Browsing Tag

Tào Ngu

Văn học Văn học & Điện ảnh Văn học Trung Quốc

Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam [Kịch Lôi Vũ ( báo cáo tốt nghiệp lớp CĐ DV KĐA K17B )]

https://www.youtube.com/watch?v=BjRUMlqeFPc

Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam

 

Đặt vấn đề

Trong tiến trình phát triển của lịch sử dân tộc, mối quan hệ Việt Nam – Trung Quốc đã sớm định hình và biểu hiện khăng khít với nhau trên nhiều phương diện đời sống văn hóa, văn học. Từ thời kỳ trung đại, văn học Việt Nam đã học tập và tiếp thu ở Trung Hoa nhiều luồng tư tưởng triết học – văn học, nhiều hình thức thể loại văn chương.
Chúng ta dễ dàng nhận thấy tinh hoa của thơ ca Trung Hoa thời trung đại là thơ Đường luật đã được vận dụng rộng rãi bởi nhiều thế hệ văn nhân Việt Nam. Trong đó, có những sáng tác đảm bảo tính chuẩn mực thi luật gốc mẫu, song cũng có những hình thức sáng tạo riêng dựa theo phong cách cá nhân cũng như thể hiện tinh thần dân tộc. Văn học cổ điển Việt Nam càng không thể không công nhận ảnh hưởng của các thể văn xuôi Trung Quốc như Phú, Chiếu, Biểu, Cáo, Hịch, Tựa, Truyền kỳ, Tiểu thuyết chương hồi… đến văn học dân tộc. Không những vậy, ta còn nhận thấy mối quan hệ tiếp biến sâu sắc của Hý khúc Trung Quốc ở các thời kỳ Nam Tống, Liêu, Kim, đặc biệt là Hý khúc Nguyên – Minh đến thể loại sân khấu cổ điển dân tộc: Tuồng – Hát bội.
Sự tương giao về mặt loại thể nêu trên cho ta thấy tác động ảnh hưởng qua lại và mối liên hệ mật thiết giữa hai nền văn học Việt Nam – Trung Quốc trên cả ba phương diện: thơ, văn xuôi và kịch văn học. Tuy nhiên, trong sinh hoạt học thuật và nghiên cứu văn học, trước nay vẫn còn tình trạng chú trọng nhiều hai mảng thơ và văn xuôi. Trong khi đó, kịch văn học, một loại thể văn học khác lại thiếu sự quan tâm thích đáng. Kịch nói Trung Quốc với tuổi đời gần 100 năm, trong thời kỳ giao lưu mở cửa đã có ít nhiều ảnh hưởng đến sự sôi động của kịch nói dân tộc. Đó là một tình trạng đáng để lưu tâm tìm hiểu.
            “Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam” là những nghiên cứu phác thảo ban đầu, về giá trị và tầm ảnh hưởng của kịch tác gia Tào Ngu – một trong những ngọn cờ tiên phong của văn học kịch Trung Quốc hiện đại – đối với nền kịch nói Việt Nam.
Kịch tác gia Tào Ngu trong tiến trình văn học kịch Trung Quốc hiện đại
            Kịch tác gia Tào Ngu (1910 – 1996) là một nhà nghiên cứu, một nhà cách tân sân khấu hiện đại của Trung Quốc. Ông được mệnh danh là “Shakespeare của Trung Hoa”. Nhiều kịch bản văn học của ông đã đi sâu vào lòng bao thế hệ khán giả Trung Quốc cũng như trên thế giới. Trong đó, Lôi vũ (雷雨 – 1933) được xem là đỉnh cao nghệ thuật kịch nói hiện đại Trung Quốc, được công diễn nhiều nhất trong các thời kỳ.
            Tài năng và sức sáng tạo sâu rộng của Tào Ngu trong lĩnh vực văn học kịch Trung Quốc hiện đại là kết quả của sự hun đúc nhiều nhân tố khách quan và chủ quan. Từ thời niên thiếu, Tào Ngu đã sớm tiếp xúc với nghệ thuật sân khấu truyền thống và bộc lộ những thiên bẩm sân khấu đầy tiềm năng. Thời Trung học ông từng tham gia hoạt động của đoàn Tân kịch Trung học Nam Khai, tổ chức cách tân sân khấu theo khuynh hướng Tây phương, hoạt động vững mạnh ở miền bắc Trung Quốc. Vai trò của một người diễn viên đã trang bị cho Tào Ngu có được những nhận thức sắc bén về đời sống sân khấu rộng lớn của một nhà soạn kịch.
            Sau đó, khi theo học Văn học phương Tây ở Đại học Thanh Hoa – Bắc Kinh. Tào Ngu say mê thưởng thức các tác phẩm kịch của những kịch tác gia vĩ đại trên thế giới như Aeschylus, Shakespeare, Chekhov, Henrik Ibsen, George Bernard Shaw và Eugene O’ Neill. Ông đặc biệt ngưỡng mộ lý tưởng dùng kịch nói như là một công cụ để phơi bày hiện thực xã hội của các nhà soạn kịch trên và hướng bản thân theo khuynh hướng đó để xây dựng những tác phẩm đầu tay của mình.
Xuất thân trong một gia đình phong kiến suy sụp, bản thân từng trải qua những biến động thăng trầm của lịch sử, công thêm một tâm hồn bén nhạy mẫn cảm với những biến đổi của thời cuộc, ông có điều kiện “mắt thấy tai nghe” hiện thực cực kỳ hủ bại, thối nát của xã hội đương thời. Diện mạo ấy đã được ông đưa vào trong những tác phẩm kịch của mình. Những trăn trở về thời thế, về con người, về đời sống nhân văn đã nhanh chóng được thai nghén và cho ra đời kiệt tác Lôi vũ (雷雨 – 1933) và theo sau đó là những kịch bản có nội dung sâu sắc như Nhật xuất (日出 – 1935), Nguyên dã(原野 – 1936), Thuế biến (蜕变 – 1940), Bắc Kinh nhân (北京人 – 1941), vở kịch chuyển thể từ tiểu thuyết Kích lưu tam bộ khúc của Ba Kim: Gia (家 – 1942)…
            Khởi nguồn văn học kịch Trung Quốc là loại hình sân khấu kịch hát truyền thống đặc trưng: thể loại hý khúc. Nghệ thuật sân khấu hý khúc Trung Quốc là một loại hình nghệ thuật có bề dày lịch sử lâu đời gần 800 năm thăng trầm, không ngừng biến đổi. Đầu thế kỷ XX, do đế quốc Đại Thanh đang trên đường suy tàn, một loạt những nguyên nhân khách quan và chủ quan đã tạo điều kiện cho kịch nói phương Tây thâm nhập vào đời sống văn nghệ Trung Quốc. Trong sự va chạm quyết liệt giữa văn hóa Trung Quốc và phương Tây, một hiện tượng văn học nghệ thuật nảy sinh như biểu hiện của một hình thức quá độ, đó là sự xuất hiện của “kịch văn minh”. Dần dần “kịch văn minh” tạo tiền đề cho sự ra đời của tân kịch “Ngũ Tứ”. Năm 1928, nhà soạn kịch Hồng Thâm đã định danh tân kịch này là “thoại kịch” (tức kịch nói). Sự xuất hiện của kịch nói hiện đại đã xác lập một nền văn học kịch hiện đại trong đó kịch nói đóng vai trò chủ thể.
            Là một kịch tác gia trưởng thành từ những ngày đầu kịch nói Trung Quốc ra đời, Tào Ngu đã đóng vai trò không nhỏ trong tiến trình văn học kịch hiện đại Trung Quốc. Với những tác phẩm kịch của mình, Tào Ngu đã tham gia vào việc định hình và phát triển một nền văn học kịch mang dáng dấp Trung Hoa, có ý nghĩa hiện thực sâu rộng.
Kịch Tào Ngu trong hoạt động dịch thuật ở Việt Nam
“Khi nhà văn kết thúc trang viết cuối cùng của tác phẩm thì lúc đó tác phẩm mới bắt đầu vòng đời của nó, như đứa con được cắt rốn khỏi lòng mẹ”(Huỳnh Như Phương (2010), Lý luận văn học (Nhập môn), NXB Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh, tr. 188), đó chính là quan niệm của lý thuyết tiếp nhận hiện đại về tác phẩm văn học. Ra đời từ những năm thập niên 30, 40 của thế kỷ XX trong bối cảnh xã hội giao thời ở Trung Quốc, những kịch bản của Tào Ngu đã thực hiện cuộc du hành qua không gian và thời gian để khẳng định vị trí của mình trong một nền văn học khác. Quá trình tiếp thu và tri nhận đó đòi hỏi sự tham gia tích cực của hoạt động dịch thuật văn học nước ngoài, cụ thể là văn học Trung Quốc, ở Việt Nam.
Bắt đầu sự nghiệp sáng tác kịch nói từ những ngày còn là sinh viên, cho đến cuối đời tác giả Tào Ngu đã để lại một số lượng không nhỏ các kịch bản văn học. Sau ngày chiến tranh giải phóng thành công, Nhân dân văn học xuất bản xã đã cho tập họp và xuất bản một tập Tào Ngu kịch bản tuyển. Tuyển tập này đã lựa chọn ba kịch bản quan trọng trong sự nghiệp sáng tác của Tào Ngu là Lôi vũNhật xuất và Bắc Kinh nhân. Sự lựa chọn ngẫu nhiên hai tác phẩm thời kỳ đầu (Lôi vũ – 1933, Nhật xuất – 1935) và một tác phẩm sáng tác trong giai đoạn cao trào kháng Nhật (Bắc Kinh nhân- 1941) của tác giả đã cho thấy tầm quan trọng và giá trị tương đồng của cả ba. Tuy nhiên, các kịch bản trên dù mang những nội hàm nghệ thuật tinh tế, sâu sắc nhưng hẳn là chúng sẽ không thể xác lập vị trí của mình trong lòng nhiều độc giả, khán giả Việt Nam nếu không có công lao đóng góp to lớn của dịch giả Đặng Thai Mai và dịch giả Nguyễn Kim Thản. Thông qua hoạt động dịch thuật có trách nhiệm của các dịch giả, ba kịch bản này đã được đem đến cho người tiếp nhận Việt Nam, đặt được nền tảng về chất lượng nội dung trong tổng quan văn học nước ngoài ở Việt Nam.
            Giáo sư Đặng Thai Mai là một nhà cách mạng, nhà nghiên cứu đồng thời cũng là một nhà văn hóa có sự quan tâm đặc biệt đối với nền văn học – nghệ thuật Trung Quốc, nhất là nền văn học mới sau cuộc vận động Ngũ Tứ (1919). Bởi lẽ, nền văn học thời kỳ này là một bộ phận hữu cơ trong toàn bộ sự nghiệp cách mạng do giai cấp vô sản lãnh đạo. Giới thiệu văn học Trung Quốc từ Ngũ Tứ vận động chính là cách mà người chiến sĩ Đặng Thai Mai trình bày quan điểm của giai cấp vô sản về văn học và cách mạng trên báo chí công khai.
            Từ những luận giải nêu trên, chúng ta đã ngầm đoán định được những động cơ tiếp nhận của dịch giả Đặng Thai Mai khi lựa chọn kịch Tào Ngu để dịch và giới thiệu tại Việt Nam. Chỉ riêng kịch bản Lôi vũ, dịch giả Đặng Thai Mai đã có đến hai lần đọc, chỉnh lý và viết lời nói đầu cho bản dịch. Tương tự thế, kịch bản Nhật xuấtcủa Tào Ngu cũng đã được ông dịch, chỉnh lý và viết lời nói đầu. Đồng thời ông còn đảm nhiệm vai trò duyệt và viết lời giới thiệu cho kịch bản Người Bắc Kinh (Bắc Kinh nhân) mà dịch giả Nguyễn Kim Thản đã phiên dịch.
            Khoảng cuối năm 1955, trong dịp được tham gia cùng đoàn nhà văn, nhà báo Việt Nam sang thăm Trung Quốc, dịch giả Đặng Thai Mai đã có điều kiện gặp gỡ, đối thoại với chính nhà soạn kịch Tào Ngu tại Bắc Kinh. Cuộc gặp gỡ này đã góp phần giúp cho dịch giả tiệm cận được với tư tưởng, thiên hướng sáng tạo của tác giả Tào Ngu. Đây chính là một kênh giao lưu thiết thực để Đặng Thai Mai có thể hình dung chính xác hơn nữa chân trời đón đợi mà Tào Ngu cụ thể hóa trong những kịch bản của mình, giúp kết quả của thao tác phiên dịch đạt hiệu quả cao hơn trong các lần chỉnh lý.
            Dưới góc độ lý thuyết tiếp nhận, khi dịch kịch bản Lôi vũ, lẫn Nhật xuất Đặng Thai Mai phải đảm bảo quy tắc sự “song trùng thân phận”. Theo đó, dịch giả tất yếu phải đối diện cùng lúc với hai lần tiếp nhận. Thứ nhất là dịch giả phải tham gia thể nghiệm vai trò người đọc tiềm ẩn của tác giả, tìm kiếm một tần số cộng hưởng tinh thần với tác giả, để phát hiện và chuyển tải được ý tưởng của nguyên tác vào trong bản dịch. Thứ hai, dịch giả phải định hướng được tầm đón của công chúng. Bởi “việc họ chọn dịch tác phẩm nào thể hiện hứng thú, mối quan tâm không chỉ của họ mà cả của công chúng” (Trần Thị Quỳnh Nga (2010), Tiếp nhận văn xuôi Nga thế kỷ XIX ở Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội, tr. 13).
            Trong các bản dịch của Đặng Thai Mai, bút pháp nghệ thuật ở thời kỳ đầu của Tào Ngu hiện ra rõ ràng. Ra đời trong khoảng thời gian còn là sinh viên năng lực phác họa của tác giả còn hằn sâu dấu vết của văn chương. Trong Luận văn Thạc sĩ Nghệ thuật kịch Tào Ngu, Lưu Thu Hương đã từng đánh giá: “kịch bản của Tào Ngu vừa thích hợp để diễn xuất, vừa thích ứng với người đọc… là những áng văn chương, những tác phẩm văn học đích thực” (Lưu Thu Hương (2006), Nghệ thuật kịch Tào Ngu, NXB Khoa học Xã hội, Hà Nội, tr. 19-20).
            Về phong cách dịch, ngôn ngữ dịch giả sử dụng hoàn toàn thuần chất Bắc bộ. Từ địa phương đậm đặc tính vùng miền. Trong một sự ngẫu nhiên, chất “bắc” lại phù hợp hơn cả với hai kịch bản vốn lấy bối cảnh miền Bắc Trung Quốc. Tùy theo từng bối cảnh, từng đối tượng sử dụng, trong mỗi kịch bản, dịch giả đã có sự linh hoạt dịch trung thành hay dịch thoát ý sao cho bản dịch đạt được hiệu quả chuyển tải kịch bản gốc cao nhất.
            “Vở kịch đã làm sôi nổi dư luận lên một dạo. Làng kịch của ta vốn rời rạc, bỗng hoạt động hẳn lên như một con bệnh được tiếp máu. Tôi vẫn thường nói với mình rằng, sở dĩ công chúng Việt Nam hoan nghênh nhiệt liệt Tào Ngu như thế là có phần đóng góp của ông Đặng Thai Mai. Và phần đóng góp đó không phải là nhỏ”. Đó là những nhận xét của Giáo sư Trương Chính khi bàn về vở kịch Lôi vũ. (Dẫn theo Nguyễn Văn Hiệu, “Tìm hiểu nghiên cứu, giới thiệu văn học Trung Quốc hiện đại ở Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám 1945”).
            Năm 2006, nhà xuất bản Sân khấu xây dựng một kế hoạch và cho ra mắt Tủ sách kiệt tác sân khấu thế giới. Trong đó bao gồm 100 tác phẩm sân khấu, có ảnh hưởng lớn không chỉ về sân khấu mà còn đến sự phát triển văn học nghệ thuật Việt Nam. Trong số những tác phẩm sân khấu hiện đại Trung Quốc được nêu tên trong Tủ sách, hai tác phẩm của Tào Ngu là Lôi vũ và Nhật xuất cũng được vinh dự giới thiệu, thông qua hai bản dịch của dịch giả Đặng Thai Mai.
            Chính tầm ảnh hưởng và sức sống dài lâu đó của hai bản dịch đã cho thấy hiệu quả sự tiếp nhận kịch Tào Ngu trong lòng công chúng Việt Nam.
            Tương tự như thế đối với kịch bản Bắc Kinh nhân, thông qua việc phân tích những sáng tạo thẩm mỹ của bản dịch, chúng ta vẫn xác định được vai trò “song trùng thân phận” của dịch giả dựa trên góc độ lý thuyết tiếp nhận.
            Tuy nhiên, riêng với bản dịch Bắc Kinh nhân này, chúng tôi còn đề xuất thêm nhân tố quán tính của sự tiếp nhận những bản dịch trước (Lôi vũ và Nhật xuất). Như vậy, chúng tôi có cơ sở tin rằng Nguyễn Kim Thản dịch Bắc Kinh nhân cũng có phần dựa trên sự kế thừa hoạt động dịch của Đặng Thai Mai ở Lôi vũ và Nhật xuất. Trong thực tế, bản dịch này được chính Giáo sư Đặng Thai Mai duyệt, vì vậy dấu ấn tiếp nhận của Đặng Thai Mai không thể không có.
            Trong bối cảnh lịch sử những năm 40, 50 của thế kỷ trước, kịch nói cũng như văn học Việt Nam thường chú ý đến mặt nội dung của tác phẩm nói được điều gì, chứ không quan tâm nhiều đến mạch nghệ thuật trừu tượng của tác phẩm. Đó chính là lý do vì sao Bắc Kinh nhân ra đời từ năm 1941, năm 1955 giáo sư Đặng Thai Mai đã có nguyên tác kịch bản trong tập Tào Ngu kịch bản tuyển, nhưng mãi đến năm 1963 mới có bản dịch xuất hiện ở Việt Nam.
            Hơn nữa, kịch bản Bắc Kinh nhân phức tạp hơn Lôi vũ và Nhật xuất ở chỗ kịch bản này chứa đựng khá nhiều những nhân tố biểu tượng thuộc loại thể kịch văn học. Lý thuyết tiếp nhận cho rằng loại hình tác phẩm được tiếp nhận quyết định quan trọng đến phương thức tiếp nhận. Như vậy, tiếp nhận kịch bản Bắc Kinh nhâncòn phải chú trọng giá trị của hệ thống những yếu tố mang đặc trưng động hình hoá, trực quan hóa của loại thể kịch văn học.
            Về phong cách dịch, bản dịch vẫn đậm dấu ấn Bắc bộ, nhưng đó lại là màu sắc Bắc bộ hiện đại, vốn từ đã thuộc vào toàn dân. Ngoài ra, vì không phải là người làm văn chương nên văn phong của ông gãy gọn, khúc chiết, từ ngữ vận dụng linh hoạt nhưng vẫn không làm mất đi màu sắc “lý tính” vốn có ở một kịch bản thuần thục của Tào Ngu.
            Với ba bản dịch Lôi vũ, Nhật xuất  Bắc Kinh nhân, chúng ta đã nhận thấy một sự tiếp nhân tinh tế, có chiều sâu, có trách nhiệm về kịch Tào Ngu. Những bản dịch này đã thực sự khẳng định vai trò không nhỏ của nó trong việc giới thiệu và nghiên cứu kịch Tào Ngu ở Việt Nam. Hơn thế nữa, điều đó còn là một sự định hướng khả quan cho việc tiếp nhân các kịch bản có giá trị khác của Tào Ngu.
Kịch Tào Ngu trong đời sống sân khấu ở Việt Nam
            “Tác giả mơ thấy một tác phẩm, ông viết ra một tác phẩm thứ hai, các diễn viên trình diễn một tác phẩm thứ ba và khán giả được xem một tác phẩm thứ tư” (Đình Quang tuyển dịch (2003),Về mỹ học và văn học kịch (theo các tác giả phương Tây), NXB Sân khấu, Hà Nội, tr. 16). Từ trước đến nay cả những nhà soạn kịch lẫn những người nghiên cứu sân khấu đều công nhận mối liên hệ mật thiết giữa kịch bản và nghệ thuật sân khấu. Tuy nhiên, kịch bản không thể thay thế và bộc lộ được đầy đủ vẻ đẹp của một tác phẩm kịch như khi được trình diễn trên sân khấu. Và đối tượng kịch Tào Ngu cũng không phải là một ngoại lệ. Trên sân khấu kịch nói Việt Nam, có lẽ kịch Tào Ngu được biết đến nhiều nhất là chính làLôi vũ. Hầu như mọi cứ liệu về dàn dựng kịch Tào Ngu ở Việt Nam mà chúng tôi thu thập đều xoay quanh kịch bản Lôi vũ.
            Cũng như các quốc gia phương Đông khác, kịch nói bắt đầu du nhập vào Việt Nam từ đầu thế kỷ XX. Ban đầu, loại hình này được gọi là “kịch Tây”, “kịch Thái Tây”, “kịch drame”, dần dần mới được chung là “thoại kịch” (kịch nói), để phân biệt với các loại hình kịch hát bản địa. Sở dĩ có tên gọi “Thái Tây” vì kịch nói Việt Nam ra đời, về cơ bản, trên nền tảng nghệ thuật sân khấu phương Tây, mà kịch nói là chủ thể. Kịch nói Việt Nam xem cột mốc năm 1921 là thời điểm khai sinh kịch nói dân tộc, và vở diễn Chén thuốc độc của Vũ Đình Long là vở kịch đánh dấu sự mở đầu cho kịch nghệ Việt Nam. Từ đó đến nay, kịch nói Việt Nam đã trải qua quá trình phát triển dài lâu, qua nhiều giai đoạn, chặng đường. Sự phân kỳ lịch sử kịch nói cũng tương tự sự phân kỳ văn học sử chia làm ba thời kỳ cơ bản: trước Cách mạng tháng Tám 1945, 1945 – 1975, từ 1975 đến nay. Đời sống của kịch bản Lôi vũ trên sân khấu kịch nói Việt Nam bắt đầu nở rộ trong bối cảnh chặng đường từ năm 1985 (sau Hội diễn sân khấu toàn quốc) đến nay.
            Phác họa khung cảnh kịch nói chặng đường này, tác giả Phan Trọng Thưởng (“Tổng quan tiến trình văn học kịch Việt Nam nửa sau thế kỷ XX”, Nhìn lại văn học Việt Nam thế kỷ XX, tr. 586) nhận định: “Công chúng bắt đầu đến sân khấu để giải trí chứ không còn đến với sân khấu để tìm kiếm câu trả lời như trước đây. Thậm chí có người còn tỏ ra ghẻ lạnh với sân khấu. Trong cơ chế thị trường, trước sức mạnh ồ ạt của của các loại hình nghệ thuật và các phương tiện thông tin đại chúng khác, sân khấu kịch lâm vào cuộc khủng hoảng kéo dài suốt 5 năm cuối thế kỷ XX”. Sự tiếp nhận kịch Tào Ngu trên sân khấu đã diễn ra trong một hoàn cảnh đầy “vấn đề” như thế.
            Sự thành công của kịch bản Lôi vũ trên sân khấu Việt Nam thường gắn liền với một hiện tượng sân khấu nảy sinh vào những năm cuối thập kỷ 80 của thế kỷ XX: loại hình sân khấu nhỏ. Một cách khái quát, khái niệm “sân khấu nhỏ” được đặt ra để phân biệt với loại hình “sân khấu lớn” vẫn tồn tại xưa nay, xuất hiện đầu tiên tại thành phố Hồ Chí Minh, cụ thể là tại Câu lạc bộ thể nghiệm của Hội Sân khấu thành phố. Về phương diện hình thức, không gian diễn của sân khấu nhỏ chỉ là một gian phòng. Về phương diện nghệ thuật biểu diễn, người diễn viên phải tập trung trau dồi diễn xuất để đảm bảo sao cho khán giả nghe thật rõ những điều họ nói, thấy thật rõ những cử chỉ nhằm biểu đạt nội dung, thể hiện nội tâm, tình cảm nhân vật.
            Làm công tác đạo diễn cho vở kịch, đạo diễn Hoa Hạ phải đầu tư nhiều vào việc rút gọn nội dung trong thời lượng một vở kịch hiện đại cho phép. Chủ yếu trong việc thu gọn chính là lược bớt những đoạn lời thoại dung lượng lớn. Bên cạnh đó, đạo diễn Hoa Hạ đã có những sáng tạo nghệ thuật hết sức tài tình đối với kịch bản này, đó là sự sân khấu hóa cuộc tình của Chu Bình và Phồn Y, Chu Bình và Lỗ Tứ Phượng bằng những đoạn cảnh vũ đạo. Không những vậy, trong kịch bản của Tào Ngu, so với Nhật xuấthay Bắc Kinh nhân, Lôi vũ chưa có một cái kết kịch tính. Hoa Hạ đã mạnh dạn rút bỏ những lối “diễn” dông dài mà tăng mức độ dồn dập của sự kiện cuối vở kịch, tạo độ căng tuyệt đối cho một kết thúc hấp dẫn. Chính ý định táo bạo, đúng đắn đó đã giúp kịch bản thành công và có sức gợi cao, tạo dấu ấn sâu đậm ở người xem.
            Những thành công trong khâu dàn dựng của đạo diễn và khâu diễn xuất của người diễn viên mà chúng tôi trình bày ở trên cho thấy con đường tiếp nhận Lôi vũ của đội ngũ làm công tác chuyển ngữ từ kịch bản sang vở diễn trên sân khấu. Ở đó, chúng ta vừa nhận thấy sự dung hợp tầm nhìn giữa văn bản tác phẩm với tầm đón của người đọc, theo quan niệm Mỹ học tiếp nhận hiện đại. Hơn nữa, người đọc cụ thể ở đây (đạo diễn Hoa Hạ và đội ngũ diễn viên Lôi vũ) đã phát huy được cá tính sáng tạo để bổ sung những điểm chưa xác định trong kịch bản.
            Bên cạnh các phiên bản dàn dựng Lôi vũ trong mô hình sân khấu nhỏ, chúng tôi còn đi vào khảo sát và mô tả những phiên bản dàn dựng của những nghệ sĩ cải lương, của nghệ sĩ Việt Nam ở nước ngoài. Thông qua những phiên bản dàn dựng này, chúng tôi phân tích những điểm hợp lý và chưa hợp lý trên bình diện diễn xuất, dàn dựng do những khác biệt về tầm đón nhận của mỗi đối tượng tạo ra. Đặc biệt, mặc dù từ trước đến nay, kịch Tào Ngu chưa bao giờ được giới thiệu đến cho sinh viên, học sinh ở các cấp Phổ thông cũng như môi trường Đại học. Tuy nhiên, trong qua trình tìm hiểu chúng tôi nhận thấy một tín hiệu đáng mừng là kịch Tào Ngu đang dần dần chiếm được sự quan tâm nhất định của sinh viên Việt Nam.
            Không dừng lại ở loại hình kịch nói, sự tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam còn diễn ra trong đời sống của một loại hình sân khấu đặc trưng của vùng Nam bộ Việt Nam – sân khấu cải lương. Sự tiếp nhận gắn liền với một vấn đề: Vấn đề “cải lương hóa” kịch bản kịch nói. “Cải lương hóa” kịch bản kịch nói mà chúng tôi đặt ra ở đây thực ra có bản chất là sự chuyển thể tác phẩm kịch nói sang loại hình cải lương. Sở dĩ chúng tôi không dùng “vấn đề chuyển thể” bởi vì chúng tôi quan niệm quá trình chuyển thể là một bình diện chuyển ngữ văn hóa loại hình nghệ thuật. Mà tiêu chí phân loại nghệ thuật xưa nay vẫn lấy chất liệu tạo dựng làm cơ sở phân chia. Theo đó, văn học là nghệ thuật của ngôn từ, âm nhạc là nghệ thuật của âm thanh, điện ảnh là nghệ thuật của hình ảnh và những hiệu ứng hình ảnh, hội họa là nghệ thuật của màu sắc – đường nét, và sân khấu là nghệ thuật của sự trình diễn. Nói như vậy, hoạt động chuyển thể chính là công tác đem một tác phẩm thuộc loại hình nghệ thuật này biến đổi thành một loại hình nghệ thuật khác. Tức là hình thái biểu hiện ở đây đi từ ngôn ngữ biểu hiện này sang biểu hiện ngôn ngữ khác. Trong khi đó, cả kịch nói lẫn cải lương đều thuộc phạm vi nghệ thuật sân khấu, nên cách đặt “vấn đề chuyển thể” là không phù hợp. Do vậy, chúng tôi chỉ xem xét việc biến đổi ngôn ngữ của tác phẩm kịch thành tác phẩm cải lương ở mức độ “cải lương hóa” kịch bản kịch nói mà thôi.
            Thông qua sự phân tích về tác động tương quan, tương hỗ giữa cải lương và kịch nói nêu trên, chúng ta có thể nhận thấy rằng giữa hai loại hình sân khấu này, ngoài mối liên hệ mật thiết, còn bao hàm trong đó tính độc lập cơ bản về hình thức biểu hiện. Nói như vậy, “cải lương hóa” kịch bản kịch nói là một hoạt động đòi hỏi nhiều yếu tố cần và đủ để nó có thể khả thi. Dựa vào các tiền đề trình bày trên, chúng tôi có thể xác định những điều kiện cần và đủ đó là biểu hiện tính ổn định tương đối trên ba phương diện phương thức biểu hiện, hình thái thẩm mỹ và phương thức tiếp nhận.
            Trên cơ sở những lập luận trên cũng như phân tích những động năng tiềm ẩn của kịch bản Lôi vũ, chúng tôi đã trình bày những tiền đề “cải lương hóa” kịch bản vốn đã “thành danh” trên sân khấu kịch nói này. Tiếp đến chúng tôi khảo sát và mô tả những phiên bản dàn dựng cải lương Nam và cải lương Bắc để đưa ra một vài nhận định sơ bộ. Không những vậy, sự tiếp nhận kịch bản Lôi vũ trong sân khấu cải lương còn hé mở một hình thức tiếp nhận đặc biệt – tiếp nhận qua kênh gián tiếp là điện ảnh Trung Quốc. Kịch bản Lôi vũ, với cấu trúc vẫn gọi hấp dẫn của nó đã thu hút đạo diễn nổi tiếng Trương Nghệ Mưu thực hiện bộ phim Hoàng kim giáp. Với Hoàng kim giáp, kịch bản Lôi vũ của Tào Ngu từ thời hiện đại đã thực hiện cuộc dịch chuyển bối cảnh lùi về thời Ngũ đại trong lịch sử Trung Quốc. Lấy ý tưởng từ bộ phim điện ảnh này, soạn giả Phạm Thái Nguyên và đạo diễn Nguyễn Minh Phương đã dàn dựng bộ DVD cải lương nhan đề Điểu nhi – Địa ngục môn. Trên thực tế, kịch bản Điểu nhi – Địa ngục môn chỉ mô phỏng hình thức biểu hiện và không khí xã hội của bộ phim Hoàng kim giáp, còn nội dung cốt truyện, hệ thống tình tiết không khác kịch bản Lôi vũ là mấy. Tiếp nhận kịch Tào Ngu qua một kênh trung gian như vậy càng cho thấy tầm ảnh hưởng của kịch và khả năng tìm kiếm một chân trời đón đợi mới của nó.
            Một loạt những hình thức tiếp nhận phong phú nêu trên cho thấy tầm phổ quát rộng rãi của kịch Tào Ngu trên sân khấu Việt Nam. Chỉ riêng một kịch bản Lôi vũ thôi, khi bước lên sàn diễn Việt Nam đã biến hóa thành nhiều diện mạo khác nhau. Điều đó khẳng định khả năng biểu hiện của kịch Tào Ngu trên phương diện đời sống sân khấu không thua kém gì kịch bản dịch của ông.
Kết luận
            Trong tiến trình kịch nghệ Trung Quốc, kịch tác gia Tào Ngu xuất hiện và nổi lên như một hiện tượng đặc biệt. Ông là nhà cách tân sân khấu, có nhiều tâm huyết đóng góp cho nền sân khấu hiện đại Trung Quốc. Vượt ra khỏi ranh giới đại Trung Hoa, kịch Tào Ngu với một nội lực tiến bộ, đã nhanh chóng lan ra phạm vi ảnh hưởng rộng lớn hơn. Một mặt, kịch Tào Ngu đặc trưng cho dấu ấn thời đại lịch sử – xã hội Trung Quốc, một mặt nó có tầm phổ quát sâu sắc đối với nhiều bối cảnh xã hội khác, trong đó có Việt Nam.
            Trong quá trình giao lưu giữa văn học Việt Nam và Trung Quốc giữa thế kỷ XX, kịch Tào Ngu đã du nhập vào Việt Nam. Tuy nhiên, do nhiều lý do chủ quan và khách quan, những sáng tác của kịch tác gia trẻ này chưa nhận được sự quan tâm thích đáng. Vận dụng lý thuyết tiếp nhận trong nghiên cứu tiếp nhận kịch Tào Ngu đã bù đắp nhiều thiếu sót khi nhìn nhận hiện tượng văn học tiến bộ này trước nay.
Tp. Hồ Chí Minh, ngày 07/10/2013
Vương Hoài Lâm
http://tapchivan.com/tin-van-hoc-nuoc-ngoai-van-de-tiep-nhan-kich-tao-ngu-o-viet-nam-686.html
Literature Văn học & Điện ảnh Văn học Trung Quốc

‘Lôi vũ’ sấm chớp trên sân khấu

 Thành Lộc (vai Chu Xung)Thành Lộc (vai Chu Xung)

Không hề hối tiếc

Đạo diễn Hoa Hạ nổi tiếng trong giới sân khấu vì cá tính mạnh mẽ. Tốt nghiệp đạo diễn trường Sân khấu – Điện ảnh TP.HCM chị về ngay đoàn kịch Cửu Long Giang, rồi về làm Phó đoàn kịch Bông Hồng, năng lực tuổi trẻ đã sớm được công nhận. Chị còn có thời gian đi hát. Rồi có lúc bỏ tiền làm video, kinh doanh bất động sản.

Nhưng bươn chải cách gì thì mỗi khi Hoa Hạ làm nghệ thuật, chị không hề tính toán so đo. Chị từng mạnh miệng: “Những vở tôi được dư luận chú ý đều do tiền túi của tôi và anh em nghệ sĩ bỏ ra chứ không xài kinh phí nhà nước”. Lôi vũ là vở đầu tiên chị “xã hội hóa”, sau đó là Ngôi nhà không có đàn ôngCô gái ngồi trên gốc cây gãy, Ai giết nàng Kiều xôn xao ở 5B. Sau này có thêm Kim Vân Kiều, Chiếc áo thiên nga hoành tráng ở Nhà hát Trần Hữu Trang, đại cảnh như phim trường tại các nhà thi đấu, tiền đầu tư lên đến mấy tỉ. Chưa kể những vở được IDECAF đầu tư như Người đàn bà đức hạnh, Đèn lồng đỏ treo cao cũng nổi đình nổi đám một thời.

 Minh Trang (vai Phồn Y), Quốc Thảo (vai Chu Bình)Minh Trang (vai Phồn Y), Quốc Thảo (vai Chu Bình)

26 tuổi, cũng không thèm hối tiếc khi bán phăng tài sản duy nhất của mình là chiếc xe cúp cánh én để lấy tiền làm Lôi vũ. Làm trong vất vả, trở ngại, vì khi ấy có tới 4 đơn vị cùng dựng Lôi vũ là 5B, Kịch Kim Cương, đoàn cải lương 284, Nhà hát Kịch TP.HCM. Mà so với các vị tiền bối cây đa cây đề kia thì Hoa Hạ chưa xi nhê gì, cho nên anh em và lãnh đạo đều lo lắng, có người bảo thôi bỏ đi.

Nhưng Hoa Hạ nhất định làm, tin vào cái riêng của mình, tin vào những người bạn rất trẻ như mình là Minh Trang, Thành Lộc, Việt Anh, Hữu Châu, Minh Hải, Mỹ Linh, Thanh Thủy… Cả nhóm hè nhau cúng tổ, người ta cúng thì chỉ lạy có một hướng, đằng này anh em xì xụp lạy hết bốn hướng đến ê cả đầu gối.

Tạo ra sấm chớp

Cái tên Lôi vũ có nghĩa là sấm và mưa, và quả thật nó đã tạo ra những cơn sấm chớp bão bùng tại 5B khiến khán giả nghẹn ngào rơi lệ và ấn tượng mãi cho đến bây giờ. Một vở diễn ăn khách đêm nào cũng không còn một ghế trống, đến nỗi Hoa Hạ phải tập tuồng cho 2 ê kíp để diễn thay cho nhau. Mỹ Linh lúc đó đang là đào chính, còn Hồng Vân mới ra trường không lâu nhưng cứ nằng nặc đòi xin vai Thị Bình. Xin hoài, Hoa Hạ đành cho tập thử. Nhưng Hồng Vân tập không xong, suốt mấy ngày vất vả khiến Hoa Hạ quát lên: “Không được thì nghỉ luôn đi!”. Hồng Vân khóc như mưa, chạy về nhà… méc mẹ. Mẹ Hồng Vân vốn cũng không muốn con gái làm nghệ sĩ nên nói: “Đó là thử thách để con có thể theo nghề hay không. Mẹ cho con vài ngày nữa, nếu tập không ra vai thì thôi con nhé, về với mẹ, đừng theo nghiệp diễn cho khổ!”. Hồng Vân khóc cả đêm, rồi sáng hôm sau vô tập. Và trôi chảy đến nỗi Hoa Hạ cũng bất ngờ.

Còn Phương Linh thì đóng thay cho Thanh Thủy, nhưng gương mặt và giọng nói Phương Linh quá trong trẻo, quả là đúng với nhân vật Lỗ Tứ Phượng. Một thời gian sau, ê kíp 2 hoàn toàn thay cho ê kíp 1, Hồng Vân đóng Thị Bình xuyên suốt, và Phương Linh là Lỗ Tứ Phượng.  Khi vở kịch được phát sóng truyền hình thì cả miền Nam mê mẩn.

 Thành Lộc (vai Chu Xung)Minh Hải (vai Lỗ Đại Hải, bìa trái) trong Lôi vũ

Còn Thành Lộc là một điểm sáng ngọt ngào không tưởng tượng được. Vai Chu Xung dường như sinh ra chỉ để cho Thành Lộc. Một gương mặt trong ngần thánh thiện, vừa bước ra sân khấu gọi hai tiếng “Phượng ơi!” là khán giả đã vỗ tay. Anh quá trẻ, và trái tim nghệ thuật cũng quá đắm say, trong trẻo, nên nhân vật của anh đủ sức rung động khán giả ngay từ cái nhìn đầu tiên. Ngược lại, Minh Hải cũng mới ra trường, nhưng chất bụi bặm, ngang tàng đã thấm ngay vào nhân vật Lỗ Đại Hải, hoàn toàn khác biệt với Chu Xung, làm nên một đối trọng thú vị.

Phồn Y của Minh Trang thì rực rỡ, sắc sảo như một đóa hoa, nhưng ẩn chứa một nỗi cô đơn, đau xót, mong manh lạ kỳ. Minh Trang xuất hiện với giọng Bắc đặc biệt của mình trên sân khấu phía Nam, không ngờ lại hấp dẫn như vậy. Thật sự bây giờ chưa ai đủ tố chất đóng Phồn Y như Minh Trang. Và ngay cả vai Chu Bình của Quốc Thảo, vai Lỗ Quý của Hữu Châu, vai Chu Phác Viên của Việt Anh cũng là những ấn tượng khó thể thay thế.

Đạo diễn Hoa Hạ trầm ngâm hồi tưởng: “Lúc đó thật lạ kỳ, dường như chúng tôi chỉ có mỗi một chuyện là ăn rồi đi tập tuồng chứ không làm bất cứ việc gì khác. Để hết tâm hồn, sức lực, thời gian cho vở kịch, sống ngất ngây với nhân vật, chừng như quên mất mình là ai. Thậm chí hồi đó cũng không có người nhắc tuồng, chúng tôi tự nhắc tuồng cho nhau luôn. Vở này lời thoại rất khó, phải chính xác từng chút một”.

Và Hoa Hạ cũng đã cắt ngắn kịch bản của Tào Ngu từ 4 tiếng đồng hồ chỉ còn lại gần 3 tiếng cho phù hợp với sân khấu Việt Nam.  Chị cũng bồi hồi nhớ lại lúc ấy sân khấu còn nghèo lắm, cảnh trí, quần áo đều không dám sắm “hoành tráng”, chỉ vừa phải thôi, nhưng cái đẹp từ tâm hồn, từ nội lực của các nghệ sĩ trẻ đã sáng rực cả sàn diễn, chinh phục được khán giả. Bạn bè thương nhau không kể xiết, coi tác phẩm là của chung chứ không riêng gì của Hoa Hạ, nhào vô góp ý đủ thứ, riêng Thành Lộc còn tập múa cho Phương Linh, góp ý cho Hồng Vân diễn xuất, chăm chút từng cái khăn cho Vân.

Và còn chuyện vui nữa là khi Minh Trang có việc đột xuất thì Hoa Hạ phải đóng thế vai Phồn Y, không ngờ cũng đẹp lộng lẫy. Tấm hình mà nhà nhiếp ảnh Minh Châu đã chụp nay chị còn giữ được cho thấy một Phồn Y – Hoa Hạ với thân hình thon thả gợi cảm và chiếc mũi dọc dừa thanh tú, ai mà biết đó là “nàng” đạo diễn thường hò hét phía sau cánh gà đó nhỉ!

Vở diễn ra mắt cùng một lúc với 3 đơn vị kia, nhưng tiếng vang dường như rất mạnh, và tiền vé thu về phát ham. Tuy nhiên, kiểu thu lẻ mẻ từng đêm như thế thì rốt cuộc Hoa Hạ cũng không sắm lại được chiếc cúp mà vẫn phải chạy xe đạp. Nhưng vừa lấy đủ tiền đầu tư thì có một sự cố tế nhị khiến Hoa Hạ ngưng diễn Lôi vũ, mà cho thu truyền hình, coi như “sang trang mới”. Chị lại mày mò dựng vở khác. Chị nói: “Đời tôi lúc nào cũng gặp gian nan. Nhưng người ta có thể ghét tôi chứ không thể khinh tôi”.

Còn vụ chiếc xe cúp, thì Hoa Hạ cười bảo: “Chạy sô khác dành dụm tiền sắm lại chứ sao! Thời ấy có xe cúp là ngon lắm đó nha! Nhưng đã bán đi rồi thì thôi, không tiếc, sau này sắm xe khác ngon hơn. Nói vậy chứ chiếc xe đó đã gắn liền với cái tên Lôi vũ như một kỷ niệm đẹp”.

Giờ hỏi chị có làm nổi một Lôi vũ như thế, chị lắc đầu: “Nếu nghệ sĩ chịu ngồi với nhau máu lửa như vậy thì sẽ có tác phẩm đỉnh cao. Nhưng cuộc sống khác rồi, có quá nhiều thứ phân tâm. Tuy nhiên, nếu chúng tôi bỏ cuộc thì thua trắng, vẫn phải làm, vẫn mơ ước. Vấn đề là kịch bản phải hay trước đã. Tự thân kịch bản Lôi vũ đã hay, nên cả 4 đơn vị dàn dựng đều hay. Phải chăm chút cho tác giả để có kịch bản tốt, và cũng nên tập cho khán giả trở lại xem kịch bản nước ngoài. Hồi ấy, 5B dựng rất nhiều kịch bản nước ngoài, khán giả thưởng thức rất nghiêm túc và thú vị. Bây giờ hình như người ta ngại xem thì phải!”.

Hoàng Kim
ẢnhM.Châu

http://www.thanhnien.com.vn/van-hoa-nghe-thuat/loi-vu-sam-chop-tren-san-khau-80791.html

Lôi Vũ – Lời người dịch (Đặng Thai Mai)

Lôi Vũ – Nhân vật và bối cảnh

Lôi Vũ – Màn 1

Lôi Vũ – Màn 2

Lôi Vũ – Màn 3

Lôi Vũ – Màn 4