Browsing Category

Văn học Trung Quốc

Nghiên cứu khoa học Văn học Trung Quốc 中文 論文

Một vài vấn đề dạy học Văn học Trung Quốc tại đại học ở Việt Nam 浅析中国文学在越南大学教学中的几个问题

Posted on December 12, 2015

Một vài vấn đề dạy học Văn học Trung Quốc tại đại học ở Việt Nam

浅析中国文学在越南大学教学中的几个问题

潘秋云博士

（越南胡志明市师范大学语文系）

TS. Phan Thu Vân

(Khoa Ngữ Văn trường Đại học Sư Phạm Tp.HCM)

Nguồn: Trường Đại học Sư Phạm TP.HCM – Đề án Ngoại ngữ Quốc gia 2020, Kỷ yếu hội thảo đánh giá hiện trạng và đề xuất giải pháp đổi mới dạy và học tiếng Trung trong các cơ sở Giáo dục và Đào tạo Việt Nam, Tp. HCM, 12/2015

Tóm tắt:

Bài viết thông qua các vấn đề chướng ngại ngôn ngữ, giáo trình, trình độ sinh viên đại học trong dạy học văn học Trung Quốc tại đại học ở Việt Nam để thảo luận hiện trạng môn học, phân tích nguyên nhân và đưa ra giải pháp cải thiện chất lượng giảng dạy.

Từ khóa:

Dạy học văn học Trung Quốc, Giáo trình, Văn học và điện ảnh

11110863_714531381989366_1685021611586908190_n11143671_714531421989362_3959935293441825685_n

摘要：

本文通过语言障碍、教材和在校大学生的程度所表现出的越南大学中国文学教学的问题，讨论了该学科教学在越南大学中的现状，分析出现问题的原因、以及提出可能的改善办法。

关键词：中国文学教学 教材 电影与文学

古代亚洲存在这一种较为特殊的文化现象，即“四国同文”。（此处四国指：中国、日本、今天的朝鲜和韩国，以及越南。）这四个国家在近千年的漫长历史中，在书面上共同使用同一种文字——汉字，并在同一个文化基础上——中国文化——进行了各自的发展。至今，虽然每个国家的发展轨迹不尽相同，文字文化方面的差异更是大相径庭，但细审其间，还是可以梳理出源流和脉络。而能够将这个源流和其脉络了然于心，将会对未来这一地区的发展有宏观上的把握。因此，在越南教授中国文学，尤其是中国古代文学，对笔者来说是一件光荣的事，当然，这同时也是一个巨大的挑战。

（一）语言障碍

中国文学，尤其是中国古代文学，在越南大学历来都是一门让所教之人头疼，让所学之人头疼的课程。对越南学生来说，能够理解本国的古代文学作品已经非易事，更何况要面对的是中国古代的文学作品。同样的，教师也不得不面对教什么和怎么教的问题。

产生这样的问题，有诸多原因。但其中十分重要的一个就是语言障碍。虽然越南学生必读的中国古代文学作品基本上都是越南文译本，但是，语言背后的文化背景、思维方式对他们来说还是陌生的。

文学的学习当然离不开对这种文学所使用的语言的掌握。笔者所在职的越南胡志明师范大学语文系，在这方面就有充分的认识。我校学生在一年级就必修古代汉语。而在进入中国古代文学专业学习之前则必须先修好世界文明史、东方哲学、文学理论等至关重要的课程。当然，由于越南文化和中国文化本身有千丝万缕的联系，在作品中出现的一些词汇和观念，对大多数学生来说，理解和掌握也并非难事。因此，我们在中国文学的教学中还是占有一定先机的。

然而，不得不承认的是，这些天然已掌握的东西，对深入了解中国古代文学是远远不够的。中国古代文学中蕴含的个人际遇、历史背景、哲学思考等硬件问题，已经让教师和学生疲于应付，更不用说静下心来体会这些经久传扬的文学作品之精妙意境这种软件方面的学习了。当然，这个问题在中国大学的古代文学教学中一样也是比较突出的。由此，笔者以为，这个问题是全球范围外国文学教学，尤其是古典文学教学面临的共同难题。如何解决值得我们这些从事文学教育的人深思。

（二）教材问题

教材是教和学的出发点，一套好的教材，方便教师使用，有助学生学习。好教材的编纂和选择对教授一门课程的重要性是毋庸置疑的。目前，在越南所使用的中国文学史教程，基本上是将中国教材翻译成越南语，再结合国内教学的具体情况向学生教授。这样的权宜之计是不适应中国文学史这门值得坚持教授的课程的。那么，如何编纂出一套既符合中国文学史本来面貌，又适于在越南大学使用的问题就值得深入研究和讨论了。

一般来说，编纂文学史不外以下几种方法：一是根据该国历史的发展进程，着重于每个历史阶段的著名作家和重要作品，这是偏重史的一种方法，它的好处是脉络明晰，缺点是因为文学和历史大多时候并非同步发展，如此来写文学史，容易忽略文学自身的发展规律；二是根据文学的发展脉络，着重于一个历史阶段的文学思潮和文学运动，这是偏重文学本身的方法，但由于发展阶段和历史的阶段不同，容易让读者将文学与历史割裂，从而无法形成完整的文学史观；三是根据文学体裁的形成与发展，也就是所谓“一代有一代之文学”，重点放在讨论某个历史阶段最突出的文学体裁上，但缺点就是文学体裁的发展并非是此消彼长的，脉络清晰的，而是你中有我，我中有你，混在一起的。先秦散文、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说只是大概的说法，在大学阶段研读中国古代文学，这样的认识就显得疏漏了。

这是编纂文学史是所采用的方法问题，当然，我们并不是求全责备，而是希望编纂出的文学史能占有一定的历史空间，发挥一定的能量。另外，材料的取舍也是任何一个编纂教材的学者面临的难题。而编纂外国文学史，还不得不多面对一个问题，即也许某个作家在中国文学中的地位并不突出，但是，在越南人眼中，他可能是非常有特色的或者亲切的。也就是说，在越南，我们是要编纂一本中国人的中国文学史，还是越南人的中国文学史，我想，答案是非常明显的。只不过，我们既要尽量还中国文学史的本来面貌，同时也要用我们自己的眼光去辨识讨论。

目前的情况是，越南历来在中国古代文学教学上只重视下面五个专题：1.先秦文学，包括《诗经》和诸子百家；2.屈原和《楚辞》；3.司马迁和《史记》；4.唐诗；5.明清小说。其他如汉赋、宋词、元曲等非常重要的体裁都少有问津。一些在中国文学史上地位崇高的作家或作家集团如谢灵运、贾岛、杜牧、李清照和唐宋八大家等等在越南大学课程中都乏人问津。许多著名文学作品如《孔雀东南飞》、《西厢记》等等也都被忽略。应该说，这样的文学史教学，是达不到普及知识，为进一步研究奠定基础的目的的。在具体的作家方面，如唐代大诗人白居易，他的文学地位在很多中国人的眼中是不能仅次于李白和杜甫之后的。但在日本，他就有很高的地位。在越南，白居易也有一定的知名度，但是，和日本的情况不同，白居易的《秦中吟》、《卖炭翁》、甚至《长恨歌》都不甚受欢迎。而因为越南大文豪阮攸曾有作品《龙城琴歌者》，其内容和《琵琶行》非常相似，因此，白居易的《琵琶行》成为其在越南最受重视的作品，甚至到了家喻户晓的程度。

越南自己的中国文学史教材正在酝酿中。这部新的教材，有比较高的理想，希望将文学发展和历史进程、单独的作家作品和文学思潮比较完美地结合，同时也要精简、生动、有时代感，希望更多的年轻一代能真心喜欢这门课程。同时，我们希望这部文学史能够集中反映中国文学的精粹和特色，又能符合越南人自己的审美要求。有如此的雄心壮志，接下来要面对的就是艰苦具体工作了。笔者认为，我们大可以从中国教材中汲取经验，从日本和韩国的教材中领会取舍，更可以从西方国家的教材中学习态度。

（三）学生的程度

为了不纸上谈兵，我们进行了这样一份问卷调查。根据越南学生刚进入大学，未上中国文学史前和修好中国文学史后的认识变化，请他们回答问卷中的问题。问卷中包括选择和提问两种形式，选择都是单项的。目前所收到的400份语文系大学一年级和二年级学生的问卷分析如下：

次序

问题与选项

学前

具体答案

学后

具体答案
1） 你认为为什么要学中国文学？
A. 中国文明是世界最早历史最悠久的文明之一。中国文学是其组成的重要部分，是进入了解中国文明不可缺少的步骤。 39% 23%
B. 中国文学源远流长，多次多彩，影响深远。作为语文系的学生不能不学她。 25% 16%
C. 学习探讨中国文学是为了开阔眼界，增长知识，不仅是文学知识而是社会文化知识。 11% 18%
D. 通过学习研究中国文学，我可以更好地了解越南文学，因为两国文学有着密切的关系。 22% 34%
E. 其他。 3% 全选，觉得都有道理 9% 全选，觉得都有道理
2） 一提到中国文学，你就会想到：
A. 中国文明，中国文化。 23% 10%
B. 自己喜爱的中国作家获作品。（提出来） 10% 唐诗、明清小说（（基本上是《三国演义》和《西游记》） 19% 唐诗，明清小说（基本上是《三国演义》，《西游记》，《红楼梦》）
C. 已被改编成电影、电视剧的作品。 36% 42%
D. 那是世界最伟大的文学国度之一。 28% 29%
E. 其他。 3% 什么都没想到 0%
3) 你比较关注中国文学中的哪个阶段？
A. 古代文学 30% 24%
B. 近代与现代文学 5% 7%
C. 当代文学 16% 3%
D. 不关注阶段，只关注具体的作者，作品。 49% 60%
E. 0% 6% 每个阶段都重要
4） 对下面的几个问题当中，你比较感兴趣的是：
A. 先秦文学 （《诗经》与诸子百家） 2% 2%
B. 屈原与《楚辞》 8% 6%
C. 司马迁与《史记》 18% 16%
D. 唐诗 44% 24%
E. 明清小说 28% 52%
5） 你对唐诗的第一印象是：
A. 高中时候学的唐诗。 22% 10%
B. 格律（律诗） 6% 0%
C. 唐诗的艺术成就和美学价值。 22% 32%
D. 具体的作者，作品或有关唐诗的故事。 50% 59%
E. 其他。 0% 0%
6） 你最喜欢的唐代诗人是：
A. 李白 69% 32%
B. 杜甫 25% 49%
C. 王维 0% 10%
D. 白居易 6% 6%
E. 其他。 0% 3% 喜欢李白、杜甫和王维／白居易三人。
7） 你最难忘的是哪一首中国诗？
14% 崔颢《黄鹤楼》 27% 杜甫《茅屋为秋风所破歌》
8% 李白《望庐山瀑布》 17% 杜甫《月夜》、《登高》
8% 李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》 15% 崔颢《黄鹤楼》
8% 杜甫《茅屋为秋风所破歌》 15% 白居易《琵琶行》
6% 杜甫《石壕吏》 8% 李白《将进酒》
3% 白居易《琵琶行》 6% 李白《望庐山瀑布》
43% 不记得或没有印象 6% 屈原《离骚》
6% 杜甫《秋兴八首》、《秋雨叹》、《登岳阳楼》、三吏；李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，贺知章《回乡偶书》，张继《枫桥夜泊》，柳宗元《江雪》等等
8） 中国四大名著当中你最欣赏的是：
A. 《三国演义》 17% 20%
B. 《水浒传》 3% 0%
C. 《西游记》 69% 58%
D. 《红楼梦》 11% 22%
9） 你最喜欢的现代作家：
A. 鲁迅 83% 88%
B. 老舍 0% 2%
C. 巴金 3% 2%
D. 郭沫若 0% 4%
E. 其他。 14% 不知道或不喜欢 4% 不知道或都不喜欢
10 你最熟悉的中国当代作家：
A. 贾平凹 6% 6%
B. 莫言 42% 44%
C. 余华 3% 4%
D. 苏童 11% 16%
E. 其他 38% 不知道，不清楚 （30%） 30% 言情小说 （9%）
曹婷 （6%） 金庸 （9%）
琼瑶 （6%）
曹婷 （6%）

通过对回收的调查问卷进行分析，我们可以发现如下几个问题：

  1. 教材决定学生的程度

每个人的爱好和兴趣不尽相同。但是，通过问卷，我们不难发现学生们对中国文学，尤其是古代文学的内容基本上是一致的。以唐诗而言，在进入大学前，学生们通过初、高中阶段的学习，已经掌握了一部分唐诗的内容，这部分内容具体包括：

初中二年级（越南第7级，从这一年级开始，课本中出现中国文学部分）介绍唐诗，共五首，分别是李白《静夜思》、《望庐山瀑布》，贺知章《回乡偶书》、杜甫《茅屋为秋风所破歌》和张继的《枫桥夜泊》。初中四年级（越南第9级）开始接触中国现代文学：鲁迅《故乡》和朱光潜《谈读书》。高中一年级（越南第10级）课本中有《三国演义》（罗贯中）和唐诗三首：崔颢《黄鹤楼》、王昌龄《闺怨》和王维《鸟鸣涧》。高中三年级（越南第12级）有鲁迅《药》。另外，旧版课本中曾经选入李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、杜甫《登高》、《石壕吏》和白居易《琵琶行》。只是，这些作品现在已经被调入参考书或语文精英版之专用教材中。

应该说，在初高中阶段，越南学生接触的中国文学都是比较经典和易懂的。很多学生在回答问卷中“为何喜欢李白的作品？”时，理由多是“轻快爽朗”、“容易记得”、“容易背”。根据学生的心理发展特征，这个时期不喜欢杜甫的理由应该是杜诗较长、史实性强，而且沉闷悲凉。然而，随着学生们进入大学，人生经历逐渐丰富，对这两位大诗人的认识也就发生了很大的变化。从统计数据上，我们可以看到，从进入大学前69%的学生喜欢李白，到进入大学后，只有20%的学生依旧钟情于李白，因为他们有更多的认识、更多的选择。而很多学生在比较系统地学习了中国文学后，都将票投给了杜甫，应该说这时的他们已经可以体会杜甫忧国忧民的思想和沉郁顿挫的风格。总的来说，越南大学生对唐诗的知识要比在中学阶段有一定的扩展。其中，比较值得一提的是，越南学生对崔颢《黄鹤楼》的喜爱一直没有改变，这反映了这首诗和越南文化的关系。古代越南士大夫出使中国后带回不少关于黄鹤楼的诗文，从而使越南人对黄鹤楼这一名字不再陌生。而越南近代著名诗人散沱(Tản Đà)在翻译崔颢《黄鹤楼》时使用了越南传统诗体“六八诗”这一体裁，并注入了很多个人情感，这无疑又拉近了这首诗和越南人民的距离，同时，也使这首译诗成为越南唐诗翻译史上的一大经典名作。这个现象充分证明了越南人在学习中国文学时是有强烈的选择倾向的，这在中国文学史的编纂中是不容忽视的。

同样，因为教材，越南学生对中国文学知识是相对偏颇的。初高中学生接触最多的是唐诗，所以他们只能喜欢唐诗。而且，中学接触的唐代诗人有限，主要是李杜白三人，其他非常重要的大诗人，如王维、小李杜等人学生都接触不到。这现象一直延续到大学。在大学阶段，这部分内容被有意无意地忽略。这时的学生，开始接触明清小说，也包括了小说形成与发展这一阶段所涉及到的唐传奇；然而，其他重要内容，如元曲、宋词等都被跳过。至于现代文学部分，只有鲁迅一人，而当代文学则是空白。至于学生了解的中国当代文学知识多是来自于网络或市场，如曹婷，她的《抱歉，你只是妓女》在越南翻译后较受欢迎，还被改编成剧本，在舞台上搬演。但是这个作家及其作品对大多数中国人来说是则是完全陌生的。因此，我们可以说，越南语文系的学生对中国文学史，无论是古代还是现当代都缺乏全面的了解。这既不利于学生们的深入学习，也不利于这门课程的健康发展。

  1. 影视等媒体力量

毋庸置疑，影视世界在全球任何角落都空前繁荣着。而文学和影视又有着天然的联系，并且这种联系已经对语文教育产生了巨大的影响。

应该说，很多越南学生对中国古代文学这门课的态度一开始是不够重视的，他们自以为对中国文学很熟悉，不需要教师再来啰嗦。那么，他们的知识是从哪里来的呢？抛开他们的课堂学习，绝大部分相关知识都是来自中国的电影和电视剧。调查问卷的结果显示：36%到42%的大学生被问及提到中国文学时，第一印象就是那些“被改编成电影、电视剧的作品”。而这些被改编的作品良莠不齐，鱼龙混杂，更不用说一些只是“戏说”根本谈不上“解构”或“重构”的影视剧作品了。中国本土的教育人士也对这一现象深恶痛绝。其实这一现象对学生和教师都是考验：对学生而言，可以想象他们信心满满地来学习中国文学，却发现他们知道的和所要学习的却大不相同，甚至相反。因此，厚重难读的古代文学作品的学习成了他们的一大压力，而转变从荧幕上得来的观念又是一大压力；对教师而言，是痛批影视作品，敌视之，还是巧妙地运用这些作品，拉近学生和课堂教学的距离，活跃课堂教学气氛，帮助学生养成鉴赏能力，分清经典和娱乐，同样也是一种挑战。

应该说，在接触大学课程前，越南学生已经很清楚青蛇白蛇、刘关张桃园三结义、梁山泊一百单八将、孙悟空大闹天宫、宝黛钗三角恋等等。接触课程后，他们发现这些故事或者属于明清话本小说，或者属于中国古典四大名著，开始可以给这些知识建立一个网络。当然，他们还会接触更多的故事：完璧归赵、负荆请罪、鸿门宴……，也会接触不同的体裁：志人志怪、才子佳人等等。而通过形象的影视，学生们可以比较容易地把枯燥的知识识记。同时，在教师的指导下，学生也可以自己动手改编经典作品，提高艺术鉴赏力，针对现实生活，借鉴历史作品，反思和创造。这样，学到的知识才能更好地融入学生们的生活中去，教育也才能达到其教化的目的。这时影视给教学带来好影响的方面。

但是，这里值得着重指出的是，我们不否认影视的力量，可将过多的时间花在影视上是不可取的。因为文学作品是用优美的语言构成，而语言之精妙，意境之优美是影视很难完全表现的，必须通过阅读，特别是朗读才能真正心领神会。当然，朗读也是学好文学的不二法门。遗憾的是，大部分学生在之前的学习中并没有养成朗读的习惯，那么，在实际的课堂教学过程中，教师就应该强调这个问题，使学生对文学的理解从文字层面提高到心灵层面——这唯有朗读可以达到。

  1. 结语

语文教材的改革一定是从教材出发的，因为教材体现着编纂者的要求和期许。那么，我们这些语文教育工作者，现在需要向自己发问，我们的要求为何？期许为何？这些问题，具体在中国文学史教材的编纂中，那就是我们该如何选择和平衡不同的编纂思路，选择和平衡中、越，选择和平衡教师、课本和学生。

目前，世界教育改革都向着这样一个方向，即“民族和现代”。我想，这一原则于社会科学上尤为适用。民族意味着不妄自菲薄，现代意味着胸襟开阔。在此，我们希望通过更多的学习交流，了解切磋，最后琢磨出一套相对有效的“民族与时代”并存的教学理念和方法。最后，我想窃用鲁迅先生的名言将这种理念定义为——拿来主义。

 

11150201_714535528655618_5224615390302694634_n

 

 

Văn học Văn học & Điện ảnh Văn học Trung Quốc

Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam [Kịch Lôi Vũ ( báo cáo tốt nghiệp lớp CĐ DV KĐA K17B )]

Posted on October 27, 2015
https://www.youtube.com/watch?v=BjRUMlqeFPc

Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam

 

Đặt vấn đề

Trong tiến trình phát triển của lịch sử dân tộc, mối quan hệ Việt Nam – Trung Quốc đã sớm định hình và biểu hiện khăng khít với nhau trên nhiều phương diện đời sống văn hóa, văn học. Từ thời kỳ trung đại, văn học Việt Nam đã học tập và tiếp thu ở Trung Hoa nhiều luồng tư tưởng triết học – văn học, nhiều hình thức thể loại văn chương.
Chúng ta dễ dàng nhận thấy tinh hoa của thơ ca Trung Hoa thời trung đại là thơ Đường luật đã được vận dụng rộng rãi bởi nhiều thế hệ văn nhân Việt Nam. Trong đó, có những sáng tác đảm bảo tính chuẩn mực thi luật gốc mẫu, song cũng có những hình thức sáng tạo riêng dựa theo phong cách cá nhân cũng như thể hiện tinh thần dân tộc. Văn học cổ điển Việt Nam càng không thể không công nhận ảnh hưởng của các thể văn xuôi Trung Quốc như Phú, Chiếu, Biểu, Cáo, Hịch, Tựa, Truyền kỳ, Tiểu thuyết chương hồi… đến văn học dân tộc. Không những vậy, ta còn nhận thấy mối quan hệ tiếp biến sâu sắc của Hý khúc Trung Quốc ở các thời kỳ Nam Tống, Liêu, Kim, đặc biệt là Hý khúc Nguyên – Minh đến thể loại sân khấu cổ điển dân tộc: Tuồng – Hát bội.
Sự tương giao về mặt loại thể nêu trên cho ta thấy tác động ảnh hưởng qua lại và mối liên hệ mật thiết giữa hai nền văn học Việt Nam – Trung Quốc trên cả ba phương diện: thơ, văn xuôi và kịch văn học. Tuy nhiên, trong sinh hoạt học thuật và nghiên cứu văn học, trước nay vẫn còn tình trạng chú trọng nhiều hai mảng thơ và văn xuôi. Trong khi đó, kịch văn học, một loại thể văn học khác lại thiếu sự quan tâm thích đáng. Kịch nói Trung Quốc với tuổi đời gần 100 năm, trong thời kỳ giao lưu mở cửa đã có ít nhiều ảnh hưởng đến sự sôi động của kịch nói dân tộc. Đó là một tình trạng đáng để lưu tâm tìm hiểu.
            “Vấn đề tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam” là những nghiên cứu phác thảo ban đầu, về giá trị và tầm ảnh hưởng của kịch tác gia Tào Ngu – một trong những ngọn cờ tiên phong của văn học kịch Trung Quốc hiện đại – đối với nền kịch nói Việt Nam.
Kịch tác gia Tào Ngu trong tiến trình văn học kịch Trung Quốc hiện đại
            Kịch tác gia Tào Ngu (1910 – 1996) là một nhà nghiên cứu, một nhà cách tân sân khấu hiện đại của Trung Quốc. Ông được mệnh danh là “Shakespeare của Trung Hoa”. Nhiều kịch bản văn học của ông đã đi sâu vào lòng bao thế hệ khán giả Trung Quốc cũng như trên thế giới. Trong đó, Lôi vũ (雷雨 – 1933) được xem là đỉnh cao nghệ thuật kịch nói hiện đại Trung Quốc, được công diễn nhiều nhất trong các thời kỳ.
            Tài năng và sức sáng tạo sâu rộng của Tào Ngu trong lĩnh vực văn học kịch Trung Quốc hiện đại là kết quả của sự hun đúc nhiều nhân tố khách quan và chủ quan. Từ thời niên thiếu, Tào Ngu đã sớm tiếp xúc với nghệ thuật sân khấu truyền thống và bộc lộ những thiên bẩm sân khấu đầy tiềm năng. Thời Trung học ông từng tham gia hoạt động của đoàn Tân kịch Trung học Nam Khai, tổ chức cách tân sân khấu theo khuynh hướng Tây phương, hoạt động vững mạnh ở miền bắc Trung Quốc. Vai trò của một người diễn viên đã trang bị cho Tào Ngu có được những nhận thức sắc bén về đời sống sân khấu rộng lớn của một nhà soạn kịch.
            Sau đó, khi theo học Văn học phương Tây ở Đại học Thanh Hoa – Bắc Kinh. Tào Ngu say mê thưởng thức các tác phẩm kịch của những kịch tác gia vĩ đại trên thế giới như Aeschylus, Shakespeare, Chekhov, Henrik Ibsen, George Bernard Shaw và Eugene O’ Neill. Ông đặc biệt ngưỡng mộ lý tưởng dùng kịch nói như là một công cụ để phơi bày hiện thực xã hội của các nhà soạn kịch trên và hướng bản thân theo khuynh hướng đó để xây dựng những tác phẩm đầu tay của mình.
Xuất thân trong một gia đình phong kiến suy sụp, bản thân từng trải qua những biến động thăng trầm của lịch sử, công thêm một tâm hồn bén nhạy mẫn cảm với những biến đổi của thời cuộc, ông có điều kiện “mắt thấy tai nghe” hiện thực cực kỳ hủ bại, thối nát của xã hội đương thời. Diện mạo ấy đã được ông đưa vào trong những tác phẩm kịch của mình. Những trăn trở về thời thế, về con người, về đời sống nhân văn đã nhanh chóng được thai nghén và cho ra đời kiệt tác Lôi vũ (雷雨 – 1933) và theo sau đó là những kịch bản có nội dung sâu sắc như Nhật xuất (日出 – 1935), Nguyên dã(原野 – 1936), Thuế biến (蜕变 – 1940), Bắc Kinh nhân (北京人 – 1941), vở kịch chuyển thể từ tiểu thuyết Kích lưu tam bộ khúc của Ba Kim: Gia (家 – 1942)…
            Khởi nguồn văn học kịch Trung Quốc là loại hình sân khấu kịch hát truyền thống đặc trưng: thể loại hý khúc. Nghệ thuật sân khấu hý khúc Trung Quốc là một loại hình nghệ thuật có bề dày lịch sử lâu đời gần 800 năm thăng trầm, không ngừng biến đổi. Đầu thế kỷ XX, do đế quốc Đại Thanh đang trên đường suy tàn, một loạt những nguyên nhân khách quan và chủ quan đã tạo điều kiện cho kịch nói phương Tây thâm nhập vào đời sống văn nghệ Trung Quốc. Trong sự va chạm quyết liệt giữa văn hóa Trung Quốc và phương Tây, một hiện tượng văn học nghệ thuật nảy sinh như biểu hiện của một hình thức quá độ, đó là sự xuất hiện của “kịch văn minh”. Dần dần “kịch văn minh” tạo tiền đề cho sự ra đời của tân kịch “Ngũ Tứ”. Năm 1928, nhà soạn kịch Hồng Thâm đã định danh tân kịch này là “thoại kịch” (tức kịch nói). Sự xuất hiện của kịch nói hiện đại đã xác lập một nền văn học kịch hiện đại trong đó kịch nói đóng vai trò chủ thể.
            Là một kịch tác gia trưởng thành từ những ngày đầu kịch nói Trung Quốc ra đời, Tào Ngu đã đóng vai trò không nhỏ trong tiến trình văn học kịch hiện đại Trung Quốc. Với những tác phẩm kịch của mình, Tào Ngu đã tham gia vào việc định hình và phát triển một nền văn học kịch mang dáng dấp Trung Hoa, có ý nghĩa hiện thực sâu rộng.
Kịch Tào Ngu trong hoạt động dịch thuật ở Việt Nam
“Khi nhà văn kết thúc trang viết cuối cùng của tác phẩm thì lúc đó tác phẩm mới bắt đầu vòng đời của nó, như đứa con được cắt rốn khỏi lòng mẹ”(Huỳnh Như Phương (2010), Lý luận văn học (Nhập môn), NXB Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh, tr. 188), đó chính là quan niệm của lý thuyết tiếp nhận hiện đại về tác phẩm văn học. Ra đời từ những năm thập niên 30, 40 của thế kỷ XX trong bối cảnh xã hội giao thời ở Trung Quốc, những kịch bản của Tào Ngu đã thực hiện cuộc du hành qua không gian và thời gian để khẳng định vị trí của mình trong một nền văn học khác. Quá trình tiếp thu và tri nhận đó đòi hỏi sự tham gia tích cực của hoạt động dịch thuật văn học nước ngoài, cụ thể là văn học Trung Quốc, ở Việt Nam.
Bắt đầu sự nghiệp sáng tác kịch nói từ những ngày còn là sinh viên, cho đến cuối đời tác giả Tào Ngu đã để lại một số lượng không nhỏ các kịch bản văn học. Sau ngày chiến tranh giải phóng thành công, Nhân dân văn học xuất bản xã đã cho tập họp và xuất bản một tập Tào Ngu kịch bản tuyển. Tuyển tập này đã lựa chọn ba kịch bản quan trọng trong sự nghiệp sáng tác của Tào Ngu là Lôi vũ, Nhật xuất và Bắc Kinh nhân. Sự lựa chọn ngẫu nhiên hai tác phẩm thời kỳ đầu (Lôi vũ – 1933, Nhật xuất – 1935) và một tác phẩm sáng tác trong giai đoạn cao trào kháng Nhật (Bắc Kinh nhân- 1941) của tác giả đã cho thấy tầm quan trọng và giá trị tương đồng của cả ba. Tuy nhiên, các kịch bản trên dù mang những nội hàm nghệ thuật tinh tế, sâu sắc nhưng hẳn là chúng sẽ không thể xác lập vị trí của mình trong lòng nhiều độc giả, khán giả Việt Nam nếu không có công lao đóng góp to lớn của dịch giả Đặng Thai Mai và dịch giả Nguyễn Kim Thản. Thông qua hoạt động dịch thuật có trách nhiệm của các dịch giả, ba kịch bản này đã được đem đến cho người tiếp nhận Việt Nam, đặt được nền tảng về chất lượng nội dung trong tổng quan văn học nước ngoài ở Việt Nam.
            Giáo sư Đặng Thai Mai là một nhà cách mạng, nhà nghiên cứu đồng thời cũng là một nhà văn hóa có sự quan tâm đặc biệt đối với nền văn học – nghệ thuật Trung Quốc, nhất là nền văn học mới sau cuộc vận động Ngũ Tứ (1919). Bởi lẽ, nền văn học thời kỳ này là một bộ phận hữu cơ trong toàn bộ sự nghiệp cách mạng do giai cấp vô sản lãnh đạo. Giới thiệu văn học Trung Quốc từ Ngũ Tứ vận động chính là cách mà người chiến sĩ Đặng Thai Mai trình bày quan điểm của giai cấp vô sản về văn học và cách mạng trên báo chí công khai.
            Từ những luận giải nêu trên, chúng ta đã ngầm đoán định được những động cơ tiếp nhận của dịch giả Đặng Thai Mai khi lựa chọn kịch Tào Ngu để dịch và giới thiệu tại Việt Nam. Chỉ riêng kịch bản Lôi vũ, dịch giả Đặng Thai Mai đã có đến hai lần đọc, chỉnh lý và viết lời nói đầu cho bản dịch. Tương tự thế, kịch bản Nhật xuấtcủa Tào Ngu cũng đã được ông dịch, chỉnh lý và viết lời nói đầu. Đồng thời ông còn đảm nhiệm vai trò duyệt và viết lời giới thiệu cho kịch bản Người Bắc Kinh (Bắc Kinh nhân) mà dịch giả Nguyễn Kim Thản đã phiên dịch.
            Khoảng cuối năm 1955, trong dịp được tham gia cùng đoàn nhà văn, nhà báo Việt Nam sang thăm Trung Quốc, dịch giả Đặng Thai Mai đã có điều kiện gặp gỡ, đối thoại với chính nhà soạn kịch Tào Ngu tại Bắc Kinh. Cuộc gặp gỡ này đã góp phần giúp cho dịch giả tiệm cận được với tư tưởng, thiên hướng sáng tạo của tác giả Tào Ngu. Đây chính là một kênh giao lưu thiết thực để Đặng Thai Mai có thể hình dung chính xác hơn nữa chân trời đón đợi mà Tào Ngu cụ thể hóa trong những kịch bản của mình, giúp kết quả của thao tác phiên dịch đạt hiệu quả cao hơn trong các lần chỉnh lý.
            Dưới góc độ lý thuyết tiếp nhận, khi dịch kịch bản Lôi vũ, lẫn Nhật xuất Đặng Thai Mai phải đảm bảo quy tắc sự “song trùng thân phận”. Theo đó, dịch giả tất yếu phải đối diện cùng lúc với hai lần tiếp nhận. Thứ nhất là dịch giả phải tham gia thể nghiệm vai trò người đọc tiềm ẩn của tác giả, tìm kiếm một tần số cộng hưởng tinh thần với tác giả, để phát hiện và chuyển tải được ý tưởng của nguyên tác vào trong bản dịch. Thứ hai, dịch giả phải định hướng được tầm đón của công chúng. Bởi “việc họ chọn dịch tác phẩm nào thể hiện hứng thú, mối quan tâm không chỉ của họ mà cả của công chúng” (Trần Thị Quỳnh Nga (2010), Tiếp nhận văn xuôi Nga thế kỷ XIX ở Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội, tr. 13).
            Trong các bản dịch của Đặng Thai Mai, bút pháp nghệ thuật ở thời kỳ đầu của Tào Ngu hiện ra rõ ràng. Ra đời trong khoảng thời gian còn là sinh viên năng lực phác họa của tác giả còn hằn sâu dấu vết của văn chương. Trong Luận văn Thạc sĩ Nghệ thuật kịch Tào Ngu, Lưu Thu Hương đã từng đánh giá: “kịch bản của Tào Ngu vừa thích hợp để diễn xuất, vừa thích ứng với người đọc… là những áng văn chương, những tác phẩm văn học đích thực” (Lưu Thu Hương (2006), Nghệ thuật kịch Tào Ngu, NXB Khoa học Xã hội, Hà Nội, tr. 19-20).
            Về phong cách dịch, ngôn ngữ dịch giả sử dụng hoàn toàn thuần chất Bắc bộ. Từ địa phương đậm đặc tính vùng miền. Trong một sự ngẫu nhiên, chất “bắc” lại phù hợp hơn cả với hai kịch bản vốn lấy bối cảnh miền Bắc Trung Quốc. Tùy theo từng bối cảnh, từng đối tượng sử dụng, trong mỗi kịch bản, dịch giả đã có sự linh hoạt dịch trung thành hay dịch thoát ý sao cho bản dịch đạt được hiệu quả chuyển tải kịch bản gốc cao nhất.
            “Vở kịch đã làm sôi nổi dư luận lên một dạo. Làng kịch của ta vốn rời rạc, bỗng hoạt động hẳn lên như một con bệnh được tiếp máu. Tôi vẫn thường nói với mình rằng, sở dĩ công chúng Việt Nam hoan nghênh nhiệt liệt Tào Ngu như thế là có phần đóng góp của ông Đặng Thai Mai. Và phần đóng góp đó không phải là nhỏ”. Đó là những nhận xét của Giáo sư Trương Chính khi bàn về vở kịch Lôi vũ. (Dẫn theo Nguyễn Văn Hiệu, “Tìm hiểu nghiên cứu, giới thiệu văn học Trung Quốc hiện đại ở Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám 1945”).
            Năm 2006, nhà xuất bản Sân khấu xây dựng một kế hoạch và cho ra mắt Tủ sách kiệt tác sân khấu thế giới. Trong đó bao gồm 100 tác phẩm sân khấu, có ảnh hưởng lớn không chỉ về sân khấu mà còn đến sự phát triển văn học nghệ thuật Việt Nam. Trong số những tác phẩm sân khấu hiện đại Trung Quốc được nêu tên trong Tủ sách, hai tác phẩm của Tào Ngu là Lôi vũ và Nhật xuất cũng được vinh dự giới thiệu, thông qua hai bản dịch của dịch giả Đặng Thai Mai.
            Chính tầm ảnh hưởng và sức sống dài lâu đó của hai bản dịch đã cho thấy hiệu quả sự tiếp nhận kịch Tào Ngu trong lòng công chúng Việt Nam.
            Tương tự như thế đối với kịch bản Bắc Kinh nhân, thông qua việc phân tích những sáng tạo thẩm mỹ của bản dịch, chúng ta vẫn xác định được vai trò “song trùng thân phận” của dịch giả dựa trên góc độ lý thuyết tiếp nhận.
            Tuy nhiên, riêng với bản dịch Bắc Kinh nhân này, chúng tôi còn đề xuất thêm nhân tố quán tính của sự tiếp nhận những bản dịch trước (Lôi vũ và Nhật xuất). Như vậy, chúng tôi có cơ sở tin rằng Nguyễn Kim Thản dịch Bắc Kinh nhân cũng có phần dựa trên sự kế thừa hoạt động dịch của Đặng Thai Mai ở Lôi vũ và Nhật xuất. Trong thực tế, bản dịch này được chính Giáo sư Đặng Thai Mai duyệt, vì vậy dấu ấn tiếp nhận của Đặng Thai Mai không thể không có.
            Trong bối cảnh lịch sử những năm 40, 50 của thế kỷ trước, kịch nói cũng như văn học Việt Nam thường chú ý đến mặt nội dung của tác phẩm nói được điều gì, chứ không quan tâm nhiều đến mạch nghệ thuật trừu tượng của tác phẩm. Đó chính là lý do vì sao Bắc Kinh nhân ra đời từ năm 1941, năm 1955 giáo sư Đặng Thai Mai đã có nguyên tác kịch bản trong tập Tào Ngu kịch bản tuyển, nhưng mãi đến năm 1963 mới có bản dịch xuất hiện ở Việt Nam.
            Hơn nữa, kịch bản Bắc Kinh nhân phức tạp hơn Lôi vũ và Nhật xuất ở chỗ kịch bản này chứa đựng khá nhiều những nhân tố biểu tượng thuộc loại thể kịch văn học. Lý thuyết tiếp nhận cho rằng loại hình tác phẩm được tiếp nhận quyết định quan trọng đến phương thức tiếp nhận. Như vậy, tiếp nhận kịch bản Bắc Kinh nhâncòn phải chú trọng giá trị của hệ thống những yếu tố mang đặc trưng động hình hoá, trực quan hóa của loại thể kịch văn học.
            Về phong cách dịch, bản dịch vẫn đậm dấu ấn Bắc bộ, nhưng đó lại là màu sắc Bắc bộ hiện đại, vốn từ đã thuộc vào toàn dân. Ngoài ra, vì không phải là người làm văn chương nên văn phong của ông gãy gọn, khúc chiết, từ ngữ vận dụng linh hoạt nhưng vẫn không làm mất đi màu sắc “lý tính” vốn có ở một kịch bản thuần thục của Tào Ngu.
            Với ba bản dịch Lôi vũ, Nhật xuất và Bắc Kinh nhân, chúng ta đã nhận thấy một sự tiếp nhân tinh tế, có chiều sâu, có trách nhiệm về kịch Tào Ngu. Những bản dịch này đã thực sự khẳng định vai trò không nhỏ của nó trong việc giới thiệu và nghiên cứu kịch Tào Ngu ở Việt Nam. Hơn thế nữa, điều đó còn là một sự định hướng khả quan cho việc tiếp nhân các kịch bản có giá trị khác của Tào Ngu.
Kịch Tào Ngu trong đời sống sân khấu ở Việt Nam
            “Tác giả mơ thấy một tác phẩm, ông viết ra một tác phẩm thứ hai, các diễn viên trình diễn một tác phẩm thứ ba và khán giả được xem một tác phẩm thứ tư” (Đình Quang tuyển dịch (2003),Về mỹ học và văn học kịch (theo các tác giả phương Tây), NXB Sân khấu, Hà Nội, tr. 16). Từ trước đến nay cả những nhà soạn kịch lẫn những người nghiên cứu sân khấu đều công nhận mối liên hệ mật thiết giữa kịch bản và nghệ thuật sân khấu. Tuy nhiên, kịch bản không thể thay thế và bộc lộ được đầy đủ vẻ đẹp của một tác phẩm kịch như khi được trình diễn trên sân khấu. Và đối tượng kịch Tào Ngu cũng không phải là một ngoại lệ. Trên sân khấu kịch nói Việt Nam, có lẽ kịch Tào Ngu được biết đến nhiều nhất là chính làLôi vũ. Hầu như mọi cứ liệu về dàn dựng kịch Tào Ngu ở Việt Nam mà chúng tôi thu thập đều xoay quanh kịch bản Lôi vũ.
            Cũng như các quốc gia phương Đông khác, kịch nói bắt đầu du nhập vào Việt Nam từ đầu thế kỷ XX. Ban đầu, loại hình này được gọi là “kịch Tây”, “kịch Thái Tây”, “kịch drame”, dần dần mới được chung là “thoại kịch” (kịch nói), để phân biệt với các loại hình kịch hát bản địa. Sở dĩ có tên gọi “Thái Tây” vì kịch nói Việt Nam ra đời, về cơ bản, trên nền tảng nghệ thuật sân khấu phương Tây, mà kịch nói là chủ thể. Kịch nói Việt Nam xem cột mốc năm 1921 là thời điểm khai sinh kịch nói dân tộc, và vở diễn Chén thuốc độc của Vũ Đình Long là vở kịch đánh dấu sự mở đầu cho kịch nghệ Việt Nam. Từ đó đến nay, kịch nói Việt Nam đã trải qua quá trình phát triển dài lâu, qua nhiều giai đoạn, chặng đường. Sự phân kỳ lịch sử kịch nói cũng tương tự sự phân kỳ văn học sử chia làm ba thời kỳ cơ bản: trước Cách mạng tháng Tám 1945, 1945 – 1975, từ 1975 đến nay. Đời sống của kịch bản Lôi vũ trên sân khấu kịch nói Việt Nam bắt đầu nở rộ trong bối cảnh chặng đường từ năm 1985 (sau Hội diễn sân khấu toàn quốc) đến nay.
            Phác họa khung cảnh kịch nói chặng đường này, tác giả Phan Trọng Thưởng (“Tổng quan tiến trình văn học kịch Việt Nam nửa sau thế kỷ XX”, Nhìn lại văn học Việt Nam thế kỷ XX, tr. 586) nhận định: “Công chúng bắt đầu đến sân khấu để giải trí chứ không còn đến với sân khấu để tìm kiếm câu trả lời như trước đây. Thậm chí có người còn tỏ ra ghẻ lạnh với sân khấu. Trong cơ chế thị trường, trước sức mạnh ồ ạt của của các loại hình nghệ thuật và các phương tiện thông tin đại chúng khác, sân khấu kịch lâm vào cuộc khủng hoảng kéo dài suốt 5 năm cuối thế kỷ XX”. Sự tiếp nhận kịch Tào Ngu trên sân khấu đã diễn ra trong một hoàn cảnh đầy “vấn đề” như thế.
            Sự thành công của kịch bản Lôi vũ trên sân khấu Việt Nam thường gắn liền với một hiện tượng sân khấu nảy sinh vào những năm cuối thập kỷ 80 của thế kỷ XX: loại hình sân khấu nhỏ. Một cách khái quát, khái niệm “sân khấu nhỏ” được đặt ra để phân biệt với loại hình “sân khấu lớn” vẫn tồn tại xưa nay, xuất hiện đầu tiên tại thành phố Hồ Chí Minh, cụ thể là tại Câu lạc bộ thể nghiệm của Hội Sân khấu thành phố. Về phương diện hình thức, không gian diễn của sân khấu nhỏ chỉ là một gian phòng. Về phương diện nghệ thuật biểu diễn, người diễn viên phải tập trung trau dồi diễn xuất để đảm bảo sao cho khán giả nghe thật rõ những điều họ nói, thấy thật rõ những cử chỉ nhằm biểu đạt nội dung, thể hiện nội tâm, tình cảm nhân vật.
            Làm công tác đạo diễn cho vở kịch, đạo diễn Hoa Hạ phải đầu tư nhiều vào việc rút gọn nội dung trong thời lượng một vở kịch hiện đại cho phép. Chủ yếu trong việc thu gọn chính là lược bớt những đoạn lời thoại dung lượng lớn. Bên cạnh đó, đạo diễn Hoa Hạ đã có những sáng tạo nghệ thuật hết sức tài tình đối với kịch bản này, đó là sự sân khấu hóa cuộc tình của Chu Bình và Phồn Y, Chu Bình và Lỗ Tứ Phượng bằng những đoạn cảnh vũ đạo. Không những vậy, trong kịch bản của Tào Ngu, so với Nhật xuấthay Bắc Kinh nhân, Lôi vũ chưa có một cái kết kịch tính. Hoa Hạ đã mạnh dạn rút bỏ những lối “diễn” dông dài mà tăng mức độ dồn dập của sự kiện cuối vở kịch, tạo độ căng tuyệt đối cho một kết thúc hấp dẫn. Chính ý định táo bạo, đúng đắn đó đã giúp kịch bản thành công và có sức gợi cao, tạo dấu ấn sâu đậm ở người xem.
            Những thành công trong khâu dàn dựng của đạo diễn và khâu diễn xuất của người diễn viên mà chúng tôi trình bày ở trên cho thấy con đường tiếp nhận Lôi vũ của đội ngũ làm công tác chuyển ngữ từ kịch bản sang vở diễn trên sân khấu. Ở đó, chúng ta vừa nhận thấy sự dung hợp tầm nhìn giữa văn bản tác phẩm với tầm đón của người đọc, theo quan niệm Mỹ học tiếp nhận hiện đại. Hơn nữa, người đọc cụ thể ở đây (đạo diễn Hoa Hạ và đội ngũ diễn viên Lôi vũ) đã phát huy được cá tính sáng tạo để bổ sung những điểm chưa xác định trong kịch bản.
            Bên cạnh các phiên bản dàn dựng Lôi vũ trong mô hình sân khấu nhỏ, chúng tôi còn đi vào khảo sát và mô tả những phiên bản dàn dựng của những nghệ sĩ cải lương, của nghệ sĩ Việt Nam ở nước ngoài. Thông qua những phiên bản dàn dựng này, chúng tôi phân tích những điểm hợp lý và chưa hợp lý trên bình diện diễn xuất, dàn dựng do những khác biệt về tầm đón nhận của mỗi đối tượng tạo ra. Đặc biệt, mặc dù từ trước đến nay, kịch Tào Ngu chưa bao giờ được giới thiệu đến cho sinh viên, học sinh ở các cấp Phổ thông cũng như môi trường Đại học. Tuy nhiên, trong qua trình tìm hiểu chúng tôi nhận thấy một tín hiệu đáng mừng là kịch Tào Ngu đang dần dần chiếm được sự quan tâm nhất định của sinh viên Việt Nam.
            Không dừng lại ở loại hình kịch nói, sự tiếp nhận kịch Tào Ngu ở Việt Nam còn diễn ra trong đời sống của một loại hình sân khấu đặc trưng của vùng Nam bộ Việt Nam – sân khấu cải lương. Sự tiếp nhận gắn liền với một vấn đề: Vấn đề “cải lương hóa” kịch bản kịch nói. “Cải lương hóa” kịch bản kịch nói mà chúng tôi đặt ra ở đây thực ra có bản chất là sự chuyển thể tác phẩm kịch nói sang loại hình cải lương. Sở dĩ chúng tôi không dùng “vấn đề chuyển thể” bởi vì chúng tôi quan niệm quá trình chuyển thể là một bình diện chuyển ngữ văn hóa loại hình nghệ thuật. Mà tiêu chí phân loại nghệ thuật xưa nay vẫn lấy chất liệu tạo dựng làm cơ sở phân chia. Theo đó, văn học là nghệ thuật của ngôn từ, âm nhạc là nghệ thuật của âm thanh, điện ảnh là nghệ thuật của hình ảnh và những hiệu ứng hình ảnh, hội họa là nghệ thuật của màu sắc – đường nét, và sân khấu là nghệ thuật của sự trình diễn. Nói như vậy, hoạt động chuyển thể chính là công tác đem một tác phẩm thuộc loại hình nghệ thuật này biến đổi thành một loại hình nghệ thuật khác. Tức là hình thái biểu hiện ở đây đi từ ngôn ngữ biểu hiện này sang biểu hiện ngôn ngữ khác. Trong khi đó, cả kịch nói lẫn cải lương đều thuộc phạm vi nghệ thuật sân khấu, nên cách đặt “vấn đề chuyển thể” là không phù hợp. Do vậy, chúng tôi chỉ xem xét việc biến đổi ngôn ngữ của tác phẩm kịch thành tác phẩm cải lương ở mức độ “cải lương hóa” kịch bản kịch nói mà thôi.
            Thông qua sự phân tích về tác động tương quan, tương hỗ giữa cải lương và kịch nói nêu trên, chúng ta có thể nhận thấy rằng giữa hai loại hình sân khấu này, ngoài mối liên hệ mật thiết, còn bao hàm trong đó tính độc lập cơ bản về hình thức biểu hiện. Nói như vậy, “cải lương hóa” kịch bản kịch nói là một hoạt động đòi hỏi nhiều yếu tố cần và đủ để nó có thể khả thi. Dựa vào các tiền đề trình bày trên, chúng tôi có thể xác định những điều kiện cần và đủ đó là biểu hiện tính ổn định tương đối trên ba phương diện phương thức biểu hiện, hình thái thẩm mỹ và phương thức tiếp nhận.
            Trên cơ sở những lập luận trên cũng như phân tích những động năng tiềm ẩn của kịch bản Lôi vũ, chúng tôi đã trình bày những tiền đề “cải lương hóa” kịch bản vốn đã “thành danh” trên sân khấu kịch nói này. Tiếp đến chúng tôi khảo sát và mô tả những phiên bản dàn dựng cải lương Nam và cải lương Bắc để đưa ra một vài nhận định sơ bộ. Không những vậy, sự tiếp nhận kịch bản Lôi vũ trong sân khấu cải lương còn hé mở một hình thức tiếp nhận đặc biệt – tiếp nhận qua kênh gián tiếp là điện ảnh Trung Quốc. Kịch bản Lôi vũ, với cấu trúc vẫn gọi hấp dẫn của nó đã thu hút đạo diễn nổi tiếng Trương Nghệ Mưu thực hiện bộ phim Hoàng kim giáp. Với Hoàng kim giáp, kịch bản Lôi vũ của Tào Ngu từ thời hiện đại đã thực hiện cuộc dịch chuyển bối cảnh lùi về thời Ngũ đại trong lịch sử Trung Quốc. Lấy ý tưởng từ bộ phim điện ảnh này, soạn giả Phạm Thái Nguyên và đạo diễn Nguyễn Minh Phương đã dàn dựng bộ DVD cải lương nhan đề Điểu nhi – Địa ngục môn. Trên thực tế, kịch bản Điểu nhi – Địa ngục môn chỉ mô phỏng hình thức biểu hiện và không khí xã hội của bộ phim Hoàng kim giáp, còn nội dung cốt truyện, hệ thống tình tiết không khác kịch bản Lôi vũ là mấy. Tiếp nhận kịch Tào Ngu qua một kênh trung gian như vậy càng cho thấy tầm ảnh hưởng của kịch và khả năng tìm kiếm một chân trời đón đợi mới của nó.
            Một loạt những hình thức tiếp nhận phong phú nêu trên cho thấy tầm phổ quát rộng rãi của kịch Tào Ngu trên sân khấu Việt Nam. Chỉ riêng một kịch bản Lôi vũ thôi, khi bước lên sàn diễn Việt Nam đã biến hóa thành nhiều diện mạo khác nhau. Điều đó khẳng định khả năng biểu hiện của kịch Tào Ngu trên phương diện đời sống sân khấu không thua kém gì kịch bản dịch của ông.
Kết luận
            Trong tiến trình kịch nghệ Trung Quốc, kịch tác gia Tào Ngu xuất hiện và nổi lên như một hiện tượng đặc biệt. Ông là nhà cách tân sân khấu, có nhiều tâm huyết đóng góp cho nền sân khấu hiện đại Trung Quốc. Vượt ra khỏi ranh giới đại Trung Hoa, kịch Tào Ngu với một nội lực tiến bộ, đã nhanh chóng lan ra phạm vi ảnh hưởng rộng lớn hơn. Một mặt, kịch Tào Ngu đặc trưng cho dấu ấn thời đại lịch sử – xã hội Trung Quốc, một mặt nó có tầm phổ quát sâu sắc đối với nhiều bối cảnh xã hội khác, trong đó có Việt Nam.
            Trong quá trình giao lưu giữa văn học Việt Nam và Trung Quốc giữa thế kỷ XX, kịch Tào Ngu đã du nhập vào Việt Nam. Tuy nhiên, do nhiều lý do chủ quan và khách quan, những sáng tác của kịch tác gia trẻ này chưa nhận được sự quan tâm thích đáng. Vận dụng lý thuyết tiếp nhận trong nghiên cứu tiếp nhận kịch Tào Ngu đã bù đắp nhiều thiếu sót khi nhìn nhận hiện tượng văn học tiến bộ này trước nay.
Tp. Hồ Chí Minh, ngày 07/10/2013
Vương Hoài Lâm
http://tapchivan.com/tin-van-hoc-nuoc-ngoai-van-de-tiep-nhan-kich-tao-ngu-o-viet-nam-686.html
Đạo gia Văn học Trung Quốc 中文

空海法师主讲的《老子道德经精髓》

Posted on October 26, 2015

01 “道”是什么 “道”在哪里 之一

02 “道”是什么 “道”在哪里 之二

03 道是什么 道在哪里+幻灯片

04 「道」是什么? 「道」在哪里?（下） 幻灯片

05 「道」与我们的生命有何关系？

06 「道」的特征、特性是什么？

07 何谓二元对立 何谓超越二元对立(1)

08 何谓二元对立 何谓超越二元对立(2)

09 老子开悟的心法

10 老子开悟的心法 幻灯片

11 以大自然为师

12 以大自然为师 幻灯片

13 观水悟道 水的启示

14 观水悟道 水的启示 幻灯片

15 德泽天下 造福万代

16 德泽天下 造福万代 幻灯片

17 体悟 空无的奥妙

18 体悟「空无」的奥妙 幻灯片(简体字幕)

19 日常生活中如何修行? (简体字幕)

20 日常生活中如何修行? 幻灯片(简体字幕)

21 家庭和谐之道 幻灯片(简体字幕)

22 和谐家庭之道 亲子相处 幻灯片(简体字幕)

23 「道」之用 – 改善亲子关系(简体字幕)

24 「道」之用 – 改善亲子关系 幻灯片(简体字幕)

25 人生妙哲学 幻灯片(1) (简体字幕)

26 人生妙哲学 幻灯片(2) (简体字幕)

27 教育的本质 幻灯片(1) (简体字幕)

28 教育的本质 幻灯片(2) (简体字幕)

29 为官之道 幻灯片(1) (简体字幕)

30 为官之道 幻灯片(2) (简体字幕)

31 经营企业之道 幻灯片(1) (简体字幕)

32 经营企业之道 幻灯片(2) (简体字幕)

33 「无为」的深义与应用 幻灯片(1) (简体字幕)

34 「无为」的深义与应用 幻灯片(2) (简体字幕)

35 逆天道 灾祸来 幻灯片(1) (简体字幕)

36 逆天道 灾祸来 幻灯片(2) (简体字幕)

37 自然农法 造福万代 (简体字幕)

38 自然农法 造福万代 幻灯片 (2) (简体字幕)

39 一村一天堂 幻灯片(1) (简体字幕)

40 一村一天堂 幻灯片(2) (简体字幕)

41 「道德经智慧与应用」圆满结束（片尾感恩）(简体字幕)

Literature Văn học & Điện ảnh Văn học Trung Quốc

‘Lôi vũ’ sấm chớp trên sân khấu

Posted on October 23, 2015

05/05/2014 09:30

 Thành Lộc (vai Chu Xung)Thành Lộc (vai Chu Xung)

Không hề hối tiếc

Đạo diễn Hoa Hạ nổi tiếng trong giới sân khấu vì cá tính mạnh mẽ. Tốt nghiệp đạo diễn trường Sân khấu – Điện ảnh TP.HCM chị về ngay đoàn kịch Cửu Long Giang, rồi về làm Phó đoàn kịch Bông Hồng, năng lực tuổi trẻ đã sớm được công nhận. Chị còn có thời gian đi hát. Rồi có lúc bỏ tiền làm video, kinh doanh bất động sản.

Nhưng bươn chải cách gì thì mỗi khi Hoa Hạ làm nghệ thuật, chị không hề tính toán so đo. Chị từng mạnh miệng: “Những vở tôi được dư luận chú ý đều do tiền túi của tôi và anh em nghệ sĩ bỏ ra chứ không xài kinh phí nhà nước”. Lôi vũ là vở đầu tiên chị “xã hội hóa”, sau đó là Ngôi nhà không có đàn ông, Cô gái ngồi trên gốc cây gãy, Ai giết nàng Kiều xôn xao ở 5B. Sau này có thêm Kim Vân Kiều, Chiếc áo thiên nga hoành tráng ở Nhà hát Trần Hữu Trang, đại cảnh như phim trường tại các nhà thi đấu, tiền đầu tư lên đến mấy tỉ. Chưa kể những vở được IDECAF đầu tư như Người đàn bà đức hạnh, Đèn lồng đỏ treo cao cũng nổi đình nổi đám một thời.

 Minh Trang (vai Phồn Y), Quốc Thảo (vai Chu Bình)Minh Trang (vai Phồn Y), Quốc Thảo (vai Chu Bình)

26 tuổi, cũng không thèm hối tiếc khi bán phăng tài sản duy nhất của mình là chiếc xe cúp cánh én để lấy tiền làm Lôi vũ. Làm trong vất vả, trở ngại, vì khi ấy có tới 4 đơn vị cùng dựng Lôi vũ là 5B, Kịch Kim Cương, đoàn cải lương 284, Nhà hát Kịch TP.HCM. Mà so với các vị tiền bối cây đa cây đề kia thì Hoa Hạ chưa xi nhê gì, cho nên anh em và lãnh đạo đều lo lắng, có người bảo thôi bỏ đi.

Nhưng Hoa Hạ nhất định làm, tin vào cái riêng của mình, tin vào những người bạn rất trẻ như mình là Minh Trang, Thành Lộc, Việt Anh, Hữu Châu, Minh Hải, Mỹ Linh, Thanh Thủy… Cả nhóm hè nhau cúng tổ, người ta cúng thì chỉ lạy có một hướng, đằng này anh em xì xụp lạy hết bốn hướng đến ê cả đầu gối.

Tạo ra sấm chớp

Cái tên Lôi vũ có nghĩa là sấm và mưa, và quả thật nó đã tạo ra những cơn sấm chớp bão bùng tại 5B khiến khán giả nghẹn ngào rơi lệ và ấn tượng mãi cho đến bây giờ. Một vở diễn ăn khách đêm nào cũng không còn một ghế trống, đến nỗi Hoa Hạ phải tập tuồng cho 2 ê kíp để diễn thay cho nhau. Mỹ Linh lúc đó đang là đào chính, còn Hồng Vân mới ra trường không lâu nhưng cứ nằng nặc đòi xin vai Thị Bình. Xin hoài, Hoa Hạ đành cho tập thử. Nhưng Hồng Vân tập không xong, suốt mấy ngày vất vả khiến Hoa Hạ quát lên: “Không được thì nghỉ luôn đi!”. Hồng Vân khóc như mưa, chạy về nhà… méc mẹ. Mẹ Hồng Vân vốn cũng không muốn con gái làm nghệ sĩ nên nói: “Đó là thử thách để con có thể theo nghề hay không. Mẹ cho con vài ngày nữa, nếu tập không ra vai thì thôi con nhé, về với mẹ, đừng theo nghiệp diễn cho khổ!”. Hồng Vân khóc cả đêm, rồi sáng hôm sau vô tập. Và trôi chảy đến nỗi Hoa Hạ cũng bất ngờ.

Còn Phương Linh thì đóng thay cho Thanh Thủy, nhưng gương mặt và giọng nói Phương Linh quá trong trẻo, quả là đúng với nhân vật Lỗ Tứ Phượng. Một thời gian sau, ê kíp 2 hoàn toàn thay cho ê kíp 1, Hồng Vân đóng Thị Bình xuyên suốt, và Phương Linh là Lỗ Tứ Phượng.  Khi vở kịch được phát sóng truyền hình thì cả miền Nam mê mẩn.

 Thành Lộc (vai Chu Xung)Minh Hải (vai Lỗ Đại Hải, bìa trái) trong Lôi vũ

Còn Thành Lộc là một điểm sáng ngọt ngào không tưởng tượng được. Vai Chu Xung dường như sinh ra chỉ để cho Thành Lộc. Một gương mặt trong ngần thánh thiện, vừa bước ra sân khấu gọi hai tiếng “Phượng ơi!” là khán giả đã vỗ tay. Anh quá trẻ, và trái tim nghệ thuật cũng quá đắm say, trong trẻo, nên nhân vật của anh đủ sức rung động khán giả ngay từ cái nhìn đầu tiên. Ngược lại, Minh Hải cũng mới ra trường, nhưng chất bụi bặm, ngang tàng đã thấm ngay vào nhân vật Lỗ Đại Hải, hoàn toàn khác biệt với Chu Xung, làm nên một đối trọng thú vị.

Phồn Y của Minh Trang thì rực rỡ, sắc sảo như một đóa hoa, nhưng ẩn chứa một nỗi cô đơn, đau xót, mong manh lạ kỳ. Minh Trang xuất hiện với giọng Bắc đặc biệt của mình trên sân khấu phía Nam, không ngờ lại hấp dẫn như vậy. Thật sự bây giờ chưa ai đủ tố chất đóng Phồn Y như Minh Trang. Và ngay cả vai Chu Bình của Quốc Thảo, vai Lỗ Quý của Hữu Châu, vai Chu Phác Viên của Việt Anh cũng là những ấn tượng khó thể thay thế.

Đạo diễn Hoa Hạ trầm ngâm hồi tưởng: “Lúc đó thật lạ kỳ, dường như chúng tôi chỉ có mỗi một chuyện là ăn rồi đi tập tuồng chứ không làm bất cứ việc gì khác. Để hết tâm hồn, sức lực, thời gian cho vở kịch, sống ngất ngây với nhân vật, chừng như quên mất mình là ai. Thậm chí hồi đó cũng không có người nhắc tuồng, chúng tôi tự nhắc tuồng cho nhau luôn. Vở này lời thoại rất khó, phải chính xác từng chút một”.

Và Hoa Hạ cũng đã cắt ngắn kịch bản của Tào Ngu từ 4 tiếng đồng hồ chỉ còn lại gần 3 tiếng cho phù hợp với sân khấu Việt Nam.  Chị cũng bồi hồi nhớ lại lúc ấy sân khấu còn nghèo lắm, cảnh trí, quần áo đều không dám sắm “hoành tráng”, chỉ vừa phải thôi, nhưng cái đẹp từ tâm hồn, từ nội lực của các nghệ sĩ trẻ đã sáng rực cả sàn diễn, chinh phục được khán giả. Bạn bè thương nhau không kể xiết, coi tác phẩm là của chung chứ không riêng gì của Hoa Hạ, nhào vô góp ý đủ thứ, riêng Thành Lộc còn tập múa cho Phương Linh, góp ý cho Hồng Vân diễn xuất, chăm chút từng cái khăn cho Vân.

Và còn chuyện vui nữa là khi Minh Trang có việc đột xuất thì Hoa Hạ phải đóng thế vai Phồn Y, không ngờ cũng đẹp lộng lẫy. Tấm hình mà nhà nhiếp ảnh Minh Châu đã chụp nay chị còn giữ được cho thấy một Phồn Y – Hoa Hạ với thân hình thon thả gợi cảm và chiếc mũi dọc dừa thanh tú, ai mà biết đó là “nàng” đạo diễn thường hò hét phía sau cánh gà đó nhỉ!

Vở diễn ra mắt cùng một lúc với 3 đơn vị kia, nhưng tiếng vang dường như rất mạnh, và tiền vé thu về phát ham. Tuy nhiên, kiểu thu lẻ mẻ từng đêm như thế thì rốt cuộc Hoa Hạ cũng không sắm lại được chiếc cúp mà vẫn phải chạy xe đạp. Nhưng vừa lấy đủ tiền đầu tư thì có một sự cố tế nhị khiến Hoa Hạ ngưng diễn Lôi vũ, mà cho thu truyền hình, coi như “sang trang mới”. Chị lại mày mò dựng vở khác. Chị nói: “Đời tôi lúc nào cũng gặp gian nan. Nhưng người ta có thể ghét tôi chứ không thể khinh tôi”.

Còn vụ chiếc xe cúp, thì Hoa Hạ cười bảo: “Chạy sô khác dành dụm tiền sắm lại chứ sao! Thời ấy có xe cúp là ngon lắm đó nha! Nhưng đã bán đi rồi thì thôi, không tiếc, sau này sắm xe khác ngon hơn. Nói vậy chứ chiếc xe đó đã gắn liền với cái tên Lôi vũ như một kỷ niệm đẹp”.

Giờ hỏi chị có làm nổi một Lôi vũ như thế, chị lắc đầu: “Nếu nghệ sĩ chịu ngồi với nhau máu lửa như vậy thì sẽ có tác phẩm đỉnh cao. Nhưng cuộc sống khác rồi, có quá nhiều thứ phân tâm. Tuy nhiên, nếu chúng tôi bỏ cuộc thì thua trắng, vẫn phải làm, vẫn mơ ước. Vấn đề là kịch bản phải hay trước đã. Tự thân kịch bản Lôi vũ đã hay, nên cả 4 đơn vị dàn dựng đều hay. Phải chăm chút cho tác giả để có kịch bản tốt, và cũng nên tập cho khán giả trở lại xem kịch bản nước ngoài. Hồi ấy, 5B dựng rất nhiều kịch bản nước ngoài, khán giả thưởng thức rất nghiêm túc và thú vị. Bây giờ hình như người ta ngại xem thì phải!”.

Hoàng Kim
Ảnh: M.Châu

http://www.thanhnien.com.vn/van-hoa-nghe-thuat/loi-vu-sam-chop-tren-san-khau-80791.html

Lôi Vũ – Lời người dịch (Đặng Thai Mai)

Lôi Vũ – Nhân vật và bối cảnh

Lôi Vũ – Màn 1

Lôi Vũ – Màn 2

Lôi Vũ – Màn 3

Lôi Vũ – Màn 4

Literature Văn học Nhật Bản Văn học Trung Quốc 中文

从古代神话看中日不同的社会文化《嫦娥奔月》与《竹取物语》的对照

Posted on October 13, 2015

 

  • ○吕 娜（延安大学 外语学院，陕西 延安 716000）[摘 要] 每个民族都有自己的神话，这些流传下来的神话故事具有惊人的相似性。中国的《嫦娥奔月》与日本的《竹取物语》都讲述了仙女奔向月宫的故事，但不同文明产生的神话包含着不同的内涵。本文在参考各先行研究学说的基础上，通过对这两个神话传说的对比分析，探讨由此反映的不同社会文化。

    [关键词] 不死药；生死观；社会文化

    中图分类号： G 112 文献标识码：A 文章编号：1672-8610（2013）12-0072-02

    神话是人类文学的先河，它装点了我们的童年，充满了神奇的幻想。不论是世界文明产生最早地区的原始社会民族，还是当今世界上还处在原始社会的民族，流传的许多神话故事大同小异，也出现过对同一种现象的相似性描述。例如，关于上万年前的全球大洪水的神话在许多地区都有类似的描述。《嫦娥奔月》的故事几乎每个中国人在童蒙初启时就耳熟能详，而《竹取物语》在日本同样是家喻户晓的传说。1992年在卫视中文台播出的日本影片《竹取物语》让很多中国人了解到日本也有一位奔向月亮的仙女，神话故事的传奇色彩与辉夜姬的美让看过影片的人至今念念不忘，在后来的人生旅程中对这个故事加以回忆时，都会被那极为空灵美丽的梦境和纯净的感情震荡。

    近年来，随着中日两国友好交流的不断加深，关系密切却又存在很大不同的中日文化传统引起了不少学者的关注，学术界对两国文化的研究对比越来越多。对于日本的物语之祖《竹取物语》，有学者将其与我国神话故事、民间传说进行了对比分析，也有学者研究了其中的伦理、君权意识。李海蓉在《中日“奔月”神话比较研究》一文中，从探究中国嫦娥奔月传说对日本《竹取物语》影响的角度，对它们的相同部分进行了比较分析和探讨，最终揭示了中国的文学作品的母本对日本作家们的深层影响。赵虹的《<竹取物语>与<斑竹姑娘>的比较研究》认为《斑竹姑娘》是《竹取物语》的原型，也肯定了汉文学对《竹取物语》的影响。神话故事本身就具有惊人的相似性，究竟谁是谁的原型，这不是最重要的，本文且从《竹取物语》与《嫦娥奔月》这两个神话探析其反映的不同社会文化。

    一、故事简介

    早在《万叶集》第16卷中就有《竹取翁歌》，“歌序”云：“昔有老翁，号曰竹取翁也。此翁季春元月，登丘远望；忽值煮羹之九名女子，白娇无俦，花容无匹。”讲的是竹取翁与九名仙女相会的故事，与《竹取物语》不存在直接的影响关系，但也可以推测本来存在着类似“竹取翁歌”那样为数不少的“竹取翁”故事，现在的《竹取物语》也只是其中之一。

    一般认为，《竹取物语》成书于9世纪末至10世纪初，故事大致可以分为化生、求婚、升天三个部分。一位伐竹翁在发光的竹子中发现一个小女孩，带回家中抚养，不久就长成一位超凡脱俗、美貌绝伦的女子。因其容貌能使满屋生辉，故取名“辉夜姬”，又译“赫映姬”。许多贵族子弟向她求婚，她答应嫁给能寻得她喜爱的宝物的人，可是这些求婚者都失败了。后来天皇想凭借权势强娶她，用官爵与荣华富贵诱惑伐竹翁，也遭到拒绝。原来她是月宫中人，因过被贬凡间，惩罚期满后，会在中秋之夜，回到月宫中去。天皇得知后，派了很多侍卫到伐竹翁家，可是也没能阻挡天人带走辉夜姬。最后，辉夜姬给伐竹翁与天皇留下信与不死药，披上羽衣，在众人茫然失措之中升空飞向月宫。

    相对于《竹取物语》，嫦娥奔月的故事则显得扑朔迷离。最早讲到嫦娥的是《归藏》，较为完整的记录见于汉初的《淮南子·览冥训》：“羿请不死之药于西王母，娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。”后羿觉得对不起受他连累而谪居下凡的妻子，便到西王母那里去求来长生不死之药，好让夫妻二人在凡间永远和谐地生活下去。嫦娥却过不惯凡间的生活，不满足于长生不死，乘后羿不在家的时候，偷吃了不死药，成仙飞至月宫。而据屈原《天问》记载，说后羿后来对嫦娥有不忠行为，和河伯的妻子发生暧昧关系，引起嫦娥极大的不满，便离开后羿跑到天上去了。东汉张衡《灵宪》也有记载：“（嫦娥）窃西王母不死之药，奔月。将往，枚占于有黄，曰‘吉，翩翩归妹，独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后且大昌’。嫦娥遂讬身于月，是为蟾蜍。”又有说法认为嫦娥是为了避免不死药落入奸诈刁钻、心术不正的蓬蒙之手，不得已才吞下了不死药。中国的神话体系本来就错综复杂，后世在传说中演绎出多种不同的版本。不过，其中以第一种故事版本流传最为广泛。

    二、人物关系折射出的不同社会风貌

    神话是根据原始劳动者的自身形象、生产状况和对自然力的理解想象出来的。神话中神的人物形象，是原始人类的认识和愿望的理想化。例如，狩猎经济比较发达的部落，创造的神话人物大多与狩猎有关。人以刀斧、弓箭为武器，神话中的人物也就变成以这种工具武装起来的英雄。神话中的主人公大多具有超人的力量，但有时也要遇到挫折和厄运。因此，透过神话的折射，可以约略看到看到先民的一些事迹、当时的生产状况和社会风貌。日本著名民俗学家柳田国男认为《竹取物语》是“反映时代的作品”。

    《竹取物语》产生于平安时代，日本社会的文明刚刚确立，封建社会制度尚不成熟。整个故事以平安时代的贵族生活为背景，描绘出了一个较为自由、平等的社会环境。譬如，臣民竟然敢于违抗天皇的命令，这与中国封建集权专制统治形成了鲜明的对比；父亲允许女儿在婚姻问题上有自己的决定权，这完全违背了中国封建礼教关于婚姻“父母之命，媒妁之言”的家长制度，也违反了“老尊幼卑”的家庭伦理规范；男女互通诗文说明女子在当时也有受教育的机会；恋爱中的追求与考验，表达了当时人们自由浪漫的爱情理想。

    嫦娥奔月的传说最早产生于战国时期，到了汉初有了确切的文字记载，当时中国已经建立了较为健全的封建社会制度。嫦娥虽然成仙脱离了凡间，但害怕众仙嘲笑，不敢前往天庭，却奔向月宫，生活在寂寞冷清的广寒宫，落得个“寂寞嫦娥舒广袖，独揽月宫一片天”。按照《灵宪》的说法，嫦娥最后变成了蟾蜍。唐·李商隐更有诗云：“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，正是她倍感孤寂的心情写照。悲剧性的结局都在惩罚嫦娥抛弃后羿独自飞仙的行为，这正是封建礼教制度中“夫权”的折射。在中国古代社会，丈夫对妻子拥有绝对的支配权，违背丈夫的意志，势必遭到社会的谴责与惩罚。在中国封建社会的发展过程中，封建礼教成了人们难以摆脱的思想枷锁，支配着人们日常的言行。

    由此可见，无论中国文化对日本产生了多大的影响，日本民族文化还是显现出了其独特的一面，《竹取物语》展现了日本古代社会不同于中国封建社会较为平等自由的一面。

    三、不死药体现出的中日不同的生死观

    生死问题，是人类的原始性思考，也是一个永恒的话题。从宗教到科学，从医学到哲学，从达尔文的进化论到弗洛伊德的心理学，古今中外无数圣人先哲探索过，研究过，至今仍悬而未决。生较之于死无疑是美好的，是人类本能的追求。可无论尊为帝王，还是平民百姓，终将难免一死，谁都无法逃避。药物治疗疾病的神奇功效使人们产生不死药可以治疗死亡的幻想。中国人几千年以来相信有前生后世，更有人期望能够通过佛教修行成仙，从而长生不老。不死药，生死轮回的信仰，升仙，都是人类恐惧死亡试图逃脱的产物。

    在嫦娥奔月的传说中，后羿为了能使夫妻二人长生不老，不辞辛劳，翻越昼夜不熄的火焰山，渡过一片羽毛落下亦会沉没的弱水，才在西王母那里求得仅剩的一颗不死药。这不死药是用不死树结的不死果炼制的，不死树三千年开一次花，三千年结一次果，炼制成药又需三千年，可见不死药的珍稀。无论是后羿、嫦娥，还是其他故事版本中后羿的弟子蓬蒙等，人人都想服用不死药。可是在《竹取物语》中，不死药是天上的使者带来给辉夜姬服用，让她去除身体在凡间沾染的秽气的。辉夜姬为报答伐竹翁的养育之恩，转赠给了伐竹翁。伐竹翁因为失去女儿悲痛不已，不愿服用不死药，又献给了天皇。天皇看了辉夜姬的信，作诗一首：“不能再见辉夜姬，安用不死之灵药”，也不愿服用不死药，最后命侍从把辉夜姬留下的不死药与信拿到离月宫最近的山顶烧掉，此后，这个山就叫做“不死山”，即“富士山”。死亡是无法预测和抵抗的，但它无法震慑人的灵魂，作为一种自然现象，作为人的最终归宿，日本民族早已坦然接受。

    由此我们可以看出两个神话故事反映的截然不同的生死观，即对不死药的“争抢”与“谦让”，对于生死与情感的不同取向。嫦娥宁可放弃夫妻情分，承受来自社会伦理的谴责，忍耐孤寂的月宫生活，也不愿放弃摆脱死亡升仙的机会。而伐竹翁与天皇则认为失去了辉夜姬，即使活在人世间也没有意义。相比之下，《竹取物语》中反映出来的日本民族超越死亡的情感与超然的生死观更打动人心。

    通过以上对嫦娥奔月与《竹取物语》对比研究分析，可以看出中日社会文化的不同之处。日本的社会文化虽然受到中国古代文明的影响，但在整个历史发展过程中有其多元化的一面。两个神话传说虽然都讲述了“奔月”的故事，却显现出了不同的社会风貌和生死观，同时为读者勾勒出了两位美丽而性格迥异的女性形象。当然我们还可以从中看到更多相同与不同的内容，还需要进一步去研究和探索，以达到真正的互相理解，从而推动中日友好更上一个新台阶。

     

    【参考文献】

    [1]李海蓉.中日“奔月”神话比较研究[J].考试周刊，2009（10）.

    [2]赵虹.《竹取物语》与《斑竹姑娘》的比较研究[J].日本研究，2003（02）.

    [3]雷华.《竹取物语》与古代日本的伦理、君权意识[J].日本研究，2000（02）.

    http://yuwen.zhuixue.net/jiaoxue/2141.html

  • http://wenku.baidu.com/view/7612c12abcd126fff7050ba0.html###
Đạo gia Literature Văn học Mỹ Latinh Văn học Trung Quốc

Mộng – Trang Tử và Borges

Posted on October 2, 2015

Giấc mơ của bướm Trang Tử và Borges

Giữa Trang Tử ở Trung Quốc và Borges ở Argentina là hai mươi ba thế kỷ. Trang Tử sinh vào khoảng năm 369 trước Công nguyên. Borges sinh năm 1899.

Nhật Chiêu –

Bút pháp biến ảo của Nam Hoa Kinh đã đưa Trang Tử vào ngôi vị đệ nhất tài tử trong văn học sử Trung Quốc.

Bút pháp kỳ ảo của Jorge Luis Borges đưa tác giả vào ngôi vị nhà tiên tri của văn học Mỹ Latinh.

Văn chương của họ giống như những cánh bướm, thoắt ẩn thoắt hiện. Tôi thích mang Trang Tử và Borges bên mình khi lang thang trong một sớm mai đầy nắng, cùng đọc họ một lúc, trộn lẫn những trang cổ xưa và những trang hậu hiện đại, trộn lẫn Nam Hoa Kinh và Ficciones (Hư ảo), hai cuộc phiêu lãng văn chương kỳ thú nhất. Nghĩa là nghe họ nói chuyện, chơi đùa và mộng.

Mộng, đó là cuộc chơi lớn nhất của con người. Những kỳ thư tuyệt tác của Đông phương đều kể về mộng.

Như Hồng lâu mộng ở Trung Quốc.

Như Mộng phù kiều (chương cuối Truyện Genji) ở Nhật Bản.

Như Cửu vân mộng ở Triều Tiên.

Như Truyện Kiều ở Việt Nam.

Như Yogavasistha ở Ấn Độ (với 55 truyện kể về mộng).

……..

Nói về mộng trong những kiệt tác ấy lại là một câu chuyện khác mà tôi đã có dịp trình bày trong một bài nói chuyện về mộng.

Bước vào Nam Hoa Kinh là nghe Trang Tử nói về mộng. Đó là về cánh bướm, đầu lâu, chim bằng, cái bóng, ốc sên…

Bước vào Ficciones là theo Borges dấn mình vào mê cung của mộng. Đó là phế tích vòng tròn, phượng hoàng, tháp Babel, hiệp sĩ Quixote…

Mộng, đó cũng chính là bản thân Trang Tử, bản thân Borges, bản thân bất kỳ ai.

Trang Tử và Borges là hiền triết. Nhưng họ không triết lý. Sự hiền minh của họ bay giữa những câu chuyện đùa, những cuộc chơi và mộng.

Trong cuốn sách trác tuyệt về Trang Chu mang tên Cánh bướm làm bạn (The butterfly as companion), giáo sư Ngô Quang Minh nói với người đọc Trang:

“Dù sao đi nữa bạn ơi, xem như bạn hạnh phúc rồi. Bạn có thể hân hoan mà bay theo cánh bướm, phấp phới giữa mơ và thực mà không cần chối bỏ cảnh giới nào. Bạn sẽ phấp phới cùng cánh bướm kia giữa Trung Hoa cổ đại và Tây phương hiện đại. Bạn sẽ sống tràn đầy và say mê” [1].

Và trong bản dịch Ficciones (Hư ảo), John Sturrock tóm gọn linh hồn của tác phẩm Borges như thế này:

“Ông dấn mình vào cuộc chơi đùa hơn là triết lý cùng ta” [2].

Chơi đùa, ấy là phấp phới giữa mơ và thực, là biết tự cười, tự giễu nhại mình. Ai trong hàng ngũ triết gia tự đặt ra ngụ ngôn để tự đùa cợt mình như Trang Tử?

Trang Chu không thích trang nghiêm trịnh trọng.

Hãy đọc kỹ lại ngụ ngôn lừng danh về bướm của ông; một bài thơ kỳ tuyệt:

Tích giả
Trang Chu mộng vi hồ điệp
Hủ hủ nhiên hồ điệp dã
Tự du thích chí dư
Bất tri Chu chi mộng vi hồ điệp dư
Hồ điệp chi mộng vi Chu dư
Chu dữ hồ điệp tắc tất hữu phận hĩ
Thử chi vị vật hoá.
(Tề vật luận)

Xin được dịch lại như sau:

Có một lần kia
Trang Chu mộng thấy mình là bướm
Thế là phấp phới bay, bướm mà
Tự mình thích chí lắm!
Không còn biết gì Chu
Bỗng nhiên rồi thức giấc
Thì lạ lùng chưa, lại là Chu
Không biết giấc mơ Chu đã làm ra bướm
Hay giấc mơ bướm đã làm ra Chu?
Chu và bướm ắt phải khác phận
Đấy gọi là vật hóa [3]

Bài thơ này có đến hai giấc mộng:

Trang Chu – Bướm – Trang Chu.

Bướm – Trang Chu – Bướm.

Và một cái tự cười lạ thường: Ngay cả khi tỉnh mộng, Trang Tử cũng không rõ mình là Chu hay bướm.

Nhưng giấc mơ ấy chỉ là một biểu tượng. Chu và bướm tuy khác phận, ta và vật tuy khác phận nhưng làm gì có cái khác tuyệt đối. Hãy nhìn cánh bướm đang bay – có Trang Chu trong đó.

Trang Chu hóa làm bướm trong mộng. Ai biết đâu tiền thân Trang Chu hay hậu thân Trang Chu không phải là bướm?

Một buổi sáng, khi vừa thức dậy, Trang Chu bỗng thấy mình hóa thành một con bướm – Đó có thể là một câu chuyện theo lối Kafka. Đâu là mộng và đâu là thực?

Đâu không có hiện tượng vật hóa, hiện tượng biến đổi của sự vật (“things changing” theo cách dịch của Ngô Quang Minh và “the transformation of things” theo Phùng Hữu Lan).

Bình chú cuối chương Tề vật luận, Phùng Hữu Lan cho rằng:

“Vật hóa minh xác rằng sự khác biệt giữa những sự vật không phải là tuyệt đối” [4]

Và cũng có thể hiểu rằng vật hóa nói lên bản chất mộng ảo của sự vật; bản chất mà Shakespeare đã nêu lên trong vở Bão tố (The Tempest):

Ta và giấc mộng
Làm bằng chất liệu như nhau,
Và cuộc đời ta nhỏ bé
Hoàn tất bằng một giấc ngủ thôi.

(We are such stuff
As dreams are made on,
And our little life
Is rounded with a sleep)

Vậy thì Trang Tử, giấc mơ và con bướm làm bằng chất liệu như nhau. Đấy chính là Tề vật luận vậy.

Chất liệu mộng ảo ấy thể hiện trong truyện Phế tích vòng tròn của Borges ở tập Ficciones như sau:

Có một phế tích vòng tròn vốn xưa là một ngôi đền bị lửa hủy hoại, giờ đây hầu như chôn lấp trong rừng. Một người lạ từ phương Nam đến và “ông biết rằng bổn phận cấp thiết của ông là mộng”.

Ông muốn mơ ra một đứa con trai. Hằng đêm ông mơ và từ từ sáng tạo nên một đứa con trai trưởng thành từ chất liệu của mộng ảo.

Cuối cùng đứa con trai cũng thành hình. Ông hôn nó lần đầu và bảo nó đi đến một ngôi đền khác cách nhiều dặm đường rừng. Sợ nó biết rằng nó chỉ là ảo ảnh, ông đã hủy đi ký ức về việc thành người của nó.

Đứa con trai đi đến ngôi đền phương bắc, chẳng bao lâu được biết như là người có phép lạ, đi vào lửa mà không cháy. Tin tức này làm cho ông, người phù thủy già lo âu. Chỉ có Lửa là kẻ độc nhất biết ảo ảnh. Lửa không thể thiêu cháy được ảo ảnh. Đứa con trai sẽ ra sao nếu như nó biết được mình chẳng qua chỉ là mảnh vụn phóng chiếu từ giấc mơ của người khác.

Sau đó, một trận hạn hán dài đã gây nên cháy rừng và lửa tấn công nốt vào phế tích vòng tròn.

Người phù thủy già định chạy xuống nước. Nhưng rồi ông quyết định chấp nhận cái chết, đi thẳng vào lửa. Nhưng sao lửa không thiêu cháy da thịt ông mà chỉ nhẹ nhàng mơn trớn?

Và câu chuyện kết thúc: “Với cảm giác lắng dịu, nhục nhã và cả kinh hoàng, ông hiểu rằng ông cũng chỉ là một ảo ảnh mà ai khác đã mơ ra” [5]

Trang Chu tự hỏi: Hồ điệp chi mộng vi Chu dư? (Giấc mơ của bướm đã làm ra Chu ư?)

Người phù thủy già cũng gần như tự hỏi: giấc mơ của ai khác đã làm ra ta?

Nhưng Borges viết: “Ông hiểu rằng ông cũng chỉ là một ảo ảnh”. Vậy thì chỉ có ảo ảnh. Vị trí của người phù thủy là vị trí của cái ảo, của giấc mơ.

Trong khi đó, Trang Chu nói: “Bất tri” (Không biết giấc mơ Chu đã làm ra bướm…). Vậy thì vị trí của Trang Chu hay con bướm là không hẳn ảo ảnh cũng không hẳn thực mà là phấp phới giữa ảo và thực.

Có nghĩa là Trang Tử không chấp nhận vào một bên ảo hay một bên thực. Ông chơi đùa với cả giấc mơ và hiện thực. Chính vì thế mà Ngô Quang Minh nói rằng Trang Tử có “vị trí của không vị trí” (a position no position):

“ Như vậy, vị trí của Trang Tử là một vị trí của không vị trí, vượt qua vị trí những người khác bằng cách tiêu dao nhàn tản giữa họ” [6].

Trong đoản văn Borges và tôi, Borges cũng nói đến cái không biết, cái bất tri, cái vị trí của không vị trí, tất nhiên là theo phong cách của riêng ông; và đó cũng là trò chơi, là tự cười:

“Về Borges, tôi nhận ra các tin tức từ bưu điện và tôi nhìn thấy mặt ông trong một bộ ba các bậc thầy hay trong một cuốn từ điển danh nhân. Tôi thích thú những chiếc đồng hồ cát, các tấm bản đồ, việc in tipô thế kỷ XVIII, môn từ nguyên học, vị cà phê và văn xuôi Stevenson; kẻ kia cũng chia sẻ những sở thích đó nhưng bằng một phương thức ồn ào mà biến chúng thành những phẩm chất của một nghệ sĩ. Sẽ là cường điệu việc khẳng định quan hệ chúng tôi là thù nghịch; tôi sống và tôi để mình sống, để cho Borges có thể dệt nên văn chương của mình và văn chương ấy sẽ phán xử tôi… Nhưng tôi nhận ra mình trong những cuốn sách của ông ít hơn so với những sách khác hoặc trong tiếng gảy trau chuốt của một cây ghita. Từ mấy năm nay tôi muốn tự giải thoát khỏi ông và tôi đã đi từ những huyền thoại đến những trò chơi bằng thời gian và bằng điều vô tận, nhưng những trò chơi ấy đều là của Borges bây giờ. Và tôi cần phải nghĩ ra các trò chơi khác. Như thế cuộc đời tôi là một cuộc chạy trốn và tôi đã mất tất và tất cả là của sự lãng quên hoặc của kẻ khác.

Tôi không biết ai trong số hai người viết trang này” [7].

Chừng như tác giả mỉa mai: Borges đang viết hay là cái tôi đằng sau Borges đang viết.

Tương tự như thế có thể hỏi: Trang Tử đang kể chuyện hay cái đang mơ của Trang Tử đang kể?

Borges rất quan tâm đến câu chuyện giấc mơ về bướm của Trang Chu. Trong tiểu luận sắc sảo Sự phản chứng mới của thời gian, Borges ca ngợi mỗi khoảng khắc hiện tiền mà ta sống và mơ mộng. Khoảng khắc mà ông chọn để dẫn chứng là giấc mộng Trang Chu:

“Tôi phủ nhận sự tồn tại của chỉ một thời gian, thứ thời gian trong đó tất cả mọi sự kiện đều được sắp xếp theo thứ tự… trong một số lớn các trường hợp, tôi phủ nhận cái nối tiếp; trong một số lớn các trường hợp tôi phủ nhận cái đồng thời” [8].

Borges muốn nói rằng không có không gian tuyệt đối cũng như không có thời gian tuyệt đối. Không có cái tuyệt đối trong trò chơi của vũ trụ. Cũng như đối với Trang Chu, vũ trụ là trò chơi vật hóa.

Borges tiếp tục: “Mỗi khoảng khắc của chúng ta sống là tồn tại thực sự, chứ không phải là tập hợp tương tự của nó… thời gian cũng sẽ không tồn tại ở bên ngoài mỗi khoảng khắc hiện tại. Chúng ta hãy chọn một khoảng khắc đơn giản nhất; ví dụ, khoảng khắc của giấc mơ của Trang Chu… Trang Chu mơ thấy mình là một con bướm. Nếu không gian và cái tôi đã bị xóa bỏ thì làm sao chúng ta có thể gắn liền những khoảnh khắc ấy với khoảng khắc của việc tỉnh dậy với thời đại Trung Hoa” [9].

Sự khác biệt của sự vật, sự khác biệt của những khoảng khắc không phải là tuyệt đối. Dù vậy, Trang Chu vẫn là Trang Chu, Bướm vẫn là Bướm. Không có tuyệt đối nối tiếp, cũng không có tuyệt đối đồng thời.

Đó là chỗ Borges gặp Trang Chu trong tinh thần Tề vật luận.

Cũng là tinh thần Hữu thời (Uji) của thiền sư Dôgen (Đạo Nguyên) ở Nhật thế kỷ XIII. Thiền sư nói:

“Bởi vì đi qua là một phẩm tính của thời gian, thời gian quá khứ và hiện tại không chất đống, không tập hợp theo một dãy – tuy nhiên Thanh Nguyên là thời gian, Bách Trượng cũng là thời gian, Mã Tổ và Thạch Đầu cũng là thời gian. Bởi vì mình và người khác là thời gian, tu hành và chứng ngộ là thời gian. Đi vào trong bùn, đi vào trong nước cũng là thời gian” [10].

Trang Chu đi vào trong mộng, hóa bướm. Đó là khoảng khắc của riêng ông nhưng đồng thời cũng chạm vào khoảng khắc mộng ảo của chúng ta. Chính vì thế mà Bashô mới nhập vào hồm bướm của Trang Chu trong bài haiku kỳ ảo:

Em là bướm ư
Ta là giấc mộng
Trong hồn Trang Chu.
(Kimi ya chô
ware ya sôshi ga
yume gokoro)

Và Borges mới dẫn dắt chúng ta lang thang qua mê cung của những giấc mộng.

Vật hóa chính là Ảo hóa (Maya).

Khi nói rằng bản chất của thế gian là mộng ảo, điều đó không có nghĩa là không có thế gian. Hình ảnh cánh bướm của Trang Tử bay lượn giữa hai bờ mơ – thực cho thấy rằng vũ trụ là một trò chơi (Li La).

Thế cho nên, Trang Tử và Borges tha hồ chơi đùa với Không gian và Thời gian.

Chơi đùa và làm bạn với cánh bướm lãng du của những khoảnh khắc mộng ảo vô thường.

Chơi đùa?

Khi biết mình lạc lối trong mê cung của Thời gian, con người biến cuộc đi lạc của mình thành chơi đùa. Và từ đó, con người tự làm ra thời gian. Tư tưởng Borges dường như theo sát Thiền sư Dôgen mà ta đã trích dẫn bên trên khi Borges nói rằng: “Thời gian là thứ vật chất tôi làm ra. Thời gian là một dòng sông cuốn tôi theo nhưng tôi là dòng sông ấy, là một ngọn lửa thiêu rụi tôi nhưng tôi là ngọn lửa ấy” [11].

Với Dôgen, Hữu là Thời (U là Ji), tất cả cái đang hiện hữu là thời gian [12].

Những tác phẩm của Borges “có một đề tài duy nhất, đó là thời gian… và cả những ý muốn vô ích nhằm xóa bỏ thời gian” [13].

Do đó, Borges là giấc mộng, là dòng sông, là ngọn lửa, là tất cả cái đang hiện hữu trong khi vẫn liên tục là Borges. Octavio Paz đã diễn tả điều đó như thế này: “Ông đi tìm tư tưởng và bắt gặp thực tại của một Borges vốn liên tục tự tách mình trong các lần hiện diện. Borges luôn là Borges khác được bóc ra trong những Borges khác cho đến vô tận” [14].

Như khi ta bóc vỏ hành. Từng lớp vỏ của củ hành sẽ rời ra cho đến khi không còn gì. Từng lớp vỏ ấy là mộng tưởng.

Trang Chu thức dậy, bóc mình ra khỏi bướm hay bóc bướm ra khỏi mình thì cũng vậy. Trang Chu và Borges bóc từng cái bóng của mình, ném đi trong gió loạn.

Thiên Tề vật luận kể rằng:

“Cái bóng của cái bóng hỏi cái bóng:

– Lúc nãy anh đi, bây giờ anh ngừng. Lúc nãy anh ngồi, bây giờ anh đứng. Tại sao anh không có thái độ độc lập vậy?

Cái bóng đáp:

– Tôi sở dĩ như vậy là vì tùy thuộc một cái gì. Cái gì đó lại tùy thuộc một cái gì khác. Tôi tùy thuộc một cái gì thì cũng như con rắn tùy thuộc vảy của nó, con ve tùy thuộc cánh của nó. Làm sao tôi hiểu được cái gì làm cho tôi lúc thì thế này, lúc thì thế khác” [15].

“Cái bóng của cái bóng” (Võng lưỡng, Penumbra) là mộng của mộng, ký hiệu của ký hiệu. Là mộng, huyễn, bào, ảnh.

Vũ trụ có bao nhiêu cái bóng? Mỗi người có bao nhiêu cái bóng? Bông hồng có bao nhiêu cái bóng? Và cánh bướm…?

Cái bóng này tùy thuộc cái bóng kia. Thế giới là trò chơi của tương dữ (hsiang yu) và tương đãi (hsiang tai).

Đó cũng là trò chơi của mộng và thực.

Thế giới của Trang Tử cũng chỉ là những ẩn dụ, chỉ là những cái mà ông gọi là ngụ ngôn, trùng ngôn hay chi ngôn.

Đó chỉ là lời. Và Trang Tử chỉ ao ước được trò chuyện cùng “người biết quên lời” (vong ngôn chi nhân).

Trung Quốc của Trang Chu, Châu Mỹ của Borges chỉ là những cái tên khác nhau được xây dựng bằng ngôn từ, bằng giấc mộng. Và khi chúng ta đi vào đấy, chúng ta lại bắt gặp mình. Octavio Paz lại nhận định về cái thế giới ma ảo của Borges như sau:

“Hầu như toàn bộ tác phẩm của Borges… giả định sự không hiện tồn của châu Mỹ. Cái thành phố Buenos Aires của Borges là hết sức không hiện thực, như những thành Ninive của ông. Những thành phố ấy chỉ là những ẩn dụ, là những giấc mộng. Là những tam đoạn thức. Ai nói ra cái ẩn dụ ấy? Giấc mơ khác vốn được gọi là Borges. Thế còn giấc mơ kia? Giấc mơ khác đấy! Từ trong ngọn nguồn, ai đó mơ; nếu người đó tỉnh dậy thì thực tại được mơ thấy kia sẽ tiêu tan ngay. Dưới bản án tử hình chúng ta bị phán quyết phải mơ thấy một Buenos Aires vốn là nơi một Borges mơ. Tác phẩm của nhà thơ này không chỉ đòi hỏi sự không hiện tồn của châu Mỹ mà còn đòi hỏi cả tính không thể tránh được của sự sáng tạo của ông” [16].

Tương tự thế, chúng ta mơ thấy cánh bướm mà Trang Chu mơ.

© eVăn 2004

________________

Chú thích:

[1] Kuang–ming Wu, The Butterfly as Companion, State University of New York press, 1990, Trang 5: “In any case, dear reader, count yourself fortunate. You can enjoy and follow a butterfly fluttering back and forth either, dream and reality without denying either. You will flutter with it between ancient China and the modern West. You will live vigorously and zestfully”.

[2] Jorge Luis Borges, Ficciones, lời giới thiệu của John Sturrock, Everyman’slibrary, New York, 1996, trang XXIV: “He was committed to play rather than to philosophy…”

[3] Dựa vào bản dịch chữ Hán và Anh dịch trong sách đã dẫn ở chú thích 1 đầu tiên.

[4] Fung Yu-lan, A Taoist classic Chang–Tzu, Foreign languages Press, Beijing, 1989, tr.55 : “The transformation of things” proves that the differences among things are not absolute.”

[5] Bản Anh dịch The Circular Ruins trong tập Ficciones, sách đã dẫn ở chú thích 2, trang 44 : “With relief, with humiliation, with terror, He understood that He also was an illusion, that someone else was dreaming him.”

[6] Sách đã dẫn ở chú thích đầu tiên, tr.7.

[7] Jorge Luis Borges tuyển tập, Nguyễn Trung Đức tuyển dịch, NXB Đà Nẵng, 2001, trang 300 và 301.

[8][9] Nguyễn Trung Đức dịch, sách đã dẫn ở chú thích 7, trang 168, 469, 479 và 481.

[10] Thiền sư Đạo Nguyên, Chánh pháp nhãn tạng (Shôbôgenzô), Nguyễn An Cư dịch, Thiện Tri Thức, 2003, trang 157.

[11] Theo Octavio Paz, Thơ văn và Tiểu luận, Nguyễn Trung Đức tuyển dịch, NXB Đà Nẵng, 1998, tr.360.

[12] Tlđd, tr. 361.

[13] Tlđd, tr. 349.

[14] Xem Dôgen, Moon in a Dewdrop, Kazuaki tuyển, Element Books, 1985, tr. 76
và Chánh pháp nhãn tạng, Thiện Trí Đức, Nguyễn An Cư dịch, tr. 154.

[15] Trang Tử, Nguyễn Hiến Lê dịch, NXB Văn hóa, 1994, tr. 174.

[16] Octavio Paz, Tlđd, tr. 145.

http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/sach/lang-van/giac-mo-cua-buom-trang-tu-va-borges-1974170.html

Literature Nguyễn Du Nguyễn Dữ Văn học Trung Quốc Văn học Việt Nam

陈益源教授在复旦的讲座

Posted on September 29, 2015
陈益源教授第一讲：中国汉籍在越南的传播与接受
发布时间： 2014-04-05

4月4日上午台湾国立成功大学中文系陈益源教授做了题为“中国汉籍在越南的传播与接受”的报告，此为其在复旦系列讲座的第一讲。报告在光华楼西主楼1001室进行，黄霖老师主持。

       关于越南汉籍，中越文化交流方面的研究，陈教授付出了许多努力也取得了诸多的成就，他谈到自己到过越南六十多次，为了研究做了大量的田野调查，可以说他对越南文学及越南汉籍的研究在世界范围内都是享有很多声誉的。

      此一讲，陈教授是“以十九世纪越南使节在中国的购书经验为例”来说明中国汉籍在越南的传播和接受的问题。他首先提到复旦文史研究院近期编辑出版的《越南汉文燕行文献集成》，刘春银、王小盾、陈义主编的《越南汉喃文献目录提要》（台北：中央研究院中国文哲研究所，2002年12月）以及刘玉珺的《越南汉喃古籍的文献学研究》（北京：中华书局，2007年7月）等越南文献研究论著。以此为契，陈教授先后谈到越南使节黎贵惇、汝伯行、阮述等人到中国出使时买书的经历及记载。陈教授特别的发现是这些使节当时的购书书单，同时代的中国官员对相关事情的零星记述，如马先登的《护送越南贡使日记》等。其中陈教授最为关心的是这些购回的汉籍在越南的刊行及传播情况，如陈文准归梓版行的《五类遣规》等对民众日常生活及伦理产生影响的书籍的传播情况。陈教授特别提到越南历史学家陈文玾整理抄录的《北书南印板书目》（可参考陈教授的《越南汉籍文献述论》一书）这本古代最完整详细地记录越南汉籍的目录书，同时还找到十八、十九世纪有关越南藏书的一些情况，如当时的国史馆、国子监、新书院、古学院等。特别是古学院有《古学院书籍手册》，它对当时所藏汉籍的著录是极为珍贵的，但可惜的是我们现在能找到的线索非常之少。

    陈教授讲到自己很想弄清“越南古学院所藏中国汉籍的来源与去向”，但由于种种条件的限制，目前还无发取得重大的研究突破。最后陈教授呼吁同学们关于中越交流，关于越南文学、文化及越南汉籍的研究，为中越文献文学的研究做出贡献，同时也带动越南汉学家的研究工作。

http://www.gdwx.fudan.edu.cn/7c/f8/c4123a31992/page.htm
＊
陈益源教授第二讲：中国古代小说在越南的传播与影响
发布时间： 2014-04-07

         2014年4月7日上午在光华楼西主楼1101室，陈益源教授进行了本次复旦讲学系列的第二讲：中国古代小说在越南的传播与影响。虽然正值清明假期，但仍然有不少同学积极地到场听讲。会议由黄霖老师和罗书华老师主持。

       这一讲陈教授主要从三个方面的内容进行了讲述，即在文献目录方面，有关中国古代小说在越南的著录及出版情况； 在田野调查过程中，陈教授发现的中国小说在民间的流传及各种影响情况； 最后，从前两部分的论述得出关于文学研究要重视文本文献与田野调查相结合的方法和途径。

         在第一部分，陈教授对比了当时的聚奎书院的藏书和内阁书目，对照了当时的《新书院守册》、《古学院书目》，让大家对越南阮朝的汉文小说收藏有了相当的了解。同时，陈老师以《红楼梦》为例，介绍了“越南阮朝图书馆所藏的《红楼梦》及其续书的情况”，从中发现几个书目著录的差异以及一些版本逐渐失传的情况。陈教授讲，对越南小说影响最大的不是《红楼梦》，而是《金云翘传》和《三国演义》，在阮朝时期《红楼梦》从来没被再版过（关于这些问题可参看胡文彬先生的《<红楼梦>在国外》一书)。在第二部分，陈教授以他的田间求证经验为例介绍了中国小说在越南的影响。他以《金仲和阿翘》的民间故事为例讲到越南文学家阮攸用六、八民歌体重写的3254句叙事长诗《金云翘传》和中国“三言”中的短篇故事的关系，和越南民间平民“唱翘”之间的关系。他又以越南模仿《剪灯新话》的小说集《传奇漫录》中的一篇《南昌女子录》为例，讲述自己亲自到南昌当地寻找南昌女子庙的经历来说明田野调查的重要性。第三部分，陈老师重申自己的观点，即文献与田野结合之必要。他还是以现实的例子为据来说明。他谈了顺化关公祠的现存情况，及其与“方志”、“碑刻”中所记录情形的差异，来寻找追踪这些差异和变化所产生的原因及意义。

        最后同学提问阶段，大家讨论了《金银翘传》的版本情况，越南民众喜爱王翠翘的历史原因及关公、孙悟空信仰在越南的存在状况等等。罗书华老师坐了报告总结。

http://www.gdwx.fudan.edu.cn/7c/fe/c4123a31998/page.htm

Literature Văn học Trung Quốc 中文

Viễn biệt ly 遠別離

Posted on September 29, 2015

Viễn biệt ly 遠別離 • Xa cách lâu

（李白）

遠別離

遠別離，
古有皇英之二女，
乃在洞庭之南，瀟湘之浦。
海水直下萬里深，
誰人不言此離苦。
日慘慘兮雲冥冥，
猩猩啼煙兮鬼嘯雨。
我縱言之將何補，
皇穹竊恐不照餘之忠誠。
雲憑憑兮欲吼怒，
堯舜當之亦禪禹。
君失臣兮龍為魚，
權歸臣兮鼠變虎。
或言堯幽囚，舜野死，
九疑聯綿皆相似，
重瞳孤墳竟何是。
帝子泣兮綠雲間，
隨風波兮去無還。
慟哭兮遠望，
見蒼梧之深山。
蒼梧山崩湘水絕，
竹上之淚乃可滅。

 

Viễn biệt ly

Viễn biệt ly,
Cổ hữu Hoàng, Anh chi nhị nữ,
Nãi tại Động Đình chi nam, Tiêu Tương chi phố.
Hải thuỷ trực hạ vạn lý thâm,
Thuỳ nhân bất ngôn thử ly khổ.
Nhật thảm thảm hề vân minh minh,
Tinh tinh đề yên hề quỷ khiếu vũ.
Ngã túng ngôn chi tương hà bổ,
Hoàng khung thiết khủng bất chiếu dư chi trung thành.
Vân bằng bằng hề dục hống nộ,
Nghiêu Thuấn đương chi diệc thiện Vũ.
Quân thất thần hề long vi ngư,
Quyền quy thần hề thử biến hổ.
Hoặc ngôn Nghiêu U tù, Thuấn dã tử,
Cửu Nghi liên miên giai tương tự,
Trùng đồng cô phần cánh hà thị.
Đế tử khấp hề lục vân gian,
Tuỳ phong ba hề khứ vô hoàn.
Động khốc hề viễn vọng,
Kiến Thương Ngô chi thâm sơn.
Thương Ngô sơn băng Tương thuỷ tuyệt,
Trúc thượng chi lệ nãi khả diệt.

远别离
李白
远别离，古有皇英之二女，
乃在洞庭之南，潇湘之浦。
海水直下万里深，谁人不言此离苦？
日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨。
我纵言之将何补？
皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。
尧舜当之亦禅禹。君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。
或云尧幽囚，舜野死。
九疑联绵皆相似，重瞳孤坟竟何是？
帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。
恸哭兮远望，见苍梧之深山。
苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。

李白 远别离
注释：
⑴《远别离》，乐府“别离”十九曲之一，多写悲伤离别之事。
⑵皇英，指娥皇、女英，相传是尧的女儿，舜的妃子。舜南巡，两妃随行，溺死于湘江，世称湘君。她们的神魂游于洞庭之南，并出没于潇湘之滨。见《水经注》。
⑶乃，就。
⑷潇湘，湘水中游与潇水合流处。这里作湘江的别称。
⑸“海水”两句意为：谁人不说这次分离的痛苦，象海水那样的深不见底！
⑹惨惨，暗淡无光。冥，阴晦的样子。两句意为：日光暗淡，乌云密布；猩猩在烟云中悲鸣，鬼怪在阴雨中长啸。这是比喻当时政治黑暗。
⑺纵，即使。补，益处。皇穹，天。这里喻指唐玄宗。窃恐，私自以为。照，明察。凭凭，盛大的意思。雷凭凭，形容雷声响而又接连不断。这三句意为：我即使向唐玄宗进谏，又有什么补益？恐怕他不会了解我的忠诚，以至雷公也将要为我大鸣不平。
⑻禅，禅让，以帝位让人。这句是“尧当之亦禅舜，舜当之亦禅禹”的意思。
⑼“君失臣”两句意为：帝王失掉了贤臣，犹如龙变成鱼；奸臣窃取了大权，就像老鼠变成猛虎。
⑽或云，有人说。幽囚，囚禁。尧幽囚，传说尧因德衰，曾被舜关押，父子不得相见。舜野死，传说舜巡视时死在苍梧。这两句，作者借用古代传说，暗示当时权柄下移，藩镇割据，唐王朝有覆灭的危险。
⑾九疑，即苍梧山，在今湖南宁远县南。因九个山峰联绵相似，不易辨别，故又称九疑山。相传舜死后葬于此地。重瞳，指舜。相传舜的两眼各有两个瞳仁。两句意为：九疑山的峰峦联绵相似，舜的坟墓究竟在哪儿呢？
⑿帝子，指娥皇、女英。传说舜死后，二妃相与恸哭，泪下沾竹，竹上呈现出斑纹。见《述异记》。这两句意为：两妃哭泣于翠竹之间，自投于湘江，随波一去不返。
⒀“恸哭”四句意为：两妃远望着苍梧山，大声痛哭，泪水不断洒落在湘竹上。除非苍梧山崩裂，湘水断流，竹上的泪痕才会消灭。

远别离 李白
赏析：

《远别离》是唐代伟大诗人李白的著名诗篇之一。这首诗通过娥皇、女英二妃和舜帝生离死别的故事，表现远别离的悲哀，并从故事中引出“尧幽囚”、“舜野死”的传说，说明人君失权的后果。“君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎”，形象地表现了诗人对唐王朝前途的忧虑。

这是一个古老的传说：帝尧曾经将两个女儿（长曰娥皇、次曰女英）嫁给舜。舜南巡，死于苍梧之野。二妃溺于湘江，神游洞庭之渊，出入潇湘之浦。这个传说，使得潇湘洞庭一带似乎几千年来一直被悲剧气氛笼罩着，“远别离，古有皇英之二女；乃在洞庭之南，潇湘之浦，海水直下万里深，谁人不言此离苦？”一提到这些诗句，人们心理上都会被唤起一种凄迷的感受。那流不尽的清清的潇湘之水，那浩淼的洞庭，那似乎经常出没在潇湘云水间的两位帝子，那被她们眼泪所染成的斑竹，都会一一浮现在脑海里。所以，诗人在点出潇湘、二妃之后发问：“谁人不言此离苦？”就立即能获得读者强烈的感情共鸣。
接着，承接上文渲染潇湘一带的景物：太阳惨淡无光，云天晦暗，猩猩在烟雨中啼叫，鬼魅在呼唤着风雨。但接以“我纵言之将何补”一句，却又让人感到不是单纯写景了。阴云蔽日，那“日惨惨兮云冥冥”，就像是说皇帝昏聩、政局阴暗。“猩猩啼烟兮鬼啸雨”，正像大风暴到来之前的群魔乱舞。而对于这一切，一个连一官半职都没有的诗人，即使说了，也无补于世，没有谁能听得进去。既然“日惨惨”、“云冥冥”，那么朝廷就不能区分忠奸。所以诗人接着写道：我觉得皇天恐怕不能照察我的忠心，相反，雷声殷殷，又响又密，好像正在对我发怒呢。这雷声是指朝廷上某些有权势的人的威吓，但与上面“日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨”相呼应，又像是仍然在写潇湘洞庭一带风雨到来前的景象，使人不觉其确指现实。
“尧舜当之亦禅禹，君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。”这段议论性很强，很像在追述造成别离的原因：奸邪当道，国运堪忧。君主用臣如果失当，大权旁落，就会像龙化为可怜的鱼类，而把权力窃取到手的野心家，则会像鼠一样变成吃人的猛虎。当此之际，就是尧亦得禅舜，舜亦得禅禹。诗人说：不要以为我的话是危言耸听、亵渎人们心目中神圣的上古三代，证之典籍，确有尧被秘密囚禁，舜野死蛮荒之说啊。《史记·五帝本纪》正义引《竹书纪年》载：尧年老德衰为舜所囚。《国语·鲁语》：“舜勤民事而野死。”由于忧念国事，诗人观察历史自然别具一副眼光：尧幽囚、舜野死之说，大概都与失权有关吧？“九疑联绵皆相似，重瞳孤坟竟何是？”舜的眼珠有两个瞳孔，人称重华。传说他死在湘南的九嶷山，但九座山峰联绵相似，究竟何处是重华的葬身之地呢？称舜墓为“孤坟”，并且叹息死后连坟地都不能为后人确切知道，更显凄凉。不是死得暧昧，不至于如此。娥皇、女英二位帝子，在绿云般的丛竹间哭泣，哭声随风波远逝，去而无应。“见苍梧之深山”，着一“深”字，令人可以想象群山迷茫，即使二妃远望也不知其所，这就把悲剧更加深了一步。“苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。”斑竹上的泪痕，乃二妃所洒，苍梧山应该是不会有崩倒之日，湘水也不会有涸绝之时，二妃的眼泪自然没有止期。这个悲剧实在是太深了。
诗所写的是二妃的别离，但“我纵言之将何补”一类话，分明显出诗人是对现实政治有所感而发的。所谓“君失臣”、“权归臣”是天宝后期政治危机中突出的标志，并且是李白当时心中最为忧念的一端。元代萧士赟认为玄宗晚年贪图享乐，荒废朝政，把政事交给李林甫、杨国忠，边防交给安禄山、哥舒翰，“太白熟观时事，欲言则惧祸及己，不得已而形之诗，聊以致其爱君忧国之志。所谓皇英之事，特借指耳。”这种说法是可信的。李白之所以要危言尧舜之事，意思大概是要强调人君如果失权，即使是圣哲也难保社稷妻子。后来在马嵬事变中，玄宗和杨贵妃演出一场远别离的惨剧，可以说是正好被李白言中了。
诗写得迷离惝恍，但又不乏要把迷阵挑开一点缝隙的笔墨。“我纵言之将何补？皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。”这些话很像他在《梁甫吟》中所说的“我欲攀龙见明主，雷公砰轰震天鼓。……白日不照吾精诚，杞国无事忧天倾。”不过，《梁甫吟》是直说，而《远别离》中的这几句隐隐呈现在重重迷雾之中，一方面起着点醒读者的作用，一方面又是在述及造成远别离的原因时，自然地带出的。诗仍以叙述二妃别离之苦开始，以二妃恸哭远望终结，让悲剧故事笼括全篇，保持了艺术上的完整性。
诗人是明明有许多话急于要讲的。但他知道即使是把喉咙喊破了，也决不会使唐玄宗醒悟，真是“言之何补”。况且诗人自己也心绪如麻，不想说，但又不忍不说。因此，写诗的时候不免若断若续，似吞似吐。范梈说：“此篇最有楚人风。所贵乎楚言者，断如复断，乱如复乱，而辞意反复行于其间者，实未尝断而乱也；使人一唱三叹，而有遗音。”（据瞿蜕园、朱金城《李白集校注》转引）这是很精到的见解。诗人把他的情绪，采用楚歌和骚体的手法表现出来，使得断和续、吞和吐、隐和显，消魂般的凄迷和预言式的清醒，紧紧结合在一起，构成深邃的意境和强大的艺术魅力。

http://sns.91ddcc.com/t/57342

Ang Lee Film studies Nghiên cứu khoa học Thinking Văn học & Điện ảnh Văn học Trung Quốc

Nhìn lằn ranh giữa văn học và điện ảnh qua “Sắc, giới”

Posted on September 17, 2015

  1. Sự trung thành về nội dung, sự “phản bội” về cảm xúc

sacgioilust_caution01

Truyện Sắc, giới chỉ dài khoảng chưa đầy ba mươi trang, còn phim Sắc, giới dài đến một trăm năm mươi phút. Nếu tính theo cách tính phổ biến nhất của các nhà biên kịch, mỗi phút một trang, một trăm năm mươi phút tương đương với một trăm năm mươi trang. Đạo diễn Lý An cùng hai biên kịch Vương Huệ Linh – James Schamus đã phải nỗ lực rất nhiều để có thể vừa trung thành với nội dung chính ban đầu, vừa xây dựng được một bộ phim hấp dẫn. Rất nhiều tình tiết không có trong nguyên tác được thêm vào. Tuy nhiên, đây không phải là những sáng tạo hoàn toàn mới, mà có thể coi là phần cụ thể hóa những lời nói đầy ẩn ý của tác giả Trương Ái Linh, hoặc cũng có thể coi là một động tác chi tiết hóa những vấn đề chỉ được đề cập một cách hết sức sơ lược trong tác phẩm.

Cả truyện và phim đều bắt đầu và kết thúc bằng cảnh chính là đánh mạt chược. Tóm tắt nội dung không có gì khác biệt. Phim còn cố tình trung thành với truyện đến từng chi tiết rất nhỏ: chiếc rèm cửa dày in hình cỏ phượng vĩ trong phòng khách, kiểu tóc và kỳ bào lụa xanh óng ả của nhân vật chính, quán Thục Du, đường Phúc Khai Sâm v.v… Dù vậy, cảm xúc nghệ thuật được thể hiện trong hai tác phẩm truyện và phim hoàn toàn không giống nhau. Nếu về mặt nội dung, phim được coi như “trung thành” với nguyên tác, thì trên phương diện cảm xúc, đó là sự “phản bội”.

Sự phản bội về cảm xúc ở đây, trước hết là cảm xúc của nhân vật chính Vương Giai Chi.

Vương Giai Chi của Lý An thuần khiết, yếu đuối, đơn giản và chân thành. Nàng có yêu tên Hán gian không? Câu trả lời dường như chắc chắn. Nàng chẳng qua cũng chỉ là một trong những cánh hồng bạc phận giữa sóng gió thời đại. Tất cả những quyết định của nàng, đều do dòng đời đưa đẩy. Dòng đời đẩy nàng từ Quảng Châu đến Hương Cảng, đưa nàng tới nhóm kịch sinh viên ái quốc với những vai diễn non nớt, rồi cuốn nàng vào màn kịch định mệnh: quyến rũ tên Hán gian họ Dị. Chính vì non nớt, nên nàng không thể tách bạch giữa kịch và đời. Nàng yêu hắn, như một điều hiển nhiên. Rất nhiều tình huống trong phim đã được dựng lên, chỉ để hợp lý hóa tình yêu giữa người đẹp và Hán gian. Vương Giai Chi của Lý An chưa bao giờ có sự chủ động trong cuộc sống của mình. Nhưng khi yêu, nàng bắt đầu tự quyết định. Nàng chủ động trong việc thả Dị tiên sinh đi, dùng cái chết của mình cùng nhiều người khác để bảo vệ tình yêu.

Vương Giai Chi của Trương Ái Linh lại hoàn toàn khác. Sắc sảo và khờ dại, tỉnh táo và huyễn hoặc, khao khát hư vinh và cảm giác tự ti… Vương Giai Chi của Trương Ái Linh mang trong mình tất cả những mâu thuẫn của chính tác giả. Nàng có yêu ngài Dị không? Câu trả lời là chính nàng cũng không biết. Nàng không chắc về mỗi cảm xúc mình có, mỗi hành động mình làm, mỗi điều đang diễn ra… Nàng lạc lõng giữa thế giới và thời đại của nàng. Nàng muốn làm điều gì đó để chứng tỏ mình, nhưng nàng lại không hề biết được ý nghĩa của nó. Nàng tự huyễn hoặc mình trong sự hy sinh và tình yêu mơ hồ. Tình yêu của nàng đối với ngài Dị không mạnh bằng mong muốn ngài Dị yêu nàng, và nàng tự đánh lừa cảm xúc của mình. Trong trái tim nàng chỉ có hai sắc thái rõ rệt nhất: chìm đắm trong những ảo tưởng về mình, cùng nỗi cô đơn.

Sự “phản bội” cũng thể hiện trong sự phản ánh cảm xúc của ngài Dị.

Đàn ông nông nổi giếng thơi,

Đàn bà sâu sắc như cơi đựng trầu.

Câu ca dao quen thuộc này của Việt Nam, thú vị thay, lại có thể giúp chúng ta khái quát “ván bài” “Sắc, giới” của Vương Giai Chi và ngài Dị qua ngòi bút của Trương Ái Linh.

“Nàng trước lúc chết nhất định hận ông ta. Nhưng “vô độc bất trượng phu”. Nếu ông ta không tàn nhẫn, nàng chưa chắc đã yêu. (…) Ông ta không lạc quan về thời cuộc. Biết tương lai ra sao? Có một người tri kỷ, chết cũng không nuối tiếc. Ông ta cảm thấy bóng dáng nàng sẽ mãi mãi ở bên cạnh, an ủi mình. Dù nàng hận ông, nhưng tình cảm cuối cùng nàng dành cho ông mạnh đến mức vượt qua tất cả các tình cảm khác, không liên quan gì đến những tình cảm khác, chỉ đơn thuần là tình cảm. Quan hệ giữa họ là quan hệ nguyên thủy của thợ săn với vật bị săn, giữa hổ với trành, là quan hệ chiếm hữu cực điểm. Như nàng mới đúng sống là người của ông, chết là ma của ông.”1 Mật vụ họ Dị không hề yêu Vương Giai Chi. Ông ta chỉ muốn dùng nàng để chứng minh sức hấp dẫn ở độ tuổi ngoài tứ tuần của mình, trong khi trên thực tế, ông ta chỉ là một người đàn ông trung niên, thấp, gầy và hói. Hành động của nàng khiến ông ta hoan hỉ say sưa với chính mình trong chiến thắng, chứ không hề cảm động. Trành là gi? Theo truyền thuyết xưa, người đầu tiên bị hổ cắn chết sẽ hóa thành trành, một dạng quỷ theo giúp hổ hại thêm người khác. Vương Giai Chi chính là “trành” của ông ta, bị ông ta cắn chết, đồng thời cũng nộp thêm mạng sống của đồng đội. Dưới ngòi bút sắc sảo của Trương Ái Linh, sự tàn nhẫn, ích kỷ, vô tình, thậm chí là vô sỉ của mật vụ họ Dị đã bị đẩy lên đến cực điểm.

Ngay từ việc chọn Lương Triều Vỹ vào vai Dị tiên sinh đã cho thấy đạo diễn Lý An lý giải nhân vật này theo cách hoàn toàn khác. Một người đàn ông lạnh lùng song không dấu được vẻ phong lưu đa tình. Những chi tiết như Dị tiên sinh cố tình cho Vương Giai Chi thắng trên bàn mạt chược, sau đó hẹn nàng đến chỗ vắng người để tiện bề tâm sự; Dị tiên sinh rơi nước mắt khi nghe nàng hát; Dị tiên sinh tặng nàng một bất ngờ khi đưa danh thiếp cho nàng đến tiệm kim hoàn chọn nhẫn… và đặc biệt chi tiết cuối cùng, Dị tiên sinh thẫn thờ vuốt tấm khăn trải giường trong căn phòng của Vương Giai Chi sau khi nàng bị hành quyết đã cho thấy Hán gian cũng có tình người. Điều này khác hẳn với thái độ trơ trẽn của ngài Dị trong tiểu thuyết: “Ông ta nhắc nhở mình phải bảo vợ nói năng cẩn thận: cái cô “Mạch phu nhân” kia nhà có việc gấp, đã vội trở về Hương Cảng. Đều do bà đưa sói vào nhà!(…) Phải dọa cho bà ấy sợ, đỡ việc sau này nghe cái miệng Mã phu nhân hớt lẻo, quay ra làm mình làm mẩy với ông ta.”2

Sự “phản bội” về cảm xúc của hai nhân vật chính đã khiến cảm xúc của đối tượng tiếp nhận nghệ thuật – độc giả và khán giả – đối với tác phẩm cũng hoàn toàn thay đổi.

  1. Ranh giới giữa văn học và điện ảnh

2.1. Thế giới quan, nhân sinh quan:

Tiểu thuyết luôn thể hiện thế giới quan của người viết, tác phẩm điện ảnh lại thể hiện nhân sinh quan của đạo diễn. Để một tác phẩm chuyển thể thành công, cần rất nhiều yếu tố, nhưng để tác phẩm chuyển thể trung thành với nguyên tác, yếu tố đầu tiên chính là sự tuơng đồng về thế giới quan, nhân sinh quan của tác giả và đạo diễn.

Lý An trong một lần trả lời phỏng vấn đã cho biết: “Đọc xong tiểu thuyết, có thể thấy sát khí rất nặng nề, làm sao để có được tình cảm từ trong bầu không khí ấy, làm sao để có thể bước ra một cách toàn vẹn, đây là một vấn đề hoàn toàn không dễ dàng. Sát khí cũng là một trong những nguyên nhân thu hút chúng ta, chúng ta bước vào đó, như dạo một vòng trong địa ngục rồi đi ra, cảm thấy cuộc sống này vẫn còn hy vọng, con người vẫn còn có tình người, đây là một vấn đề hoàn toàn không dễ dàng.” 3Nhà văn nữ Tu Lan từng viết về Thượng Hải và những người con gái Thượng Hải trong thập niên 30 của thế kỷ XX như sau: “Những người con gái của năm 1930 đều mang những cái tên đẹp đẽ. Tôi thích nhất là Quách An Từ và Lý Thụy Sơ. Điều kỳ lạ là nhìn họ lúc nào cũng có chút sát khí, có thể vẻ đẹp cũng chính là một duyên cớ. Thượng Hải là một thành phố mang sát khí. Vũ khí của nó không phải là binh khí sắc bén, mà là những ống trúc chọc thủng các cửa sổ bằng giấy để thổi mê hương vào căn phòng trong các bộ tiểu thuyết cổ, hoặc như loại độc dược mà Lam Phượng Hoàng đã dùng trong “Tiếu ngạo giang hồ”. Lam Phượng Hoàng trong tiểu thuyết giống như một sát thủ chuyên nghiệp. Quách An Từ là thiên kim tiểu thư của tổng giám đốc công ty Vĩnh An, một cô gái rất thời thượng; còn Lý Thụy Sơ là một cô gái thường dân. Nhưng họ đều bị nhiễm vẻ đẹp cũng như sát khí của thành phố này. ” 4

Lý An dường như đã lĩnh hội được cái “sát khí” trong văn Trương Ái Linh – một phụ nữ Thượng Hải điển hình, cũng như cảm nhận được “sát khí” trong bầu không khí của đô thị hoa lệ Thượng Hải, chính vì vậy mà ông xây dựng bộ phim theo một màu sắc âm u – những sắc màu trung và âm tính, chỉ duy nhất viên kim cương hồng lóe lên như một biểu tượng của hy vọng và tình yêu, trước khi tắt hẳn trong màn đêm.

Dị tiên sinh (Lương Triều Vỹ đóng) trong phim đã từng nói với Vương Giai Chi (Thang Duy): “Tất cả những người tôi đã gặp… trong mắt họ, tôi đều thấy hiện lên một điều giống nhau – Sợ hãi. Cô không giống những người khác, không sợ hãi, phải vậy không?” (Phút thứ 51:25) Bản thân Lương Triều Vỹ cũng đã diễn rất thành công nỗi sợ hãi trong lòng một tên Hán gian: dáng đi khom khom, vai rút lại, luôn di chuyển với tốc độ nhanh nhất; mỗi lời nói ra đều phải đắn đo một vài giây để thăm dò đối phương; đầu mày cau lại, kìm nén sự căng thẳng bên trong, ngay cả khi chơi bài, uống trà, trong xe hơi, hay trên giường ngủ… Đặc biệt là ánh mắt sâu thẳm lúc nào cũng bất an… Sau ba năm gặp lại, ngài Dị nói cùng Vương Giai Chi: “Em cũng đã khác xưa”. Đôi mắt Vương Giai Chi ba năm sau cũng trở thành một đôi mắt thăm thẳm ẩn chứa nhiều tâm sự. Đó là những lợi thế hình ảnh đập vào mắt người xem mọi lúc mọi nơi mà tiểu thuyết không bao giờ có được. Lý An đã tốn nhiều công sức để dựng nên từng chi tiết nhỏ nhất góp phần hoàn thiện những màn kịch làm thót tim khán giả, từ từ dẫn khán giả vào sống cùng với tâm trạng nhân vật trên màn ảnh.

Tuy vậy, thời đại khác nhau khiến điểm nhìn của tác giả và đạo diễn không hoàn toàn thống nhất. Trương Ái Linh nhìn thời đại của Vương Giai Chi với tư cách một người trong cuộc, còn Lý An lại nhìn với tư cách một người chiêm nghiệm lịch sử.

Trong trang viết của Trương Ái Linh quả có thấm đẫm không khí nặng nề u uất mà nhiều người gọi là “sát khí”, song hoàn toàn không có nỗi sợ hãi. Chúng tôi tin rằng, trong thời đại rối ren mà bà đã sống, sinh mệnh con người hết sức mỏng manh, vận mệnh con người cũng vô cùng khó lường, nhưng cuộc sống vẫn diễn ra như nó vốn thế, và mỗi người vẫn sẽ sống với đầy đủ các sắc thái cảm xúc của mình, chứ không chỉ có nỗi sợ hãi. Trịnh Bình Như, nhân vật được coi là nguyên mẫu của Vương Giai Chi trong truyện, là người rất biết thưởng thức cuộc sống qua từng chi tiết. Theo như lời nhân chứng kể lại, trước khi bị hành quyết, cô ngửa đầu lên ngước nhìn bầu trời xanh thăm thẳm, sau đó nói với người cầm súng – đặc vụ tên Lâm Chi Giang: “Thời tiết đẹp thế này, địa điểm đẹp thế này, thanh thiên bạch nhật, hồng nhan bạc mệnh, đành nhắm mắt xuôi tay! Chi Giang, chúng ta cũng có thể coi là người quen biết. Nay nếu muốn cùng chạy trốn, hãy còn kịp. Còn nếu anh đã nhẫn tâm, thì cứ nổ súng đi! Nhưng tôi xin anh, đừng hủy hoại dung nhan mà tôi bấy lâu gìn giữ!” Chỉ mấy lời cuối này cũng đủ khắc họa chân dung tính cách một cô gái Thượng Hải điển hình bên trong người nữ tình báo dũng cảm – một tâm hồn tinh tế, nhạy cảm, yêu cái đẹp.

Với Vương Giai Chi của Trương Ái Linh, dù đang làm một nhiệm vụ sinh tử, nhưng cái nàng chú ý đến vẫn là những chi tiết rất đời thường: phong vị của một quán cà phê, mùi thơm của nước hoa, lời người đàn ông hứa sẽ mua cho nàng chiếc nhẫn (và nàng băn khoăn mãi, không biết có nên nhắc nhở về lời hứa ấy hay không), cái nhìn của người xa lạ, ma-nơ-canh trong tủ kính bên đường, chong chóng đủ màu trên chiếc xe kéo v.v… Nàng sống cuộc sống của nàng, với những mối quan tâm riêng, nhỏ bé, nhưng quan trọng, quan trọng hơn cả đại cuộc.

Thời gian trong mắt Vương Giai Chi của Trương Ái Linh vừa là thời gian thực tại, vừa là thời gian trong quá khứ. Nàng dùng thực tại để chứng tỏ chính mình trong quá khứ, để gỡ gạt những sai lầm tưởng như không còn có thể cứu vãn… Trong cùng một hành động của nàng, có thể thấy cùng một lúc bóng dáng của quá khứ và hiện tại, với những sắc thái tâm lý tình cảm phức tạp. Lý An, với tư cách một người chiêm nghiệm lịch sử, lại diễn giải thời gian theo chiều vốn có, lấy quá khứ làm nền tảng để lý giải cho hiện tại.

Hình ảnh nhân vật Vương Giai Chi của Lý An có thể coi như hình mẫu người tình lý tưởng trong mắt nam giới: thuần khiết, xinh đẹp, gợi cảm, thông minh nhưng không cơ trí, sống chết vì tình yêu. Vương Giai Chi của Trương Ái Linh lại khó hiểu và có phần đỏng đảnh như chính một nửa còn lại của nhân loại, với những mâu thuẫn nội tâm gay gắt song xét cho cùng lại chẳng đâu vào đâu. Hình ảnh mật vụ họ Dị trong tác phẩm của Lý An dường như đã trở nên hấp dẫn hơn so với nguyên tác, là người hiểu thời cuộc song bị chi phối bởi thời cuộc, có cảm xúc song phải buộc lòng kìm nén cảm xúc. Trong khi đó, ngài Dị dưới ngòi bút Trương Ái Linh hoàn toàn khác: mưu mô, máu lạnh, thậm chí là không còn nhân tính.

Lý An thương cảm cho sự bất lực của con người, Trương Ái Linh giễu cợt sự ngây thơ của con người. Lý An tin vào tình yêu, cảm xúc, lương tri. Trương Ái Linh lại như muốn lật tẩy và phơi bày những góc tối tăm nhất của tâm hồn. Về phương diện này, có thể nói Sắc, giới của Lý An và Sắc, giới của Trương Ái Linh là hai thế giới khác hẳn nhau.

2.2. Ngôn ngữ văn học, ngôn ngữ điện ảnh:

Ranh giới giữa văn học và điện ảnh không chỉ thể hiện qua yếu tố thời đại hay góc nhìn, quan trọng hơn, nó thể hiện qua những điều có thể và không thể phản ánh bằng ngôn ngữ văn học hay điện ảnh.

Hình ảnh sống động là ưu thế lớn của điện ảnh. Trong phần trên, chúng tôi đã giới thiệu sơ qua về những hình ảnh trực tiếp đập vào mắt người xem, khiến bộ phim không cần giải thích dài dòng cũng có thể đưa tới những thông điệp đặc biệt về cảm xúc hiện hữu của nhân vật. Tuy vậy, điện ảnh lại gặp thách thức lớn trong việc phản ánh những mâu thuẫn và xung đột tâm lý bên trong nhân vật. Cần rất nhiều tình huống và tình tiết để diễn giải vấn đề. Trong khi đó, thông qua bút pháp, văn học có thể cùng một lúc kết hợp cả tâm lý, cảm xúc, hồi ức lẫn sự bổ trợ tương tác của cảnh sắc hay khung cảnh xung quanh nhân vật để thể hiện sự giằng xé hay bứt phá nội tâm.

Một trong những chi tiết đắt giá nhất chỉ có thể diễn tả bằng ngôn ngữ, đó chính là những giây phút cuối cùng ngài Dị ở bên Vương Giai Chi: “Cái cười của ông ta lúc này không chút nhạo báng, chỉ là vương một nỗi buồn. Bóng ông nghiêng nghiêng trước ngọn đèn, ánh nhìn không đặt vào đâu, làn mi như cánh con ngài trắng ngà đang đậu xuống nghỉ ngơi trên khuôn mặt xương xương. Trong mắt nàng, đó là một vẻ dịu dàng đáng thương. Người đàn ông này yêu mình. Nàng chợt nghĩ. Trong tim chấn động, như mất đi cái gì.”5 Vương Giai Chi, trong giờ phút quan trọng nhất, chợt nhận ra tình yêu (song đáng thương thay, đó cũng chỉ là sự tự huyễn hoặc mình của một con người lạc lõng giữa thời cuộc). Tính bất ngờ của câu chuyện cũng như giá trị nghệ thuật của tiểu thuyết đã được được thể hiện rõ nét. Những xao động và xung đột tâm lý dễ dàng hiện ra trên trang giấy qua vài nét bút, nhưng lại là một việc cần nhiều công phu đối với điện ảnh. Để có thể diễn tả được tính hợp lý trong quyết định của Vương Giai Chi – thả mật vụ họ Dị chạy thoát, khiến tất cả bạn bè cùng chính nàng sa lưới, Lý An đã phải thêm thắt rất nhiều tình huống không có trong nguyên tác. Trong truyện, Vương Giai Chi chủ động đưa ngài Dị đến tiệm kim hoàn được chọn sẵn làm địa điểm mưu sát để sửa hoa tai, sau đó họ Dị mới đề nghị mua luôn một chiếc nhẫn kim cương tặng nàng làm kỷ niệm. Mọi việc diễn ra bình thường, vẫn là một màn kịch, cho đến phút quyết định không lường trước được của Vương Giai Chi. Trong phim, họ Dị đã tặng cho người tình một sự bất ngờ, khi bảo nàng đưa danh thiếp của mình đến tiệm kim hoàn, sau đó chủ tiệm kim hoàn mới giới thiệu món quà mà Dị tiên sinh muốn nàng nhận – một cách đầy kịch tính. Có thể thấy những biến đổi tình cảm phức tạp của Vương Giai Chi, từ lo lắng, sợ hãi đến bất ngờ và cảm động. Để có được trường đoạn này, bộ phim đã phải đệm thêm nhiều cảnh khác trước đó với mục đích lý giải mạch cảm xúc của nhân vật chính. Ba cảnh nóng của phim chính là để phục vụ cho mục đích này. Thông qua tư thế, xúc cảm của hai nhân vật trong những cảnh nóng, đạo diễn gửi gắm một thông điệp: mật vụ họ Dị đã dần dần cởi bỏ sự sợ hãi, căng thẳng, đề phòng của mình để mở cửa lòng cho Vương Giai Chi bước vào; ngược lại, Vương Giai Chi từ thế bị động đã dần trở nên chủ động trong quan hệ với kẻ thù, thậm chí ngay cả lúc có cơ hội, nàng cũng không giết hắn. Tuy vậy, yếu tố then chốt bộc lộ tình cảm thật của hai người không nằm ở những cảnh nóng, mà thể hiện trong cảnh Vương Giai Chi hát cho mật vụ họ Dị nghe. Lời hát Thiên nhai ca nữ vừa kết thúc cũng là lúc họ Dị ứa nước mắt và đưa tay nắm lấy tay nàng. Có thể thấy sau những cố gắng hòa hợp về mặt thể xác, cuối cùng hai nhân vật chính trong phim cũng đã đạt đến sự hòa hợp cả về tinh thần. Quyết định cuối cùng của Vương Giai Chi là kết quả của một quá trình dài suy nghĩ, đấu tranh và cuối cùng chấp nhận số phận. Tất cả diễn ra một cách hợp tình hợp lý.

Tiếc thay, những nỗ lực của đạo diễn khi lý giải bút pháp của nhà văn, cuối cùng lại đẩy bộ phim đi càng lúc càng xa ý đồ nghệ thuật ban đầu. Đó là vấn đề của hầu hết các bộ phim chuyển thể từ tiểu thuyết, đặc biệt từ những tiểu thuyết mang giá trị văn học cao như Sắc, giới. Chung quy cũng do điện ảnh và văn học luôn được diễn đạt bởi thứ ngôn ngữ nghệ thuật khác hẳn nhau. Tinh hoa của bộ phim thường là những khoảnh khắc làm rung động lòng người. Tinh hoa của tiểu thuyết lại nằm trong những ngôn từ khắc họa tâm lý nhân vật tinh tế và sắc nét.

Cùng là Sắc, giới, nhưng Trương Ái Linh nhấn mạnh vào “Giới”, còn Lý An tập trung vào “Sắc”.

“Giới” của Trương Ái Linh, không phải chỉ là thận trọng, đề phòng, mà còn có một nghĩa khác là “chiếc nhẫn”. Chiếc nhẫn xuyên suốt tác phẩm, là một lời hứa, là một giấc mơ, là một đạo cụ đắt tiền nhưng chỉ được sử dụng trong phút giây ngắn ngủi trên sàn diễn, là ánh hào quang trong thoáng chốc, như một minh chứng cho những cảm thức vinh hoa vô nghĩa trong đời người. “Giới” ở đây, nếu được hiểu như một động từ có nghĩa “đề phòng”, thì cũng không phải là đề phòng “sắc”, mà là đề phòng những dục vọng nói chung trong sâu thẳm lòng người.

“Sắc” của Lý An là yếu tố xuyên suốt tác phẩm điện ảnh. Đó là nỗi khát khao, là những âm mưu, là sự giải thoát. Không thể phủ nhận yếu tố “Sắc” đã khiến cho sản phẩm mang tính thương mại cao hơn hẳn. Tuy vậy, sự diễn giải mang đậm tính chất cá nhân của đạo diễn đã biến Sắc, giới điện ảnh thành một sản phẩm có phần xa lạ với tiểu thuyết ban đầu.

Thiết nghĩ, lằn ranh giữa văn học và điện ảnh tuy mong manh, song lại khó vượt qua hơn cả trùng trùng thành lũy. Cuối cùng, cái đọng lại trong lòng người không phải là “sắc” hay “giới”, mà chính là những cảm xúc thăng hoa sau khi thưởng thức một tác phẩm nghệ thuật. Đó mới thực sự là điều quan trọng.

Tài liệu tham khảo:

  1. Ấn khắc văn học sinh hoạt chí, Đài Loan, tháng 8/2007.

  2. Tu Lan, Ván cờ của hồ ly, đăng trong tạp chí Vạn Tượng, Thượng Hải, tháng 11/1998.

  3. Trương Ái Linh, (Phan Thu Vân dịch), Sắc, giới, NXB Trẻ, Tp.HCM, tháng 1/2009.

  4. Sắc, giới (Lust, Caution), Haishang Films phát hành (liên kết với Focus Features và River Road Entertainment), 2007.

1 Trích trong “Sắc, giới”, NXB Trẻ, Tp. HCM, 2009.

2 Trích trong “Sắc, giới”, NXB Trẻ, Tp. HCM, 2009.

3 Trích trong “Ấn khắc văn học sinh hoạt chí”, Đài Loan, tháng 8/2007.

4 Trích trong “Ván cờ của hồ ly”, đăng trong tạp chí “Vạn Tượng”, Thượng Hải, tháng 11/1998.

5 Trích trong “Sắc, giới”, NXB Trẻ, Tp. HCM, 2009.

 

Phan Thu Vân, Nhìn lằn ranh giữa văn học và điện ảnh qua Sắc, giới, Hội thảo quốc tế “Những lằn ranh văn học”, NXB Đại học Sư Phạm TP.HCM, 23/12/2011.

Phan Thu Vân, Lằn ranh giữa văn học và điện ảnh qua Sắc, giới, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 1 (491) tháng 1/2013, trang 116 – 125.

http://hcmup.edu.vn/index.php?option=com_content&view=article&id=6769%3Anhin-ln-ranh-gia-vn-hc-va-in-nh-qua-sc-gii&catid=4130%3Avan-hoc-nuoc-ngoai&Itemid=7244&lang=zh&site=30