Browsing Category

Văn học & Điện ảnh

Film studies Hideo Nakata Văn học & Điện ảnh Văn học Nhật Bản

Ringu 1 (1998) – Vietsub

https://www.youtube.com/watch?v=cFtenNsVTHk

TRUYỆN RINGU (Suzuki Koji)

‘Ringu’, niềm tự hào của phim kinh dị châu Á

Tác phẩm kinh điển của Nhật Bản từng làm khiếp đảm bao thế hệ khán giả và có tầm ảnh hưởng lớn tới điện ảnh thế giới.

Vài thập niên trở lại đây, khi nhắc đến phim kinh dị, khán giả thường thiên về những bộ phim châu Á thay vì Hollywood vốn thường xoay quanh các tên sát nhân máu lạnh hơn là ám ảnh về tâm linh. Ngay cả James Wan – đạo diễn phim kinh dị hàng đầu Hollywood hiện nay với những Insidioushay The Conjuring – cũng là một người gốc Á. Trong làng phim kinh dị châu Á, không thể không nhắc tới Ringu (tên Việt là Vòng tròn định mệnh), bộ phim Nhật Bản đã làm khiếp đảm biết bao thế hệ khán giả.

“Ringu”
Ra đời năm 1998, Ringu được chuyển thể từ cuốn tiểu thuyết ra mắt trước đó bảy năm của Koji Suzuki. Nội dung phim kể về một giai thoại bí ẩn xoay quanh một cuộn băng. Người ta đồn rằng cuộn băng kỳ bí đó mang một lời nguyền kinh khủng, khiến bất kỳ ai xem nó xong sẽ đột tử đúng một tuần sau đó.

Nữ phóng viên Reiko Asakawa (Nanako Matsushima thủ vai) là người thực hiện chuyên đề phỏng vấn các học sinh về câu chuyện đó và hành trình đưa cô tới một câu chuyện kinh hoàng: người cháu Tomoko của cô cùng ba người bạn khác đã qua đời vào cùng một ngày với gương mặt thể hiện rõ sự kinh hãi. Trước khi chết, bốn người bạn đã cùng đi chơi trong một căn chòi ở Izu xa xôi và những bức ảnh chụp cả nhóm đều có gương mặt bị méo mó biến dạng.

Lần theo dấu vết, Reiko tới đúng nơi nhóm bạn trẻ qua đời và phát hiện ở đây một cuộn băng bí ẩn. Cô đưa nó vào đầu đọc và được xem những hình ảnh rùng rợn, không liên quan đến nhau. Ngay khi cuộn băng kết thúc cũng là lúc tiếng chuông điện thoại réo vang và Reiko nhận ra mình đã bị lời nguyền ám – cô chỉ còn bảy ngày để sống.

Hoảng hốt, Reiko cầu viện tới sự giúp đỡ của người chồng cũ Ryuji Takayama (Hiroyuki Sanada). Để tìm hiểu rõ ngọn ngành, người đàn ông này quyết định xem cuộn băng ma quỷ bất chấp sự ngăn cản của Reiko, thậm chí còn đề nghị sao thêm một bản riêng cho anh để nghiên cứu.

Ringu-2687-1383097662.jpg

Những bức ảnh chụp Reiko cũng đều bị biến dạng, còn cậu con trai của cô là Yoichi cũng vô tình xem cuộn băng trên khiến cô và Ryuji phải gấp rút tìm cách hóa giải lời nguyền. Trong cuộc chạy đua với thời gian, họ tìm ra được tung tích người đàn bà đầy ám ảnh trong cuộn băng và khám phá ra một bí mật kinh hoàng trong quá khứ…

Dù dựa trên cuốn tiểu thuyết nổi tiếng, có lẽ ngay cả đạo diễn Hideo Nakata cũng không thể lường trước được thành công của Ringu. Với kinh phí chỉ tương đương 1,2 triệu USD, bộ phim đã thu về 12 tỷ yên Nhật (137 triệu USD) sau nhiều tuần liền làm mưa làm gió tại các phòng chiếu. Cho đến ngày nay, tác phẩm này vẫn là bộ phim kinh dị ăn khách nhất mọi thời tại đất nước mặt trời mọc và cũng được xem là phim gây kinh hãi nhất cho khán giả.

Không chỉ thành công ở Nhật, hiệu ứng Ringu còn lan tỏa tới những nước châu Á khác, làm dấy lên trào lưu thực hiện phim kinh dị với đề tài tâm linh mà sau này Thái Lan hay Hàn Quốc đều phát triển rất tốt. Bản thân bộ phim cũng được Hollywood làm lại với tên gọi The Ring (năm 2002), trong đó ngôi sao Naomi Watts thủ vai chính và thu về hàng trăm triệu USD, kéo theo phần hai cũng tương đối thành công. Thế nhưng mỗi khi đặt lên bàn cân so sánh, The Ring vẫn luôn phải xếp dưới Ringu bởi bản phim gốc biết cách “hù dọa” người xem với những yếu tố chỉ có trong phim kinh dị châu Á.

Ringu – bậc thầy của sự hù dọa

Cuốn sách gốc của phim Ringu thực chất cũng lấy cảm hứng từ một tích dân gian Nhật Bản mang tên Bancho Sarayashi. Câu chuyện đó kể về nữ hầu gái xinh đẹp Okiku, làm việc cho vị samurai Aoyama Tessa. Rung động trước nhan sắc Okiku, ông chủ liên tục buông lời ong bướm song luôn phải nhận cái lắc đầu từ nàng. Tức giận vì bị cự tuyệt, Aoyama bèn nói rằng nàng đã đánh mất một chiếc đĩa quý trong bộ sưu tập mười chiếc đĩa cổ. Vào thời bấy giờ, việc đó có thể dẫn tới cái chết của người hầu gái và Okiku đếm đi đếm lại số đĩa trong cơn hoảng sợ nhưng kết quả luôn là con số chín.

Aoyama bèn đề nghị sẽ giúp Okiku nếu nàng chịu làm tỳ thiếp hắn nhưng lại một lần nữa bị từ chối. Cảm thấy bị xúc phạm, hắn bèn đẩy nàng xuống giếng mà không hề ngờ Okiku sẽ biến thành một hồn ma. Vong hồn Okiku đi theo ám ảnh người còn sống bằng cách đếm từ một tới chín trước khi thét lên một tiếng ghê rợn để làm kẻ bị ám mất trí…

Ring-photo2-5781-1383097662.jpg

Việc đếm dần từng tiếng của oan hồn ấy đã gợi cho tác giả Koji Suzuki ý tưởng “chết trong bảy ngày sau khi xem băng” và khi lên màn ảnh đây thực sự là một nỗi ám ảnh khủng khiếp. Nhân vật Reiko và sau đó là Ryuji phải sống trong áp lực rằng thời gian sống của mình chỉ còn tính bằng ngày, dẫn tới những hành động vội vã trong tâm trạng căng thẳng đến tột độ.

Trong khi đó, khán giả cũng hồi hộp không kém để chờ xem liệu các nhân vật chính có thể tìm ra bí ẩn hóa giải lời nguyền và từ đó cũng bị cuốn vào câu chuyện. Ringu thu hút người xem bằng cách sử dụng một tích dân gian, một hình ảnh ma nữ và một lời nguyền độc địa để làm khán giả phải tập trung.

Sự tập trung đó trở thành công cụ thuận lợi cho đạo diễn Nakata làm khán giả phải giật mình bằng cách lồng vào những hình ảnh ma quái cùng âm thanh rền rĩ đến chói tai đủ làm những con tim đang theo dõi phim muốn nhảy khỏi lồng ngực. Ông dần lấp đầy tâm trí khán giả bằng nỗi sợ nơm nớp, e dè về một con ma nào đó sẽ xuất hiện và làm người xem dù sợ vẫn tò mò muốn xem tiếp. Thủ pháp đó được Nakata sử dụng xuyên suốt bộ phim một cách bất ngờ, không hề có cảnh báo trước và đạt hiệu quả cao nhất khi Ringu luôn được xếp trong danh sách những phim kinh dị hay nhất mọi thời và được nhiều nhà làm phim khác học hỏi.

Ringu thành công còn ở khâu hình ảnh và diễn xuất khi hai nhân vật chính đem lại cho người ta cảm giác đúng như những kẻ đang vùng vẫy một cách tuyệt vọng khi sợi dây níu thanh gươm Damocles ở trên đầu họ chuẩn bị đứt. 96 phút phim được phủ lên một tông màu xanh đen, ảm đạm như thể ám chỉ một tương lai không lối thoát cho những kẻ trót xem cuộn băng quỷ quái.

ringu-ver4-7466-1383097663.jpg

Thứ khiến Ringu trở thành nỗi ám ảnh lớn đến vậy với nhiều người là bởi bộ phim sử dụng những thứ thân thuộc nhất trong cuộc sống. Bối cảnh câu chuyện được diễn ra ở nước Nhật vào thời hiện đại với trung tâm là cuộn băng và chiếc TV – những thứ tồn tại trong hầu hết hộ gia đình. Vào thời điểm năm 1998, khi mà việc tải phim trên mạng hay những chiếc DVD chưa được phổ biến như ngày nay, cuộn băng video chính là công cụ xem phim tại gia được ưa chuộng nhất. Việc đưa hình ảnh ma quỷ gắn liền với nó khiến cho không ít người thừa nhận rằng họ không dám xem TV một mình vào ban đêm sau khi xem Ringu.

Nếu từng đọc qua cuốn Ring (từng được xuất bản tại Việt Nam với cái tênVòng tròn oan nghiệt), nhiều người sẽ nhận ra những khác biệt giữa sách và phim. Nhân vật chính trong sách là nam còn trong phim là nữ để làm tăng thêm sự mong manh. Một chi tiết quan trọng khác là nếu như kẻ gieo rắc cái chết trong tiểu thuyết là virus thì trong phim lại là một hồn ma bí ẩn, nỗi sợ tâm linh gây ám ảnh hơn nhiều so với cách giải thích có phần khoa học trong truyện. Trong tâm hồn mỗi người đều có những nỗi sợ vô hình và việc phần lớn phim không có một bóng ma nào khiến cho nỗi sợ ấy lớn dần lên với sự cộng hưởng của hiệu ứng hình ảnh và âm thanh.

Trong phiên bản The Ring, vốn được làm thêm một phần hai không cần thiết, Hollywood đã cố gắng giải thích tường tận cho khán giả nhiều chi tiết trong phim. Trái lại, nhiều tình tiết trong Ringu vẫn còn được để ngỏ như một bí ẩn và để trí tưởng tượng của khán giả tự lấp vào những khoảng trống ấy.

Chính nhờ cách làm thông minh ấy mà cho đến ngày nay, vòng tròn Ringu vẫn được mở rộng để đón những fan dòng phim kinh dị muốn thưởng thức nỗi sợ tột cùng.

 

Thịnh Joey

http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/phim/diem-phim/ringu-niem-tu-hao-cua-phim-kinh-di-chau-a-2902889.html

Văn học & Điện ảnh Văn học Pháp

“Bóng ma trong nhà hát”: Vở nhạc kịch thành công nhất mọi thời đại

Vừa qua, vở nhạc kịch Phantom of the Opera (Bóng ma trong nhà hát) của nhà soạn nhạc nổi tiếng Andrew Lloyd Webber đã trở thành tác phẩm đứng thứ hai ở sân khấu Broadway (Mỹ) về số buổi trình diễn (6.681 buổi), đẩy vở Les Misérables (Những người khốn khổ) xuống vị trí thứ ba.

Phantom of the Opera cũng được coi là vở nhạc kịch thành công nhất mọi thời đại với số tiền bán vé lên tới 3,2 tỉ USD (nên biết bộ phim ăn khách nhất từ trước đến nay, Titanic, cũng chỉ đạt doanh thu phòng vé 1,9 tỉ USD) và hơn 100.000 triệu lượt khán giả. Sau 16 năm kể từ ngày đầu  ra mắt cho đến nay, Phantom of the Opera đã có hàng loạt phiên bản được công diễn ở nhiều quốc gia, một bộ phim sắp ra đời và vô số giải thưởng giá trị. Bản CD ghi lại phần âm nhạc của vở diễn này là đĩa nhạc nên có đối với bất kỳ ai đam mê thể loại opera hiện đại, thậm chí cả những người ưa thích nhạc cổ điển. Và nó đã bắt đầu xuất hiện ở thị trường Việt Nam.

Nguồn gốc của “Bóng ma”

Vở nhạc kịch Phantom of the Opera được nhà soạn nhạc Andrew Llyod Webber dàn dựng từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn người Pháp Gaston Leroux, lần đầu xuất bản vào năm 1911. Opera ở đây chính là nhà hát Opera là kinh đô Paris, nước Pháp, cho đến lúc đó (năm 1911) vẫn được coi là nhà hát  Opera lớn nhất trên thế giới. Cũng như hình tượng chàng gù Quasimodo của Victor Hugo, bá tước Dracular của Bram Stocker, nhân vật Phantom của Gaston Leroux được xây dựng từ một truyền thuyết có thật, tuy nhiên, người Pháp không coi ông là Victor Hugo hay Bram Stocker nên cuốn sách nhanh chóng bị quên lãng. Phải đến năm 1922, khi Carl Laemmle, Chủ tịch hãng phim Universal, tình cờ đọc được Phantom of the Opera, ông này đã thực sự bị sốc và quyết định tái hiện câu chuyện trên màn ảnh. Năm 1925, bộ phim ra đời, ngay lập tức trở thành một cơn sốt. Nhân vật Phantom gây ấn tượng mạnh mẽ đến mức ở nhiều rạp chiếu phim lúc đó, người ta phải chuẩn bị bột ngửi miễn phí dành cho những khán giả yếu bóng vía tỉnh lại sau khi bị ngất do quá sợ hãi. Phantom, bá tước Dracular, Dr. Frankenstein đã trở thành ba hình tượng kinh dị trong văn học  được khai thác nhiều nhất ở mọi loại hình nghệ thuật còn lại và cũng không ngoa khi nói rằng cả một ngành công nghiệp đã được dựng nên xung quanh họ. Năm 1984, một đạo diễn trẻ người Anh chuyển soạn tác phẩm thành một tác phẩm sân khấu dưới hình thức gần như một vở nhạc kịch. Trong số khán giả của vở kịch này có Andrew Lloyd Webber, người mà sau đó đã giúp đưa tác phẩm với nguyên tác của Leroux lên một tầm cao mới. Thực ra, lúc đó, Lloyd Webber vẫn đang phải tập trung vào một tác phẩm khác mang tên Aspect of love (Các khía cạnh của tình yêu) nhưng câu truyện về Phantom vẫn còn in đậm trong tâm trí của ông. Chín tháng sau, trong một cửa hiệu sách cũ ở New York, ông tình cờ bắt gặp bản dịch tiếng Anh của cuốn tiểu thuyết. Và Lloyd Webber đã nhận thấy, đây không chỉ đơn thuần là một câu chuyện rùng rợn, cũng không dựa trên sự thù ghét và tàn nhẫn, mà là một bi kịch về tình yêu đau khổ không lối thoát. Từ nguyên tác, nhà soạn nhạc của chúng ta đã bỏ đi những đoạn  không logic, không cần thiết, những hình ảnh thô bạo và  thay đổi một số chi tiết cơ bản để đưa ra bản chất thật sự của tấn bi kịch này. Cho đến nay, cả thế giới hầu như chỉ biết về câu truyện theo phiên bản mà Lloyd Webber đã viết ra.

Nội dung của tấn bi kịch

Vào một thời điểm nào đó, khoảng những năm 1880, một con người khốn khổ với khuôn mặt bị biến dạng đã chạy trốn khỏi xã hội mà anh ta căm ghét, một xã hội đã ruồng bỏ anh ta và tìm kiếm một nơi trú ẩn an toàn trong mê lộ những tầng hầm và kho chứa bên dưới nhà hát Opera tại Paris. Theo năm tháng, bắt đầu xuất hiện những lời đồn đại về bóng đen lạ thoắt ẩn thoắt hiện bên trong nhà hát và những đồ vật bị mất một cách bí hiểm. Đến năm 1893, một lần, khi nhìn qua một lỗ nhỏ về phía sân khấu, việc anh  vẫn thường hay làm, Phantom nhìn thấy Christie,  một diễn viên phụ trẻ đẹp và ngay lập tức cảm thấy trái tim mình đã thuộc về nàng. Bản thân Phantom đã có một kỹ thuật hát Opera hoàn hảo, nhờ được  nghe những giọng ca hay nhất của châu Âu trong nhiều năm. Và anh xuất hiện, dạy Christie hát. Bằng chất giọng thuần khiết, trong vắt và những gì học được từ Phantom, Christie được nhận vai chính và vai diễn của cô đã làm rung động cả Paris. Phantom hy vọng Christie sẽ yêu mình để đáp lại sự dạy dỗ, nhưng đau đớn thay, nàng lại gửi trọn tình yêu cho Raoul de Chagny, một chàng quý tộc trẻ tuổi, đẹp trai. Đau khổ, tức giận và ghen tị, Phantom đã tìm cách bắt cóc Christie ngay khi cô đang diễn giữa sân khấu, đưa cô đến nơi ở của mình, cạnh một chiếc hồ ngầm ở tầng hầm thứ bảy, cũng là tầng hầm sâu nhất của nhà hát Opera. Chàng quý tộc trẻ, bỏ qua nỗi sợ hãi bóng tối thăm thẳm đã xuống đến nơi và giải cứu cô gái. Được phép chọn lựa, Christie đã chọn chàng thanh niên đẹp như thiên thần. Phantom có thể giết họ nhưng kìa, đám đông phía trên đang đi xuống để tìm những người mất tích với hàng trăm ngọn đuốc sáng rực. Anh đã phải từ bỏ người mình yêu, chạy vào nơi duy nhất của tầng hầm còn sót lại bóng tối. Nhưng trước khi Phantom chạy đi, Christie trả lại cho anh chiếc nhẫn anh đã trao cho cô như vật đính hôn. Và người ta còn tìm thấy một vật anh để lại: chiếc hộp nhạc hình con khỉ, chơi bản Masquerade. Phantom, với con tim tan nát, thêm một lần bị chối bỏ đã biến mất và không bao giờ được nhắc đến…

Sức hấp dẫn của âm nhạc

Không còn nghi ngờ gì, Andrew Lloyd Webber hiện là nhà soạn nhạc kịch vĩ đại nhất trong thời đại chúng ta. Thành công lớn lao của Phantom of the Opera và một số vở diễn khác cũng do Lloyd Webber biên soạn phần lớn nhờ vào phần âm nhạc quá hấp dẫn, vừa mang tính hàn lâm vừa gần gũi với công chúng, dễ nghe, dễ vào, dễ ngấm nhưng lại không dễ quên. Những giai điệu của giọng nữ trong vở diễn ông viết ra vốn dành riêng cho vợ mình lúc đó, Sarah Brightman, người có giọng soprano trong vắt như pha lê, từng được giới phê bình nhận định nếu Phantom có sống lại thì nhất định anh sẽ chọn Sarah làm người hát chung với mình.

Hoành tráng nhưng cũng tràn ngập cảm xúc, Phantom of the Opera hấp dẫn thính giả, kể cả những người chưa một lần được xem vở diễn bằng những cung bậc âm thanh biến hóa đến kỳ ảo, khi thì êm ái nhẹ nhàng, lúc thì dồn dập mạnh mẽ. Ca khúc chủ đề, Phantom of the Opera là một bản nhạc kinh điển, từng được nhiều nghệ sĩ thể hiện lại theo những phong cách khác nhau. Đó là lúc Phantom xuất hiện, như thực như ảo trước mắt Christie và bắt đầu dạy cô hát. In sleep he sang to me, in dream he came… And do I dream again… (Anh hát với tôi trong giấc ngủ, anh đến với tôi trong giấc mơ… Phải chăng tôi lại mơ lần nữa…). Và tất cả chợt như vỡ ào ra trong đoạn song ca giữa hai người trên nền nhạc đệm nhuốm đầy màu sắc huyền bí, đủ để người nghe hình dung ra cảnh Christie đứng một mình trong bóng tối, hát với một giọng nam vang vọng đằng sau tấm màn nhung. Rồi Phantom xuất hiện với chiếc mặt nạ sắt che đi một phần khuôn mặt. Bầu không khí lại chùng  xuống khi Phantom  bắt đầu cất tiếng hát… Đó là ca khúc Music in the night. Tiếng thét của Christie như đẩy toàn bộ vở diễn lên cao trào, và sau đó là câu hỏi của cô cứ lặp đi lặp lại why have you brought me here… (tại sao lại mang em tới chỗ này…) Khúc song ca trong All I ask of you dễ làm người nghe nhớ đến Time to say goodbye, ca khúc kinh điển Sarah Brightman hát cùng nghệ sĩ Opera mù Andrea Boceli. Tiếng cười của Phantom, tiếng kêu thất thanh của Christie trên nền nhạc nhỏ dần làm người nghe như cảm nhận được hoàn cảnh của 2 người lúc đó… Âm thanh trong hồi Masquerade/Why so silent mang đầy màu sắc của một vở Opera cổ điển, tiếng hát như nhảy  múa theo giai điệu tươi vui rộn rã, dàn đồng ca khỏe khoắn, sau một khoảng dừng ngắn là cả một dòng thác âm thanh như đổ ập vào người nghe, rồi tất cả lắng xuống, tiếng đàn dây lại réo rắt vang lên. Hồi cuối cùng,  Point of no return là giọng ca thê lương, như đe dọa, như oán than của Phantom và lời cầu xin, nỗi sợ hãi của Christie. Quyết định của nàng đã làm con tim anh vỡ nát. Nhưng kìa, đoàn người đã xuống và Phantom  lê bước vào bóng tối. Âm thanh chùng xuống, nghẹn ngào  như tỏ niềm tiếc thương cho một tình yêu bị từ chối…

Cho đến nay, CD phần âm nhạc của Phantom of the Opera đã tiêu thụ được hàng triệu bản trên toàn thế giới, không kém bất cứ một album nhạc hiện đại nào. Tất cả những gì bạn nên làm khi nghe tác phẩm kinh điển về ánh sáng và bóng tối, tình yêu và sự đau khổ này là “nhắm mắt lại và thả hồn bay cao”. Bạn sẽ cảm nhận được những điều kỳ diệu mới lạ, khác hẳn những gì bạn đã từng nghe.

Hoàng Cường (TVTD)

http://maivang.nld.com.vn/van-hoa-van-nghe/bong-ma-trong-nha-hat-vo-nhac-kich-thanh-cong-nhat-moi-thoi-dai-54283.htm

 

 

 “Bóng ma trong Nhà hát”

25/12/2014 9:08:59 SA

Bóng ma trong nhà hát (The Phantom of the Opera) là vở nhạc kịch của Andrew Lloyd Webber, dựa trên cuốn tiểu thuyết cùng tên (tiếng Pháp: Le Fantôme de l’Opéra) của Gaston Leroux.

“Nếu tôi là một bóng ma, thì đó chính là lòng thù ghét người đàn ông đã làm tôi ra thế.
Nếu tôi được tồn tại, đó là bởi tình yêu của em đã cứu chuộc tôi.”

(Gaston Leroux, Erik)

Bóng ma trong nhà hát (The Phantom of the Opera) là vở nhạc kịch của Andrew Lloyd Webber, dựa trên cuốn tiểu thuyết cùng tên (tiếng Pháp: Le Fantôme de l’Opéra) của Gaston Leroux.

Từ khi biểu diễn lần đầu năm 1986 tới nay, Bóng ma trong nhà hát đã gặt hái được các giải thưởng danh giá như Giải Oliver cho nhạc kịch mới xuất sắc nhất và Giải Tony cho nhạc kịch xuất sắc nhất.

Bóng ma trong nhà hát kể về chuyện tình tay ba của Erik (bóng ma trong nhà hát), Christine Daaé (Cô gái Thụy Điển trẻ tuổi) và Raoul (người yêu của Christine).

Mẹ của Christine Daaé mất từ khi cô còn rất nhỏ. Cô và cha cô, ngưòi chơi violin rất nổi tiếng, đã đi vòng quanh khắp Thuỵ Điển để chơi nhạc. Khi Christine còn nhỏ, cha cô đã kể cho cô rất nhiều câu chuyện. Raoul, bạn thân của Christine, cũng rất thích nghe những câu chuyện của cha cô. Trước khi qua đời, cha đã nói với Christine rằng khi ông mất ông sẽ gửi Thiên thần âm nhạc, một nhân vật nằm trong các câu chuyện của ông khi xưa, đến với cô. Cô đã rất đau lòng trước cái chết của cha.

Christine trở thành một trong những diễn viên của dàn hợp xướng ở nhà hát Paris. Không lâu sau khi đến đó, cô bắt đầu nghe thấy có tiếng người nói chuyện và hát cho cô nghe. Cô tin rằng đó chắc chắn là Thiên thần âm nhạc mà cha cô đã gửi xuống và cô đã hỏi anh ta xem có phải không. Giọng nói ấy là của Erik, một trong những công nhân xây dựng nhà hát. Và anh cũng đã bí mật xây cho mình một căn nhà dưới tầng hầm nhà hát. Erik là một thiên tài âm nhạc, là bóng ma của nhà hát và anh đã tống tiền giám đốc nhà hát những năm qua. Nhưng anh ta lại yêu Christine ngay từ lần đầu gặp cô.

Với sự giúp đỡ của giọng nói ấy, Christine đã giành chiến thắng trong một buổi vũ hội. Ngay sau đó, Erik đưa Christine về nhà anh sống, căn nhà ở dưới tầng hầm. Sau 2 tuần, Christine muốn rời khỏi đó, Erik cũng đồng ý, nhưng với điều kiện là cô phải đeo nhẫn đính ước và phải giữ lòng chung thủy với anh ta.

Khi đã ra khỏi tầng hầm, Christine kể cho Raoul nghe về chuyện của Erik. Raoul hứa sẽ đưa cô đi, đi đến nơi mà Erik không thể nào tìm thấy cô. Christine đồng ý, nhưng cô cảm thấy thương cho Erik và cô đã ở lại cho đến khi cô có thể hát cho anh nghe lần cuối cùng. Erik đã lắng nghe hết cuộc nói chuyện của họ, anh đe doạ những kẻ dám cản đường anh cũng như là làm khó cho Christine.

Một đêm nọ, Erik đã bắt cóc Christine trở lại tầng hầm, Erik cố ép Christine phải cưới anh. Nếu cô từ chối, anh sẽ phá huỷ toàn bộ nhà hát với thứ chất nổ anh đã chuẩn bị sẵn, giết hết tất cả mọi người trong nhà hát, kể cả anh và cô. Christine tiếp tục từ chối Erik cho đến khi cô nhận ra Raoul lọt vào cạm bẫy của Erik khi cố giải thoát cô. Để cứu họ và tất cả mọi ngưòi, Christine đã đồng ý cưới Erik, cô hôn anh.

“Nếu tôi là một bóng ma, thì đó chính là lòng thù ghét người đàn ông đã làm tôi ra thế.
Nếu tôi được tồn tại, đó là bởi tình yêu của em đã cứu chuộc tôi.”

(Gaston Leroux, Erik)

Erik thừa nhận rằng, trước đó, trong cuộc đời của anh, anh chưa bao giờ được nhận một nụ hôn từ bất kì ai – kể cả mẹ ruột của anh. Anh để Christine đi và nói với cô “Hãy đi và cưới người mà em muốn cưới”, “Tôi biết em yêu anh ta”. Họ khóc cùng nhau. Sau đó Christine bỏ đi cùng Raoul.

Ba tuần sau, một thông báo xuất hiện trên tờ báo Paris, Erik đã qua đời.

Có tổng cộng 30 bài hát trong Bóng ma trong nhà hát, tiêu biểu như: “Think of Me “ (Nghĩ về tôi), “Angel of Music” (Thiên thần âm nhạc), “The Phantom of the Opera” (Bóng ma trong nhà hát), “Why Have You Brought Me Here? (Tại sao anh đưa em tới đây?), “The Point of No Return” (Tôi đang ở điểm không trở lại),…

Bóng ma trong nhà hát đã lưu diễn ở khắp nơi như: London, Vienna, Japan, Los Angeles, Stockholm, Toronto, Melbourne, Chicago, Hamburg, Singapore, Hong Kong,…

Bóng ma trong nhà hát là màn trình diễn đưoc trình diễn dài nhất trong lịch sử từ trước đến giờ. Bóng ma trong nhà hát được xem là vở nhạc kịch thành công nhất mọi thời đại.

“Erik không chết thực sự. Anh ta tiếp tục sống trong những linh hồn của những người chọn lắng nghe âm nhạc của màn đêm.”
(Gaston Leroux, Erik)
An Nhiên / Tạp chí SK
http://sankhau.com.vn/news/bong-ma-trong-nha-hat.aspx
Văn học & Điện ảnh Văn học Pháp

The men behind the mask (Global Times)

11 October, 2013

Veteran Broadway musical star Brad Little will always remember China. In 2004 he starred in the first production of the now classic show The Phantom of the Opera in Shanghai. At the end of the first performance, he met a group of Chinese fans for the first time. “Many, many Chinese women were staring at me earnestly with their eyes full of tears. They kept speaking to me in Chinese, as if I would understand. Of course, I couldn’t, but I could really feel what they were feeling.”It was a special moment especially as Little is, even by international standards, a grandmaster of this show and of the lead role. Since 1996 he has played The Phantom of the Opera on more than 2,000 occasions. But encountering the fans in Shanghai was an outstanding moment in a career of spotlights and standing ovations.

“I will never forget that moment in Shanghai. I learned that many local people had to put aside three weeks of their salaries to buy a ticket. They almost couldn’t afford to buy anything extra – probably just a key ring to remember the experience of watching this show. The audiences in Shanghai really made me believe that they cherished the show much more than any other place we had toured before.”

Cherished the show

Now, almost 10 years later, in a guestroom in the historic Jin Jiang Hotel on Maoming Road South in Shanghai, Little is surrounded by Chinese again – this time it’s the media interviewing him about the return season of The Phantom of the Opera.With him, is his new “Christine,” Claire Lyon, a 26-year-old soprano from Australia who has just joined the show’s Asian tour.

The Shanghai return season for the show will open on December 3 at the Shanghai Culture Square on Fuxing Road Middle (one of the square’s stated intentions is to stage at least one imported musical every year).

Sponsored by the Shanghai Pudong Development Bank, The Phantom of the Opera will play 60 times and the season will close on January 26.

In 2004 Shanghai saw 100 performances at the Shanghai Grand Theatre in People’s Square. The theater is closed at present for renovations but the new home for The Phantom of the Opera offers a larger auditorium and stage as well as state-of-the-art technical facilities.

Fei Yuanhong is the program director at Culture Square and explained that the square’s stage is 2 meters wider and the auditorium has 200 seats more than the 1,700 seats in the Shanghai Grand Theatre.

When the musical first played in Shanghai, Fei was then working at the grand theater and experienced the thrill of the production in Shanghai. “The popularity and effect this show had on Shanghai people was unparalleled,” Fei said.

The Phantom of the Opera does have a special place in people’s hearts. Although Shanghai had previously enjoyed Andrew Lloyd Webber’s Cats and the long-running Claude-Michel Schönberg musical, Les Miserables, the Phantom broke Chinese box office records and became a phenomenon.

“Soon after the Phantom had played in Shanghai, some fans tried to create their own Shanghai version of the show. They did this for love and they said they did not want to make money, but when the international production company, the Really Useful Group heard about it, they stopped the show,” Fei said.

“When we learned that there would be new Asian tour of the show after almost 10 years, we contacted them immediately and asked that Shanghai be placed high on the list of venues because we know the Phantom will be as big as ever at the box office.”
When preliminary bookings opened on May 25, 5,000 tickets went on offer and all were sold within five hours.

The universal appeal of this musical is a tribute to the original creators and the production company that ensures the standards of the show are maintained at all times and everywhere in the world.

The stage set with its lush velvet curtains, underground canals and lakes, fountains and huge chandelier make this one of the most spectacular stage productions in history. Another highlight is the concept of the half mask the Phantom wears (the Phantom is a disfigured musical genius who haunts the opera house in Paris).

Stewart Crosbie is the technical director of the touring production and in July, he visited Culture Square and told Chinese media that these were all integral to the success of the show. And the mask was the idea of Hal Prince, the legendary Broadway producer who directed the first London production of the musical in 1986.

Concept explained

Prince is now 85 and in an e-mail interview with the Global Times, he explained his concept of having the star wear a half mask.“I believed that it would free the performer in a way that a conventional mask would not. It was important that you see as much of his face as possible, including his eyes, and the half mask accomplishes that.”

Prince believes that old-fashioned theatricality is one of the keys to the show’s success – and the illusion of empty space. “I really don’t care much for updated technology, primarily because films do that sort of thing much better than we can and what I worship about the theater is empty space.”

He said that while the audience would often see glimpses of items like candelabras or remnants of furniture against a black background, this let the audience members create a fuller scene in their own minds.

“So, clearly, no two people in the audience see exactly the same show, and that’s how it should be. I believe that the audience’s contribution is part of the joy of the experience.” Prince said.

“It is exactly the same for us, the cast,” Little also emphasized. “Although I have played the same role over 2,000 times with probably 10 to 15 different Christines, every night is still different for me.”

Little recalled the time in 1996 when he first auditioned for Hal Prince. “Prince told me to show all the different sides of the character – the sick, the sympathetic and the vengeful. There are many ways to interpret the role and none of them are really wrong.”

And why does he, a performer who has appeared in dozens of major roles on stage, keep coming back to the Phantom? “Every time I’m asked that, I have to say I really don’t know. Who can explain about romance, about love?”

Playing the Phantom has helped Little in an unexpected way, he confessed to the Global Times. He suffers from dyslexia and his experience with this helped mold the way he portrayed the character. “I know what it is like to be called stupid by people so I could relate to the character. And by playing this role I have found self-confidence and got my self-esteem back.”

An Australian star

The Australian soprano Claire Lyon won the part of Christine after auditioning in Australia last year. Previously she had worked with Opera Australia in several productions at the Sydney Opera House.

“But I was singing songs from The Phantom of the Opera when I was about 5 years old in a singing contest and I always dreamed of performing this role,” Lyon told the Global Times. Lyon started to learn ballet when she was 3 years old and later studied music before joining Opera Australia.

Andrew Lloyd Webber’s show about theatrical revenge and true love has become one of the world’s most successful musicals, and is now in its 27th year on the West End stage, and its 25th year on Broadway, alongside productions in many other countries.

Reportedly it is also the most financially successful show of all time with total estimated worldwide takings of over $5.6 billion.

Fei also believes the secret of its success is its theatricality. “The story happens in a theater and it is a story within a story – as the audience is watching a play, the cast of this play is also performing another play.”

http://www.thephantomoftheopera.com/news/the-men-behind-the-mask

http://english.cri.cn/7146/2015/08/04/273s890258.htm

Văn học & Điện ảnh Văn học Pháp

Brad Little – Music of the night

Cuốn tiểu thuyết mở ra với lời thừa nhận của Gaston Leroux, Erik là ngưòi thật.

Bóng Ma Trong Rạp Hát

Mẹ của Christine Daaé mất từ khi cô còn rất nhỏ. Cô và cha cô, 1 ngưòi chơi violin rất nổi tiếng, đã đi vòng quanh khắp Thuỵ Điển để chơi nhạc. Cha cô đựoc biết đến như là ngưòi kéo đàn cho những đám cưói giỏi nhất trong mảnh đất mà họ sống. Khi Christine còn nhỏ, cha cô đã kể cho cô rất nhiều câu chuyện. Và khi Christine gặp và kết bạn với Raoul, cậu cũng rất thích nghe những câu chuyện của cha cô.

Sau đó, khi cha của Daaé qua đời – rất có thể là do bệnh lao- ông đã nói với Christine rằng khi mà ông mất ông sẽ gửi Thiên thần âm nhạc, 1 nhân vật nằm trong các câu chuyện của ông khi xưa, đến với cô. Cô đã rất đau lòng trước cái chết của ông. Rồi cô chung sống cùng với 1 ngưòi phụ nữ già nua, chồng bà đã qua đời nhưng trước đó ông đã từng giúp đỡ cha Christine rất nhiều lần.

Christine trở thành 1 trong những ngưòi của dàn hợp xướng ở nhà hát Paris. Không lâu khi cô đến đó thì cô bắt đầu nghe thấy có tiếng ngưòi nói chuyện và hát cho cô nghe. Cô tin rằng đó chắc chắn là Thiên thần âm nhạc mà cha cô đã gửi xuống và cô đã hỏi anh ta xem có phải không. Giọng nói ấy, thật chất thuộc về Erik, anh là 1 thiên tài nhưng không ai biết về việc ấy và anh nằm trong số những công nhân khi nhà hát đựoc xây dựng và anh cũng đã bí mật xây cho mình 1 căn nhà ở dưói tầng hầm nhà hát. Anh ta là bóng ma của nhà hát và anh ta đã tống tiền giám đốc của nhà hát những năm qua. Nhưng anh ta lại yêu Christine ngay từ lần đầu gặp cô.

Với sự giúp đỡ của giọng nói ấy, Christine đã giành chiến thắng trong 1 vũ hội của ông giám đốc vừa mới từ chức. Raoul, anh bạn từ lúc bé của cô đã nghe đến danh tiếng của cô. Sau buổi vũ hội ấy, Erik đưa Christine về nhà anh sống, căn nhà ở dưói tầng hầm, nhưng sau đó 2 tuần, khi mà Christine muốn rời khỏi đó, anh ta cũng đồng ý, nhưng với điều kiện là cô phải đeo nhẫn của anh ta và phải giữ lòng chung thuỷ với Erik.
Khi đã ra khỏi tầng hầm, Christine kể cho Raoul nghe về chuyện Erik đã đưa cô xuống tầng hầm sống. Raoul hứa với cô rằng anh sẽ đưa cô đi, đi đến nơi mà Erik không thể nào tìm thấy cô. Và Raoul định sẽ cùng bỏ đi với Christine ngày hôm sau và cô cũng đồng ý, nhưng cô cảm thấy thương cho Erik và cô đã ở lại cho đến khi cô có thể hát cho anh nghe lần cuối cùng. Cả 2 bỏ đi, không biết rằng Erik đã lắng nghe cuộc nói chuyện của họ. Trong suốt tuần mà cô chưa bỏ đi, Erik đã đe doạ những kẻ dám cản đường anh cũng như là làm khó cho Christine, kể cả giám đốc của nhà hát.

1 đêm nọ, Erik đã bắt cóc Christine. Trở về với tầng hầm, Erik cố ép Christine phải cưói anh. Nếu cô từ chối, anh sẽ phá huỷ toàn bộ nhà hát với thứ chất nổ anh đã chuẩn bị sẵn, giết hết tất cả mọi ngưòi ở trong nhà hát, kể cả anh và cô. Christine tiếp tục từ chới Erik cho đến khi cô nhận ra Raoul và 1 ngưòi đàn ông khác lọt vào cạm bẫy của Erik khi cố giải thoát cô. Để cứu họ và tất cả mọi ngưòi, Christine đã đồng ý cưói Erik, cô hôn anh. Erik đã thừa nhận rằng, trứoc đó, trong cuộc đời của anh, anh chưa bao giờ nhận 1 nụ hôn từ bất kì ai – kể cả mẹ ruột của anh. Anh để Christine đi và nói với cô “Hãy đi và cưói ngưòi mà em muốn cưói”, “Tôi biết em yêu anh ta”. Họ khóc cùng nhau nhưng sau đó cô đã bỏ đi. 3 tuần sau đó, 1 thông báo xuất hiện trên tờ báo Paris, Erik đã qua đời.
Chương 1

Văn học Văn học & Điện ảnh Văn học Trung Quốc

Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam [Kịch Lôi Vũ ( báo cáo tốt nghiệp lớp CĐ DV KĐA K17B )]

https://www.youtube.com/watch?v=BjRUMlqeFPc

Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam

 

Đặt vấn đề

Trong tiến trình phát triển của lịch sử dân tộc, mối quan hệ Việt Nam – Trung Quốc đã sớm định hình và biểu hiện khăng khít với nhau trên nhiều phương diện đời sống văn hóa, văn học. Từ thời kỳ trung đại, văn học Việt Nam đã học tập và tiếp thu ở Trung Hoa nhiều luồng tư tưởng triết học – văn học, nhiều hình thức thể loại văn chương.
Chúng ta dễ dàng nhận thấy tinh hoa của thơ ca Trung Hoa thời trung đại là thơ Đường luật đã được vận dụng rộng rãi bởi nhiều thế hệ văn nhân Việt Nam. Trong đó, có những sáng tác đảm bảo tính chuẩn mực thi luật gốc mẫu, song cũng có những hình thức sáng tạo riêng dựa theo phong cách cá nhân cũng như thể hiện tinh thần dân tộc. Văn học cổ điển Việt Nam càng không thể không công nhận ảnh hưởng của các thể văn xuôi Trung Quốc như Phú, Chiếu, Biểu, Cáo, Hịch, Tựa, Truyền kỳ, Tiểu thuyết chương hồi… đến văn học dân tộc. Không những vậy, ta còn nhận thấy mối quan hệ tiếp biến sâu sắc của Hý khúc Trung Quốc ở các thời kỳ Nam Tống, Liêu, Kim, đặc biệt là Hý khúc Nguyên – Minh đến thể loại sân khấu cổ điển dân tộc: Tuồng – Hát bội.
Sự tương giao về mặt loại thể nêu trên cho ta thấy tác động ảnh hưởng qua lại và mối liên hệ mật thiết giữa hai nền văn học Việt Nam – Trung Quốc trên cả ba phương diện: thơ, văn xuôi và kịch văn học. Tuy nhiên, trong sinh hoạt học thuật và nghiên cứu văn học, trước nay vẫn còn tình trạng chú trọng nhiều hai mảng thơ và văn xuôi. Trong khi đó, kịch văn học, một loại thể văn học khác lại thiếu sự quan tâm thích đáng. Kịch nói Trung Quốc với tuổi đời gần 100 năm, trong thời kỳ giao lưu mở cửa đã có ít nhiều ảnh hưởng đến sự sôi động của kịch nói dân tộc. Đó là một tình trạng đáng để lưu tâm tìm hiểu.
            “Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam” là những nghiên cứu phác thảo ban đầu, về giá trị và tầm ảnh hưởng của kịch tác gia Tào Ngu – một trong những ngọn cờ tiên phong của văn học kịch Trung Quốc hiện đại – đối với nền kịch nói Việt Nam.
Kịch tác gia Tào Ngu trong tiến trình văn học kịch Trung Quốc hiện đại
            Kịch tác gia Tào Ngu (1910 – 1996) là một nhà nghiên cứu, một nhà cách tân sân khấu hiện đại của Trung Quốc. Ông được mệnh danh là “Shakespeare của Trung Hoa”. Nhiều kịch bản văn học của ông đã đi sâu vào lòng bao thế hệ khán giả Trung Quốc cũng như trên thế giới. Trong đó, Lôi vũ (雷雨 – 1933) được xem là đỉnh cao nghệ thuật kịch nói hiện đại Trung Quốc, được công diễn nhiều nhất trong các thời kỳ.
            Tài năng và sức sáng tạo sâu rộng của Tào Ngu trong lĩnh vực văn học kịch Trung Quốc hiện đại là kết quả của sự hun đúc nhiều nhân tố khách quan và chủ quan. Từ thời niên thiếu, Tào Ngu đã sớm tiếp xúc với nghệ thuật sân khấu truyền thống và bộc lộ những thiên bẩm sân khấu đầy tiềm năng. Thời Trung học ông từng tham gia hoạt động của đoàn Tân kịch Trung học Nam Khai, tổ chức cách tân sân khấu theo khuynh hướng Tây phương, hoạt động vững mạnh ở miền bắc Trung Quốc. Vai trò của một người diễn viên đã trang bị cho Tào Ngu có được những nhận thức sắc bén về đời sống sân khấu rộng lớn của một nhà soạn kịch.
            Sau đó, khi theo học Văn học phương Tây ở Đại học Thanh Hoa – Bắc Kinh. Tào Ngu say mê thưởng thức các tác phẩm kịch của những kịch tác gia vĩ đại trên thế giới như Aeschylus, Shakespeare, Chekhov, Henrik Ibsen, George Bernard Shaw và Eugene O’ Neill. Ông đặc biệt ngưỡng mộ lý tưởng dùng kịch nói như là một công cụ để phơi bày hiện thực xã hội của các nhà soạn kịch trên và hướng bản thân theo khuynh hướng đó để xây dựng những tác phẩm đầu tay của mình.
Xuất thân trong một gia đình phong kiến suy sụp, bản thân từng trải qua những biến động thăng trầm của lịch sử, công thêm một tâm hồn bén nhạy mẫn cảm với những biến đổi của thời cuộc, ông có điều kiện “mắt thấy tai nghe” hiện thực cực kỳ hủ bại, thối nát của xã hội đương thời. Diện mạo ấy đã được ông đưa vào trong những tác phẩm kịch của mình. Những trăn trở về thời thế, về con người, về đời sống nhân văn đã nhanh chóng được thai nghén và cho ra đời kiệt tác Lôi vũ (雷雨 – 1933) và theo sau đó là những kịch bản có nội dung sâu sắc như Nhật xuất (日出 – 1935), Nguyên dã(原野 – 1936), Thuế biến (蜕变 – 1940), Bắc Kinh nhân (北京人 – 1941), vở kịch chuyển thể từ tiểu thuyết Kích lưu tam bộ khúc của Ba Kim: Gia (家 – 1942)…
            Khởi nguồn văn học kịch Trung Quốc là loại hình sân khấu kịch hát truyền thống đặc trưng: thể loại hý khúc. Nghệ thuật sân khấu hý khúc Trung Quốc là một loại hình nghệ thuật có bề dày lịch sử lâu đời gần 800 năm thăng trầm, không ngừng biến đổi. Đầu thế kỷ XX, do đế quốc Đại Thanh đang trên đường suy tàn, một loạt những nguyên nhân khách quan và chủ quan đã tạo điều kiện cho kịch nói phương Tây thâm nhập vào đời sống văn nghệ Trung Quốc. Trong sự va chạm quyết liệt giữa văn hóa Trung Quốc và phương Tây, một hiện tượng văn học nghệ thuật nảy sinh như biểu hiện của một hình thức quá độ, đó là sự xuất hiện của “kịch văn minh”. Dần dần “kịch văn minh” tạo tiền đề cho sự ra đời của tân kịch “Ngũ Tứ”. Năm 1928, nhà soạn kịch Hồng Thâm đã định danh tân kịch này là “thoại kịch” (tức kịch nói). Sự xuất hiện của kịch nói hiện đại đã xác lập một nền văn học kịch hiện đại trong đó kịch nói đóng vai trò chủ thể.
            Là một kịch tác gia trưởng thành từ những ngày đầu kịch nói Trung Quốc ra đời, Tào Ngu đã đóng vai trò không nhỏ trong tiến trình văn học kịch hiện đại Trung Quốc. Với những tác phẩm kịch của mình, Tào Ngu đã tham gia vào việc định hình và phát triển một nền văn học kịch mang dáng dấp Trung Hoa, có ý nghĩa hiện thực sâu rộng.
Kịch Tào Ngu trong hoạt động dịch thuật ở Việt Nam
“Khi nhà văn kết thúc trang viết cuối cùng của tác phẩm thì lúc đó tác phẩm mới bắt đầu vòng đời của nó, như đứa con được cắt rốn khỏi lòng mẹ”(Huỳnh Như Phương (2010), Lý luận văn học (Nhập môn), NXB Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh, tr. 188), đó chính là quan niệm của lý thuyết tiếp nhận hiện đại về tác phẩm văn học. Ra đời từ những năm thập niên 30, 40 của thế kỷ XX trong bối cảnh xã hội giao thời ở Trung Quốc, những kịch bản của Tào Ngu đã thực hiện cuộc du hành qua không gian và thời gian để khẳng định vị trí của mình trong một nền văn học khác. Quá trình tiếp thu và tri nhận đó đòi hỏi sự tham gia tích cực của hoạt động dịch thuật văn học nước ngoài, cụ thể là văn học Trung Quốc, ở Việt Nam.
Bắt đầu sự nghiệp sáng tác kịch nói từ những ngày còn là sinh viên, cho đến cuối đời tác giả Tào Ngu đã để lại một số lượng không nhỏ các kịch bản văn học. Sau ngày chiến tranh giải phóng thành công, Nhân dân văn học xuất bản xã đã cho tập họp và xuất bản một tập Tào Ngu kịch bản tuyển. Tuyển tập này đã lựa chọn ba kịch bản quan trọng trong sự nghiệp sáng tác của Tào Ngu là Lôi vũNhật xuất và Bắc Kinh nhân. Sự lựa chọn ngẫu nhiên hai tác phẩm thời kỳ đầu (Lôi vũ – 1933, Nhật xuất – 1935) và một tác phẩm sáng tác trong giai đoạn cao trào kháng Nhật (Bắc Kinh nhân- 1941) của tác giả đã cho thấy tầm quan trọng và giá trị tương đồng của cả ba. Tuy nhiên, các kịch bản trên dù mang những nội hàm nghệ thuật tinh tế, sâu sắc nhưng hẳn là chúng sẽ không thể xác lập vị trí của mình trong lòng nhiều độc giả, khán giả Việt Nam nếu không có công lao đóng góp to lớn của dịch giả Đặng Thai Mai và dịch giả Nguyễn Kim Thản. Thông qua hoạt động dịch thuật có trách nhiệm của các dịch giả, ba kịch bản này đã được đem đến cho người tiếp nhận Việt Nam, đặt được nền tảng về chất lượng nội dung trong tổng quan văn học nước ngoài ở Việt Nam.
            Giáo sư Đặng Thai Mai là một nhà cách mạng, nhà nghiên cứu đồng thời cũng là một nhà văn hóa có sự quan tâm đặc biệt đối với nền văn học – nghệ thuật Trung Quốc, nhất là nền văn học mới sau cuộc vận động Ngũ Tứ (1919). Bởi lẽ, nền văn học thời kỳ này là một bộ phận hữu cơ trong toàn bộ sự nghiệp cách mạng do giai cấp vô sản lãnh đạo. Giới thiệu văn học Trung Quốc từ Ngũ Tứ vận động chính là cách mà người chiến sĩ Đặng Thai Mai trình bày quan điểm của giai cấp vô sản về văn học và cách mạng trên báo chí công khai.
            Từ những luận giải nêu trên, chúng ta đã ngầm đoán định được những động cơ tiếp nhận của dịch giả Đặng Thai Mai khi lựa chọn kịch Tào Ngu để dịch và giới thiệu tại Việt Nam. Chỉ riêng kịch bản Lôi vũ, dịch giả Đặng Thai Mai đã có đến hai lần đọc, chỉnh lý và viết lời nói đầu cho bản dịch. Tương tự thế, kịch bản Nhật xuấtcủa Tào Ngu cũng đã được ông dịch, chỉnh lý và viết lời nói đầu. Đồng thời ông còn đảm nhiệm vai trò duyệt và viết lời giới thiệu cho kịch bản Người Bắc Kinh (Bắc Kinh nhân) mà dịch giả Nguyễn Kim Thản đã phiên dịch.
            Khoảng cuối năm 1955, trong dịp được tham gia cùng đoàn nhà văn, nhà báo Việt Nam sang thăm Trung Quốc, dịch giả Đặng Thai Mai đã có điều kiện gặp gỡ, đối thoại với chính nhà soạn kịch Tào Ngu tại Bắc Kinh. Cuộc gặp gỡ này đã góp phần giúp cho dịch giả tiệm cận được với tư tưởng, thiên hướng sáng tạo của tác giả Tào Ngu. Đây chính là một kênh giao lưu thiết thực để Đặng Thai Mai có thể hình dung chính xác hơn nữa chân trời đón đợi mà Tào Ngu cụ thể hóa trong những kịch bản của mình, giúp kết quả của thao tác phiên dịch đạt hiệu quả cao hơn trong các lần chỉnh lý.
            Dưới góc độ lý thuyết tiếp nhận, khi dịch kịch bản Lôi vũ, lẫn Nhật xuất Đặng Thai Mai phải đảm bảo quy tắc sự “song trùng thân phận”. Theo đó, dịch giả tất yếu phải đối diện cùng lúc với hai lần tiếp nhận. Thứ nhất là dịch giả phải tham gia thể nghiệm vai trò người đọc tiềm ẩn của tác giả, tìm kiếm một tần số cộng hưởng tinh thần với tác giả, để phát hiện và chuyển tải được ý tưởng của nguyên tác vào trong bản dịch. Thứ hai, dịch giả phải định hướng được tầm đón của công chúng. Bởi “việc họ chọn dịch tác phẩm nào thể hiện hứng thú, mối quan tâm không chỉ của họ mà cả của công chúng” (Trần Thị Quỳnh Nga (2010), Tiếp nhận văn xuôi Nga thế kỷ XIX ở Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội, tr. 13).
            Trong các bản dịch của Đặng Thai Mai, bút pháp nghệ thuật ở thời kỳ đầu của Tào Ngu hiện ra rõ ràng. Ra đời trong khoảng thời gian còn là sinh viên năng lực phác họa của tác giả còn hằn sâu dấu vết của văn chương. Trong Luận văn Thạc sĩ Nghệ thuật kịch Tào Ngu, Lưu Thu Hương đã từng đánh giá: “kịch bản của Tào Ngu vừa thích hợp để diễn xuất, vừa thích ứng với người đọc… là những áng văn chương, những tác phẩm văn học đích thực” (Lưu Thu Hương (2006), Nghệ thuật kịch Tào Ngu, NXB Khoa học Xã hội, Hà Nội, tr. 19-20).
            Về phong cách dịch, ngôn ngữ dịch giả sử dụng hoàn toàn thuần chất Bắc bộ. Từ địa phương đậm đặc tính vùng miền. Trong một sự ngẫu nhiên, chất “bắc” lại phù hợp hơn cả với hai kịch bản vốn lấy bối cảnh miền Bắc Trung Quốc. Tùy theo từng bối cảnh, từng đối tượng sử dụng, trong mỗi kịch bản, dịch giả đã có sự linh hoạt dịch trung thành hay dịch thoát ý sao cho bản dịch đạt được hiệu quả chuyển tải kịch bản gốc cao nhất.
            “Vở kịch đã làm sôi nổi dư luận lên một dạo. Làng kịch của ta vốn rời rạc, bỗng hoạt động hẳn lên như một con bệnh được tiếp máu. Tôi vẫn thường nói với mình rằng, sở dĩ công chúng Việt Nam hoan nghênh nhiệt liệt Tào Ngu như thế là có phần đóng góp của ông Đặng Thai Mai. Và phần đóng góp đó không phải là nhỏ”. Đó là những nhận xét của Giáo sư Trương Chính khi bàn về vở kịch Lôi vũ. (Dẫn theo Nguyễn Văn Hiệu, “Tìm hiểu nghiên cứu, giới thiệu văn học Trung Quốc hiện đại ở Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám 1945”).
            Năm 2006, nhà xuất bản Sân khấu xây dựng một kế hoạch và cho ra mắt Tủ sách kiệt tác sân khấu thế giới. Trong đó bao gồm 100 tác phẩm sân khấu, có ảnh hưởng lớn không chỉ về sân khấu mà còn đến sự phát triển văn học nghệ thuật Việt Nam. Trong số những tác phẩm sân khấu hiện đại Trung Quốc được nêu tên trong Tủ sách, hai tác phẩm của Tào Ngu là Lôi vũ và Nhật xuất cũng được vinh dự giới thiệu, thông qua hai bản dịch của dịch giả Đặng Thai Mai.
            Chính tầm ảnh hưởng và sức sống dài lâu đó của hai bản dịch đã cho thấy hiệu quả sự tiếp nhận kịch Tào Ngu trong lòng công chúng Việt Nam.
            Tương tự như thế đối với kịch bản Bắc Kinh nhân, thông qua việc phân tích những sáng tạo thẩm mỹ của bản dịch, chúng ta vẫn xác định được vai trò “song trùng thân phận” của dịch giả dựa trên góc độ lý thuyết tiếp nhận.
            Tuy nhiên, riêng với bản dịch Bắc Kinh nhân này, chúng tôi còn đề xuất thêm nhân tố quán tính của sự tiếp nhận những bản dịch trước (Lôi vũ và Nhật xuất). Như vậy, chúng tôi có cơ sở tin rằng Nguyễn Kim Thản dịch Bắc Kinh nhân cũng có phần dựa trên sự kế thừa hoạt động dịch của Đặng Thai Mai ở Lôi vũ và Nhật xuất. Trong thực tế, bản dịch này được chính Giáo sư Đặng Thai Mai duyệt, vì vậy dấu ấn tiếp nhận của Đặng Thai Mai không thể không có.
            Trong bối cảnh lịch sử những năm 40, 50 của thế kỷ trước, kịch nói cũng như văn học Việt Nam thường chú ý đến mặt nội dung của tác phẩm nói được điều gì, chứ không quan tâm nhiều đến mạch nghệ thuật trừu tượng của tác phẩm. Đó chính là lý do vì sao Bắc Kinh nhân ra đời từ năm 1941, năm 1955 giáo sư Đặng Thai Mai đã có nguyên tác kịch bản trong tập Tào Ngu kịch bản tuyển, nhưng mãi đến năm 1963 mới có bản dịch xuất hiện ở Việt Nam.
            Hơn nữa, kịch bản Bắc Kinh nhân phức tạp hơn Lôi vũ và Nhật xuất ở chỗ kịch bản này chứa đựng khá nhiều những nhân tố biểu tượng thuộc loại thể kịch văn học. Lý thuyết tiếp nhận cho rằng loại hình tác phẩm được tiếp nhận quyết định quan trọng đến phương thức tiếp nhận. Như vậy, tiếp nhận kịch bản Bắc Kinh nhâncòn phải chú trọng giá trị của hệ thống những yếu tố mang đặc trưng động hình hoá, trực quan hóa của loại thể kịch văn học.
            Về phong cách dịch, bản dịch vẫn đậm dấu ấn Bắc bộ, nhưng đó lại là màu sắc Bắc bộ hiện đại, vốn từ đã thuộc vào toàn dân. Ngoài ra, vì không phải là người làm văn chương nên văn phong của ông gãy gọn, khúc chiết, từ ngữ vận dụng linh hoạt nhưng vẫn không làm mất đi màu sắc “lý tính” vốn có ở một kịch bản thuần thục của Tào Ngu.
            Với ba bản dịch Lôi vũ, Nhật xuất  Bắc Kinh nhân, chúng ta đã nhận thấy một sự tiếp nhân tinh tế, có chiều sâu, có trách nhiệm về kịch Tào Ngu. Những bản dịch này đã thực sự khẳng định vai trò không nhỏ của nó trong việc giới thiệu và nghiên cứu kịch Tào Ngu ở Việt Nam. Hơn thế nữa, điều đó còn là một sự định hướng khả quan cho việc tiếp nhân các kịch bản có giá trị khác của Tào Ngu.
Kịch Tào Ngu trong đời sống sân khấu ở Việt Nam
            “Tác giả mơ thấy một tác phẩm, ông viết ra một tác phẩm thứ hai, các diễn viên trình diễn một tác phẩm thứ ba và khán giả được xem một tác phẩm thứ tư” (Đình Quang tuyển dịch (2003),Về mỹ học và văn học kịch (theo các tác giả phương Tây), NXB Sân khấu, Hà Nội, tr. 16). Từ trước đến nay cả những nhà soạn kịch lẫn những người nghiên cứu sân khấu đều công nhận mối liên hệ mật thiết giữa kịch bản và nghệ thuật sân khấu. Tuy nhiên, kịch bản không thể thay thế và bộc lộ được đầy đủ vẻ đẹp của một tác phẩm kịch như khi được trình diễn trên sân khấu. Và đối tượng kịch Tào Ngu cũng không phải là một ngoại lệ. Trên sân khấu kịch nói Việt Nam, có lẽ kịch Tào Ngu được biết đến nhiều nhất là chính làLôi vũ. Hầu như mọi cứ liệu về dàn dựng kịch Tào Ngu ở Việt Nam mà chúng tôi thu thập đều xoay quanh kịch bản Lôi vũ.
            Cũng như các quốc gia phương Đông khác, kịch nói bắt đầu du nhập vào Việt Nam từ đầu thế kỷ XX. Ban đầu, loại hình này được gọi là “kịch Tây”, “kịch Thái Tây”, “kịch drame”, dần dần mới được chung là “thoại kịch” (kịch nói), để phân biệt với các loại hình kịch hát bản địa. Sở dĩ có tên gọi “Thái Tây” vì kịch nói Việt Nam ra đời, về cơ bản, trên nền tảng nghệ thuật sân khấu phương Tây, mà kịch nói là chủ thể. Kịch nói Việt Nam xem cột mốc năm 1921 là thời điểm khai sinh kịch nói dân tộc, và vở diễn Chén thuốc độc của Vũ Đình Long là vở kịch đánh dấu sự mở đầu cho kịch nghệ Việt Nam. Từ đó đến nay, kịch nói Việt Nam đã trải qua quá trình phát triển dài lâu, qua nhiều giai đoạn, chặng đường. Sự phân kỳ lịch sử kịch nói cũng tương tự sự phân kỳ văn học sử chia làm ba thời kỳ cơ bản: trước Cách mạng tháng Tám 1945, 1945 – 1975, từ 1975 đến nay. Đời sống của kịch bản Lôi vũ trên sân khấu kịch nói Việt Nam bắt đầu nở rộ trong bối cảnh chặng đường từ năm 1985 (sau Hội diễn sân khấu toàn quốc) đến nay.
            Phác họa khung cảnh kịch nói chặng đường này, tác giả Phan Trọng Thưởng (“Tổng quan tiến trình văn học kịch Việt Nam nửa sau thế kỷ XX”, Nhìn lại văn học Việt Nam thế kỷ XX, tr. 586) nhận định: “Công chúng bắt đầu đến sân khấu để giải trí chứ không còn đến với sân khấu để tìm kiếm câu trả lời như trước đây. Thậm chí có người còn tỏ ra ghẻ lạnh với sân khấu. Trong cơ chế thị trường, trước sức mạnh ồ ạt của của các loại hình nghệ thuật và các phương tiện thông tin đại chúng khác, sân khấu kịch lâm vào cuộc khủng hoảng kéo dài suốt 5 năm cuối thế kỷ XX”. Sự tiếp nhận kịch Tào Ngu trên sân khấu đã diễn ra trong một hoàn cảnh đầy “vấn đề” như thế.
            Sự thành công của kịch bản Lôi vũ trên sân khấu Việt Nam thường gắn liền với một hiện tượng sân khấu nảy sinh vào những năm cuối thập kỷ 80 của thế kỷ XX: loại hình sân khấu nhỏ. Một cách khái quát, khái niệm “sân khấu nhỏ” được đặt ra để phân biệt với loại hình “sân khấu lớn” vẫn tồn tại xưa nay, xuất hiện đầu tiên tại thành phố Hồ Chí Minh, cụ thể là tại Câu lạc bộ thể nghiệm của Hội Sân khấu thành phố. Về phương diện hình thức, không gian diễn của sân khấu nhỏ chỉ là một gian phòng. Về phương diện nghệ thuật biểu diễn, người diễn viên phải tập trung trau dồi diễn xuất để đảm bảo sao cho khán giả nghe thật rõ những điều họ nói, thấy thật rõ những cử chỉ nhằm biểu đạt nội dung, thể hiện nội tâm, tình cảm nhân vật.
            Làm công tác đạo diễn cho vở kịch, đạo diễn Hoa Hạ phải đầu tư nhiều vào việc rút gọn nội dung trong thời lượng một vở kịch hiện đại cho phép. Chủ yếu trong việc thu gọn chính là lược bớt những đoạn lời thoại dung lượng lớn. Bên cạnh đó, đạo diễn Hoa Hạ đã có những sáng tạo nghệ thuật hết sức tài tình đối với kịch bản này, đó là sự sân khấu hóa cuộc tình của Chu Bình và Phồn Y, Chu Bình và Lỗ Tứ Phượng bằng những đoạn cảnh vũ đạo. Không những vậy, trong kịch bản của Tào Ngu, so với Nhật xuấthay Bắc Kinh nhân, Lôi vũ chưa có một cái kết kịch tính. Hoa Hạ đã mạnh dạn rút bỏ những lối “diễn” dông dài mà tăng mức độ dồn dập của sự kiện cuối vở kịch, tạo độ căng tuyệt đối cho một kết thúc hấp dẫn. Chính ý định táo bạo, đúng đắn đó đã giúp kịch bản thành công và có sức gợi cao, tạo dấu ấn sâu đậm ở người xem.
            Những thành công trong khâu dàn dựng của đạo diễn và khâu diễn xuất của người diễn viên mà chúng tôi trình bày ở trên cho thấy con đường tiếp nhận Lôi vũ của đội ngũ làm công tác chuyển ngữ từ kịch bản sang vở diễn trên sân khấu. Ở đó, chúng ta vừa nhận thấy sự dung hợp tầm nhìn giữa văn bản tác phẩm với tầm đón của người đọc, theo quan niệm Mỹ học tiếp nhận hiện đại. Hơn nữa, người đọc cụ thể ở đây (đạo diễn Hoa Hạ và đội ngũ diễn viên Lôi vũ) đã phát huy được cá tính sáng tạo để bổ sung những điểm chưa xác định trong kịch bản.
            Bên cạnh các phiên bản dàn dựng Lôi vũ trong mô hình sân khấu nhỏ, chúng tôi còn đi vào khảo sát và mô tả những phiên bản dàn dựng của những nghệ sĩ cải lương, của nghệ sĩ Việt Nam ở nước ngoài. Thông qua những phiên bản dàn dựng này, chúng tôi phân tích những điểm hợp lý và chưa hợp lý trên bình diện diễn xuất, dàn dựng do những khác biệt về tầm đón nhận của mỗi đối tượng tạo ra. Đặc biệt, mặc dù từ trước đến nay, kịch Tào Ngu chưa bao giờ được giới thiệu đến cho sinh viên, học sinh ở các cấp Phổ thông cũng như môi trường Đại học. Tuy nhiên, trong qua trình tìm hiểu chúng tôi nhận thấy một tín hiệu đáng mừng là kịch Tào Ngu đang dần dần chiếm được sự quan tâm nhất định của sinh viên Việt Nam.
            Không dừng lại ở loại hình kịch nói, sự tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam còn diễn ra trong đời sống của một loại hình sân khấu đặc trưng của vùng Nam bộ Việt Nam – sân khấu cải lương. Sự tiếp nhận gắn liền với một vấn đề: Vấn đề “cải lương hóa” kịch bản kịch nói. “Cải lương hóa” kịch bản kịch nói mà chúng tôi đặt ra ở đây thực ra có bản chất là sự chuyển thể tác phẩm kịch nói sang loại hình cải lương. Sở dĩ chúng tôi không dùng “vấn đề chuyển thể” bởi vì chúng tôi quan niệm quá trình chuyển thể là một bình diện chuyển ngữ văn hóa loại hình nghệ thuật. Mà tiêu chí phân loại nghệ thuật xưa nay vẫn lấy chất liệu tạo dựng làm cơ sở phân chia. Theo đó, văn học là nghệ thuật của ngôn từ, âm nhạc là nghệ thuật của âm thanh, điện ảnh là nghệ thuật của hình ảnh và những hiệu ứng hình ảnh, hội họa là nghệ thuật của màu sắc – đường nét, và sân khấu là nghệ thuật của sự trình diễn. Nói như vậy, hoạt động chuyển thể chính là công tác đem một tác phẩm thuộc loại hình nghệ thuật này biến đổi thành một loại hình nghệ thuật khác. Tức là hình thái biểu hiện ở đây đi từ ngôn ngữ biểu hiện này sang biểu hiện ngôn ngữ khác. Trong khi đó, cả kịch nói lẫn cải lương đều thuộc phạm vi nghệ thuật sân khấu, nên cách đặt “vấn đề chuyển thể” là không phù hợp. Do vậy, chúng tôi chỉ xem xét việc biến đổi ngôn ngữ của tác phẩm kịch thành tác phẩm cải lương ở mức độ “cải lương hóa” kịch bản kịch nói mà thôi.
            Thông qua sự phân tích về tác động tương quan, tương hỗ giữa cải lương và kịch nói nêu trên, chúng ta có thể nhận thấy rằng giữa hai loại hình sân khấu này, ngoài mối liên hệ mật thiết, còn bao hàm trong đó tính độc lập cơ bản về hình thức biểu hiện. Nói như vậy, “cải lương hóa” kịch bản kịch nói là một hoạt động đòi hỏi nhiều yếu tố cần và đủ để nó có thể khả thi. Dựa vào các tiền đề trình bày trên, chúng tôi có thể xác định những điều kiện cần và đủ đó là biểu hiện tính ổn định tương đối trên ba phương diện phương thức biểu hiện, hình thái thẩm mỹ và phương thức tiếp nhận.
            Trên cơ sở những lập luận trên cũng như phân tích những động năng tiềm ẩn của kịch bản Lôi vũ, chúng tôi đã trình bày những tiền đề “cải lương hóa” kịch bản vốn đã “thành danh” trên sân khấu kịch nói này. Tiếp đến chúng tôi khảo sát và mô tả những phiên bản dàn dựng cải lương Nam và cải lương Bắc để đưa ra một vài nhận định sơ bộ. Không những vậy, sự tiếp nhận kịch bản Lôi vũ trong sân khấu cải lương còn hé mở một hình thức tiếp nhận đặc biệt – tiếp nhận qua kênh gián tiếp là điện ảnh Trung Quốc. Kịch bản Lôi vũ, với cấu trúc vẫn gọi hấp dẫn của nó đã thu hút đạo diễn nổi tiếng Trương Nghệ Mưu thực hiện bộ phim Hoàng kim giáp. Với Hoàng kim giáp, kịch bản Lôi vũ của Tào Ngu từ thời hiện đại đã thực hiện cuộc dịch chuyển bối cảnh lùi về thời Ngũ đại trong lịch sử Trung Quốc. Lấy ý tưởng từ bộ phim điện ảnh này, soạn giả Phạm Thái Nguyên và đạo diễn Nguyễn Minh Phương đã dàn dựng bộ DVD cải lương nhan đề Điểu nhi – Địa ngục môn. Trên thực tế, kịch bản Điểu nhi – Địa ngục môn chỉ mô phỏng hình thức biểu hiện và không khí xã hội của bộ phim Hoàng kim giáp, còn nội dung cốt truyện, hệ thống tình tiết không khác kịch bản Lôi vũ là mấy. Tiếp nhận kịch Tào Ngu qua một kênh trung gian như vậy càng cho thấy tầm ảnh hưởng của kịch và khả năng tìm kiếm một chân trời đón đợi mới của nó.
            Một loạt những hình thức tiếp nhận phong phú nêu trên cho thấy tầm phổ quát rộng rãi của kịch Tào Ngu trên sân khấu Việt Nam. Chỉ riêng một kịch bản Lôi vũ thôi, khi bước lên sàn diễn Việt Nam đã biến hóa thành nhiều diện mạo khác nhau. Điều đó khẳng định khả năng biểu hiện của kịch Tào Ngu trên phương diện đời sống sân khấu không thua kém gì kịch bản dịch của ông.
Kết luận
            Trong tiến trình kịch nghệ Trung Quốc, kịch tác gia Tào Ngu xuất hiện và nổi lên như một hiện tượng đặc biệt. Ông là nhà cách tân sân khấu, có nhiều tâm huyết đóng góp cho nền sân khấu hiện đại Trung Quốc. Vượt ra khỏi ranh giới đại Trung Hoa, kịch Tào Ngu với một nội lực tiến bộ, đã nhanh chóng lan ra phạm vi ảnh hưởng rộng lớn hơn. Một mặt, kịch Tào Ngu đặc trưng cho dấu ấn thời đại lịch sử – xã hội Trung Quốc, một mặt nó có tầm phổ quát sâu sắc đối với nhiều bối cảnh xã hội khác, trong đó có Việt Nam.
            Trong quá trình giao lưu giữa văn học Việt Nam và Trung Quốc giữa thế kỷ XX, kịch Tào Ngu đã du nhập vào Việt Nam. Tuy nhiên, do nhiều lý do chủ quan và khách quan, những sáng tác của kịch tác gia trẻ này chưa nhận được sự quan tâm thích đáng. Vận dụng lý thuyết tiếp nhận trong nghiên cứu tiếp nhận kịch Tào Ngu đã bù đắp nhiều thiếu sót khi nhìn nhận hiện tượng văn học tiến bộ này trước nay.
Tp. Hồ Chí Minh, ngày 07/10/2013
Vương Hoài Lâm
http://tapchivan.com/tin-van-hoc-nuoc-ngoai-van-de-tiep-nhan-kich-tao-ngu-o-viet-nam-686.html
Film studies Julia Leigh Văn học & Điện ảnh Văn học Mỹ Latinh Văn học Nhật Bản

Thế giới điện ảnh ngoài Hollywood: Chuyện cổ tích đắng thời hiện đại

Chủ Nhật, 21/07/2013 07:01

Nhưng Sleeping Beauty của Australia thì khác. Chẳng có công chúa hay hoàng tử gì ở đây cả. Tựa phim được trở về đúng với nghĩa nguyên thuỷ của nó, Người đẹp say ngủ – Bộ phim đã làm xôn xao LHP Cannes 2011.

Ngóc ngách yên tĩnh của thế giới khiêu dâm

Lucy là một nữ sinh viên đại học ở Sydney, cô kiếm sống bằng những công việc linh tinh như: “chuột thí nghiệm” y tế, hầu bàn, nhân viên văn phòng. Thậm chí, Lucy sẵn sàng vui vẻ với những người quý ông giàu có sẵn sàng trả tiền để bầu bạn với cô phía sau những cánh cửa đóng kín.

Nhưng tất cả những công việc ấy đều thất thường nên Lucy vẫn không đủ tiền chi tiêu. Thế rồi một mẩu quảng cáo đã dẫn Lucy tới một văn phòng sang trọng, nơi cô gặp Clara – một bà chủ có nhan sắc – đã phỏng vấn cô rất kỹ kèm theo những điều kiện rất nghiêm ngặt. Sau một thời gian thử thách, Lucy được thuê để làm một công việc kỳ quái nhất trong số những công việc mà cô từng biết đến trong đời: Vào một căn phòng sang trọng, uống một loại thuốc ngủ đặc biệt rồi khoả thân lên giường nằm, khi nào thuốc ngủ tan thì về. Điều kỳ lạ là sau mỗi giấc ngủ dài, Lucy không còn nhớ gì chuyện xảy ra hôm trước.

Trong thoả thuận với Clara, sẽ không có bất cứ hành vi giao cấu tình dục nào trong lúc Lucy ngủ mê. Nhưng thực sự cô rất muốn biết chuyện gì xảy ra với mình trong khoảng thời gian đó, và Lucy quyết tâm tìm ra sự thật.

Sleeping Beauty có thể gợi lên trong tâm trí khán giả những bộ phim khiêu dâm của châu Âu ở thập niên 1970, nhưng ở đây tính khiêu dâm đã được cắt bỏ. Lucy khỏa thân 100% trong rất nhiều cảnh, nhưng chẳng có sự kích thích nào được tạo ra. Thân hình bất động của Lucy trong giấc ngủ say tạo ấn tượng rằng cô thờ ơ lãnh đạm – giống như cô không thèm quan tâm những điều mà cô cho phép đàn ông làm với cô.

Nhưng sự thờ ơ đó che đậy một hố sâu cảm xúc trong tâm hồn Lucy – nơi cô dành hết cho bạn trai Birdmann, một người tàn tật suy nhược thích ăn ngũ cốc với rượu vodka thay vì sữa. Những khi đến thăm anh, Lucy tự cho phép mình khỏa thân với niềm xúc cảm khôn nguôi. Cô nép mình vào anh và khóc, đó là nơi để cô giải tỏa cảm xúc, và cũng là dịp giải tỏa sinh lý của anh.

Không biết điều gì xảy ra với mình trong khi ngủ có thể khiến mình lâm nguy. Lucy xinh xắn trẻ trung nhưng không phải là công chúa, còn những kẻ đến với cô hằng đêm chẳng phải là hoàng tử, mà chỉ toàn là những lão già biến thái giàu có đêm đêm bước vào căn buồng của Lucy, với đủ cảm xúc, từ dịu dàng buồn bã, cho tới tàn nhẫn đến mức gây kinh tởm đối với người xem.

Từ tiểu thuyết gia trở thành đạo diễn

Julia Leigh là một tiểu thuyết gia người Australia, nổi tiếng với “phong cách văn chương căng thẳng” (cô là tác giả của 2 cuốn tiểu thuyết The Hunter và Disquiet, trong đó The Hunter cũng được đưa lên phim cùng năm với Sleeping Beauty). Ban đầu cô viết kịch bản cho Sleeping Beauty chứ không hề có ý định làm đạo diễn bộ phim.

Khi viết kịch bản này, Leigh lấy cảm hứng từ tác phẩm văn học của 2 nhà văn từng đoạt giải Nobel: Tiểu thuyết The House of the Sleeping Beauties (Ngôi nhà của những người đẹp say ngủ) của nhà văn Nhật, Yasunari Kawabata, và Memories of My Melancholy Whores (Hồi ức của tôi về những con điếm sầu muộn)của nhà văn Colombia, Gabriel Garcia Marquez. Ngoài ra còn có thêm một câu chuyện trong Kinh Thánh trong đó Vua David khi về già đã ngủ một đêm với các trinh nữ. Câu chuyện cổ tích Công chúa ngủ trong rừng của Charles Perrault và anh em Grimm. Leigh cũng lấy cảm hứng từ hiện tượng Internet đăng những hình ảnh các cô gái đang ngủ trên các trang web khiêu dâm.

Kịch bản Sleeping Beauty lọt vào “Danh sách đen” (The Black List) năm 2008, gồm những kịch bản Hot nhất thu hút sự chú ý của Hollywood, nhưng chưa được sản xuất. Tháng 09/2009, dự án được tổ chức Screen Australia của chính phủ Liên bang Australia cấp vốn. Điều thật bất ngờ là Jane Campion – nữ đạo diễn duy nhất đoạt giải Cành Cọ Vàng tại Cannes (phim The Piano) – nhà sản xuất danh dự của bộ phim, đã ủng hộ hết mình và khuyến khích Julia Leigh nắm lấy cơ hội làm bộ phim đầu tay từ chính kịch bản của mình.

Tuy chưa bao giờ ngồi ghế đạo diễn trước đó, nhưng Julia Leigh khá vững vàng trong vai trò nhiều thử thách này. Phong cách văn chương căng thẳng của Leigh đã được giữ lại trong bộ phim cô rất tiết kiệm ngôn từ trên trang giấy. Mỗi ngôn từ chất đầy sự căng thẳng hoặc tối nghĩa, và cô dùng thủ pháp tương tự cho hình ảnh trong phim.

Ngay từ trong bản nháp đầu tiên của kịch bản, Leigh đã có một ý tưởng rất xuất sắc là cho máy quay trở thành góc nhìn của khán giả như một nhân chứng trong phòng ngủ. Nghĩa là Lucy thắc mắc điều gì đã xảy ra trong lúc mình say ngủ, thì khán giả đã được biết tường tận từ đầu. Về mặt kể chuyện, đây là một điều rất thú vị vì càng biết nhiều, khán giả sẽ càng căng thẳng với câu chuyện về sau.

Sự cố gắng của Leigh trong vai trò đạo diễn phim đầu tay khá tốt đến mức đôi khi gây khó chịu. Sleeping Beauty đáng chú ý vì tính chất cực đoan trong phong cách sản xuất. Gần như tất cả các cảnh đều được quay trong một lượt quay dài. Mọi cảnh quay đều quá tỉ mỉ nhưng sống động, được quay với ánh sáng gắt nhưng được điểm xuyết bằng những nốt nhạc mềm mại. Thiết kế âm thanh được kiểm soát kỹ lưỡng và sử dụng rất ít âm nhạc điện tử nguyên gốc. Màu sắc được thiết kế cực kỳ cẩn thận sao cho phù hợp với các tình huống kịch tính.

Thiết kế bối cảnh có nhiều chi tiết tỉ mỉ và thời điểm làm mờ cảnh được tính toàn để tạo ra một vẻ huyền ảo, siêu thực. Tính siêu thực này được làm cho nổi bật thêm bằng cách sử dụng khéo léo các hiệu ứng hình ảnh. Cảnh quay khi Lucy trong trạng thái mê ngủ, lảo đảo bước đi khắp căn phòng để làm điều gì đó rất quan trọng – nước da xanh xao nhưng sáng loá của cô tương phản với nền gỗ tối tăm, sang trọng phía sau.

Hoa hồng cho Emily Browning

Vai Lucy là một thử thách lớn đòi hỏi nhiều sự hy sinh. Nó làm cho các nữ diễn viên vừa say mê vừa e ngại, bởi nhân vật chính trải qua những tình huống éo le phức tạp, nhưng phần lớn thời lượng trên phim trong tình trạng khoả thân.

Ban đầu Mia Wasikowska được phân vai Lucy, nhưng cô rút lui khi được mời vào vai nữ chính trong bộ phim Jane Eyre. Tháng 2/2010, cô đào nhỏ bé Emily Browning (The Uninvited, Sucker Punch) chính thức được mời đóng vai chính. Emily thì thực sự muốn đóng vai này vì cô hiểu kịch bản ngay từ đầu.

Trước khi chính thức bấm máy, Julia Leigh yêu cầu Emily phải xem bộ phim “gây sốc” năm 2009, AntiChrist của đạo diễn Đan Mạch Lars Von Trier, qua đó học cách nhập vai của nữ diễn viên chính Charlotte Gainsbourg. Nỗ lực quên mình vì bộ phim đã giúp Emily nhận được vô số những lời khen ngợi. “Dũng cảm” là từ mà giới phê bình thường dùng khi nói về những nữ diễn viên trẻ sẵn sàng khoả thân trong phim, đã nhiều lần được dành để nói về diễn xuất của cô.

Bộ phim gây xôn xao

Sleeping Beauty đến LHP Cannes 2011 với tư cách là ứng viên đầu tiên được trình chiếu trong hạng mục Tranh giải chính thức. Đây là bộ phim Australia đầu tiên dự tranh trong hạng mục này kể từ sau bộ phim Moulin Rouge!, và là một điều rất hiếm thấy dành cho bộ phim đầu tay.

Buổi chiếu vào sáng sớm dành cho báo giới nhận được sự phản ứng với thái độ lẫn lộn. Nhưng buổi chiếu ra mắt chính thức trang trọng vào buổi tối thì nhận được tràng pháo tay rất lâu. Tất cả các xuất chiếu sau đó của Sleeping Beauty tại Cannes đều chật ních khán giả và bộ phim trở thành một trong những phim được nói đến nhiều nhất tại Liên hoan, nhưng không đoạt được giải nào.

Sau Cannes, Sleeping Beauty tung hoành tại hơn 50 LHP lớn trên khắp thế giới từ 2011 – 2012. Emily Browning giành giải Nữ diễn viên xuất sắc nhất LHP quốc tế ở Hamptons (Mỹ) và Kiel (Đức). Julia Leigh nhận giảiSpecial Mention tại LHP quốc tế Stockholm năm 2011 và giải Đạo diễn phim đầu tay xuất sắc nhất tại LHP quốc tế Durban. Tháng 5/2012, nhân dịp kỷ niệm lần đầu tiên tham gia LHP Cannes của mình, Julia Leigh đã được trao giải Đạo diễn điện ảnh xuất sắc nhất của Hiệp Hội đạo diễn Australia.

Sleeping Beauty được mua phát hành tại 45 lãnh thổ trên thế giới. Tại Pháp, bộ phim bị tranh cãi dữ dội khi bị xếp loại R16 (dành cho khán giả từ 16 tuổi trở lên).

BÁ VŨ
Thể thao & Văn hóa Cuối tuần

http://thethaovanhoa.vn/van-hoa-giai-tri/the-gioi-dien-anh-ngoai-hollywood-chuyen-co-tich-dang-thoi-hien-dai-n20130713133600139.htm

Julia Leigh Văn học & Điện ảnh Văn học Nhật Bản

GIẢI MÃ TÁC PHẨM “NGƯỜI ĐẸP SAY NGỦ” CỦA Y.KAWABATA (TỪ CHỦ ĐỀ CỨU THẾ)

Đăng ngày: 12-08-2014, 10:49 | Danh mục: Bài viết Tạp chí » Năm 2010 » Số 3

1. Văn học là sự tự ‎ý thức văn hóa. Mỗi nhà văn muốn hay không trước hết phải là con đẻ của một nền văn hóa dân tộc, tự giác tiếp nhận lối tư duy, những mô thức ứng xử từ xa xưa đã trở thành truyền thống của dân tộc mình. Mặt khác, tùy điều kiện sống của thời đại, họ lại tiếp nhận được nhiều tinh hoa văn hóa của các cộng đồng dân tộc khác. Tất cả những giá trị văn hóa của thời đại này đã được nhào nặn thành các tín hiệu nghệ thuật trong văn bản tác phẩm. Vì vậy giải mã văn hóa trong tác phẩm văn học cần quan tâm tới việc lí giải các cấp độ khác nhau của tín hiệu nghệ thuật mà nhà văn sáng tạo ra.

Tín hiệu nghệ thuật là một khái niệm mở tùy theo sự phát triển của tư duy nhân loại và mỗi cộng đồng, cho nên nó có nhiều bình diện, nhiều cấp độ khác nhau. Xét ở cấp độ nhận thức từ đơn giản đến phức tạp về mã văn hóa, người ta có thể chia thành: kí tín hiệu, biểu tượng và cao hơn là mật mã. Nếu xét từ cấp độ bản thể đến cấp độ biểu hiện sẽ có: nguyên mẫu hay cổ mẫu, biểu tượng đến hình tượng. Nguyên mẫu (archtupe) là tín hiệu thẩm mỹ đầu tiên nhận thức được trong thời kì sơ khai của xã hội loài người và đã ăn sâu vào tâm thức cộng đồng. Nó là sợi dây liên kết giữa con người hiện tại và tổ tiên chúng ta dưới nấm mồ lịch sử, có tính chung của toàn nhân loại. Các mẫu gốc chính là “bản nguyên sống động vĩnh cửu”, là “những mô hình ứng xử vĩnh cửu” của cá nhân và xã hội, đối với những quy luật nhất định của tự nhiên và xã hội. Ở cấp độ biểu tượng (symbol), các mẫu gốc sẽ sinh ra những biến thể khác nhau trong từng cộng đồng và biến thành biểu tượng. Tùy theo điều kiện địa lí, kinh tế, xã hội của từng cộng đồng biểu tượng vừa là biến thể cái biểu đạt vừa là biến thể cái được biểu đạt. Ở cấp độ hình tượng, các mẫu gốc, các biểu tượng, khi đi vào trong tác phẩm nghệ thuật, sẽ chịu sự chi phối và lựa chọn của tư tưởng nghệ thuật nhà văn, nhà thơ mà trở thành các hình tượng nghệ thuật phong phú sinh động khác nhau. Tuy nhiên không phải hình tượng nào cũng là biểu tượng. Những hình tượng  được coi là biểu tượng khi nó mang nhiều lớp nghĩa bóc mãi không cùng.

Y.Kawabata là nhà văn đại diện cho tâm hồn yêu chuộng cái đẹp và mỹ cảm tinh tế của dân tộc Nhật Bản. Các nguyên tắc thẩm mỹ trở thành các giá trị văn hóa, định hướng triết lý sống và thị hiếu thẩm mỹ trong đời sống của người Nhật. Thêm nữa ông còn là nhà văn chịu ảnh hưởng sâu sắc của giáo lí Thiền tông, nên người đọc dễ nhận thấy trong tác phẩm của ông không chỉ là những ẩn dụ lớn về triết lý nhân sinh thông qua một hệ thống các biểu tượng văn hóa phong phú, mà còn chất chồng những ám thị, đốn ngộ bằng lối cách điệu, biểu trưng mạnh mẽ. Ngoài ra phải kể tới ảnh hưởng văn hoá phương Tây đặc biệt là trường phái nghệ thuật “tân cảm giác” và thủ pháp kể chuyện “dòng ý thức” của lí luận văn học phương Tây trong tư tưởng nghệ thuật của Y.Kawabata.

Tiểu thuyết “Người đẹp say ngủ” của Y.Kawabata, trên bề mặt là miêu tả một ông già suy kiệt hy vọng tìm mọi cách để có lạc thú, thực ra là thể hiện việc tìm ra cách cứu vớt và tĩnh hóa tâm linh trước những bủa vây của phiền não thế tục. Cái mà tiểu thuyết thể hiện là câu chuyện ẩn tàng về những kĩ nữ vốn là Bồ Tát hóa thân. Trong những thư tịch cổ của hai nước Trung – Nhật đều có ghi chép những câu chuyện loại này. Nhưng câu chuyện này đều truyền đạt tư tưởng phổ độ chúng sinh và vạn vật nhất như của Phật giáo. Y.Kawabata đã vận dụng mô thức kết cấu này để biểu đạt ‎ý nghĩa mới của nội hàm cứu thế. Để hiện thực hóa sinh động hàm nghĩa kiểu truyện “kĩ nữ là Bổ tát hóa thân”, Y.Kawabata đã khéo dùng các hoàn cảnh, bối cảnh để khắc họa nhân vật, xây dựng quan hệ đối lập và tương hỗ giữa các nhân vật. Đằng sau tình tiết kì lạ “người đẹp ngủ say”, đã ẩn dấu chủ để cứu thế của Phật giáo – mọi chúng sinh đều được an ủi những khổ đau nơi phàm trần.

2. “Người đẹp say ngủ” ra đời khi Y.Kawabata đã ngoại sáu mươi. Đó là thời kì ông gắn bó với Tạp chí Tân Trào. Năm Chiêu Hòa thứ 35 (1960) ông chỉ tham gia từ số 1 đến số 6 trên Tạp chí trên. Sở dĩ Y.Kawabata vắng bóng nửa năm 1960 trên Tạp chí Tân Trào vì ông được mời đi Mỹ phỏng vấn và tham dự hội thảo nhà văn quốc tế lần 31 tại Braxin.

Tiểu thuyết “Người đẹp say ngủ” miêu tả ông già Eguchi (âm Hán Việt là Giang Khẩu) 67 tuổi, đã 5 lần đến ngôi nhà được gọi là “mật thất”. Đó là câu lạc bộ của những người đẹp say ngủ, trước sau đã cùng 6 thiếu nữ chung giường chung gối khi họ dùng thuốc ngủ bất tỉnh. Tình tiết kì lạ có vẻ dung tục này đã đem lại những tranh luận cho tới nay vẫn chưa chấm dứt, đã đưa đến những kiến giải khác nhau về những chủ đề và giá trị đích thực của tác phẩm. Ở Trung Quốc phần lớn học giả đều cho rằng tác phẩm “Người đẹp say ngủ” là tác phẩm đồi trụy hư vô không lành mạnh, cho rằng tiểu thuyết biểu hiện tinh thần phóng đãng”, bộc lộ tâm lí bệnh hoạn của tác giả. Ngay trên quê hương Nhật Bản, cũng có không ít tiếng nói phê phán tác phẩm này từ nhiều góc độ khác nhau. Nhà văn Mitsueda Kazuo thậm chí nói: “Tôi thấy, điều mà tác giả thể hiện trong tác phẩm này chính là sự miệt thị và lăng nhục nữ tính.”(1). Xét từ bình diện bề mặt chữ nghĩa, từ dòng mạch những thiếu nữ dưới con mắt của ông già suy kiệt, loại bỏ sự tự tôn của ông già Eguchi, thì những thiếu nữ biến thành những con búp bê sống cho cánh đàn ông hưởng thụ, cũng đủ tạo ra sự lăng nhục đối với nữ giới. Tuy nhiên trên thực tế, những người già trong tiểu thuyết từ trong không gian tĩnh mịch và tăm tối của mật thất, thông qua cảm nhận hết sức mơ hồ của thị giác, khứu giác, xúc giác kể cả hơi thở mong manh do thính giác cảm nhận được, cũng không cần nhiều lời có thể thấy mong muốn cơ bản ở đây là sự truy tìm và thể hiện nỗi luyến tiếc về sức sồng tràn trề đã từng có của đời người trong những năm tháng xa xưa, là sự hưởng thụ khoái lạc về thể xác cũng như khoái cảm tinh thần hết sức thuần khiết phiêu diêu và hư vô. Ở đây tác giả rất dễ rơi vào lối mòn của tiểu thuyết sắc tình ướt át, song đã xử lí vô cùng tài hoa, đem lại cho tác phẩm sự hàm súc, thuần khiết và yên tĩnh. Ngay cả tính dục nguyên thủy luôn vang vọng, thôi thúc trong lòng ông già Eguchi cũng thể hiện sự tiết chế phi thường, không hề có một động tác nào thô dã, cũng chưa hề có một lời nói nào được bộc lộ ra. Độc giả chỉ có thể từ cảm giác mà cảm nhận cảm giác. Trong diễn ngôn, trước sau tác giả hết sức cẩn thận bảo toàn sự trong sạch cho các cô gái, đồng thời ra sức truyền cảm sự hồn thuần cao khiết hết sức đáng yêu của những cô gái này. Vậy thì xét cho cùng Y.Kawabata định mượn tác phẩm này để thể hiện tư tưởng nghệ thuật gì? Cần đi sâu vào đâu để tìm hiểu và lí giải vấn đề này? Đầu tiên có lẽ không thể bỏ qua được một số khái niệm, những chi tiết, hình tượng nghệ thuật. Đó là những tín hiệu nghệ thuật và cũng là biểu tượng văn hóa. Trước hết là chi tiết “say ngủ” (thụy miên).

3. Chi tiết “say ngủ” có ‎‎ý nghĩa đặc biệt quan trọng. Bởi lẽ chi tiết này chi phối toàn bộ sự phát triển của tình tiết cốt truyện và biểu tượng say ngủ đã đem lại tính đa nghĩa của tác phẩm. Say ngủ có thể nói là tiền đề và là trạng thái phát sinh toàn bộ câu chuyện. Trước hết tác phẩm mở đầu là ‎khao khát muốn thỏa mãn “thói tò mò hiếu kì” đến mật thất để vượt qua ranh giới giữa không gian hiện thực và không gian cảnh mộng của ông già Eguchi; tình tiết được gắn kết cũng tùy thuộc tư duy quan hệ tương thông giữa mộng trong khi ngủ và mộng ban ngày, từ đó đan dệt thành mạng lưới liên kết trước sau chắc chắn. Hai là, sự xuất hiện của các thiếu nữ hoàn toàn trong trạng thái dùng thuốc để ngủ sâu, trước sau họ đều không mở miệng nói một lời và mắt thì nhắm; không chỉ như vậy, ngay cả ông già Eguchi chủ thể quan sát và tư duy trong tác phẩm, cũng thường dùng một lượng thuốc ngủ nhỏ để rơi vào trạng thái nửa ngủ nửa thức. Như vậy có thể nói, trạng thái “say ngủ” là dòng mạch chính chi phối toàn bộ tác phẩm, thể hiện tư tưởng nghệ thuật tác giả.

“Say ngủ”, là một trạng thái tâm sinh lí được Phật Giáo hết sức quan tâm. Tiếng Phạn gọi “say ngủ” là “Middha”, đơn giản gọi là “ngủ”, chỉ trạng thái không tự chủ giống như sự hôn mê của thân và tâm con người. Bản thân cấu tứ tình tiết “người đẹp say ngủ” đã bao hàm ý nghĩa Phật Giáo.

Từ nhỏ Y.Kawabata đã chịu ảnh hưởng khá sâu đậm của triết học Phật giáo và suốt đời ông gắn bó tôn sùng Phật giáo. Bản thân ông từ rất sớm đã rất hứng thú với ý nghĩa của khái niệm “say ngủ” trong giáo lí nhà Phật. Thêm nữa năm Chiêu Hòa thứ 8 và 9 (1933-1934), trên văn đàn Nhật Bản đã xảy ra cuộc tranh luận phân biệt giữa tiểu thuyết và tản văn có liên quan đến vấn đề “cải tạo” và “ranh giới văn học”. Đây cũng là lúc những suy ngẫm về tác phẩm “say ngủ” đã chín muồi trong ông. Tác phẩm mà ông dự kiến, đã xuất phát từ điểm nhìn nghệ thuật của nhân vật “tôi”, tìm hiểu về sự kiện hai nữ đệ tử bị chết vào 5 năm trước. Anh ta đã phải tra cứu nhiều sách về ‎y học và tâm lí học trong thư viện, cuối cùng tìm được khái niệm “Tùy miên phẩm” (thuốc tạo ra giấc ngủ theo ý muốn) trong “A tỳ đạt ma câu xá luận” của Phật giáo. Anh ta cho rằng trạng thái “say ngủ” chưa hề thể hiện rõ bất kì một động cơ giết người nào. “A tỳ đạt ma câu xá luận” đã tiếp nhận những suy ngẫm của Thích Ca, cho rằng nguyên nhân đau khổ của nhân loại là có từ trong những phiền não. Từ đó Phật giáo Ấn Độ mới đi sâu phân tích tỉ mỉ, tinh tế đối với khái niệm “phiền não”, có thể nói đó là một hệ thống tâm lí học uyên áo về nhận thức luận… Y.Kawabata đã có ấn tượng và giữ mãi những hứng thú của Phật điển mặc dù hết sức khó lí giải này. Ông cảm thụ được sức hấp dẫn của giáo nghĩa Phật pháp và thích đi sâu vào những không gian xa xôi phiêu diêu đầy hấp dẫn”(2). Sở dĩ  Y.Kawabata có hứng thú với sự uyên áo của “A tì đạt ma câu xá luận”, bởi vì trong đó phần lớn là những trải nghiệm về phiền muộn và sinh li tử biệt. Điều này khiến ông không ngừng suy ngẫm đến những nguyên nhân thống khổ của nhân loại và mong muốn tìm ra những biện pháp để giải thoát nó. Ông già Eguchi trong “Người đẹp say ngủ” thân tâm đã suy yếu, năng lực sinh lí cũng đã gần cạn kiệt, không còn tìm được tình yêu và cả tình dục. Điều mà ông già này vốn đã che giấu, chính là từ thẳm sâu trong cõi lòng cô đơn của ông, nỗi tuyệt vọng về cái chết ngày càng gia tăng và nó cũng đang đến gần; mặt khác tuổi xuân đầy sức sống của ông đã qua đi cũng không có cách nào quay trở lại. Đến ngay cả trong cuộc sống hiện tại, đã lâu rồi ông phải sống trong cô đơn tịch mịch và bị sự trống vắng đè bẹp không tài nào thoát ra nổi. Cũng giống như toàn bộ câu chuyện, “Người đẹp say ngủ” luôn bị vây bủa bởi giấc ngủ say, ông già Eguchi luôn ở trong trạng thái “không thể tự chủ trong tâm linh”. Bề mặt của tác phẩm “Người đẹp say ngủ” là câu chuyện về ông già suy kiệt hy vọng đi tìm lạc thú, nhưng trên thực tế là một câu chuyện ngụ ngôn về sự cứu rỗi đối với những tâm linh khổ đau phiền não nơi thế tục, để tìm ra sự cân bằng yên tĩnh nơi tâm linh. Tiểu thuyết đã hàm chứa sâu xa chủ đề cứu thế của Phật giáo, nhằm vỗ về an ủi nỗi đau ngàn đời nay của chúng sinh nơi trần thế.

4. Cũng cần thấy, không phải ngẫu nhiên mà Y.Kawabata đặt tên cho ông già nhân vật chính trong tác phẩm “Người đẹp say ngủ” là Eguchi (Giang Khẩu). Điều này tự nó đã thể hiện một ý đồ nghệ thuật gắn bó với Phật giáo của tác giả cần phải lí giải. Trong những nhà nghiên cứu về văn học của Y.Kawabata, không nhiều người quan tâm khảo sát cách đặt tên này, tuy nhiên có quan điểm cho rằng cách gọi họ Eguchi vốn có nguồn gốc từ một khúc ca “Giang Khẩu”(3). Xét từ tình tiết câu chuyện “Người đẹp say ngủ” và tư tưởng chủ đề của nó, thì quan điểm này gợi ‎ý so sánh văn hóa và văn bản từ đó tiếp cận khám phá nội hàm tác phẩm. Tương truyền khúc ca “Giang Khẩu” do nhà viết nhạc Trung Quốc Quan A Di (1333-1384) sáng tác. Khúc ca này liên quan đến địa danh thôn Eguchi (Giang Khẩu). Thôn này cũng gần quê hương Ibaraki Shi của Y.Kawabata, nay là Higashi Yodogawaku thuộc Osaka. Nó nằm bên con sông Kanzakigawa, chi lưu của sông Yodogawa chia tách với chủ lưu của nó. Xưa kia nơi đây đã từng là một cảng sông và là nơi buôn bán sầm uất. Nội dung khúc ca “Giang Khẩu” nói về câu chuyện hóa thân của Phổ Hiền Bồ Tát thành kĩ nữ, điều này đã cho thấy: nếu xét từ hình thức, những kĩ nữ phải mưu sinh bằng công việc rất thấp hèn, phải trải qua cuộc sống đầy khổ đau. Song những thể nghiệm của họ trong cuộc đời chẳng qua cũng chỉ là sự cứu rỗi cho mình và cho mọi người. Như vậy đã làm sáng tỏ hơn lẽ vô thường trong cuộc sống. Vì vậy vấn đề ở đây kĩ nữ tức là Phật cần được minh chứng.

Cũng đã có nhiều tài liệu, thư tịch cổ của Nhật Bản hoặc nói về sự hóa thân của Phổ Hiền Bồ Tát thành kĩ nữ như trong khúc ca “Giang Khẩu” hoặc tiếp nối tinh thần của khúc ca trên. Chẳng hạn như trong Kojidan (Cổ sự đàm) (1212-1215), Mansyusyô (Vạn tập sao) (1252) tập 3, Seiku Syoonin đã nhìn thấy hiện thân của Phổ Hiền Bồ Tát”. Vở kịch có nhan đề Eguchi (1424) của Zeami được lấy cảm hứng từ hai tác phẩm trên, trong đó có chuyện kĩ nữ giúp thiền sư đạt đến giác ngộ. Vở kịch kể về một vị thiền sư trên đường hành hương tới chùa Tenoji, ghé qua thôn Eguchi, ông ta chợt nhớ tới thiền sư Saigyo trước kia trong đêm mưa bão bị một cô gái giang hồ từ chối không cho ngủ trọ. Một gái khác tự xưng là hồn ma Kimi – một kĩ nữ nổi tiếng vùng Eguchi xưa, đã mời vị thiền sư cùng cô gái giang hồ kia chèo thuyền trên sông Yodo dưới ánh trăng. Họ hát những bài ca về cuộc sống nổi trôi vô thường, về đời người ngắn ngủi, về lòng ham dục gây nên bao đau khổ cho con người… Cuối cùng hồn ma Kimi biến thành Bồ Tát và chiếc thuyền biến thành một con voi trắng đưa thiền sư đến Tây phương cực lạc. Sự hóa thân của Bồ Tát thành kĩ nữ giúp các thiền sư đắc đạo không phải là chuyện hiếm trong tín ngưỡng Trung đại Nhật Bản. Vào thế kỉ XIV, có câu chuyện dân gian nhan đề “Chigo Kannon engi” (Truyện thiền sư Kanon) đề cao chuyện Bồ Tát biến thành chú tiểu, rồi quan hệ đồng tính với sư thầy. Thời bấy giờ thậm chí chú tiểu trẻ đẹp được coi là biểu tượng của vẻ đẹp Phật giáo. Như vậy có thể thấy, câu chuyện quan hệ giữa kĩ nữ và thiền sư ở đất nước Nhật Bản không chỉ đơn thuần là sắc dục, mà kĩ nữ (gheisa) được coi là biểu tượng cho cái đẹp nghệ thuật nhiều hơn là sắc dục. Cả thiền sư và kĩ nữ đều là người không có gia đình, thiền sư cần chùa để tu luyện chay tịnh, đắc đạo và làm cầu nối giữa Phật pháp với thế giới nhân gian; còn kĩ nữ cần quán rượu để cho nhân gian thấy những đam mê của họ chỉ là những ảo ảnh vô thường. Câu chuyện Bồ Tát hóa thân thành kĩ nữ là sự cụ thể hóa chân lí “giả tướng tức thực tướng”, nghĩa là thế giới ảo tức là thế giới thực. Chân lí này có khả năng thanh tẩy tâm hồn, khiến thiền sư có thể đốn ngộ, nhận ra rằng mọi say mê chấp chước chẳng qua chỉ là mộng tưởng, chợt đến rồi lại đi. Rõ ràng Bồ Tát dù biến thành kĩ nữ hay thành chú tiểu người tình của vị sư già nhằm đem lại đốn ngộ cho nhân gian chính là “mĩ cảm của sự dấn thân”, là vẻ đẹp cứu rỗi của triết lí Thiền.

Trong “Người đẹp say ngủ”, ông già Eguchi ở bên cạnh một cô gái mới tập sự, chưa thành thục, liền nghĩ đến “Thuyết bất định”: “Nhưng không ai cấm ta hình dung rằng cô vẫn chỉ là hóa thân của đức Phật giống như nhiều truyện hoang tưởng cổ xưa đã nói đến. Mà sự thật chẳng đã có nhiều truyện cổ, trong đó một số cô gái đĩ thõa, hoặc gái đẹp quyến rũ đàn ông lại chính là do đức Phật hóa phép biến thành đấy sao?”(4). Những truyện cổ trong tâm tưởng của Eguchi chẳng đã phù hợp với câu chuyện kĩ nữ là do Phổ Hiền Bồ Tát hóa thân, như những gì mà thư tịch cổ ở trên đã từng ghi chép. Do vậy, có thể thấy bài ca “Giang Khẩu” và tiểu thuyết “Người đẹp say ngủ” trên nhiều phương diện có liên quan và có những chỗ tiếp nhận của nhau, giữa chúng rõ ràng có liên hệ nội tại mật thiết. Y.Kawabata đã đặt tên cho nhân vật chính là Giang Khẩu (Eguchi) tức là đã thể hiện rõ dòng mạch lớn xuyên suốt tác phẩm. Những gì mà tác phẩm “Người đẹp say ngủ” thể hiện cũng là câu chuyện ẩn tàng về kĩ nữ là hóa thân của Bồ Tát.

Ở Trung Quốc, kiểu truyện kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân đã xuất hiện từ thời nhà Đường. Trong quyển 5 “Tục Huyền Thánh lục” của Lí Phúc Ngôn (775-833) thời Trung Đường có thiên “Diên Châu phụ nhân” (Người phụ nữ Diên Châu) kể về một thiếu phụ dung nhan xinh đẹp cùng với một thiếu niên đi chơi thân mật và phóng túng, sau khi chết được mai táng. Sau này nhân chuyện Hồ Tăng phát quật ngôi mộ, đã làm sáng tỏ cô ta là Tỏa cốt Bồ Tát hóa thân.”(5) Điều dễ thấy là câu chuyện trên không có trong kinh Phật, mà là sáng tạo của người dân Trung Quốc, có hai nguyên nhân lí giải sự ra đời của nó: “một là sự hưng thịnh của Phật giáo trong thời đại nhà Đường. Hai là tùy theo quá trình hưng thịnh, Phật giáo dần được bản thổ hóa. Câu chuyện này trải qua sự tiếp nối và phát triển, đến thời Tống đã xuất hiện hai văn bản: một bản là truyện “Mã lang phụ” (Vợ chàng họ Mã) trong quyển 13 thượng “Hải lục toái sự” của tác gia Diệp Đình Khuê triều Bắc Tống. Bản khác cũng là truyện “Mã lang phụ” trong quyển 41 “Phật tổ thống kí” đời Hiến tông Nguyên hòa năm thứ 4 do Chí Bàn soạn vào triều Nam Tống(6). Cả hai văn bản này đều đề cao giáo lí của Phật, đồng thời Bồ Tát vốn đã cao khiết và từ bi nay lại càng được đề cao. Đặc biệt là đến sau này, nhiều tình tiết trong kinh Phật đã được truyền tụng và đi sâu vào thế tục, rõ ràng do tưởng tượng thần bí của con người bản thổ, câu chuyện Phật giáo đã mang nhiều dấu vết diễn hóa. Mục đích của sự diễn hóa là nhằm làm giác ngộ  chân tâm mọi người, khêu gợi họ hướng thiện và nương nhờ cửa Phật. Tuy nhiên, trọng tâm của câu chuyện vẫn là Mã lang phụ. Có điều rằng truyện trước là hóa thân của Tỏa cốt Bồ Tát, mà truyện sau đã biến thành hóa thân của Phổ Hiền Bồ Tát. Đến đời Nguyên, trong “Thích thị kê cổ lược” quyển 3 của Giác Ngạn, Mã lang phụ lại biến thành hóa thân của Quan Âm Bồ Tát. Thời gian phát sinh câu chuyện là từ đời Đường, từ “Người phụ nữ Diên Châu” đến “Vợ chàng họ Mã” thời đại Tống, Nguyên, hệ thống kiểu truyện “kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân” ở Trung Quốc đã trải qua một quá trình diễn hóa dài lâu, từ Tỏa cốt Bồ Tát đến Phổ Hiền Bồ Tát rồi đến Quan Thế Âm Bồ Tát. Trong hệ thống kiểu truyện kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân ở Nhật Bản, nhân vật hóa thân thành kĩ nữ chính là Phổ Hiển Bồ Tát, sự kiện này hoàn toàn thống nhất với “Phật tổ thống kí” đời Nam Tống. Ngoài ra, thời gian xuất hiện những văn bản, điển tịch của Nhật Bản như Kojidan (Cổ sự đàm), Jikkinsyo (Thập huấn sao), Sensyusyo (Soạn tập sao)… đại thể tương đương với thời kì Nam Tống ở Trung Quốc. Đó cũng là thời kì giao lưu văn hóa Trung – Nhật hết sức phồn thịnh. Vì vậy, có thể cho rằng, kiểu truyện “kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân” được du nhập từ Trung Quốc vào Nhật Bản trong thời kì Tống – Nguyên, trải qua một quá trình diễn hóa lâu dài đã trở thành văn hóa bản địa Nhật Bản.

Trong “Người đẹp say ngủ”, Y.Kawabata chưa hề nói tới kĩ nữ là do vị Bồ Tát nào hóa thân và nhà văn cũng không hề có ý làm rõ điều này. Song sự phát triển tình tiết trong “Người đẹp say ngủ” và nội dung câu chuyện “kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân” trong thư tịch cổ của Trung Quốc và Nhật Bản tuy có những chỗ khác nhau, song câu chuyện dân gian kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân đã đi sâu vào tâm thức nhân dân, bảo lưu thành vô thức tập thể qua nhiều thời đại. Điều này cho thấy Y.Kawabata là một nhà văn suốt đời bảo lưu triết lí Thiền, cho dù vô ‎tình mượn kiểu truyện này thì khát vọng đốn ngộ cho nhân gian bằng “mĩ cảm của sự dấn thân” – vẻ đẹp cứu rỗi của triết lí Thiền là hoàn toàn là hợp lí. Nhưng từ đầu tới cuối tiểu thuyết “Người đẹp say ngủ”, nhà văn lại thông qua một loạt phương thức hoặc rõ ràng hoặc ám dụ thể hiện những “Người đẹp say ngủ” có những chỗ giống với Bồ Tát. Những cô gái giúp cho ông khách già ngủ được, về bản chất cũng là những cô gái yên hoa, tuy nhiên, trong tác phẩm cũng thể hiện hết sức rõ ràng quan niệm: kĩ nữ và yêu nữ là do Bồ Tát hóa thân. Do vậy có thể cho rằng, Y.Kawabata vô tình đã mượn mô thức kết cấu kiểu truyện này để ngầm biểu đạt tư tưởng nghệ thuật của mình bằng hình tượng hóa sự cứu rỗi của Phật giáo.

Biểu tượng “Người đẹp say ngủ” nói về những cô gái lấy việc dùng thuốc say ngủ làm nghề kiếm sống, đã được những nhà văn sau Y.Kawabata kế thừa đến biểu tượng này. Tiểu thuyết trung thiên Shirakawa yasen (Đêm đi thuyền trên sông Bạch Hà) của nhà văn nữ Yoshimoto Banana cũng nói về biểu tượng người đẹp say ngủ này. Nữ chủ nhân Shiori ở trong một “câu lạc bộ bí mật” làm công việc của người uống thuốc để say ngủ. Trong tập tiểu thuyết “Tokyo Byodoku” (Tokyo bệnh hoạn) của tác gia đương đại Murakami Masahiko, có một tiêu đề truyện ngắn là “Say ngủ”, truyện ngắn này miêu tả trong cửa hàng giặt quần áo tự động có trương một tấm biển quảng cáo “nữ sinh đại học ngắn hạn 19 tuổi say ngủ”, khách có thể hài lòng xem say ngủ, thậm chí muốn say ngủ, lệ phí chỉ mất 5000 yên mỗi giờ”, nhưng tuyệt đối không được mạo phạm hoặc có hành vi dung tục, nếu không sẽ thông qua đồng bạn để báo cảnh sát.”(7) Hình tượng những thiếu nữ say ngủ trong tác phẩm văn học, thực tế không tồn tại ngoài xã hội, nguyên nhân của sự kiện này e rằng chính là từ hình tượng những “người đẹp say ngủ” của Y.Kawabata. Điều này cho thấy, Y.Kawabata hư cấu hình tượng “người đẹp say ngủ”, vốn tiếp nhận từ kiểu truyện “kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân” trong dân gian, hình tượng hóa tấm lòng từ bi của Phật giáo, tùy duyên khai mở tư tưởng trí tuệ cho chúng sinh thông qua sáng tác văn học. Kiểu truyện này đã làm thăng hoa cao độ ‎ý nghĩa cứu tế của Phật giáo.

Ý nghĩa cứu tế của câu chuyện “kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân” có quan hệ nội tại quan trọng đối với giáo lí của nhà Phật. Tương truyền vào đời Đường, Bàn Thích Mật Đề Du – cao tăng người Ấn Độ người đem “Bàng Nghiêm kinh” truyền vào Trung Quốc. Kinh này đã chỉ ra: kĩ nữ, trộm cướp, đồ tể, buôn gian bán lận đều có thể là do Bồ Tát tái sinh để giáo hóa chúng ta; sau khi ta tịch độ, truyền cho các Bồ Tát và A la hán, hóa thân vào những chỗ cùng nhất, thành muôn hình vạn trạng, tạo ra muôn sự luân chuyển. Hoặc thành sa môn, cư sĩ áo trắng, vua chúa quan chức, đồng nam đồng nữ, ngay cả dâm nữ quả phụ, cờ bạc trộm cắp, cùng đồng bọn của chúng, xưng tụng Phật thừa, làm cho thân tâm nhập đất tam ma”(8) Trong Duy Ma kinh cũng có ghi: hoặc hiện thành dâm nữ, đưa dẫn kẻ hiếu sắc, trước bị tình dục cầm tù, sau biết hướng về Phật trí”.(9) Thậm chí, trong “Hoan hỉ Kim cang” nói: “Trí Huệ (Minh Phi) tròn 16 (tuổi) dùng tay ôm trọn lấy Linh (âm hộ) Chữ (dương cụ) ngay khi hòa hợp, còn A Xà Lê thì làm phép “quán đảnh” tức dạy phép tu theo phương pháp trên. Đệ tử phải kinh qua phép tu “quán đảnh” này mới có thể tu theo Vô thượng du già. Người tu dùng nhục thể người nữ làm đàn tràng, lấy âm hộ làm Liên hoa, do “đăng liên hoa” mà đạt đến điểm cuối cùng của việc tu trì. Sự hoan lạc tối cao (paramànanda) là lấy dục chế dục để đạt đến vô dục”(10). Kiểu truyện kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân rõ ràng là có quan hệ mật thiết với giáo nghĩa kinh điển của Phật giáo cũng như cách thức tu luyện để đạt tới đỉnh cao vô dục.

5. Trong “Người đẹp say ngủ”, để thể hiện tốt nhất ý nghĩa hàm ẩn “kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân”, Y.Kawabata dùng không ít bút lực và phương tiện nghệ thuật.

Đầu tiên là địa điểm phát sinh câu chuyện, nơi thực thi sự say ngủ là một không gian bị bao bọc bởi những tấm màn màu đỏ, là câu lạc bộ của “người đẹp say ngủ”. Đó là một mật thất tăm tối, có những gian phòng tịch mịch hoàn toàn bị bao phủ trong những rèm cửa sổ bằng nhung màu đỏ thẫm dệt hình những con thiên nga. Từ xưa tới nay, đối với đại tự nhiên, trong tâm thức các dân tộc khác nhau màu đỏ tượng trưng cho màu của lửa và mặt trời, của máu và sự sống. Vì vậy nơi mật thất đỏ thẫm này, thể hiện cho sự tôn nghiêm, vĩnh hằng thần thánh và bất khả xâm phạm. Bối cảnh và hoàn cảnh màu đỏ đã dự cảm tính chất thần thánh của những thiếu nữ say ngủ trong nơi này, khiến họ trở thành “vật cấm kị” bất khả xâm phạm, đồng thời cũng ngầm chỉ ra một câu chuyện cấm kị sẽ diễn ra ở trong đó. Mở trang đầu của tiểu thuyết câu đầu tiên là lời nói “cấm kị” của người phụ nữ già nói với ông già Eguchi – người lạ mới tới là: không được làm điều xấu, không được cho tay vào mồm các cô gái say ngủ. Tiểu thuyết cũng nhiều lần cường điệu chi tiết: những cô gái say ngủ được đem đến cho ông già tất cả đều là xử nữ. Vì vậy, các cô gái này khác hẳn với ca kĩ về ý nghĩa xã hội, chỉ hương thơm cao khiết lan tỏa toàn thân họ, cũng có thể đem lại sức hấp dẫn nơi trần tục. Cũng chính vì như vậy, ông già Eguchi ở bên cạnh họ đã cảm nhận được sự “trong trắng”, “hồn thuần”, “ấm áp” “ngát hương” và “vẻ đẹp ngọt ngào”. Trong không gian màu đỏ này, sự thần thánh của nữ tính được bảo vệ tôn nghiêm. Chính sự thần thánh tôn nghiêm này đã là tiền đề đưa đến việc kĩ nữ là Bồ Tát hóa thân.

Bên cạnh đó, không gian mầu đỏ thẫm tăm tối kia, còn là biểu tượng cho tử cung của người phụ nữ. Nói như Lão Tử, “cái hang tăm tối của giống cái” chứa đựng sự huyền bí sinh sản. Rõ ràng trong căn phòng sẫm mầu máu tăm tối ấy có nhiều yếu tố đối lập âm dương: ông già và cô gái trẻ, sự suy kiệt và tuổi thanh xuân, thực và mộng… để rồi thống nhất trong sự hồi sinh, mà chủ yếu ở đây là sự hồi sinh về mặt tinh thần – đốn ngộ, bừng tỉnh sau những trải nghiệm…

Hai là những cô gái đã uống thuốc ngủ, không còn chút nào năng lực tư tưởng và hành động, như vậy đã rơi vào trạng thái vô tri giác, không tư duy, hoàn toàn ở trong trạng thái mắt, tai, mũi, lưỡi, thân, ý, “lục căn thanh tĩnh”. Điều này một lần nữa cho thấy các cô gái này cũng thánh thiện và cao khiết như Phật tổ.

Ba là những cô gái này hoàn toàn không hề có phản ứng đối với tư tưởng và cầu dục của những ông già, cũng có thể nói người khách và những cô gái này khồng hề có sự giao lưu, trạng thái khép kín tuyệt đối không thể trực tiếp giao lưu này cũng hoàn toàn giống như trạng thái của người phàm đối với Bồ Tát. Thêm nữa mọi hành vi mạo phạm dù bất kể hình thức nào đối với các cô gái đều bị nghiêm cấm, những vị khách đến thăm đều đã 80-90 tuổi, cái tuổi đã suy kiệt lại đối diện với người đẹp say ngủ bất khả xâm phạm như thần thánh chẳng khác nào phàm nhân đối diện với Bồ Tát.

Bốn là để tăng thêm Phật tính cho những cô gái này, nhà văn đã mượn lời của ông già Kiga nói với ông già Eguchi về cảm giác cùng giường với những người đẹp say ngủ như là: “cùng ngủ với đức Phật thần bí nấp kín đâu đây.”(11) Ở đây tác giả đã nhờ ngôi thứ ba trực tiếp chỉ ra cho người đọc tính Phật của các người đẹp say ngủ.

Năm là người đẹp say ngủ đã không một lời mà bao dung tất cả các ông già, từ sự bi thương, tuyệt vọng, đến cả những xấu xa và tội lỗi mà họ đã gây ra trong cuộc đời, giống như tấm lòng của Phật tổ quảng đại vô biên từ bi hỉ xả phổ độ cho muôn vàn chúng sinh. Đối với những ông già đến căn nhà tĩnh mịch của những người đẹp say ngủ, sự tịnh mịch ở đây không chỉ là để giúp họ dễ dàng tìm về được tuổi thanh xuân đầy sức sống, song lẽ nào lại không có người đến đây vì muốn quên đi tội lỗi mà họ đã gây ra trong cuộc đời?”(12) Ở đây cũng giống như việc xưng tội của con chiên trước Giáo chủ Cơ Đốc giáo để mong tìm được sự cứu rỗi về tinh thần. Ông già Eguchi ở đây cũng muốn cứu chuộc tội lỗi trong cuộc đời, muốn tới đây mong cầu được sự giải thoát. Đối mặt với những cô gái say ngủ, ông ta dâng trào những suy nghĩ:

….Từ góc độ ý nghĩa của thế tục, những ông già này đều là những người thành công, cũng không phải là những kẻ lạc ngũ. Song những thành công của họ có được chính là do làm điều ác mới có, e rằng cũng có người không ngừng dùng thủ đoạn xấu xa để liên tục giữ được thành công. Vì vậy, họ không phải là người có tâm linh yên ổn, luôn lo sợ, luôn thất bại. Khi ngả mình xuống giường, tiếp xúc với làn da của những cô gái trẻ say ngủ, từ thẳm sâu trong lòng, có lẽ không chỉ là tiếp cận với sự lo sợ của cái chết và sự  tiếc thương tuổi thanh xuân đã suy kiệt. Có lẽ còn có người hối hận vì ngày xưa tự mình không tích đức, có được một lần thành công thì gia đình lại bị bất hạnh.(13)

Sự trầm mặc của các cô gái khiến cho các ông già không cảm thấy xấu hổ, cũng tránh cho lòng tự tôn của họ không bị tổn thương. Như vậy có thể thấy, “những người đẹp say ngủ phải chăng là một kiểu đức Phật? Là Phật nhưng lại đang sống. Mùi thơm tho của da thịt, mùi hương của tuổi trẻ phải chăng mang lại cho các ông già một kiểu tha thứ và an ủi”.(14) Những câu chữ của nhà văn ở đây không hề bộc lộ, mà chính là để cho sự từ bi rộng lớn của những cô gái giúp cho những ông già giải tỏa được tâm nguyện bi thương.

Ông già Eguchi ở bên những người đẹp say ngủ đã nhớ về những người phụ nữ đi qua trong cuộc đời ông, cuối cùng trong lòng ông cũng lóe lên: người phụ nữ đầu tiên là người mẹ. Lúc này, ông mới bắt đầu quay về bản chất của sự sống, từ điểm tiếp cận cuối cùng của cuộc sống, cũng như con người đi từ hỗn loạn ô trọc đến thuần khiết, an tĩnh. Chi tiết này không chỉ tái hiện buồn vui đối với những người phụ nữ trong cuộc đời ông già Eguchi, mà còn ẩn chứa quan hệ vi diệu về lẽ sinh tử. Như vậy những gì là khổ não trong cuộc đời ông già Eguchi đã được an ủi và tĩnh hóa khi ở bên những người đẹp say ngủ, ông cảm thấy: “trong 67 năm mình đã trải qua, vẫn chưa từng có đêm nào thanh tịnh như đêm nay ở bên các cô gái” “tỉnh lại bên các cô gái ấm áp, và mùi thơm nhu hòa, như nhận được sự ngọt ngào tươi đẹp.” Trẻ thơ vốn là thuần khiết và thiên chân, còn chưa nhiễm ô trọc phiền não cuộc đời. Những người đẹp say ngủ làm cho ông già Eguchi quay trở về được trạng thái trẻ thơ này, quay về với phác thực, thuần tĩnh của sinh mệnh. Song đối với ông những người đẹp say ngủ không chỉ là Bồ Tát hóa thân, mà còn là hiện tại hết sức gần gũi, cũng chẳng cần tới “bỉ ngạn” xa xôi. Như vậy, một nhục thể sống của ông già trên đường suy kiệt, cuối cùng đã nhận được sự cứu về tinh thần.

6. Mặt khác, kiểu truyện kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân của hai nước Trung – Nhật đều tuyên dương tư tưởng “vạn vật là một” (vạn vật nhất như) của Phật giáo. Cội nguồn của tư tưởng “vạn vật là một” có từ tư tưởng “Phật Ta là một” của Bà La môn giáo cổ đại Ấn Độ. Bà La Môn giáo đem hai phạm trù Phật và Ta đồng nhất lại, cho rằng Phật chúa tể của thế giới với Ta là những linh hồn cá thể về bản chất là thống nhất. Sau khi Thích Ca xuất gia đắc đạo, nhận thấy chế độ đẳng cấp và quan niệm giai cấp nghiêm ngặt của xã hội Ấn Độ, liền ra sức tuyên truyền sự bình đẳng của chúng sinh, mở rộng tư tưởng “Phật Ta là một”, hình thành tư tưởng “vạn vật là một” của Phật giáo. Phật giáo coi loài người và tất cả sinh vật có máu thịt và linh khí là vạn vật trong trời đất này, tất cả đều được gọi là chúng sinh, và cho rằng về đạo thể bản tính của chúng đều bình đẳng, hình trạng đầu tiên của thế giới là: vạn sự vạn vật hỗn nhiên là một, chưa hề có sự phân biệt. Quan niệm này được gọi là “nhất như” “Ngũ đăng hội nguyên” quyển 1 có viết: “tâm có thể khác, nhưng vạn pháp là một – một là thể huyền bí, gắn bó mật thiết với duyên. Vạn pháp đều quy phục tự nhiên.” Đến ngay cả vật chất vô sinh mệnh cũng đều bình đẳng không có hai, thì có lẽ nào quan hệ giữa người với người lại khác. Bởi vậy, kĩ nữ, người phàm tục, Bồ tát cũng đâu có khác nhau. Tư tưởng “vạn vật là một” được thể hiện hết sức sâu sắc trong “người đẹp say ngủ”: mọi sự vật đối lập trên thế gian này đều thông qua giấc ngủ say mà vượt qua mọi cách trở để quay về “nhất” (một).

Trong tiểu thuyết, những chủ thể say ngủ ở đây gồm hai quần thể đối lập: đó là những thiếu nữ tuổi trẻ sức sống dồi dào, một bên là những ông già sức khỏe đang trong giai đoạn suy kiệt, nói khác đi quần thể trước tượng trưng cho sự bắt đầu cuộc sống, quần thể sau tượng trưng cho sự kết thúc cuộc sống. Nhưng họ đều say ngủ trong cùng một không gian, cùng một thời gian, thậm chí cùng một trạng thái – đều dùng thuốc để say ngủ (mật thất “người đẹp say ngủ” đã có người chuyên chuẩn bị sẵn thuốc ngủ cho họ). Cả hai cùng ngủ một giường đã trở thành sự hợp nhất sinh mệnh, dường như cùng bước đi những bước đầu tiên. Ở đây cũng cho thấy tư tưởng triết học của tác giả khi thấy sự thuần nhất trong giấc ngủ vốn hết sức đa dạng của mọi người. Ngoài ra tác giả còn trở đi trở lại hình tượng “những thiếu nữ ngủ say như chết”, mà các ông già trong giấc ngủ mông lung lại nhớ về những năm tháng của tuổi trẻ. Hiển nhiên quá trình say ngủ sẽ là quá trình cả hai đi theo hướng “về một” (nhất như); cũng là quá trình vận động giữa sống và chết, những thiếu nữ trong lúc say ngủ là tiếp cận cái chết, còn người già trong lúc say ngủ lại quay về với tuổi thanh xuân. Không chỉ như vậy, trong “Người đẹp say ngủ”, mọi quan niệm thế tục về về sự vật đối lập đều có xu hướng quay về đồng nhất. Những ông già suy kiệt và những thiếu nữ say ngủ đều trở thành nhân vật chủ yếu của câu chuyện, cho dù khác nhau về giới tính, về tuổi tác hay trạng thái thân thể, hay cả đặc trưng bên ngoài, cũng đều tồn tại những đối lập giữa nam và nữ, già và trẻ, suy kiệt và mạnh khỏe, xấu xí và tươi đẹp… Nhưng những người đẹp say ngủ do dùng thuốc mà họ bước vào trạng thái vô tri vô giác, đến cả lời nói và hoạt động cùng không thể có, điều này cơ hồ giống với những ông già phản ứng thì chậm chạp, hành động trì trệ, sức sống, cơ hồ sắp cạn; sự đối lập cũng như sai biệt giữa hai quần thể trên qua trạng thái say ngủ đã bị mơ hồ và nhòe hóa. Đáng lưu ‎ý, phần kết thúc lại là ông khách già Eguchi với cái chết của một người đẹp say ngủ. Chi tiết này thêm một lần nữa khẳng định họ triệt để tiến tới cùng một cảnh giới của sự sống và cái chết, mà không hề phân biệt tuổi tác, không có đẹp và xấu. Như vậy, cho dù giữa mọi cá thể có tồn tại những khác nhau rất đa dạng, thì cuối cùng cùng đều quay về sự tương đồng, thực hiện sự bình đẳng và hợp nhất của vạn vật.

Vạn vật vốn bình đẳng hợp nhất, điều này bao hàm nhiều ý nghĩa sâu xa, những sai biệt giữa người với người, người với vạn vật  về căn bản là không tồn tại. Không chỉ như vậy, sống và chết, gặp gỡ và chia li, ái mộ và oán hận, được và mất… đều là sự vô thường sinh ra nỗi thống khổ cho vạn vật cũng đều không tồn tại. Điều này chính là cảnh giới “bất nhị pháp môn” của Thiền tông. Thiền tông đã vận dụng: “Bất nhị pháp môn” để vượt qua mọi đối lập, nhằm làm cho “Minh tâm kiến tính” quay về bản tâm thuần phác minh tĩnh. Tác phẩm “người đẹp say ngủ” cũng thông qua việc quy nhất lặp lại kĩ nữ và Bồ Tát, cô gái trẻ và ông khách già, thể nghiệm “vạn vật về một”, cũng chính tư tưởng “vạn vật về một” đã dẫn dắt mọi người tiến vào cảnh giới vượt qua mọi sự khác biệt, vượt qua mọi hiện tượng tương đối của vật lí: thời gian không gian, vật và ta, vuông và tròn, dài và ngắn, sống và chết… đồng thời vượt qua cả những quan niệm tâm lí: thuận và nghịch, cùng tắc và thông biến, phải và trái, được và mất, tốt và xấu… từ đó mà mọi phiền não, thống khổ đều được giải thoát, bước vào thế giới tinh thần minh tĩnh thanh khiết. Có thể thấy, đằng sau biểu tượng sắc tình và đồi phế tác phẩm “Người đẹp say ngủ” còn thể hiện tấm lòng từ bi phổ độ chúng sinh của Phật giáo.

Đương nhiên, là một tác phẩm của nhà văn nổi tiếng trên thế giới, lại sáng tác vào lúc ngòi bút thành thục nhất, thì nội hàm tư tưởng của nó là đa nguyên và hết sức phức tạp. Cứu thế có lẽ không chỉ là một chủ đề duy nhất của “Người đẹp say ngủ”, nhưng chúng ta cũng khó có thể phủ nhận tác giả đã dùng nhiều bút lực thể hiện điều này với một nội hàm sâu sắc, và không thể không thấy đó là một chủ đề quan trọng.

 

TRẦN LÊ BẢO

(PGS.TS, Đại học Sư phạm Hà Nội)

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Mitsueda Kazuo, Sự ngạo mạn của Kawabata, Chuyển dẫn từ Ykawabata, Tiểu học quán 1991. tr148

2. Umehara Takeshi, Tư tưởng Nho giáo của Y.Kawabata, Quốc Văn 2/1970 tr43

3. Hirayama Jouji, Văn học Kawabata và thế giới cổ điển, Trường Cốc Xuyên Tuyền biên tập, Nghiên cứu tác phẩm Y.Kawabata, Bát Mộc thư điếm 1969.

4. Tuyển tập Y.Kawabata, Người đẹp say ngủ. Nxb Hội Nhà văn HN 2000,

5. Xem “Văn uyên các Tứ khố toàn thư”: sách 921. Đài Loan Thương vụ Ấn thư quán 3/1986 tr645.

6. Chí Bàn soạn (Nam Tống), Phật Tổ thống kỉ Q41, Đại Chính tạng Q49.

7. Murakami Masahiko, Say ngủ, Chuyển dẫn: Tokiyuu Byodoku, Giảng đàm xã 1995. tr282

8. Bàn Thích Mật đế thích: Đại Phật đỉnh thủ Bàng Nghiêm kinh Q6, Xem: Đại chính tàng Q19

9. Duy Ma cật sở thuyết kinh, Q2. Xem: Đại chính tàng Q14

10. Đạt Lai Lạt Ma thứ 14, Con đường dẫn đến tự do vô thượng 2006.

11. Viên Tân, Trung Quốc Thiền tông ngữ lục đại quan, Bách hoa châu văn nghệ xuất bản xã. 1994.

 

Nguồn: http://www.inas.gov.vn/678-giai-ma-tac-pham-nguoi-dep-say-ngu-cua-ykawabata-tu-chu-de-cuu-the.html