Browsing Tag

Zhang Yimou

Văn học & Điện ảnh Zhang YiMou

Âm thanh trong: “Đèn Lồng Đỏ Treo Cao”

XEM PHIM ĐÈN LỒNG ĐỎ TREO CAO

by Lê Thị Hồng Hạnh



“Bạn làm việc trong điện ảnh, vậy thì bạn là con người của hình ảnh”. Chúng ta thường xuyên nghe thấy câu nói này, thường xuyện đến mức nó như đã thành một định đề được mặc nhiên thừa nhận. Thực chất điện ảnh không chỉ có hình ảnh. “Ngôn ngữ điện ảnh và truyền hình là một thứ cocktail đặc biệt của các hình thức nghê thuật khác nhau: hội họa, văn học, sân khấu, âm nhạc… được pha trộn hết sức khéo léo để cùng thể hiện một đề tài, kể một câu chuyện” (Bruno Toussaint).

Trong bài viết này, người viết tập trung vào một trong các yếu tố làm nên món cocktail đặc biệt ấy, đó là âm thanh. Có thể nói, bên cạnh hình ảnh, âm thanh là một thành tố không thể thiếu, góp phần tạo nên hồn cốt của các bộ phim. 1. Sơ lược về các yếu tố trong băng âm thanh Có thể chia âm thanh trong phim làm 4 thành tố cơ bản: tiếng thoại, âm thanh không gian, âm thanh hiệu quả và âm nhạc. 4 yếu tố này hòa trộn với nhau làm nên băng âm thanh của bộ phim. Chúng không phải được gắn lên hình ảnh một cách giản đơn mà cần được sử dụng trong sự hài hòa với dựng hình, tham gia vào cốt truyện phim, chuyển tải những thông điệp mà hình ảnh không thể biểu đạt hết.

Giọng nói, hay tiếng thoại trong phim truyện, lời bình trong phim tài liệu, tiếng trả lời phỏng vấn trong phóng sự tài liệu, trong một thời gian dài đã được xem như phần quan trọng nhất trong băng âm thanh. Người ta có xu hướng tập trung hết tầm quan trọng của một băng âm thanh vào giọng nói, giống như trong hình ảnh, người ta thường chú tâm vào diễn viên. Hệ quả là “trong quá trình thiết kế âm thanh, giọng nói thường được xử lí trước, và đến phần hòa âm cuối cùng, những yếu tố còn lại của băng âm thanh sẽ được xây dựng xung quanh giọng nói” (Bruno Toussaint). “Tuy nhiên, thực tế và sự diễn đạt lời nói trong phim truyện đã chứng tỏ với chúng ta hàng ngàn lần rằng giọng nói cũng chỉ là một trong những yếu tố, chứ chắc chắn không phải là yếu tố duy nhất, của môi trường âm thanh” (Bruno Toussaint).

Yếu tố thứ hai, cũng rất quan trọng trong băng âm thanh, là âm nhạc, nói đúng hơn là nhạc nền. Trước 1927, năm phim nói đầu tiên The jazz singer ra mắt ở Mĩ, hầu hết các nhạc trong phim là nhạc ứng tác. Ở thời kì đầu, một trong những nguyên nhân khiến các ông chủ rạp thuê các nghệ sĩ dương cầm đến chơi nhạc đêm cho phim chính là vì mục đích thực tiễn hơn là dụng ý nghệ thuật: họ muốn át đi tiếng ồn ào của máy chiếu, tiếng chạy ro ro của các cuốn phim và muốn tránh các cuộc bàn tán có thể xảy ra khi các khán giả xem phim. Về sau, ở những phim có ngân sách lớn, nhạc được soạn riêng và do một dàn nhạc chơi, chính từ đây mà truyền thống sáng tác nhạc phim được khơi dòng. Vì hầu hết được sáng tác sau khi phim đã quay xong, nhạc phim có đặc điểm là lúc nào cũng gắn liền với hình ảnh, nó “phải chia xẻ không gian cùng với hình ảnh”. Trong hầu hết các trường hợp, nhạc có chức năng gây cảm xúc, tác động tới tình cảm của người xem. Trong một số trường hợp khác, “nhạc có nhiệm vụ đơn giản là đệm cho hình ảnh, có lúc gần như thừa thãi”. Cũng có khi nhạc “bao trùm khắp không gian nghe nhìn bởi cường độ, bởi sự táo bạo trong cách sáng tác cũng như trong cách thể hiện”. Nhạc có thể sử dụng như những điểm ngắt trong một cảnh phim, cũng có thể như phần nối giữa hai cảnh phim. Đáng lưu ý là trong các tác giả có xu hướng cách tân, chẳng hạn như Godar, Felini, âm nhạc không phải lúc nào cũng chỉ đi bên cạnh hình ảnh, bổ sung cho hình ảnh như một thứ gia vị, mà nó có thể là một đối âm của hình ảnh, tạo ra một phản đề của hình ảnh. Trong một số bộ phim, âm nhạc có thể tự nó kể một câu chuyện riêng của nó.

Yếu tố thứ ba trong băng âm thanh là âm thanh không gian. Đó là tất cả những yếu tố âm thanh ngoại trừ giọng nói, nhạc và các yếu tố âm thanh hiệu quả, tạo nên bối cảnh âm thanh cho một bộ phim. Trong một thời gian dài, phần lớn các nhà điện ảnh đã coi nó như yếu tố dàn đầy không gian, nghĩa là nó chỉ có tác dụng củng cố thêm cho hình ảnh, tháp tùng hình ảnh, làm cho cảnh phim có vẻ thực hơn. Trên thực tế, âm thanh không gian “có thể được xử lí để trở thành một khúc giao hưởng thực sự, trong đó âm thanh được tạo ra và phối hợp với nhau, như trong phim của Jacques Tati hay David Lynch” (Bruno Toussaint)..

Yếu tố thứ tư trong băng âm thanh là âm thanh hiệu quả. Đó là âm thanh nhân taọ, được thực hiện trong khâu hậu kì, không có thật ‘nhưng đủ độ tin cậy trong khuôn khổ kịch tính”, tạo nên những hiệu quả đặc biệt cho phim.

Để hiểu hơn giá trị của các yếu tố trong băng âm thanh, chúng tôi xin đi sâu vào âm thanh trong “Đèn lồng đỏ treo cao” của đạo diễn Trương Nghệ Mưu, một bộ phim hấp dẫn không chỉ bởi hệ thống hình ảnh giàu ý nghĩa biểu trưng mà còn bởi cách xử lí âm thanh độc đaó.

Trước hết hãy bàn về giọng nói. Trong “Đèn lồng đỏ treo cao”, mỗi lời thoại đều hết sức phù hợp với tâm lí, cá tính nhân vật, với câu chuyện và được thể hiện với tông giọng, chất liệu giọng thích hợp. Tiếng lão gia bao giờ cũng là giọng quyền uy sang sảng. Lão gia không trò chuyện với những người vợ theo cái kiểu tâm tình của một người chồng mà thường xuyên ra lệnh hoặc gắt gỏng và quát nạt. Phút đầu gặp Songlian trong đêm động phòng, lão không hỏi xem Songlian đi đường thế nào, sức khỏe ra sao mà chỉ tập trung vào việc ân ái. Lão gia mở đầu câu chuyện với việc giới thiệu công dụng của cái búa massage chân “bàn chân rất quan trọng với người phụ nữ. Massage chân sẽ giúp cho người phụ nữ cảm thấy khỏe và có đủ sức để phục vụ tốt cho người đàn ông của họ”. Thực chất cái mà người đàn ông này quan tâm không phải là sức khỏe của người vợ mà chính ở chỗ họ có thể thỏa mãn cho thú vui xác thịt của ông ta hay không. Tiếp theo những lời trò chuyện có vẻ ân cần này là một lọat những mệnh lệnh. “Cầm đèn lên. Đưa lên gần mặt. Cao hơn. Ngước mặt lên. Tốt lắm. Con nhà có học trông có khác. Cởi quần áo và lên giường đi”. Toàn những câu cộc lốc. Ta không hề thấy cái nâng niu của một tân lang với một tân nương mà chỉ thấy thái độ sỗ sàng, lạnh lùng, giọng của diễn viên ở đây cũng như đã tẩy trắng mọi xúc cảm, khiến ta liên tưởng đến lời của một chủ nô với một nô lệ. Khi bị bà ba Mai San nhõng nhẽo cho người gọi lúc đang ân ái với Songlian, bị Songlian kích, cách hành xử cuả ông cũng là gắt gỏng “Rồi ta sẽ trị cho mụ ấy một bài học. Ta chiều chuộng quá khiến mụ sinh hư”. Câu thoại này cho thấy với ông chủ này, những người vợ thực sự chỉ là những món đồ chơi, giữa ông ta và họ không thể nói đến cái gọi là tình yêu được.Khi Songlian giận dỗi vì bắt gặp lão gia đang cợt nhả với con hầu, ông ta cũng không hề nhọc sức dỗ dành mà bỏ đi ngay với câu nói cao ngạo đầy khinh bạc: “Nàng không muốn ta ở đây nhưng còn rất nhiều người đang mong được gõ chân đấy”. Có thể nói, với lão gia, tất cả những người vợ chỉ là những nô lệ, họ không có quyền phán xét hành vi của lão. Nhiệm vụ của họ là phải mua vui cho lão. Khi cần, lão đến, khi chán, lão đi. Giọng của lão gia luôn là giọng quyền uy, kẻ cả. Những trường đoạn sau này, lão gia tiếp tục xuất hiện với những mệnh lệnh: treo đèn lên, tắt đèn đi, bọc đèn lại. Ngay cả khi ông ân cần nhất, khi ngồi nghe bà ba hát và vỗ tay tán thưởng, giọng của ông vẫn là giọng cao ngạo của một kẻ bề trên.

Điều đáng lưu ý là trong suốt bộ phim này, Trần lão gia không bao giờ được quay rõ mặt. Tiếng thoại của ông phần lớn là tiếng thoại ngoài hình, nếu có tiếng thoại trong hình thì cũng là khi nhân vật xoay lưng lại máy quay hoặc chếch nghiêng so với máy quay, khiến khán giả không khi nào được nhìn rõ mặt. Tại sao như vậy? Có phải ở đây nhà quay phim cố ý để đại lão gia xuất hiện như một vị hoàng đế mà kẻ bề tôi không thể dễ dàng được chiêm ngưỡng long nhan, hay bởi đại lão gia là hiện thân của một thế lực vô hình đen tối, hiện thân của số phận, của định mệnh và vô vàn luật tục hà khắc trói buộc cuộc đời những người phụ nữ, trong đó có Songlian và những người phụ nữ khác trong Trần phủ?

Một nhân vật khác cũng xuất hiện với tiếng thoại ngoài hình là người mẹ kế của Songlian. Mở đầu phim chúng ta được nghe cuộc trò chuyện giữa Songlian và kế mẫu, nhưng chỉ có Songlian xuất hiện trong khuôn hình. Điều này cộng với cách nói, dáng vẻ của Songlian khiến chúng ta cảm thấy không phải cô đang đối thoại cùng kế mẫu mà đang đối thoại cùng số phận, hoặc đang độc thoại với chính mình. “Mẹ đừng nói nữa. Con đã nghĩ thông rồi. Con sẽ lấy một người giàu và trở thành thê thiếp của ông ấy. Đó chẳng phaỉ là phận số của phụ nữ hay sao?”

Nhân vật thứ ba được thể hiện xuất sắc là bà ba Mai San. Bà ba Mai San vốn là một cô đào được lão gia lấy về làm hầu thiếp. Vì vậy, ngay từ cách trang điểm đến giọng nói của cô đều toát lên khí chất của một đào nương. Tông giọng được lựa chọn để thể hiện tiếng thoại của cô là giọng cao lanh lảnh, có phần chói tai, bộc lộ một tính cách vừa đanh đá, vừa bộc trực. Bà ba trực tiếp xuất hiện lần đầu tiên trong phim qua cử chỉ khinh khỉnh không thèm đáp lại lời chào của Songlian, cách thoại không tiếng này công khai châm ngòi nổ đầu tiên cho cuộc chiến giữa hai người.Tiếng thoại thứ hai rất ấn tượng của tam phu nhân là tiếng hát lanh lảnh vào buổi sáng sớm, đánh thức Song lian và lão gia sau đêm đầu tiên họ thực sự ở bên nhau. Sở dĩ chúng tôi không xếp tiếng hát này vào phần âm nhạc của phim vì chúng tôi cho rằng tiếng hát này giống như một tiếng thoại nhiều hơn, nó là tiếng lòng Mai San. Tiếng hát ấy có âm cao chói tai, luyến láy của điệu kinh kịch truyền thống, bộc lộ rõ nỗi khổ đau, hờn ghen, xót xa của Mai San khi bị đức lang quân bỏ rơi, đồng thời như một hành động khiêu khích Songlian, phá hoại giấc mộng của Songlian. Tiếng hát văng vẳng như len vào tận căn buồng của Songlian, than trách, kể lể, khiến cho Songlian không thể nào ngon giấc. Khi Songlian ra và hỏi: “Sao chị hát sớm thế?” Mai San thản nhiên đáp lại: “Để cô không ngủ được nữa, nếu không cô sẽ lú lẫn”, lời thoaị này cho thấy cái tức tối, thái độ thách thức của Mai San và tính cách đanh đá của cô. Khi Songlian nói kiểu khiêu khích: “Tôi muốn nghe chị hát. Chị hát nữa đi”, Mai San tiếp tục kiêu kì đáp lại: “Cô muốn nghe à? Nhưng tôi không thích hát nữa”. Một tiếng thoại gây ấn tượng nữa của Mai San là tiếng nguyền rủa của cô khi bị bà hai cho người lôi về sau khi phát giác tội ngoại tình và tiếng thét đau đớn khi bị lôi lên căn phòng chết.

Gần như trái ngược với bà ba là bà Hai. Nếu bà ba là người bộc trực, đanh đá thì bà Hai lại là kẻ “khẩu Phật tâm xà”. Giọng nói của bà, vì vậy, cũng gần như đối lập với giọng nói của bà ba. Nếu giọng bà ba mang âm cao, chói tai, lanh lảnh thì bà Hai lại có giọng thẽ thọt, ân cần, giọng thẽ thọt ấy chứa đựng cái giả dối, hiểm ác của một con người “miệng nam mô bụng một bồ dao găm”. Bà Hai xuất hiện lần đầu tiên với tiếng chào đon đả “tứ muội, tứ muội” khi Songlian đến chào, mang lại cho Songlian cảm giác ấm áp, tin cậy, traí ngược với giọng lạnh lung bề trên của bà cả mà Songlian vừa tiếp xúc. Gắn liền với giọng ân cần ấy, bà mang miếng vải lụa Hàng Châu ra tặng Songlian. Nếu chỉ có những cử chỉ này, khán giả dễ lầm tưởng đây thực sự là một con người nhân hậu. Nhưng những lời nói tiếp theo đầy ẩn ý đã khiến chúng ta mơ hồ cảm thấy có cái gì không ổn trong tính cách của bà: “Nhìn miếng vải này, tôi nghĩ ngay đến cô. Nếu là cái người ở phòng bên (tức bà ba- LTHH chú) thì có trả tiền tôi cũng không cho đâu” . Câu nói này cho thấy bà ta thực sự không hiền lành một chút nào và nó cố ý để cho Songlian biết rằng bà ta cũng đồng cảm với Songlian, cũng căm ghét bà ba. Người xem phần nào đoán được Songlian đang bị bà ta lôi kéo để về chung một chiến tuyến chống lại Mai San. Trước mặt lão gia, con người này luôn tỏ vẻ dịu dàng, phục tùng. Trong bữa cơm, bà ân cần gắp đồ ăn cho Songlian, tỏ ra cam chịu khi Songlian đòi ăn ở phòng, thủ thỉ với lão gia khi xoa bóp cho ông: “Em muốn sinh cho lão gia một đứa con trai”. Kể cả khi bị Songlian cắt tai, mặc dù về khóc lóc, kể tội Songlian với lão gia nhưng khi Songlian sang xin lỗi, bà hai vẫn tỏ ra như mình là người rất bao dung, độ lượng: ‘Em đâu có cố ý. Chị hiểu mà” và còn cảm ơn Songlian vì nhờ có việc bị Songlian cắt tai mà bà ta được thắp đèn lồng suốt mấy đêm. Dù căm giận Songlian, khi Songlian có bầu, bị lão gia sai sang massage cho Songlian, bà vẫn im lặng phục tùng. Muốn lật tẩy việc Songlian giả vờ có bầu, bà hai cũng vẫn dùng giọng ngọt ngào ân cần như thể rất quan tâm, lo lắng cho Songlian: “thiếp thấy tứ muội dạo này không khỏe, lão gia hãy cho mời bác sĩ kiểm tra cho cô ấy”.

Nhân vật bà cả xuất hiện không nhiều nhưng các câu thoại của bà cũng đủ để ta phác nên một chân dung với nhiều góc cạnh. Bà xuất hiện lần đầu tiên với cảnh ngồi lần tràng hạt. Dường như do đã ý thức được sự già nua, kém cỏi của mình trong cuộc cạnh tranh sự sủng ái của lão gia, người phụ nữ này cố dập tắt ngọn lửa phiền bằng cách vùi mình vào cõi Phật. Nhưng Bà ta có thực sự quên lãng những ganh đua ở chốn nhân gian không? Tiếng tràng hạt rơi khô khốc trên sàn lúc Songlian đến chào đã cho thấy sự bối rối, bất an trong con người bà. Câu trả lời khô khan lạnh lùng của bà có lẽ không phải do bà không muốn gián đoạn sự nhập tâm khi niệm Phật mà ẩn chứa trong đó sự khó chịu âm thầm của một người đã bất lực trước một đối thủ nhiều ưu thế. Tiếng thoại thứ hai cho thấy bản chất của bà là khi bà ba và và bà hai tranh cãi nhau trong bữa cơm, bà nói một câu gọn lỏn: “bao nhiêu thức ăn này không đủ làm hai người câm đi hay sao”. Câu thoại này cho thấy người phụ nữ này cũng không hề có tâm Phật chút nào. Bà ta tụng kinh chỉ là một cách để giết thời gian và tạo vẻ uy nghiêm cho mình trước những thê thiếp của lão gia và các gia nhân.

Lời thoại của nhân vật chính Songlian không thật nhiều nhưng đầy sức nặng. Xuất hiện với tiếng trò chuyện với người mẹ kế nhưng gần như độc thoại, tiếng của Songlian mang vẻ trầm trầm u uất, nó vừa có cái sắc sảo vừa có vẻ bất cần, phù hợp với tính cách thông minh, đầy cá tính của cô. Cô luôn hiện diện với phong thái tự tin, quyết liệt. Cô tự mình lựa chọn lấy ông chủ Trần giàu có, tự mình đi đến nhà chồng không cần ai đón, và khi quản gia tỏ ý muốn xách hành lí giúp, cô điềm nhiên đáp lại: “Tôi đã tự mình đến đây. Để tôi tự xách nó”. Songlian cũng tỏ ra là người rất ý thức được vị thế của mình và muốn khẳng định vị thế của mình khi trả lời thái độ hiếu kì của Nhạn Nhi: “rồi cô sẽ biết ta là ai”. Lời thoại của Songlian thể hiện cô cũng là người tỉnh táo nhất trong những người phụ nữ ở đây, người đầu tiên ý thức được thân phận bi kịch, cuộc sống vô nghĩa lí của những người đàn bà trong Trần phủ. Khi bác sĩ Cao hỏi cô: “Sao cô không học nữa?”, Songlian trả lời cay đắng: “Học nữa thì ích gì? Tôi chỉ là một cái áo của lão gia, thích thì mặc, không thích thì cởi ra”. Ở đoạn cuối phim, khi trò chuyện với bà ba, câu thoại của Songlian cho thấy cô đã hiểu thấu sự tăm tối vô nghĩa lí của những kiếp đàn bà trong Trần phủ: “Treo đèn, thắp đèn, bọc đèn. Con người là gì trong căn nhà này? Người là ma, ma là người. Con người như mèo, như chuột, như thỏ, như tất cả những cái gì khác, chỉ không phaỉ như con người”.

Đặc biệt gây ấn tượng trong bộ phim này là cách xử lí âm thanh không gian. Người xem thực sự bị tác động mạnh trước hết bởi tiếng mở cổng nặng trịch khi Songlian bước vào Trần phủ. Âm thanh nặng nề này gợi liên tưởng đến một chiếc khóa vô hình sẽ khóa kín cuộc đời của Songlian, giết chết tuổi xuân tự do của Songlian, đồng thời cũng cầm tù tâm hồn non nớt trong sáng của cô. Âm thanh thứ hai đầy ám ảnh là tiếng đều đều đầy ma lực của chiếc búa massage chân. Tiếng búa này giống như một thứ thuốc phiện khiến những phu nhân ở đây nghiện đến quay cuồng. Lần đầu tiên tiếng búa xuất hiện là khi Songlian được chăm sóc để chuẩn bị cho tối tân hôn. Khi bị thất sủng, cái mà Songlian nhớ đến mê muội, quay quắt cũng chính là âm thanh của nó. Trường đoạn Songlian bị lão gia bỏ rơi và ngồi nhắm mắt nghe văng vẳng tiếng búa gõ chân thật ấn tượng. Trường đoạn này gần như được lặp lại qua hình ảnh con hầu Nhạn nhi ngồi một mình trong căn phòng nhỏ tự treo đèn lồng và đê mê tưởng tượng đến tiếng búa gõ chân. Có phải tiếng búa này đã đánh thức bản năng khát sống, khát yêu của những người phụ nữ? Việc nhận được massage chân đồng nghĩa với nhận được quyền lực và một đêm hoan lạc. Vì vậy, nó như là biểu tượng của đam mê xác thịt và đam mê quyền lực. Tiếng búa, do đó, không chỉ có sức hút với Songlian mà còn không ngứng ám ảnh các nhân vật khác như bà ba, bà hai và con hầu Nhạn nhi. Khi bộ phim khép lại, cái làm khán giả nhớ nhất cũng chính là âm thanh đầy ma lực của nó, bên cạnh màu đỏ nhức nhối của những chiếc đèn lồng.

Một yếu tố hết sức hiệu quả nữa trong hệ thống âm thanh không gian của phim này chính là tiếng treo đèn, hạ đèn và các mệnh lệnh về treo đèn và hạ đèn. Chúng luôn được thu ở cỡ cảnh âm thanh gần, và dường như còn được phóng to hơn so với thông thường, khiến khán giả có cảm giác như đây chính là những âm thanh trung tâm của cuộc sống trong Trần phủ. Có thể dẫn ra một trường đoạn làm ví dụ. Đó là đoạn ngày đầu tiên Songlian đến Trần phủ. Máy quay xử lí cận cảnh những người châm đèn và cận cảnh dãy đèn lồng. Âm thanh khô khốc của tiếng treo đèn được thu ở cỡ cảnh gần trở nên nổi bật trong sự im lặng tuyệt đối của những gia nhân. Vang vọng rất lớn trong không gian Trần phủ không phải như một câu thoại thông thường mà như một phần của không gian là tiếng rao của người quản gia về việc treo đèn: “Treo đèn ở chố bà tư” “Treo đèn ở chỗ bà ba” “Treo đèn ở chỗ bà hai”. Dường như tiếng rao này trở thành âm thanh được mong đợi nhất, được quan tâm nhất của tất cả mọi người trong Trần phủ và nó như một phần không thể thiếu làm nên cuộc sống của gia đình ấy. Trong khung cảnh tiếng khô khốc của hành động treo đèn và hạ đèn, các gia nhân luôn im lặng, không ai nói một lời. Dường như với họ, việc treo đèn, hạ đèn đã trở thành một thao tác quá quen thuộc, quá thuần thục, không có gì cần bàn cãi. Họ sống trong Trần phủ như những chiếc bóng biết đi. Bên cạnh tiếng treo đèn, bọc đèn, tiếng kéo cắt lách cách cũng được thu với cỡ cảnh gần, cho thấy tâm trạng đầy giông bão của Songlian khi cắt tóc cho bà hai. Tiếng khóa khô khốc khi bà ba bị nhốt vaò căn phòng trên gác cũng tạo nên một ám ảnh với Songlian nói riêng và khán giả nói chung, trở thành âm thanh ghê rợn của tiếng búa tử thần.

Âm nhạc trong phim cũng được sử dụng rất đắc địa. Có thể chia âm nhạc ở đây ra làm hai nhóm: âm nhạc trong ranh giới truyện kể và âm nhạc ngoài ranh giới truyện kể. Âm nhạc trong ranh giới truyện kể gồm tiếng hát của bà ba, tiếng kèn trống đám cưới (đám cưới mà Songlian gặp khi đang trên đường một mình về Trần phủ và đám cưới bà năm), tiếng sáo của cậu cả Feipu. Âm nhạc ngoài ranh giới truyện kể gồm tiếng trống chiêng binh khí mở đầu phim hoặc mở đầu mỗi phân đoạn chia tương ứng với ranh giới các mùa, tiếng hát văng vẳng âm u khi Songlian phát hiện ra sự thâm độc, giả dối của bà hai, tiếng nhạc rợn khi Songlian bước đến căn phòng nơi bà ba bị bức tử. Có thể thấy âm nhạc ở phim này không xuất hiện nhiều lần nhưng mỗi lần đều đắc dụng trong việc lột tả tâm trạng nhân vật hoặc tạo không khí cho câu chuyện. Trước hết hãy nói về âm nhạc trong ranh giới truyện kể. Tiếng hát của bà ba xuất hiện bốn lần. Lần thứ nhất giống như một tiếng thoại (đã được phân tích ở trên). Lần thứ hai, tiếng hát hiện diện (kèm với tiếng tán thưởng của ông chủ) như trêu ngươi, như khiêu khích, đối lập với sự cô đơn, buồn tủi của Songlian. Lần thứ ba và thứ tư nó không còn là tiếng hát trực tiếp mà là tiếng hát được thu trong đĩa mà bác sĩ Cao và Songlian mở lại. Tiếng hát do Songlian mở được bố trí trong một khung cảnh tạo sự ma quái để hù dọa những người trong Trần phủ bởi nó vang lên khi bà ba đã chết. Tiếng hát đó vang lên như sự phản kháng của Songlian với cái khắc nghiệt của Trần gia. Tiếng kèn trống đám cưới cũng rộn ràng trong sự đối lập với Songlian, lần thứ nhất là đối lập với cảnh nàng lấy chồng mà không một người đón rước, lần thứ hai, ở cuối phim, nó đối lập với hình ảnh Songlian như một cái bóng héo hon, đờ đẫn đi lại trong nhà. Đặc biệt mang sức nặng là tiếng sáo da diết của cậu cả Feipu. Tiếng sáo này lần đầu tiên vẳng đến khi Songlian ngồi một mình trong căn phòng đỏ rực. Tiếng sáo trở nên gần hơn khi Songlian đi lên dãy lầu cao và nhìn thấy Feipu đang say sưa thổi sáo ở phía xa xa.

Tuy nhiên, tiếng sáo này không hoàn toàn chỉ nằm trong ranh giới truyện kể. Thật vậy, khi tiếng sáo tha thiết trong không gian vẳng đến tai Songlian, nó nằm ở trong ranh giới truyện kể. Nhưng những lần sau xuất hiện, nó có thể được coi là trong ranh giới truyện kể, tức là tồn tại trong sự hồi tưởng, tưởng tượng của Songlian, cũng có thể là phần âm thanh ngoài truyện kể do đạo diễn đưa vào để thể hiện tiếng lòng nhân vật. Có hai lần như vậy. Lần một là khi Songlian sau khi nghe Feipu thổi sáo trở về phòng tìm cây sáo của mình không thấy và hỏi ông chủ Trần thì ông ta nói đã đốt rồi, Songlian giận dỗi vùng đứng dậy và lúc đó tiếng sáo da diết vang lên. Tiếng sáo này có thể là sự hồi tưởng trong nuối tiếc của Songlian, cũng có thể là một âm thanh do người làm phim đưa vào thể hiện tiếng lòng nhân vật, như biểu trưng cho niềm hy vọng vừa trở về đã bị dập tắt của Songlian. Lần ba tiếng sáo xuất hiện là ở trường đoạn Songlian rủ Feipu uống rượu để kỉ niệm sinh nhật lần thứ 19 của cô. Tiếng sáo vang lên khi Songlian đứng lên nhìn Feipu trân trối. Tiếng sáo có thể coi như chính là hiện thân cho niềm khát khao hạnh phúc, khát khao được chia sẻ của Songlian. Tiếng sáo có thể được coi là một hình ảnh giàu giá trị biểu trưng, nó như một đối trọng với biểu tượng chiếc đèn lồng đỏ và tiếng búa gõ chân. Nếu đèn lồng đỏ và tiếng búa gõ chân là biểu trưng của đam mê quyền lực và đam mê xác thịt thì tiếng sáo chính là biểu trưng cho phần thiên lương trong sáng của Songlian, mối đồng cảm hiếm hoi mà Songlian tìm được ở Feipu. Tiếng sáo khi gần khi xa cũng là biểu trưng cho hạnh phúc mà con người luôn tìm kiếm nhưng không thể nào với tới. Trong truyền thuyết Trung Hoa, tiếng sáo đưa đôi trai gái chung tình Tiêu Sử- Lộng Ngọc lên thiên đường của những người bất tử. Nó trở thành biểu trưng cho khát vọng trở về miền cực lạc, chốn bình yên không lo âu của loài người. Cùng yêu tiếng sáo, Songlian và Feipu có niềm đồng cảm với nhau và cùng khao khát tự do. Truyền thuyết của người Ả rập cũng nhắc lời của một nhà tiên tri rằng: Nếu một người trong sáng mà mất đi sự trong sáng thì người đó sẽ không thể hiểu được những điều bí mật trong gia điệu của cây sáo. Tiếng sáo, vì vậy, chính là thể hiện tâm hồn trong sáng của Songlian và Feipu. Phần âm nhạc ngoài ranh giới truyện kể được sử dụng có chọn lọc và đầy dụng ý. Mở đầu phim và mở đầu mỗi hồi (ứng với các mùa hạ, thu) là tiếng trống chiêng binh khí chạm nhau như trong các vở kinh kịch truyền thống. Âm thanh đó khơi gợi ở người đọc nhiều liên tưởng. Phải chăng đạo diễn muốn thể hiện cuộc đời ở đây như một sân khấu kinh kịch, hay ông muốn ám chỉ rằng cuộc sống trong Trần phủ luôn là những cuộc chiến đấu cam go? Tiếng trống và tiếng binh khí hối thúc cũng được lồng vào các cảnh khi những người vợ đứng đợi lệnh ban xem hôm nay sẽ thắp đèn lồng đỏ ở đâu. Phải chăng tiếng trống hối thúc ấy cũng chính là tiếng trống ngực hồi hộp của những người vợ? Một nét đặc sắc nữa ở phim này là việc sử dụng tiếng hát với sắc điệu âm u thê thảm như tiếng khóc. Đó chính là tiếng hát cay đắng như tiếng khóc than lồng cảnh Songlian đau đớn khi phát hiện ra bà hai chính là kẻ chủ mưu xúi Nhạn nhi ám hại mình. Có thể nói, các yếu tố âm thanh trong Đèn lồng đỏ treo cao đã phối hợp với nhau để tạo nên một băng âm thanh đầy hiệu quả, góp phần thể hiện tính cách nhân vật và chủ đề, tư tưởng của bộ phim cũng như tạo nên hồn cốt của bộ phim.

Tài liệu tham khảo:

1. Bruno Toussaint, Ngôn ngữ điện ảnh và truyền hình, NXB Dixit và Hội điện ảnh Việt Nam đồng xuất bản, tháng 12 năm 2007.

http://tinvanonline.org/2008/08/11/truong-nghe-muu/

Văn học Văn học & Điện ảnh Văn học Trung Quốc

Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam [Kịch Lôi Vũ ( báo cáo tốt nghiệp lớp CĐ DV KĐA K17B )]

Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam

 

Đặt vấn đề

Trong tiến trình phát triển của lịch sử dân tộc, mối quan hệ Việt Nam – Trung Quốc đã sớm định hình và biểu hiện khăng khít với nhau trên nhiều phương diện đời sống văn hóa, văn học. Từ thời kỳ trung đại, văn học Việt Nam đã học tập và tiếp thu ở Trung Hoa nhiều luồng tư tưởng triết học – văn học, nhiều hình thức thể loại văn chương.
Chúng ta dễ dàng nhận thấy tinh hoa của thơ ca Trung Hoa thời trung đại là thơ Đường luật đã được vận dụng rộng rãi bởi nhiều thế hệ văn nhân Việt Nam. Trong đó, có những sáng tác đảm bảo tính chuẩn mực thi luật gốc mẫu, song cũng có những hình thức sáng tạo riêng dựa theo phong cách cá nhân cũng như thể hiện tinh thần dân tộc. Văn học cổ điển Việt Nam càng không thể không công nhận ảnh hưởng của các thể văn xuôi Trung Quốc như Phú, Chiếu, Biểu, Cáo, Hịch, Tựa, Truyền kỳ, Tiểu thuyết chương hồi… đến văn học dân tộc. Không những vậy, ta còn nhận thấy mối quan hệ tiếp biến sâu sắc của Hý khúc Trung Quốc ở các thời kỳ Nam Tống, Liêu, Kim, đặc biệt là Hý khúc Nguyên – Minh đến thể loại sân khấu cổ điển dân tộc: Tuồng – Hát bội.
Sự tương giao về mặt loại thể nêu trên cho ta thấy tác động ảnh hưởng qua lại và mối liên hệ mật thiết giữa hai nền văn học Việt Nam – Trung Quốc trên cả ba phương diện: thơ, văn xuôi và kịch văn học. Tuy nhiên, trong sinh hoạt học thuật và nghiên cứu văn học, trước nay vẫn còn tình trạng chú trọng nhiều hai mảng thơ và văn xuôi. Trong khi đó, kịch văn học, một loại thể văn học khác lại thiếu sự quan tâm thích đáng. Kịch nói Trung Quốc với tuổi đời gần 100 năm, trong thời kỳ giao lưu mở cửa đã có ít nhiều ảnh hưởng đến sự sôi động của kịch nói dân tộc. Đó là một tình trạng đáng để lưu tâm tìm hiểu.
            “Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam” là những nghiên cứu phác thảo ban đầu, về giá trị và tầm ảnh hưởng của kịch tác gia Tào Ngu – một trong những ngọn cờ tiên phong của văn học kịch Trung Quốc hiện đại – đối với nền kịch nói Việt Nam.
Kịch tác gia Tào Ngu trong tiến trình văn học kịch Trung Quốc hiện đại
            Kịch tác gia Tào Ngu (1910 – 1996) là một nhà nghiên cứu, một nhà cách tân sân khấu hiện đại của Trung Quốc. Ông được mệnh danh là “Shakespeare của Trung Hoa”. Nhiều kịch bản văn học của ông đã đi sâu vào lòng bao thế hệ khán giả Trung Quốc cũng như trên thế giới. Trong đó, Lôi vũ (雷雨 – 1933) được xem là đỉnh cao nghệ thuật kịch nói hiện đại Trung Quốc, được công diễn nhiều nhất trong các thời kỳ.
            Tài năng và sức sáng tạo sâu rộng của Tào Ngu trong lĩnh vực văn học kịch Trung Quốc hiện đại là kết quả của sự hun đúc nhiều nhân tố khách quan và chủ quan. Từ thời niên thiếu, Tào Ngu đã sớm tiếp xúc với nghệ thuật sân khấu truyền thống và bộc lộ những thiên bẩm sân khấu đầy tiềm năng. Thời Trung học ông từng tham gia hoạt động của đoàn Tân kịch Trung học Nam Khai, tổ chức cách tân sân khấu theo khuynh hướng Tây phương, hoạt động vững mạnh ở miền bắc Trung Quốc. Vai trò của một người diễn viên đã trang bị cho Tào Ngu có được những nhận thức sắc bén về đời sống sân khấu rộng lớn của một nhà soạn kịch.
            Sau đó, khi theo học Văn học phương Tây ở Đại học Thanh Hoa – Bắc Kinh. Tào Ngu say mê thưởng thức các tác phẩm kịch của những kịch tác gia vĩ đại trên thế giới như Aeschylus, Shakespeare, Chekhov, Henrik Ibsen, George Bernard Shaw và Eugene O’ Neill. Ông đặc biệt ngưỡng mộ lý tưởng dùng kịch nói như là một công cụ để phơi bày hiện thực xã hội của các nhà soạn kịch trên và hướng bản thân theo khuynh hướng đó để xây dựng những tác phẩm đầu tay của mình.
Xuất thân trong một gia đình phong kiến suy sụp, bản thân từng trải qua những biến động thăng trầm của lịch sử, công thêm một tâm hồn bén nhạy mẫn cảm với những biến đổi của thời cuộc, ông có điều kiện “mắt thấy tai nghe” hiện thực cực kỳ hủ bại, thối nát của xã hội đương thời. Diện mạo ấy đã được ông đưa vào trong những tác phẩm kịch của mình. Những trăn trở về thời thế, về con người, về đời sống nhân văn đã nhanh chóng được thai nghén và cho ra đời kiệt tác Lôi vũ (雷雨 – 1933) và theo sau đó là những kịch bản có nội dung sâu sắc như Nhật xuất (日出 – 1935), Nguyên dã(原野 – 1936), Thuế biến (蜕变 – 1940), Bắc Kinh nhân (北京人 – 1941), vở kịch chuyển thể từ tiểu thuyết Kích lưu tam bộ khúc của Ba Kim: Gia (家 – 1942)…
            Khởi nguồn văn học kịch Trung Quốc là loại hình sân khấu kịch hát truyền thống đặc trưng: thể loại hý khúc. Nghệ thuật sân khấu hý khúc Trung Quốc là một loại hình nghệ thuật có bề dày lịch sử lâu đời gần 800 năm thăng trầm, không ngừng biến đổi. Đầu thế kỷ XX, do đế quốc Đại Thanh đang trên đường suy tàn, một loạt những nguyên nhân khách quan và chủ quan đã tạo điều kiện cho kịch nói phương Tây thâm nhập vào đời sống văn nghệ Trung Quốc. Trong sự va chạm quyết liệt giữa văn hóa Trung Quốc và phương Tây, một hiện tượng văn học nghệ thuật nảy sinh như biểu hiện của một hình thức quá độ, đó là sự xuất hiện của “kịch văn minh”. Dần dần “kịch văn minh” tạo tiền đề cho sự ra đời của tân kịch “Ngũ Tứ”. Năm 1928, nhà soạn kịch Hồng Thâm đã định danh tân kịch này là “thoại kịch” (tức kịch nói). Sự xuất hiện của kịch nói hiện đại đã xác lập một nền văn học kịch hiện đại trong đó kịch nói đóng vai trò chủ thể.
            Là một kịch tác gia trưởng thành từ những ngày đầu kịch nói Trung Quốc ra đời, Tào Ngu đã đóng vai trò không nhỏ trong tiến trình văn học kịch hiện đại Trung Quốc. Với những tác phẩm kịch của mình, Tào Ngu đã tham gia vào việc định hình và phát triển một nền văn học kịch mang dáng dấp Trung Hoa, có ý nghĩa hiện thực sâu rộng.
Kịch Tào Ngu trong hoạt động dịch thuật ở Việt Nam
“Khi nhà văn kết thúc trang viết cuối cùng của tác phẩm thì lúc đó tác phẩm mới bắt đầu vòng đời của nó, như đứa con được cắt rốn khỏi lòng mẹ”(Huỳnh Như Phương (2010), Lý luận văn học (Nhập môn), NXB Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh, tr. 188), đó chính là quan niệm của lý thuyết tiếp nhận hiện đại về tác phẩm văn học. Ra đời từ những năm thập niên 30, 40 của thế kỷ XX trong bối cảnh xã hội giao thời ở Trung Quốc, những kịch bản của Tào Ngu đã thực hiện cuộc du hành qua không gian và thời gian để khẳng định vị trí của mình trong một nền văn học khác. Quá trình tiếp thu và tri nhận đó đòi hỏi sự tham gia tích cực của hoạt động dịch thuật văn học nước ngoài, cụ thể là văn học Trung Quốc, ở Việt Nam.
Bắt đầu sự nghiệp sáng tác kịch nói từ những ngày còn là sinh viên, cho đến cuối đời tác giả Tào Ngu đã để lại một số lượng không nhỏ các kịch bản văn học. Sau ngày chiến tranh giải phóng thành công, Nhân dân văn học xuất bản xã đã cho tập họp và xuất bản một tập Tào Ngu kịch bản tuyển. Tuyển tập này đã lựa chọn ba kịch bản quan trọng trong sự nghiệp sáng tác của Tào Ngu là Lôi vũNhật xuất và Bắc Kinh nhân. Sự lựa chọn ngẫu nhiên hai tác phẩm thời kỳ đầu (Lôi vũ – 1933, Nhật xuất – 1935) và một tác phẩm sáng tác trong giai đoạn cao trào kháng Nhật (Bắc Kinh nhân- 1941) của tác giả đã cho thấy tầm quan trọng và giá trị tương đồng của cả ba. Tuy nhiên, các kịch bản trên dù mang những nội hàm nghệ thuật tinh tế, sâu sắc nhưng hẳn là chúng sẽ không thể xác lập vị trí của mình trong lòng nhiều độc giả, khán giả Việt Nam nếu không có công lao đóng góp to lớn của dịch giả Đặng Thai Mai và dịch giả Nguyễn Kim Thản. Thông qua hoạt động dịch thuật có trách nhiệm của các dịch giả, ba kịch bản này đã được đem đến cho người tiếp nhận Việt Nam, đặt được nền tảng về chất lượng nội dung trong tổng quan văn học nước ngoài ở Việt Nam.
            Giáo sư Đặng Thai Mai là một nhà cách mạng, nhà nghiên cứu đồng thời cũng là một nhà văn hóa có sự quan tâm đặc biệt đối với nền văn học – nghệ thuật Trung Quốc, nhất là nền văn học mới sau cuộc vận động Ngũ Tứ (1919). Bởi lẽ, nền văn học thời kỳ này là một bộ phận hữu cơ trong toàn bộ sự nghiệp cách mạng do giai cấp vô sản lãnh đạo. Giới thiệu văn học Trung Quốc từ Ngũ Tứ vận động chính là cách mà người chiến sĩ Đặng Thai Mai trình bày quan điểm của giai cấp vô sản về văn học và cách mạng trên báo chí công khai.
            Từ những luận giải nêu trên, chúng ta đã ngầm đoán định được những động cơ tiếp nhận của dịch giả Đặng Thai Mai khi lựa chọn kịch Tào Ngu để dịch và giới thiệu tại Việt Nam. Chỉ riêng kịch bản Lôi vũ, dịch giả Đặng Thai Mai đã có đến hai lần đọc, chỉnh lý và viết lời nói đầu cho bản dịch. Tương tự thế, kịch bản Nhật xuấtcủa Tào Ngu cũng đã được ông dịch, chỉnh lý và viết lời nói đầu. Đồng thời ông còn đảm nhiệm vai trò duyệt và viết lời giới thiệu cho kịch bản Người Bắc Kinh (Bắc Kinh nhân) mà dịch giả Nguyễn Kim Thản đã phiên dịch.
            Khoảng cuối năm 1955, trong dịp được tham gia cùng đoàn nhà văn, nhà báo Việt Nam sang thăm Trung Quốc, dịch giả Đặng Thai Mai đã có điều kiện gặp gỡ, đối thoại với chính nhà soạn kịch Tào Ngu tại Bắc Kinh. Cuộc gặp gỡ này đã góp phần giúp cho dịch giả tiệm cận được với tư tưởng, thiên hướng sáng tạo của tác giả Tào Ngu. Đây chính là một kênh giao lưu thiết thực để Đặng Thai Mai có thể hình dung chính xác hơn nữa chân trời đón đợi mà Tào Ngu cụ thể hóa trong những kịch bản của mình, giúp kết quả của thao tác phiên dịch đạt hiệu quả cao hơn trong các lần chỉnh lý.
            Dưới góc độ lý thuyết tiếp nhận, khi dịch kịch bản Lôi vũ, lẫn Nhật xuất Đặng Thai Mai phải đảm bảo quy tắc sự “song trùng thân phận”. Theo đó, dịch giả tất yếu phải đối diện cùng lúc với hai lần tiếp nhận. Thứ nhất là dịch giả phải tham gia thể nghiệm vai trò người đọc tiềm ẩn của tác giả, tìm kiếm một tần số cộng hưởng tinh thần với tác giả, để phát hiện và chuyển tải được ý tưởng của nguyên tác vào trong bản dịch. Thứ hai, dịch giả phải định hướng được tầm đón của công chúng. Bởi “việc họ chọn dịch tác phẩm nào thể hiện hứng thú, mối quan tâm không chỉ của họ mà cả của công chúng” (Trần Thị Quỳnh Nga (2010), Tiếp nhận văn xuôi Nga thế kỷ XIX ở Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội, tr. 13).
            Trong các bản dịch của Đặng Thai Mai, bút pháp nghệ thuật ở thời kỳ đầu của Tào Ngu hiện ra rõ ràng. Ra đời trong khoảng thời gian còn là sinh viên năng lực phác họa của tác giả còn hằn sâu dấu vết của văn chương. Trong Luận văn Thạc sĩ Nghệ thuật kịch Tào Ngu, Lưu Thu Hương đã từng đánh giá: “kịch bản của Tào Ngu vừa thích hợp để diễn xuất, vừa thích ứng với người đọc… là những áng văn chương, những tác phẩm văn học đích thực” (Lưu Thu Hương (2006), Nghệ thuật kịch Tào Ngu, NXB Khoa học Xã hội, Hà Nội, tr. 19-20).
            Về phong cách dịch, ngôn ngữ dịch giả sử dụng hoàn toàn thuần chất Bắc bộ. Từ địa phương đậm đặc tính vùng miền. Trong một sự ngẫu nhiên, chất “bắc” lại phù hợp hơn cả với hai kịch bản vốn lấy bối cảnh miền Bắc Trung Quốc. Tùy theo từng bối cảnh, từng đối tượng sử dụng, trong mỗi kịch bản, dịch giả đã có sự linh hoạt dịch trung thành hay dịch thoát ý sao cho bản dịch đạt được hiệu quả chuyển tải kịch bản gốc cao nhất.
            “Vở kịch đã làm sôi nổi dư luận lên một dạo. Làng kịch của ta vốn rời rạc, bỗng hoạt động hẳn lên như một con bệnh được tiếp máu. Tôi vẫn thường nói với mình rằng, sở dĩ công chúng Việt Nam hoan nghênh nhiệt liệt Tào Ngu như thế là có phần đóng góp của ông Đặng Thai Mai. Và phần đóng góp đó không phải là nhỏ”. Đó là những nhận xét của Giáo sư Trương Chính khi bàn về vở kịch Lôi vũ. (Dẫn theo Nguyễn Văn Hiệu, “Tìm hiểu nghiên cứu, giới thiệu văn học Trung Quốc hiện đại ở Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám 1945”).
            Năm 2006, nhà xuất bản Sân khấu xây dựng một kế hoạch và cho ra mắt Tủ sách kiệt tác sân khấu thế giới. Trong đó bao gồm 100 tác phẩm sân khấu, có ảnh hưởng lớn không chỉ về sân khấu mà còn đến sự phát triển văn học nghệ thuật Việt Nam. Trong số những tác phẩm sân khấu hiện đại Trung Quốc được nêu tên trong Tủ sách, hai tác phẩm của Tào Ngu là Lôi vũ và Nhật xuất cũng được vinh dự giới thiệu, thông qua hai bản dịch của dịch giả Đặng Thai Mai.
            Chính tầm ảnh hưởng và sức sống dài lâu đó của hai bản dịch đã cho thấy hiệu quả sự tiếp nhận kịch Tào Ngu trong lòng công chúng Việt Nam.
            Tương tự như thế đối với kịch bản Bắc Kinh nhân, thông qua việc phân tích những sáng tạo thẩm mỹ của bản dịch, chúng ta vẫn xác định được vai trò “song trùng thân phận” của dịch giả dựa trên góc độ lý thuyết tiếp nhận.
            Tuy nhiên, riêng với bản dịch Bắc Kinh nhân này, chúng tôi còn đề xuất thêm nhân tố quán tính của sự tiếp nhận những bản dịch trước (Lôi vũ và Nhật xuất). Như vậy, chúng tôi có cơ sở tin rằng Nguyễn Kim Thản dịch Bắc Kinh nhân cũng có phần dựa trên sự kế thừa hoạt động dịch của Đặng Thai Mai ở Lôi vũ và Nhật xuất. Trong thực tế, bản dịch này được chính Giáo sư Đặng Thai Mai duyệt, vì vậy dấu ấn tiếp nhận của Đặng Thai Mai không thể không có.
            Trong bối cảnh lịch sử những năm 40, 50 của thế kỷ trước, kịch nói cũng như văn học Việt Nam thường chú ý đến mặt nội dung của tác phẩm nói được điều gì, chứ không quan tâm nhiều đến mạch nghệ thuật trừu tượng của tác phẩm. Đó chính là lý do vì sao Bắc Kinh nhân ra đời từ năm 1941, năm 1955 giáo sư Đặng Thai Mai đã có nguyên tác kịch bản trong tập Tào Ngu kịch bản tuyển, nhưng mãi đến năm 1963 mới có bản dịch xuất hiện ở Việt Nam.
            Hơn nữa, kịch bản Bắc Kinh nhân phức tạp hơn Lôi vũ và Nhật xuất ở chỗ kịch bản này chứa đựng khá nhiều những nhân tố biểu tượng thuộc loại thể kịch văn học. Lý thuyết tiếp nhận cho rằng loại hình tác phẩm được tiếp nhận quyết định quan trọng đến phương thức tiếp nhận. Như vậy, tiếp nhận kịch bản Bắc Kinh nhâncòn phải chú trọng giá trị của hệ thống những yếu tố mang đặc trưng động hình hoá, trực quan hóa của loại thể kịch văn học.
            Về phong cách dịch, bản dịch vẫn đậm dấu ấn Bắc bộ, nhưng đó lại là màu sắc Bắc bộ hiện đại, vốn từ đã thuộc vào toàn dân. Ngoài ra, vì không phải là người làm văn chương nên văn phong của ông gãy gọn, khúc chiết, từ ngữ vận dụng linh hoạt nhưng vẫn không làm mất đi màu sắc “lý tính” vốn có ở một kịch bản thuần thục của Tào Ngu.
            Với ba bản dịch Lôi vũ, Nhật xuất  Bắc Kinh nhân, chúng ta đã nhận thấy một sự tiếp nhân tinh tế, có chiều sâu, có trách nhiệm về kịch Tào Ngu. Những bản dịch này đã thực sự khẳng định vai trò không nhỏ của nó trong việc giới thiệu và nghiên cứu kịch Tào Ngu ở Việt Nam. Hơn thế nữa, điều đó còn là một sự định hướng khả quan cho việc tiếp nhân các kịch bản có giá trị khác của Tào Ngu.
Kịch Tào Ngu trong đời sống sân khấu ở Việt Nam
            “Tác giả mơ thấy một tác phẩm, ông viết ra một tác phẩm thứ hai, các diễn viên trình diễn một tác phẩm thứ ba và khán giả được xem một tác phẩm thứ tư” (Đình Quang tuyển dịch (2003),Về mỹ học và văn học kịch (theo các tác giả phương Tây), NXB Sân khấu, Hà Nội, tr. 16). Từ trước đến nay cả những nhà soạn kịch lẫn những người nghiên cứu sân khấu đều công nhận mối liên hệ mật thiết giữa kịch bản và nghệ thuật sân khấu. Tuy nhiên, kịch bản không thể thay thế và bộc lộ được đầy đủ vẻ đẹp của một tác phẩm kịch như khi được trình diễn trên sân khấu. Và đối tượng kịch Tào Ngu cũng không phải là một ngoại lệ. Trên sân khấu kịch nói Việt Nam, có lẽ kịch Tào Ngu được biết đến nhiều nhất là chính làLôi vũ. Hầu như mọi cứ liệu về dàn dựng kịch Tào Ngu ở Việt Nam mà chúng tôi thu thập đều xoay quanh kịch bản Lôi vũ.
            Cũng như các quốc gia phương Đông khác, kịch nói bắt đầu du nhập vào Việt Nam từ đầu thế kỷ XX. Ban đầu, loại hình này được gọi là “kịch Tây”, “kịch Thái Tây”, “kịch drame”, dần dần mới được chung là “thoại kịch” (kịch nói), để phân biệt với các loại hình kịch hát bản địa. Sở dĩ có tên gọi “Thái Tây” vì kịch nói Việt Nam ra đời, về cơ bản, trên nền tảng nghệ thuật sân khấu phương Tây, mà kịch nói là chủ thể. Kịch nói Việt Nam xem cột mốc năm 1921 là thời điểm khai sinh kịch nói dân tộc, và vở diễn Chén thuốc độc của Vũ Đình Long là vở kịch đánh dấu sự mở đầu cho kịch nghệ Việt Nam. Từ đó đến nay, kịch nói Việt Nam đã trải qua quá trình phát triển dài lâu, qua nhiều giai đoạn, chặng đường. Sự phân kỳ lịch sử kịch nói cũng tương tự sự phân kỳ văn học sử chia làm ba thời kỳ cơ bản: trước Cách mạng tháng Tám 1945, 1945 – 1975, từ 1975 đến nay. Đời sống của kịch bản Lôi vũ trên sân khấu kịch nói Việt Nam bắt đầu nở rộ trong bối cảnh chặng đường từ năm 1985 (sau Hội diễn sân khấu toàn quốc) đến nay.
            Phác họa khung cảnh kịch nói chặng đường này, tác giả Phan Trọng Thưởng (“Tổng quan tiến trình văn học kịch Việt Nam nửa sau thế kỷ XX”, Nhìn lại văn học Việt Nam thế kỷ XX, tr. 586) nhận định: “Công chúng bắt đầu đến sân khấu để giải trí chứ không còn đến với sân khấu để tìm kiếm câu trả lời như trước đây. Thậm chí có người còn tỏ ra ghẻ lạnh với sân khấu. Trong cơ chế thị trường, trước sức mạnh ồ ạt của của các loại hình nghệ thuật và các phương tiện thông tin đại chúng khác, sân khấu kịch lâm vào cuộc khủng hoảng kéo dài suốt 5 năm cuối thế kỷ XX”. Sự tiếp nhận kịch Tào Ngu trên sân khấu đã diễn ra trong một hoàn cảnh đầy “vấn đề” như thế.
            Sự thành công của kịch bản Lôi vũ trên sân khấu Việt Nam thường gắn liền với một hiện tượng sân khấu nảy sinh vào những năm cuối thập kỷ 80 của thế kỷ XX: loại hình sân khấu nhỏ. Một cách khái quát, khái niệm “sân khấu nhỏ” được đặt ra để phân biệt với loại hình “sân khấu lớn” vẫn tồn tại xưa nay, xuất hiện đầu tiên tại thành phố Hồ Chí Minh, cụ thể là tại Câu lạc bộ thể nghiệm của Hội Sân khấu thành phố. Về phương diện hình thức, không gian diễn của sân khấu nhỏ chỉ là một gian phòng. Về phương diện nghệ thuật biểu diễn, người diễn viên phải tập trung trau dồi diễn xuất để đảm bảo sao cho khán giả nghe thật rõ những điều họ nói, thấy thật rõ những cử chỉ nhằm biểu đạt nội dung, thể hiện nội tâm, tình cảm nhân vật.
            Làm công tác đạo diễn cho vở kịch, đạo diễn Hoa Hạ phải đầu tư nhiều vào việc rút gọn nội dung trong thời lượng một vở kịch hiện đại cho phép. Chủ yếu trong việc thu gọn chính là lược bớt những đoạn lời thoại dung lượng lớn. Bên cạnh đó, đạo diễn Hoa Hạ đã có những sáng tạo nghệ thuật hết sức tài tình đối với kịch bản này, đó là sự sân khấu hóa cuộc tình của Chu Bình và Phồn Y, Chu Bình và Lỗ Tứ Phượng bằng những đoạn cảnh vũ đạo. Không những vậy, trong kịch bản của Tào Ngu, so với Nhật xuấthay Bắc Kinh nhân, Lôi vũ chưa có một cái kết kịch tính. Hoa Hạ đã mạnh dạn rút bỏ những lối “diễn” dông dài mà tăng mức độ dồn dập của sự kiện cuối vở kịch, tạo độ căng tuyệt đối cho một kết thúc hấp dẫn. Chính ý định táo bạo, đúng đắn đó đã giúp kịch bản thành công và có sức gợi cao, tạo dấu ấn sâu đậm ở người xem.
            Những thành công trong khâu dàn dựng của đạo diễn và khâu diễn xuất của người diễn viên mà chúng tôi trình bày ở trên cho thấy con đường tiếp nhận Lôi vũ của đội ngũ làm công tác chuyển ngữ từ kịch bản sang vở diễn trên sân khấu. Ở đó, chúng ta vừa nhận thấy sự dung hợp tầm nhìn giữa văn bản tác phẩm với tầm đón của người đọc, theo quan niệm Mỹ học tiếp nhận hiện đại. Hơn nữa, người đọc cụ thể ở đây (đạo diễn Hoa Hạ và đội ngũ diễn viên Lôi vũ) đã phát huy được cá tính sáng tạo để bổ sung những điểm chưa xác định trong kịch bản.
            Bên cạnh các phiên bản dàn dựng Lôi vũ trong mô hình sân khấu nhỏ, chúng tôi còn đi vào khảo sát và mô tả những phiên bản dàn dựng của những nghệ sĩ cải lương, của nghệ sĩ Việt Nam ở nước ngoài. Thông qua những phiên bản dàn dựng này, chúng tôi phân tích những điểm hợp lý và chưa hợp lý trên bình diện diễn xuất, dàn dựng do những khác biệt về tầm đón nhận của mỗi đối tượng tạo ra. Đặc biệt, mặc dù từ trước đến nay, kịch Tào Ngu chưa bao giờ được giới thiệu đến cho sinh viên, học sinh ở các cấp Phổ thông cũng như môi trường Đại học. Tuy nhiên, trong qua trình tìm hiểu chúng tôi nhận thấy một tín hiệu đáng mừng là kịch Tào Ngu đang dần dần chiếm được sự quan tâm nhất định của sinh viên Việt Nam.
            Không dừng lại ở loại hình kịch nói, sự tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam còn diễn ra trong đời sống của một loại hình sân khấu đặc trưng của vùng Nam bộ Việt Nam – sân khấu cải lương. Sự tiếp nhận gắn liền với một vấn đề: Vấn đề “cải lương hóa” kịch bản kịch nói. “Cải lương hóa” kịch bản kịch nói mà chúng tôi đặt ra ở đây thực ra có bản chất là sự chuyển thể tác phẩm kịch nói sang loại hình cải lương. Sở dĩ chúng tôi không dùng “vấn đề chuyển thể” bởi vì chúng tôi quan niệm quá trình chuyển thể là một bình diện chuyển ngữ văn hóa loại hình nghệ thuật. Mà tiêu chí phân loại nghệ thuật xưa nay vẫn lấy chất liệu tạo dựng làm cơ sở phân chia. Theo đó, văn học là nghệ thuật của ngôn từ, âm nhạc là nghệ thuật của âm thanh, điện ảnh là nghệ thuật của hình ảnh và những hiệu ứng hình ảnh, hội họa là nghệ thuật của màu sắc – đường nét, và sân khấu là nghệ thuật của sự trình diễn. Nói như vậy, hoạt động chuyển thể chính là công tác đem một tác phẩm thuộc loại hình nghệ thuật này biến đổi thành một loại hình nghệ thuật khác. Tức là hình thái biểu hiện ở đây đi từ ngôn ngữ biểu hiện này sang biểu hiện ngôn ngữ khác. Trong khi đó, cả kịch nói lẫn cải lương đều thuộc phạm vi nghệ thuật sân khấu, nên cách đặt “vấn đề chuyển thể” là không phù hợp. Do vậy, chúng tôi chỉ xem xét việc biến đổi ngôn ngữ của tác phẩm kịch thành tác phẩm cải lương ở mức độ “cải lương hóa” kịch bản kịch nói mà thôi.
            Thông qua sự phân tích về tác động tương quan, tương hỗ giữa cải lương và kịch nói nêu trên, chúng ta có thể nhận thấy rằng giữa hai loại hình sân khấu này, ngoài mối liên hệ mật thiết, còn bao hàm trong đó tính độc lập cơ bản về hình thức biểu hiện. Nói như vậy, “cải lương hóa” kịch bản kịch nói là một hoạt động đòi hỏi nhiều yếu tố cần và đủ để nó có thể khả thi. Dựa vào các tiền đề trình bày trên, chúng tôi có thể xác định những điều kiện cần và đủ đó là biểu hiện tính ổn định tương đối trên ba phương diện phương thức biểu hiện, hình thái thẩm mỹ và phương thức tiếp nhận.
            Trên cơ sở những lập luận trên cũng như phân tích những động năng tiềm ẩn của kịch bản Lôi vũ, chúng tôi đã trình bày những tiền đề “cải lương hóa” kịch bản vốn đã “thành danh” trên sân khấu kịch nói này. Tiếp đến chúng tôi khảo sát và mô tả những phiên bản dàn dựng cải lương Nam và cải lương Bắc để đưa ra một vài nhận định sơ bộ. Không những vậy, sự tiếp nhận kịch bản Lôi vũ trong sân khấu cải lương còn hé mở một hình thức tiếp nhận đặc biệt – tiếp nhận qua kênh gián tiếp là điện ảnh Trung Quốc. Kịch bản Lôi vũ, với cấu trúc vẫn gọi hấp dẫn của nó đã thu hút đạo diễn nổi tiếng Trương Nghệ Mưu thực hiện bộ phim Hoàng kim giáp. Với Hoàng kim giáp, kịch bản Lôi vũ của Tào Ngu từ thời hiện đại đã thực hiện cuộc dịch chuyển bối cảnh lùi về thời Ngũ đại trong lịch sử Trung Quốc. Lấy ý tưởng từ bộ phim điện ảnh này, soạn giả Phạm Thái Nguyên và đạo diễn Nguyễn Minh Phương đã dàn dựng bộ DVD cải lương nhan đề Điểu nhi – Địa ngục môn. Trên thực tế, kịch bản Điểu nhi – Địa ngục môn chỉ mô phỏng hình thức biểu hiện và không khí xã hội của bộ phim Hoàng kim giáp, còn nội dung cốt truyện, hệ thống tình tiết không khác kịch bản Lôi vũ là mấy. Tiếp nhận kịch Tào Ngu qua một kênh trung gian như vậy càng cho thấy tầm ảnh hưởng của kịch và khả năng tìm kiếm một chân trời đón đợi mới của nó.
            Một loạt những hình thức tiếp nhận phong phú nêu trên cho thấy tầm phổ quát rộng rãi của kịch Tào Ngu trên sân khấu Việt Nam. Chỉ riêng một kịch bản Lôi vũ thôi, khi bước lên sàn diễn Việt Nam đã biến hóa thành nhiều diện mạo khác nhau. Điều đó khẳng định khả năng biểu hiện của kịch Tào Ngu trên phương diện đời sống sân khấu không thua kém gì kịch bản dịch của ông.
Kết luận
            Trong tiến trình kịch nghệ Trung Quốc, kịch tác gia Tào Ngu xuất hiện và nổi lên như một hiện tượng đặc biệt. Ông là nhà cách tân sân khấu, có nhiều tâm huyết đóng góp cho nền sân khấu hiện đại Trung Quốc. Vượt ra khỏi ranh giới đại Trung Hoa, kịch Tào Ngu với một nội lực tiến bộ, đã nhanh chóng lan ra phạm vi ảnh hưởng rộng lớn hơn. Một mặt, kịch Tào Ngu đặc trưng cho dấu ấn thời đại lịch sử – xã hội Trung Quốc, một mặt nó có tầm phổ quát sâu sắc đối với nhiều bối cảnh xã hội khác, trong đó có Việt Nam.
            Trong quá trình giao lưu giữa văn học Việt Nam và Trung Quốc giữa thế kỷ XX, kịch Tào Ngu đã du nhập vào Việt Nam. Tuy nhiên, do nhiều lý do chủ quan và khách quan, những sáng tác của kịch tác gia trẻ này chưa nhận được sự quan tâm thích đáng. Vận dụng lý thuyết tiếp nhận trong nghiên cứu tiếp nhận kịch Tào Ngu đã bù đắp nhiều thiếu sót khi nhìn nhận hiện tượng văn học tiến bộ này trước nay.
Tp. Hồ Chí Minh, ngày 07/10/2013
Vương Hoài Lâm
http://tapchivan.com/tin-van-hoc-nuoc-ngoai-van-de-tiep-nhan-kich-tao-ngu-o-viet-nam-686.html
Chen Kaige Film studies Jia Zhangke Literature Văn học Văn học & Điện ảnh Văn học Trung Quốc Zhang YiMou

Thái độ ứng xử với chất liệu văn chương và hai thế hệ đạo diễn của điện ảnh Trung Quốc hiện đại

Thái độ ứng xử với chất liệu văn chương và hai thế hệ đạo diễn của điện ảnh Trung Quốc hiện đại (qua các phim Cao lương đỏ, Bá Vương Biệt Cơ, Người tốt ở Tam Hiệp và Di Hòa Viên) *

Tác giả: TS. Hoàng Cẩm Giang

Tiếp nối luận điểm đã nói về vấn đề liên văn bản trong chuyển thể, Linda Hutcheon đi đến một kết luận thật phù hợp với những điều mà các đạo diễn thuộc thế hệ thứ 6 tại Trung Quốc đang làm, đó chính là “niềm thôi thúc mãnh liệt phải giải-tôn ti hóa, một khao khát được thách thức thói định giá văn hóa mang hướng phủ định một cách lộ liễu hay ngấm ngầm, với những thứ kiểu như chủ nghĩa hậu hiện đại, tính giễu nhại, và giờ đây, chuyển thể – vốn vẫn được xem như là một cái gì thứ yếu và hạ cấp.” Như vậy, đi đến cùng, diễn ngôn của thế hệ thứ 6, của những bộ phim mang vẻ ngoài “điên rồ”, phá phách và đầy thách thức về mặt ngôn ngữ điện ảnh có phải là một diễn ngôn kiểu phản-diễn ngôn hay không?

Dẫn nhập
Trong khoảng thời gian 5 năm trở lại đây, “liên văn bản” là một khái niệm được nhắc đến khá nhiều trong các công trình nghiên cứu phê bình Việt Nam. Những cái tên như Kiristeva, Riffaterre, Genete, R.Barthes… đang dần trở nên quen thuộc với những người đọc Việt Nam khi họ suy tư về vấn đề “liên văn bản”.[1] Kristeva cho rằng, mỗi văn bản là một liên văn bản, là một sự hấp thụ và chuyển thể của văn bản khác, với vô số những trích dẫn cũ, vô số mảnh vụn của các quy ước văn học, các khuôn mẫu thể loại, các hình thức diễn ngôn… vốn từng phổ biến trong xã hội.
Khai triển từ quan điểm của Kristeva để nghiên cứu mối quan hệ giữa văn chương và điện ảnh thông qua các tác phẩm chuyển thể,  Linda Hutcheon – một nhà nghiên cứu văn học người Canada đã đưa ra một luận điểm rất đáng lưu ý: “Trước hết, tôi luôn luôn có một mối quan tâm mạnh mẽ với cái sẽ được gọi là “liên văn bản” hoặc mối quan hệ mang tính đối thoại giữa các văn bản, song tôi chưa bao giờ cảm thấy rằng đó là chỉ đơn thuần là vấn đề hình thức. Các tác phẩm ở bất kỳ phương tiện nào đều đồng thời được sáng tạo và tiếp nhận bởi con người, và chính văn cảnh mang tính kinh nghiệm của con người ấy cho phép việc nghiên cứu tính chính trị (chúng tôi nhấn mạnh – H.C.G) của vấn đề liên văn bản”[2]. Những luận điểm mà Hutcheon đưa ra đã được chứng minh bằng cuốn sách tiếp cận sâu về chuyển thể dày hơn hai trăm trang của bà. Nó đã chạm đến một trong những khía cạnh đặc biệt thú vị của mỹ học tiếp nhận. Xét từ khía cạnh này, “tác phẩm phóng tác/chuyển thể có thể được xem như hồi đáp đối với nguyên tác văn học, cũng là một cách đọc mới trong một hoàn cảnh xã hội – văn hóa mới.”[3] Thông qua khảo sát liên văn bản, chúng ta có thể thấy hệ thống ký hiệu của nguyên tác văn học được chọn lọc và thâm nhập vào hệ thống ký hiệu mới của kịch bản điện ảnh như thế nào, cũng như hệ thống ký hiệu mới này đã được sáng tạo để phục vụ cho chủ đề tư tưởng mới của kịch bản điện ảnh ra sao. Ở đây, chúng ta phải đối diện với hai vấn đề: Thứ nhất, nếu xem xét tác phẩm chuyển thể với tư cách là một diễn ngôn có tính phản hồi với “tác phẩm nguồn”, vậy thì phải chăng việc tiếp nhận tác phẩm chuyển thể đó không thể là một quá trình độc lập mà phải luôn đi cùng, luôn phụ thuộc vào việc xem xét “tác phẩm nguồn”? Thứ hai, thái độ ứng xử với “tác phẩm nguồn” có quyết định đến giá trị của tác phẩm chuyển thể hay không, và nó xuất phát từ động cơ nào, nguyên nhân nào? Những vận động âm thầm trong cấu trúc mỗi văn bản chuyển thể ấy có can hệ gì với với những vận động của thời đại, của xã hội?
Để trả lời những câu hỏi này, chúng tôi tiến hành tìm hiểu thực tế các bộ phim tiêu biểu của điện ảnh thế hệ thứ 5 (Cao lương đỏBá Vương Biệt Cơ) và thứ 6 (Người tốt ở Tam HiệpDi Hòa Viên) Trung Quốc. Tại sao các tác phẩm này và hai thế hệ đạo diễn này lại góp phần trả lời được những câu hỏi lý thuyết nêu trên?
Sau cuộc “Đại Cách mạng văn hóa” khoảng 10 năm, điện ảnh Trung Quốc bước vào một giai đoạn mới trong lịch sử của mình: thế hệ thứ 5 ra đời – thế hệ của Trương Nghệ Mưu, Trần Khải Ca, Điền Tráng Tráng – những con người đã thực sự đưa điện ảnh Trung Quốc ra thế giới. Mấy chục năm sau, khi Thế hệ thứ 5 vẫn còn rất thành công, thì Trung Quốc lại chào đón “Thế hệ thứ 6”, với Lâu Diệp, Giả Chương Kha, Lục Xuyên – những cái tên tiếp tục làm điện ảnh quốc tế ngỡ ngàng. Điều đáng nói ở đây, cái làm nên ranh giới, làm nên điểm khác biệt giữa hai thế hệ vốn cùng đứng dưới một ngọn cờ Cách tân này- thật thú vị – chính là “cách ứng xử với các chất liệu văn chương cổ điển và hiện đại”. Nói đúng hơn, cách các đạo diễn đọc và tiếp nhận những giá trị văn chương cổ điển và hiện đại đã quyết định rất nhiều đến đường nét phong cách của mỗi thế hệ làm phim. Bởi lẽ, rõ ràng hai xu hướng ứng xử khác nhau với các nguồn chất liệu văn chương nghệ thuật của mỗi thế hệ đạo diễn đó – như Linda Hutcheon đã viết – không đơn thuần chỉ là vấn đề hình thức hay lựa chọn ngẫu nhiên. [4] Ẩn đằng sau đó, không tránh khỏi là những động lực mang tính chính trị và tính tâm lý – xã hội mạnh mẽ.
Bá Vương Biệt Cơ và Cao lương đỏ[5] – những “đại tự sự mới” của “thế hệ thứ 5”
Có thể nói, Bá Vương Biệt Cơ và Cao lương đỏ là hai bộ phim vào loại tiêu biểu nhất của hai đạo diễn hàng đầu thế hệ thứ 5: Trần Khải Ca và Trương Nghệ Mưu. Những cái tên ấy đã quá nổi tiếng không chỉ trong đất nước Trung Quốc hay châu Á mà trên toàn thế giới. Họ là đại diện tiêu biểu của một thế hệ nhà làm phim trưởng thành sau cuộc “Đại cách mạng văn hóa” và được tôi luyện “bài bản” trong môi trường đào tạo điện ảnh chính quy vào loại quy mô nhất ở Trung Hoa khi ấy. Nhận xét về thế hệ thứ 5, đạo diễn Đặng Nhật Minh, đồng thời là một nhà nghiên cứu điện ảnh, viết: “Mười năm cách mạng văn hoá là một một quãng thời gian đủ để thế hệ này suy ngẫm, nhận thức ra nhiều điều (…) Khác với các thế hệ đi trước, họ được tiếp cận, tiếp thu những tinh hoa của điện ảnh thế giới, đồng thời không quên khai thác những giá trị văn hoá truyền thống của dân tộc mình.”[6]
Có một đặc điểm lớn rất dễ nhận ra của phần lớn các phim thành danh ở thế hệ này: chúng đều là phim chuyển thể từ tác phẩm văn học: Hoàng thổCổ thư nghệ nhân, Cao lương đỏ, Cúc Đậu, Thu Cúc đi kiện, Đèn lồng đỏ treo caoBá Vương Biệt Cơ… Một điểm chung đáng lưu ý nữa: việc chuyển thể được tiến hành trên văn bản nguồn, theo xu hướng trung thành với tinh thần của tác phẩm văn học.
Cao lương đỏ của Trương Nghệ Mưu, cũng như một số bộ phim khác của ông (Thu Cúc đi kiện, Đèn lồng đỏ treo cao) và của người cùng thời Trần Khải Ca (Bá Vương Biệt Cơ) đều là những dạng đối thoại theo hướng “đồng thuận” và tôn trọng các giá trị của cái được gọi là “văn bản nguồn” (và chủ yếu là nguồn-văn học). Trương Nghệ Mưu đã “giữ lại” người dẫn chuyện xưng “tôi” trong truyện của Mạc Ngôn, giữ lại những diễn biến chính trong cuộc tình lãng mạn giữa Liên và Vũ, giữ lại bản giao hưởng của cánh đồng cao lương như là một thứ “chủ âm” của tự sự. Có chăng, ông chỉ thay đổi một vài điểm nhỏ: thân phận Vũ về sau không phải là “tư lệnh Dư Chiêm Ngao” mà là một người khởi nghĩa bình thường để giảm bớt khoảng cách lịch sử trong truyện; ông cũng vào thêm nhân vật La Hàn, tên cướp và đám gia nhân để tạo dựng thêm cho không khí của cuộc tình Liên-Vũ giữa đời thường. Song xét đến cùng, hồn cốt chính của truyện vẫn được lưu giữ khi đưa vào phim của Trương Nghệ Mưu.
Điều đáng nói ở đây là đạo diễn đã “điện ảnh hóa” cốt truyện ấy, chính xác hơn, ông đã đưa vào đó những yếu tố thuộc về ngôn ngữ điện ảnh theo phong cách cá nhân để tô đậm thêm những thông điệp tư tưởng trong nội dung của tác phẩm văn học. Theo hệ thống phân cấp của Genette[7] – người đã dựng nên 5 phạm trù liên văn bản khác nhau – xu hướng chuyển thể này dừng ở cấp độ “nguồn văn bản” (archetext).
Nhìn chung, câu chuyện của các đạo diễn thứ 5 khá tròn trặn, đầy đặn với “cấu trúc ba hồi” cổ điển. Cao lương đỏ mở ra với hồi 1 – Song Liên lên xe hoa về nhà chồng, gặp cướp và Vũ cứu; tiếp đó hồi 2 chính là chuyện tình của Vũ – Liên và cuộc sống của họ nơi quán rượu cho đến khi quân Nhật chiếm đóng; hồi 3 là phần còn lại giải quyết những xung đột ở cuối hồi 2 – Lưu Hàn bị Nhật giết, cuộc mai phục trả thù của gia đình Liên-Vũ trên đồng cao lương, Liên bị bắn ngã. Tương tự, Bá Vương Biệt Cơ của Trần Khải Ca dù có câu chuyện rất dài, rất phức tạp nhưng cũng phân ra ba hồi rõ ràng : hồi 1 – mối giao tình giữa Điệp Y và Tiểu Lâu từ khi vào gánh hát cho đến khi trở thành ngôi sao; hồi 2- tình cảm của Điệp Y và Tiểu Lâu bắt đầu sóng gió khi Tiểu Lâu lấy Cúc Tiên, quân Nhật và quân Tưởng thay nhau chiếm Bắc Kinh, Tiểu Lâu bỏ nghề; và hồi 3 – quân cộng sản vào thành phố và cách mạng văn hóa diễn ra; cuộc đấu tố trong thành phố và sự phản bội của Tiểu Lâu, cái chết của Cúc Tiên và sau đó của Điệp Y.
Xuyên suốt ba hồi trong mỗi bộ phim đó, bao giờ cũng là một motif hình ảnh thống nhất, trở đi trở lại vào những thời khắc quan trọng nhất. Ở Cao lương đỏ, đó là cánh đồng cao lương bạt ngàn, xao xuyến và màu đỏ rực như muốn bốc cháy của vạn vật (màu đỏ  cao lương, màu đỏ của khăn áo cô dâu, của kiệu hoa, của rượu cao lương, của máu, của mặt trời…). Trong phim của Trần Khải Camotif xuyên suốt là tích trò Bá Vương Biệt Cơ trên sân khấu kinh kịch qua nhiều thời đại (Tiểu Lâu sinh ra để đóng Hạng Võ, Điệp Y sinh ra để đóng Ngu Cơ – dù ở thời đại nào, mối duyên tình sân khấu đó cũng không thay đổi: nó chỉ vỡ vụn khi Tiểu Lâu-Hạng Võ phản bội; lúc này Điệp Y-Ngu Cơ cũng tự tìm đến cái chết vì không còn lí do gì để sống nữa). Cả hai motif trong hai bộ phim này đều có một đặc điểm quan trọng: nó giúp người xem xâu chuỗi các phần khác nhau của câu chuyện và hiểu câu chuyện tường minh hơn. Nó dẫn đến những chủ đề khá nổi bật và dễ thấy trong các bộ phim này: khát vọng tình yêu mãnh liệt của phụ nữ trong xã hội cũ (Cao lương đỏ, Cúc Đậu, Đèn lồng đỏ treo cao), khát vọng lưu giữ những giá trị nghệ thuật truyền thống và lương tri con người (Bá Vương Biệt Cơ). Các nhân vật chính trong các phim này đều do những diễn viên nổi tiếng đóng vai và được trau chuốt hết mức trong nét diễn. Cách quay phim, dựng phim cũng thật “ngọt” và trau chuốt. Mỗi khuôn hình như là một bức tranh hoàn chỉnh về bố cục, màu sắc, hình khối. [8]
Như vậy là, thế hệ thứ 5 dù sao đã tạo nên một thứ “chủ nghĩa cổ điển mới” trong điện ảnh Trung Quốc hiện đại: cả trong cách làm phim, cách phát hành phim, cách sử dụng chất liệu (đặc biệt trong việc ứng xử với nguồn “chất liệu văn học” vốn rất gần gũi với đời sống điện ảnh). Họ dù có những “phá cách” về quan niệm làm phim, quan niệm hiện thực so với giai đoạn trước đó, song về cơ bản, họ vẫn hướng đến sự tài trợ của nhà nước một cách khôn ngoan và thận trọng, họ vẫn hướng đến một nghệ thuật phim viên thành, trau chuốt, tựa lưng một cách vững chãi vào những giá trị thẩm mỹ đã được định giá và yêu chuộng, chiều chuộng thị hiếu của cả khán giả phổ thông lẫn những nhà phê bình khó tính.
Nhìn chung, xét ở khía cạnh nào đó, phim của thế hệ thứ 5 vẫn là những “đại tự sự” dựa trên tham vọng muốn dỡ bỏ những đại tự sự cũ về con người trong xã hội Trung Quốc. Từng yếu tố nhỏ trong phim đều “đau đáu” hướng về một trung tâm duy nhất là thông-điệp-lớn-của-đạo-diễný nghĩa nhân văn và ý nghĩa đạo đức mà bộ phim mong muốn truyền tải đến người xem.
Tuy nhiên, những điều này không được lặp lại với phim của thế hệ thứ 6.
Di Hòa Viên  Người tốt ở Tam Hiệp [9] –những diễn ngôn kiểu “thế hệ thứ 6
Thế hệ thứ 6 của điện ảnh Trung Quốc hình thành vào đầu những năm 60 của thế kỷ trước. Hầu hết trong số họ không phải là sinh viên của học viện điện ảnh Bắc Kinh mà là những đạo diễn độc lập theo đuổi quan điểm điện ảnh của riêng mình. Với các đạo diễn trẻ này, sự trợ cấp của Nhà nước và cách làm phim an toàn truyền thống không còn là những mục đích chính mà họ hướng tới. Tự viết kịch bản, tự tìm kinh phí, tự làm đạo diễn, thậm chí tự đóng vai trong chính bộ phim của mình, điều tất yếu với Lâu Diệp, Giả Chương Kha… cũng là  việc tự chọn cho mình những đề tài đặc biệt mang tính cá nhân. Những đề tài nhạy cảm như: sex, đồng tính, những thảm kịch lịch sử… trong phim thế hệ thứ 6 cũng đã gây trở ngại rất nhiều cho họ trong việc “vượt qua” hệ thống kiểm duyệt Trung Quốc để đến được với các Liên hoan phim danh tiếng thế giới (như Cannes, Venice, Berlin…).[10] Thế hệ đạo diễn này trở thành những “đứa con lạc loài của điện ảnh Trung Quốc”. Nhưng quan điểm của họ rất rõ ràng và họ vẫn quyết tâm theo đuổi đến cùng con đường ấy: “làm phim độc lập lấy đi rất nhiều sức lực của người làm phim nhưng cảm giác có được thì thật tuyệt vời, là tự do khám phá và trải nghiệm cuộc sống bằng đôi mắt của chính mình.” (Lâu Diệp)
Có thể nói, đây là thế hệ đạo diễn đang cố gắng để phá bỏ những giá trị cổ điển trong chính việc làm phim: không dựa vào sự hỗ trợ vững chãi của nhà nước; họ cũng không dựa vào những giá trị và thành tựu văn chương nghệ thuật[11] đã “định hình”, thậm chí họ mạnh bạo “đối thoại” lại với chúng một cách công khai và thẳng thắn.
Có thể nhận thấy rằng, trong các tác phẩm của thế hệ thứ 6, những biểu tượng, điển cố, giá trị trong văn chương lại được đem ra như một thứ chất liệu “giễu nhại”. Nghĩa là những nhà làm phim của thế hệ thứ 6 có một cách đọc “ngược” đối với văn chương – so với thế hệ thứ 5 của mình.
Trong Người tốt ở Tam Hiệp – điển tích “người vợ vượt ngàn dặm xa tìm chồng”[12] trở thành một sự giễu nhại rõ rệt. Thẩm Hương cũng vượt ngàn dặm xa đi tìm chồng, chồng cô cũng đang “làm nhiệm vụ quan trọng” ở đất khách quê người, nhưng Hương tìm chồng là để li dị với anh chứ không phải để tái hợp. Hành trình gian nan của Thẩm Hương càng gần đến Quốc Bình (tên chồng cô) thì khoảng cách giữa hai người dường như càng xa thêm; rồi Thẩm Hương biết được chồng cô đã là một ông chủ quyền uy, đã có tình nhân cũng là một bà chủ giàu có. Họ gặp nhau sau hai năm xa cách, hai năm Quốc Bình chỉ gọi cho Hương đôi lần để biết rằng cô “vẫn sống”; họ cũng ôm nhau, nhảy cùng nhau trên bãi đá nhưng đó là một cái ôm hờ hững và một điệu nhảy vô hồn. Cuối cùng, Thẩm Hương nói đã yêu người khác và muốn ly hôn, Bình không phản đối, hai người quay lưng đi về hai hướng khác nhau và không một ai rơi nước mắt. Cái kết của một chuyện tình để lại một khoảng trống mênh mang không thể nào lý giải. Như là phản đề cho chuyện của Thẩm Hương, việc Sơn Ninh tìm vợ lại gây một sắc thái cảm xúc hoàn toàn khác. Sơn Ninh quay lại con đập Tam Hiệp tìm vợ cũ và con gái sau 16 năm xa cách – đó là người vợ đã từng bỏ anh mà ra đi; anh nhận ra tất cả đã chìm dưới nước và anh vẫn tiếp tục đi tìm cô; cuối cùng họ gặp nhau dưới một mái lều rách nát, mặt đối mặt, nói những câu ngắt quãng nhưng chất chứa biết bao xúc cảm; Sơn Ninh quyết định quay lại quê cũ làm thợ mỏ để có tiền “chuộc vợ”.
Một loạt các chất liệu âm nhạc đương đại cũng được sử dụng như một thứ “điển cố mới” trong thế giới bộ phim: các bài hát cũ được những nhân vật “người lao động” trong phim hát lại với một màu sắc cảm xúc vừa bi thương vừa giễu nhại. (Đoạn trước: “Anh Cả” khoe với Sơn Ninh nhạc chuông điện thoại “Bến Thượng Hải” – đoạn sau: khi tòa nhà bị đổ vụn, Sơn Ninh nghe thấy bản “Bến Thượng Hải” vang lên từ trong đống gạch vụn và nhờ đó anh tìm thấy xác “Anh Cả”. )
Trong bộ phim Di Hòa Viên của đạo diễn trẻ Lâu Diệp – một “đứa con cưng nổi loạn của điện ảnh Trung Quốc” [13], chúng ta cũng bắt gặp một lối ứng xử tương tự với chất liệu văn chương – nghệ thuật truyền thống.
Di Hòa Viên[14] dựa trên bối cảnh của một công trình kiến trúc mẫu mực của đất nước Trung Hoa, song nội dung, tình tiết của câu chuyện lại tương phản mãnh liệt với tính trang nghiêm, bền vững, tự tại và hài hòa của biểu tượng nghệ thuật này. Những người trẻ trong phim: Vu Hồng, Chu Vĩ… và cuộc sống của họ, tình yêu của họ luôn luôn là một dòng chảy mãnh liệt và hư ảo; dấn thân, phiêu lưu, đam mê tận cùng nhưng cũng rất dễ dàng từ bỏ, lạc lối, vụn vỡ. Đi đến ngọn nguồn, người ta thấy trong đó sự quẫy đạp, thức tỉnh của cái tôi bản năng trong xã hội hiện đại, khao khát đi tìm sự ổn định bản thể của mỗi người trong những cơn khủng hoảng lịch sử, những cơn “vô thức tập thể” cuồng loạn. Hình ảnh cô nữ sinh hiền lành với cây đàn nguyệt trong ký túc xá và những bản đàn cổ xưa lạc lõng đối lập một cách hài hước, trớ trêu với những ca khúc nhạc pop, rock tràn đầy cả bộ phim cũng lại là một sự giễu nhại chất liệu nghệ thuật cũ đầy chủ ý của đạo diễn bộ phim này. Trước và sau khi gặp Chu Vĩ, Vu Hồng đã đi qua rất nhiều cuộc tình, thoảng qua hay thắm thiết, ý nghĩ về sự thủy chung hình như chưa từng tồn tại trong cô. Nhưng đọng lại sau tất cả mọi điều, Chu Vĩ vẫn là vết thương sâu thẳm trong trái tim cô, là người mà đến chết Vu Hồng cũng không quên được. Xem phim, người ta khó có thể định nghĩa: cái gì là vĩnh viễn, cái gì là nhất thời, cái gì là gió thoảng, cái gì là thiên thu, cái gì là thủy chung, cái gì là bội phản, cái gì trong tình yêu đáng được coi là tốt, cái gì nên bị coi là xấu? Vượt qua những thước đo đạo đức thông thường, những biểu tượng đã trở thành điển cố, thành mẫu mực, Lâu Diệp muốn làm một cuộc phiêu du trong cõi vô thức, tâm linh sâu thẳm của con người – nhất là những người trẻ – đằng sau cái bề mặt mang đầy vẻ hời hợt, bốc đồng, nông nổi. Mỗi mảnh tâm hồn trong Di Hòa Viên mang đến một câu chuyện, một “tiểu tự sự” của riêng họ – chẳng có ai đại diện, thay thế, hay là “điển hình” cho ai cả.
Trong phim của thế hệ thứ 6, các nhân vật đều tiết chế cảm xúc một cách đặc biệt (kể cả yêu thương, nhớ nhung, đau buồn, giận dữ…). Điều này cộng hưởng với sự tản mát, phân mảnh trong cốt truyện khiến cho người xem càng “gian nan” hơn khi cố gắng để hiểu cả nhân vật lẫn bộ phim. Nó cũng dẫn đến chuyện, bộ phim không có một chủ đề đơn nhất và rõ ràng. Trong nó vẫn chập chờn nhiều khoảng mờ, vùng tối, những bí ẩn và nỗi hoang mang sợ hãi ẩn hiện mà con người không thể nào tường minh, tự sự cũng không thể nào tường minh (qua những hình ảnh đặc biệt như: vật thể lạ bay qua bầu trời Tam Hiệp và người đi trên dây ở cuối phim; hình ảnh Vu Hồng nằm xuống sân trường khi những bông tuyết đầu mùa rơi xuống Di Hòa Viên…). Dường như nó rất chủ động và cố ý trong việc “thách thức người xem” – nhất là những người xem đã quen với những món ăn “ngon-bổ-lạ mắt-dễ ăn” trước đó. Dường như điều chủ yếu nó mang đến cho người xem là những cảm xúc cứ đầy dần lên từng lớp như sóng hơn là một ấn tượng cụ thể, rõ ràng về một vấn đề hay một câu chuyện cụ thể.
Với phim của thế hệ thứ 6, cốt truyện hầu như không rõ ràng, không đi theo lối tự sự truyền thống, chính xác hơn là sự phá vỡ tự sự truyền thống. Người tốt ở Tam Hiệp có hai mạch chuyện xoắn vào nhau: Sơn Ninh đi tìm vợ và Thẩm Hương đi tìm chồng nhưng không theo kiểu kết cấu song song hay nối tiếp thông thường. Phần 1: Sơn Ninh đến Tam Hiệp tìm vợ (38 phút); Phần 2 – Thẩm Hương đến Tam Hiệp tìm chồng (36 phút); Phần 3 – Sơn Ninh tìm được vợ và trở lại Sơn Tây làm việc để chuộc vợ (29 phút). Giữa hai mạch chuyện này và hai nhân vật chính này hầu như không có mối liên hệ nào, ngoài việc họ cùng đến Tam Hiệp tìm người thân. Thẩm Hương và Sơn Ninh cũng chưa hề gặp nhau trong suốt câu chuyện; câu chuyện của Hồng coi như đã có hồi kết, còn câu chuyện của Sơn Ninh thì chưa. Đó là hai mảnh đời trôi dạt song song trên con đập Tam Hiệp cùng hàng ngàn, hàng vạn con người khác trong buổi “thương hải tang điền”.
Cách dựng phim của các đạo diễn cũng đã cố ý làm mất sự liền mạch và thống nhất trên bề mặt câu chuyện – tạo ra những logic ngầm riêng – sợi dây nối kết các phần với nhau lại chỉ là những hình ảnh vụn vặt nhỏ bé. Với lối dựng phim (montage) mang nhiều tính ngẫu hứng, tính khoảnh khắc, các bộ phim của thế hệ này tạo cho người xem một cảm-giác-hiện-sinh cồn cào và mạnh mẽ. Chúng ta cũng bắt gặp những dải âm thanh ngọt ngào mê lịm bị dừng cắt đột ngột bởi những tiếng động thô vụng của đời thường; những mảng màu cũ xấu và u hoài của cuộc mưu sinh lam lũ trộn lẫn với những gam sắc tươi nguyên rực rỡ của thiên nhiên tạo vật.[15] Phong cách quay phim và tạo khuôn hình cũng thật khác biệt: quay bằng máy cầm tay theo kiểu tài liệu, không quan tâm đến sự ngay ngắn tề chỉnh của khuôn hình (có những khuôn hình buông lơi cắt ngang người đối thoại hoặc thậm chí chỉ có tiếng mà không có hình người nói, có những khuôn hình đứng lại khá lâu ở một cảnh tượng hay đồ vật không mấy liên quan đến cốt truyện phim); đồng thời, việc tận dụng tối đa những hiệu ứng nhòe mờ, lối chiếu sáng tương phản, cũng như việc kiểm soát nhịp phim, giữ nhịp phim ở mức độ trung bình hoặc chậm rãi đã khiến phim của Lâu Diệp, Giả Chương Kha… có một sắc thái “irony” rất lạ. Trên phim, nhịp sống của những người trẻ là ánh chớp, là những chuyến tàu tốc hành… nhưng chính bản thân nhịp đi của bộ phim, của tự sự lại thật trì níu, dềnh dàng, tạo cảm giác đặc quánh của một bầu khí quyển ngạt thở cần phải vượt thoát ra.
Có thể nói, tinh thần hậu hiện đại thấm đậm trong cả cách làm phim lẫn cách kể chuyện của thế hệ thứ 6. Chống lại cách làm phim truyền thống, cách kể chuyện truyền thống, họ cũng đồng thời chống lại cách tư duy truyền thống về hiện thực, về con người và về chính điện ảnh.
Tiếp nối luận điểm đã nói về vấn đề liên văn bản trong chuyển thể, Linda Hutcheon đi đến một kết luận thật phù hợp với những điều mà các đạo diễn thuộc thế hệ thứ 6 tại Trung Quốc đang làm, đó chính là “niềm thôi thúc mãnh liệt phải giải-tôn ti hóa, một khao khát được thách thức thói định giá văn hóa mang hướng phủ định một cách lộ liễu hay ngấm ngầm, với những thứ kiểu như chủ nghĩa hậu hiện đại, tính giễu nhại, và giờ đây, chuyển thể – vốn vẫn được xem như là một cái gì thứ yếu và hạ cấp.” [16] . Như vậy, đi đến cùng, diễn ngôn của thế hệ thứ 6, của những bộ phim mang vẻ ngoài “điên rồ”, phá phách và đầy thách thức về mặt ngôn ngữ điện ảnh có phải là một diễn ngôn kiểu phản-diễn ngôn hay không?
Quả vậy, thay vì tái sử dụng các chất liệu cũ theo hướng “đồng thuận” và “cộng hưởng” như cách mà thế hệ đàn anh của họ (Trương Nghệ Mưu, Trần Khải Ca) đã làm và đã rất thành công, họ lại lựa chọn con đường khó khăn hơn rất nhiều là cật vấn chúng, giễu nhại chúng, mà thực chất là đối thoại với chúng? Với những nguồn chất liệu truyền thống (văn chương, âm nhạc…), họ không ngại phỏng nhại (pastiche), châm biếm (irony), lắp ghép ngẫu nhiên (collage)… , bởi lẽ cái đích cuối cùng của họ là đi đến xoá bỏ mọi trung tâm và giải-khu biệt hóa (de-differentiation): cao hay thấp cấp, cũ/mới, thanh cao/dơ bẩn, đặc tuyển/đại chúng… Cảm thức như thế, mang tinh thần sáng tạo như thế, các nhà làm phim của thế hệ thứ 6 trong hiện trạng của mình không tránh khỏi vai trò kẻ ngoài lề nổi loạn, bởi luôn “bài bác” những khuôn sáo tư duy, những quan điểm đã được thừa nhận của thời đại mình.
Thay lời kết
Thông qua những phân tích và tiếp cận theo cả hai hướng: nội tại văn bản và liên hệ ngoại tại về “thái độ ứng xử với chất liệu văn chương” trong các bộ phim tiêu biểu của hai thế hệ đạo diễn Trung Quốc hiện đại, chúng ta đã có thể phần nào minh chứng được luận điểm về chuyển thể và liên văn bản của Linda Hutcheon trong công trình Lý thuyết về chuyển thể của bà. Thứ nhất, chúng ta không thể nào trốn tránh được một sự thật: khó có thể nghiên cứu toàn vẹn những lựa chọn về mặt ký hiệu và nghệ thuật trong một tác phẩm chuyển thể mà lại không có sự phân tích đi kèm “văn bản nguồn”; thứ hai, thái độ ứng xử với “tác phẩm nguồn” không hẳn quyết định đến giá trị của tác phẩm chuyển thể, bởi dù là phim chuyển thể trung thành kiểu thế hệ thứ 5 hay phim “dị hóa chất liệu” kiểu thế hệ thứ 6 thì vẫn mang đến cho khán giả những điểm hấp dẫn riêng không thể thay thế. Song, cũng cần phải khẳng định, những vận động âm thầm trong cấu trúc mỗi văn bản chuyển thể ấy lại có can hệ sâu xa với với những vận động của tâm lý xã hội và thời đại. Ở mỗi thời đoạn, mỗi thế hệ nghệ sỹ lại có những lựa chọn chung trong việc ứng xử với các giá trị thẩm mỹ đã được định hình. Quá trình đối thoại không ngừng giữa các lớp quan điểm và giá trị của các thế hệ khác nhau đó sẽ không ngừng tạo ra cái mới, tạo ra những sản phẩm không lặp lại. Có thể gọi đó là “tính năng sản của quá trình tiếp nhận nghệ thuật”? ./.
(*): Bài viết đã đăng trong sách Người đọc và công chúng nghệ thuật đương đại, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2011, tr.139-153.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1.      David Bordwell và Kristin Thompson, Film History, tập 2, Nhà xuất bản Mc Graw Hill, Hoa Kỳ, 2004
2.      David Bordwell và Kristin Thompson, Film Art, Nhà xuất bản Mc Graw Hill, Hoa Kỳ, 2004
3.      Đặng Nhật Minh, Thế hệ thứ 5 của điện ảnh Trung Quốc, Tạp chí Sông Hương, số 160, tháng 06/2002
4.      Linda Hutcheon, A theory of adaptation, Nhà xuất bản Routledge, New York, Hoa Kỳ, 2006
5.      Nguyễn Nam, Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo – Liên văn bản trong văn chương và điện ảnh. Tạp chí Văn học, số tháng 12.2006
6.      Đào  Tuấn  Ảnh,  Lại  Nguyên  Ân,  Nguyễn  Thị  Hoài  Thanh  (Sưu  tầm  và  biên  soạn), 2003, Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn, Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, tr 38.
7.      Phạm Gia Lâm, Motif Kyto giáo trong tiểu thuyết “Nghệ nhân và Margarita” của M.Bulgakov: thử nghiệm tiếp cận liên văn bản, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 02.2007
8.      L.P.Rjanskaya, 2007, Liên văn bản – sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử và lý thuyết của vấn đề, Nghiên cứu văn học số 2,2007
9.      Liễu Trương, Hiện tượng liên văn bản trong truyện của Nguyễn Huy Thiệphttp://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=610
10.  La Khắc Hòa, Những dấu hiệu của Chủ nghĩa Hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoàihttp://www.vienvanhoc.org.vn/reader/?id=133&menu=106

[1] Xuất hiện từ đầu thế kỷ XX nhưng phải đến đầu những năm 60 của thế kỷ trước, tư tưởng về tính đối thoại của M. Bakhtine mới được J. Kristeva hoàn thiện trong lý thuyết về tính liên văn bản (intertextualité). Liên văn bản thực chất là hình dung về văn bản như là điểm giao hội, nơi hấp thụ những phát ngôn từ những văn bản khác. Từ lý thuyết của Kristeva, tính liên văn bản đã được cụ thể hóa theo nhiều cách khác nhau. Tựu chung lại có hai khuynh hướng chính: một mở  rộng và một thu hẹp. Điển hình cho khuynh hướng mở rộng có thể kể đến M. Riffaterre. Riffaterre hình dung liên văn bản như là một diễn trình nối kết các văn bản trong quá trình đọc của người đọc. Điển hình cho khuynh hướng thứ hai là công trình của G. Genette. Genette lại thay khái niệm liên văn bản của Kristeva bằng khái niệm xuyên văn bản (transtextuality), đồng thời dựng lên năm phạm trù liên văn bản khác nhau: 1.Intertext (liên văn bản); 2.Paratext (cận văn bản); 3.Metatext (á văn bản); 4.Archetext (nguồn văn bản); 5. Hypertext (siêu văn bản). Có thể nói những nghiên cứu của Genette là một bước hoàn thiện khái niệm liên văn bản, cấp cho nó một nội hàm chính xác và có tính thao tác. (theo Phạm Xuân Thạch trong bài viết Xã hội học văn học ở Việt Nam – từ thực trạng đến triển vọng phát triển-  http://sites.google.com/site/thachpx/)
[2] Linda Hutcheon, A theory of adaptation, Nxb Routledge, Hoa Kỳ, 2006, Hoàng Cẩm Giang – Phạm Minh Điệp dịch 2010 (bản dịch lưu hành nội bộ)
[3] Nguyễn Nam, Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo – Liên văn bản trong văn chương và điện ảnh. Tạp chí Văn học, số tháng 12.2006, tr.114
[4] Liệu có thể là ngẫu nhiên, khi cả một loạt đạo diễn của cùng một thế hệ lại lựa chọn cùng một xu hướng ứng xử như nhau?
[5] Bá Vương Biệt Cơ (tên tiếng Anh: Farewell my concubine – 1993) là bộ phim của đạo diễn Trần Khải Ca và Cao lương đỏ (tên tiếng Anh: Red Sorghum – 1987) là bộ phim của đạo diễn Trương Nghệ Mưu
[6] Đặng Nhật Minh, Thế hệ thứ 5 của điện ảnh Trung Quốc, Tạp chí Sông Hương, số 160, tháng 06/2002
[7] Như trên đã nói, G. Genette là người đã dựng lên năm phạm trù liên văn bản khác nhau :
– Intertext/Intertextualité (liên văn bản): sự hiện diện của một/nhiều văn bản này trong những văn bản khác và mối quan hệ giữa chúng,  theo Genette bao gồm đạo văn, trích dẫn trong ngoặc hoặc ám chỉ. Hai hay nhiều văn bản khác nhau cùng hiện diện trên một (đoạn trích, đoạn sao chép, ám chỉ) cùng hiện diện trong một văn bản.
– Paratext/Paratextualité (cận văn bản) : mối quan hệ giữa văn bản văn học đúng nghĩa với paratexte nghĩa là những cái như tiêu đề, những ghi chép, những lời nói đầu… Hình dung của Genette về mối quan hệ này là gần với lập trường của phê bình phái sinh  (critique génétique) – trường phái phê bình nghiên cứu mối quan hệ của văn bản với bản thảo và những yếu tố ngoại văn bản, cận văn bản (paratexte). Tóm lại, là quan hệ của văn bản với các bộ phận của nó (lời đề từ, nhan đề, truyện lồng vào)
– Metatext/Métatextualité (á văn bản) : những bình luận trong văn bản nghĩa là khi một băn bản bình luận một văn bản khác, phê bình một văn bản khác; là quan hệ của văn bản với các tiền văn bản của nó
– Archetext/Architextualité (nguồn văn bản): mối quan hệ của văn bản và những lớp – classe – mà nó nằm trong đó. Architexte nghĩa là các phạm trù có tính phân loại, liên quan tới thể loại và những tiểu thể loại. Đây chính là những mối liên hệ thể loại của văn bản
– Hypertext/Hypertextualité (siêu văn bản): hiện tượng biến đổi hoặc bắt chước những kiểu mẫu xa xưa của một văn bản. Nó chỉ quan hệ nhái lại của văn bản với các văn bản khác bị nó giễu nhại.
[8] Xin xem: Lý Nhã Uy, Đối thoại với Trương Nghệ Mưu, dịch giả Nguyễn Lệ Chi, Nxb Trẻ, 2004
[9] Di Hòa Viên (tên tiếng Anh: Summer Palace – 2006) là phim của đạo diễn Lâu Diệp; Người tốt ở Tam Hiệp (tên tiếng Anh: Still life – 2006) là bộ phim của đạo diễn Giả Chương Kha
[10] Di Hòa viên (Lâu Diệp) đã tham dự LHP Cannes 2006 và lọt vào vòng chung kết. Nhưng điều khiến bộ phim trở thành một sự kiện lớn là chính là việc Lâu Diệp lại gửi thẳng bộ phim đến Cannes, chưa qua bất cứ sự kiểm duyệt nào của cơ quan quản lý điện ảnh nhà nước. Thêm vào đó, bộ phim còn đụng chạm đến một đề tài nhạy cảm về chính trị là sự kiện Thiên An Môn năm 1989 lại vừa có nhiều “cảnh nóng” xoay quanh câu chuyện tình của một đôi sinh viên. Bộ phim gây xôn xao tại quê và cũng khiến dư luận quốc tế chú ý đặc biệt. Điều đáng ngạc nhiên là cuối cùng bộ phim này cũng được duyệt đúng thời hạn để có thể góp mặt tại LHP Cannes, trở thành đại diện duy nhất của châu Á được chọn tranh giải Cành Cọ Vàng. Lại thêm một điều ngạc nhiên nữa về Lâu Diệp và số phận các bộ phim của ông khi vào phút chót, LHP Cannes 2006 sắp diễn ra, lệnh thu hồi của chính quyền Trung Quốc có hiệu lực, Di Hòa Viên bị rút khỏi danh sách tranh giải. Và khi liên hoan phim kết thúc, Lâu Diệp đã bị cấm hoạt động điện ảnh trong vòng 5 năm
[11] Chúng tôi dùng cụm từ “văn chương nghệ thuật” – vì không loại trừ cả trường hợp chuyển thể sân khấu hoặc âm nhạc
[12] Tích truyện “Mạnh Khương vạn lý tầm phu”: Hứa Mạnh Khương là một nhân vật trong truyện cổ tích dân gian Mạnh Khương Nữ khóc Trường Thành của Trung Quốc (tích truyện này sau đó được đưa vào Hồi 64 trong sách Đông Chu liệt quốc của Phùng Mộng Long – xin xem http://kiemgioi.com/showthread.php?t=13053&page=7). Câu chuyện kể rằng, vào thời Tần Thủy Hoàng, ngay trong đêm tân hôn của Mạnh Khương Nữ với tân lang là một thư sinh Giang Nam tên Phạm Kỷ Lương, chồng Mạnh Khương bị triều đình bắt đi xây dựng Vạn Lý Trường Thành. Đến mùa Đông, Mạnh Khương đan áo cho chồng và đã lặn lội tìm chồng để trao áo. Mạnh Khương đã đi khắp theo chiều dài của Trường Thành, hỏi thăm nhiều người và cuối cùng nhận được hung tin chồng mình bị chết vùi thây dưới Trường Thành. Nàng Mạnh Khương đau buồn khóc lóc thảm thiết 3 ngày 3 đêm, nước hòa lẫn máu. Tiếng khóc của Mạnh Khương vang xa 800 dặm Trường Thành, làm sụp đổ một khúc thành, để lộ xác chết của chồng mình. Nàng an táng cho chồng xong liền nhảy xuống biển tự vẫn. Ngày nay, tại quận Sơn Hải Quan thuộc địa cấp thị Tần Hoàng Đảo của tỉnh Hà Bắc có miếu thờ Mạnh Khương Nữ. (theo http://vi.wikipedia.org/wiki/M%E1%BA%A1nh_Kh%C6%B0%C6%A1ng_N%E1%BB%AF)
[13] Đây là cách mà giới nhà báo Trung Hoa gọi Lâu Diệp. Sau khi phim Cung điện mùa hè (Di Hòa Viên) gửi thẳng đến Cannes không qua kiểm duyệt của Nhà nước Trung Quốc, Lâu Diệp bị cấm làm phim trong 5 năm.
[14] Di Hòa Viên hay cung điện mùa hè – là một cung điện được xây dựng từ thời nhà Thanh, nằm cách Bắc Kinh 15 km về hướng tây bắc. Di Hòa Viên (nghĩa đen là “vườn nuôi dưỡng sự ôn hòa”) đến nay vẫn còn được bảo tồn tốt. Nơi đây nổi tiếng về nghệ thuật hoa viên truyền thống của Trung Quốc. Di Hòa viên không những chỉ là một công viên đẹp, được coi là một kiệt tác về kiến trúc, mà người ta còn đồn rằng toàn bộ khuôn viên của Di Hòa viên đã được xây dựng theo bố cục rất chặt chẽ về mặt phong thủy thể hiện ý tưởng Phúc Lộc Thọ, theo một mật chỉ của Từ Hy Thái Hậu.
[15] Kĩ thuật “dựng nhảy” (jump cut): một thuật ngữ điện ảnh chỉ kiểu dựng cảnh có sự tỉnh lược cốt truyện và quãng thời gian của  truyện dẫn tới sự gián đoạn của một cảnh phim (David Bordwell và Kristin Thompson, Film Art, Nhà xuất bản Mc Graw Hill, Hoa Kỳ, 2004, tr.503). Lối dựng nhảy này có thể áp dụng rộng hơn đối với việc dựng âm thanh: trong các cảnh phim cạnh nhau, sự liền mạch, nối kết về âm thanh, tiếng động cũng là vấn đề rất được coi trọng – để làm nên sự liền mạch, sự dễ theo dõi của câu chuyện. Song các nhà làm phim của thế hệ thứ 6 lại cố ý đi ngược với điều này: họ hay dùng kĩ thuật lấy một âm thanh mới đột ngột cắt ngang dòng âm thanh đang hiển hiện trong phim.
[16] Linda Hutcheon, Sđd, tr.7
Film studies Văn học Trung Quốc Zhang YiMou

HOÀNG KIM GIÁP – Curse Of The Golden Flower – 《黄金甲》

Curse of the Golden Flower is a 2006 Chinese epic drama film written and directed by Zhang Yimou. The Mandarin Chinese title of the movie is taken from the last line of a Qi Dynasty poem written by the rebel leader Emperor Huang Chao who was also the Emperor of the Qi Dynasty that was at war against the Tang Dynasty.

With a budget of US$45 million, it was at the time of its release the most expensive Chinese film to date, surpassing Chen Kaige’s The Promise. It was chosen as China’s entry for the Academy Award for Best Foreign Language Film for the year 2006; but did not receive the nomination. The film was however nominated for Costume Design. In 2007 it received fourteen nominations at the 26th Hong Kong Film Awards and won Best Actress for Gong Li, Best Art DirectionBest Costume and Make Up Design and Best Original Film Song for “菊花台” (Chrysanthemum Terrace) by Jay Chou.

The plot is based on Cao Yu’s 1934 play Thunderstorm (雷雨 pinyin: Léiyǔ), but is set in the Imperial court in ancient China.

(Wikipedia)

Chen Kaige Film studies

YELLOW EARTH – 《黄土地》 – Chen Kaige

  1. In the spring of 1939, an idealistic communist soldier (Wang Xueqi) takes to the Chinese countryside on a mission to collect spirited folk songs from the people. However, he soon discovers that these peasants don’t sing songs of joy but ballads that tell of their hardscrabble existence. Though he returns to the army, his speech on freedom makes a powerful impact on Cuiqiao (Xue Bai), a young girl who dreams of crafting a new future by following his example and enlisting in the communist army.
  2. Initial release: 1984 (China)
  3. Director: Chen Kaige
  4. Running time: 1h 31m
  5. Cinematography: Zhang Yimou
  6. Cast: Wang Xueqi, Xue Bai, Tan Tuo, Qiang Li
  7. Screenplay: Chen Kaige, Ziliang Zhang
Film studies Zhang YiMou

Trương Nghệ Mưu và bốn thập kỷ làm phim

Từ những tác phẩm đầu tiên, vị đạo diễn họ Trương đã luôn đề cao nghị lực, sức sống tiềm tàng của con người khi đối diện với nghịch cảnh.

Trương Nghệ Mưu là một trong những đạo diễn thành công nhất của điện ảnh Hoa ngữ. Sự nghiệp của ông trải dài suốt bốn thập kỷ với 21 bộ phim đủ thể loại từ chính kịch (Cao lương đỏ, Cúc đậu, Đèn lồng đỏ treo cao) đến tân hiện thực (Không thiếu một em), phim lấy đề tài xã hội đen (Hội Tam Hoàng Thượng Hải), phim hài (Thời gian hạnh phúc, Vụ án ba phát súng) và phim sử thi võ thuật (Anh hùng, Thập diện mai phục, Hoàng kim giáp).

Trương Nghệ Mưu đã nhiều lần “đem chuông đi đánh xứ người” và giành được hàng loạt giải thưởng điện ảnh danh giá: hai đề cử Oscar cho “Phim nói tiếng nước ngoài hay nhất”, giải Sư Tử Vàng và Sư Tử Bạc tại LHP Venice, Giải Grand Prix tại LHP Cannes, giải Gấu Vàng tại LHP Berlin… Những bộ phim của ông cũng là bệ phóng giúp Củng Lợi và Chương Tử Di trở thành những ngôi sao điện ảnh đẳng cấp thế giới.

Đạo diễn Trương Nghệ Mưu.

Đạo diễn Trương Nghệ Mưu.

Chủ đề chính trong những bộ phim của đạo diễn họ Trương là sức sống của người dân Trung Hoa. Từ bộ phim đầu tay Cao lương đỏ(1987) đến bộ phim gần đây nhất là Quy lai (2014), Trương Nghệ Mưu đều thể hiện sự quan tâm đặc biệt đến số phận con người khi phải đối diện với nghịch cảnh. Họ bị đày đọa, lăng nhục, thử thách, chịu đựng mất mát, song vẫn không bao giờ gục ngã hay đầu hàng. Trong bất kỳ hoàn cảnh nào, những nhân vật của Trương Nghệ Mưu cũng luôn tìm cách phản kháng, vươn lên, đòi hỏi quyền sống, quyền được làm người.

Những bộ phim đầu tiên của ông tập trung vào đả phá chế độ phong kiến tàn nhẫn hà khắc. Nhân vật chính trong những bộ phim ấy thường là những người phụ nữ bị mua về làm vợ bởi những gã nhà giàu keo kiệt, độc ác. Họ không được trân trọng, đối xử như một con người mà bị hành hạ, đánh đập, bị biến thành một thứ nô lệ tình dục, một kiểu máy đẻ. Bị đè nén trăm bề, nhưng những người phụ nữ trong phim của Trương Nghệ Mưu vẫn luôn vùng lên, phản kháng mãnh liệt. Đặc biệt, họ đều là những người có khao khát ái ân rất mạnh. Những phim thời kỳ đầu của đạo diễn họ Trương đều gắn liền với Củng Lợi – nàng thơ và người tình lâu năm của ông.

Cao lương đỏ (1987) xoay quanh nhân vật chính là Cửu Nhi, cô gái đương tuổi thanh xuân thì bị ép gả cho một gã chủ xưởng rượu mắc bệnh phong. Ngày lên xe hoa, cô gái xinh đẹp tràn đầy khát vọng yêu đương đã phải lòng người phu kiệu khỏe mạnh, vạm vỡ. Trong lần cô gái về thăm nhà, người phu kiệu đã cướp cô chạy vào rừng cao lương đỏ. Cả hai đã có ba ngày ân ái mặn nồng trên “chiếc giường cưới” làm bằng thân cây cao lương, giữa bối cảnh thiên nhiên rộng lớn.

Cũng chịu chung số phận bị gả bán, nhưng nhân vật Cúc Đậu trong bộ phim cùng tên lại có phần bi thảm, khốn khổ hơn. Mang tiếng là vợ của một chủ xưởng nhuộm, nhưng ban ngày Cúc Đậu phải làm việc cực nhọc như một con ở. Đêm đến, cô lại bị gã chồng vũ phu đánh đập, hành hạ vì không thể sinh cho hắn ta một cậu con trai nối dõi tông đường. Đau khổ, tuyệt vọng, Cúc Đậu dan díu với người cháu ruột của chồng tên là Dương Thiên Thanh. Cô biết Thanh vẫn thường ngắm trộm cô tắm qua lỗ thủng của chuồng ngựa nhưng vẫn để yên, thậm chí còn nhiều lần “gợi ý”, “bật đèn xanh” cho chàng ta vượt rào. Hai người ái ân vụng trộm bên bể nhuộm vải, ở ngoài đồng hoang, lò gạch, giếng nước cạn – bất cứ nơi nào tránh được con mắt dòm ngó, soi mói của thiên hạ.

Tương tự, Đèn lồng đỏ treo cao (1991) cũng kể về một cô gái phải lấy lẽ cho một lão gia giàu có. Lão gia này trước đó đã có ba bà vợ, mỗi người sống trong một tòa nhà biệt lập. Họ tìm mọi thủ đoạn để hãm hại nhau và tranh giành sự ân sủng từ người chồng. Bộ phim đem lại cảm giác căng thẳng và nghẹt thở trong màu đỏ nhức nhối của những chiếc đèn lồng cùng tiếng búa gõ chân đầy ma mị. Đây cũng là bộ phim tố cáo chế độ phong kiến cùng những hủ tục của nó một cách mạnh mẽ và ấn tượng nhất.

Cách mạng Văn hóa cũng là một đề tài trở đi trở lại trong phim của Trương Nghệ Mưu. Ông từng chia sẻ với báo giới  “Nhiều năm qua, tôi muốn làm phim về Cách mạng Văn hóa, để được kể về những nỗi khổ đau, về số phận và những quan hệ của con người trong một thế giới đầy hận thù, nơi con người không có khả năng tự chủ. Tôi không chỉ muốn làm một mà là nhiều phim về thời kỳ này, những bộ phim mang tính tự truyện hoặc là câu chuyện của người khác”.

Trương Nghệ Mưu đã có ít nhất ba phim đề cập trực tiếp hoặc gián tiếp đến Cách mạng Văn hóa là Phải sống (1994), Chuyện tình cây táo gai(2010) và gần đây nhất là Quy lai (2014). Ông đã rất “tỉnh” và khôn ngoan khi không đi sâu vào việc phân tích nguyên nhân hay hậu quả từ những quyết định sai lầm của các nhà cầm quyền.

Khi kể lại lịch sử, ông cố gắng tránhphán xét, đổ lỗi cho bất cứ ai. Thay vào đó, vị đạo diễn họ Trương tập trung tôn vinh tình yêu, nghị lực sống, lòng vị tha của những con người Trung Hoa bình thường. Nhân vật chính trong những bộ phim ấy thường là một cặp vợ chồng hoặc một đôi tình nhân trẻ. Bất chấp mọi oan ức phải chịu, mọi nỗi đau mất người thân hay mất danh dự phải trải qua, họ vẫn luôn tìm được sức mạnh để cùng nhau đi qua thế kỷ 20 đầy bão tố.

Những bộ phim tiêu biểu trong sự nghiệp đến nay của đạo diễn Trương Nghệ Mưu.

Những bộ phim tiêu biểu trong sự nghiệp đến nay của đạo diễn Trương Nghệ Mưu.

Ông cũng dành nhiều sự quan tâm đến những số phận bé mọn, sống ở những nơi xa xôi, hẻo lánh, ít được mọi người biết tới. Thu Cúc đi kiện (1992) kể về một người phụ nữ nông dân, bụng chửa vượt mặt, vẫn lặn lội khắp nơi để đòi lại công bằng cho chồng mình. Không thiếu một em(1999) kể về một cô giáo vùng cao lên thành phố, quyết tâm tìm lại đứa học trò nghèo. Đường về nhà (1999) là câu chuyện tình yêu giữa một thôn nữ và một thầy giáo làng. Đặc điểm chung của những nhân vật này đều là những người phụ nữ ít học, ngây thơ, thô mộc. Sống trong cảnh thiếu thốn, nghèo khổ, họ vẫn luôn rực rỡ, mạnh mẽ và hồn nhiên như cây cỏ.

Đề cập đến những vấn đề lớn lao như số phận con người, vận mệnh của một dân tộc, song Trương Nghệ Mưu rất ít dùng đại cảnh hoành tráng, hoặc nhiều tuyến nhân vật. Ông ưa thu câu chuyện lại nhỏ gọn trong cuộc đời của một con người hoặc một gia đình. Nhân vật chính trong phim của Trương Nghệ Mưu chưa bao giờ là một đám đông hay một thứ lý tưởng nào đó mà đều là những con người với tên gọi, hình hài cụ thể và những câu chuyện riêng tư xúc động lòng người.

Đặc biệt, ngay từ những bộ phim đầu tiên, Trương Nghệ Mưu đã rất ý thức về việc “xuất khẩu” văn hóa Trung Hoa ra thế giới. Nếu Lý An là một đạo diễn quốc tế và khán giả xem Brokeback Mountain hay Life of Pi của ông sẽ rất khó xác định đây là phim của nước nào thì Trương Nghệ Mưu lại khác hẳn. Phim của ông mang tính địa phương rất rõ, tính dân tộc rất đậm. Một nét đặc sắc trong phim ông là những phong tục của người Hoa luôn được đạo diễn họ Trương giới thiệu hoặc “cài cắm” một cách khéo léo.

Trong Cao lương đỏ, đó là tục nấu rượu thủ công mà đáng nhớ nhất là màn tế rượu đầy hào sảng. Với Cúc Đậu, khán giả được làm quen với nghề nhuộm truyền thống. Cảnh những phiến vải lớn được treo trên cao rủ xuống hay cảnh bể nhuộm đỏ rực đều để lại những ấn tượng thị giác rất mạnh. Gầy đây, Trương Nghệ Mưu có tham vọng mở rộng thị trường phim quốc tế nên bắt đầu sử dụng tiếng Anh là ngôn ngữ chính và những diễn viên hạng A của Hollywood.

Kim lăng thập tam thoa và dự án Vạn lý trường thành là những ví dụ tiêu biểu cho xu hướng này. Tuy vậy, trong nhiều bài phỏng vấn, ông vẫn khẳng định: “Tôi chỉ nhận những dự án có câu chuyện liên quan đến Trung Hoa và có các yếu tố Trung Hoa trong đó. Nếu không, thì tôi cũng sẽ chẳng làm được nhiều nhặn gì”.

Giới phê bình cũng dành nhiều lời khen ngợi cho việc sử dụng màu sắc trong phim của Trương Nghệ Mưu. Những phim thời kỳ đầu của ông rất hay sử dụng màu đỏ – tông màu mà theo đạo diễn Lý An thì là “khó xử lý nhất trong sản xuất phim”. Đó là màu đỏ từ mặt trời, màu đỏ của rượu, của máu (Cao lương đỏ), màu đỏ của bể nhuộm, của lửa (Cúc Đậu), màu đỏ từ lồng đèn treo cao, từ váy cưới truyền thống của các cô dâu (Lồng đèn đỏ treo cao).

Đến Đường về nhà, Anh hùng, Thập diện mai phục, Hoàng kim giáp… thì bảng màu đã được mở rộng hơn: đỏ, lam, lục, trắng, vàng. Phim của Trương Nghệ Mưu luôn là một cuộc chơi với màu sắc, để lại những ấn tượng thị giác đậm nét trong lòng người xem.

Trương Nghệ Mưu và

Trương Nghệ Mưu và “nàng thơ” Củng Lợi thời trẻ.

Ông cũng tỏ ra là một đạo diễn thức thời và nắm bắt nhanh thị hiếu khán giả. Trương Nghệ Mưu hiểu rằng người trẻ không thích xem những phim quá nặng nề. Họ thích những phim có chủ đề đơn giản, thiên về giải trí nhiều hơn. Từ năm 2000 ông bắt đầu chuyển sang dòng phim võ thuật, tiêu biểu là Anh hùng (2002), Thập diện mai phục (2004), Hoàng kim giáp(2006), Kim Lăng Thập tam thoa (2011)… Hai bộ phim đầu nhận được nhiều lời khen ngợi từ các nhà phê bình, đồng thời cũng thắng lớn ở phòng vé. Tuy nhiên, hai bộ phim sau lại thiếu thuyết phục vì câu chuyện trong phim hời hợt, tham lam.

Trương Nghệ Mưu từng nhiều lần chia sẻ mong muốn được “đi bằng hai chân”: sẽ đồng thời sản xuất những phim bom tấn thương mại nhưng cũng vẫn theo đuổi dòng phim nghệ thuật kinh phí thấp. Giữa các quãng nghỉ của các phim bom tấn, ông lại quay trở về với những câu chuyện riêng tư, giản dị về số phận con người. Nhưng giới mộ điệu khó tính vẫn chưa thực sự hài lòng vì dường như gần đây Trương Nghệ Mưu đã “chiều” khán giả quá.

Phim của ông đã có đôi chút thỏa hiệp, dễ dãi. Ngay cả Chuyện tình cây táo gai và Quy lai, hai phim gần đây được đánh giá cao của Trương Nghệ Mưu cũng có vẻ gì đó sạch sẽ, đỏm dáng, khác xa vẻ thô mộc, chân chất, thuyết phục trong những tác phẩm thời kỳ đầu.

Tuy gần đây có đôi chút giảm sút phong độ, nhưng nhìn lại tất cả những gì mà vị đạo diễn hơn 60 tuổi này làm được, Trương Nghệ Mưu vẫn xứng đáng được coi là một huyền thoại của điện ảnh Trung Hoa. Vẫn luôn khát khao đổi mới và tràn đầy tham vọng, đạo diễn họ Trương là một tấm gương sống về lao động hết mình trong nghệ thuật.

Anh Trâm

Nguồn:

http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/phim/sau-man-anh/truong-nghe-muu-va-bon-thap-ky-lam-phim-3117627.html

Film studies Zhang YiMou

9 phim kết hợp ấn tượng của Trương Nghệ Mưu – Củng Lợi

Gần 30 năm hợp tác, Nghệ Mưu – Củng Lợi để lại những tác phẩm kinh điển như “Phải sống”, “Cúc Đậu”…

cu6.jpg

Cao lương đỏ (1987) cải biên từ tiểu thuyết cùng tên của Mạc Ngôn. Tác phẩm đánh dấu lần hợp tác đầu tiên của Trương Nghệ Mưu – Củng Lợi.

Khi biên kịch cho phim, Mạc Ngôn cho rằng Trương Nghệ Mưu không tinh tường khi chọn Củng Lợi đóng chính, ông sợ Củng Lợi sẽ làm hỏng toàn bộ tác phẩm. “Nhưng sự thật chứng minh rằng, tôi đã phán đoán sai”, Mạc Ngôn nói khi phim hoàn thành.

Cũng từ tác phẩm này, đạo diễn – diễn viên nảy sinh tình cảm. Trương Nghệ Mưu vì Củng Lợi mà bỏ vợ.

cuc.jpg

Cúc Đậu (1990) do Trương Nghệ Mưu, Dương Phượng Lương đạo diễn, với hai diễn viên chính Củng Lợi – Lý Bảo Điền. Phim bị cấm chiếu ở Trung Quốc nhưng lại nhận được nhiều khen ngợi từ giới phê bình nước ngoài. Cúc Đậu trở thành tác phẩm Trung Quốc đầu tiên được đề cử Phim nói tiếng nước ngoài hay nhất tại giải Oscar.

Củng Lợi cho biết, khi đóng Cúc Đậu, có ý kiến gì cô đều nói trực tiếp với Trương Nghệ Mưu: “Tôi hợp tác với Trương Nghệ Mưu nhiều nhất, mỗi phim đều đạt được hiệu quả tốt, tôi rất thoải mái khi đóng phim cùng đạo diễn Trương. Chúng tôi quen với cách làm việc nhau, vì thế hợp tác ngày càng ăn ý”.

cungloi-4179-1417842635.jpg

Ngoài kết hợp với vai trò đạo diễn – diễn viên, Nghệ Mưu, Củng Lợi từng là bạn diễn trong phim Cổ kim đại chiến Tần dũng tình (A Terracotta Warrior, 1990). Tác phẩm kể về mối tình truyền kiếp của Mông Thiên Phóng (Trương Nghệ Mưu đóng) và Hàn Đông Nhi (Củng Lợi). Hai người nếm “trái cấm”, sau đó bị khép tội “Khi quân” và chịu hình phạt xử tử.

do.jpg

Đèn lồng đỏ treo cao ra mắt năm 1991, kể về cuộc đời của những người phụ nữ được gả vào gia đình bề thế. Các bà vợ lẽ ganh đua giành vị trí, để rồi cuối cùng chịu bi kịch thảm khốc. Tác phẩm giành giải Sư Tử Bạc tại LHP Venice 1991, được đề cử Phim nói tiếng nước ngoài hay nhất tại Oscar.

cuc_1417613039.jpg

Thu Cúc đi kiện (1992) là phim về cuộc sống người dân nông thôn Trung Quốc. Củng Lợi đóng Thu Cúc, người phụ nữ mang bầu đi đòi công bằng cho chồng. Củng Lợi lột tả chân thực và xúc động người phụ nữ thôn quê chân chất, giàu lòng tự tôn. Vai diễn mang về cho cô giải thưởng Nữ diễn viên chính xuất sắc tại Liên hoan phim Venice năm 1992. Ngoài ra, phim giành giải Sư Tử Vàng tại LHP này.

phai.jpg

Phải sống (1994) được đánh giá là tác phẩm đỉnh cao của Trương Nghệ Mưu. Phim đi sâu vào số phận con người, thông qua chặng đường khốn khổ của nhân vật chính.

Phải sống nhận giải thưởng của Hội đồng giám khảo tại Liên hoan phim Cannes năm 1994. Cát Ưu cũng được vinh danh ở hạng mục Nam diễn viên chính xuất sắc.

Tuy nhiên đến nay, phim bị cấm chiếu ở Trung Quốc.

l-1833-1417840247.jpg

Trong Hội Tam Hoàng Thượng Hải (Shanghai Triad, 1995), Củng Lợi vào vai ca nữ Tiểu Kim Bảo – người tình của ông trùm xã hội đen họ Đường (Lý Bảo Điền đóng). Cùng lúc đó, Kim Bảo lại có tư tình với người đàn ông khác.

Hội Tam Hoàng Thượng Hải đánh dấu sự kết thúc của mối tình Trương Nghệ Mưu – Củng Lợi.

giap-4224-1417840247.jpg

Dù không còn là người tình của nhau, Nghệ Mưu – Củng Lợi chứng minh họ vẫn là “cặp bài trùng” trong điện ảnh. Năm 2007, bộ phim cổ trang hoành tráng Hoàng Kim Giáp ra mắt, nhận được sự quan tâm đặc biệt của dư luận. Tác phẩm quy tụ nhiều diễn viên nổi tiếng: Châu Nhuận Phát, Củng Lợi, Châu Kiệt Luân, Lưu Diệp… Nhờ tác phẩm này, Củng Lợi giành danh hiệu Nữ diễn viên chính xuất sắc tại giải Kim Tượng.

lai.jpg

Năm 2014, Trương Nghệ Mưu – Củng Lợi tái hợp với Coming Home (Trở về) – phim cảm động về số phận con người trong và sau Cách mạng Văn hóa. Trong phim, Trương Nghệ Mưu dành nhiều cảnh quay tập trung vào biểu cảm trên gương mặt Phùng Uyển Dụ (Củng Lợi đóng), cho thấy khả năng diễn xuất tuyệt vời của nữ diễn viên.

Trong một lần giới thiệu tác phẩm, Trương Nghệ Mưu nói rằng Củng Lợi là nữ diễn viên hợp tác với ông nhiều nhất và rất khó có người thứ hai như vậy. Với ông, Củng Lợi là duy nhất.

Hải Lan

Nguồn:

http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/phim/sau-man-anh/9-phim-ket-hop-an-tuong-cua-truong-nghe-muu-cung-loi-3113168.html

Film studies Zhang YiMou

CÚC ĐẬU – 《菊豆》

Đạo diễn:
Trương Nghệ Mưu, Dương Phượng Lương
Diễn viên:
Củng Lợi, Lý Bảo Điền, Lý Vĩ, Trương Nghị, Tùng Trí Quân
Thể loại:
Phim Tâm Lý
Quốc gia:
Trung Quốc
Thời lượng:
95 phút

Năm 1989, Trương Nghệ Mưu làm bộ phim Cúc Đậu với sự tài trợ của Nhật. Bối cảnh của bộ phim này đã được ông dời đến thời điểm những năm 20 để tránh sự “dòm ngó” của cơ quan kiểm duyệt Trung Quốc (thay vì những năm 40 như nội dung trong tiểu thuyết của Lưu Hằng). Khi mới ra đời, bộ phim đã bị cấm ở Trung Quốc vì các nhà chức trách cho rằng nó không phù hợp với khán giả trong nước.

Tuy nhiên, sau đó, bộ phim được gửi đi tranh giải Oscar và được đề cử Phim nước ngoài hay nhất, giúp Trương Nghệ Mưu trở thành nhà làm phim đầu tiên của Trung Quốc được đề cử tại giải thưởng uy tín này.

Bộ phim này đã gây tranh cãi sau khi Cục Điện ảnh Trung Quốc quyết định rút bộ phim khỏi cuộc tranh tài Oscar (nhưng không thành công).

Film studies Zhang YiMou

ANH HÙNG – HERO – 《英雄》

https://www.youtube.com/watch?v=838qkvE1p5I

“Anh hùng” – Trương Nghệ Mưu (the film “Hero” of Zhang Yimou)

Cuối thời Chiến Quốc (479-221 trước CN) nhà Chu ngày càng suy yếu. 7 nước chư hầu: Tần, Tề, Sở, Hàn, Ngụy, Triệu, Yên nổi lên tranh quyền đoạt lợi, sát phạt lẫn nhau, chiến tranh liên miên và tàn khốc, sinh linh lầm than, xã hội Trung Quốc cực kỳ rối ren. Khi Doanh Chính kế ngôi Tần Vương, dùng quân hùng tướng mạnh bình định thiên hạ, tiêu diệt 6 nước, thống nhất Trung Hoa, tự xưng là Tần Thủy Hoàng Đế.

At the end of the “Warring States Period” (479-221 B.C.), the Zhou dynasty became more and more weak. The 7 satellite states (“Seven Warring States”, literally “Seven Hegemonial among the Warring States”): the Qin, the Qi, the Chu, the Han, the Wei, the Zhao and the Yan were thought to be the major contenders for domination. The Warring States period is usually interpreted as a age of endless brutal wars that came as a result of friction among the seven states and that this unfortunate state of affairs could end only with one state bringing all into one empire. And the winner was the Qin, under leading of Qin Shi Huang. After conquering the independent Chinese states in 221 B.C., he ruled as king over all of established China. He created a new title, calling himself the First Emperor.

Lúc Tần diệt Triệu, cảnh núi xương sông máu là điều không tránh khỏi, những con dân nước Triệu nợ nước thù nhà nhiều phen toan tính hành thích Tần Vương để rửa cái nhục mất nước. Nổi lên có ba kiếm khách là Trường Không (Sky), Tàn Kiếm (Broken Sword) và Phi Tuyết (Flying Snow). Để trừ mối họa tâm phúc, Tần Vương hứa ban thưởng vàng bạc, lộc điền và cho phép người giết được 1 trong 3 cao thủ đó được diện kiến. Tuy nhiên, suốt 10 năm trời không ai có thể làm được điều này. 
 

As the Qin wiped out the Zhao, many citizens of Zhao wanted to assassinate Qin Shi Huang for revenge. There were 3 most fearful swordmen: Sky, Broken Sword and Flying Snow. Qin Shi Huang promised to reward gold, land to whom can kill one from those guys, and the one was also allowed to meet him. However none could have done for 10 years.


Vì vậy, khi 1 kiếm khách là Vô Danh tới hoàng cung với những vũ khí huyền thoại của 3 thích khách trên, Tần Vương đã không nén nổi tò mò được nghe chiến công của Vô Danh. Vô Danh lưu lạc sang nước Tần từ nhỏ, khi phát hiện ra mình là người nước Triệu, ý chí rửa nhục mất nước trổi dậy, Vô Danh toàn tâm toàn lực 10 năm luyện võ sáng tạo ra chiêu thức “Thập bộ nhất sát”, trong khoảng cách 10 bước không ai đỡ nổi đường kiếm tuyệt chiêu của chàng. 
 

One day a swordman – Nameless – came with the legend weapons from those 3 assassins. He was a a Zhaoan man that drifted into the Qin and wanted to revenge for his fatherland. He spent 10 year getting perfect his skill, which was called “Death within 10 paces”.


Ngồi trong hoàng cung, chỉ cách Tần Vương 10 bước chân, Vô Danh đã kể câu chuyện về chiến công phi thường của mình: Trong suốt 10 năm, chàng tích cực luyện tập kiếm pháp, sử dụng những chiêu thức kiếm pháp bí truyền của mình, Vô Danh đã đánh bại Trường Không trong một trận thư hùng. Tiếp nối chiến thắng ban đầu này, chàng đánh bại được đôi uyên ương danh chấn giang hồ Phi Tuyết và Tàn Kiếm. Lần này, Vô Danh đã sử dụng một vũ khí có sức tàn phá hơn cả gươm đao, đó là cuộc tình tay ba giữa ba tuyệt đại cao thủ này.
 

In the imperial palace, he told Qin Shi Huang about his feat of arms. He defeated Sky, then concoted a love triangle between those three to defeat Broken Sword and Flying Snow.


Với tài trí hơn người của bậc đế vương và cặp mắt tinh tường có thể rọi thấu tâm can của người đối diện, vua Tần đã phát hiện ra những thiếu sót trong câu chuyện của Vô Danh, ngài đã đoán ra vai trò đích thực của tráng sĩ trẻ tuổi và đưa ra những giả thuyết của mình về cuộc gặp gỡ giữa Vô Danh và những tay thích khách.
 

Qin Shi Huang was too wise to see through this lie. He realized that Nameless came to assassinate him, and also the relationship between those swordmen.


Kinh ngạc trước sự tài trí của bậc quân vương, Vô Danh đành kể lại sự thật câu chuyện đã xảy ra giữa chàng với những người thích khách và không quên nhắc lại những thay đổi trong tư tưởng của Tàn Kiếm, một người đã từng có cơ hội ra tay lấy mạng vua Tần nhưng rồi lại quay kiếm tháo lui. Bậc đế vương càng ngạc nhiên hơn khi biết rằng kẻ thù đáng sợ nhất của mình lại là người hiểu mình nhất. Với khẩu khí của thiên tử, ngài chấp nhận đứng yên để Vô Danh đạt được ý nguyện…
Nameless was impressed by the king’s wise and told him the true. Broken Sword wanted to kill the king but he abandoned his purpose and told Nameless not to do that. Qin Shi Huang was surprised as he knew his most fearful enemy was the one who really understood him. He gave Nameless his sword, and stood still, so that Nameless could kill him, but in the end, Nameless didn’t do that.

Trương Nghệ Mưu đã khéo léo dùng màu sắc song song với sự thay đổi của câu chuyện. Với năm gam màu: đen, đỏ, xanh lá, xanh da trời và trắng mà tác giả muốn người xem hiểu như đó là cách thể hiện thuyết Ngủ hành: Kim- Mộc- Thủy- Hỏa – Thổ. Màu đỏ là chuyện theo Vô Danh – chói chang của lửa lòng ghen tuông thù hận, màu xanh là theo Tần Thuỷ Hoàng – thăm thẳm của lòng thủy chung son sắt, và màu trắng tinh khôi của sự thật… 
 

Zhang Yimou made the change of colours parallel with the change of the stories. The 5 colours black, red, green, sky-blue and white remind us about the 5 elements: Venus – Jupiter – Mercury – Mars – Saturn. Red is the story of Nameless, expresses the fire of jealousy; green is the story of Qin Shi Huang, shows the faithfulness. And white symbolizes the truth…


Chung quy lại, chỉ có 3 người là anh hùng thật sự:
 

In general there’re only 3 true heroes:1. Tàn Kiếm xứng đáng là anh hùng vì đã nhìn thấy rằng cần phải đặt muôn dân lên trên tất cả, nỗi đau của một người không là gì so với nỗi đau của thiên hạ. Vì thế chàng đã không giết chết Tần vương và cũng khuyên Vô Danh đừng làm điều đó. Vì Tàn Kiếm biết rõ Tần vương là người duy nhất có đủ tài năng thống nhất đất nước để máu ngừng chảy. Giết Tần vương cũng chỉ để trả thù cá nhân và thiên hạ sẽ còn thống khổ vì chiến tranh.

Broken Sword: he realized that the citizens are the most important thing, the pain of one can not be compared to the pain of the people. That’s why he didn’t kill the king, and told Nameless not to do so. Because he knew that Qin Shi Huang was the only one who could unite the lands, so that there’s no more war. Killing Qin Shi Huang only suits private purpose, and the people would still be miserable because of wars.

2. Vô Danh – ở đất người mà vẫn không quên cố quốc, nuôi chí lớn mà mười năm gian khổ trui rèn, muốn đại sự cáo thành mà nhọc lòng dàn dựng kế sách sâu xa. Nhưng tất cả việc làm đó chưa đáng để gọi là anh hùng vì người bình thường nuôi chí cũng có thể thực hiện được. Vô Danh chỉ thực sự trở thành anh hùng khi tỉnh ngộ trước hai chữ “Thiên hạ” mà Tàn Kiếm tặng. Chàng để cho Tần vương sống vì muôn dân và tự mình nhận lấy cái chết. Câu nói của người anh hùng với Tần vương khi Tần vương đã sẵn sàng chết “Ta để cho ngươi sống để cứu muôn dân khỏi cảnh lầm than nhưng đừng bao giờ quên những người đã ngã xuống vì sự thái bình của thiên hạ”.


Nameless: has trained for 10 years to revenge for his land. But that’s not enough to call him “a hero”. He was only a hero as he understood what Broken Sword has written: “All under Heaven”. He let Qin Shi Huang being alive and received the death. His last words to Qin Shi Huang remains in my mind: “Rememder those who gave their lives for the highest ideal: peace”3. Tần Thủy Hoàng có thể được xem như một đại anh hùng trong các anh hùng, người đã thống nhất Trung Quốc sau hơn 500 năm dưới thời Đông Chu bị chia cắt, chém giết liên miên bởi sự tranh bá đồ vương của các nước chư hầu. Dù ai nói đông nói tây và không ít sử sách liệt ông vào hàng bạo chúa nhưng thành quả thống nhất đất nước của ông có một ý nghĩa vô cùng to lớn trong tiến trình phát triển của lịch sử Trung Hoa sau này. Các thể chế chính trị và các chính sách luật lệ do ông ban hành đã thúc đẩy xã hội Trung Quốc từ chỗ trì trệ do chia rẽ, hỗn loạn và không quy ước tiến tới sự hợp nhất trong một cơ chế nhà nước phong kiến trung ương hùng mạnh. Nói riêng về mặt văn hóa, khi ông thống nhất văn tự đã có lợi biết bao cho đất nước, khi mà thời đó riêng nước Triệu đã có 19 cách viết khác nhau về một chữ “Kiếm”! Dù không có những cảnh Nam chinh Bắc chiến của Tần Vương nhưng hình ảnh đầy hào khí của ông khi đối chọi với thích khách đã được các nhà làm phim dàn dựng dựa trên nền tảng của những luận cứ bi hùng của cuộc đời ông. Cảnh ông rơi lệ khi hạ lệnh giết chết Kiếm Sĩ Vô Danh đủ lay động lòng người. Hành động cử hành tang lễ cho Kiếm Sĩ Vô Danh như một người anh hùng chứng tỏ Tần vương xứng đáng là bậc quân tử.

Qin Shi Huang is the most hero of all. He has united China after over 500 years of separation. The historians call him “Tyrant”, but they can not negate his services. He established an autocratic state with centralized power over the feudal society. He also standardized the script used for writing, the coinage, introducing a circular copper coin with a square hole in the center. Equally important reforms were the standardization of weights and measures, and codification of the law. These reforms benefited both the economy and cultural exchange during the period.
 
The scene in which Qin Shi Huang wept as he had to command the army to kill Nameless touchs heart. He buried him as a hero. His act proclaimed him a man of honour.

“Hãy đặt muôn dân và đại cuộc lên trên quyền lợi cá nhân” – Tư tưởng đó tuy cũ nhưng mãi mãi còn nguyên giá trị.
 

“The people and the wealth of the land are mor important than private interests – this thought is old but its worth still remains.

Nguồn:
http://www.tapchihuongviet.eu/index.php/th-gin-vui-ci/vn-ngh/243-qanh-hungq-trng-ngh-mu-the-film-qheroq-of-zhang-yimou
Film studies Văn học Trung Quốc Zhang YiMou 中文

CAO LƯƠNG ĐỎ – 《红高粱》

BỘ PHIM DỰA TRÊN TÁC PHẨM GIA TỘC CAO LƯƠNG ĐỎ CỦA MẠC NGÔN (TRUNG QUỐC).

 

用恶作剧的达观态度来演绎沉重得不能再沉重的历史

犹如一声霹雳,惊醒了西方人对中国电影所持的蔑视与迷幻

具有里程碑的意义,以极端的表现方法表现出过去电影中没敢表现的人的精神和张扬的个性

1987年出品

导 演:张艺谋

主 演:巩 俐

姜 文

滕汝骏

·第三十八届柏林国际电影节金熊奖

·第八届中国电影金鸡奖最佳故事片、最佳摄影奖等

·第十一届电影百花奖最佳故事片奖

·法国第六届蒙特利埃国际电影节银熊猫奖

·第八届香港电影金像奖十大华语片之一