Browsing Category

Văn học Trung Quốc

TUẦN 2: Sử thi Ấn Độ Văn học Trung Quốc

Về sự khác nhau trong quan niệm văn học đông tây

Tác giả: GS Đồng Khánh Bính (童庆炳). Đỗ Văn Hiểu dịch.

Nhìn nhận lại quan niệm văn học Đông Tây là điều cần thiết. Văn luận truyền thống Trung Quốc ở bất kì giai đoạn nào đều kiên trì với quan niệm văn học trữ tình là cơ bản, loại quan niệm này lấy biểu hiện cá thể con người và tình cảm xã hội làm hạt nhân, thuộc về thẩm mĩ luận. Quan niệm văn học phương Tây lấy tư tưởng châu Âu làm trung tâm, ngay từ đầu đã chọn “mô phỏng” luận, thuyết này thống trị phương Tây 2000 năm, coi văn học là một loại “tri thức” thuộc về tri thức luận. Bài viết này trong quá trình làm rõ ngữ cảnh lịch sử Đông Tây, từ sự khác biệt giữa nền văn minh trồng trọt của Trung Quốc và nền văn minh hải dương của phương Tây, tự sự khác biệt giữa tinh thần nhân văn của Trung Quốc với chủ nghĩa nhân văn phương Tây, từ sự khác biệt giữ tinh thần thực tế của Trung Quốc với tinh thần khoa học của phương Tây làm rõ sự sự khác biệt trong văn hóa Đông Tây đã dẫn đến sự khác biệt trong quan niệm văn học, chủ đề văn học và tinh thần văn học như thế nào.
Từ thời đổi mới, nhiều giáo trình dựa theo chuyên đề lí luận văn học đem văn luận phương Tây và tài nguyên văn luận cổ đại Trung Quốc hợp lại, xây dựng một hệ thống lí luận có tính chuyên đề. Nhưng, hợp nhất văn luận phương Tây với văn luận cổ đại không phải không “mạo hiểm”, vì văn luận phương Tây là sản phẩm của văn hóa lịch sử phương Tây, còn văn luận Trung Quốc lại là sản phẩm của văn hóa lịch sử cổ đại Trung Quốc, những vấn đề mà nó đề xuất có thể có nét tương đồng, nhưng câu trả lời cho những vấn đề đó lại phần lớn khác nhau, nói cách khác, chúng là hình thái lí luận “khác nhau về chất”, có thể tiến hành so sánh, nhưng muốn dung hợp lại sẽ gặp không ít khó khăn. Nếu cứ cố ép thì chắc chắn sẽ lộ ra sự khiên cưỡng, tạploạn.
I. Thẩm mĩ luận – lấy trữ tình làm chủ trong quan niệm văn học của Trung Quốc.

Nghiên cứu so sánh quan niệm văn học Đông Tây, trước đó thường cho rằng phương Tây coi trọng tái hiện, phương Đông coi trọng biểu hiện. Ngày nay nhìn lại thấy cách nói như vậy có vẻ giản đơn, trước hết là vì đã không thâm nhập vào ngữ cảnh lịch sử, không đi sâu làm rõ căn nguyên văn hóa và lịch sử khác nhau dẫn đến sự khác biệt trong quan niệm văn học Đông Tây; tiếp đó là thiếu nhận thức sâu sắc về mô hình tư duy Đông Tây, dẫn đến việc so sánh sự khác biệt trong quan niệm văn học Đông Tây còn nông cạn.

Quan niệm văn học Trung Quốc cổ đại và quan niệm văn học của phương Tây lấy châu Âu làm trung tâm có sự khác biệt rất lớn. Trên đại thể, quan niệm văn học cổ đại Trung Quốc là tình cảm luận. Mở đầu cho văn học Trung Quốc là Kinh thi dường như đều là thơ trữ tình. Nghiêu điển trong Thượng thư gần như cùng thời với “Kinh thi”, viết: “Thi ngôn chí, ca vĩnh ngôn, thanh y vĩnh, luật hòa thanh”(1). Trước đoạn này Thuấn Đế nói về người quản lí âm nhạc như sau: Ông nên biết rằng, thơ ca cần phải biểu đạt ý chí, phải ngâm nga ngôn từ của thơ ca, thanh điệu lại phải tùy theo sự ca ngâm mà lên bổng xuống trầm ngừng nghỉ, âm luật lại làm cho thanh điệu hài hòa thống nhất. Câu nói này trong Thượng thư có ý là: cần phải liên kết bốn nhân tố thơ, ca, ca ngâm, âm luật lại. Hoặc nói: thơ tại thời điểm đó viết ra là để ca ngâm, ca ngâm lại phải chú ý “ngâm xướng”, để đạt được hiệu quả của “ngâm xướng” lại phải chú ý âm điệu hài hòa. Liên kết lại lí giải như vậy, câu nói trong “Thượng thư” sẽ có ý là: “Chí” trong “Thi ngôn chí” là gì? Xuân thu tả truyện chính nghĩa khi lí giải 6 cái chí như “hảo, ác, hỉ, nộ, ai, lạc”… cho rằng: “trong bản thân là tình, tình động là chí, tình chí là một”(2). Sự giải thích này rất thú vị, cho thấy tình và chí tương thông. Bất luận là tình cảm cá nhân (như “Kinh thi. Quan Thư”) hay là tình cảm xã hội (như “Kinh thi. Thạc thử”, đều là biểu lộ trữ tình, ở đây không có sự phân biệt rõ ràng. “Thi ngôn chí” không phải ý kiến của riêng Thuấn đế, mà dường như là sự lí giải chung của nhiều trường phái khác nhau. Chu Tự Thanh nói: “Thi ngôn chí” là “cương lĩnh khai sơn” của thi học cổ đại” (Chu Tự Thanh 4).

Thời kì Hán Vũ Đế nhà Hán tư tưởng hoàng quyền ngày một mạnh mẽ, khuynh hướng “độc tôn Nho học” trở thành chủ đạo, bắt đầu lấy Nho học tiên Tần phê phán xã hội, trở thành hình thái ý thức của giai cấp thống trị khống chế tư tưởng tình cảm con người. 305 bài thơ do Khổng Tử biên soạn được tôn sùng và được coi là kinh điển. Trong “Mao thi” đều có sự chú giải, giải thích các bài thơ, gọi là “thi tự”. Bài đầu tiên “Quan thư” không chỉ giải thích ý nghĩa của bài thơ đó mà còn giải thích các vấn đề khác như tính chất, chức năng, phân loại của thơ, được gọi là “thi đại tự”. “Thi đại tự” có thể được coi là bài hoàn chỉnh đầu tiên bàn luận về thơ trong thời cổ đại Trung Quốc. Nó kế thừa được tư tưởng của “thơ nói chí”, nhưng bị hình thái ý thức hóa, cho nên gọi là “thơ giáo hóa”. “Thi đại tự” nói: “Thơ biểu hiện chí hướng con người, trong tâm tưởng thì nó là chí hướng, dùng ngôn ngữ nói ra thì nó là thơ. Tình động trong lòng thì phát ra thành lời nói, lời nói không đủ thì cảm thán, cảm thán không đủ thì ngâm nga, ngâm nga cũng không đủ thì dùng tay chân nhảy múa”. Đoạn văn này coi thơ là hoạt động bao hàm thơ, ca, vũ đạo liên kết lại, trên thực tế nó đã giải thích cụ thể hơn đoạn nói về “thơ nói chí” trong “Thượng thư- Nghiêu điển”, tư tưởng của nó là cùng một mạch, đều cho rằng thơ là hoạt động trữ tình của cá nhân. Nhưng phía sau “Thi đại tự” lại liên kết thơ với chính trị, luân lí, nói “âm nhạc thời bình thì vui vẻ, nền chính trị của nó tất yếu hòa bình; âm nhạc thời loạn thì đầy oán hận, nền chính trị của nó tất yếu suy thoái; âm nhạc của thời đất nước diệt vong thì đầy bi ai sầu cảm, người dân khốn khổ vô vọng. Đạo lí của âm nhạc tương thông với chính trị.

Nói tóm lại, “Thi đại tự” tuy vẫn nhấn mạnh lí luận tình cảm “thơ nói chí”, nhưng tình chí ở đây đã nghiêng sang tình chí mang tính xã hội, tình chí mang tính cá thể đã chịu sự áp chế. Như vậy, quan niệm văn học mà lí luận “thơ giáo hóa” thời Hán hé hộ tuy vẫn biểu đạt tình chí, nhưng lại chú trọng biểu đạt tình chí mang tính xã hội, tức là mang tình chí chính trị luân lí Nho gia, và biểu đạt tình cảm mang tính cá nhân bị giới hạn áp chế.

Đến thời kì Ngụy Tấn lục triều, cùng với sự biến đổi của xã hội, sự thức tỉnh dần dần của con người, cộng thêm xã hội loạn lạc, nông dân khởi nghĩa, Đổng Trác làm loạn, Tào Tháo chuyên quyền, con người sinh ra hoài nghi đối với lời thánh nhân, hình thái ý thức Nho gia dần dần suy thoái. Con người ý thức được con người trước hết là cá nhân, do đó quan niệm văn học chuyển từ “thuyết tỏ chí” sang thuyết “duyên tình” của Lục Cơ, sang thuyết “lấy tình để nhìn nhận sự việc”, “văn chương lấy tình làm mạch xuyên suốt” của Lưu Hiệp, từ đó có cách nói mới về thuyết tình cảm trong thi học Trung Quốc, làm rõ lí luận văn học Trung Quốc vẫn nhấn mạnh tính chất trữ tình của văn học. Vậy thì “tình” ở đây là gì? Lễ kí – Lễ vận nói: “Thế nào gọi là tình người? Bẩy thứ tình cảm mà nhà Phật nói: vui, giận, buồn, sợ, yêu, ghét, ham muốn. Như vậy, “tình” chỉ tình cảm sinh mệnh của con người. Tình cảm sinh mệnh làm thế nào để chuyển thành cái bản chất bên trong của văn học? Đây chính là điều nhấn đi nhấn lại trong văn luận cổ đại Trung Quốc mà thuyết “vật cảm” và “tình quan” muốn làm rõ. “Vật cảm” chỉ ra tình cảm của con người tuy là trời sinh, nhưng chỉ là năng lực tiềm tại, tất yếu phải có “cảm vật” mới có thể “khởi tình”. Thuyết “cảm vật” sớm nhất được Lễ kí- Nhạc kí đề xuất, đến Văn tâm điêu long – Minh thư giải thích như sau: “Con người vốn có bảy thứ tình, ứng với vật thì là cảm, cảm vật gọi là chí, không hề tự nhiên”. “Tình dĩ vật hưng” và “vật dĩ tình quan” do Lưu Hiệp đề xuất trong thiên Văn tâm điêu long – Thuyên phú lại nói rõ trong thời Ngụy Tấn lục triều, những chí sĩ có kiến thức đã chú ý đến chỉnh thể quá trình sáng tác của nhà thơ, nhà văn. Cái gọi là “tình dĩ vật hứng” là sáng tác của nhà văn, nhà thơ ban đầu tiếp xúc với vật mà sinh tình, tức là tình cảm tự nhiên của con người, do tiếp xúc với ngoại vật làm cho tình cảm sống dậy, quá trình này có thể gọi là “di nhập” của tình cảm. Tức là từ bên ngoài vào bên trong; nhưng đối với nhà văn, nhà thơ, “di nhập” của tình cảm vẫn không đủ, nhà văn nhà thơ vẫn phải “vật dĩ tình quan”, tức là dùng tình cảm của bản thân để quan sát, bình giá ngoại vật, khiến ngoại vật cũng mang tình cảm con người, quá trình này có thể gọi là “di xuất” của tình cảm, tức là từ bên trong ra bên ngoài. Trong lí luận văn học, sáng tác văn học chính là quá trình hai chiều “di nhập” và “di xuất” của tình cảm. Nhà văn nhà thơ chẳng qua là xoay quanh tình cảm mà sáng tác văn chương, trên thực tế là xoay quanh sinh mệnh con người mà sáng tác văn chương. Một phạm trù quan trọng nhất trong lí luận văn học cổ đại Trung Quốc chính là “hứng” trong “phú tỉ hứng”. Cái gọi là “khởi hứng”, “hứng vị”, “hứng thú”, “hứng tượng, “hứng kì”, “cảm hứng”, “nhập hứng”, “hứng nghĩa”, “hứng thể”… đều là chỉ trạng thái hứng phát của tình cảm. Nói chung, thời Ngụy Tấn lục triều đã thấy nhà thơ vừa là tồn tại mang tính xã hội nhưng nhiều hơn là tồn tại mang tính cá thể. Vì thế, nó khác với tình cảm mang tính xã hội mà đời Hán chủ trương, họ chủ trương nhà thơ có thể thể hiện tình cảm mang tính cá nhân. Cho nên, chúng ta nói nhà thơ đời Ngụy Tấn lục triều chủ trương thể hiện tình cảm mang tính cá nhân cũng không phải là tuyệt đối, vẫn có không ít nhà thơ viết ra những tác phẩm trữ tình. Có tính xã hội rất rõ như “viết văn vì tình cảm” của “tâm tư phẫn uất”.

Đến đời Đường, đặc biệt là thịnh Đường, thơ ca được coi là thể loại văn học chủ yếu, thể hiện tình cảm mang tính cá thể và mang tính xã hội có được sự phát triển đa dạng, vừa có thơ đơn thuần thể hiện tình cảm cá nhân vừa có thơ hoàn toàn thể hiện tình cảm xã hội, trong đó nhiều hơn cả là họ luôn thông qua tình cảm mang tính cá nhân biểu hiện tình cảm mang tính xã hội. Trong tình cảm có tính cá nhân có tình cảm mang tính xã hội, và ngược lại. Các nhà thơ xem ra có vẻ như đang thể hiện tình cảm với núi sông cây cỏ chim chóc, nhưng thực ra lại đang viết về sự hưng vong, thịnh suy của xã hội. Ngoài ra, lúc đó tuy có sự xuất hiện của tác phẩm mang tính tự sự như truyền kì đời Đường, nhưng quan niệm văn học trữ tình vẫn không thay đổi. Trữ tình của thi nhân đời Đường bất luận là mang tính cá thể hay tính xã hội đều chủ trương “hứng kí”. Không cần nói đến một số bài thơ “tam lại” và “tam biệt” của Đỗ Phủ, cũng không cần nói đến thơ “tân Nhạc phủ” của Bạch Cư Dị, trực tiếp viết về cảnh vật tự nhiên hoặc tình cảm người thân, tình yêu như Tuyên thành kiến đỗ quyên hoa, Tảo phát bạch đế thành, “Thu phố ca… của Lý Bạch, hoặc một số bài thơ Vô đề của Lý Thương Ẩn cũng đều là những bài thơ trong trữ tình có kí thác. “Hứng kí” là đặc trưng quan trọng của trữ tình thơ ca đời Đường.

Thời Tống là thời kì chuyển ngoặt của xã hội phong kiến Trung Quốc. Thoại bản mang tính tự sự hưng khởi. Nhưng thể loại văn học chủ yếu vẫn là thơ từ. Không thể phủ nhận, Nho học thời Tống kế thừa Nho học tiên Tần, Nho học đời Hán bước vào thời kì thứ 3 của Nho học. Đây chính là Nho học của lí học. Sự hưng khởi và phát triển của lí học, Nho học lí học hóa không thể không ảnh hưởng đến trữ tình của văn học, tức là trong trữ tình có sự thâm nhập của triết lí nhân sinh, điều này dẫn tới phê bình của Nghiêm Vũ người Tống, cho rằng thơ Tống “coi văn tự là thơ, coi tài học là thơ, coi nghị luận là thơ” (Nghiêm Vũ, 24). Điều này có khả năng dẫn đến những ngộ nhận của những người không hiểu biết thơ đời Tống ở Trung Quốc, cho rằng, văn học Trung Quốc từ đó bỏ qua trữ tình tình cảm chuyển sang hình thức ý thức tương đương với phương Tây. Thực ra không phải như vậy. Toàn bộ từ với số lượng lớn xuất hiện lúc đó đều là trữ tình, hơn nữa phần lớn đều là thể hiện tình cảm có tính cá nhân, lấy thơ để nói, cách nói của Nghiêm Vũ rõ ràng là khoa trương. Nên nói là, thơ đời Tống đích xác không cố ý mô phỏng cách sáng tác của thơ thịnh Đường, cũng đích xác có số lượng lớn thơ nhập thế nghị luận, coi trọng hơn tính gợi mở chi tiết của từ ngữ, thể hiện ra diện mạo độc đáo của thơ Tống. Đó chính là nó coi trọng “lí thú”, thể hiện tình cảm trong “lí thú”. Như thơ Tô Thức trong “Uống rượu ở Tây Hồ lúc đầu trời tạnh, sau mưa”, nhiệt tình ca ngâm vẻ đẹp của Tây hồ, tình cảm được gửi gắm trong việc so sánh Tây hồ với Tây tử. Những điều này đều có thể nói rõ diện mạo sự hình thành của thơ Tống, nhưng trên phương diện trữ tình là hoàn toàn nhất trí với thời trước.

Thời hậu kì xã hội cổ đại Trung Quốc, thông tục hóa xã hội diễn ra mạnh mẽ, từ đời Minh Thanh, số lượng nhiều tác phẩm tiểu thuyết, kịch xuất hiện, trên bề mặt, có vẻ như đã thoát li truyền thống trữ tình, chuyển sang phương diện tự sự. Kì thực không phải như vậy. Vì thứ nhất, thơ trữ tình thời Minh Thanh vẫn thuộc về truyền thống, lấy tiêu chuẩn là cao nhã; thứ hai, với tác phẩm tiểu thuyết và kịch cổ đại Trung Quốc, vẫn thấm đẫm truyền thống trữ tình độc đáo của Trung Quốc. Hạt nhân tư tưởng sáng tác của nhà viết kịch nổi tiếng đời Thanh Thang Hiển Tổ chính là chữ “tình”, trong sáng tác kịch, ông theo đuổi “thiên hạ hữu tình”. Ông nói Đỗ Lệ Nương (Mẫu đơn đình) sống mà chết, chết mà sống lại là vì tình của cô ta. Trên thực tế, Mẫu đơn đình có thể viết ra được nhân vật cải tử hoàn sinh vẫn là do tác giả của nó tình cảm chất chứa trong lòng, không thể không nói ra. Nhà bình điểm tiểu thuyết đời Thanh Kim Thánh Thán nói rằng bề mặt của kịch là kể chuyện, nhưng bề sâu vẫn cần phải thể hiện tình cảm của bản thân. Tình hình của tiểu thuyết cũng giống như của kịch. Kim Thánh Thán trong khi bình về Thủy hử cũng khẳng định cái mà tiểu thuyết đời Thanh Trung Quốc muốn thể hiện vẫn là “nói hết tính người”, thể hiện cái tình của con người. Giống như bộ Hồng lâu mộng, chẳng qua là tác giả cảm thán về thân thế của bản thân, cảm thán về vui buồn của đời người. Sau này các nhà “Hồng học” hoàn toàn dùng nhận thức luận để đọc hiểu, cho rằng Hồng lâu mộng là bách khoa thư của xã hội phong kiến Trung Quốc, là quá trình suy thoái của xã hội phong kiến, nói rằng xã hội phong kiến chắn chắn sẽ bị sụp đổ…, những cách nói này có chính xác hay không vẫn cần phải thảo luận. Tào Tuyết Cần trong hồi đầu tiên của tiểu thuyết đã mượn lời của Không Không Đạo nhân: cuốn sách này “chẳng qua chỉ là nói đến tình cảm”, rồi gọi Hồng lâu mộng tuy là tác phẩm tự sự, cần phải kể một câu chuyện hoàn chỉnh, nhưng lại mang tính chất trữ tình. Sau đó lại mượn lời của Giả Bảo Ngọc nói: “Đàn bà do nước làm ra, đàn ông do bùn làm ra”, ở đây ẩn chứa lời than của tác giả. Đại Ngọc chôn hoa và lời ngâm nga của bi thương của cô là sự thương cảm thể hiện sự không thỏa mãn. Trong tiểu thuyết Hồng lâu mộng ca từ chỗ nào cũng có, trở thành một bộ phận hữu cơ cấu thành tác phẩm, cũng là tiếng thở dài về tình cảm sinh mệnh của tác giả. Chúng ta có thể nói, Hồng lâu mộng đang ca ngâm một câu chuyện chứ không phải là cách kể chuyện bình thường. Không ít học giả Trung Quốc hiện đại mô phỏng phương Tây nghiên cứu tự sự học Trung Quốc, điều này tất nhiên là rất tốt, nhưng nếu như không nhìn thấy đặc điểm trữ tình của văn học tự sự cổ đại Trung Quốc thì không thể tìm thấy cái gốc của văn học tự sự Trung Quốc trong đó.

Tóm lại, chúng tôi thông qua khảo sát quan niệm văn học của một số thời kì phát triển của văn học Trung Quốc có thể thấy quan niệm văn học của Trung Quốc mang tính trữ tình. Cái mà văn học Trung Quốc cổ đại coi trọng là biểu hiện trạng thái tình cảm sinh mệnh của con người. Văn học có thành phần tri thức lịch sử nhưng văn học không chỉ là tri thức lịch sử, văn học từ căn bản là biểu hiện hình thái sinh mệnh của con người. Tất nhiên, trong quan niệm văn học Trung Quốc, cũng có quan niệm mô phỏng, như sự miêu tả bố cục trong phú đời Hán được Lưu Hiệp trong chương “Thuyên phú” (Văn tâm điêu long) gọi là “miêu tả hình dáng của sự vật, sinh động như khắc vẽ”. Nhưng Lưu Hiệp vẫn chưa thấy rõ tác phẩm thuộc thể loại phú, cho rằng đây là “chú trọng tiểu tiết bỏ qua đại cục” của tác phẩm có tính tái hiện “miêu tả hình dáng sông núi mây trời”. Đặc biệt là tư tưởng “hạn chế sự vật cốt để tả chân” trong luận bàn về hội họa Trung Quốc cũng ảnh hưởng đến văn học. Vì thế, chúng ta không thể khẳng định một cách tuyệt đối là trong văn học Trung Quốc không có quan niệm mô phỏng. Nhưng cho dù thế nào đi nữa, quan niệm mô phỏng kiểu này từ trước đến nay đều không chiếm vị trí chủ đạo trong quan niệm văn học Trung Quốc. Văn luận cổ đại Trung Quốc thường ít bàn đến vấn đề “chân thực” mà văn học phương Tây nhấn mạnh đi nhấn mạnh lại, mà lại bàn về vấn đề “chân thành”(Trang Tử): “cái gọi là “chân” chính là cực điểm của sự chân thành. Không có sự chân thành thì không thể cảm động được lòng người. Cho nên, người miễn cưỡng khóc thì bề ngoài có vẻ đau khổ nhưng thực ra không bi ai, người miễn cưỡng nổi giận tuy bề ngoài có vẻ nghiêm khắc nhưng thực chất không uy nghiêm, người miễn cưỡng nhiệt tình, bề ngoài có thể tươi cười hớn hở nhưng thực chất lại không thân thiện”(8). Nếu chúng ta muốn tìm một từ ngữ hiện đại để khái quát quan niệm trữ tình văn học cổ đại có thể lấy lí luận “thẩm mĩ” để bàn luận, sự sai biệt không nhiều. Vì cái gọi là thẩm mĩ, nói một cách giản đơn chính là “bình giá mang tình cảm”.

  1. Quan niệm văn học phương Tây – nhận thức luận, lấy “mô phỏng” làm chủ

            Nếu như nói văn học cổ đại Trung Hoa khẳng định văn học là biểu hiện ngôn ngữ của tình cảm sinh mệnh của con người thì văn học phương Tây lại coi văn học là sự miêu tả trạng thái tri thức của con người.

Cội nguồn của văn học phương Tây là coi văn học là mô phỏng. 500 năm trước công nguyên, nhà tư tưởng cổ đại Hi lạp Heraclitus đã đề xuất quan niệm “nghệ thuật mô phỏng tự nhiên” (9), Nhưng người thực sự tạo nền tảng cho thuyết mô phỏng là Platon. Quan niệm văn học “mô phỏng” nói theo Chernyshevsky, đã thống trị lí luận văn học phương Tây hơn 2000 năm, toàn bộ văn học và lí luận văn học phương Tây tuy nhiều lần biến đổi từ chủ nghĩa tả thực đến chủ nghĩa cổ điển rồi đến chủ nghĩa lãng mạn, đến chủ nghĩa hiện thực phê phán thế kỉ 19, trước sau hoặc là rõ ràng, hoặc là kín đáo đều mang khái niệm “mô phỏng” này. Ngay Jacques Derrida cũng cho rằng thuyết “mô phỏng” chiếm vị trí trung tâm trong mĩ học và lí luận văn học phương Tây. Văn học phương Tây lấy châu Âu làm trung tâm coi trọng khái niệm “mô phỏng”, như vậy, văn học mô phỏng cái gì? Sớm nhất là mô phỏng “tự nhiên”. Platon trong “Quốc gia lí tưởng” đã có một quan niệm về mô phỏng nổi tiếng, điều này mọi người đều biết. Tự nhiên mà văn học mô phỏng là do thần linh sáng tạo ra, thần dựa vào cái gì để sáng tạo? Thần dựa vào “ý niệm”. Chỉ có “ý niệm” mới là chân thực, là nguyên hình của tất cả các sự vật, là nguyên bản của tất cả tri thức. Con người chỉ có tìm được nó mới có thể thu được tri thức chân thực, mới có giá trị. Platon khuyên mọi người, nhất quyết không được tin tưởng những chế tác của nhà văn và họa sĩ, vì họ là những người mô phỏng, giống như một người cầm gương đi soi khắp nơi, bạn sẽ nhìn thấy hình cảnh của bản thân và động vật, thực vật, chỉ có trẻ con và những người ngu muội mới tin. Nếu như bạn bị người mô phỏng lừa tức là bạn đã “không phân biệt được đâu là tri thức, đâu không phải là tri thức và đâu là mô phỏng”. Vì thế, chúng ta không khó nhận ra, cái mà Platon yêu cầu là văn học nên là tri thức chân thực, nhưng do nhà thơ, họa sĩ chỉ biết mô phỏng, không thể thu được “ý niệm”, vì thế không thể cung cấp tri thức chân thực, cho nên không thích họ, cần phải đuổi họ ra khỏi “vương quốc lí tưởng”. Sau này, học trò của ông là Aristote trong “Nghệ thuật thi ca” muốn bỏ qua “ý niệm”, cho rằng tự nhiên mà con người có thể nhìn thấy là chân thực, có giá trị tri thức chân thực, cho nên ông cho rằng sự mô phỏng của nhà thơ là cái có giá trị. Aristote tìm ra lí do cho mô phỏng của văn học, ông nói: “viết thơ có ý vị triết học phong phú hơn viết lịch sử, được đối đãi nghiêm túc hơn; vì điều mà thơ miêu tả có tính phổ biến, lịch sử lại chỉ miêu tả những việc cá biệt”(Aristote 29). Cái gọi là “ý vị triết học phong phú hơn”, “đối đãi nghiêm túc hơn”, “sự việc được miêu tả có tính phổ biến hơn” chính là muốn từ nhiều góc độ khác nhau nói cho chúng ta biết rằng, thơ tuy là mô phỏng nhưng nó không mô phỏng các sự tình vô ý nghĩa và có tính cá biệt mà là mô phỏng sự tình mang chân lí phổ biến. Cái mà nhà thơ trần thuật là tri thức chân thực mà chúng ta cần. Như vậy, tuy thái độ của Platon và học trò của ông đối với vấn đề “mô phỏng” khác nhau, người thì phủ định, người thì khẳng định, nhưng có một điểm hoàn toàn thống nhất đó là đều cho văn học là tri thức. Nếu như Platon cho rằng tri thức giả, thì Aristote lại cho rằng tri thức chân thực. Ở đây cần nhắc đến một câu là, quan điểm của Aristote có sự mâu thuẫn, khi ông nhấn mạnh hiện thực là chân thực lại đồng thời cho rằng phía sau hiện thực vẫn còn “nguyên nhân thứ nhất”. Cái “nguyên nhân thứ nhất” không thể truy tìm được trên thực tế lại quay trở về với “ý niệm” của Platon bậc thầy của ông.

Sau đó, văn học phương Tây chuyển từ mô phỏng tự nhiên sang mô phỏng cuộc sống con người và mô phỏng hiện thực, nhưng trước sau đều là quan niệm mô phỏng. Thời kì văn nghệ Phục Hưng, Vinci dường như coi thơ và họa như nhau, ông nói: “hội họa là thơ ca không biết nói, thơ ca là hội họa không nhìn thấy”, ông cho rằng thơ ca và hội họa đều là mô phỏng: “hội họa là cái mô phỏng duy nhất sự vật sáng tạo mà mắt thường có thể nhìn thấy, nếu như bạn miệt thị hội họa, thì tất yếu bạn sẽ miệt thị hư cấu tinh tế, loại hư cấu này mượn tư biện sắc bén của triết học để thảo luận các đặc trưng hình thái khác nhau: biển lớn, đại lục, rừng cay, động vật, cây cối, hoa cỏ và tất cả những gì bị ánh sáng và bóng dáng vây quanh. Trên thực tế, hội họa chính là khoa học của tự nhiên, là đứa con hợp pháp của tự nhiên, vì hội họa do tự nhiên sinh ra”(De Vinci, 104). Liên quan đến thuyết văn học mô phỏng của phương Tây chúng ta có thể dẫn rất nhiên tư liệu, vì sao lại chỉ dẫn một câu đơn giản của De Vinci bàn về hội họa? Vì giai đoạn De Vinci có nhiều cái khác với tri thức thông thường, phù hợp nhất để thuyết minh cho bản chất của quan niệm mô phỏng văn học phương Tây. “Hư cấu” chính là giả thuyết của nhà văn, De Vinci vì sao lại coi “hư cấu” là tư biện của triết học về thế giới? Dựa theo lí giải hiện nay của chúng ta, hội họa rõ ràng không phải là “hoa học của tự nhiên” mà là “khoa học của nhân văn” (nếu như có thể nói “khoa học”), vì sao De Vinci lại phải đi ngược với tri thức thông thường coi hội họa (cả thơ ca) là “khoa học của tự nhiên”? Trên thực tế, De Vinci đã nói ra điểm căn bản nhất của thuyết mô phỏng của phương Tây. Đó là, thuyết văn học mô phỏng của phương Tây coi văn học nghệ thuật là hình thái tri thức và hình thái chân lí, chứ không coi nó là biểu hiện của tình cảm chủ quan. Từ thuyết mô phỏng, bất luận là nhà thơ hay là họa sĩ đều là người truy tìm chân lí và người phát hiện tri thức, hư cấu lại nghiên cứu khoa học, không có liên quan gì đến tình cảm con người. Quan niệm của De Vinci có sự kế thừa cách nhìn của Platon, tuy nhiên, De Vinci không tin “ý niệm” nữa mà tin “tự nhiên”.

Thế kỉ 18,19 chủ nghĩa tư bản ở các nước phương Tây đã đạt đến một đỉnh cao nhất định, chủ nghĩa tư bản có hai vĩ độ, một là sự giầu có mà trước đó chủ nghĩa tư bản chưa từng sáng tạo ra, nhưng sự giầu có này lại tạo nên sự đối lập giữa những người tư sản và những người vô sản; vĩ độ khác là bộc lộ tội ác người áp bức người, người bóc lột người, sự dị hóa của con người cũng đạt đến mức độ trước nay chưa từng có, không chỉ người vô sản bị dị hóa, mà ngay cả người tư sản cũng đã bị tham vọng của bản thân làm dị hóa.Vì thế thời đại này nhà thơ, nhà văn đi trên hai con đường khác nhau, con đường thứ nhất là chủ nghĩa hiện thực phê phán, họ còn chủ trương mô phỏng văn học, tái hiện và vạch trần hiện thực tội ác, Dickens, Banzac, Lep Tonstoi.. là những đại biểu kiệt xuất; một con đường khác là chủ nghĩa lãng mạn, họ không chủ trương văn học là mô phỏng và tái hiện nữa, mà chủ trương văn học là soi sáng lí tưởng, là biểu hiện của tưởng tượng, là sự phát lộ tự nhiên của tình cảm, mượn nó hoặc soi sáng hiện thực hoặc trốn tránh thoát li hiện thực. Wordsworth, Shelley, Hugo… là những đại biểu kiệt xuất nhất.

Có thể thấy trong quá trình phát triển của văn học phương Tây, thuyết mô phỏng thâm nhập sâu vào tâm trí con người, nó có thể thống trị văn đàn phương Tây hơn 2000 năm. Bất kì nhà văn nào đều có những cách nói khác nhau, nói tác phẩm của mình là sản phẩm mô phỏng tự nhiên hoặc là mô phỏng hiện thực. Như nhà văn Pháp vĩ đại Banzac nói: “Xã hội nước Pháp viết lịch sử về nó, còn tôi chỉ là người thư kí của nó”.(Banzac, Lời nói đầu trong Tấn trò đời; 62). Làm “thư kí” của lịch sử xã hội Pháp, viết ra “lịch sử phong tục” cái mà ông dựa vào chính là “mô phỏng”. Nhưng Banzac có chỗ sâu sắc hơn các nhà văn khác, ở chỗ ông nhìn thấy bản thân “hiện thực” có lúc không chân thực, vì thế cần có “nhân vật điển hình”, “chân thực văn học”. Cho nên ông cho rằng “chân thực văn học” cao hơn “chân thực hiện thực”, vì chân thực văn học không chỉ kinh qua tái hiện của nhà văn, mà còn có hư cấu, tổng hợp, gia công, điều này chân thực hơn cả những hiện tượng mà chúng ta nhìn thấy.

Nhưng những nhà Lãng mạn chủ nghĩa vì thoát li con đường “mô phỏng” nên vấp phải sự công kích của người khác, vì thế các nhà thơ không thể không đứng ra để “biện hộ cho thơ”. Trong lịch sử có hai bài viết mang tên Biện hộ cho thơ. Một của Philip Sidney nước Anh thời phục Hưng thế kỉ 16, đối lại bài Trường học lừa dối của một giáo sĩ Thanh giáo Stephen GaoSen khi ông nhất loạt công kích thơ ca, diễn viên và nhà soạn kịch. Sidney không đồng ý với quan điểm này, liền viết bàiBiện hộ cho thơ, ông cho rằng thơ ca và các loại văn học khác, với tư cách là tác phẩm “mô phỏng và hư cấu” tri thức mà nó mang đến nhiều hơn tự nhiên rất nhiều. Lí do mà Sidney biện hộ cho thơ là thơ sáng tạo ra một loại tự nhiên khác, thăng nhập vào một loại tự nhiên, từ đó không bị gò bó bởi tự nhiên vốn có, mang đến tri thức mới, mở rộng tầm nhìn, vì thế ông cho rằng văn học có giá trị hơn, tự nhiên vốn có chỉ là đồng, nhưng tự nhiên trong thơ lại là “vàng”. Một bài Biện hộ cho thơ khác là của Shelley (1792-1822), đây là bài ông viết trước khi qua đời một năm, nguyên nhân trực tiếp là một người bạn của ông tên là Peacock đã viết bài “Bốn giai đoạn của thơ”, tức là thời đại đồ sắt của thơ viễn cổ, thời đại hoàng kim của thơ cổ đại Hi lạp, thời đại bạch kim của thời kì đế quốc La mã, và thời đại đồ đồng của thời kì chủ nghĩa lãng mạn do một số người như Wordsworth sáng lập. Shelley cho rằng bạn của ông đã bình giá quá thấp đối với thơ trữ tình cận đại, vì thế liền viết một bài biện hộ cho thơ. Trên thực tế, nguyên nhân cơ bản là cuối thế kỉ 18 đầu thế kỉ 19 Wordsworth đại diện của thơ lãng mạn, đã có một lần cách tân trong quan niệm về thơ, đó là giải thích thơ là sự biểu hiện của tình cảm, Wordsworth trong lời tựa Tuyển tập thơ ca trữ tình nhiều lầm nói thơ không phải là mô phỏng: “Tất cả thơ hay đều là sự bộc lộ tự nhiên của tình cảm mãnh liệt”. Ông còn nói, “Tình cảm mang đến cho hành động và tình tiết tính quan trọng chứ không phải hành động và tình tiết mang đến tính quan trọng cho tình cảm”(10). Trong lịch sử thi học phương Tây, đây là một sự thay đổi kinh thiên động địa, nó phá hủy thuyết mô phỏng do Platon, Aristote xây dựng. Theo thuyết mô phỏng, thơ là mô phỏng, trong nhiều yếu tố không hề có tình cảm, bây giờ Wordsworth lại nói: “thơ là sự bộc lộ tự nhiên của tình cảm”, hơn nữa lại đặt “tình tiết” vốn là yếu tố thứ nhất trong các yếu tố của thuyết mô phỏng vào vị trí thứ yếu, cho rằng chính tình cảm mới là cái mang đến tính quan trọng cho tình tiết. Nhưng kì lạ ở chỗ, Wordsworth tuy thay đổi quan niệm mô phỏng nhưng vẫn cho rằng thơ là phát hiện tri thức. Ông nói: “chân lí mà các nhà khoa học truy tìm”, nhưng “thơ là tinh hoa của tất cả tri thức, nó là biểu hiện mãnh liệt trên bề mặt của khoa học”. Thậm chí còn nói: “thơ là khởi nguyên và kết thúc của mọi tri thức”. Điều này nảy sinh một vấn đề, cái mà thơ chú trọng đã là “phát lộ tự nhiên của tình cảm”, tại sao lại nói “thơ là khởi nguyên và kết thúc của mọi tri thức”? Tình cảm là cái chủ quan, tri thức là cái khách quan, đây là điều ai cũng biết, cách nói của Wordsworth có sự mâu thuẫn chăng? Shelley cũng là một nhà thơ lãng mạn, có cùng quan niệm về thơ với Wordsworth. Cho nên bài viết Biện hộ cho thơ của ông cũng thể hiện quan điểm tương tự với quan điểm của Wordsworth. Shelley cho rằng: “thông thường, thơ có thể là biểu hiện của tưởng tượng”, cũng nói “thơ là sự ghi chép khoảnh khắc tâm linh lương thiện nhất, vui vẻ nhất”. Điều này chẳng phải nói thơ là biểu hiện của tưởng tượng và tình cảm chủ quan con người hay sao? Nhưng Shelley khi bảo vệ cho thơ lại đem lí do chuyển thành sự phát hiện tri thức, tức là chuyển sang phát hiện khách quan. Nếu nói: “các nhà thơ kiềm chế tưởng tượng và thể hiện con người vô cùng vô tận… họ cũng là người chế định pháp luật, người sáng lập xã hội văn minh, hơn nữa, là các giáo viên”, lại nói “tất cả thơ cao quý đều là cái vô hạn; dường như nó là quả đầu, tiềm tàng mọi cây cao su. Chúng ta cố nhiên có thể kéo ra từng lớp vỏ của nó, nhưng là vẻ đẹp cốt lỗi ẩn ở chỗ sâu kính nhất lại vĩnh viễn chưa bao giờ được lộ ra. Một bài thơ vĩ đại là ngọn nguồn, là dòng chảy tràn trề trí tuệ và khoái cảm”. Thậm chí ông còn nói: “nhà thơ là người lập pháp chưa được thế gian công nhận”(11). Vì sao Shelley và Wordsworth đều một mặt nói thơ là sự thể hiện tự nhiên của tình cảm, nhưng mặt khác lại nói thơ là “ngọn nguồn” của tri thức, đây chẳng phải tự mâu thuẫn sao? Trên thực tế, sự chuyển hướng trong quan niệm văn học của chủ nghĩa lãng mạn không hoàn toàn cho thấy sự chuyển hướng đối với nhận thức bản chất văn học ở phương Tây. Một điều thống nhất từ trước đến sau là từ xưa đến nay, phương Tây đều cho rằng văn học bất luận là mô phỏng hay là sự tiết lộ của tình cảm thì đều là sự phát hiện tri thức.

Thế kỉ 19 chủ nghĩa phê phán và chủ nghĩa lãng mạn ở các nước phương Tây song song tồn tại, bất luận là chủ trương mô phỏng hiện thực hay là chủ trương thể hiện lí tưởng thì đều cho rằng văn học có địa vị ngang bằng với khoa học, chúng đều là tri thức. Nhà phê bình lớn người Nga Bielinski vẫn cho rằng văn học là “phục chế”(tức là mô phỏng), khi ông bàn về sự khác biệt giữa văn học với các khoa học khác, đã cho rằng: “thơ cũng cần nghị luận và suy nghĩ – điều này không hề sai, vì nội dung tư tưởng của thơ và nội dung của tư duy đều là chân lí; chỉ có điều thơ thông qua hình tượng và hình ảnh chứ không dựa vào thuyết tam đoạn luận và phương pháp luận song quan để nghị luận và suy nghĩ.”(12). Ý của Bielinski là: khoa học và văn học đều thể hiện chân lí, đều là tri thức, chỉ có điều một cái dùng logic, một cái dùng hình tượng.

Thế kỉ 20 do xã hội phương Tây bước vào thời kì cuối của chủ nghĩa tư bản, các loại mâu thuẫn tập trung xuất hiện. Văn học cũng từ chủ nghĩa hiện thực chuyển sang chủ nghĩa hiện đại, rồi chủ nghĩa hậu hiện đại. Thơ ca chủ nghĩa tượng trưng, tiểu thuyết dòng ý thức và kịch phi lí cùng lúc thịnh hành. Điều này dường như càng xa rời thuyết “mô phỏng”, nhưng nếu như chúng ta nhìn sâu vào bản chất của hiện tượng thì sẽ thấy điều mà văn học phương tây thế kỉ 20 theo đuổi vẫn là “chân lí”. Điều này có thể nhìn thấy rất rõ ở các nhà văn đó. Nhà thơ anh Eliot trong bài viết nổi tiếng “Truyền thống và tài năng của cá nhân” nhấn mạnh trên thực tế thơ ca là “sự thoát li của tình cảm”, “sự thoát li của cá tính”, nhà thơ phải “không ngừng khiến bản thân phục tùng những thứ có giá trị hơn bản thân”. Như vậy, “thứ có giá trị hơn” ở đây là gì? Đây chính là “khoa học”, hoặc là “chân lí khoa học”. Vì Eliot nói: “chính trên điểm cá tính bị tiêu diệt mới có thể nói nghệ thuật tiến gần đến khoa học”(13). Trước kia chúng ta luôn cho rằng nhà văn cần phải có cá tính, càng cần có tình cảm, cho nên chúng ta không thể hiểu được quan điểm “tiêu diệt cá tính”, “xa rời tình cảm” của Eliot, nhưng nếu chúng ta đặt nó vào trong lịch sử phát triển của “tư tưởng châu Âu”, chúng ta cũng có thể hiểu được điều này rồi.  Ngay trong vở kịch phi lí Waiting for Godot chúng ta ko biết Godot đợi ai, và chúng ta không thể lí giải được ngụ ý của câu chuyện, nhưng những người sống trong chủ nghĩa tư bản hậu kì sẽ hiểu được, đó chính là chân lí của xã hội hiện đại phương Tây.

Điểm mấu chốt của thuyết mô phỏng với tư cách là “tư tưởng châu Âu” đã được một số triết gia hoặc nhà văn người Đức thể hiện bằng một số công thức triết học như sau: Cá biệt và thông thường; hiện tượng và bản chất, ngẫu nhiên và tất nhiên, đặc thù và phổ biến, hữu hạn và vô hạn, tính riêng và tính chung… tức là cho dù là văn học và khoa học có điểm giống nhau về nội dung, đều có thể mang đến tri thức có giá trị. Người nói một cách chính xác nhất về tư tưởng này chính là đại văn hào Đức Gơt. Ông cũng nói: “Chủ nghĩa tượng trưng chân chính chính là ở chỗ cái đặc thù thể hiện ra cái thông thường rộng lớn hơn”(14). Văn học thông qua cá biệt để phản ánh cái phổ biến, thông qua hiện tượng để phản ánh bản chất, thông qua ngẫu nhiên để phản ánh tất nhiên, thông qua đặc thù để phản ánh cái phổ biến, thông qua cái hữu hạn để phản ánh cái vô hạn, thông qua cá tính để phản ánh tính chung… Không chỉ như vậy, họ còn đặc biệt coi trọng tính chân thực của sự phản ánh và vấn đề tính điển hình. Vì thế, quan niệm văn học của phương Tây trong dòng sông lịch sử tuy có sự thay đổi, nhưng bất luận thế nào, đều là nhận thức luận điển hình, khác rất xa so với thẩm mĩ luận của Trung Quốc cổ đại.

  1. Căn nguyên văn hóa lịch sử của sự khác biệt trong quan niệm văn học Đông Tây

Chúng ta có thể bắt đầu từ sự khác biệt giữa văn minh nông nghiệp Trung Quốc và văn minh hải dương phương Tây, giữa tinh thần nhân văn Trung Quốc và chủ nghĩa nhân văn phương Tây, giữa tinh thần thực tế của Trung Quốc và tinh thần khoa học của phương Tây để chỉ ra khác nhau trong quan niệm văn học giữa hai khu vực.

  1. Sự khác biệt giữa văn minh nông nghiệp Trung Quốc và văn minh hải dương phương Tây

Quan niệm văn học cổ đại Trung Quốc vì sao coi văn học là sự biểu hiện của tình cảm thông qua ngôn ngữ? Xét từ cơ sở văn hóa, chúng ta thấy, văn minh cổ đại Trung Hoa là văn minh nông nghiệp. Người Trung Quốc rất ít nói đến biển, họ nhắc đến “trong vòng bốn bể” thực ra là khu vực sông Hoàng Hà và sông Trường Giang. Khổng Tử chỉ có một lần nói đến biển, “đạo bất hành, thừa phù vu hải”. Trong sách của Mạnh Tử cũng chỉ một lần nói đến biển: “Quan vu hải giả nan vi thuỷ, du vu thánh nhân chi môn giả nan vi ngôn”. Họ không giống với các học giả cổ đại phương Tây như Platon, Socrat, Aritstote thường phải xuất nhập trong không gian biển lớn. Trung Quốc luôn có tư tưởng “thượng nông”, đem xã hội chia thành bốn giai cấp sĩ, nông, công, thương. Sĩ là địa chủ (trong đó có một bộ phận là trí thức), nông là nông dân, họ được xếp lên trước vì họ, địa chủ và việc canh tác đồng ruộng có quan hệ mật thiết nhất. Thương là thương nhân, được xếp xuống cuối cùng vì họ không làm công việc sản xuất, chỉ là trung gian điều phối. Nông là gốc, thương là ngọn.

Đặc điểm của văn minh lúa nước là lấy gia đình làm đơn vị, cùng lao động để có một mùa bội thu, giải quyết vấn đề cơ bản của cuộc sống là ăn, mặc, ở, đi lại; hơn nữa là gia đình hòa thuận êm ấm, hạnh phúc. Theo luân lí nhân văn Nho gia xuất phát từ văn minh nông nghiệp, để có một gia đình cùng lao động và hoà thuận êm ấm, phải có cha mẹ hiền từ, con cái hiếu thuận, phu xướng phụ tùy, anh em hòa thuật tương thân tương ái. Tình cảm nhân ái trong nội bộ gia đình mở rộng ra sẽ là nghĩa quân thần, tín nghĩa bạn bè; rộng hơn nữa là lòng yêu nước, yêu quê hương, ruộng vườn, làng xóm, núi sông, chim muông hoa cỏ…. Phản ánh trong văn học trước hết thể hiện ở việc  tình thơ ý hoạ về tình cảm cha con, chồng vợ, anh chị em, quân thần, bằng hữu; rộng hơn nữa là tình cảm đối với đất nước, quê hương, núi sông, hoa cỏ… Điều này khiến tất cả những tình cảm mà văn học cổ đại Trung Quốc viết đều vô cùng gần gũi, mộc mạc chân chất, là tình cảm đối với người, sự vật xung quanh mình, thế giới siêu nghiệm rất ít gặp trong văn học Trung Quốc. Lí luận văn học Trung Quốc cũng nói về “thần tứ”, nhưng đây là liên tưởng và tưởng tượng từ cái này nghĩ đến cái khác chứ không nhập vào “thế giới của thượng đế”, trong văn học Trung Quốc không có “thế giới của thượng đế” siêu cảm giác. Lí luận thẩm mĩ của văn học Trung Quốc được xây dựng trên văn minh nông nghiệp.

Vì sao trên phương diện văn học, người phương Tây lại duy trì nhận thức luận của thuyết mô phỏng? Điều này có quan hệ mật thiết với văn minh hải dương, văn minh thương nghiệp và văn minh công nghiệp sau đó. Trước hết, người phương tây lấy châu Âu làm đại diện sống trong không gian biển lớn, nam gần khu vực Địa trung hải rộng lớn, Bắc đối diện với Bắc Hải và vùng Bắc Băng Dương băng đóng vạn dặm, mặt phía Đông lại có biển Adriatic, Ionian, Black…, mặt phía tây có Irish, eo biển Anh, và Thái – Tây dương mênh mông. Giữa những hải dương và rất nhiều đảo như vậy, để sinh tồn, thuận lợi phát triển thương nghiệp, họ không thể không đối mặt với biển lớn sóng to gió cả, đối mặt với ốc đảo trơ trọi, thậm chí phải mạo hiểm lớn, xuất hiện giữa những hải đảo bờ biển. Để quen với biển lớn, quen với đủ các loại tình huống có thể gặp phải, quen với phong tục tập quán của người trên các hòn đảo khác nhau, giảm thiểu bị phục kích nguy hiểm, họ tất nhiên phải có càng nhiều lòng hiếu kì và ham muốn hiểu biết. Vì nếu như họ không tìm hiểu quy luật tự nhiên bên ngoài luôn luôn thay đổi, họ sẽ gặp phải nguy hiểm, hành động mưu sinh của họ sẽ thất bại. Cho nên, hoàn cảnh của họ thúc đẩy họ đi tìm tri thức. Sự trần thuật và miêu tả của bi kịch, chính kịch, hài kịch với tư cách là văn học đầu tiên cũng bị coi là một loại nhận thức, điều này rất tự nhiên. Tiếp nữa, có lẽ quan trọng hơn là, ở phương Tây, trước sau đều có “thượng đế chi thành”, có sự phân biệt bờ này với bờ kia. Cái “ý niệm tuyệt đối” không định hình mà thần dựa vào để chế tạo ra là bằng chứng của chân lí, bằng chứng của tri thức, nhưng chân lí và tri thức này thuộc về thượng đế, con người làm thế nào có thể giải được “ý niệm tuyệt đối” hoàn mĩ mà thượng đế tạo ra? Nói như Platon thì phải dựa vào “hồi ức”. Dùng cách nói của khoa học sau này lại phải “tham cứu”. “Hồi ức” và “tham cứu” có rất nhiều hình thức, tưởng tượng và hư cấu của văn học chính là một trong số những hình thức đó. Cho nên, trong văn hóa phương Tây, văn học trước sau đều là nhận thức của tri thức, khác với văn hóa Trung Quốc coi văn học là sự đốn ngộ của tình cảm sinh mệnh.

Nhưng những cách nhìn ở trên vẫn còn tương đối giản đơn và sơ lược, chúng ta cần phải tiến thêm một bước từ góc độ chủ nghĩa nhân văn và tinh thần khoa học thực tế, so sánh văn hóa Đông Tây mới có thể lí giải sâu hơn nguyên nhân văn hóa của sự khác biệt trong quan niệm văn học giữa hai khu vực.

  1. Truyền thống nhân văn Trung Quốc và chủ nghĩa nhân văn phương Tây

Văn hóa khác nhau, trước hết đều phải trả lời câu hỏi: một cá nhân đến từ đâu, vị trí trong vũ trụ, là lấy thần hay lấy người làm gốc, con người có giá trị gì, chúng ta nên đối xử như thế nào đối với con người… Ở vấn đề này, trong quá trình phát triển văn hóa Đông Tây đã có những câu trả lời rất khác nhau.

“Thần” hoặc “thượng đế” trong truyền thống nhân văn cổ đại Trung Quốc khác với phương Tây. Trung Quốc cổ đại vì không có tôn giáo kito như phương Tây, “thần” không có địa vị, do đó cao độ khẳng định vị trí của con người trong vũ trụ. “Con người là trung tâm của vũ trụ” (21). “Đạo lớn, trời lớn, đất lớn, người cũng lớn, có 4 cái lớn”(22). Những điển tích cổ đại này khẳng định thiên đạo và nhân đạo hợp nhất.  “Trang tử” cũng nói: “Vạn vật và ta cùng sinh, vạn vật và ta hợp nhất”(24). Ở đây, thiên địa cũng chính là tự nhiên, con người và tự nhiên cùng sinh, hoặc là nói con người sinh ra từ tự nhiên, người và tự nhiên không thể tách biệt. Hơn nữa, con người không phải do thần tạo ra, con người không cần thiết phải lấy thần làm gốc. Trong đầu óc của người Trung Quốc, không có thế giới bên kia siêu cảm giác, khiến văn hóa Trung Quốc không đi theo tín ngưỡng tôn giáo kiểu như kito giáo. Chuyên gia nghiên cứu văn học cổ Trung Quốc Tiền Mục nói: “người phương Tây thường phân biệt rạnh ròi giữa “nhân sinh” và “thiên mệnh”… cho nên, văn hóa phương Tây hiển nhiên cần một tín ngưỡng tôn giáo thiên mệnh khác làm tiền đề bàn luận về nhân sinh. Còn văn hóa Trung Quốc  “thiên mệnh” với “nhân sinh” quy về một mối, không phân biệt, cho nên, khởi nguyên văn hóa cổ đại Trung Quốc cũng không cần tín ngưỡng tôn giáo như người phương Tây cổ đại ”(Tiền Mục, 93).

Vì thế, chúng ta có thể thấy, đối với việc con người sinh ra từ đâu, văn hóa Trung Quốc trả lời: con người đến từ tự nhiên, con người sinh ra cùng thiên địa vạn vật. Tất nhiên, trời đất, vạn vật cũng có thần tính, nhưng thần tính ở đây là do con người gán cho, cho có là có, nói không có là không có. Nhân tính và thần tính hợp nhất. Con người đến từ tự nhiên, như vậy, khởi điểm của nhân văn là tự nhiên. Tư tưởng cổ đại cho rằng, phép tắc nhân văn của con người có được từ việc bắt chước tự nhiên. “Trang tử” từng nói: “Người học đất, đất học trời, trời học đạo, đạo học tự nhiên”. Đạo ở đây chính là phép tắc thiên văn – nhân văn, cuối cùng là do học tự nhiên mà có.

Khởi điểm của nhân văn là tự nhiên, hơn nữa do bắt chước tự nhiên mà ra, là sự việc vô cùng trang trọng, thì con người và nhân văn có giá trị rất lớn. Tuy nhiên, trong cổ tịch Trung Hoa lại không đặc biệt nhấn mạnh giá trị cá nhân, mà lại rất coi trọng con người quần thể, con người xã hội, cho rằng con người ngang bằng trời đất, là một trong 3. “Lễ kí – Lễ vận”: “Con người, trung tâm của trời đất”.

Chu Dịch viết: quan sát tự nhiên để biết quy luật thay đổi của bốn mùa, điều này nói về giá trị của “thiên văn”; quan sát “nhân văn” từ đó giáo hóa thiên hạ, thúc đẩy thiên hạ dựa vào phép tắc của nhân văn để có được sự xử lí tốt. Ý nghĩa của nhân đạo và nhân văn có giá trị to lớn như vậy thì chúng ta nên đối đãi như thế nào với con người? Ở đây, ý nghĩa của tư tưởng Nho gia đã thể hiện ra ý nghĩa của nó. Khổng Tử đề xuất chữ “Nhân”, Khổng Tử dùng “Yêu người” , “Thân thân”, “kỉ sở bất dục vật thi ư nhân”, “khắc kỉ phục lễ” để giải thích “Nhân” (27). Điều này đã trả lời cái lí trong việc đối đãi con người của văn hóa cổ đại Trung Quốc. Trong tiền đề “yêu người”, mở rộng ra thành nguyên tắc luân lí của quan hệ giữa con người với con người như “cha con”, “vua tôi”, “vợ chồng”, “anh em”, “bạn bè”. Năm loại quan hệ luân lí này được gọi là “ngũ đạt đạo”, vô cùng quan trọng, bao hàm sự thân ái, kính trọng giữa con người với con người. Đến Mạnh Tử, lí luận về “nhân” phát triển hơn một bước, đã đề xuất tư tưởng “dân làm gốc”, nói “dân vi quý, xã tắc thứ chi, quân vi khinh”(28). Cho nên, dựa theo văn hóa cổ đại Trung Quốc sẽ không thể tiếp thu lí thuyết “người với người là lang sói” của phương Tây, cũng là điểu tự nhiên. Nên nói rằng, truyền thống nhân văn của Trung Quốc cổ đại bắt đầu từ yêu người, thần người, trọng người theo kiểu “bốn bể đều là anh em”, sau đó có thêm dấu ấn của luân lí từ, hiếu, nghĩa, đễ, hữu, cung, kính…. Trong thơ ca cổ đại Trung Quốc có 4 chủ đề lớn gọi là nhớ quê, thân tình, ẩn giật, vịnh sử đều bắt nguồn từ truyền thống nhân văn riêng của Trung Quốc. Không có nông thôn thấm đậm luân lí con người và tương thân tương ái giữa người với người thì làm gì có cái cảm khái của Lý Bạch “Ngẩng đầu nhìn trăng sáng/ Cúi đầu nhớ cố hương”. Không có tình cảm thân thiết hoài niệm về vườn xưa và người xưa thì làm gì có chuyện sau khi chết muốn lá rơi về cội mà ngâm thán như Ngô Vĩ Nghiệp. Tất cả những điều này đều bắt rễ từ trong tinh thần nhân văn của văn minh nông nghiệp, tồn tại trong việc giữa các thành viên trong gia đình cần phải hợp tác để có được sự sinh tồn vật chất, khác hẳn với nguyên tắc chỉ bàn đến lợi nhuận trong văn minh thương nghiệp, vì thế chủ đề văn học Trung Quốc và phương Tây cũng khác nhau.

Lịch sử Trung Quốc luôn phát triển, truyền thống nhân văn của Nho gia nói ở trên cũng thăng trầm theo các thời kì khác nhau, có tiến bộ có thụt lùi, có biến hóa, lên xuống, không hề cố định bất biến, đều là thay đổi theo sự trị, loạn của Trung Quốc.  Đối với văn học, kết quả coi trọng nhân luân chính là coi trọng trữ tình đối với đối tượng có liên quan, từ đó tiến hành bình giá tình cảm, điều này làm hình thành quan niệm văn học lấy thẩm mĩ làm hạt nhân.

Khác với truyền thống nhân văn của Trung Quốc, truyền thống tư tưởng nhân văn của phương Tây đã trải qua biến thiên của các thời đại. Alan Bulloc hiệu trưởng đại học Oxford nhà sử học nổi tiếng người Anh từng nói: “Thông thường, tư tưởng phương Tây chia làm 3 mô hình khác nhau khi nhìn nhận về con người và vũ trụ. Mô hình thứ nhất là siêu tự nhiên, tức là mô hình siêu vũ trụ, tập trung ở thượng đế, coi con người là một bộ phận do thần tạo ra. Mô hình thứ hai là tự nhiên, tức là mô hình khoa học, tập trung ở tự nhiên, coi con người là một bộ phận của tự nhiên, giống thể hữu cơ khác. Loại thứ ba là mô hình nhân văn chủ nghĩa, tập trung ở con người, coi kinh nghiệm con người làm xuất phát điểm lí giải bản thân, thượng đế và tự nhiên”(Bulloc 12).

Ba loại mô hình mà Bulloc nói cũng có thể lí giải lịch sử biến đổi của văn hóa phương Tây.

Trung thế kỉ là thời kì của mô hình thứ nhất. Mô hình thứ nhất được gọi là mô hình “siêu tự nhiên”, cũng là mô hình thần học. Đăc điểm của mô hình thần học là cho rằng thượng đế sáng tạo ra con người, linh hồn và thể xác con người phân tách, tồn tại một thế giới thuộc về “thể xác” bên này và cũng tồn tại một thế giới thuộc về “linh hồn” bên kia. Con người ở thế giới bên kia có tội lỗi, bị phạt xuống thế giới trần thế, con người mang theo “nguyên tội” đến thế giới này. Vì thế phải tu luyện trong giáo hội để rửa sạch tội lội, để sau khi chết linh hồn con người có thể được lên trời. Tư tưởng này chiếm vị trí chi phối tất cả trong thời kì trung thế kỉ ở phương Tây. Theo cái nhìn của người phương Tây, từ thế kỉ 5 công nguyên đế quốc tây La Mã diệt vong đến thế kỉ 15 đế quốc đông La mã diệt vong là “trung thế kỉ”. Phần lớn các nhà sử học phương Tây đề gọi trung thế kỉ là “thời đại đen tối”. Trong thời trung thế kỉ ở phương Tây, về mặt chế độ, thực hiện chế độ nông nô, về mặt đời sống thực hiện chủ nghĩa cấm dục, đặc biệt là về mặt tư tưởng giáo hội chi phối tất cả, tư tưởng tình cảm con người đều chịu kìm tỏa. Vì giáo hội có rất nhiều thanh quy giới luật, con người không thể không tuân thủ. Đây chính là thời kì chủ nghĩa mông muội thống trị tư tưởng con người. Đặc biệt là tòa án tôn giáo, cũng gọi là tòa án dị giáo, chuyên môn tìm hiểu phán quyết các đơn vị có liên quan đến vụ án tôn giáo. Loại tòa án này không cho phép bất kì “dị đoan tà thuyết” khác với tinh thần kito giáo tồn tại trong đời sống, thường có những trấn áp tàn khốc đối với những nhà tư tưởng tiến bộ và nhà khoa học đề xuất những giả thuyết mới. Baconic người Anh thế kỉ 13, vì có tư tưởng mới đã bị giáo hội bắt tù, giam 14 năm. Nhà khoa học vĩ đại nhất thời trung thế kỉ Copernicus rất sớm đã phát hiện ra trái đất quay quanh mặt trời, nhưng quan điểm này đã đi ngược lại quan điểm “trái đất do thượng đế tạo ra là trung tâm của vũ trụ” của giáo hội, Copernicus vô cùng sợ hãi, sợ bị giáo hội bức hại, do dự rất nhiều năm, đến tận khi sắp chết mới công khai phát biểu học thuyết của mình. Nhà vật lí nổi tiếng người Ý Galileo kiên trì lấy tinh thần khoa học để tìm hiểu vũ trụ, đã chịu sự tra tấn dã man và bị giáo hội giam cầm nhiều năm. Bi thảm nhất là nhà triết học nổi tiếng người Ý Giordano Bruno. Ông đã tiếp nhận và kiên trì tư tưởng của Galileo, liền bị giáo hội phán là “dị đoan”, khai trừ khỏi giáo tịch, bị cưỡng bức xa rời tổ quốc, nhiều năm lưu lạc ở xứ người. Sau này Bruno quay trở lại nước Ý, vừa đặt chân lên mảnh đất quê hương, liền bị tòa án giáo hội làm hại, cuối cùng bị thiêu sống. Từ hành vi của tòa án giáo hội có thể thấy trung thế kỉ quả thực là “thời kì đen tối”, là thời kì phản nhân văn chủ nghĩa.

Thời kì văn nghệ Phục Hưng là mô hình thứ hai, tức là thời kì mô hình nhân văn chủ nghĩa. Văn nghệ Phục Hưng là phong trào giải phóng tư tưởng ở châu Âu từ thế kỉ 14 đến thế kỉ 17. Phong trào giải phóng tư tưởng này xuất hiện rất nhiều nhà văn hóa lớn, trong đó  其中,Shakespeare, Đante, Da Vinci, được gọi là ba vĩ nhân của văn nghệ Phục Hưng. Phong trào giải phóng tư tưởng kéo dài 300 năm này có lúc được gọi là phong trào chủ nghĩa khai sáng, vì phong trào giải phóng tư tưởng lần này nhằm vào “chủ nghĩa mông muội” của “thời kì đen tối” trung thế kỉ, tư tưởng của những vĩ nhân văn hóa này rất phong phú, nhưng có một điểm chung là lấy “nhân bản” thay thể “thần bản”. Vậy, những vĩ nhân văn hóa này đã xuất phát từ đâu để có được những tài nguyên tư tưởng đó? Thực ra họ đã xuất phát từ Hi lạp cổ đại để tìm những khởi thị cho tư tưởng. “Tư tưởng Hi lạp cổ đại hấp dẫn con người nhất là nó lấy con người làm trung tâm chứ không phải lấy thượng đế làm trung tâm. Socrates sở dĩ được tôn kính đặc biệt như cách nói của Cicero là vì ông đã “đem triết học từ trên trời mang xuống mặt đất”(Bloch 14).Tư tưởng hạt nhân của thời kì Phục Hưng là tư tưởng chủ nghĩa nhân văn. “Chủ đề trung tâm của thời kì văn nghệ Phục Hưng là năng lực tiềm tại của con người và năng lực sáng tạo. Nhưng năng lực này, bao gồm năng lực sáng tạo bản thân là cái tiềm ẩn, cần thức tỉnh nó, cần làm cho nó biểu hiện ra, làm cho nó phát triển, cách để đạt được mục đích này chính là giáo dục”(Bloch 45). Đó chính là thông qua giáo dục thức dậy năng lực tiềm tại của con người, đây chính là tư tưởng căn bản của chủ nghĩa nhân văn. Vì sao coi “tiềm năng của con người” là tư tưởng căn bản của chủ nghĩa nhân văn? Điều này có liên quan đến cách nhìn của thời trung thế kỉ đối với con người. Như nhà tư tưởng nổi tiếng thời trung thế kỉ Augustinus từng viết: “con người là sinh vật sa ngã, không có sự giúp đỡ của thượng đế thì không thể làm được gì; nhưng cách nhìn của thời văn nghệ phục Hưng đối với con người lại là con người dựa vào sức mạnh của bản thân mới có thể đạt được cảnh giới tối cao, xây dựng cuộc sống bản thân, dựa vào cuộc sống bản thân, thành tựu của bản thân để đạt dược tiếng tăm” (Bloch 36). Như vậy, thời kì Hi lạp cổ đại và thời kì văn nghệ phục Hưng, con người có xu hướng dùng mô hình thứ 3, tức là mô hình nhân văn chủ nghĩa để nhìn nhận con người. Nhưng điều này không có nghĩa là con người của thời đại văn nghệ phục Hưng không tin thượng đế nữa. Như Bloch từng nói: “Người theo chủ nghĩa nhân văn và nhà nghệ thuật thời kì Văn nghệ phục Hưng phát hiện kết hợp tư tưởng và triết học cổ điển và tín niệm kito giáo, tín nhiệm đối với con người và tín nhiệm đối với thượng đế, hoặc là dung nạp lẫn nhau”(Bloch 78).Tây Âu sau thế kỉ 17, 18 công nghiệp hiện đại phát triển mạnh mẽ. Từ thời kì này, phương Tây bước vào thời cận đại, địa vị của con người trong thế giới lại một lần nữa biến đổi, thời kì này có thể được coi là thời kì dùng mô hình thứ ba, tức là mô hình khoa học để nhìn nhận con người. Điểm quy tụ của mô hình khoa học này là tự nhiên, con người cũng bị coi là một thành phần của tự nhiên, giống tất cả các thể hữu cơ khác. Carlyle cho rằng: “Nếu chúng ta phải dùng một câu để nói về đặc điểm của toàn bộ thời đại chúng ta, chúng ta sẽ gọi nó là thời đại cơ khí…, thói quen đồng dạng không chỉ chi phối phương thức hành vi của chúng ta mà còn chi phối phương thức tư tưởng tình cảm của chúng ta. Con người không chỉ bị cơ khí hóa trên tay mà còn bị cơ khí hóa trong tâm lí và trong đầu óc”(Bloch 159). Đặc biệt là trong cuốn “Khởi nguyên vật chủng” xuất bản năm 1859 Darwinđã loại trừ nhiều hơn sự khác biệt giữa nghiên cứu khoa học về tự nhiên và con người với nghiên cứu con người, “quan điểm liên quan đến quá trình liên quan đến sự lựa chọn tự nhiên mà tiến hóa dựa vào đã chấm dứt địa vị đặc thù của con người, đem con người nhập vào phạm trù sinh vật học giống với động vật và sinh vật hữu cơ khác”(Bloch 137). Phát sinh cùng với hiện tượng đó là sự phát triển của chủ nghĩa tư bản và giai cấp tư bản, ngày một gay gắt của cuộc đấu tranh chống phong kiến. Đối diện với hai tình hình trên, lấy Pari Pháp làm trung tâm, lấy tiếng Pháp làm ngôn ngữ tự nhiên, đã xuất hiện phong trào chủ nghĩa Khai sáng với tư cách là chuẩn bị dư luận cho đại cách mạng Pháp. Tư tưởng của họ đủ màu sắc, tranh luận giữa họ không ngừng, thậm chí xung đột lẫn nhau. Nhưng có một điểm giống nhau là đòi cá tính, tự do, bình đẳng, bác ái và nhân quyền, và vận dụng những tư tưởng này xây dựng xã hội lí tính. Đây chính là đặc điểm của chủ nghĩa nhân văn thời đại khai sáng.

Qua những điều đã nói ở trên chúng ta có thể hiểu rằng, bất luận là cổ đại Trung Quốc hay là thế giới phương Tây đều có truyền thống nhân văn. Nhưng nội dung cụ thể lại không giống nhau, hướng đi cũng khác nhau. Hướng đi của truyền thống nhân văn cổ đại Trung Quốc quy phạm trật tự luân lí đối với con người, nảy sinh tinh thần nhân văn lấy quan hệ nhân luân làm hạt nhân; phương Tây lại hướng đến chinh phục tự nhiên và biến đổi xã hội, tạo ra sức mạnh phê phán lấy chủ nghĩa nhân đạo làm hạt nhân. Sự khác biệt quan trọng hơn là truyền thống nhân văn Trung Quốc trước sau cho rằng con người chỉ là một thế giới, và không có sự phân biệt giữa thế giới bên này và thế giới bên kia, tuy cũng có quan niệm “trời”, tức là “thiên đạo”, nhưng thường tồn tại mà không luận bàn, gọi là “kính quỷ thần nhi viễn chi”. Văn minh Trung Hoa không tồn tại thế giới siêu cảm tri; còn tinh thần nhân văn của phương Tây lại đối diện với lực lượng to lớn của giáo hội, trước sau thừa nhận sự phân biệt giữa thế giới bên này và thế giới bên kia, thế giới bên này thuộc về “thể xác”, thế giới bên kia thuộc về linh hồn.

Tình hình trên phản ánh trong văn học chính là” chủ nghĩa nhân văn lấy châu Âu làm đại diện của phương Tây bất luận ở thời kì nào đều đối diện áp bức con người và áp bức con vật, vì thế, trước sau xuyên suốt bởi sợi dây nhân đạo chủ nghĩa. Tinh thần hạt nhân của văn học châu Âu chính là sự triển khai của nghệ thuật cảm tính của sợi dây hồng nhân đạo chủ nghĩa. Bắt đầu từ “Thần khúc” của Đante đến kịch của Sheakpear đến chủ nghĩa hiện thực phê phán của Banzac và L.Tonxtoi thế kỉ 19 đều là sự khác biệt trong phê phán con người và hô hào hồi quy của nhân tính và chủ nghĩa nhân đạo. Chủ nghĩa nhân đạo trở thành chủ đề của văn học phương Tây và là cái có được trong đấu tranh với chủ nghĩa mông muội. Điều này khác với văn học xã hội truyền thống Trung Quốc trước sau kéo dài trong “ngũ đạt đạo”.

  1. Tinh thần thực tế của Trung Quốc và truyền thống khoa học phương Tây

Văn minh cổ đại Trung Quốc là văn minh nông nghiệp, tổ tiên đời đời kiếp kiếp canh tác trên bình nguyên hoặc đồi núi, không có sự nguy hiểm như trên sóng to gió cả, thông thường mà nói, huyễn tưởng đối với họ là thừa, từ trong quá trình làm nông, cái thiết thân thể nghiệm được là: một phần cày bừa 1 phần thu hoạch, 10 phần cày bừa 10 phần thu hoạch. Bỏ công lao lớn, canh tác cẩn thận thì thu hoạch cũng sẽ nhiều và ngược lại. Làm việc thật sự tất yếu sẽ có thu hoạch. Tư tưởng này cũng ảnh hưởng đến nhân sĩ, như Vương Phù trong “Tiềm phu luận. Tự lục” nói: Người trác việt không theo đuổi hư danh hào nhoáng, người có tu dưỡng có danh vọng dốc sức vào thực tế”.

Như vậy, văn hóa sơ khai của dân tộc Trung Hoa coi trọng thực tế chứ không coi trọng huyễn tưởng, vì huyễn tưởng đối với họ không có lợi ích thực tế. Tác phong thực tế lại lưu truyền đời đời kiếp kiếp, trở thành một đặc trưng của văn minh Trung Hoa. Người Trung Quốc cổ đại cũng biết đạo lí tương sinh hư thực, thu hoạch mùa thu là do trồng cây mùa xuân sinh sôi mà có được. Mùa xuân nhìn mầm mạ non lại cũng có thể nghĩ đến kết quả bội thu sẽ có được vào mùa thu. Khi chúng ta nói về tinh thần thực tế của văn hóa Trung Hoa, không phải là nói cổ đại Trung Quốc hoàn toàn không có tinh thần khoa học hoặc không có khoa học, nhưng chúng ta phải thừa nhận tinh thần khoa học này không được phát triển mạnh mẽ trong thời cổ đại. Vì cổ đại Trung Quốc đã phát triển tinh thần thực tế này, phản ánh trong văn học chính là không xướng cao giọng, không xưng quyền bá, tự nhận nhỏ bé nhưng lại có tinh thần thẩm mĩ chân kí, chân ý, chân thú. “Lửa đồng đốt không tài nào hết được, Khi gió xuân thổi đến lại mọc ra” (Bạch Cư Dị), câu thơ về cỏ dại nhỏ bẻ bé này ở Trung Quốc ai cũng biết, có lẽ truyền đạt rõ nhất tinh thần cầu thực của người Trung Quốc, cũng truyền đạt rõ nhất sự theo đuổi thẩm mĩ được sản sinh từ tinh thần đó. Ngoài ra, sự phát triển của thơ “ẩn dật” ở Trung Quốc cổ đại thể hiện tư tưởng “nước có đạo sẽ ra giúp đời, nước vô đạo sẽ quy ẩn” của các nhân sĩ, cũng là một thể biến đổi của thơ ca trên tinh thần cầu thực của Trung Quốc, điều này rất ít thấy ở châu Âu.

Khác với tinh thần thực dụng của văn minh Trung Hoa, văn minh phương Tây lại chú trọng tinh thần khoa học tìm tòi quy luật tự nhiên. Bắt đầu từ Aristote của thời kì cổ đại Hi Lạp, tức là chú trọng huyễn tưởng khoa học, là có tâm lí hiếu kì nghiên cứu những bí mật của tự nhiên mà không chú trọng mục đích thực dụng, gọi là “Người Trung Quốc trọng nhân, người phương Tây trọng trí”(Khang Hữu Vi). Vì sao phương Tây từ cổ đại đã coi trọng tìm hiểu quy luật tự nhiên? Điều này vẫn là do văn minh hải dương của họ phát huy tác dụng. Người cổ đại phương Tây vì phải thông qua thương nghiệp trao đổi, không thể không xuất hiện trên hải dương sóng to gió cả, đại tự nhiên trở thành vật đối lập với họ, rất tự nhiên họ phải dần dần hình thành ước mơ và tư tưởng chinh phục tự nhiên. Điều này buộc họ phải nghiên cứu quy luật của tự nhiên, và dựa vào quy luật vốn có của tự nhiên để chinh phục tự nhiên. Vì thế yêu thích khoa học trở thành xu hướng giá trị chung của người phương Tây. Thế kỉ thứ 4 trước công nguyên, được gọi là cha đẻ của khoa học phương Tây Aristote đã có các công trình “Vât lí học”, “Thiên thể học”, “Lịch sử động vật” và khí tượng học, khoáng vật học, những lí luận siêu hình học, tu từ học, logic học của ông đã trở thành cơ sở tư duy lí tính cho sự phát triển của khoa học phương Tây. Tinh thần khoa học của phương Tây chủ yếu phát triển ba loại phẩm chất là lí tính, khách quan và hoài nghi. Lí tính là hạt nhân trong tư duy khoa học phương Tây, chủ yếu thể hiện là: tự nhiên khách quan là có thể nhận biết, khái niệm, phạm trù và tư duy logic là có hiệu quả, chân lí là cái vô cùng quý giá…Tinh thần khách quan thể hiện ở sự tôn trọng sự thực khách quan và thế giới khách quan, nghiên cứu khoa học cần chú trọng thực chứng, thực chứng không những cần chú trọng logic, suy lí mà cũng cần chú trọng nghiệm chứng kinh nghiệm thực tế. Tinh thần hoài nghi lại cho rằng nhận thức đối với sự vật tự nhiên là một quá trình vô cùng vô tận, không có chân lí tuyệt đối, chỉ có chân lí tương đối, chỉ có trong nghi ngờ thì chân lí mới có thể tiến lên phía trước.

Người phương Tây trọng khoa học, phản ánh trong văn học chính là tinh thần sử thi với đông đảo các thần, có tinh thần huyễn tưởng kiểu Donkihote, có tinh thần sáng tạo kiểu Faust, có tinh thần phê phán kiểu như nhà văn Banzac.

Tinh thần thực dụng của Trung Quốc và tinh thần khoa học của phương Tây có sự khác biệt rõ ràng. Tinh thần thực dụng của người Trung Quốc là lấy tư tưởng “nhập thế” và “xuất thế” phi tôn giáo làm chủ đạo. Người Trung Quốc quan tâm đến việc đạt tới cái gọi là “tam bất hủ”(lập đức, lập công, lập ngôn), chứ không dẫn dụ con người cứu rỗi cho linh hồn ở thế giới bên kia. Tinh thần khoa học của người phương Tây coi trọng huyễn tưởng, tinh thần khoa học của họ không mâu thuẫn với luân lí tôn giáo. Họ cho rằng, thượng đế sáng tạo ra vạn vật trên thế giới, trong đó có quy luật là chỗ dựa. Nhà khoa học nghiên cứu vạn vật tự nhiên, tức là làm cho quy luật đáng tin cậy được hiện ra một cách trung thực nhất, điều này không phủ nhận sự tồn tại của thượng đế. Ngược lại, họ cho rằng, nghiên cứu khoa học đề cao cảnh giới của tôn giáo chân chính, và khiến cho ý nghĩa của tôn giáo càng thêm sâu xa. Mỗi quan tâm sâu sắc nhất của họ vẫn là thế giới bên kia. Vì thế nhiều nhà khoa học vẫn là tín đồ tôn giáo, như Newton,  Heisenberg…

Thời kì văn nghệ Phục Hưng mà phương Tây trải qua, đề cao chủ nghĩa nhân văn. Chủ nghĩa nhân văn ở phương Tây không tách rời sự giáo dục, tu dưỡng của con người. “Chủ đề trung tâm của chủ nghĩa nhân văn là năng lực tiềm tại của con người và năng lực sáng tạo của con người. Nhưng dạng năng lực này bao gồm cả tạo ra loại năng lực này, là cái tiềm ấn, cần phải đánh thức nó, cần phải làm nó biểu hiện ra, phát triển thêm, mà muốn đạt được điều đó thì phải thông qua giáo dục (Bloch 45).Vì thế những tác phẩm của các nhà văn như Homer, Cicero, Virgil… đã trở thành sách bắt buộc phải học, con người có thể học được những tri thức nhân văn chủ nghĩa từ trong đó, và tu dưỡng nhiều hơn. Thời kì chủ nghĩa Khai sáng, tác phẩm văn học càng được coi là khoáng sản tri thức giúp con người hiểu biết về thế giới, xóa bỏ lực lượng mông muội to lơn.

Từ những trần thuật trên, chúng ta có thể hiểu được sự khác nhau của lí luận văn học và văn hóa Đông Tây là rất lớn, nguyên nhân văn hóa lịch sử của sự khác biệt cũng rất phức tạp, nhưng chúng ta phải bắt tay từ sự khác biệt văn hóa mới có thể tìm thấy căn nguyên văn hóa của sự khác biệt trong quan niệm văn học Đông Tây.

Lịch sử phát triển đến thời kì cận đại, lí luận văn học phương Tây không ngừng được đưa vào Trung Quốc, từ đó tiến hành đối thoại với lí luận văn học vốn có của Trung Quốc. “Đối thoại” của văn luận Đông Tây, xây dựng lí luận văn học hiện đại, trở thành chủ đề từ thời cận đại đến nay, đây là điều tất yếu của sự phát triển xã hội. Văn hóa Đông Tây có sự khác biệt lớn, nhưng chúng ta không cho rằng văn hóa Đông Tây không thể dung hợp giống như lửa với nước, chúng ta không đồng ý với quan điểm “xung đột văn minh”, chúng ta cho rằng văn hóa Đông Tây có thể học tập lẫn nhau, bổ sung lẫn nhau, mà con đường học tập bổ sung lẫn nhau chính là “đối thoại”. Nhưng khi chúng ta tiến hành xây dựng lí luận văn học hiện đại, không phải là làm theo kinh điển, cũng không phải là dựa theo phương Tây, mà là dùng cái nhìn mang tính hiện đại, kết hợp thực tiễn hoạt động văn học mới, hấp thu tổng kết tinh hoa của văn luận nước ngoài và kinh điển, nghiêm túc thực hiện hiện đại hóa và sáng tạo văn luận cổ đại, nghiêm túc thực hiện Trung Quốc hóa văn luận phương Tây, nghiêm túc tổng kết tất cả những thành quả hướng tới hiện đại từ thời “ngũ tứ”, trên cơ sở này, lí luận văn học Trung Quốc hiện đại tất yếu sẽ dần dần được xây dựng từ trong thực tiễn. Đây là điều có thể khẳng định được.

Tác giả: Đồng Khánh Bính (giáo sư Đại học Sư phạm Bắc Kinh)

Đỗ Văn Hiểu dịch từ tiếng Trung

Nguồn: 《文艺理论研究》2012年第1期

Chú thích:

[1]Xem: “Thương thư. Nghiêu điển”, Tiên Tần lưỡng Hán văn luận tuyển, Nxb Văn học Nhân dân, Bắc Kinh, tr.4

[2] Xuân thu tả truyện chính nghĩa. Chiêu Công năm 25, xem Đỗ Dự chú thích, Khổng Dĩnh Đạt soạn Xuân thu tả thị truyện chính nghĩa

[3] Xem  “Mao thi đại tự”, Tiên Tần lưỡng Hán văn luận tuyển, Nxb Văn học Nhân dân, Bắc Kinh, tr.342-345

[4] Xem Trung Quốc văn luận đại từ điển, Nxb Văn nghệ Bách Hoa, Thiên Tân, 1990, tr.2

[5]Xem Lưu Hiệp, Văn tâm điêu long – Tình thái

[6] Bạch Cư Dị: Dữ nguyên cửu thư

[7] Xem Vương Phu Chi Thuyền sơn di thư, quyển 64 Tịch đường vĩnh nhật tự luận, bên trong bình về Tô Thức, Hoàng Đình Thánh

[8]Xem “Trang tử. Ngư phụ”Quách Khánh Phan soạn Trang Tử tập giải. Nxb Trung Hoa thư cục, 1961, tr 1023

[9] Xem Nhà văn cổ điển Âu Mĩ bàn về chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn. Nxb Khoa học xã hội Trung Quốc, 1980, tr7

[10]Tham khảo Wordsworth, “Lời tựa tập Ca dao trữ tình”, xem Nhà thơ Anh Mĩ thế kỉ 19 bàn về thơ. Nxb Văn học Nhân dân, Bắc Kinh, 1984, tr6-7

[11] Shelley, “Biện hộ cho thơ”, xem Nhà thơ Anh Mĩ thế kỉ 19 bàn về thơ. Nxb Văn học Nhân dân, Bắc Kinh, 1984, tr119-169

[12] Tuyển tập Bielinski, quyển 5, Nxb Dịch văn Thượng Hải, 2005, tr173

[13] Xem Eliot, “Truyền thống và tài năng cá nhân”, Tập luận văn văn học Eliot. Nxb Văn nghệ Bách Hoa Châu, Nam Xương

[14] Xem Ghi chép những bài nói chuyện của Gớt. Nxb Văn học Nhân dân, Bắc Kinh 1980, tr146-147

[18]《论语·公冶长》。

[19]《孟子·尽心上》。

[21]《礼记·礼运》。

[22]《老子·第二十五章》。

[23]《易·乾卦·文言传》。

[24]《庄子·齐物论》。

[25]《周易·系辞下》。

[26]《春秋繁露·立元神》。

[27]参见《论语·颜渊》。

[28] 《孟子·尽心下》。

[29]《易·屯》。

Nguồn: https://dovanhieu.wordpress.com/2014/08/07/ve-su-khac-nhau-trong-quan-niem-van-hoc-dong-tay/

Văn học Trung Quốc

龙门飞甲 Flying Swords of Dragon Gate (2011)

Flying Swords of Dragon Gate

From Wikipedia, the free encyclopedia
Flying Swords of Dragon Gate
The Flying Swords of Dragon Gate poster.jpg

Hong Kong poster
Traditional 龍門飛甲
Simplified 龙门飞甲
Mandarin Lóng Mén Fēi Jiǎ
Cantonese Lung4 Mun4 Fei1 Gaap3
Directed by Tsui Hark
Produced by Tsui Hark
Nansun Shi
Jeffrey Chan
Written by Tsui Hark
Starring Jet Li
Zhou Xun
Chen Kun
Li Yuchun
Gwei Lun-mei
Louis Fan
Mavis Fan
Music by Wu Wai Lap
Cinematography Parkie Chan
Johnny Choi
Edited by Yau Chi Wai
Production
company
Film Workshop
China Film Group Corporation
Shanghai Media Group
Polybona Films
Bona International Film Group
Liangzi Group
Shineshow Co.
Distributed by Distribution Workshop
Release dates
  • 15 December 2011 (China)
  • 22 December 2011(Hong Kong)
Running time
125 minutes
Country China
Hong Kong
Language Mandarin
Budget US$35 million
Box office US$100 million

Flying Swords of Dragon Gate is a 2011 wuxia film directed by Tsui Hark and starring Jet Li, Zhou Xun, Chen Kun, Li Yuchun, Gwei Lun-mei, Louis Fan and Mavis Fan. The film is a remake of Dragon Gate Inn (1966) and New Dragon Gate Inn (1992) but takes place three years after. Production started on 10 October 2010 and is filmed in 3-D. The film screened out of competition at the 62nd Berlin International Film Festival in February 2012. The film received seven nominations at the 2012 Asian Film Awards, including Best Picture and Best Director.

Văn học Trung Quốc

New Dragon Gate Inn 新龍門客棧 (1992)

https://www.youtube.com/watch?v=i9uyqUAols0

Plot

This is a period film set during the Ming Dynasty in the desert region of China.

Tsao Siu-yan is a power-crazed eunuch who rules his sector of China as if he were the Emperor and not a mere official. He is the leader of the Emperor’s ruthless security agency known as the Eastern Depot (東廠 Dong Chang). He has built up an elite army of skilled archers and horsemen who receive intensive training and powerful weapons.

When elements of his administration plot against him and his despotic rule, Tsao comes down ruthlessly. One such plotter is defence minister Yang Yu-xuan, who is executed along with his family. Tsao does spare two of the younger children and instead sentences them to exile in order to lure Yang’s subordinate general Chow Wai-on into a trap.

Escorted by a couple of rather poorly East Factory soldiers, the children are sent out into the desert. Rebels, led by Chow’s lover, swordswoman Yau Mo-yan, arrive to free them, but are attacked by East Factory troops. Tsao later calls off the attack when he realises that Chow is not among the fighters, and instead orders his troops to pursue them to find where they will be meeting with Chow. The rebels and the children then proceed to the Dragon Gate Pass through which they will cross the border.

They reach the Dragon Gate Inn, which is a meeting place run by brigands. The innkeeper, the lively Jade, runs a sideline in which she seduces and murders her guests. Jade also keeps whatever money the customer has, then drops them down a chute to the kitchen and have them served as the meat in buns. The cutting up is done by her cook Dao, an expert at stripping meat to the bones.

Mo-yan and her followers arrive at the inn. She is disguised as a man, but Jade is not fooled, claiming that only a woman would pass her without so much as a glance. That night she confronts Mo-yan and the pair engage in a lively acrobatic fight with both women trying to remain clothed, while stripping the other.

Rebel leader Chow arrives and is re-united with Mo-yan. They plan to cross the border with the children but the bad weather delays their departure. Furthermore, Jade takes a liking to Chow and resolves to get him for herself, also has in mind the reward offered for his capture. Things are made even more complicated when East Factory officials led by Cha arrive at the inn posing as merchants.

The scene is set for a vicious battle of bodies and wits between both sides, with Jade trying to keep the peace and getting every advantage, monetary or otherwise, that she can get out of it. Meanwhile, the bulk of the East Factory forces, led by eunuch Tsao himself, are on their way to the inn.

Chow believes that, like most den of thieves, the inn has a secret passage through which his comrades can escape. Jade agrees to show them the passage if Chow will sleep with her. He agrees if they marry first. Jade, a practical girl, is rather surprised at having to marry for a one-night stand but proceeds anyway, with Cha acting as host for the wedding. The heart-broken Mo-yan drowns her sorrows in drink.

The growing tension inside the inn breaks out into open battle when Cha and his men realise that the rebels want to use the secret passage to escape. The fight that follows results in the deaths of all the Dong Chang at the inn and most of the rebels and brigand hosts. Mo-yan herself is seriously injured.

Tsao and his army arrives and lays siege to the inn. Inside there is only a handful of survivors: Jade, Chow, Mo-yan, Dao the cook, and the children. They escape through the passage, but a loose ribbon gives them away and Tsao himself sets off in pursuit.

A vicious one-on-three battle amidst a desert storm as Tsao fights Jade, Chow and Mo-yan. Weakened by her wounds, Mo-yan perishes in quicksand. Just as Tsao is about to finish off Jade and Chow, Dao suddenly appears and takes him on with his carving knife. He carves away at Tsao, leaving the warlord with a skeletal arm and leg. Chow then moves in for the kill and Tsao is finished.

Chow and the children make their way to the border. Realising how much Chow meant to her, Jade and Dao decide to follow Chow after burning down the infamous inn.

Initial release: August 27, 1992 (Hong Kong)
Directors: Tsui Hark, Raymond Lee, Ching Siu-tung
Running time: 1h 55m
Music composed by: Phil Chen, Chow Kam-wing
Screenplay: Tsui Hark, Cheung Tan, Xiao He
Phật giáo Văn học & Điện ảnh Văn học Nhật Bản Văn học Trung Quốc

《敦煌》 Dun.Huang (1988)

https://www.youtube.com/watch?v=yaJ4k5GEHpc
HANG MẠC CAO ĐÔN HOÀNG
Hang Mạc Cao Đôn Hoàng nằm ở miền tây bắc Trung Quốc, là kho tàng nghệ thuật Phật giáo to lớn nhất còn tồn tại, và được bảo tồn nguyên vẹn nhất trên thế giới hiện nay. Năm 1987, Hang Mạc Cao Đôn Hoàng được đưa vào “Danh mục di sản thế giới”. Ủy ban di sản thế giới có sự đánh giá như sau: Hang Mạc Cao Đôn Hoàng nổi tiếng thế giới bởi các pho tượng điêu khắc và bích họa, đã thể hiện nghệ thuật Phật giáo liên tiếp trong suốt ngàn năm.Một ngọn núi nằm ở ngoại ô thành phố Đôn Hoàng tỉnh Cam túc miền tây bắc Trung Quốc có tên gọi là “Núi Minh Sa”. Trên vách phía đông núi Minh Sa, ở đoạn từ nam đến bắc dài gần 2 Km chia làm năm tầng, khai quật vô số hang động, những hang động này xếp thành cao thấp khác nhau, trông rât́ hoành tráng. Đây chính là hang Mạc Cao Đôn Hoàng nổi tiếng.

Hang Mạc cao Đôn Hoàng bắt đầu được khởi công vào năm 366 công nguyên. Trải qua các triều đại tạc tạo, số lượng của các hang không ngừng tăng lên, đến thế kỷ thứ 7 đời nhà Đường, đã có tới hơn một nghìn hang động, bởi vậy hang Mạc cao còn được gọi là “Thiên Phật động”.

mogaoku

Khi khai quật hang động, vô số thợ thuộc các triều đại của các thế hệ đều điêu khắc rất nhiều tượng Phật, vẽ rất nhiều bích họa. Do hang Mạc Cao Đôn Hoàng nằm trên nút “con đường tơ lụa” tiếp nối phương đông và phương tây, cho nên nó cũng là nơi tập chung tôn giáo, văn hóa, kiến thức giữa phương đông và phương tây. Các loại hình nghệ thuật của nước ngoài và nghệ thuật dân tộc của Trung Quốc đã đan xen với nhau tại hang Mạc Cao, phong cách nghệ thuật đa dạng muôn màu đã khiến kho báu nghệ thuật này trở thành cảnh quan sáng ngời rực rỡ.

Sau khi trải qua sự biến thiên của lịch sử và phá hoại của con người, đến nay, hang Mạc Cao vẫn còn giữ lại gần 500 động, bảo tồn khoảng 5 vạn mét bích họa và hơn hai nghìn pho tượng. Các tượng của hang Mạc Cao muôn hình muôn vẻ, trang phục và sự biểu hiện của mỗi pho tượng đều khác nhau, phản ánh bản sắc khác nhau của các thời đại. Bích họa trong hang Mạc Cao cũng rất hoành tráng, nếu như nối những bức bích họa đó lại với nhau thành một dải, có thể tạo thành một hành lang bích họa dài 30 Km.

           mogaoku2
( Bích họa hang thứ 148 )

    Những bích họa ở đây phần lớn đều mang đề tài Phật giáo, ví dụ hình vẽ các loại Phật, Bồ Tát, Thiên Hoàng; những bức vẽ liên hoàn theo cốt chuyện trong Kinh Phật; những bức họa về sử tích Phật giáo v,v…kết hợp với những chuyện truyền thuyết và nhân vật lịch sử về Phật giáo ở Ấn độ, Trung Á và Trung Quốc. Ngoài ra, bích họa của các thời đại đã phản ánh đời sống xã hội, trang phục, đồ trang sức, tạo hình kiếc trúc cổ đại và âm nhạc, múa, xiếc v,v…của các tầng lớp và các dân tộc hồi bấy giờ. Bởi vậy, các học giả phương Tây coi bích họa Đôn Hoàng là “viện bảo tàng trên vách tường”.

  mogaoku3 mogaoku4
Bích họa hang thứ 172 Bích họa hang thứ 39

Hang Mạc Cao Đôn Hoàng trải qua thảm họa văn vật bị thất thoát, đây là việc khiến mọi người cảm thấy đau sót nhất và nghiêm trọng nhất trong lịch sử Cận đại Trung Quốc.

Năm 1900, một mật thất tàng chứa rất nhiều sách tình cờ được phát hiện, về sau mọi người gọi mật thất này là “động tàng kinh”. Trong động nhỏ chiều rộng ba mét dài cũng ba mét này chứa hơn 500 nghìn văn vật bao gồm, sách Kinh, văn thư , đồ thêu, tranh , gấm thêu hình Phật v,v… niên đại của các văn vật trên từ công nguyên thứ 4 đến công nguyên thứ 11, các nội dung của chúng liên quan đến các lĩnh vực xã hội như, lịch sử, chính trị, dân tộc, quân sự, ngôn ngữ văn tự, văn học nghệ thuật, tôn giáo, y dược, khoa học kỹ thuật v,v… của Trung quốc, Trung Á, Nam Á và châu Âu, được gọi là “Bách khoa toàn thư thời cổ Trung Quốc”.

Sau khi Động tàng Kinh này được phát hiện, “nhà thám hiểm” của các nước trên thế giới ồ ạt đặt chân đến đây. Trong thời gian không đầy 20 năm, họ đã lần lượt cướp đi gần 40 nghìn cuốn sách Kinh và nhiều bích họa, vật điêu khắc, gây thảm họa to lớn cho Hang Mạc Cao. Hiện nay, trong viện bảo tàng của các nước Anh, Pháp, Nga, Ấn Độ, Đức, Đan Mạch, Thụy Điển, Hàn Quốc, Phần Lan, Mỹ v,v… còn trưng bày các văn vật của Đôn Hoàng, chiếm hai phần ba tổng số lượng văn vật trong động tàng Kinh.

Theo đà động Tàng Kinh được phát hiện, hàng loạt học giả Trung Quốc bắt đầu nghiên cứu văn tự và kinh sách của Đôn Hoàng. Năm 1910, đợt sách nghiên cứu Đôn Hoàng đầu tiên ra mắt độc giả, từ đó, Đôn Hoàng học được coi là “Hiển học thế giới ” được thành lập. Mấy chục năm qua, học giả của các nước trên thế giới hết sức hứng thú đối với nghệ thuật Đôn Hoàng, không ngừng tiến hành nghiên cứu. Về mặt nghiên cứu Đông Hoàng Học thì các học giả Trung Quốc đã thu được thành quả nghiên cứu có ảnh hưởng quan trọng.

Là kho tàng văn hóa quý giá của Trung Quốc, hang Mạc Cao Đôn Hoàng luôn luôn được chính phủ Trung Quốc quan tâm bảo tồn bảo hộ. Do các du khách từ khắp nơi trên thế giới đến thăm quan hang Mạc Cao ngày một đông, để bảo vệ tốt các văn vật, chính phủ Trung Quốc đã cho xây dựng trung tâm trưng bày nghệ thuật Đôn Hoàng dưới chân núi Tam Nguy đối diện với Đôn Hoàng, phục chế một phần hang động để dành cho du khách thăm quan.

Thời gian gần đây, chính phủ Trung Quốc còn đầu tư 200 triệu nhân dân tệ vào việc xây dựng “hang Mạc Cao ảo số”. Được biết, loại hang động ảo này có thể đưa khán giả đến với cảm giác như được thăm quan hang Mạc Cao thật vậy, đồng thời có thể thăm quan vòng quanh hang Mạc Cao, có thể xem tất cả các tác phảm nghệ thuật như kiến trúc, tượng màu và bích họa trong hang. Chuyên gia nêu rõ, việc xây dựng “hang Mạc Cao ảo”, không những có thể tránh khỏi bích họa bị hư hỏng, mà còn xúc tiến việc ghi lại và bảo tồn của cải văn hóa Đôn Hoàng, khiến các văn vật cũng như văn hóa Đôn Hoàng có thể kéo dài tuổi thọ.

http://vietnamese.cri.cn/chinaabc/chapter22/chapter220108.htm

Văn học Trung Quốc 中文

红尘客栈 – Jay Chou Team – The Voice of China 2015

https://www.youtube.com/watch?v=-hTdH8843yc
天涯的尽头是风沙
红尘的故事叫牵挂

封刀隐没在寻常人家 东篱下

《红尘客栈》简谱
闲云野鹤古刹
快马在江湖里厮杀
无非是名跟利放不下
心中有江山的人岂能快意潇洒
我只求与你共华发
剑出鞘恩怨了 谁笑
我只求今朝拥你 入怀抱
红尘客栈风似刀 骤雨落宿命敲
任武林谁领风骚
我却只为你折腰
过荒村野桥寻世外古道
远离人间尘嚣

柳絮飘执子之手逍遥

檐下窗棂斜映枝桠
与你席地对座饮茶
我以工笔画将你牢牢的记下
提笔不为风雅
灯下叹红颜近晚霞
我说缘份一如参禅不说话
你泪如梨花洒满了纸上的天下
爱恨如写意山水画
1
剑出鞘恩怨了 谁笑
我只求今朝拥你入怀抱
红尘客栈风似刀 骤雨落宿命敲
任武林谁领风骚
我却只为你折腰
过荒村野桥寻世外古道
远离人间尘嚣
柳絮飘执子之手逍遥
任武林谁领风骚
我却只为你折腰
你回眸多娇我泪中带笑
酒招旗风中萧萧 剑出鞘恩怨了
Nghiên cứu khoa học Nguyễn Du Văn học Trung Quốc Văn học Việt Nam

Đánh giá của học giả Trung Quốc, lãnh thổ Đài Loan về Truyện Kiều trong 10 năm trở lại đây

Đánh giá của học giả Trung Quốc, lãnh thổ Đài Loan về Truyện Kiều trong 10 năm trở lại đây1

TS. Phan Thu Vân

(Khoa Ngữ văn, đại học Sư phạm TP.HCM)

Nguồn: Đại học Quốc gia TP.HCM, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, ĐẠI THI HÀO DÂN TỘC DANH NHÂN VĂN HÓA NGUYỄN DU – KỶ NIỆM 250 NĂM NĂM SINH NGUYỄN DU, NXB Đại học quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, 12/2015, trang 894 – 914.

Đặt vấn đề

Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du trong hơn 50 qua đã trở thành mối quan tâm càng lúc càng lớn của học giả Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan khi nhìn về văn học Việt Nam. Kể từ bản dịch Truyện Kiều đầu tiên sang tiếng Trung của Hoàng Dật Cầu từ năm 1959 đến nay, đã có thêm 3 bản dịch khác do dịch giả Trung Quốc thực hiện, kèm theo đó là hàng trăm bài nghiên cứu từ nhiều góc độ khác nhau. Các học giả Việt Nam thời gian qua đã có không ít các bài viết về bản dịch cũng như ảnh hưởng chất lượng bản dịch Hoàng Dật Cầu đến tình hình nghiên cứu so sánh Truyện Kiều với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Thiết nghĩ vấn đề đã rõ ràng, không cần tốn công lặp lại. Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi chỉ tiến hành nghiên cứu đánh giá các bản dịch và bài viết trong 10 năm trở lại đây, tính từ khi bản dịch thứ hai của La Trường Sơn ra đời năm 2006, để thấy được những chuyển biến mới trong giao lưu nghiên cứu văn hóa và văn học của Việt Nam với Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan.

Giải quyết vấn đề

  1. Tổng quan tình hình nghiên cứu

Về những nghiên cứu đánh giá từ phía Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan có liên quan đến tình hình nghiên cứu Truyện Kiều những năm gần đây, có hai bài tổng hợp nổi bật: thứ nhất là Thí luận 20 thế kỷ 80 niên đại dĩ lai quốc nội học thuật đối Kim Vân Kiều truyện nghiên cứu của Tào Song. Thứ hai là 20 thế kỷ 50 niên đại dĩ lai quốc nội quan vu Việt Nam Kim Vân Kiều truyện đích phiên dịch dữ nghiên cứu của Lưu Chí Cường. Hai bài viết này ra đời chỉ cách nhau 5 tháng, vào đầu và giữa năm 2015, cho thấy mức độ quan tâm về vấn đề Truyện Kiều – Kim Vân Kiều truyện của học giả Trung Hoa.

Bản đánh giá của Lưu Chí Cường chia tiến trình nghiên cứu theo dòng thời gian, chú trọng đến những nhân vật có đóng góp đáng kể nhất trong từng thời kỳ, đi từ những năm 50 – 60 của thế kỷ 20 với đại diện tiêu biểu Hoàng Dật Cầu, đến những năm 80 của thế kỷ 20 với đại diện là Đổng Văn Thành, đến những năm 90 của thế kỷ 20 với đại diện là Trần Ích Nguyên, đến những năm đầu thế kỷ 21, với đại diện La Trường Sơn, Triệu Ngọc Lan v.v… Có thể thấy rõ trong bài viết này, những phân tích đánh giá về Hoàng Dật Cầu – Đổng Văn Thành chiếm tỷ lệ áp đảo so với phần nghiên cứu từ những năm 90 thế kỷ 20 trở về sau.

Bài viết của Tào Song mới chỉ là bản liệt kê các công trình nghiên cứu về Truyện KiềuKim Vân Kiều truyện ở Trung Quốc từ những năm 80 thế kỷ 20 trở lại đây, được chia thành 6 nội dung chính: 1. Phiên dịch Kim Vân Kiều truyện; 2. Nghiên cứu so sánh hai bộ Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc và Việt Nam; 3. Khảo chứng văn bản và nguồn gốc Kim Vân Kiều truyện; 4. Thành tựu nghiên cứu nghệ thuật của Kim Vân Kiều truyện; 5. Nghiên cứu về Kim Vân Kiều truyệnHồng Lâu Mộng; 6. Khảo chứng nguồn gốc dân gian của câu chuyện Kim Trọng và A Kiều. Ngoài việc liệt kê các nghiên cứu, bài viết chưa có nhận định đánh giá nào đáng kể.

Dựa vào những công trình nghiên cứu này, kết hợp với thống kê của cá nhân, chúng tôi tổng hợp và cung cấp một mục lục nghiên cứu có đối tượng nghiên cứu trung tâm là Truyện Kiều của Nguyễn Du tại Trung Quốc từ 2006 – 2015 như sau:

2006

1. La Trường Sơn (dịch), Kim Vân Kiều truyện, Công ty văn hóa Phương Nam và Nhà xuất bản Văn nghệ Việt Nam xuất bản, 2006.

2. 何明智 – 越南大文豪阮攸及其名作《金云翘传》, 新世界论丛, 2006

Hà Minh Trí, Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện, Tân thế kỷ luận tùng, 2006.

Bài viết chia làm 3 phần: 1 – Giới thiệu cuộc đời Nguyễn Du; 2 – Sự thoát thai từ tiểu thuyết tài tử giai nhân Trung Quốc Kim Vân Kiều truyện; 3 – Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du chứa đựng giá trị nghệ thuật và tư tưởng lớn hơn tác phẩm của Thanh Tâm tài nhân.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của La Trường Sơn.

2007

3. 何明智, 韦茂斌 – 中越两部《金云翘传》写作比较, 电影文学, 200704

Hà Minh Trí, Vi Mậu Bân, Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo, Điện âm văn học, kỳ 4/ 2007.

Bài viết giới thiệu chi tiết về cuộc đời Nguyễn Du, thể loại thơ Nôm lục bát và Truyện Kiều. Thông qua so sánh với Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc, người viết đã chứng minh được sự khác biệt của Truyện Kiều. Người viết nhấn mạnh vào kết thúc “Đem tình cầm sắt đổi ra cầm kỳ” nhằm khẳng định Truyện Kiều Nguyễn Du không phải tiểu thuyết tài tử giai nhân mà vượt hẳn lên trên với tình cảm nhân đạo, giá trị thẩm mỹ và nhân văn sâu sắc.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của La Trường Sơn.

4. 赵玉兰 – 对《金云翘传》和《征妇吟曲》的文化诗学解析, 20077

Triệu Ngọc Lan, Đối Kim Vân Kiều truyện hòa Chinh phụ ngâm khúc đích văn hóa thi học giải tích, tháng 7/2007.

Đăng lại trong: Bắc Kinh đại học Đông phương học nghiên cứu trung tâm, Đông phương học nghiên cứu viện, Đông Phương nghiên cứu 2009, Hoàng Hà xuất bản truyền môi tập đoàn – Ninh Hạ Nhân dân xuất bản xã, tháng 4/2010 (北京大学东方学研究中心、东方学研究院, 北京大学东方学研究中心、东方研究2009, 黄河出版传媒集团 宁夏人民出版社, 20104).

Bài viết gồm 3 phần: 1- Nguồn gốc văn hóa Trung Quốc của Kim Vân Kiều truyệnChinh phụ ngâm khúc; 2- Những cơ sở và điều kiện tiếp nhận văn hóa Trung Quốc của Kim Vân Kiều truyệnChinh phụ ngâm khúc; 3- Sự hấp thu, vay mượn văn hóa Trung Quốc của Kim Vân Kiều truyệnChinh phụ ngâm khúc.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu và La Trường Sơn.

5. 明珠 – 《女海盗金寡妇》创作对《金云翘传》两个版本的收容, 株洲师范高等专科学校学报,2007

Minh Châu, Nữ hải đạo Kim Quả phụ sáng tác đối Kim Vân Kiều truyện lưỡng cá bản bản thụ dung, Chu Châu Sư phạm Cao đẳng chuyên khoa học hiệu học báo, 2007.

Bài viết thông qua ba mặt xử lý đề tài, chủ đề tư tưởng và hình tượng nhân vật nữ chính để so sánh sự tương đồng và khác biệt giữa tác phẩm Nữ hải đạo Kim Quả phụ (The widow of Ching Lady Pirate) của Borges và Kim Vân Kiều truyện của Thanh tâm tài nhân, đồng thời liên hệ với Truyện Kiều của Nguyễn Du để liên hệ sự cải biên dưới góc nhìn phương Đông và phương Tây.

2008

6. 赵玉兰 – 《金云翘传》中文翻译刍议, 广西民族大学学报(哲学社会科学版), 200802

Triệu Ngọc Lan, Kim Vân Kiều truyện Trung văn phiên dịch sô nghị, Quảng Tây Dân tộc đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản), kỳ 2/2008

Bài này với bài Quan vu Kim Vân Kiều truyện Trung dịch đích kỷ điểm ý kiến (关于《金云翘传》中译的几点意见) cũng của Triệu Ngọc Lan được đăng trên trang chủ của Trung tâm nghiên cứu Văn học phương Đông của đại học Bắc Kinh thực chất là một. Trong bài viết, Triệu Ngọc Lan trình bày những khó khăn khi chuyển ngữ Truyện Kiều, cùng những điều kiện cần thiết để một dịch giả có thể chuyển ngữ Truyện Kiều ra tiếng Trung. Dựa trên sự đối chiếu các bản dịch trước đó của Hoàng Dật Cầu và La Trường Sơn, Triệu Ngọc Lan đặt ra vấn đề cần một bản dịch lý tưởng hơn, thể hiện rõ ràng hơn tinh thần “tín, đạt, nhã” trong dịch thuật.

7. 韦红萍 – 中越《金云翘传》的对比, 东南亚纵横, 200803

Vi Hồng Bình, Trung Việt Kim Vân Kiều truyện đích đối tỉ, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/ 2008.

Bài viết được triển khai với hai nội dung chính: 1- Giản thuật nội dung của hai bộ Kim Vân Kiều của hai nước Trung – Việt; 2- So sánh những điểm giống và khác nhau giữa hai bộ Kim Vân Kiều của hai nước Trung – Việt.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

8. 任明华 《金云翘传》与越南汉文小说《金云翘录》的异同, 厦门教育学院学报, 2008 3

Nhậm Minh Hoa, Kim Vân Kiều truyện dữ Việt Nam Hán văn tiểu thuyết Kim Vân Kiều Lục đích dị đồng, Hạ Môn Giáo dục viện học báo, 3/ 2008.

Nghiên cứu so sánh dựa trên bản dịch Truyện Kiều ra chữ Hán “có thể là của một học giả Việt Nam nửa sau thế kỷ 19, không lâu trước năm Đồng Khánh thứ 3” có tên Kim Vân Kiều lục, được viết dưới dạng tiểu thuyết truyền kỳ bằng văn ngôn, dài hơn 1 vạn chữ, chỉ bằng gần 1/6 lượng chữ trong Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân.

9. 李志峰, 庞希云 从《金云翘传》的回返影响看当今中越文学文化的互动, 广西大学学报(哲学社会科学版), 12/ 2008

Lý Chí Phong, Bàng Hy Vân, Tòng Kim Vân Kiều truyện đích hồi phản ảnh hưởng khán đương kim Trung Việt văn hóa đích hỗ động, Quảng Tây Đại học học báo – Triết học Xã hội Khoa học bản, tháng 12/2008

Bài viết chia làm ba phần chính: 1 – Phân tích số phận chìm nổi của Kim Vân Kiều truyện, 2 – Những phân tích so sánh dựa trên tư liệu tổng hợp từ năm 2000 trở về trước, 3 – Những nghiên cứu về nguồn gốc truyện Kim Trọng và A Kiều.

Bản Kiều được nhắc đến trong bài này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu, và nghiên cứu được coi là nền tảng vẫn là nghiên cứu của Đổng Văn Thành.

2009

10. 陈益源 – 中国明清小说在越南的流传与影响, 上海师范大学学报 (哲学社会科学版), 2 0 0 9 1

Trần Ích Nguyên, Trung Quốc Minh Thanh tiểu thuyết tại Việt Nam đích lưu truyền dữ ảnh hưởng, Thượng Hải sư phạm đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản), tháng 01/ 2009

Bài viết đề cập đến Truyện Kiều của Nguyễn Du như một trong những ví dụ điển hình cho quá trình lưu truyền và ảnh hưởng của tiểu thuyết Minh Thanh tại Việt Nam.

2010

11. 赵玉兰 – 重译《金云翘传》的动因及对一些问题的思考;东南亚纵横, 201003

Triệu Ngọc Lan, Trùng dịch Kim Vân Kiều truyện đích động nhân cập đối nhất tá vấn đề đích tư khảo, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/2010.

Bài viết trình bày nguyên nhân – động cơ dẫn đến việc phiên dịch lại Truyện Kiều, đồng thời thảo luận những khó khăn trong vấn đề dịch thuật. Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo, so sánh đối chiếu trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu và La Trường Sơn.

2011

12. 祁广谋 金云翘传 作者:(越)阮攸,世界图书出版公司, 20116

Kỳ Quảng Mưu (dịch), Kim Vân Kiều truyện (tác giả Việt Nam: Nguyễn Du), Thế giới đồ thư xuất bản công ty, tháng 6/2011.

13. 黄玲 – 民族叙事与女性话语——越南阮攸的创作及《金云翘传》的经典, 苏州科技学院学报(社会科学版), 201106

Hoàng Linh, Dân tộc tự sự dữ nữ tính thoại ngữ: Việt Nam Nguyễn Du đích sáng tác cập Kim Vân Kiều truyện đích kinh điển, Tô Châu Khoa kỹ học viện học báo (Xã hội khoa học bản), kỳ 6/2011.

Nghiên cứu triển khai dựa trên 4 luận điểm: 1 – Nhân sinh và dân sinh: Tinh thần Nho gia của Nguyễn Du và ý thức dân tộc; 2 – “Nam âm” và “Việt ngâm”: truyện thơ Nôm và chủ thể nữ; 3 – Hy sinh và cứu chuộc: Tự sự dân tộc và tiếng nói của tính nữ; 4 – Kinh điển và kế thừa: Tư duy dân tộc và thẩm mỹ dân tộc. Nghiên cứu được trích ra từ luận án tiến sĩ Hoàng Linh – Trung Việt khóa cảnh dân tộc văn học tỷ giảo nghiên cứu, hoàn thành tại Đại học Sư phạm Thiểm Tây năm 2011 (黄玲 – 中越跨境民族文学比较研究[D];陕西师范大学, 2011).

14. 王小林, 论越南《金云翘传》对中国文化的改写, 20119

Vương Tiểu Lâm, Bàn về việc tiếp biến văn hóa Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam, Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử越南與中國───歷史上的文化和文學關係, tháng 9/ 2011.

Tác giả tiếp cận Truyện Kiều của Nguyễn Du trong sự đối sánh với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân từ bốn góc độ: 1 – Nhân vật Thúy Kiều; 2 – Mối tình Kim Kiều; 3 – Các tình tiết liên quan đến văn hóa xã hội; 4 – Ngôn ngữ. Mục đích là tìm hiểu Truyện Kiều đã cải biên văn hóa Trung Quốc ra sao để từ một tác phẩm tiểu thuyết tài tử giai nhân không mấy thành công đã trở thành một tác phẩm văn học thuộc hàng kinh điển trên thế giới.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

15. 赵炎秋, 宋亚玲 – 阮攸《金云翘传》对青心才人《金云翘传》的承继与变异, 20119.

Triệu Viêm Thu, Tống Á Linh (Zhao Yanqiu, Song Yaling) – Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi, Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử” 越南與中國───歷史上的文化和文學關係, tháng 9/ 2011.

Bài viết so sánh sự giống và khác nhau giữa hai bản Kiều, đồng thời cố gắng lý giải nguyên nhân của những tương đồng – dị biệt này dưới 4 nguyên nhân: 1- Thân phận văn hóa của tác giả hai nước Trung Việt; 2 – Từ bối cảnh sáng tác và động cơ sáng tác giống nhau, hai tác giả đã mượn tác phẩm để bày tỏ lòng mình; 3 – Sự thay đổi về thể loại; 4. Ý thức sáng tác của tác giả và ý thức phục vụ thói quen đọc của độc giả.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

2012

16. 游祥洲 – 論《金雲翹傳》超越宿命論的辯證思維 - 從佛教‘業性本空’與‘當下菩提’的觀點看超越宿命論的心靈關鍵,臺北大學中文學報,20123

Du Tường Châu (Yo Hsiang-Chou), Luận Kim Vân Kiều truyện siêu việt túc mệnh luận đích biện chứng tư duy – Tùng Phật giáo “nghiệp tính bản không” dữ “đương hạ bồ đề” đích quan điểm khán siêu việt túc mệnh luận đích tâm linh quan kiện, Đài Bắc đại học học báo, tháng 3/ 2012.

Bài viết giới thiệu các vấn đề: 1 – Những phương hướng nghiên cứu về “Túc mệnh luận”; 2 – Bối cảnh Kim Vân Kiều truyện; 3 – Tư duy “túc mệnh luận” thuận thiên nhẫn mệnh trong Kim Vân Kiều truyện; 4 – Tư duy đặc biệt “vượt lên số mệnh” trong Kim Vân Kiều truyện; 5 – “Hồng nhan bạc mệnh” và tính cách cá nhân; 6 – Nhìn vào “chủ nghĩa báo phục” của Vương Thúy Kiều; 7 – Ý niệm, túc mệnh và cộng nghiệp; 8 – “Duyên khởi” và “Nghiệp tính bản không”; 9 – “Đương hạ bồ đề” và “Ý chí tự do”. Người nghiên cứu đặt ra một vấn đề khá thú vị: “Nếu trong các chùa ở Việt Nam có thể đưa câu chữ Truyện Kiều ra để làm thẻ xăm, thì khả năng Truyện Kiều truyền đạt ngôn ngữ tư tưởng Phật giáo là như thế nào?” [1: trang 8] . Tuy vậy, trên thực tế bài viết chưa đi sâu nghiên cứu vấn đề này, mà chủ yếu dựa vào tư liệu Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân. Phụ lục 2 của bài viết có đính kèm toàn văn báo cáo “Kim Vân Kiều”, A Remote Call for Spiritual Transformation and Social Justice bằng tiếng Anh đã được trình bày trong hội thảo United Nations Day of Vesak (UNDV), ngày 14/5/2008 tại Việt Nam.

2013

17. 趙玉蘭 《金雲翹傳》翻譯與研究, 北京大学出版社, 2013

Triệu Ngọc Lan, Kim Vân Kiều truyện – Phiên dịch dữ Nghiên cứu, Bắc Kinh Đại học Xuất bản xã, 2013.

2014

18. 覃美静, 莫国芳 中越《金云翘传》中的天人合一生态美学思想, 长春教育学院学报, 20145

Đàm Mỹ Tĩnh, Mạc Quốc Phương, Trung Việt Kim Vân Kiều truyện trung ‘thiên nhân hợp nhất’ sinh thái mỹ học tư tưởng, Trường Xuân Giáo dục Học viện học báo, tháng 5/2014.

Bài viết giới thiệu tư tưởng mỹ học sinh thái “thiên nhân hợp nhất” có nguồn gốc từ Trang Tử, dùng những ví dụ cụ thể để chứng minh ảnh hưởng của tư tưởng này đối với cách thức xây dựng nhân vật cũng như miêu tả tự nhiên trong Truyện Kiều Kim Vân Kiều truyện.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

2015

19. 曹双 - 试论 2 0 世纪 8 0 年代以来国内学术界对《金云翘传》的研究, 洛阳理工学院学报( 社会科学版), 20152.

Tào Song, Thí luận 20 thế kỷ 80 niên đại dĩ lai quốc nội học thuật đối Kim Vân Kiều truyện nghiên cứu, Lạc Dương Lý công Học viện học báo – Xã hội Khoa học bản, tháng 22015.

20. 刘志强 - 20世纪50年代以来国内关于越南《金云翘传》的翻译与研究, 广西民族大学学报(哲学社会科学版), 20157

Lưu Chí Cường, 20 thế kỷ 50 niên đại dĩ lai quốc nội quan vu Việt Nam Kim Vân Kiều truyện đích phiên dịch dữ nghiên cứu, Quảng Tây Dân tộc Đại học học báo – Xã hội Khoa học bản, tháng 7/2015.

Trong thư mục này, chúng tôi chỉ xét đến những công trình đã được xuất bản, đăng báo hoặc tuyển tập hội nghị khoa học do học giả Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan thực hiện tại Trung Quốc và Đài Loan, viết bằng tiếng Trung, chứ không xét đến những công trình do học giả Việt Nam thực hiện tại Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan, cũng như chưa có điều kiện nghiên cứu công trình các học giả Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan thực hiện bằng tiếng Anh hoặc các ngôn ngữ khác. Chúng tôi đã đọc, phân loại, tóm tắt toàn bộ các bài viết, nên để tránh rườm rà, chúng tôi sẽ không đưa lại phần này vào thư mục tài liệu tham khảo cuối bài, trừ những công trình cụ thể được chúng tôi trích dẫn.

  1. Những thành tựu dịch thuật

Như trên đã nói, ngoài bản dịch đầu tiên năm 1959, từ năm 2006 đến nay đã có thêm 3 bản Kim Vân Kiều truyện do người Trung Quốc dịch, với các dịch giả theo thứ tự là La Trường Sơn (2009), Kỳ Quảng Mưu (2011) và Triệu Ngọc Lan (2013).

La Trường Sơn là dịch giả Trung Quốc sinh ra và lớn lên ở Việt Nam, 17 tuổi mới về lại Trung Quốc, tốt nghiệp đại học Sư phạm Quảng Tây, tác giả cuốn Văn hóa truyền thống và văn học dân gian Việt Nam (Nhà xuất bản Nhân dân Vân Nam, tháng 4/2004) cùng các nghiên cứu về thơ Hồ Xuân Hương. Trước khi xuất bản bản dịch thơ Truyện Kiều 7 năm, La Trường Sơn đã công bố bài viết Đại thi hào Nguyễn Du của Việt Nam và tác phẩm Kim Vân Kiều Truyện của ông (越南大诗豪阮收和他的《金云翘传》 Việt Nam đại thi hào Nguyễn Du hòa tha đích Kim Vân Kiều truyện, 广西教育学院学报 Quảng Tây giáo dục viện học báo, kỳ 2/2002). 

Kỳ Quảng Mưu, chuyên gia tiếng Việt, giáo sư Học viện Ngoại ngữ Quân giải phóng nhân dân Trung Quốc, đồng thời cũng là tác giả của cuốn Ngôn ngữ học văn hóa tiếng Việt (Công ty xuất bản Thế giới đồ thư, 9/2011), Đông Nam Á khái luận (Công ty xuất bản Thế giới đồ thư, 7/2013) cùng nhiều sách dạy tiếng Việt và nghiên cứu về chữ Hán, chữ Nôm Việt Nam. Trước khi dịch Truyện Kiều, từ năm 1997, ông đã có bài viết nghiên cứu về truyền thống tiểu thuyết chữ Nôm của Việt Nam và thành tựu nghệ thuật Truyện Kiều (论越南喃字小说的文学传统及其艺术价值──兼论阮攸《金云翘传》的艺术成就 Luận Việt Nam Nam tự tiểu thuyết đích văn học truyền thống cập kỳ nghệ thuật giá trị – Kiêm luận Nguyễn Du Kim Vân Kiều truyện đích nghệ thuật thành tựu, 解放军外语学院学报 Giải phóng quân ngoại ngữ học viện học báo, kỳ 6/ 1997).

Triệu Ngọc Lan là giáo sư học viện Ngoại ngữ đại học Bắc Kinh, tác giả Giáo trình dịch Việt Hán (Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, tháng 1/2002), Tuyển tập văn Việt Nam hiện đại (Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, 2004)…

Những công trình đã xuất bản đều cho thấy hiểu biết sâu rộng về văn hóa – văn học Việt Nam cùng nền tảng ngôn ngữ vững chắc của các dịch giả. Bên cạnh đó, mỗi người có một thế mạnh riêng. Bản dịch Kim Vân Kiều truyện của La Trường Sơn do Công ty văn hóa Phương Nam và Nhà xuất bản Văn nghệ Việt Nam xuất bản năm 2006 đã thoát khỏi cách dịch nặng về cổ thể của Hoàng Dật Cầu, dùng thơ tự do để diễn đạt nội dung và phần nào nhạc tính Truyện Kiều. Bản dịch này được đánh giá là sát nghĩa hơn so với bản dịch năm 1959. Năm 2011, Việt Hán đối chiếu độc bản: Kim Vân Kiều truyện của Kỳ Quảng Mưu do Công ty xuất bản Thế giới đồ thư xuất bản đã kế thừa một cách có phê phán những thành quả phiên dịch và nghiên cứu của những người đi trước, kết hợp với kiến giải riêng của dịch giả, tạo thành một bản dịch khác cũng với thể thơ tự do cho độc giả tham khảo. Năm 2013, Kim Vân Kiều truyện – phiên dịch và nghiên cứu của Triệu Ngọc Lan do Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh ra đời, là một bước tiến lớn về nghiên cứu dịch thuật Truyện Kiều. Tác giả đã thể hiện tinh thần khoa học và sự cần cù, cẩn trọng trong nghiên cứu, khi tra cứu và khảo chứng lại rất nhiều tư liệu, đồng thời nghiên cứu và phân tích tác phẩm dưới góc độ văn học so sánh. Thơ tự do kết hợp nhịp điệu vẫn là lựa chọn của bản dịch này.

Tầm quan trọng của các bản dịch đối với việc nghiên cứu Truyện Kiều đã được nhiều học giả nhắc đến từ rất sớm, như Nhậm Minh Hoa từng phân tích: “Do dùng bản dịch tiếng Hán từ thơ chữ Nôm của Nguyễn Du để tiến hành so sánh, nên học giả nước ta thường đưa ra những kết luận sai lệch, hoàn toàn không nhận được sự công nhận từ phía các học giả Việt Nam. Theo thống kê của người viết, những năm gần đây, đã có đến năm sáu bài viết so sánh Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc và Việt Nam, nhưng tình trạng nghiên cứu cũng không cải thiện bao nhiêu, những kết luận được rút ra vẫn cần được bàn lại. Để có thể đối chiếu một cách khách quan và chuẩn xác Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc và Việt Nam, xem những tương đồng và khác biệt trên phương diện cốt truyện, nhân vật, tư tưởng nội hàm… ra sao, chính như Trần Ích Nguyên đã nói: ‘Việc khảo sát cẩn thận những nghiên cứu cũng như những tranh luận về Kim Vân Kiều truyện của hai nước Trung Việt khiến chúng ta càng thêm khẳng định tính thiết yếu của một bản dịch Hán lý tưởng cho Truyện Kiều của Nguyễn Du.’ (陈益源. 王翠翘故事研究 [M ]. 台北. 台湾里仁书 , 2 0 0 1. )” [2: trang 38]. Dù vậy, cho đến nay, vẫn chưa có công trình nghiên cứu nào tại Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan tiến hành so sánh nghiêm túc chất lượng của tất cả các bản dịch kể trên, để đưa ra kết luận về một bản dịch được coi là thành công nhất.

  1. Những quan điểm đáng chú ý trong nghiên cứu Truyện Kiều ở Trung Quốc mười năm trở lại đây

    3.1 Ảnh hưởng kết quả nghiên cứu của Đổng Văn Thành

Năm 1986, trong sách nghiên cứu Thanh đại văn học luận cảo, Đổng Văn Thành đã trình bày nghiên cứu văn học so sánh giữa Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân và Truyện Kiều của Nguyễn Du dựa trên bản dịch của Hoàng Dật Cầu, đưa ra kết luận: “Một, nhìn từ tổng thể, tôi cảm thấy Truyện Kiều của Nguyễn Du dù xét về nội dung hay nghệ thuật cũng đều không vượt qua được trình độ bản gốc mà nó mô phỏng – Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc. Hai, Truyện Kiều của Nguyễn Du lưu giữ lại đại bộ phận tinh hoa của nguyên tác tiểu thuyết Trung Quốc, tuy cũng có chỗ trồi sụt so với nội dung và nghệ thuật của nguyên tác, nhưng phần lưu giữ lại vẫn là phần nhiều. Vì vậy, với tư cách tác phẩm có cống hiến trong lịch sử giao lưu văn hóa Trung Việt, bộ Truyện Kiều vẫn là một tác phẩm đáng được khẳng định.” [3: trang 96]. Kết luận có phần vội vàng dựa trên bản dịch bị giới nghiên cứu của Việt Nam đánh giá là thiếu chính xác này, đã gây ảnh hưởng lớn trong một thời gian rất dài tại Trung Quốc. Đáng ngại hơn, vì đây là nghiên cứu đầu tiên được xuất bản thành sách chuyên khảo về Truyện Kiều của Trung Quốc, nên tất cả các nghiên cứu sau này đều phải dẫn nguồn tham khảo từ Đổng Văn Thành. Mười năm trở lại đây, vẫn còn rất nhiều nghiên cứu mang màu sắc Đổng Văn Thành, và đưa ra kết luận tương tự với kết luận có được từ 30 năm về trước.

Năm 2007, Minh Châu trong Nữ hải đạo Kim Quả phụ sáng tác đối Kim Vân Kiều truyện lưỡng cá bản bản thụ dung đã rút ra kết luận: Truyện Kiều của Nguyễn Du hoàn toàn giống với nguyên bản của Trung Quốc, còn tác phẩm của Borges mới thật sự khác biệt. “(…) Do đó có thể nói về mặt văn học, Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc của Trung Quốc, Nguyễn Du lại trưởng thành và sáng tác văn học trên nền tảng ấy. Ông mượn đề tài Trung Quốc để nói về hiện trạng Việt Nam, xây dựng hình tượng Thúy Kiều, tuy cũng thuộc về phạm trù hình tượng học, song đề tài và hình tượng này lại nằm trong phương thức thẩm mỹ bản địa, so với cách xây dựng theo phương thức “tác giả vắng mặt” của Borges thì hoàn toàn khác biệt. Có thể nói, Trung Quốc luôn ở bên cạnh Nguyễn Du, Nguyễn Du chìm đắm trong Trung Quốc.” [4: trang 42]

Bài viết thể hiện rõ thái độ khoa học cẩu thả của tác giả Minh Châu, khi không đề cập và không dẫn chứng Truyện Kiều từ bất kỳ bản dịch nào. Qua nghiên cứu bài viết, chúng tôi có cơ sở để tin rằng người nghiên cứu chưa tiếp cận một cách nghiêm túc với Truyện Kiều của Nguyễn Du, đồng thời cũng hoàn toàn không hiểu gì về văn hóa truyền thống của Việt Nam.

Năm 2008, Vi Hồng Bình so sánh Truyện KiềuKim Vân Kiều truyện cũng đã đi đến kết luận hai tác phẩm này hoàn toàn giống nhau, chỉ khác ở 4 điểm: 1 – Thể loại khác nhau, một bên là thơ, một bên là tiểu thuyết; 2 – Hai tác phẩm ra đời trong khoảng thời gian khác nhau, Truyện Kiều sau Kim Vân Kiều truyện hơn 100 năm; 3 – Khuynh hướng lý tưởng và kinh nghiệm sống của hai tác giả khác nhau; 4 – Hai tác phẩm ra đời trong hoàn cảnh xã hội khác nhau của hai quốc gia khác nhau. Bài viết đi đến kết luận: Nguyễn Du đã phiên dịch Kim Vân Kiều truyện ra tiếng Việt, đây là kết tinh của sự giao lưu văn hóa Trung Việt, là tấm bia kỷ niệm tình hữu nghị Trung Việt: “Nguyễn Du trên thực tế chỉ dùng một thể loại văn học khác để phiên dịch tiểu thuyết Trung Quốc. Đây chỉ có thể chứng minh khả năng sử dụng ngôn ngữ điêu luyện của tác giả, chứ nếu muốn tái sáng tạo thì phải cần đến một năng lực sáng tạo phi phàm. Kim Vân Kiều truyện ảnh hưởng rất lớn trên văn đàn Việt Nam là do ảnh hưởng hoàn cảnh xã hội của Việt Nam lúc bấy giờ. Còn trên văn đàn Trung Quốc, tiểu thuyết ưu tú hơn Kim Vân Kiều truyện quá nhiều, như Hồng lâu mộng, Tây du ký, Thủy hử truyện, Kim Bình Mai, v.v… Ánh sáng của các tác phẩm này đã che lấp không biết bao nhiêu tác phẩm cùng loại với Kim Vân Kiều truyện.” [5: trang 79]

Cũng trong năm 2008, Lý Chí Phong, Bàng Hy Vân qua Tòng Kim Vân Kiều truyện đích hồi phản ảnh hưởng khán đương kim Trung Việt văn hóa đích hỗ động đã nhìn lại chặng đường phát triển của nghiên cứu Kim Vân Kiều truyện, khẳng định nhiều thành tựu nghiên cứu trong đó có những nghiên cứu mới của Trần Ích Nguyên. Tuy vậy, kết luận rút ra từ nghiên cứn này vẫn không thật sự liên quan đến “hỗ động”, mà chỉ là sự ảnh hưởng của Trung Quốc đối với Việt Nam.

Năm 2011, tại Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sửdo trường đại học Khoa học xã hội và Nhân văn Tp.HCM tổ chức, bài tham luận Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi của Triệu Viêm Thu và Tống Á Linh không gây được nhiều hứng thú vì cách tiếp cận và nghiên cứu tương đối cũ. Hướng triển khai của bài viết này về mặt cơ bản là sự nối dài của bài Trung Việt Kim Vân Kiều truyện đích đối tỉ mà Vi Hồng Bình đã đăng trên Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/ 2008.

          3.2 Quan điểm của Hà Minh Trí – Nhậm Minh Hoa – Vương Tiểu Lâm

Đây là các quan điểm khẳng định Truyện Kiều của Nguyễn Du có những giá trị riêng hoặc vượt trội so với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân.

Hà Minh Trí trong bài viết Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện năm 2006 đã giới thiệu về thân thế sự nghiệp của Nguyễn Du, nghiên cứu Truyện Kiều với cái nhìn tương đối khách quan: “Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du tuy thoát thai từ Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc, nhưng cách lựa chọn đề tài của Nguyễn Du vẫn mang đặc tính riêng, cho thấy cách nhìn độc đáo và tầm cao có thể đạt tới của tác giả” [6: trang 110]. Qua những kết hợp phân tích về Truyện Kiều và tính chất tiểu thuyết tài tử giai nhân, ông đã đi đến kết luận “tiểu thuyết tài tử giai nhân thời kỳ Minh Thanh dù thịnh hành đến thế nào chăng nữa cũng không thể vươn đến tầm cao mà Nguyễn Du đã đạt tới” [6: trang 110].

Năm 2007, Hà Minh Trí cùng Vi Mậu Bân công bố bài viết Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo. Đây có thể coi là bản triển khai một cách chi tiết hơn những vấn đề đã được Hà Minh Trí đề cập trong bài đăng năm 2006 trên Tân thế kỷ luận tùng. Bài báo đi sâu thêm một vài chi tiết để chứng minh Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân là một trong những tác phẩm tài tử giai nhân tiêu biểu, trong khi Truyện Kiều của Nguyễn Du đã vượt khỏi cái khung đó, “tái cấu tứ, tái sáng tạo, cố gắng sao cho mỗi tình tiết, mỗi nhân vật trong tác phẩm đều có thể thể hiện sinh động và chuẩn xác khuynh hướng giá trị thẩm mĩ của tác giả.” [7: trang 55] Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong cả hai nghiên cứu này là bản dịch của La Trường Sơn, cho thấy tác giả đã nắm bắt thời cơ bản dịch mới vừa ra đời để công bố những nghiên cứu mang cách nhìn mới. Chỉ tiếc rằng những phân tích so sánh trong bài viết về hai tác phẩm còn khá sơ sài.

Năm 2008, Nhậm Minh Hoa khi nghiên cứu Kim Vân Kiều lục đã nêu ra được những khác biệt về chất giữa tác phẩm này với Kim Vân Kiều truyện: “Những nghiên cứu của giới học thuật Trung Quốc về Kim Vân Kiều truyện của hai nước Trung Việt thường đưa đến những kết luận không khách quan, không hề nhận được sự đồng thuận từ phía các học giả Việt Nam. Sự phát hiện tiểu thuyết Kim Vân Kiều lục của Việt Nam đã cung cấp những cơ sở tư liệu trọng yếu để đào sâu nghiên cứu lĩnh vực này. Kim Vân Kiều truyệnKim Vân Kiều lục có sự tương đồng về kết cấu, xây dựng nhân vật, ý nghĩa chủ đề và hình thức tự sự, nhưng do ngữ thể và độ dài ngắn khác nhau của văn bản, khiến những chi tiết trong nội dung tình tiết, cách phân bố trong xây dựng nhân vật, cũng như phong cách ngôn ngữ có sự khác biệt. Kim Vân Kiều lục mang những nét rất riêng của cá tính dân tộc và phong cách trữ tình nồng đượm.”[2: trang 38] So sánh chỉ ra được Kim Vân Kiều truyện có tính chân thực sống động của hiện thực, còn Kim Vân Kiều lục lại mang tính nghệ thuật cao; một bên thông tục, một bên văn nhã, khó phân cao thấp.

Năm 2011, Vương Tiểu Lâm tới Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử” 越南與中國───歷史上的文化和文學關係 với bài tham luận Bàn về việc tiếp biến văn hóa Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam. Bài viết tiếp thu phương pháp nghiên cứu của giới nghiên cứu Hoa Kỳ (Harold Bloom trong cuốn The Western Canon: The Books and School of the Ages) đi sâu nghiên cứu so sánh hai tác phẩm một cách công phu trên nhiều phương diện nhân vật, kết cấu, tình tiết, ngôn ngữ, từ đó rút ra kết luận: “Nhìn từ góc độ thẩm mỹ, so với tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân, tác phẩm của Nguyễn Du điển nhã hơn, cao thượng hơn; nhìn từ khía cạnh thể tài, ngôn ngữ hay sự chọn lựa giữ bỏ đối với nội dung tác phẩm, cho dù ở bất kỳ lĩnh vực nào tính sáng tạo đều được thể hiện cực rõ, ví dụ từ góc độ nội dung mượn câu chuyện của Thúy Kiều để dẫn dắt người đọc suy nghĩ về những vấn đề mang tính hình nhi thượng như tài và tình, hiếu và tình, yêu và chết, tín và trí, bản ngã và tha nhân….”[8] Điều đáng chú ý ở đây là bài viết của Vương Tiểu Lâm và bài viết của Triệu Viêm Thu, Tống Á Linh được viết và công bố vào cùng một thời điểm, cùng sử dụng bản dịch của Hoàng Dật Cầu làm đối tượng tham khảo chính, nhưng sự khác biệt trong phương thức nghiên cứu đã đưa đến những kết luận có thể coi là hoàn toàn trái ngược.

Những nhận định kể trên dù chưa thật sự gây được tiếng vang trong giới nghiên cứu văn học Việt Nam nói chung và nghiên cứu Truyện Kiều ở Trung Quốc nói riêng, nhưng đã cho thấy những biến chuyển nhất định trong nỗ lực thay đổi thành kiến cố hữu về tác phẩm Truyện Kiều.

            3.3 Quan điểm của Hoàng Linh

Chúng tôi chọn quan điểm của nhà nghiên cứu trẻ này qua bài viết Dân tộc tự sự dữ nữ tính thoại ngữ: Việt Nam Nguyễn Du đích sáng tác cập Kim Vân Kiều truyện đích kinh điển đăng trên Tô Châu Khoa kỹ học viện học báo (Xã hội khoa học bản), kỳ 6/2011 vì 3 nguyên nhân: 1. Đây là bài viết đúc kết từ luận văn tiến sĩ của Hoàng Linh: Trung Việt khóa cảnh dân tộc văn học tỷ giảo nghiên cứu, hoàn thành tại Đại học Sư phạm Thiểm Tây năm 2011; 2. Bài viết đã nhận được vinh danh, Giải ba Giải thưởng thành quả nghiên cứu triết học – khoa học xã hội ưu tú lần thứ 4 (百色市第四次哲学社会科学优秀成果奖) của thành phố Bạch Sắc, Quảng Tây, Trung Quốc (tháng 12/2013); 3. Trong lĩnh vực nghiên cứu Truyện Kiều tại Trung Quốc 10 năm trở lại đây, đây là một trong những bài viết hiếm hoi thể hiện sự đầu tư nghiêm túc về mặt học thuật, thể hiện quan điểm cá nhân vững vàng của người viết.

Lợi thế của Hoàng Linh là sự am hiểu tiếng Việt và tương đối tường tận lịch sử văn học trung đại Việt Nam. Tác giả đã đặt Truyện Kiều của Nguyễn Du trong hệ thống các tác phẩm mang “giọng nữ” của văn học Việt Nam trung đại để tìm hiểu và so sánh, từ đó đưa ra được những nhận định tinh tế: “Sinh mệnh của Thúy Kiều ký thác cả sự thất ý của Nguyễn Du và nỗi buồn của triều đại trước, ký thác cả nỗi ưu tư trước tình cảnh khốn khổ của người dân, và những kiếm tìm cho vận mệnh của dân tộc. Trong tự sự Kiều, mối quan hệ giữa lời người dẫn truyện và nhân vật chính, mối quan hệ giữa chủ thể trữ tình và chủ thể nữ tính, là tiếng nói có lúc xung đột, có lúc lại thuận hòa, chính là lời ca ngâm kiên định, thiết tha từ chính thẳm sâu sinh mệnh của tính nữ. Lời ca ngâm của tính nữ này ứng hợp với tinh thần dân tộc và gốc rễ văn hóa dân tộc Việt Nam, khiến Truyện Kiều có thể vang vọng trong lòng nhân dân Việt Nam, rồi từ đó vươn ra thế giới. Do vậy, chúng tôi thông qua tự sự nữ tính của văn bản, có thể nắm bắt được một cách sâu sắc hơn nội hàm văn học và văn hóa. Nguyễn Du đã sáng tạo và viết lại Kim Vân Kiều truyện của Thanh tâm tài nhân theo kiểu của dân tộc mình. Sự sáng tạo ấy khắp từ trong ra ngoài, vừa thể hiện về mặt hình thức, với những tìm tòi trong nghệ thuật dân tộc, lại vừa sáng tỏ về mặt nội dung, thấm đẫm tinh thần dân tộc và cả tâm tình lý tưởng của riêng tác giả.” [9: trang 42]

Trong phần Hy sinh và cứu chuộc: tự sự dân tộc và tiếng nói nữ tính, Hoàng Linh viết: “Thúy Kiều luôn luôn theo đuổi và khao khát một tình yêu từ bản thể của sinh mệnh, chứ không phải tình yêu luân lý thông thường. Ở phần kết thúc câu chuyện, cái đẹp thuần khiết trọn vẹn của tình yêu này vì Thúy Kiều từ bỏ thể xác của mình mà không thể có lại được, giống như một đốm lửa sáng rực rỡ được thắp lên từ sinh mệnh của một thiếu nữ yếu ớt đã bị dập tắt bởi ngọn gió lạnh lùng của hiện thực. Sự từ chối quan hệ thể xác cho thấy tình yêu thực sự đã tắt, đối với người lúc nào cũng trân quý tình yêu của mình như Thúy Kiều, thực sự là bi kịch. Trong tác phẩm không ngừng xuất hiện hình ảnh Đạm Tiên tài hoa mất sớm, hồng nhan bạc mệnh, chính là ẩn dụ về Thúy Kiều. Cả đời Kiều phải gánh vác những trách nhiệm quá lớn, với quá nhiều vết thương khắc sâu trên thân thể, nhưng cuối cùng cũng không có được sự giải phóng của tình yêu. Tình yêu của Kiều, thậm chí sinh mạng của Kiều, bị coi là vật hy sinh cho chữ hiếu và những đấu tranh quyền lực. Điều này thể hiện sự dồn nén và bức hại của các thế lực phong kiến trong thời kỳ suy tàn đối với tính nữ. Truyện Kiều của Nguyễn Du lấy tài liệu từ sáng tác của Thanh Tâm tài nhân, nhưng ngòi bút thi nhân đã chỉ thẳng vào hiện thực xã hội phong kiến Việt Nam, chan chứa tình cảm yêu nước thương dân. Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc chuyển biến dưới ngòi bút Nguyễn Du, trở thành hành trình từ tự sự cá nhân tính nữ đến tự sự tập thể dân tộc. Tình yêu trắc trở và vận mệnh trớ trêu của Thúy Kiều trở thành vận mệnh của dân tộc Việt Nam.” [9: trang 42 – 43]

Hoàng Linh còn thể hiện kiến thức văn hóa Việt Nam của mình bằng những liên hệ với văn hóa tâm linh, liên hệ đạo thờ mẫu của người Việt với hành trình hy sinh và cứu chuộc của nàng Kiều, cho thấy những kinh nghiệm lịch sử về mối liên kết giữa tính nữ và dân tộc: “Truyện Kiều của Nguyễn Du đã làm bật nổi tiếng nói nữ tính của Kiều, khiến chủ thể tính nữ cất lên thanh âm của riêng mình. Thanh âm này là một hòa thanh trong bản hợp âm đa thanh, không chỉ tố cáo vạch mặt xã hội đen tối, mà còn tiếp nối cả nội hàm văn hóa nguyên thủy của sinh mệnh tính nữ và vô thức tập thể của dân tộc Việt Nam.” [9: trang 44]

Bài viết của Hoàng Linh gợi cho chúng tôi nhớ đến một nghiên cứu khác cũng liên quan đến tính nữ và Truyện Kiều của tác giả Vương Ngọc Linh năm 2004: Trung Quốc lý tưởng nữ tính chi mỹ – Tùng luận Trung, Việt Kim Vân Kiều truyện tỷ giảo trung khán dân tộc thẩm mỹ đích sai dị (中国理想女性之美 从中、越《金云翘传》比较中看民族审美的差异). Bài nghiên cứu của Vương Ngọc Linh tiếp cận Truyện Kiều dưới góc độ so sánh vẻ đẹp nữ tính của nàng Kiều Việt Nam với nàng Kiều Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân. Tác giả trình bày sự khác biệt trên các phương diện quan niệm thẩm mỹ về tài, tình, đức, dục, đưa đến sự khác nhau căn bản giữa hai nàng Kiều là “danh thực” và “thuần tình”. Bản tính trọng thực chất, thực lợi của người Trung Quốc kết hợp với truyền thống “lưu danh”, “vì nghĩa quên mình” trong xã hội Trung Quốc đã tạo nên một nàng Kiều mạnh mẽ ngoan cường, đáng “kính”; còn đặc điểm vị tình, trọng tình, thâm tình của người Việt đã tạo ra một nàng Kiều trong trắng thuần khiết, đáng “thương”: “So ra thì thấy, đặc trưng lớn nhất trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam là thuần “tình”. Sáng tác của Nguyễn Du vô cùng thuần túy, chỉ theo mạch sự kiện từ trên xuống dưới, chăm chú vào tính thiện ác của lòng người, mà không quan tâm đến những mối quan hệ phức tạp nhập nhằng khác. Có thể Nguyễn Du cố ý né tránh những nhân tố hiện thực và xã hội ảnh hưởng đến sự hoàn mỹ của hình tượng nữ, ảnh hưởng đến độ thuần khiết chân thành của tình cảm. So sánh với nguyên tác Trung Quốc, tác phẩm thơ của Nguyễn Du mờ nhạt đơn giản hơn nhiều, mà số lượng chữ lại nhiều hơn nhiều. Nhưng tăng số lượng chữ mà không tăng thêm nội dung, chỉ nhấn mạnh những bộc bạch thể hiện về tình cảm.” [10: trang 241 – 242]

Nếu so với quan điểm phiến diện đã từng được đánh giá cao ở Trung Quốc hơn mười năm trước đây của Vương Ngọc Linh, bài viết của Hoàng Linh quả thật là một bước tiến lớn trong nghiên cứu Truyện Kiều của các học giả Trung Quốc.

Chúng tôi cho rằng những nhận định của tiến sĩ Hoàng Linh cho thấy hiểu biết sâu sắc của người viết về lịch sử, văn hóa, xã hội Việt Nam. Dù đây đó còn nhiều vấn đề có thể tiếp tục được đưa ra thảo luận, nhưng công trình đã đưa đến một tín hiệu đáng mừng về một thế hệ nghiên cứu trẻ thông thạo tiếng Việt, có tâm huyết trong việc nghiên cứu so sánh văn học – văn hóa giữa Việt Nam và Trung Quốc.

           3.4 Quan điểm của Triệu Ngọc Lan

Là một giảng viên tiếng Việt và văn học Việt Nam kỳ cựu của đại học Bắc Kinh, người trực tiếp dịch Truyện Kiều ra tiếng Trung và có nhiều nghiên cứu chuyên sâu về tác phẩm, Triệu Ngọc Lan đóng vai trò một nhịp cầu nối quan trọng trong việc giao lưu văn hóa giữa hai nước Trung – Việt. Tiếng nói của bà, chúng ta thực sự không thể bỏ qua.

Nghiên cứu về dịch thuật nhiều năm, nhưng những năm gần đây Triệu Ngọc Lan mới bắt đầu thể hiện mối quan tâm tới Truyện Kiều. Một trong những nguyên nhân được bà lý giải, đó chính là sự day dứt của một người làm khoa học theo đuổi nghiên cứu dịch thuật Trung Việt nhiều năm, khi thấy bản dịch Kim Vân Kiều truyện của Hoàng Dật Cầu chịu sự phê phán gay gắt của các học giả Việt Nam, đặc biệt từ lời trách cứ của phó giáo sư – dịch giả Phạm Tú Châu rằng giới nghiên cứu Trung Quốc “chỉ có duy nhất Một bản dịch Truyện Kiều”, và bản này mắc quá nhiều lỗi sai đến mức làm độc giả hiểu lầm tác phẩm. Sự băn khoăn day dứt này đã khiến từ năm 2007 đến nay, Triệu Ngọc Lan công bố ba bài viết nghiên cứu quan trọng về Truyện Kiều.

Trong bài báo khoa học đầu tiên – Đối Kim Vân Kiều truyện hòa Chinh phụ ngâm khúc đích văn hóa thi học giải tích năm 2007, Triệu Ngọc Lan đã đưa ra kết luận “Thành công quan trọng nhất trong Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du thể hiện ở nghệ thuật ngôn ngữ, thi nhân đã có cống hiến lớn lao trong việc phát triển ngôn ngữ dân tộc.” Mà nghệ thuật ngôn ngữ có cống hiến lớn lao trong việc phát triển ngôn ngữ dân tộc ấy, như trong phần trình bày của Triệu Ngọc Lan, là “sự vay mượn táo bạo một số lượng lớn” các điển tích, điển cố, cũng như thơ ca của Trung Quốc, “từ Thi kinh, Sở từ, đến Hán nhạc phủ, Đường thi, Tống từ; từ Xuân thu, Tả truyện đến Sử ký, Hán thư, Tấn thư…” [11: trang 39 – 47]

Triệu Ngọc Lan nhận xét: “Đối với người Trung Quốc biết tiếng Việt, hoặc người Việt biết tiếng Hán, đọc là tự nhiên biết ngay xuất xứ các câu thơ này, nhưng đối với người Việt Nam không biết tiếng Hán hoặc không thật sự hiểu biết về văn học Trung Quốc, thì những câu thơ xuất chúng hoặc thành ngữ tục ngữ đầy ý nghĩa kia, lại trở thành sự đẹp đẽ tuyệt vời trong ngôn ngữ thi ca của Việt Nam. Nguyễn Du dùng tiếng mẹ đẻ của mình để biểu đạt sự tinh diệu của thi ca Trung Quốc ở mức chuẩn xác, tự nhiên và phù hợp đến như vậy, quả thực không thể phủ nhận tài hoa nghệ thuật ngôn ngữ của thi nhân. ” [11: trang 39 – 47]

Kết luận của dịch giả về giá trị Truyện Kiều còn gây nhiều băn khoăn. Như vậy, mặc dù bắt đầu chuyển ngữ Truyện Kiều, dụng công tìm hiểu về Truyện Kiều và Nguyễn Du, hiểu hết từ bối cảnh lịch sử, nhân tố văn hóa, sự tác động của các điều kiện xã hội để hình thành tác phẩm, nhưng cái nhìn của Triệu Ngọc Lan đối với Truyện Kiều dường như vẫn là cái nhìn từ trên xuống chứ không phải từ bên trong.

Một năm sau, Triệu Ngọc Lan viết Kim Vân Kiều truyện Trung văn phiên dịch sô nghị, đăng Quảng Tây dân tộc đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản, 02/2008). Dịch giả chỉ ra được khó khăn lớn nhất trong việc chuyển ngữ nằm ở những câu thơ mang đậm chất văn hóa truyền thống của Việt Nam, đồng thời tiếp tục đặt Truyện Kiều bên cạnh Chinh phụ ngâm khúc để so sánh:

“Nếu nhìn từ góc độ thẩm mỹ văn học Trung Quốc để đánh giá giá trị nghệ thuật của hai tác phẩm này, cũng như công lực văn hóa Hán của hai tác giả, thì quả thật tám lạng nửa cân. Nhưng tại sao sức ảnh hưởng của hai tác phẩm đối với nhân dân Việt Nam lại khác biệt đến thế? Một trong những nguyên nhân chính nằm ở chỗ Nguyễn Du một mặt vay mượn tinh hoa văn hóa, văn học Trung Quốc, mặt khác lại thấm nhuần truyền thống văn hóa dân tộc, khiến ông đạt đến cảnh giới nghệ thuật kết hợp hoàn mỹ giữa cao nhã và thông tục.” [12: trang 163]

Cũng trong bài viết này, Triệu Ngọc Lan đề ra những tiêu chuẩn cần có đối với một dịch giả Truyện Kiều: 1. Phải thông thạo tiếng mẹ đẻ (tiếng Trung) và tiếng Việt; 2 – Hiểu sâu sắc về văn hóa Việt Nam và Trung Quốc (nắm được đặc trưng ngôn ngữ thơ ca Việt Nam, lý giải chính xác hàm ý của tác phẩm, đồng thời chuyển tải được một cách chính xác nội hàm văn hóa của văn bản). Nhiều ví dụ dịch Kiều đã được đưa ra đối chiếu để thấy mức độ khó dịch của tác phẩm, và sự bất cập của các bản dịch cũ, dẫn đến yêu cầu bức thiết về một bản dịch lý tưởng hơn.

Bài báo thứ ba là sự tổng kết kinh nghiệm dịch Kiều của dịch giả: “Bất kỳ một tác phẩm văn học ưu tú nào, trên các phương diện đề tài, thể loại, phong cách… cũng sẽ tồn tại những đặc điểm hoặc đặc trưng thuộc về riêng nó. Truyện Kiều là một danh tác văn học cổ điển của Việt Nam, điểm khác biệt lớn nhất của tác phẩm nằm ở chỗ xét về một phương diện, nội dung có mối tương quan mật thiết với văn hóa, xã hội Trung Quốc. Tác phẩm lấy tư liệu từ tiểu thuyết Trung Quốc. Tình tiết câu chuyện, bối cảnh xã hội, hình tượng nhân vật, thậm chí tên người, tên đất… đều không khác gì với tiểu thuyết lam bản Kim Vân Kiều truyện. Tác giả lợi dụng việc mình có điều kiện thuận lợi từ quá trình tu dưỡng văn hóa Hán lâu dài, tiến hành vay mượn và hấp thụ một lượng lớn những nguyên tố tinh hoa từ văn hóa – văn học Trung Quốc, đồng thời dung hòa vào sáng tác của mình một cách hết sức tự nhiên trôi chảy; mặt khác thi nhân Nguyễn Du lại vô cùng chú ý đến việc chọn lọc nguồn dinh dưỡng phong phú từ mảnh đất văn học dân gian Việt Nam, dùng thể thơ đặc trưng của dân tộc (thể thơ lục bát), ngôn ngữ thi ca đại chúng dễ được tiếp nhận nhất đối với người Việt, để thực hiện thành công việc sáng tác. Do đó, đối với việc dịch Kiều vừa không thể đơn giản “phục nguyên” những câu thơ có nguồn gốc từ văn học Trung Quốc, lại vừa không thể đưa toàn bộ tục ngữ ca dao Việt Nam dịch chân phương sang tiếng Trung, khiến cho người đọc không hiểu ý nghĩa.(…) ” [13: trang 48 – 49]. Với những phân tích của mình, Triệu Ngọc Lan đã khẳng định Nguyễn Du sáng tác Truyện Kiều, đồng thời nhấn mạnh “Việc dịch Truyện Kiều ra tiếng Trung là một công trình nghệ thuật đầy thử thách.” [13: trang 50]

Chúng tôi nhận thấy qua ba bài viết, giáo sư Triệu Ngọc Lan đã có sự chuyển biến nhất định trong cách đánh giá của mình về Truyện Kiều. Dầu vậy, ý tại ngôn ngoại, đôi chỗ vẫn thể hiện thái độ của một học giả “nước lớn” đối với một nền văn học đã từng có những mối tương quan mật thiết với văn hóa, văn học Trung Quốc trong lịch sử.

Triệu Ngọc Lan có một quá trình tiếp xúc nghiên cứu lâu dài và nghiêm túc đối với Truyện Kiều. Nhìn vào thành quả kinh nghiệm nhiều năm giảng dạy và nghiên cứu tiếng Việt cũng như văn học Việt Nam hiện đại của giáo sư Triệu Ngọc Lan, chúng tôi tin rằng những đánh giá từ góc độ nghiên cứu dịch thuật và ngôn ngữ mà bà đưa ra rất có giá trị khoa học. Tuy nhiên, những đánh giá của bà về nội dung và giá trị tác phẩm văn học cổ điển dưới góc độ văn học so sánh, thì còn tồn tại nhiều vấn đề có thể tiếp tục thảo luận trong những công trình nghiên cứu tiếp theo.

Kết luận và nhận định của chúng tôi:

  1. Trong mười năm trở lại đây, đã có thêm 03 bản dịch Truyện Kiều và 17 bài nghiên cứu trực tiếp liên quan đến Truyện Kiều của Nguyễn Du, do các học giả Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan thực hiện bằng tiếng Trung.

  2. Cách phiên dịch tên Truyện Kiều của Nguyễn Du thành Kim Vân Kiều truyện từ trước tới nay là truyền thống của các dịch giả Trung Quốc. Cả 4 dịch giả Trung Quốc từng dịch Truyện Kiều đều giữ tên tác phẩm của Nguyễn Du là Kim Vân Kiều truyện, chứ không dịch là Truyện Kiều hay để nguyên tên Đoạn trường tân thanh. Đây là một trong những nguyên nhân gây cảm giác Truyện Kiều là bản dịch tiếng Việt của Kim Vân Kiều truyện (Thanh Tâm tài nhân), tạo ra thành kiến của nhiều nhà nghiên cứu Trung Quốc. Cách dịch này cũng gây khó khăn cho người nghiên cứu khi muốn sàng lọc tư liệu liên quan đến Truyện Kiều hay Kim Vân Kiều truyện.

  3. Tác động của hai bản dịch mới của Kỳ Quảng Mưu, Triệu Ngọc Lan đối với giới nghiên cứu Truyện Kiều ở Trung Quốc chưa được ghi nhận. Bản dịch có ảnh hưởng lớn nhất đến nay vẫn là bản dịch đầy tranh cãi của Hoàng Dật Cầu. Tuy vậy, không phải cứ sử dụng bản dịch Hoàng Dật Cầu là hiểu sai về Truyện Kiều của Nguyễn Du. Qua khảo sát của chúng tôi, những bài viết sử dụng bản dịch Hoàng Dật Cầu vẫn có thể thể hiện lập trường khách quan và những lý giải hợp lý trong nghiên cứu Truyện Kiều.

  4. Đánh giá bước đầu của chúng tôi đối với các bản dịch, đặc biệt với bản dịch của Triệu Ngọc Lan, là chúng tôi khâm phục sức làm việc, sự cẩn trọng, công phu, cũng như tâm huyết của các dịch giả, nhưng vẫn cảm thấy các bản dịch mới chỉ dừng lại ở “tín, đạt” chứ chưa thật sự đến được “nhã”. Nói cách khác, các bản dịch mới dừng lại ở mức “đúng”, chứ chưa thật sự chạm đến được cái “đẹp”. Muốn người Trung Quốc say mê Truyện Kiều thật khó, vì họ không cảm nhận được vẻ đẹp thấm đẫm tinh thần dân tộc Việt Nam trong tác phẩm. Điều này khiến chúng tôi suy nghĩ đến những bản dịch Đường thi đã đi vào lòng bao nhiêu thế hệ người Việt Nam say mê thơ ca. Người dịch thơ Đường thành công nhất ở Việt Nam là Tản Đà, và một trong những nguyên nhân quyết định việc dịch thành công, ấy chính ở chỗ bản thân ông là một nhà thơ tài ba. Chúng ta phải chăng chỉ có thể tiếp tục chờ đợi một bản dịch tiếng Trung lý tưởng hơn, được thực hiện bởi một người Trung Quốc vừa am hiểu ngôn ngữ, tường tận văn hóa, bao quát văn học, lại vừa phải là một nhà thơ?

  5. Mặc dù vẫn còn nhiều ý kiến trái chiều, song có sự thay đổi tích cực tương đối rõ nét trong việc nhìn nhận Truyện Kiều Nguyễn Du là tác phẩm được “sáng tạo” chứ không đơn thuần là “dịch” từ tiếng Trung sang tiếng Việt hay “chuyển thể” từ tiểu thuyết sang thơ lục bát.

  6. Những ý kiến của các học giả Đài Loan, với đại diện tiêu biểu là Trần Ích Nguyên, đã từng đóng một vai trò không thể thiếu trong quá trình nghiên cứu và làm sáng tỏ nhiều vấn đề về nguồn gốc – diễn biến – lưu truyền – ảnh hưởng và sáng tạo của hai tác phẩm Kim Vân Kiều truyệnTruyện Kiều. Tuy vậy, 10 năm trở lại đây, những nghiên cứu thật sự lấy Truyện Kiều của Nguyễn Du làm trung tâm dường như dần vắng bóng.

  7. Trong mười năm trở lại đây, rất nhiều luận văn thạc sĩ được thực hiện ở Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan về Truyện Kiều của Nguyễn Du, nhưng chúng tôi nhận thấy vẫn chưa thực sự có được những nghiên cứu chuyên sâu mang tính đột phá về Nguyễn Du ở Trung Quốc. Ngoài bài viết của tiến sĩ Hoàng Linh, chưa có công bố khoa học nào gây được tiếng vang và làm thay đổi cơ bản những định kiến thiên lệch tồn tại trong giới nghiên cứu Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc về Truyện Kiều của Nguyễn Du.

  8. Chúng tôi cho rằng để nghiên cứu khoa học xã hội của Việt Nam có một vị thế trong khu vực và trên thế giới, chúng ta có trách nhiệm phải nghiên cứu một cách nghiêm túc hơn những quan điểm của các học giả nước ngoài. Chúng ta cần cập nhật những góc nhìn mới, ghi nhận những đóng góp mới của các nhà nghiên cứu nước ngoài cho lý luận phê bình liên quan đến văn học Việt Nam, đồng thời cũng cần kịp thời góp phần thảo luận tranh biện để chỉnh lý những quan điểm lệch lạc và khiên cưỡng. Chúng ta không cần những lời khen tặng chung chung, nhưng lại càng không nên để những hiểu lầm, bất cập liên quan đến nghiên cứu một tác phẩm nổi bật như Truyện Kiều của Nguyễn Du tồn tại trong giới nghiên cứu nước ngoài suốt nhiều thập kỷ.

Muốn được như vậy, cần thêm sự giao lưu hợp tác về văn hóa, văn học, ngôn ngữ giữa hai nước, để hiểu thêm về những gì được coi là kinh điển, là quốc hồn quốc túy của một nền văn hóa khác.

Tài liệu tham khảo:

[1]. Du Tường Châu (Yo Hsiang-Chou), Luận Kim Vân Kiều truyện siêu việt túc mệnh luận đích biện chứng tư duy – Tùng Phật giáo “nghiệp tính bản không” dữ “đương hạ bồ đề” đích quan điểm khán siêu việt túc mệnh luận đích tâm linh quan kiện, Đài Bắc đại học học báo, tháng 3/ 2012.

[2]. Nhậm Minh Hoa, Kim Vân Kiều truyện dữ Việt Nam Hán văn tiểu thuyết Kim Vân Kiều Lục đích dị đồng, Hạ Môn Giáo dục viện học báo, 3/ 2008.

[3]. Đổng Văn Thành, Thanh đại văn học luận cảo, Thẩm Dương: Xuân phong văn nghệ xuất bản xã, 1994.

[4]. Minh Châu, Nữ hải đạo Kim Quả phụ sáng tác đối Kim Vân Kiều truyện lưỡng cá bản bản thụ dung, Chu Châu Sư phạm Cao đẳng chuyên khoa học hiệu học báo, 2007.Hà Minh Trí, Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện, Tân thế kỷ luận tùng, 2006.

[5]. Vi Hồng Bình, Trung Việt Kim Vân Kiều truyện đích đối tỉ, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/ 2008.

Hà Minh Trí, Vi Mậu Bân, Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo, Điện âm văn học, kỳ 4/ 2007.

[6] Hà Minh Trí, Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện, Tân thế kỷ luận tùng, 2006.

[7] Hà Minh Trí, Vi Mậu Bân, Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo, Điện âm văn học, kỳ 4/ 2007.

[8] Vương Tiểu Lâm, Bàn về việc tiếp biến văn hóa Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam, Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử” 越南與中國───歷史上的文化和文學關係, tháng 9/ 2011.

http://www.khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=2343:ban-v-vic-tip-bin-vn-hoa-trung-quc-trong-kim-van-kiu-truyn-ca-vit-nam-&catid=121:ht-vit-nam-trung-quc-nhng-quan-h-vn-hoa-vn&Itemid=187 (truy cập 8:00 ngày 30/10/2015)

[9] Hoàng Linh, Dân tộc tự sự dữ nữ tính thoại ngữ: Việt Nam Nguyễn Du đích sáng tác cập Kim Vân Kiều truyện đích kinh điển, Tô Châu Khoa kỹ học viện học báo (Xã hội khoa học bản), kỳ 6/2011.

[10] Trung Quốc lý tưởng nữ tính chi mỹ – Tùng luận Trung, Việt Kim Vân Kiều truyện tỷ giảo trung khán dân tộc thẩm mỹ đích sai dị, Minh Thanh Tiểu Thuyết nghiên cứu, số 4/ 2004.

[11] Bắc Kinh đại học Đông phương học nghiên cứu trung tâm, Đông phương học nghiên cứu viện, Đông Phương nghiên cứu 2009, Hoàng Hà xuất bản truyền môi tập đoàn – Ninh Hạ Nhân dân xuất bản xã, tháng 4/2010.

[12] Triệu Ngọc Lan, Kim Vân Kiều truyện Trung văn phiên dịch sô nghị, Quảng Tây Dân tộc đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản), kỳ 2/2008.

[13] Triệu Ngọc Lan, Trùng dịch Kim Vân Kiều truyện đích động nhân cập đối nhất tá vấn đề đích tư khảo, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/2010.

1Nghiên cứu đươc tài trợ bởi Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh (ĐHQG-HCM) trong khuôn khổ đề tài mã số C2015-18b-05.

Film studies Văn học Trung Quốc

Lady of the Dynasty (2015) By Shi Qing

https://www.youtube.com/watch?v=eJksx9v-vEY

Lady of the Dynasty

From Wikipedia, the free encyclopedia
Lady of the Dynasty
Ladyofthedynasty.jpg

Poster
Traditional 王朝的女人·楊貴妃
Simplified 王朝的女人·杨贵妃
Mandarin Wángcháo de Nǚrén Yáng Guìfēi
Cantonese Wong4ciu4 dik1 Neoi5jan4 Jeong4 Gwai3fei1
Directed by Shi Qing
Starring Fan Bingbing
Leon Lai
Wu Chun
Cinematography Hou Yong
Production
company
China Film Group Corporation
ESA Cultural Investment
Tristone Entertainment Inc.
Release dates
  • July 30, 2015
Country China
Language Mandarin
Budget $32 million
Box office US$20.70 million

Lady of the Dynasty is a Chinese epic romance war film directed by Shi Qing (writer of Codename Cougar) and featuring Fan Bingbing,Leon Lai and Wu Chun. The film also had a director group including Zhang Yimou and Tian Zhuangzhuang. The film was released on 30 July 2015.

Nghiên cứu khoa học Văn học Trung Quốc 中文 論文

Một vài vấn đề dạy học Văn học Trung Quốc tại đại học ở Việt Nam 浅析中国文学在越南大学教学中的几个问题

Một vài vấn đề dạy học Văn học Trung Quốc tại đại học ở Việt Nam

浅析中国文学在越南大学教学中的几个问题

潘秋云博士

(越南胡志明市师范大学语文系)

TS. Phan Thu Vân

(Khoa Ngữ Văn trường Đại học Sư Phạm Tp.HCM)

Nguồn: Trường Đại học Sư Phạm TP.HCM – Đề án Ngoại ngữ Quốc gia 2020, Kỷ yếu hội thảo đánh giá hiện trạng và đề xuất giải pháp đổi mới dạy và học tiếng Trung trong các cơ sở Giáo dục và Đào tạo Việt Nam, Tp. HCM, 12/2015

Tóm tắt:

Bài viết thông qua các vấn đề chướng ngại ngôn ngữ, giáo trình, trình độ sinh viên đại học trong dạy học văn học Trung Quốc tại đại học ở Việt Nam để thảo luận hiện trạng môn học, phân tích nguyên nhân và đưa ra giải pháp cải thiện chất lượng giảng dạy.

Từ khóa:

Dạy học văn học Trung Quốc, Giáo trình, Văn học và điện ảnh

11110863_714531381989366_1685021611586908190_n11143671_714531421989362_3959935293441825685_n

摘要:

本文通过语言障碍、教材和在校大学生的程度所表现出的越南大学中国文学教学的问题,讨论了该学科教学在越南大学中的现状,分析出现问题的原因、以及提出可能的改善办法。

关键词:中国文学教学 教材 电影与文学

古代亚洲存在这一种较为特殊的文化现象,即“四国同文”。(此处四国指:中国、日本、今天的朝鲜和韩国,以及越南。)这四个国家在近千年的漫长历史中,在书面上共同使用同一种文字——汉字,并在同一个文化基础上——中国文化——进行了各自的发展。至今,虽然每个国家的发展轨迹不尽相同,文字文化方面的差异更是大相径庭,但细审其间,还是可以梳理出源流和脉络。而能够将这个源流和其脉络了然于心,将会对未来这一地区的发展有宏观上的把握。因此,在越南教授中国文学,尤其是中国古代文学,对笔者来说是一件光荣的事,当然,这同时也是一个巨大的挑战。

(一)语言障碍

中国文学,尤其是中国古代文学,在越南大学历来都是一门让所教之人头疼,让所学之人头疼的课程。对越南学生来说,能够理解本国的古代文学作品已经非易事,更何况要面对的是中国古代的文学作品。同样的,教师也不得不面对教什么和怎么教的问题。

产生这样的问题,有诸多原因。但其中十分重要的一个就是语言障碍。虽然越南学生必读的中国古代文学作品基本上都是越南文译本,但是,语言背后的文化背景、思维方式对他们来说还是陌生的。

文学的学习当然离不开对这种文学所使用的语言的掌握。笔者所在职的越南胡志明师范大学语文系,在这方面就有充分的认识。我校学生在一年级就必修古代汉语。而在进入中国古代文学专业学习之前则必须先修好世界文明史、东方哲学、文学理论等至关重要的课程。当然,由于越南文化和中国文化本身有千丝万缕的联系,在作品中出现的一些词汇和观念,对大多数学生来说,理解和掌握也并非难事。因此,我们在中国文学的教学中还是占有一定先机的。

然而,不得不承认的是,这些天然已掌握的东西,对深入了解中国古代文学是远远不够的。中国古代文学中蕴含的个人际遇、历史背景、哲学思考等硬件问题,已经让教师和学生疲于应付,更不用说静下心来体会这些经久传扬的文学作品之精妙意境这种软件方面的学习了。当然,这个问题在中国大学的古代文学教学中一样也是比较突出的。由此,笔者以为,这个问题是全球范围外国文学教学,尤其是古典文学教学面临的共同难题。如何解决值得我们这些从事文学教育的人深思。

(二)教材问题

教材是教和学的出发点,一套好的教材,方便教师使用,有助学生学习。好教材的编纂和选择对教授一门课程的重要性是毋庸置疑的。目前,在越南所使用的中国文学史教程,基本上是将中国教材翻译成越南语,再结合国内教学的具体情况向学生教授。这样的权宜之计是不适应中国文学史这门值得坚持教授的课程的。那么,如何编纂出一套既符合中国文学史本来面貌,又适于在越南大学使用的问题就值得深入研究和讨论了。

一般来说,编纂文学史不外以下几种方法:一是根据该国历史的发展进程,着重于每个历史阶段的著名作家和重要作品,这是偏重史的一种方法,它的好处是脉络明晰,缺点是因为文学和历史大多时候并非同步发展,如此来写文学史,容易忽略文学自身的发展规律;二是根据文学的发展脉络,着重于一个历史阶段的文学思潮和文学运动,这是偏重文学本身的方法,但由于发展阶段和历史的阶段不同,容易让读者将文学与历史割裂,从而无法形成完整的文学史观;三是根据文学体裁的形成与发展,也就是所谓“一代有一代之文学”,重点放在讨论某个历史阶段最突出的文学体裁上,但缺点就是文学体裁的发展并非是此消彼长的,脉络清晰的,而是你中有我,我中有你,混在一起的。先秦散文、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说只是大概的说法,在大学阶段研读中国古代文学,这样的认识就显得疏漏了。

这是编纂文学史是所采用的方法问题,当然,我们并不是求全责备,而是希望编纂出的文学史能占有一定的历史空间,发挥一定的能量。另外,材料的取舍也是任何一个编纂教材的学者面临的难题。而编纂外国文学史,还不得不多面对一个问题,即也许某个作家在中国文学中的地位并不突出,但是,在越南人眼中,他可能是非常有特色的或者亲切的。也就是说,在越南,我们是要编纂一本中国人的中国文学史,还是越南人的中国文学史,我想,答案是非常明显的。只不过,我们既要尽量还中国文学史的本来面貌,同时也要用我们自己的眼光去辨识讨论。

目前的情况是,越南历来在中国古代文学教学上只重视下面五个专题:1.先秦文学,包括《诗经》和诸子百家;2.屈原和《楚辞》;3.司马迁和《史记》;4.唐诗;5.明清小说。其他如汉赋、宋词、元曲等非常重要的体裁都少有问津。一些在中国文学史上地位崇高的作家或作家集团如谢灵运、贾岛、杜牧、李清照和唐宋八大家等等在越南大学课程中都乏人问津。许多著名文学作品如《孔雀东南飞》、《西厢记》等等也都被忽略。应该说,这样的文学史教学,是达不到普及知识,为进一步研究奠定基础的目的的。在具体的作家方面,如唐代大诗人白居易,他的文学地位在很多中国人的眼中是不能仅次于李白和杜甫之后的。但在日本,他就有很高的地位。在越南,白居易也有一定的知名度,但是,和日本的情况不同,白居易的《秦中吟》、《卖炭翁》、甚至《长恨歌》都不甚受欢迎。而因为越南大文豪阮攸曾有作品《龙城琴歌者》,其内容和《琵琶行》非常相似,因此,白居易的《琵琶行》成为其在越南最受重视的作品,甚至到了家喻户晓的程度。

越南自己的中国文学史教材正在酝酿中。这部新的教材,有比较高的理想,希望将文学发展和历史进程、单独的作家作品和文学思潮比较完美地结合,同时也要精简、生动、有时代感,希望更多的年轻一代能真心喜欢这门课程。同时,我们希望这部文学史能够集中反映中国文学的精粹和特色,又能符合越南人自己的审美要求。有如此的雄心壮志,接下来要面对的就是艰苦具体工作了。笔者认为,我们大可以从中国教材中汲取经验,从日本和韩国的教材中领会取舍,更可以从西方国家的教材中学习态度。

(三)学生的程度

为了不纸上谈兵,我们进行了这样一份问卷调查。根据越南学生刚进入大学,未上中国文学史前和修好中国文学史后的认识变化,请他们回答问卷中的问题。问卷中包括选择和提问两种形式,选择都是单项的。目前所收到的400份语文系大学一年级和二年级学生的问卷分析如下:

次序

问题与选项

学前

具体答案

学后

具体答案

1 你认为为什么要学中国文学?
A. 中国文明是世界最早历史最悠久的文明之一。中国文学是其组成的重要部分,是进入了解中国文明不可缺少的步骤。 39% 23%
B. 中国文学源远流长,多次多彩,影响深远。作为语文系的学生不能不学她。 25% 16%
C. 学习探讨中国文学是为了开阔眼界,增长知识,不仅是文学知识而是社会文化知识。 11% 18%
D. 通过学习研究中国文学,我可以更好地了解越南文学,因为两国文学有着密切的关系。 22% 34%
E. 其他。 3% 全选,觉得都有道理 9% 全选,觉得都有道理
2 一提到中国文学,你就会想到:
A. 中国文明,中国文化。 23% 10%
B. 自己喜爱的中国作家获作品。(提出来) 10% 唐诗、明清小说((基本上是《三国演义》和《西游记》) 19% 唐诗,明清小说(基本上是《三国演义》,《西游记》,《红楼梦》)
C. 已被改编成电影、电视剧的作品。 36% 42%
D. 那是世界最伟大的文学国度之一。 28% 29%
E. 其他。 3% 什么都没想到 0%
3) 你比较关注中国文学中的哪个阶段?
A. 古代文学 30% 24%
B. 近代与现代文学 5% 7%
C. 当代文学 16% 3%
D. 不关注阶段,只关注具体的作者,作品。 49% 60%
E. 0% 6% 每个阶段都重要
4 对下面的几个问题当中,你比较感兴趣的是:
A. 先秦文学 (《诗经》与诸子百家) 2% 2%
B. 屈原与《楚辞》 8% 6%
C. 司马迁与《史记》 18% 16%
D. 唐诗 44% 24%
E. 明清小说 28% 52%
5 你对唐诗的第一印象是:
A. 高中时候学的唐诗。 22% 10%
B. 格律(律诗) 6% 0%
C. 唐诗的艺术成就和美学价值。 22% 32%
D. 具体的作者,作品或有关唐诗的故事。 50% 59%
E. 其他。 0% 0%
6 你最喜欢的唐代诗人是:
A. 李白 69% 32%
B. 杜甫 25% 49%
C. 王维 0% 10%
D. 白居易 6% 6%
E. 其他。 0% 3% 喜欢李白、杜甫和王维/白居易三人。
7 你最难忘的是哪一首中国诗?
14% 崔颢《黄鹤楼》 27% 杜甫《茅屋为秋风所破歌》
8% 李白《望庐山瀑布》 17% 杜甫《月夜》、《登高》
8% 李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》 15% 崔颢《黄鹤楼》
8% 杜甫《茅屋为秋风所破歌》 15% 白居易《琵琶行》
6% 杜甫《石壕吏 8% 李白《将进酒》
3% 白居易《琵琶行》 6% 李白《望庐山瀑布》
43% 不记得或没有印象 6% 屈原《离骚》
6% 杜甫《秋兴八首》、《秋雨叹》、《登岳阳楼》、三吏;李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》,贺知章《回乡偶书》,张继《枫桥夜泊》,柳宗元《江雪》等等
8 中国四大名著当中你最欣赏的是:
A. 《三国演义》 17% 20%
B. 《水浒传》 3% 0%
C. 《西游记》 69% 58%
D. 《红楼梦》 11% 22%
9 你最喜欢的现代作家:
A. 鲁迅 83% 88%
B. 老舍 0% 2%
C. 巴金 3% 2%
D. 郭沫若 0% 4%
E. 其他。 14% 不知道或不喜欢 4% 不知道或都不喜欢
10 你最熟悉的中国当代作家:
A. 贾平凹 6% 6%
B. 莫言 42% 44%
C. 余华 3% 4%
D. 苏童 11% 16%
E. 其他 38% 不知道,不清楚 (30% 30% 言情小说 (9%
曹婷 (6% 金庸 (9%
琼瑶 (6%
曹婷 (6%

通过对回收的调查问卷进行分析,我们可以发现如下几个问题:

  1. 教材决定学生的程度

每个人的爱好和兴趣不尽相同。但是,通过问卷,我们不难发现学生们对中国文学,尤其是古代文学的内容基本上是一致的。以唐诗而言,在进入大学前,学生们通过初、高中阶段的学习,已经掌握了一部分唐诗的内容,这部分内容具体包括:

初中二年级(越南第7级,从这一年级开始,课本中出现中国文学部分)介绍唐诗,共五首,分别是李白《静夜思》、《望庐山瀑布》,贺知章《回乡偶书》、杜甫《茅屋为秋风所破歌》和张继的《枫桥夜泊》。初中四年级(越南第9级)开始接触中国现代文学:鲁迅《故乡》和朱光潜《谈读书》。高中一年级(越南第10级)课本中有《三国演义》(罗贯中)和唐诗三首:崔颢《黄鹤楼》、王昌龄《闺怨》和王维《鸟鸣涧》。高中三年级(越南第12级)有鲁迅《药》。另外,旧版课本中曾经选入李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、杜甫《登高》、《石壕吏》和白居易《琵琶行》。只是,这些作品现在已经被调入参考书或语文精英版之专用教材中。

应该说,在初高中阶段,越南学生接触的中国文学都是比较经典和易懂的。很多学生在回答问卷中“为何喜欢李白的作品?”时,理由多是“轻快爽朗”、“容易记得”、“容易背”。根据学生的心理发展特征,这个时期不喜欢杜甫的理由应该是杜诗较长、史实性强,而且沉闷悲凉。然而,随着学生们进入大学,人生经历逐渐丰富,对这两位大诗人的认识也就发生了很大的变化。从统计数据上,我们可以看到,从进入大学前69%的学生喜欢李白,到进入大学后,只有20%的学生依旧钟情于李白,因为他们有更多的认识、更多的选择。而很多学生在比较系统地学习了中国文学后,都将票投给了杜甫,应该说这时的他们已经可以体会杜甫忧国忧民的思想和沉郁顿挫的风格。总的来说,越南大学生对唐诗的知识要比在中学阶段有一定的扩展。其中,比较值得一提的是,越南学生对崔颢《黄鹤楼》的喜爱一直没有改变,这反映了这首诗和越南文化的关系。古代越南士大夫出使中国后带回不少关于黄鹤楼的诗文,从而使越南人对黄鹤楼这一名字不再陌生。而越南近代著名诗人散沱(Tản Đà)在翻译崔颢《黄鹤楼》时使用了越南传统诗体“六八诗”这一体裁,并注入了很多个人情感,这无疑又拉近了这首诗和越南人民的距离,同时,也使这首译诗成为越南唐诗翻译史上的一大经典名作。这个现象充分证明了越南人在学习中国文学时是有强烈的选择倾向的,这在中国文学史的编纂中是不容忽视的。

同样,因为教材,越南学生对中国文学知识是相对偏颇的。初高中学生接触最多的是唐诗,所以他们只能喜欢唐诗。而且,中学接触的唐代诗人有限,主要是李杜白三人,其他非常重要的大诗人,如王维、小李杜等人学生都接触不到。这现象一直延续到大学。在大学阶段,这部分内容被有意无意地忽略。这时的学生,开始接触明清小说,也包括了小说形成与发展这一阶段所涉及到的唐传奇;然而,其他重要内容,如元曲、宋词等都被跳过。至于现代文学部分,只有鲁迅一人,而当代文学则是空白。至于学生了解的中国当代文学知识多是来自于网络或市场,如曹婷,她的《抱歉,你只是妓女》在越南翻译后较受欢迎,还被改编成剧本,在舞台上搬演。但是这个作家及其作品对大多数中国人来说是则是完全陌生的。因此,我们可以说,越南语文系的学生对中国文学史,无论是古代还是现当代都缺乏全面的了解。这既不利于学生们的深入学习,也不利于这门课程的健康发展。

  1. 影视等媒体力量

毋庸置疑,影视世界在全球任何角落都空前繁荣着。而文学和影视又有着天然的联系,并且这种联系已经对语文教育产生了巨大的影响。

应该说,很多越南学生对中国古代文学这门课的态度一开始是不够重视的,他们自以为对中国文学很熟悉,不需要教师再来啰嗦。那么,他们的知识是从哪里来的呢?抛开他们的课堂学习,绝大部分相关知识都是来自中国的电影和电视剧。调查问卷的结果显示:36%42%的大学生被问及提到中国文学时,第一印象就是那些“被改编成电影、电视剧的作品”。而这些被改编的作品良莠不齐,鱼龙混杂,更不用说一些只是“戏说”根本谈不上“解构”或“重构”的影视剧作品了。中国本土的教育人士也对这一现象深恶痛绝。其实这一现象对学生和教师都是考验:对学生而言,可以想象他们信心满满地来学习中国文学,却发现他们知道的和所要学习的却大不相同,甚至相反。因此,厚重难读的古代文学作品的学习成了他们的一大压力,而转变从荧幕上得来的观念又是一大压力;对教师而言,是痛批影视作品,敌视之,还是巧妙地运用这些作品,拉近学生和课堂教学的距离,活跃课堂教学气氛,帮助学生养成鉴赏能力,分清经典和娱乐,同样也是一种挑战。

应该说,在接触大学课程前,越南学生已经很清楚青蛇白蛇、刘关张桃园三结义、梁山泊一百单八将、孙悟空大闹天宫、宝黛钗三角恋等等。接触课程后,他们发现这些故事或者属于明清话本小说,或者属于中国古典四大名著,开始可以给这些知识建立一个网络。当然,他们还会接触更多的故事:完璧归赵、负荆请罪、鸿门宴……,也会接触不同的体裁:志人志怪、才子佳人等等。而通过形象的影视,学生们可以比较容易地把枯燥的知识识记。同时,在教师的指导下,学生也可以自己动手改编经典作品,提高艺术鉴赏力,针对现实生活,借鉴历史作品,反思和创造。这样,学到的知识才能更好地融入学生们的生活中去,教育也才能达到其教化的目的。这时影视给教学带来好影响的方面。

但是,这里值得着重指出的是,我们不否认影视的力量,可将过多的时间花在影视上是不可取的。因为文学作品是用优美的语言构成,而语言之精妙,意境之优美是影视很难完全表现的,必须通过阅读,特别是朗读才能真正心领神会。当然,朗读也是学好文学的不二法门。遗憾的是,大部分学生在之前的学习中并没有养成朗读的习惯,那么,在实际的课堂教学过程中,教师就应该强调这个问题,使学生对文学的理解从文字层面提高到心灵层面——这唯有朗读可以达到。

  1. 结语

语文教材的改革一定是从教材出发的,因为教材体现着编纂者的要求和期许。那么,我们这些语文教育工作者,现在需要向自己发问,我们的要求为何?期许为何?这些问题,具体在中国文学史教材的编纂中,那就是我们该如何选择和平衡不同的编纂思路,选择和平衡中、越,选择和平衡教师、课本和学生。

目前,世界教育改革都向着这样一个方向,即“民族和现代”。我想,这一原则于社会科学上尤为适用。民族意味着不妄自菲薄,现代意味着胸襟开阔。在此,我们希望通过更多的学习交流,了解切磋,最后琢磨出一套相对有效的“民族与时代”并存的教学理念和方法。最后,我想窃用鲁迅先生的名言将这种理念定义为——拿来主义。

 

11150201_714535528655618_5224615390302694634_n

 

 

Văn học Văn học & Điện ảnh Văn học Trung Quốc

Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam [Kịch Lôi Vũ ( báo cáo tốt nghiệp lớp CĐ DV KĐA K17B )]

https://www.youtube.com/watch?v=BjRUMlqeFPc

Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam

 

Đặt vấn đề

Trong tiến trình phát triển của lịch sử dân tộc, mối quan hệ Việt Nam – Trung Quốc đã sớm định hình và biểu hiện khăng khít với nhau trên nhiều phương diện đời sống văn hóa, văn học. Từ thời kỳ trung đại, văn học Việt Nam đã học tập và tiếp thu ở Trung Hoa nhiều luồng tư tưởng triết học – văn học, nhiều hình thức thể loại văn chương.
Chúng ta dễ dàng nhận thấy tinh hoa của thơ ca Trung Hoa thời trung đại là thơ Đường luật đã được vận dụng rộng rãi bởi nhiều thế hệ văn nhân Việt Nam. Trong đó, có những sáng tác đảm bảo tính chuẩn mực thi luật gốc mẫu, song cũng có những hình thức sáng tạo riêng dựa theo phong cách cá nhân cũng như thể hiện tinh thần dân tộc. Văn học cổ điển Việt Nam càng không thể không công nhận ảnh hưởng của các thể văn xuôi Trung Quốc như Phú, Chiếu, Biểu, Cáo, Hịch, Tựa, Truyền kỳ, Tiểu thuyết chương hồi… đến văn học dân tộc. Không những vậy, ta còn nhận thấy mối quan hệ tiếp biến sâu sắc của Hý khúc Trung Quốc ở các thời kỳ Nam Tống, Liêu, Kim, đặc biệt là Hý khúc Nguyên – Minh đến thể loại sân khấu cổ điển dân tộc: Tuồng – Hát bội.
Sự tương giao về mặt loại thể nêu trên cho ta thấy tác động ảnh hưởng qua lại và mối liên hệ mật thiết giữa hai nền văn học Việt Nam – Trung Quốc trên cả ba phương diện: thơ, văn xuôi và kịch văn học. Tuy nhiên, trong sinh hoạt học thuật và nghiên cứu văn học, trước nay vẫn còn tình trạng chú trọng nhiều hai mảng thơ và văn xuôi. Trong khi đó, kịch văn học, một loại thể văn học khác lại thiếu sự quan tâm thích đáng. Kịch nói Trung Quốc với tuổi đời gần 100 năm, trong thời kỳ giao lưu mở cửa đã có ít nhiều ảnh hưởng đến sự sôi động của kịch nói dân tộc. Đó là một tình trạng đáng để lưu tâm tìm hiểu.
            “Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam” là những nghiên cứu phác thảo ban đầu, về giá trị và tầm ảnh hưởng của kịch tác gia Tào Ngu – một trong những ngọn cờ tiên phong của văn học kịch Trung Quốc hiện đại – đối với nền kịch nói Việt Nam.
Kịch tác gia Tào Ngu trong tiến trình văn học kịch Trung Quốc hiện đại
            Kịch tác gia Tào Ngu (1910 – 1996) là một nhà nghiên cứu, một nhà cách tân sân khấu hiện đại của Trung Quốc. Ông được mệnh danh là “Shakespeare của Trung Hoa”. Nhiều kịch bản văn học của ông đã đi sâu vào lòng bao thế hệ khán giả Trung Quốc cũng như trên thế giới. Trong đó, Lôi vũ (雷雨 – 1933) được xem là đỉnh cao nghệ thuật kịch nói hiện đại Trung Quốc, được công diễn nhiều nhất trong các thời kỳ.
            Tài năng và sức sáng tạo sâu rộng của Tào Ngu trong lĩnh vực văn học kịch Trung Quốc hiện đại là kết quả của sự hun đúc nhiều nhân tố khách quan và chủ quan. Từ thời niên thiếu, Tào Ngu đã sớm tiếp xúc với nghệ thuật sân khấu truyền thống và bộc lộ những thiên bẩm sân khấu đầy tiềm năng. Thời Trung học ông từng tham gia hoạt động của đoàn Tân kịch Trung học Nam Khai, tổ chức cách tân sân khấu theo khuynh hướng Tây phương, hoạt động vững mạnh ở miền bắc Trung Quốc. Vai trò của một người diễn viên đã trang bị cho Tào Ngu có được những nhận thức sắc bén về đời sống sân khấu rộng lớn của một nhà soạn kịch.
            Sau đó, khi theo học Văn học phương Tây ở Đại học Thanh Hoa – Bắc Kinh. Tào Ngu say mê thưởng thức các tác phẩm kịch của những kịch tác gia vĩ đại trên thế giới như Aeschylus, Shakespeare, Chekhov, Henrik Ibsen, George Bernard Shaw và Eugene O’ Neill. Ông đặc biệt ngưỡng mộ lý tưởng dùng kịch nói như là một công cụ để phơi bày hiện thực xã hội của các nhà soạn kịch trên và hướng bản thân theo khuynh hướng đó để xây dựng những tác phẩm đầu tay của mình.
Xuất thân trong một gia đình phong kiến suy sụp, bản thân từng trải qua những biến động thăng trầm của lịch sử, công thêm một tâm hồn bén nhạy mẫn cảm với những biến đổi của thời cuộc, ông có điều kiện “mắt thấy tai nghe” hiện thực cực kỳ hủ bại, thối nát của xã hội đương thời. Diện mạo ấy đã được ông đưa vào trong những tác phẩm kịch của mình. Những trăn trở về thời thế, về con người, về đời sống nhân văn đã nhanh chóng được thai nghén và cho ra đời kiệt tác Lôi vũ (雷雨 – 1933) và theo sau đó là những kịch bản có nội dung sâu sắc như Nhật xuất (日出 – 1935), Nguyên dã(原野 – 1936), Thuế biến (蜕变 – 1940), Bắc Kinh nhân (北京人 – 1941), vở kịch chuyển thể từ tiểu thuyết Kích lưu tam bộ khúc của Ba Kim: Gia (家 – 1942)…
            Khởi nguồn văn học kịch Trung Quốc là loại hình sân khấu kịch hát truyền thống đặc trưng: thể loại hý khúc. Nghệ thuật sân khấu hý khúc Trung Quốc là một loại hình nghệ thuật có bề dày lịch sử lâu đời gần 800 năm thăng trầm, không ngừng biến đổi. Đầu thế kỷ XX, do đế quốc Đại Thanh đang trên đường suy tàn, một loạt những nguyên nhân khách quan và chủ quan đã tạo điều kiện cho kịch nói phương Tây thâm nhập vào đời sống văn nghệ Trung Quốc. Trong sự va chạm quyết liệt giữa văn hóa Trung Quốc và phương Tây, một hiện tượng văn học nghệ thuật nảy sinh như biểu hiện của một hình thức quá độ, đó là sự xuất hiện của “kịch văn minh”. Dần dần “kịch văn minh” tạo tiền đề cho sự ra đời của tân kịch “Ngũ Tứ”. Năm 1928, nhà soạn kịch Hồng Thâm đã định danh tân kịch này là “thoại kịch” (tức kịch nói). Sự xuất hiện của kịch nói hiện đại đã xác lập một nền văn học kịch hiện đại trong đó kịch nói đóng vai trò chủ thể.
            Là một kịch tác gia trưởng thành từ những ngày đầu kịch nói Trung Quốc ra đời, Tào Ngu đã đóng vai trò không nhỏ trong tiến trình văn học kịch hiện đại Trung Quốc. Với những tác phẩm kịch của mình, Tào Ngu đã tham gia vào việc định hình và phát triển một nền văn học kịch mang dáng dấp Trung Hoa, có ý nghĩa hiện thực sâu rộng.
Kịch Tào Ngu trong hoạt động dịch thuật ở Việt Nam
“Khi nhà văn kết thúc trang viết cuối cùng của tác phẩm thì lúc đó tác phẩm mới bắt đầu vòng đời của nó, như đứa con được cắt rốn khỏi lòng mẹ”(Huỳnh Như Phương (2010), Lý luận văn học (Nhập môn), NXB Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh, tr. 188), đó chính là quan niệm của lý thuyết tiếp nhận hiện đại về tác phẩm văn học. Ra đời từ những năm thập niên 30, 40 của thế kỷ XX trong bối cảnh xã hội giao thời ở Trung Quốc, những kịch bản của Tào Ngu đã thực hiện cuộc du hành qua không gian và thời gian để khẳng định vị trí của mình trong một nền văn học khác. Quá trình tiếp thu và tri nhận đó đòi hỏi sự tham gia tích cực của hoạt động dịch thuật văn học nước ngoài, cụ thể là văn học Trung Quốc, ở Việt Nam.
Bắt đầu sự nghiệp sáng tác kịch nói từ những ngày còn là sinh viên, cho đến cuối đời tác giả Tào Ngu đã để lại một số lượng không nhỏ các kịch bản văn học. Sau ngày chiến tranh giải phóng thành công, Nhân dân văn học xuất bản xã đã cho tập họp và xuất bản một tập Tào Ngu kịch bản tuyển. Tuyển tập này đã lựa chọn ba kịch bản quan trọng trong sự nghiệp sáng tác của Tào Ngu là Lôi vũNhật xuất và Bắc Kinh nhân. Sự lựa chọn ngẫu nhiên hai tác phẩm thời kỳ đầu (Lôi vũ – 1933, Nhật xuất – 1935) và một tác phẩm sáng tác trong giai đoạn cao trào kháng Nhật (Bắc Kinh nhân- 1941) của tác giả đã cho thấy tầm quan trọng và giá trị tương đồng của cả ba. Tuy nhiên, các kịch bản trên dù mang những nội hàm nghệ thuật tinh tế, sâu sắc nhưng hẳn là chúng sẽ không thể xác lập vị trí của mình trong lòng nhiều độc giả, khán giả Việt Nam nếu không có công lao đóng góp to lớn của dịch giả Đặng Thai Mai và dịch giả Nguyễn Kim Thản. Thông qua hoạt động dịch thuật có trách nhiệm của các dịch giả, ba kịch bản này đã được đem đến cho người tiếp nhận Việt Nam, đặt được nền tảng về chất lượng nội dung trong tổng quan văn học nước ngoài ở Việt Nam.
            Giáo sư Đặng Thai Mai là một nhà cách mạng, nhà nghiên cứu đồng thời cũng là một nhà văn hóa có sự quan tâm đặc biệt đối với nền văn học – nghệ thuật Trung Quốc, nhất là nền văn học mới sau cuộc vận động Ngũ Tứ (1919). Bởi lẽ, nền văn học thời kỳ này là một bộ phận hữu cơ trong toàn bộ sự nghiệp cách mạng do giai cấp vô sản lãnh đạo. Giới thiệu văn học Trung Quốc từ Ngũ Tứ vận động chính là cách mà người chiến sĩ Đặng Thai Mai trình bày quan điểm của giai cấp vô sản về văn học và cách mạng trên báo chí công khai.
            Từ những luận giải nêu trên, chúng ta đã ngầm đoán định được những động cơ tiếp nhận của dịch giả Đặng Thai Mai khi lựa chọn kịch Tào Ngu để dịch và giới thiệu tại Việt Nam. Chỉ riêng kịch bản Lôi vũ, dịch giả Đặng Thai Mai đã có đến hai lần đọc, chỉnh lý và viết lời nói đầu cho bản dịch. Tương tự thế, kịch bản Nhật xuấtcủa Tào Ngu cũng đã được ông dịch, chỉnh lý và viết lời nói đầu. Đồng thời ông còn đảm nhiệm vai trò duyệt và viết lời giới thiệu cho kịch bản Người Bắc Kinh (Bắc Kinh nhân) mà dịch giả Nguyễn Kim Thản đã phiên dịch.
            Khoảng cuối năm 1955, trong dịp được tham gia cùng đoàn nhà văn, nhà báo Việt Nam sang thăm Trung Quốc, dịch giả Đặng Thai Mai đã có điều kiện gặp gỡ, đối thoại với chính nhà soạn kịch Tào Ngu tại Bắc Kinh. Cuộc gặp gỡ này đã góp phần giúp cho dịch giả tiệm cận được với tư tưởng, thiên hướng sáng tạo của tác giả Tào Ngu. Đây chính là một kênh giao lưu thiết thực để Đặng Thai Mai có thể hình dung chính xác hơn nữa chân trời đón đợi mà Tào Ngu cụ thể hóa trong những kịch bản của mình, giúp kết quả của thao tác phiên dịch đạt hiệu quả cao hơn trong các lần chỉnh lý.
            Dưới góc độ lý thuyết tiếp nhận, khi dịch kịch bản Lôi vũ, lẫn Nhật xuất Đặng Thai Mai phải đảm bảo quy tắc sự “song trùng thân phận”. Theo đó, dịch giả tất yếu phải đối diện cùng lúc với hai lần tiếp nhận. Thứ nhất là dịch giả phải tham gia thể nghiệm vai trò người đọc tiềm ẩn của tác giả, tìm kiếm một tần số cộng hưởng tinh thần với tác giả, để phát hiện và chuyển tải được ý tưởng của nguyên tác vào trong bản dịch. Thứ hai, dịch giả phải định hướng được tầm đón của công chúng. Bởi “việc họ chọn dịch tác phẩm nào thể hiện hứng thú, mối quan tâm không chỉ của họ mà cả của công chúng” (Trần Thị Quỳnh Nga (2010), Tiếp nhận văn xuôi Nga thế kỷ XIX ở Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội, tr. 13).
            Trong các bản dịch của Đặng Thai Mai, bút pháp nghệ thuật ở thời kỳ đầu của Tào Ngu hiện ra rõ ràng. Ra đời trong khoảng thời gian còn là sinh viên năng lực phác họa của tác giả còn hằn sâu dấu vết của văn chương. Trong Luận văn Thạc sĩ Nghệ thuật kịch Tào Ngu, Lưu Thu Hương đã từng đánh giá: “kịch bản của Tào Ngu vừa thích hợp để diễn xuất, vừa thích ứng với người đọc… là những áng văn chương, những tác phẩm văn học đích thực” (Lưu Thu Hương (2006), Nghệ thuật kịch Tào Ngu, NXB Khoa học Xã hội, Hà Nội, tr. 19-20).
            Về phong cách dịch, ngôn ngữ dịch giả sử dụng hoàn toàn thuần chất Bắc bộ. Từ địa phương đậm đặc tính vùng miền. Trong một sự ngẫu nhiên, chất “bắc” lại phù hợp hơn cả với hai kịch bản vốn lấy bối cảnh miền Bắc Trung Quốc. Tùy theo từng bối cảnh, từng đối tượng sử dụng, trong mỗi kịch bản, dịch giả đã có sự linh hoạt dịch trung thành hay dịch thoát ý sao cho bản dịch đạt được hiệu quả chuyển tải kịch bản gốc cao nhất.
            “Vở kịch đã làm sôi nổi dư luận lên một dạo. Làng kịch của ta vốn rời rạc, bỗng hoạt động hẳn lên như một con bệnh được tiếp máu. Tôi vẫn thường nói với mình rằng, sở dĩ công chúng Việt Nam hoan nghênh nhiệt liệt Tào Ngu như thế là có phần đóng góp của ông Đặng Thai Mai. Và phần đóng góp đó không phải là nhỏ”. Đó là những nhận xét của Giáo sư Trương Chính khi bàn về vở kịch Lôi vũ. (Dẫn theo Nguyễn Văn Hiệu, “Tìm hiểu nghiên cứu, giới thiệu văn học Trung Quốc hiện đại ở Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám 1945”).
            Năm 2006, nhà xuất bản Sân khấu xây dựng một kế hoạch và cho ra mắt Tủ sách kiệt tác sân khấu thế giới. Trong đó bao gồm 100 tác phẩm sân khấu, có ảnh hưởng lớn không chỉ về sân khấu mà còn đến sự phát triển văn học nghệ thuật Việt Nam. Trong số những tác phẩm sân khấu hiện đại Trung Quốc được nêu tên trong Tủ sách, hai tác phẩm của Tào Ngu là Lôi vũ và Nhật xuất cũng được vinh dự giới thiệu, thông qua hai bản dịch của dịch giả Đặng Thai Mai.
            Chính tầm ảnh hưởng và sức sống dài lâu đó của hai bản dịch đã cho thấy hiệu quả sự tiếp nhận kịch Tào Ngu trong lòng công chúng Việt Nam.
            Tương tự như thế đối với kịch bản Bắc Kinh nhân, thông qua việc phân tích những sáng tạo thẩm mỹ của bản dịch, chúng ta vẫn xác định được vai trò “song trùng thân phận” của dịch giả dựa trên góc độ lý thuyết tiếp nhận.
            Tuy nhiên, riêng với bản dịch Bắc Kinh nhân này, chúng tôi còn đề xuất thêm nhân tố quán tính của sự tiếp nhận những bản dịch trước (Lôi vũ và Nhật xuất). Như vậy, chúng tôi có cơ sở tin rằng Nguyễn Kim Thản dịch Bắc Kinh nhân cũng có phần dựa trên sự kế thừa hoạt động dịch của Đặng Thai Mai ở Lôi vũ và Nhật xuất. Trong thực tế, bản dịch này được chính Giáo sư Đặng Thai Mai duyệt, vì vậy dấu ấn tiếp nhận của Đặng Thai Mai không thể không có.
            Trong bối cảnh lịch sử những năm 40, 50 của thế kỷ trước, kịch nói cũng như văn học Việt Nam thường chú ý đến mặt nội dung của tác phẩm nói được điều gì, chứ không quan tâm nhiều đến mạch nghệ thuật trừu tượng của tác phẩm. Đó chính là lý do vì sao Bắc Kinh nhân ra đời từ năm 1941, năm 1955 giáo sư Đặng Thai Mai đã có nguyên tác kịch bản trong tập Tào Ngu kịch bản tuyển, nhưng mãi đến năm 1963 mới có bản dịch xuất hiện ở Việt Nam.
            Hơn nữa, kịch bản Bắc Kinh nhân phức tạp hơn Lôi vũ và Nhật xuất ở chỗ kịch bản này chứa đựng khá nhiều những nhân tố biểu tượng thuộc loại thể kịch văn học. Lý thuyết tiếp nhận cho rằng loại hình tác phẩm được tiếp nhận quyết định quan trọng đến phương thức tiếp nhận. Như vậy, tiếp nhận kịch bản Bắc Kinh nhâncòn phải chú trọng giá trị của hệ thống những yếu tố mang đặc trưng động hình hoá, trực quan hóa của loại thể kịch văn học.
            Về phong cách dịch, bản dịch vẫn đậm dấu ấn Bắc bộ, nhưng đó lại là màu sắc Bắc bộ hiện đại, vốn từ đã thuộc vào toàn dân. Ngoài ra, vì không phải là người làm văn chương nên văn phong của ông gãy gọn, khúc chiết, từ ngữ vận dụng linh hoạt nhưng vẫn không làm mất đi màu sắc “lý tính” vốn có ở một kịch bản thuần thục của Tào Ngu.
            Với ba bản dịch Lôi vũ, Nhật xuất  Bắc Kinh nhân, chúng ta đã nhận thấy một sự tiếp nhân tinh tế, có chiều sâu, có trách nhiệm về kịch Tào Ngu. Những bản dịch này đã thực sự khẳng định vai trò không nhỏ của nó trong việc giới thiệu và nghiên cứu kịch Tào Ngu ở Việt Nam. Hơn thế nữa, điều đó còn là một sự định hướng khả quan cho việc tiếp nhân các kịch bản có giá trị khác của Tào Ngu.
Kịch Tào Ngu trong đời sống sân khấu ở Việt Nam
            “Tác giả mơ thấy một tác phẩm, ông viết ra một tác phẩm thứ hai, các diễn viên trình diễn một tác phẩm thứ ba và khán giả được xem một tác phẩm thứ tư” (Đình Quang tuyển dịch (2003),Về mỹ học và văn học kịch (theo các tác giả phương Tây), NXB Sân khấu, Hà Nội, tr. 16). Từ trước đến nay cả những nhà soạn kịch lẫn những người nghiên cứu sân khấu đều công nhận mối liên hệ mật thiết giữa kịch bản và nghệ thuật sân khấu. Tuy nhiên, kịch bản không thể thay thế và bộc lộ được đầy đủ vẻ đẹp của một tác phẩm kịch như khi được trình diễn trên sân khấu. Và đối tượng kịch Tào Ngu cũng không phải là một ngoại lệ. Trên sân khấu kịch nói Việt Nam, có lẽ kịch Tào Ngu được biết đến nhiều nhất là chính làLôi vũ. Hầu như mọi cứ liệu về dàn dựng kịch Tào Ngu ở Việt Nam mà chúng tôi thu thập đều xoay quanh kịch bản Lôi vũ.
            Cũng như các quốc gia phương Đông khác, kịch nói bắt đầu du nhập vào Việt Nam từ đầu thế kỷ XX. Ban đầu, loại hình này được gọi là “kịch Tây”, “kịch Thái Tây”, “kịch drame”, dần dần mới được chung là “thoại kịch” (kịch nói), để phân biệt với các loại hình kịch hát bản địa. Sở dĩ có tên gọi “Thái Tây” vì kịch nói Việt Nam ra đời, về cơ bản, trên nền tảng nghệ thuật sân khấu phương Tây, mà kịch nói là chủ thể. Kịch nói Việt Nam xem cột mốc năm 1921 là thời điểm khai sinh kịch nói dân tộc, và vở diễn Chén thuốc độc của Vũ Đình Long là vở kịch đánh dấu sự mở đầu cho kịch nghệ Việt Nam. Từ đó đến nay, kịch nói Việt Nam đã trải qua quá trình phát triển dài lâu, qua nhiều giai đoạn, chặng đường. Sự phân kỳ lịch sử kịch nói cũng tương tự sự phân kỳ văn học sử chia làm ba thời kỳ cơ bản: trước Cách mạng tháng Tám 1945, 1945 – 1975, từ 1975 đến nay. Đời sống của kịch bản Lôi vũ trên sân khấu kịch nói Việt Nam bắt đầu nở rộ trong bối cảnh chặng đường từ năm 1985 (sau Hội diễn sân khấu toàn quốc) đến nay.
            Phác họa khung cảnh kịch nói chặng đường này, tác giả Phan Trọng Thưởng (“Tổng quan tiến trình văn học kịch Việt Nam nửa sau thế kỷ XX”, Nhìn lại văn học Việt Nam thế kỷ XX, tr. 586) nhận định: “Công chúng bắt đầu đến sân khấu để giải trí chứ không còn đến với sân khấu để tìm kiếm câu trả lời như trước đây. Thậm chí có người còn tỏ ra ghẻ lạnh với sân khấu. Trong cơ chế thị trường, trước sức mạnh ồ ạt của của các loại hình nghệ thuật và các phương tiện thông tin đại chúng khác, sân khấu kịch lâm vào cuộc khủng hoảng kéo dài suốt 5 năm cuối thế kỷ XX”. Sự tiếp nhận kịch Tào Ngu trên sân khấu đã diễn ra trong một hoàn cảnh đầy “vấn đề” như thế.
            Sự thành công của kịch bản Lôi vũ trên sân khấu Việt Nam thường gắn liền với một hiện tượng sân khấu nảy sinh vào những năm cuối thập kỷ 80 của thế kỷ XX: loại hình sân khấu nhỏ. Một cách khái quát, khái niệm “sân khấu nhỏ” được đặt ra để phân biệt với loại hình “sân khấu lớn” vẫn tồn tại xưa nay, xuất hiện đầu tiên tại thành phố Hồ Chí Minh, cụ thể là tại Câu lạc bộ thể nghiệm của Hội Sân khấu thành phố. Về phương diện hình thức, không gian diễn của sân khấu nhỏ chỉ là một gian phòng. Về phương diện nghệ thuật biểu diễn, người diễn viên phải tập trung trau dồi diễn xuất để đảm bảo sao cho khán giả nghe thật rõ những điều họ nói, thấy thật rõ những cử chỉ nhằm biểu đạt nội dung, thể hiện nội tâm, tình cảm nhân vật.
            Làm công tác đạo diễn cho vở kịch, đạo diễn Hoa Hạ phải đầu tư nhiều vào việc rút gọn nội dung trong thời lượng một vở kịch hiện đại cho phép. Chủ yếu trong việc thu gọn chính là lược bớt những đoạn lời thoại dung lượng lớn. Bên cạnh đó, đạo diễn Hoa Hạ đã có những sáng tạo nghệ thuật hết sức tài tình đối với kịch bản này, đó là sự sân khấu hóa cuộc tình của Chu Bình và Phồn Y, Chu Bình và Lỗ Tứ Phượng bằng những đoạn cảnh vũ đạo. Không những vậy, trong kịch bản của Tào Ngu, so với Nhật xuấthay Bắc Kinh nhân, Lôi vũ chưa có một cái kết kịch tính. Hoa Hạ đã mạnh dạn rút bỏ những lối “diễn” dông dài mà tăng mức độ dồn dập của sự kiện cuối vở kịch, tạo độ căng tuyệt đối cho một kết thúc hấp dẫn. Chính ý định táo bạo, đúng đắn đó đã giúp kịch bản thành công và có sức gợi cao, tạo dấu ấn sâu đậm ở người xem.
            Những thành công trong khâu dàn dựng của đạo diễn và khâu diễn xuất của người diễn viên mà chúng tôi trình bày ở trên cho thấy con đường tiếp nhận Lôi vũ của đội ngũ làm công tác chuyển ngữ từ kịch bản sang vở diễn trên sân khấu. Ở đó, chúng ta vừa nhận thấy sự dung hợp tầm nhìn giữa văn bản tác phẩm với tầm đón của người đọc, theo quan niệm Mỹ học tiếp nhận hiện đại. Hơn nữa, người đọc cụ thể ở đây (đạo diễn Hoa Hạ và đội ngũ diễn viên Lôi vũ) đã phát huy được cá tính sáng tạo để bổ sung những điểm chưa xác định trong kịch bản.
            Bên cạnh các phiên bản dàn dựng Lôi vũ trong mô hình sân khấu nhỏ, chúng tôi còn đi vào khảo sát và mô tả những phiên bản dàn dựng của những nghệ sĩ cải lương, của nghệ sĩ Việt Nam ở nước ngoài. Thông qua những phiên bản dàn dựng này, chúng tôi phân tích những điểm hợp lý và chưa hợp lý trên bình diện diễn xuất, dàn dựng do những khác biệt về tầm đón nhận của mỗi đối tượng tạo ra. Đặc biệt, mặc dù từ trước đến nay, kịch Tào Ngu chưa bao giờ được giới thiệu đến cho sinh viên, học sinh ở các cấp Phổ thông cũng như môi trường Đại học. Tuy nhiên, trong qua trình tìm hiểu chúng tôi nhận thấy một tín hiệu đáng mừng là kịch Tào Ngu đang dần dần chiếm được sự quan tâm nhất định của sinh viên Việt Nam.
            Không dừng lại ở loại hình kịch nói, sự tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam còn diễn ra trong đời sống của một loại hình sân khấu đặc trưng của vùng Nam bộ Việt Nam – sân khấu cải lương. Sự tiếp nhận gắn liền với một vấn đề: Vấn đề “cải lương hóa” kịch bản kịch nói. “Cải lương hóa” kịch bản kịch nói mà chúng tôi đặt ra ở đây thực ra có bản chất là sự chuyển thể tác phẩm kịch nói sang loại hình cải lương. Sở dĩ chúng tôi không dùng “vấn đề chuyển thể” bởi vì chúng tôi quan niệm quá trình chuyển thể là một bình diện chuyển ngữ văn hóa loại hình nghệ thuật. Mà tiêu chí phân loại nghệ thuật xưa nay vẫn lấy chất liệu tạo dựng làm cơ sở phân chia. Theo đó, văn học là nghệ thuật của ngôn từ, âm nhạc là nghệ thuật của âm thanh, điện ảnh là nghệ thuật của hình ảnh và những hiệu ứng hình ảnh, hội họa là nghệ thuật của màu sắc – đường nét, và sân khấu là nghệ thuật của sự trình diễn. Nói như vậy, hoạt động chuyển thể chính là công tác đem một tác phẩm thuộc loại hình nghệ thuật này biến đổi thành một loại hình nghệ thuật khác. Tức là hình thái biểu hiện ở đây đi từ ngôn ngữ biểu hiện này sang biểu hiện ngôn ngữ khác. Trong khi đó, cả kịch nói lẫn cải lương đều thuộc phạm vi nghệ thuật sân khấu, nên cách đặt “vấn đề chuyển thể” là không phù hợp. Do vậy, chúng tôi chỉ xem xét việc biến đổi ngôn ngữ của tác phẩm kịch thành tác phẩm cải lương ở mức độ “cải lương hóa” kịch bản kịch nói mà thôi.
            Thông qua sự phân tích về tác động tương quan, tương hỗ giữa cải lương và kịch nói nêu trên, chúng ta có thể nhận thấy rằng giữa hai loại hình sân khấu này, ngoài mối liên hệ mật thiết, còn bao hàm trong đó tính độc lập cơ bản về hình thức biểu hiện. Nói như vậy, “cải lương hóa” kịch bản kịch nói là một hoạt động đòi hỏi nhiều yếu tố cần và đủ để nó có thể khả thi. Dựa vào các tiền đề trình bày trên, chúng tôi có thể xác định những điều kiện cần và đủ đó là biểu hiện tính ổn định tương đối trên ba phương diện phương thức biểu hiện, hình thái thẩm mỹ và phương thức tiếp nhận.
            Trên cơ sở những lập luận trên cũng như phân tích những động năng tiềm ẩn của kịch bản Lôi vũ, chúng tôi đã trình bày những tiền đề “cải lương hóa” kịch bản vốn đã “thành danh” trên sân khấu kịch nói này. Tiếp đến chúng tôi khảo sát và mô tả những phiên bản dàn dựng cải lương Nam và cải lương Bắc để đưa ra một vài nhận định sơ bộ. Không những vậy, sự tiếp nhận kịch bản Lôi vũ trong sân khấu cải lương còn hé mở một hình thức tiếp nhận đặc biệt – tiếp nhận qua kênh gián tiếp là điện ảnh Trung Quốc. Kịch bản Lôi vũ, với cấu trúc vẫn gọi hấp dẫn của nó đã thu hút đạo diễn nổi tiếng Trương Nghệ Mưu thực hiện bộ phim Hoàng kim giáp. Với Hoàng kim giáp, kịch bản Lôi vũ của Tào Ngu từ thời hiện đại đã thực hiện cuộc dịch chuyển bối cảnh lùi về thời Ngũ đại trong lịch sử Trung Quốc. Lấy ý tưởng từ bộ phim điện ảnh này, soạn giả Phạm Thái Nguyên và đạo diễn Nguyễn Minh Phương đã dàn dựng bộ DVD cải lương nhan đề Điểu nhi – Địa ngục môn. Trên thực tế, kịch bản Điểu nhi – Địa ngục môn chỉ mô phỏng hình thức biểu hiện và không khí xã hội của bộ phim Hoàng kim giáp, còn nội dung cốt truyện, hệ thống tình tiết không khác kịch bản Lôi vũ là mấy. Tiếp nhận kịch Tào Ngu qua một kênh trung gian như vậy càng cho thấy tầm ảnh hưởng của kịch và khả năng tìm kiếm một chân trời đón đợi mới của nó.
            Một loạt những hình thức tiếp nhận phong phú nêu trên cho thấy tầm phổ quát rộng rãi của kịch Tào Ngu trên sân khấu Việt Nam. Chỉ riêng một kịch bản Lôi vũ thôi, khi bước lên sàn diễn Việt Nam đã biến hóa thành nhiều diện mạo khác nhau. Điều đó khẳng định khả năng biểu hiện của kịch Tào Ngu trên phương diện đời sống sân khấu không thua kém gì kịch bản dịch của ông.
Kết luận
            Trong tiến trình kịch nghệ Trung Quốc, kịch tác gia Tào Ngu xuất hiện và nổi lên như một hiện tượng đặc biệt. Ông là nhà cách tân sân khấu, có nhiều tâm huyết đóng góp cho nền sân khấu hiện đại Trung Quốc. Vượt ra khỏi ranh giới đại Trung Hoa, kịch Tào Ngu với một nội lực tiến bộ, đã nhanh chóng lan ra phạm vi ảnh hưởng rộng lớn hơn. Một mặt, kịch Tào Ngu đặc trưng cho dấu ấn thời đại lịch sử – xã hội Trung Quốc, một mặt nó có tầm phổ quát sâu sắc đối với nhiều bối cảnh xã hội khác, trong đó có Việt Nam.
            Trong quá trình giao lưu giữa văn học Việt Nam và Trung Quốc giữa thế kỷ XX, kịch Tào Ngu đã du nhập vào Việt Nam. Tuy nhiên, do nhiều lý do chủ quan và khách quan, những sáng tác của kịch tác gia trẻ này chưa nhận được sự quan tâm thích đáng. Vận dụng lý thuyết tiếp nhận trong nghiên cứu tiếp nhận kịch Tào Ngu đã bù đắp nhiều thiếu sót khi nhìn nhận hiện tượng văn học tiến bộ này trước nay.
Tp. Hồ Chí Minh, ngày 07/10/2013
Vương Hoài Lâm
http://tapchivan.com/tin-van-hoc-nuoc-ngoai-van-de-tiep-nhan-kich-tao-ngu-o-viet-nam-686.html
Đạo gia Văn học Trung Quốc 中文

空海法师主讲的《老子道德经精髓》

01 “道”是什么 “道”在哪里 之一

02 “道”是什么 “道”在哪里 之二

03 道是什么 道在哪里+幻灯片

04 「道」是什么? 「道」在哪里?(下) 幻灯片

05 「道」与我们的生命有何关系?

06 「道」的特征、特性是什么?

07 何谓二元对立 何谓超越二元对立(1)

08 何谓二元对立 何谓超越二元对立(2)

09 老子开悟的心法

10 老子开悟的心法 幻灯片

11 以大自然为师