Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc

cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX: sự tương tác giữa

những chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài

TS. Phan Thu Vân

Tiếng Anh:

The Process of Modernization in Chinese Literature from the End of the 19th Century to the Beginning of the 20th Century: When the Internal Transformations Meets the External Influences

ABSTRACT

This paper explores the process of modernization in Chinese literature from the end of the 19th Century to the beginning of the 20th Century. The period was regarded as the stage of interaction between the internal transformations and the external influences;   where the writing language changed from Sino to modern Chinese; and influenced by Western literature, Chinese literature transformed itself to reach out to the world. Based upon this observation, the author seeks to conduct a preliminary discussion on the the acquisition and creativity of Chinese literature in its modernization process.

Tóm tắt báo cáo :

Bài viết này mang tính giới thiệu quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, được nhìn nhận như sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân của nền văn học này với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài, bao gồm sự chuyển biến ngôn ngữ sáng tác từ Hán cổ sang bạch thoại, ảnh hưởng từ văn học nước ngoài, cùng sự chuyển mình hướng ra thế giới dựa trên những giá trị truyền thống trong văn học Trung Quốc; trên cơ sở đó tiến hành phân tích tính tiếp thu và sáng tạo của văn học Trung Quốc trong tiến trình hiện đại hóa cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX.

Abstract:

This paper explores the process of modernization in Chinese literature from the end of the 19th Century to the beginning of the 20th Century. The period was regarded as the stage of interaction between the internal transformations and the external influences, where the writing language changed from Sino to modern Chinese; and influenced by foreign literature, Chinese literature transformed itself to reach out to the world. Based upon this observation, the author seeks to conduct a preliminary discussion on the the acquisition and creativity of Chinese literature in its modernization process.

Trong giới nghiên cứu văn học Trung Quốc từng tồn tại quan điểm sự chuyển mình trong giai đoạn cận hiện đại của văn học nước này chủ yếu là do ảnh hưởng của văn học phương Tây, bắt chước văn học phương Tây, thậm chí còn có người cho rằng sự hiện đại hóa văn học Trung Quốc hoàn toàn đồng nhất với Tây hóa, hay Nhật hóa và Tây hóa.

Từ một góc độ nhất định, khoảng thời gian cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX thực sự là giai đoạn mở cửa văn hóa và tự do tư tưởng chưa từng có trong lịch sử Trung Quốc. Đa phần tầng lớp trí thức đã tiếp thu luồng gió tư tưởng mới bằng thái độ cởi mở và vận dụng những điều học hỏi được vào thực tiễn sáng tác một cách tích cực.

Tuy nhiên, xét theo một khía cạnh khác, sự cải cách về văn hóa nói chung cũng như văn học nói riêng bao giờ cũng phải dựa trên những nhân tố sẵn có. Về bản chất, khi một nền văn hóa đã hình thành, nó không dễ dàng bị ảnh hưởng bởi những yếu tố văn hóa khác, càng không dễ bị đồng hóa. Văn học cũng vậy. Con đường đi từ truyền thống đến hiện đại của văn học Trung Quốc là sự chuyển mình với nhiều trăn trở, chứ không chỉ đơn giản là động tác vứt bỏ lớp áo cũ để khoác vào một lớp áo mới.

Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi muốn giới thiệu quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, được nhìn nhận như sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân của nền văn học này với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài, bao gồm sự chuyển biến ngôn ngữ sáng tác từ Hán cổ sang bạch thoại, ảnh hưởng từ văn học nước ngoài, cùng những chuyển biến tự thân hướng ra thế giới dựa trên những giá trị truyền thống trong văn học Trung Quốc; trên cơ sở đó tiến hành phân tích tính tiếp thu và sáng tạo của văn học Trung Quốc trong tiến trình hiện đại hóa cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX.

1. Từ cổ Hán ngữ đến bạch thoại, con đường của tư tưởng mới

Triết gia người Đức Martin Heidegger từng viết trong Qua con đường ngôn ngữ: “Ý nghĩa cuộc sống con người đều do tính chất cởi mở đầy sáng tạo của ngôn ngữ tạo dựng nên.” Nhà ngôn ngữ học người Anh Palmer cũng khẳng định: “Ngôn ngữ phản ánh trung thực toàn bộ lịch sử và văn hóa của một dân tộc, phản ánh các loại thú vui giải trí và trò chơi, các loại tín ngưỡng và thiên kiến.”

Thế giới tinh thần của nhân loại về cơ bản được xây dựng nên trên ngôn ngữ, được lưu giữ và lưu truyền cũng nhờ ngôn ngữ. Sự thay đổi của ngôn ngữ luôn liên quan mật thiết với những chuyển biến về mặt tư tưởng của con người, và ngược lại. Văn học Trung Quốc gắn liền với tiếng Hán cổ trong hơn hai nghìn năm. Trong khoảng thời gian ấy, hệ thống ngôn ngữ Hán cổ không tồn tại một cách bất biến, mà thay đổi một cách chậm rãi và uyển chuyển theo thời gian, cùng lúc với những biến đổi trong phương ngữ và khẩu ngữ. Xét từ lịch sử phát triển ngôn ngữ, văn ngôn (Hán cổ) và khẩu ngữ (bạch thoại) là hai hình thái ngôn ngữ không giống nhau, lúc đầu không tồn tại khoảng cách quá lớn, nhưng trong quá trình phát triển lâu dài, hình thức của hai ngôn ngữ này càng lúc càng trở nên khác biệt. Cùng với sự phát triển không ngừng của ngôn ngữ, đến đời Minh – Thanh đã có rất nhiều tác phẩm kinh điển được viết bằng văn bạch thoại, như Thủy hử, Hồng lâu mộng, v.v… Cuối đời Thanh, nhiều trí thức Trung Quốc đã bắt đầu chú ý đến sự trong sáng dễ hiểu của văn bạch thoại cũng như tác dụng của nó trong việc truyền đạt tư tưởng mới đến với đông đảo quần chúng. Sau khi nghiên cứu lịch sử phát triển và hiện trạng văn học Trung Quốc, các học giả phát hiện ra loại văn ngôn mà những sáng tác văn học cổ sử dụng cho đến thời điểm đó đã hoàn toàn tách rời ngôn ngữ được dùng để giao tiếp hàng ngày. Văn ngôn càng được dùng trong văn viết nhiều bao nhiêu, thì mức độ “cứng” của nó càng lớn bấy nhiêu, khoảng cách càng xa khẩu ngữ bấy nhiêu. Dùng một thứ ngôn ngữ đã bắt đầu trở nên lão hóa và xơ cứng để biểu đạt những cảm xúc tinh khôi và sống động là một điều không hợp lý, như Hồ Thích đã nói: “Dùng ngôn ngữ chết thì quyết không thể sáng tạo ra được văn học sống.”^[1]

Tháng 11 năm 1897, tờ báo đầu tiên viết bằng văn bạch thoại Diễn nghĩa bạch thoại báo ra đời tại Thượng Hải. Hai anh em Chương Bá Hòa và Chương Trọng Hòa, đồng sáng lập báo, phát biểu: “Người Trung Quốc muốn phát phẫn lập chí, không bị thua thiệt, tất phải biết tình hình nước ngoài, biết việc trong thiên hạ. Muốn đọc báo chí, tất phải bắt đầu từ văn bạch thoại, mới rõ ràng đâu ra đấy.”^[2] Tiếp đó, nhiều tờ báo tiến bộ khác như Vô Tích bạch thoại báo, Hàng Châu bạch thoại báo, Tô Châu bạch thoại báo, Trung Quốc bạch thoại báo, An Huy tục thoại báo v.v… lần lượt xuất hiện, hòa giọng vào bản đồng ca bạch thoại càng lúc càng vang dội bấy giờ.

Trong Lịch sử văn học bạch thoại, Hồ Thích đã viết: “Văn học bạch thoại không phải là thứ được nhào nặn ra trong ba, bốn năm của cuộc vận động Ngũ Tứ… Không có lịch sử ngàn năm nay của văn học quốc ngữ bạch thoại, thì trong ba bốn năm quyết không thể tạo ra sự hưởng ứng và tiếp trợ của chừng ấy người. Cuộc vận động dùng văn bạch thoại là xu hướng tự nhiên của lịch sử tiến hóa.” Hồ Thích còn viết: “Sự diễn tiến tự nhiên còn chưa đủ, nó quá chậm chạp, cũng không kinh tế, chúng ta phải tiến hành một cuộc cách mạng có chủ ý, mà cống hiến của Tân thanh niên khác với Hồng lâu mộng ở chỗ nó có thể quất một roi thật mạnh vào cái tiến trình văn học đang bước đi chậm rãi.”^[3] Cuộc vận động Ngũ Tứ đã chính thức khai tử cho nền văn học cổ đã bước vào thời kỳ già cỗi, nặng về mô phỏng và thiếu sinh khí, đồng thời khai sinh một nền văn học bạch thoại tự nhiên, sinh động biểu đạt cuộc sống.

Tháng 9 năm 1915, Trần Độc Tú sáng lập báo Tân thanh niên, là một mốc quan trọng trong sự khởi đầu cuộc cách mạng tư tưởng Ngũ Tứ. Tháng 1 năm 1917, trong bài “Lời bàn thô sơ về việc cải tiến văn học” đăng trên Tân thanh niên, Hồ Thích đã viết: “Nhìn bằng con mắt của sự tiến hóa lịch sử thời nay, thì văn học bạch thoại vừa là con đường chính thống của văn học Trung Quốc, vừa là vũ khí sắc bén mà văn học buộc phải dùng đến trong tương lai, điều này có thể khẳng định chắc chắn!”^[4] Để “cải tiến” văn học, cổ vũ cho việc dùng văn bạch thoại, Hồ Thích đã đề ra “tám việc” phải làm: “Một là viết về vật, việc rõ ràng; hai là không bắt chước người xưa; ba là phải chú ý đến văn phạm; bốn là không thương vay khóc mướn; năm là bỏ lối dùng từ cổ tối tăm vô nghĩa; sáu là không dùng điển tích điển cố; bảy là không cần đối ngẫu; tám là không tránh ngôn ngữ đời thường.”^[5] Một năm sau, ông đổi “tám việc” thành “chủ nghĩa tám ‘không’”, và tóm gọn quan điểm cách mạng văn học của mình trong mười chữ: “Văn học của quốc ngữ, quốc ngữ của văn học”^[6], chính thức đặt văn bạch thoại vào vị trí ngôn ngữ chính thống của văn học Trung Quốc.

Quan điểm của Hồ Thích nhận được sự cổ vũ ủng hộ nhiệt tình của những người đồng chí hướng đương thời như Tiền Huyền Đồng, Trần Độc Tú v.v… Cùng với việc chú trọng thay đổi hình thức ngôn ngữ, tức lớp áo ngoài của văn học, nhiều học giả cũng đã đề xướng việc thay đổi nội dung tư tưởng, tức cốt lõi của văn học. Chu Tác Nhân khi viết Văn học của con người (1918) đã đề ra ba luận điểm: một là đòi hỏi văn học phải thể hiện “thiện” và “mỹ” trong con người; hai là văn học phải lấy “chủ nghĩa nhân đạo làm gốc”, “đối với những vấn đề của cuộc sống, phải ghi chép và nghiên cứu thêm”; ba là phải lấy “đạo đức con người làm gốc”, phải viết “tình yêu nam nữ”, “tình cảm ruột thịt”, là “thiên tính” của con người. Bài viết Cách mạng tư tưởng (tháng 3 năm 1919) của ông càng thể hiện rõ chủ trương văn học mới phải đi liền với tư tưởng mới. Ông cho rằng “cải cách chỉ thay đổi văn tự mà không thay đổi tư tưởng” là thay nước mà không thay thuốc, cải cách tư tưởng quan trọng hơn nhiều lần so với cải cách ngôn ngữ văn tự. Lỗ Tấn cũng nhận định phải thay đổi việc sử dụng ngôn ngữ, dùng văn bạch thoại, lại càng phải tiến hành đổi mới tư tưởng. Trong bài Qua sông và dẫn đường, đăng lần đầu trên Tân thanh niên năm 1918, ông viết: “Nếu tư tưởng mà vẫn như cũ, thì khác nào thay đổi nhãn mác chứ không thay đổi hàng hóa”, “truyền bá văn nghệ, học thuật chính đáng, đổi mới tư tưởng, là việc đầu tiên”^[7].

Theo thống kê, trong năm 1919, ít nhất có khoảng hơn bốn trăm loại báo bạch thoại lớn nhỏ xuất hiện trên toàn Trung Quốc. Văn bạch thoại nghiễm nhiên trở thành công cụ ngôn ngữ truyền bá tri thức, giao lưu tư tưởng quan trọng thời bấy giờ. Có thể thấy, sự hiện đại hóa trong văn học Trung Quốc đã được tiến hành theo một quy luật tự nhiên tất yếu của lịch sử phát triển, cái mới manh nha trong lòng cái cũ, lớn mạnh và thay thế cho cái cũ. Quá trình hiện đại hóa đã bắt đầu từ hiện đại hóa ngôn ngữ, dẫn đến nhu cầu cấp thiết phải hiện đại hóa tư tưởng, sau đó được tiến hành một cách đồng bộ từ cải cách hình thức biểu đạt đến đổi mới nội dung trình bày.

2. Ảnh hưởng ngoại lai đối với việc hiện đại hóa trong văn học Trung Quốc

Trong bài viết Làm sao để làm văn bạch thoại trích từ tạp chí Tân Trào (1919), Phó Tư Niên đã đề ra tiêu chuẩn của văn bạch thoại thời này: “1. Văn bạch thoại lô–gích: là văn bạch thoại có lô–gích mạch lạc, có trình tự lô–gích, thể hiện được tư tưởng khoa học; 2. Văn bạch thoại triết học: là văn bạch thoại có lớp lang, kết cấu chặt chẽ, chứa đựng được tư tưởng tinh túy và sâu sắc; 3. Văn bạch thoại mỹ thuật: là văn bạch thoại dùng sự độc đáo tài tình để đi được vào lòng người.” Ông cho rằng: “Ba yếu tố này trong ngôn ngữ phương Tây đã đủ cả. Bắt chước ngôn ngữ phương Tây là phương pháp đơn giản tiện lợi nhất, thích đáng nhất. Cho nên, văn bạch thoại lý tưởng có thể nói chính là văn bạch thoại Âu hóa.”^[8]

Quan điểm này của Phó Tư Niên cũng là quan điểm chung phổ biến trong cuộc vận động văn học mới lúc bấy giờ. Văn học bạch thoại từ thời Ngũ Tứ có thể coi như một hình thức văn học mới, bắt đầu hình thành trên cơ sở ngôn ngữ bạch thoại Âu hóa và cách biểu đạt của phương Tây.

Tuy vậy, ảnh hưởng thật sự sâu rộng của thế giới bên ngoài đối với việc hiện đại hóa văn học Trung Quốc không phải trên phương diện ngôn ngữ, mà chính trên các phương diện thể loại, tư tưởng và nội dung văn học.

Trong lịch sử Trung Quốc cận đại, những người sớm chú ý đến vai trò đáng kể của văn học trong việc trị quốc an bang và mở mang dân trí, đồng thời có ý muốn thay đổi tình trạng văn học đương thời không phải là người khởi xướng cuộc cách mạng văn học “Ngũ Tứ”, mà là những người mang tư tưởng đổi mới như Lương Khải Siêu, Nghiêm Phúc, Hoàng Tôn Hiến v.v… Đây là lớp người sớm có cơ hội ra nước ngoài, tiếp cận với tư tưởng học thuật phương Tây và Nhật Bản, từ đó muốn đưa tư tưởng đổi mới vào Trung Quốc.

Lương Khải Siêu từng viết trong bài Luận về mối quan hệ giữa tiểu thuyết với việc trị dân, đăng trên số đầu tiên của tạp chí Tân tiểu thuyết (1902): “Muốn làm mới dân một nước, trước tiên không thể không làm mới tiểu thuyết của nước đó. Muốn làm mới đạo đức tất phải làm mới tiểu thuyết, muốn làm mới tôn giáo tất phải làm mới tiểu thuyết, muốn làm mới chính trị tất phải làm mới tiểu thuyết, muốn làm mới phong tục tất phải làm mới tiểu thuyết, muốn làm mới nghệ thuật tất phải làm mới tiểu thuyết; thậm chí muốn làm mới lòng người, làm mới nhân cách, tất cũng phải làm mới tiểu thuyết. Vì sao vậy? Tiểu thuyết có một sức mạnh chi phối con người không sao lường hết được.”^[9] Những lời lẽ của Lương Khải Siêu tuy mang hơi hướng cường điệu, song không thể phủ nhận đây là một quan niệm mới mẻ và hợp lý. Sự tôn vinh “tiểu thuyết” trong luận định này tất nhiên không thể hiểu như niềm ưu ái riêng với một thể loại văn học, mà nên hiểu như nhận thức cơ bản của tác giả về ảnh hưởng lớn lao của văn học nói chung. Từ nhận thức tư tưởng ấy, ông đã phát động cuộc cách mạng tiểu thuyết và cách mạng thơ mạnh mẽ nhưng ngắn ngủi trên văn đàn.

Nhận thức mang tính phóng đại này không chỉ có ở Lương Khải Siêu. Các nhà cải cách thời kỳ này dường như đều quá sùng bái chức năng xã hội của văn học. Trong một bài viết chung đăng trên Thiên Tân quốc văn báo năm 1897, Nghiêm Phúc, Hạ Tăng Hựu đã đề cập: “Vả nghe Âu, Mỹ, Nhật Bản trong thời kỳ khai hóa thường nhờ sự trợ giúp của tiểu thuyết.”^[10] Năm 1907, trong bài viết “Luận về mối quan hệ giữa tiểu thuyết với cải cách xã hội”, Vương Vô Sinh còn đề ra khẩu hiệu “tiểu thuyết cứu nước”: “Tôi cho rằng lớp người chúng ta ngày nay, không muốn cứu nước thì thôi, còn thật sự muốn cứu nước, thì không thể không bắt đầu từ tiểu thuyết.”^[11] Có thể thấy sự tôn sùng tiểu thuyết nói riêng và văn học nói chung đã đạt đến đỉnh điểm. Phương pháp phóng đại khả năng thực sự của văn học nhằm hỗ trợ cải cách xã hội của lớp người như Lương Khải Siêu tuy có sức ảnh hưởng lớn đối với những thế hệ sau, nhưng đương thời nó đã không thể làm lay động nền móng vốn đã quá vững chắc của văn học truyền thống. Bên cạnh đó, những tác phẩm văn học thời bấy giờ vẫn chưa thật sự thể hiện được sức mạnh như các nhà cải cách kỳ vọng, chưa một tác phẩm nào thật sự mang trong mình một ý thức hiện đại và đổi mới.

Sự thất bại của chủ nghĩa cải lương cuối thế kỷ XIX tỏ cho ta thấy mấy điều: thứ nhất, muốn đưa tính hiện đại vào văn học truyền thống không phải điều dễ dàng, nếu không có tinh thần phản truyển thống triệt để, không có khí phách “nhận định lại mọi giá trị”, thì không thể giải quyết được vấn đề hiện đại hóa văn học Trung Quốc; thứ hai, nếu thiếu công tác thay thế mang tính hiện đại, thiếu những sáng tác thực tiễn có sức mạnh lay động lòng người thì việc hiện đại hóa văn học chẳng qua chỉ là lý thuyết suông; thứ ba, nếu không mạnh dạn vay mượn những thành quả văn học nước ngoài, chỉ dựa vào sự thay đổi chậm chạp của văn học Trung Quốc, thì rất khó tiếp cận với văn học thế giới.

Trách nhiệm hiện đại hóa văn học Trung Quốc đã được lịch sử giao phó cho lớp trí thức sau cách mạng Tân Hợi: Trần Độc Tú, Lý Đại Chiêu, Tiền Huyền Đồng, Lỗ Tấn, Chu Tác Nhân, Hồ Thích v.v… Từ kinh nghiệm thất bại của những cuộc đổi mới trong quá khứ, lớp người mới này nhận thấy trước tiên phải tiến hành việc mở mang trí óc cho quần chúng, rồi trên cơ sở “lập nhân” mới bắt đầu “lập quốc”. Mấu chốt trong sự nghiệp hiện đại hóa Trung Quốc chính là yếu tố con người. Phương pháp dùng văn học để cải tạo con người – “văn học cứu nước” – được đề ra từ trước vẫn nhận được sự ủng hộ rộng rãi, hơn nữa trong thời đại này nó còn mang tính thực tiễn và được tiến hành trên thực tế chứ không chỉ tồn tại bằng lý thuyết suông. Sự tích cực dịch và phổ biến các tác phẩm văn học nước ngoài đã góp phần quan trọng trong việc hiện đại hóa văn học Trung Quốc. Trong bài viết “Luận về kiến thiết cách mạng văn học”, Hồ Thích đã khẳng định: “Chỉ có một cách: chính là mau chóng phiên dịch nhiều tác phẩm văn học phương Tây để làm khuôn mẫu cho chúng ta.”^[12] Chu Tác Nhân khi so sánh tiểu thuyết Nhật Bản với tiểu thuyết Trung Quốc cũng đã nhận xét: “Trung Quốc viết tiểu thuyết mới đã hai mươi năm nay rồi, tính ra chẳng có thành tích gì đáng kể… Chỉ tại người Trung Quốc không chịu bắt chước, không biết bắt chước. (…) Chúng ta muốn chữa cái bệnh này, tất phải từ bỏ tư tưởng cũ kỹ trong lịch sử, phải thực lòng đi bắt chước người ta trước, sau đó mới từ bắt chước tiến tới tự sáng tác ra văn học của mình. Nhật Bản chính là tấm gương cho chúng ta noi theo.”^[13]

Có thể nói, so với thời đại trước, các nhà cải cách tư tưởng thời kỳ này đã có cái nhìn mang tính quốc tế đối với việc đổi mới văn học. Họ không quá kỳ vọng vào sự vận động tự thân để đổi mới của văn học truyền thống, mà quyết định dùng văn học nước ngoài để nhanh chóng “thay máu” cho văn học nước nhà. Lỗ Tấn, Lưu Bán Nông, Thẩm Nhạn Băng, Trịnh Chấn Đạc, Cù Thu Bạch, Cảnh Tế Chi, Điền Hán, Chu Tác Nhân v.v… là những dịch giả có công trong việc giới thiệu văn học thế giới đến với đông đảo bạn đọc trong nước. Quy mô và sự ảnh hưởng của phong trào dịch thuật trong đợt vận động này lớn hơn bất cứ thời kỳ nào trước đó, giúp văn học Trung Quốc có thêm sức mạnh thoát khỏi sự trói buộc của văn học truyền thống, hướng tới cải cách và phát triển.

Một trong những ví dụ tiêu biểu về kết quả của việc học hỏi bắt chước phương Tây của văn học Trung Quốc chính là sự ra đời của thể loại truyện ngắn. Văn học truyền thống Trung Quốc không tồn tại khái niệm truyện ngắn, chỉ có tiểu thuyết chương hồi. Trong bài viết Luận về truyện ngắn đăng trên Tân thanh niên năm 1918, Hồ Thích đã nhận định người Trung Quốc xưa nay không biết thế nào là truyện ngắn, thường đưa những thứ không viết được dài, như bút ký, tạp ký, vài câu chuyện truyền kỳ… quy hết vào thành một dạng “truyện ngắn”. Hồ Thích chỉ ra rằng, phải dùng “phương pháp văn học tiết kiệm nhất” để thể hiện “một mặt hay một đoạn tuyệt diệu nhất của sự thật” mới gọi là truyện ngắn. Đây chính là khái niệm và đặc tính truyện ngắn trong văn học phương Tây được Hồ Thích mượn lại để làm chuẩn mực lý luận cho thể loại truyện ngắn trong văn học mới. Sau cuộc vận động Ngũ Tứ, truyện ngắn Trung Quốc dần định hình, không còn là một bản thu nhỏ của tiểu thuyết chương hồi với một trật tự thời gian cố định, có đầu có đuôi, với một kết thúc theo thể loại “đại đoàn viên” nữa, mà đã dần áp dụng phương pháp “lát cắt ngang” cả về không gian lẫn thời gian, dùng cái tối giản để thể hiện cái tối ưu.

Bên cạnh đó, dưới sự ảnh hưởng của phương thức lý luận của tiểu thuyết phương Tây, tiểu thuyết thời kỳ Ngũ Tứ đã dần từ bỏ mô thức “tình tiết” quen thuộc. Trong tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc, bao giờ cũng tồn tại một cốt truyện trung tâm với những tình tiết xoay quanh nó làm kết cấu cũng như cách miêu tả làm rõ thêm cho cốt truyện. Tính hấp dẫn của tiểu thuyết hoàn toàn nằm trong những tình tiết trắc trở đầy kịch tính. Do quá chú trọng tình tiết, tiểu thuyết truyền thống thường lơ là những biểu hiện tâm lý tinh tế của nhân vật, dẫn đến việc chất “kịch” thì nhiều, mà thế giới nội tâm của con người thì bỏ ngỏ, khiến câu chuyện có thể hấp dẫn song không sâu sắc, không chạm được đến tâm hồn người đọc. Tiểu thuyết phương Tây đã trở thành những hình mẫu tham khảo, giúp các nhà văn Trung Quốc đi sâu hơn vào thế giới nội tâm nhân vật, đồng thời chú trọng phân tích diễn biến tâm lý của con người. Điển hình là tác phẩm của các nhà văn như Lỗ Tấn, Úc Đạt Phu, Quách Mạt Nhược, v.v… đã vận dụng thành công phương pháp dòng ý thức, phân tích tâm lý,… để đi sâu khám phá hệ ý thức tiềm ẩn, từ đó xây dựng thành công tính điển hình trong tính cách nhân vật. Trong phương thức kể chuyện, tiểu thuyết mới áp dụng cả cách dùng ngôi thứ ba, dấu đi người kể một cách khách quan, lẫn cách dùng ngôi thứ nhất để tăng tính chủ quan trực tiếp cho tác phẩm, như trong tiểu thuyết phương Tây.

Không chỉ góp phần định hình kỹ thuật, phong cách tiểu thuyết cũng như truyện ngắn Trung Quốc, những yếu tố ngoại lai còn làm phong phú thêm văn đàn với rất nhiều trào lưu và trường phái mới, như trường phái “tiểu thuyết vấn đề” chịu ảnh hưởng từ văn học Nga và kịch Henrik Johan Ibsen, “tiểu thuyết tự ngã” chịu ảnh hưởng từ tiểu thuyết cận đại Nhật Bản, chủ nghĩa biểu hiện cũng như tư tưởng của Sigmund Freud… Tiểu thuyết mới đã dần từ bỏ các mô típ tài tử giai nhân, hồng nhan bạc phận, anh hùng trị quốc bình thiên hạ v.v… của tiểu thuyết cổ điển để hướng tới phản ánh những vấn đề hiện đại. Cuộc sống của con người được khắc họa một cách rõ nét hơn, nhân bản hơn, thậm chí cả tâm tư tình cảm và nhu cầu cá nhân của chính nhà văn cũng được phản ánh trong tác phẩm một cách trung thực và bạo dạn hơn. Sự xuất hiện của các cây bút nữ – đa phần đều du học nước ngoài hoặc tốt nghiệp từ các trường đại học nổi tiếng trong nước – như Trần Hành Triết, Băng Tâm, Lăng Thúc Hoa, Thạch Bình Mai, Lư Ẩn… cũng là sự kiện đáng chú ý trong bước đầu tiến trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc. Đặc biệt, ý thức nữ giới được thể hiện dạn dĩ, có phần “phản nghịch” trong các tác phẩm của Lư Ẩn và Phùng Nguyên Quân đã phần nào phản ánh ý thức của tiểu thuyết hiện đại Trung Quốc dưới ánh sáng soi rọi của các tư tưởng, quan niệm triết học phương Tây.

Ý thức về cá tính, tinh thần hiện thực và ý thức văn học thuần túy học hỏi từ văn học phương Tây cũng là một trong những điểm nhấn trong phong trào hiện đại hóa văn học Trung Quốc, được thể hiện rõ nét nhất trong thể loại tản văn mới. Úc Đạt Phu đã tổng kết thành tựu của tản văn thời kỳ Ngũ Tứ như sau: “Đặc tính lớn nhất của tản văn hiện đại chính là cá tính được thể hiện trong mỗi tác phẩm của mỗi tác giả, mạnh hơn bất kỳ tản văn nào trong quá khứ.”^[14] Trên cơ sở cá tính độc lập này, các tác giả đã giải thoát tản văn khỏi nhiệm vụ “tải đạo” nặng nề trong văn học truyền thống, đưa nội dung tản văn đến gần với cuộc sống hơn, đồng thời nâng giá trị nghệ thuật của thể loại này lên một tầm cao hơn.

Ảnh hưởng thơ ca phương Tây đối với thơ mới Trung Quốc cũng vô cùng rõ nét. Trong cuộc vận động văn học Ngũ Tứ, Hồ Thích đã xướng lên một khẩu hiệu vang dội: “Giải phóng tuyệt đối cho thể thơ”. Ở lời nói đầu của Thưởng thí tập, tập thơ bạch thoại đầu tiên của văn học Trung Quốc, Hồ Thích viết: “Giải phóng tuyệt đối cho thể thơ, chính là đập vỡ tất cả những thứ gông cùm kềm kẹp sự tự do của thơ từ trước tới nay: có gì nói nấy, nên nói thế nào thì nói thế ấy. Như thế mới có thể thể hiện khả năng của văn học bạch thoại.”^[15] Lấy cảm hứng từ trường phái thơ hình tượng của Mỹ, ông tích cực dùng âm tiết tự nhiên và ngữ pháp mạch lạc của văn bạch thoại để sáng tác thơ mới. Thưởng thí tập của ông là một thử nghiệm dùng bạch thoại để biểu đạt những khái niệm, hình ảnh cổ điển, theo cách “bình mới rượu cũ”. Tuy thử nghiệm này không mấy thành công, như Hồ Thích tự nhận xét trong lần in lại thứ tư của tập thơ năm 1922: “Bây giờ tôi xem lại thơ của tôi trong 5 năm trở lại đây, rất giống một người phụ nữ bị bó chân xong thôi không bó nữa đang nhìn lại những đôi giày của mình qua từng năm, tuy mỗi năm một to hơn, song trên mỗi đôi giày đều vẫn tanh mùi máu của thời bó chân năm nào”^[16] nhưng nó đã mở đường cho phong trào thơ bạch thoại ngày một lớn mạnh trong lịch sử văn học hiện đại.

Sự hình thành trường phái thơ tự do Trung Quốc dựa trên những đóng góp không thể phủ nhận từ các yếu tố nước ngoài, như thơ Quách Mạt Nhược chịu ảnh hưởng rất lớn từ Walt Whitman – nhà thơ chủ nghĩa lãng mạn kiệt xuất ở Mỹ thế kỷ XIX; trào lưu thơ ngắn với các đại biểu như Băng Tâm và Tông Bạch Hoa chịu ảnh hưởng từ thể thơ haiku Nhật Bản và các tác phẩm thơ ngắn của Rabindranath Tagore, Ấn Độ…. Cũng không thể không kể đến tác động của nghệ thuật thơ chủ nghĩa tượng trưng Pháp đối với trường phái thơ Tân Nguyệt vào những năm giữa và cuối thập kỷ 20, thế kỷ XX. Nhờ tinh thần tự do mới mẻ du nhập từ nước ngoài mà thơ mới Trung Quốc từng bước tiến sát gần hơn đến tư tưởng tình cảm của lớp người mới trong xã hội, đồng thời cũng dần phản ánh được những giá trị tinh thần mang màu sắc riêng của thời hiện đại.

Nếu phải đưa ra một thứ hoàn toàn “ngoại nhập” song đóng vai trò không thể thiếu trong tiến trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc thì đó chính là kịch. Kịch sân khấu được người phương Tây đưa vào Trung Quốc từ những năm 70 của thế kỷ XIX. Năm 1866, nhà hát kịch đầu tiên được xây dựng tại Thượng Hải. Tiếp đó, các vở kịch cải biên từ những tác phẩm kinh điển trong văn học phương Tây lần lượt được đưa lên sàn diễn, như Trà hoa nữ (dựa trên truyện cùng tên của Alexandre Dumas con) Người nô lệ da đen kêu trời (dựa trên truyện “Túp lều bác Tôm” của Harriet Beecher Stowe ). Từ sau cách mạng Tân Hợi, kịch mới Trung Quốc bắt đầu bước vào giai đoạn phát triển, với những vở kịch được viết bằng kỹ thuật viết kịch phương Tây mang nội dung bản địa. Trong thời gian vận động Ngũ Tứ, khoảng 170 vở kịch thuộc hàng kinh điển trên thế giới của các tác giả Shakespeare, Henrik Johan Ibsen, Goethe, Molière, Bernard Shaw, Anton Chekhov, Hohn Galsworthy, Maeterlinck, August Strindberg, Hauptmann, v.v… đã được dịch và phổ biến rộng rãi, tạo nền móng cho sự bật phá của kịch nói Trung Quốc sau này.

Tóm lại, trong giai đoạn cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, văn học mới nhờ tiếp thu ảnh hưởng từ bên ngoài, đã từng bước thức tỉnh và phát triển một cách tự giác trên mọi phương diện, hình thành một chương mới mẻ, rực rỡ và sôi động trong lịch sử văn học Trung Hoa.

Cũng cần phải nhấn mạnh rằng, dù chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ những nhân tố bên ngoài, nhưng sự chuyển hóa từ cổ điển đến hiện đại của văn học mới Trung Quốc không hoàn toàn là kết quả tác động của các nhân tố ấy, cũng không là kết quả của việc vay mượn toàn bộ từ văn học nước ngoài, mà là kết quả của những biến đổi tự thân và xu thế hướng ra thế giới trong chính văn học Trung Quốc. Chính sự tương tác giữa nhu cầu bứt phá những gông cùm xiềng xích trong văn học truyền thống để tự giải phóng, với nhu cầu học hỏi văn học thế giới để tìm cách tự biến đổi mình đã làm nên văn học hiện đại Trung Quốc.

3. Sự kế thừa và phát triển từ văn học truyền thống trong quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc

Nếu trong công cuộc cải lương văn học Trung Quốc thời cận đại, những tín hiệu phê phán tính truyền thống trong văn học bắt đầu xuất hiện, thì trong cuộc vận động văn hóa Ngũ Tứ, việc “nhận định lại tất cả các giá trị” đã trở thành ngọn cờ đầu. Tất cả quan niệm cùng giá trị truyền thống lúc bấy giờ đều phải đối mặt với thái độ kiểm nghiệm và phê phán hết sức quyết liệt. Người Trung Quốc đã nhận ra “hiện đại hóa” không thể chỉ dựa vào nội lực, mà phải dùng ngoại lực để tiếp trợ. Đó là sự phát triển hợp lô–gíc và khách quan của lịch sử.

Sau cuộc vận động Ngũ Tứ, văn học Trung Quốc thật sự bắt đầu bước vào thời kỳ hiện đại. Văn học hiện đại Trung Quốc thể hiện một xã hội tân thời, một dáng dấp tinh thần mới mẻ, với những phương pháp biểu đạt nghệ thuật hoàn toàn mới. Như một bức tranh với rất nhiều mảng màu khác nhau, các trường phái văn học hiện thực, văn học lãng mạn, văn học duy mỹ, hay văn học chủ nghĩa hiện đại, v.v… đều mang dáng vẻ riêng, sắc thái riêng, muôn hình vạn trạng, song tất cả đều giữ một mối liên hệ nội tại sâu sắc với văn học truyền thống, mang trong mình “mẫu thể” của văn học truyền thống. Dù giữ cho mình một khoảng cách lịch sử nhất định, nó không thể cắt đứt hoàn toàn với quá khứ. Minh chứng cho điều này chính là lớp người trí thức mở màn cho văn học hiện đại, như Hồ Thích, Lỗ Tấn, Chu Tác Nhân, Quách Mạt Nhược v.v… Họ không chỉ là những người phất ngọn cờ văn học mới, họ còn là những bậc thầy về quốc học, và dù có ý thức hay không, vai trò của họ vẫn là tiếp tục đẩy mạnh nền quốc học trong xã hội hiện đại.

Các tác phẩm của các nhà văn lớn thời kỳ này tuy mang đậm hơi hướng phương Tây, nhưng ở tầng sâu hơn, vẫn có thể thấy huyết mạch của văn học truyền thống đang cuộn chảy. Lỗ Tấn đã từng dùng “vũ khí” của văn học phương Tây để “chiến đấu” với văn học truyền thống: ông viết truyện ngắn, truyện vừa, tiểu thuyết,… như một nhu cầu của thời đại, đồng thời cũng là sự ảnh hưởng từ nhân tố nước ngoài. Tuy nhiên, tinh thần chủ đạo trong văn học của ông vẫn là tinh thần trong văn học truyền thống Trung Quốc. Có thể thấy ông đã tiếp nối và thể hiện một cách quyết liệt hơn chủ nghĩa ái quốc, tư tưởng vì nước vì dân, lo lắng cho vận mệnh dân tộc, ghét cái ác như kẻ thù… qua các thời đại của Hàn Phi, Khuất Nguyên, Đỗ Phủ,… Mao Thuẫn, Diệp Thánh Đào, Vương Thống Chiếu, v.v… cũng đã thể hiện nội hàm văn hóa dân tộc sâu sắc cũng như ảnh hưởng từ văn học cổ Trung Quốc trong cách miêu tả, xây dựng nhân vật, lựa chọn hình ảnh nhằm thể hiện hàm ý sâu xa trong từng chi tiết được khắc họa… Sự thành công rực rỡ của các vở kịch như Khuất Nguyên của Quách Mạt Nhược hay Lôi Vũ của Tào Ngu có thể coi là minh chứng hùng hồn cho sức mạnh truyền thống trong lòng những sáng tác hiện đại. Ngay với những tác phẩm tản văn đạt đến độ tinh túy trong văn bạch thoại, mang tư tưởng mới rõ nét như của Băng Tâm hay Chu Tự Thanh, độc giả vẫn dễ dàng bắt gặp những hình ảnh và nội dung nặng tính cổ điển, mà chính những hình ảnh và nội dung mang tính cổ điển ấy lại khiến cho tác phẩm trở nên lắng đọng hơn, rung động lòng người hơn.

Thơ ca là một ví dụ khác về tính kế thừa và phát triển văn học truyền thống trong tiến trình hiện đại hóa. Tuy học hỏi rất nhiều từ các trường phái thơ nước ngoài, nhưng việc hiện đại hóa thơ thực sự là một thử thách đối với các tác giả, vì ảnh hưởng của thơ cổ trong văn học Trung Quốc là quá lớn.

Hồ Thích là một trong những người đầu tiên truyền bá quan niệm tác phẩm văn học phải gắn liền với ngôn ngữ phổ thông, sự chú trọng bộc lộ tình cảm và ý thức thẩm mỹ của văn học hiện đại phương Tây vào Trung Quốc, đồng thời cũng là người kiên quyết dựa trên quan niệm này để tiến hành xây dựng hệ thống văn học sử Trung Quốc. Hai quyển sách Lịch sử văn học quốc ngữ và Lịch sử văn học bạch thoại do ông biên soạn không chỉ bỏ tản văn chư tử, sử truyện, Hán phú v.v… ra khỏi phạm vi văn học sử, mà còn thẳng tay loại trừ cả Kinh thi và Sở từ. Phương pháp có phần cực đoan này khiến giới học thuật không thể đồng tình, và các nhà văn học sử sau này khi biên soạn sách cũng không ai noi gương Hồ Thích. Song, không thể phủ nhận cách nhìn của Hồ Thích chính là cách nhìn của văn hóa phương Tây hiện đại, cách làm rốt ráo của ông cũng là cách làm của người phương Tây hiện đại.

Tuy thế, ý thức tiềm tàng trong con người và thơ Hồ Thích vẫn là ý thức của những giá trị truyền thống. Trong cuộc vận động Ngũ Tứ, Hồ Thích đã lựa chọn “giản dị dễ hiểu” làm tiêu chí mỹ học cho thơ. Tiêu chí này không phải do ông sáng tạo nên, mà thực chất là sự tiếp bước trào lưu thơ bạch thoại từ đời Đường, với những đại biểu ưu tú như Nguyên Chẩn, Bạch Cư Dị… Bên cạnh đó, Hồ Thích đã dùng văn bạch thoại để biểu đạt những khái niệm, hình ảnh cổ điển quen thuộc, thậm chí có phần “nhàm”, trong văn học cổ Trung Hoa. Cống hiến của Hồ Thích cho phong trào thơ mới, xét theo một khía cạnh nào đó, vẫn là sự tiếp nối mạch thơ giản dị thuần phác từ Kinh thi.

Như trên đã nói, sự hiện đại hóa văn học Trung Quốc không đơn giản là kết quả từ sự tác động bởi các nhân tố bên ngoài. Việc học hỏi vay mượn về các tư tưởng, quan điểm, hoặc trường phái mới cũng không thể hình dung như một quá trình trực tiếp bứng gốc di dời vài giống cây tiêu biểu từ phương Tây sang trồng trên mảnh đất phương Đông. Nó là quá trình lựa chọn và thử nghiệm, là quá trình hấp thu và dung nạp.

Khi các nhà thơ Trung Quốc học hỏi nghệ thuật thơ phương Tây, họ phát hiện ra có sự giống nhau giữa thơ ca chủ nghĩa hiện đại của phương Tây với phong cách thơ của Ôn Đình Quân và Lý Thương Ẩn cuối đời Đường. Trong trường hợp này, sự vay mượn từ phương Tây đi đôi với sự kế thừa từ văn học truyền thống Trung Quốc, và yếu tố thứ hai ảnh hưởng đến sáng tác thực tiễn của các tác giả mạnh mẽ hơn yếu tố đầu tiên gấp nhiều lần. Thơ ca cổ Trung Quốc đã cung cấp cho các tác giả nguồn tài nguyên dồi dào trong tầm tay, nó gần gũi quen thuộc hơn với tâm hồn và khả năng cảm thụ của họ. Điều này lý giải tại sao chủ nghĩa hiện đại trong thơ ca Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX đạt đến độ chín sớm hơn và có được thành tựu nghệ thuật lớn hơn những thể loại khác, như tiểu thuyết hay kịch nói. Đó không phải là thắng lợi chớp nhoáng của hiện đại hóa văn học, mà là kết quả đóng góp của quá trình phát triển hàng nghìn năm của văn học truyền thống.

Thực tế đã chứng minh, muốn thật sự thành công trong việc hấp thụ các yếu tố ngoại lai, sự vận dụng khéo léo nền tảng truyền thống là yếu tố then chốt. Một giống cây trồng muốn ươm thành công trên mảnh đất mới, ngoài cây giống tốt ra, phải được tạo điều kiện để thích nghi cùng môi trường mới. Có thể nói, mảnh đất thơ truyền thống Trung Quốc vốn dĩ đã đầy đủ những yếu tố thích hợp với giống cây đến từ phương Tây, nên việc trồng trọt canh tác diễn ra thuận lợi.

Trong quá trình hiện đại hóa văn học, sự tác động của “ngoại lực” và khả năng dung nạp của “nội lực” thực chất không mâu thuẫn với nhau. Nội lực càng thâm hậu thì khả năng tiếp nhận ngoại lực càng lớn. Sự nhận thức và cọ xát không ngừng của văn học truyền thống với văn học thế giới giúp cho nền văn học có thể hoàn thiện chính mình, từ đó không ngừng phát triển. Quy luật này đúng với sự phát triển của nền văn học, đồng thời cũng đúng với các tác giả thuộc nền văn học ấy. Ví dụ về Lý Kim Phát và Đới Vọng Thư, hai nhà thơ hiện đại Trung Quốc, có thể minh chứng cho luận điểm trên. Cùng có xu hướng tiếp thu và vận dụng nghệ thuật thơ ca của nước ngoài: Lý Kim Phát học hỏi trường phái thơ tượng trưng của Đức, còn Đới Vọng Thư chú tâm vào mảng thơ chủ nghĩa hiện đại của phương Tây, nhưng thành tựu mà hai người đạt được hoàn toàn khác nhau: Lý Kim Phát mới dừng lại ở việc mô phỏng rập khuôn những sáng tác nước ngoài, tương đối xa lạ với tư duy truyền thống, còn Đới Vọng Thư đã viết nên những vần thơ vừa mang ý thức thời đại, lại vừa gần gũi với tâm tư tình cảm của độc giả Trung Quốc, xây dựng được chủ nghĩa hiện đại mang màu sắc Trung Quốc trong thơ mới. Nhiều lý do khách quan và chủ quan có thể đưa ra để giải thích cho vấn đề này, nhưng có một điều quan trọng không thể phủ nhận, đó chính là tầm hiểu biết về văn học truyền thống của hai tác giả hoàn toàn khác nhau. Lý Kim Phát du học từ rất sớm, chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ tư tưởng học thuật phương Tây, sự hiểu biết về văn hóa truyền thống Trung Quốc còn hạn chế. Chính vì vậy mà ông không thể thổi hồn dân tộc vào những vần thơ của mình, thơ ông chỉ nổi bật về hình thức tân kỳ chứ chưa bứt phá được về mặt nội dung. Trong khi đó, Đới Vọng Thư mang trong mình nền tảng vững chắc về văn học cổ, trên cơ sở đó mới tiếp thu và “đồng hóa” những yếu tố nước ngoài. Khả năng nhận thức và lựa chọn được các yếu tố bổ khuyết cho phương thức biểu đạt truyền thống đã giúp ông sáng tác nên những vần thơ hiện đại đậm đà bản sắc dân tộc, giúp ông trở thành một trong những gương mặt nổi bật trong thơ ca hiện đại Trung Quốc.

Chỉ có tự giác nhận biết mình mới đánh giá đúng được những yếu tố bên ngoài, đánh giá điều gì trong những yếu tố đó thích hợp hoặc không thích hợp với bản thân, từ đó tận dụng được tối đa sức mạnh của cả nội lực và ngoại lực. Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cũng là một quá trình để nền văn học Trung Quốc tự nhìn lại mình, chấp nhận những điểm mạnh và điểm yếu, đồng thời mượn những yếu tố bên ngoài để hoàn thiện chính mình.

Trong quá trình hiện đại hóa, văn học Trung Quốc đã có sự thay da đổi thịt rõ nét, nhưng xét cho cùng, phần sâu thẳm và cốt lõi của văn học vẫn là từ truyền thống, giống như da thịt có thể thay đổi, song xương cốt thì vẫn thế.

Kết luận:

Giai đoạn cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX là giai đoạn bản lề trong lịch sử văn học Trung Quốc, điểm giao nhau giữa thời đại cũ và thời đại mới, giai đoạn mà hầu hết học giả cũng như văn nghệ sĩ đều hướng mắt ra thế giới bên ngoài, tiếp nhận những điều hoàn toàn mới mẻ và đầy thách thức. Chu Tác Nhân từng viết trong Dòng chảy văn học mới của Trung Quốc: “Từ sau cuộc chiến Giáp Ngọ, không chỉ nền chính trị Trung Quốc xuất hiện sự biến đổi lớn lao, mà ngay trên phương diện văn học cũng đang lay động, đang biến hóa không ngừng, giống với sự kết thúc một thời đại và sự bắt đầu một thời đại tiếp theo. Lý do khiến thời đại mới vẫn chưa thể kịp thời hình thành, thì như trong Tam quốc diễn nghĩa từng viết: “Muôn sự đủ cả, chỉ thiếu gió Đông”.” “Thời đại mới” ở đây được hiểu là thời đại Ngũ Tứ, thời kỳ mang đầy đủ tính chất tinh thần hiện đại. Thêm vào đó, Chu Tác Nhân cũng chỉ rõ: “Cái gọi là “gió Đông” ở đây đáng ra nên đổi thành “gió Tây”, tức những tư tưởng khoa học, triết học, văn học… phương Tây.”^[17] Từ đó thấy rằng, quá trình hiện đại hóa của văn học Trung Quốc không thể tách khỏi luồng gió văn học phương Tây mạnh mẽ và tươi mới. Tuy nhiên, nếu luồng gió ấy thổi trên một cánh đồng không, thì bản thân nó cũng chẳng thể tạo ra một giá trị nào đặc biệt. Luồng gió Tây đã đến kịp lúc để thổi căng cánh buồm trên con thuyền văn học Trung Quốc vốn chờ đợi từ lâu, và con thuyền ấy được đóng từ những chất liệu trong văn học truyền thống.

Nhìn theo một khía cạnh khác, những tư tưởng, quan niệm mới từ phương Tây không tự nhiên mà tới, cũng không tới bất ngờ như một ngọn gió. Nó có cơ hội đến với tầng lớp trí thức, văn nghệ sĩ Trung Quốc vì chính họ đang mang trong mình những mâu thuẫn, những dằn vặt, cũng như sự không thỏa mãn với hiện trạng văn hóa, văn học nước nhà. Nhu cầu bức xúc về một hướng đi mới đã khiến họ dốc lòng tìm kiếm, và tiếp nhận một cách có chọn lọc những giá trị mới. Nếu không có tầm nhìn xa của các học giả, các nhà tư tưởng, đặt điểm nhấn của cuộc vận động đổi mới trước hết vào việc chuyển đổi ngôn ngữ từ Hán cổ sang bạch thoại, thì cách mạng văn học Ngũ Tứ sẽ không thể mang tầm ảnh hưởng lớn đến vậy trong lịch sử, cũng không thể gặt hái được thành công lớn đến vậy trong một khoảng thời gian ngắn ngủi. Khi các tác giả Trung Quốc tiếp thu văn hóa và văn học phương Tây, những quan niệm, tư tưởng mới bắt đầu tác động lên lớp quan niệm, tư tưởng mà họ vốn có, sự chuyển biến tự thân trước hết xảy ra trong mỗi cá thể, sau đó mới thể hiện ra ngoài, hợp thành sức mạnh tập thể biến đổi nền văn học của một thời đại.

Chính vì vậy, nhận định văn học hiện đại Trung Quốc bị ảnh hưởng bởi văn học nước ngoài, chẳng bằng nói đó là kết quả của việc chủ động lựa chọn học hỏi những yếu tố ngoại lai trong quá trình “tìm kiếm chân lý” để hiện đại hóa bản thân. Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc vừa mang xu thế tự giải phóng, đột phá khỏi văn học truyền thống, lại vừa mang xu thế hướng ra thế giới để tìm kiếm hình ảnh mới dựa trên những giá trị truyền thống của chính mình. Chính nhờ sự kết hợp này mà sự hiện đại hóa văn học Trung Quốc đã trở nên uyển chuyển và mạnh mẽ hơn bao giờ hết.

Tài liệu tham khảo:

1. Lương Khải Siêu, Ẩm băng thất hợp tập (Văn tập thứ 10, quyển 2), Trung Hoa thư cục, Bắc Kinh 1989.

2. Chu Tác Nhân, Dòng chảy văn học mới của Trung Quốc, Nhà xuất bản Hiệu sách Nhân văn, 1934.

3. Lỗ Tấn, Lỗ Tấn toàn tập, Nhà xuất bản Văn học Nhân dân, 1973.

4. Hồ Thích, Lịch sử văn học bạch thoại, Nhà xuất bản văn nghệ Bách Hoa, tháng 1 năm 2002.

5. Hồ Thích, Hồ Thích văn tồn (quyển 1), bản thứ 13, Nhà xuất bản thư viện Đông Á, Thượng Hải, 1930.

6. Hồ Thích, Thưởng thí tập, Nhà xuất bản văn học Nhân dân, Bắc Kinh, 1998.

7. Hồ Thích, Học thuật văn tập – cuộc vận động văn học mới, Trung Hoa thư cục, Bắc Kinh, 1993.

8. Thư Vu, Trần Nhĩ Đông, Chu Thiệu Lương, Vương Lợi Khí (biên soạn), Tuyển tập văn luận cận đại Trung Quốc (thượng), Nhà xuất bản Nhân dân, Bắc Kinh, 1999.

9. Trần Bình Nguyên – Hạ Hiểu Hồng (biên soạn), Tư liệu lý luận tiểu thuyết Trung Quốc thế kỷ XX (quyển 1), Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, Bắc Kinh, 1997.

10. Thiệu Bá Châu chủ biên, Lịch sử văn học hiện đại Trung Quốc giản lược, Nhà xuất bản Nhân dân Thiên Tân, 1986.

11. Lưu Dũng chủ biên, Văn học hiện đại và văn học đương đại Trung Quốc, Nhà xuất bản Đại học Nhân dân, Bắc Kinh, 2006.

12. Lưu Dũng, Trâu Hồng chủ biên, Lịch sử văn học hiện đại Trung Quốc, Nhà xuất bản Đại học Sư phạm Bắc Kinh, Bắc Kinh, 2006.

13. Long Tuyền Minh, Sự chuyển đổi hiện đại hóa của văn học truyền thống, văn học phương Tây và văn học Trung Quốc, Nguyệt san Học thuật, tháng 8/1998.

14. Thẩm Quang Minh, Lưu học sinh và sự hiện đại hóa văn học Trung Quốc, Hình Châu sư phạm học viện học báo, kỳ 3 năm 2003 (bản Khoa học xã hội).

Phan Thu Vân, Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX: sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài, Hội thảo quốc tế về Quá trình hiện đại hóa văn học Nhật Bản và các nước khu vực văn hóa chữ Hán: Việt Nam, Trung Quốc, Hàn Quốc (từ cuối TK.XIX đến đầu TK.XX) của Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn (ĐHQG TP.HCM), tháng 3 năm 2010.

Phan Thu Vân, Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX: sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 5(459), tháng 5 năm 2010, trang 117-129.

http://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/qua-trinh-hien-dai-hoa-van-hoc-trung-quoc-cuoi-tk-xix-dau-tk-xx-su-tuong-tac-giua-nhung-chuyen-bien-tu-than-voi-cac-anh-huong-tu-the-gioi-ben-ngoai