu hiện rõ rệt nhất trong sự thịnh đạt của tiểu thuyết mà qua đó Mỹ Latinh lần đầu tiên mới ý thức được đầy đủ về mình để qua mình mà ý thức được đầy đủ về tất cả phần còn lại của thế giới (3, tr.5).
Về vần đề này, cần đặc biệt lưu ý tới ý kiến có chiều sơ giản của F. Perus. Bà là người Pháp nhập quốc tịch Mexico. Trong tuyển tập luận văn xuất bản ở Cuba, bà đã bày tỏ khuynh hướng nghiên cứu marxism có phần thô thiển của mình. Xuất phát từ luận điểm cho rằng trong lĩnh vực phê bình hiện đại đang diễn ra cuộc đấu tranh không khoan nhượng giữa chủ nghĩa duy tâm và chủ nghĩa duy vật, bà đã bút chiến với các trào lưu nghiên cứu duy tâm mà theo ý bà tập hợp chung quanh hai quan điểm chính: một là tuyệt đối hóa vai trò của cá tính trong sáng tạo, phạm sai lầm trong việc tách chủ thể ra khỏi khách thể và tách ý thức cá nhân ra khỏi ý thức xã hội; và hai là dựa trên việc tuyệt đối hóa phong cách, hình thức, ngôn ngữ của tác phẩm văn chương. Quan điểm đó chi phối tác giả nhìn nhận vấn đề đặc trưng của tiểu thuyết Mỹ Latinh hiện đại. Cao trào của văn chương mới Mỹ Latinh trước hết được bà giải thích bằng những nhân tố chính trị – xã hội, nhất là cuộc cách mạng Cuba. Bà viết: “Sự nở rộ của văn xuôi Mỹ Latinh và nhất là sự thành công của nó ở châu Âu đã gắn bó mật thiết với cách mạng Cuba, cuộc cách mạng này đã làm thay đổi cơ bản vai trò của Mỹ Latinh trên vũ đài quốc tế. Nó cũng được tạo ra bởi sự đoàn kết của các lực lượng dân chủ và chống đế quốc vốn càng ngày càng nhận thức rõ ràng số phận của họ trực tiếp gắn liền với cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc ở các nước đang phát triển”. F. Perus tích cực bảo vệ “chủ nghĩa hiện thực xã hội” (tức “chủ nghĩa hiện thực phê phán”) chống lại những lời buộc tội nó là “cổ hủ”, “lỗi thời” và “ngây thơ”. Bà cho rằng nó không những không chết mà còn xác định nội dung cơ bản cho tiểu thuyết mới Mỹ Latinh. Quan điểm như vậy hẳn nhiên quyết định tới cách tiếp cận của bà với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Bà không phủ nhận nó, nhưng chỉ xem chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là sự lý giải những quá trình xã hội – lịch sử của hiện thực dưới hình thức huyền thoại, bởi vậy nhiệm vụ của các nhà nghiên cứu là cần phải thâm nhập vào nội dung lịch sử cụ thể qua lớp vỏ huyền thoại của nó. Bà viết: “Quá trình lịch sử văn hóa và sự lạc hậu về mắt kinh tế – xã hội, bất kể chúng có được huyền thoại hóa hay không, vẫn là cái trục nội dung của tất cả các quan niệm về cái ‘hiện thực kỳ diệu của châu Mỹ’ được thể hiện trong các tác phẩm của các nhà văn nổi tiếng”. Cũng theo F. Perus, các xã hội của châu Mỹ Latinh hiện đang ở trong trạng thái quá độ “từ giai đoạn thống trị ban đầu của chủ nghĩa tư bản chuyển sang giai đoạn cao hơn của chủ nghĩa tư bản phát triển”. Sự gia tăng những mâu thuẫn vốn là đặc điểm của giai đoạn quá độ đó, theo bà, sẽ cho phép các nhà nghiên cứu giải thích sự xuất hiện và sự củng cố địa vị của “chủ nghĩa hiện thực phê phán” (6, từ tr.121 đến tr.124).
Vậy là, cần nhấn mạnh tới tính thống nhất trên cơ sở ý thức dân tộc lai của văn chương Mỹ Latinh. Chính nhờ sự thống nhất này mà các nhà văn được Giải Nobel đều được xem là những minh chứng hùng hồn cho thành công chung của cả châu lục. Lời tuyên dương của đại diện Viện Hàn lâm Thụy Điển coi G. Mistral, người sở hữu Giải Nobel văn chương 1945 là “nữ hoàng tâm linh của châu Mỹ Latinh”. Để đáp lại, trong Diễn từ Nobel, nữ thi sỹ nói: “Nhờ hồng phúc may mắn mà lúc này tôi được đại diện cho tiếng nói trực tiếp của các nhà thơ Chile và tiếng nói gián tiếp của thứ ngôn ngữ cao quý Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha” (13, tr.246 & 247). Còn Lời tuyên dương chủ nhân Giải Nobel văn chương 1971 – P. Neruda do Viện sỹ Viện hàn lâm Thụy Điển K. Gierow đọc lại nhấn mạnh: “Trong tác phẩm của ông, lục địa đã thức tỉnh…” (13, tr.489). Rồi: “Với nguồn sinh lực tràn đầy của một lục địa đã được thức tỉnh, giống như một trong những con sông của nó, sẽ cố hết sức lực của mình và sẽ huy hoàng tiến đến cửa sông rồi đổ vào biển cả” (13, tr.490). Kết thúc Lời tuyên dương cũng vẫn một cảm hứng tương tự: “Có một lần chúng tôi nhận ra nơi khu mỏ lộ thiên, công nhân đã khắc tạc một hình nhân, trên đó viết ‘Hoan nghênh ông Neruda’. Đó chính là một sự trân trọng xứng đáng với người phát ngôn cho những con người bị áp bức. Và nhân vật này mang tầm thế giới, chứ không phải chỉ riêng ở đây, trên thành phố với những tháp chuông phong rêu cổ kính. Cho phép tôi được lặp lại lần nữa với sự kính trọng “Hoan nghênh ông Neruda”…” (13, tr.490). Thật không có lời ngợi ca nào lại nồng nhiệt mà xác đáng hơn thế!
Cuối cùng có lẽ cần chỉ ra sự khác biệt nhất định giữa văn chương Mỹ Latinh với văn chương Bắc Mỹ. Trong bài tiểu luận Có một nền văn học Mỹ Latinh? nổi tiếng của mình, O. Paz cũng đã lưu ý nhắc nhở: “Kể từ sự ra đời của mình, châu Mỹ Săcxông là một không tưởng đang vận hành, châu Mỹ Tây Ban Nha và châu Mỹ Bồ Đào Nha là những công trình vĩnh cửu… Và tại đây chấm dứt sự giống nhau giữa chúng ta với người Săcxông… Cái gọi là chủ nghĩa hiện thực Mỹ – Anh là chủ nghĩa thực dụng…” (2, tr.140). Nhà  văn Argentina G. Martinez, sinh năm 1962, tác giả của nhiều tiểu thuyết có tiếng vang như Vụ án Oxford, Sách vụ án…, từng được các nhà phê bình Tây Ban Nha bình chọn là một trong 10 tác phẩm tiêu biểu của năm 2008, trước câu hỏi “sự khác nhau giữa hai trường phái văn chương ly kỳ Argentina và Mỹ?…”, đã nghiêm túc trả lời: “Tôi muốn nói rằng, các nhà văn Mỹ cẩn trọng hơn trong khám phá hiện thực, và họ khá thoải mái trong giới hạn thể loại. Họ luôn có khuynh hướng nghiên cứu kỹ các tình tiết, và họ luôn chính xác khi miêu tả với những kỹ thuật phá án và biệt ngữ chuyên ngành. Còn các nhà văn Argentina lại hay gạt bỏ sự ảnh hưởng của hiện thực để tìm đến những phiên bản ướt lệ. Kết quả là: hư cấu mãnh liệt hơn, lung linh hơn, kể cả khi không thể có tư liệu đầy đủ. Cũng còn chuyện này: các nhà văn Argentina cảm thấy chưa thỏa mãn nếu chưa phá vỡ được hình thức thể loại trong sáng tạo. Hình như họ mơ mộng, nên cũng mông lung hơn” (Văn nghệ, số 16/2009). Đây là ý kiến của một nhà văn thuộc một nước, lại chỉ giới hạn trong một thể loại, nhưng từ đó cũng có thể suy ra sự khác biệt dễ thấy về văn chương giữa hai bộ phận chính làm nên Tân lục địa có tên là châu Mỹ.
Đà Lạt, 14,9/2010
PQT.
………………………………………………………………………………………

TÀI LIỆU CHÚ THÍCH
1. Mạng VietNamNet.
2. Paz. O – Thơ văn và tiểu luận, Nxb Đà Nẵng, 1998.
3. Kuchaytsưkova V. & Oxpovat  L. – Tiểu thuyết mới Mỹ Latinh – những năm 1950 – 1970, Nxb. Nhà văn xôviêt, (Tiếng Nga),  M., 1983.
4. Despestre  R. – Văn học châu Mỹ Latinh, Nghiên cứu Văn học, số 10/1961.
5. Nhiều tác giả – Số phận của tiểu thuyết, Nxb. Tác phẩm mới, H., 1983.
6. Nhiều tác giả – Văn học Mỹ Latin,  Tạp chí Thông tin Khoa học Xã hội, số chuyên đề năm 1999.
7. Vũ Dương Ninh – Nguyễn Văn Hồng, Lịch sử thế giới cận đại (Tái bản lần thứ 8), Nxb Giáo dục, H., 2004.
8. Despestre  R. – Văn học châu Mỹ Latinh, Nghiên cứu Văn học, số 9/1961.
9. Đoàn Đình Ca – Sơ lược sự hình thành và phát triển của nền văn học châu Mỹ Latinh, Tạp chí Văn học, số 4/1967.
10. Nhiều tác giả – Mười nhà thơ lớn của thế kỷ, Nxb Văn học, H., 1973.
11. Nguyễn Trung Đức – Sự sáng tạo của châu Mỹ Latinh, Theo El Pais (Internacional), số 173.
12. Neruda  P. Thơ Pablô Néruda (Đào Xuân Quý dịch) – Nxb. Văn học, H., 1961.
13. Tủ sách Nobel – Các nhà thơ Giải Nobel ¬– Nxb Lao động, và Trung tâm Văn học Ngôn ngữ Đông Tây xuất bản, H., 2007.

http://trannhuong.net/tin-tuc-5589/dac-thu-cua-van-chuong-my-latinh.vhtm