Browsing Category

Literature

越南汉赋在形式及艺术手法方面对中国赋的借鉴与其特点

Posted on September 10, 2015

（越南）潘秋云^¹

摘要：越南汉赋在形成与发展过程中一方面借鉴了中国赋的各种体裁和基本艺术手法，另一方面又在此基础上进行了一系列改造和创新，使赋体与其艺术手法变得更符合越南文人的创作习惯，更能体现出越南人的精神特质和思想感情。这些改造和创新形成了越南赋极具民族特色的独特风貌。

关键词：越南汉赋，赋体，艺术手法。

越南赋可分为两大部分：一是越南汉赋，二是越南喃赋。所谓“越南汉赋”，是一种在越南古代文学中用汉字来书写的赋体，区别于用“喃字” 来书写的“越南喃赋”。在本文中，笔者选择越南汉赋作为研究对象，因为其更明显地体现了越南赋对中国赋的借鉴与创造。

下文通过对赋体形式及艺术特征两方面来研究越南汉赋，着重于越南汉赋对中国赋的借鉴与其特点。

一．体裁方面的借鉴与其特点

在形成与发展的过程中，越南赋借鉴了中国赋的各种赋体。如骚体作品：《董狐笔赋》（缺名），《四宣图赋》（阮伯记），《五险滩赋》（段阮俊），《逍遥游赋》、《雪月疑赋》、《登黄鹤楼赋》、《为之赋》（吴时任）；排赋作品：《黄钟为万事根本赋》（缺名），《淇江桥赋》裴杨历、《溪桥秋咏赋》（吴时黄），《天君泰然赋》（吴时任）；文赋作品：《三益轩赋》（李子构），《农话赋》（吴时黄），《岳阳楼赋》（段阮俊），《登隘云山赋》（吴时智），《山海径赋》（吴时智），《梦天台赋》、《临池赋》、《续隘云赋》（吴时任）；律赋作品：《千秋鉴赋》（范迈），《景星赋》（陶师锡），《观周乐赋》（阮汝弼），《勤政楼赋》（阮法），《汤盘赋》（缺名），《斩蛇剑赋》（史希颜），《叶马尔赋》（段春雷），《叶马尔赋》（阮飞卿），《天兴镇赋》（阮伯聪），《至灵山赋》、《昌江赋》（李子晋），《至灵山赋》、《蓝山赋》、《义旗赋》，《洗兵雨赋》（阮梦荀），《春台赋》（阮直）等等。

然而，所有的借鉴过程都伴随着改造与创新。越南赋在特定的历史和文化背景下借鉴这些赋体的同时，也对它们进行了一些改造，使其更符合越南人的表达习惯。因此，每一种中国赋的基本体裁在越南汉赋中都能找到，但都显得不是很“正宗”。正是因为其不正宗，才显示出越南赋的自身特色。我们将从一下几个主要方面分别对上述问题加以介绍。

第一点值得注意是越南律赋。在越南汉赋中，律赋数量最多。律赋是在六朝骈赋的基础上，在唐代为适应科举考试的需要而形成的一种赋体。它继承了骈赋讲究音律和谐、对偶精切的传统，同时在体式上又受到命题、用韵和结构诸方面的限制。越南律赋就是在此基础上形成，并随之具备上述特点。此外，越南律赋还十分讲究篇幅的结构和文章的起承转合。

依据前越南共和国教育部、教学资料中心出版、由杨广涵教授主编的《越南文学史》记载，越南汉律赋的结构要求十分严格。越南律赋的典型结构要有六段：第一段叫“笼”，介绍全篇内容与其意义；第二段叫“辨原”，说明这篇赋名的渊源故事；第三段叫“释实”，是讲述故事或解释篇名的意思；第四段叫“敷衍”，详细地说明、表达与扩大有关赋内容的事物；第五段叫“议论”，进一步探讨其意义；第六段“结”，是这篇赋的收尾。下面以梁如鹄《博浪锤赋》为例：

笼：

滈池流毒兮，长城血腥；六国雄吞兮，势甚建瓶。伟子房之壮烈，凛劲气之铮铮。欲毙秦於一击，快忠愤之至情。此千斤铁锤，所以伏击於博浪；而为韩报仇，垂万古而得名。

这段有“腥”、“瓶”、“情”相押，入下平“青”韵；“铮”、“名”相协，入下平“庚”韵。

辨原：

思昔：皂游肇符，亥月建朔。阿房兴土木之功，硎谷惨坑焚之酷。逞虎狼之虣以吞并诸侯，任连横之术以割据邻国。执敲朴以鞭笞，民弗堪其萘毒。驱石驾海，虚怪之事谩求；聚铁销兵，过防之虑愈笃。谓帝王之业，可万世之永传；黔首之民，将终为其臣仆。

隔句押韵：“酷”、“毒”、“笃”、“仆”，入入声“沃”。还有“侯”、“求”相协，入下平“尤”韵。

对偶：“阿房兴土木之功，硎谷惨坑焚之酷”；“逞虎狼之虣以吞并诸侯，任连横之术以割据邻国”；“驱石驾海，虚怪之事谩求；聚铁销兵，过防之虑愈笃”；“谓帝王之业，可万世之永传；黔首之民，将终为其臣仆”。

释实：

奈何：人心厌虐，怨家奋谋。不惜千金，为国报仇。爰铸铁锤，重购武夫；袖以偕行，听其运筹。乃相时而后动，知秦皇之东游。遂潜伏而向轚，奋毒手而复雠。怒发冲冠，皎皎之白虹贯目；裂眦流血，棱棱之杀气横秋。博浪之风沙惨淡，东山之草木焦枯。虽误中副车，竟莫惬其素志；然赢氏之社稷，已颠危而莫扶。

隔句押韵：“谋”、“仇”、“筹”、“游”、“雠”、“秋”，入下平“尤”韵；“夫”、“枯”、“扶”，入上平“虞”韵。

对偶：“怒发冲冠，皎皎之白虹贯目；裂眦流血，棱棱之杀气横秋”；“ 博浪之风沙惨淡，东山之草木焦枯”。

敷衍：

卒之：惊悸成疾，道上崩殂。辒辌鮠臭，流秽难收。

盖由：兹锤之所致，张良之所图。彼咸阳之金人十二，始皇之心，以为天下之兵从此尽矣。殊不知千斤之铁，复有如此之形横。盖有防则有患，其谁智与谁愚！诏大索而不得，知法令之已无。

这段有“图”、“愚”、“无”相押，入上平“虞”韵。

议论：

呜呼！噫嘻！谋事者人，成功者天。仰观俯察，今古皆然。盖可以顺逆论，不可以成败论。可以忠义言，不可以事势言。

彼：朱云之剑，苏武之节；秀实之笏，祖逖之鞭。或为请以斩其邪佞，或固守不污於腥膻；或奋击以排沮逆谋；或击楫以澄清中原。与兹锤之为用，皆正气之所宣。

若：荆轲之尺八匕首，朱亥之袖锤握拳。真小小之钝器，岂可轻重於同年。

况乎！借著画策，启卯金四百之祚；运筹决胜，冠西都三杰之贤。功成身退，节美名全。又岂诸子之所能比肩。

这段有“天”、“然”、“鞭”、“宣”、“拳”、“年”、“贤”、“全”、“肩”相押，入下平“先”韵。另外还有“言”、“原”相协，入上平“元”韵。

对偶：“借著画策，启卯金四百之祚；运筹决胜，冠西都三杰之贤。”

结：

遂系之以歌曰：抚往事兮已空，怀斯人兮不忘，蔼两间兮正气，凛万古兮威风。壮哉铁锤兮，犹相像其形容。

虽然关于命题、限韵、限字等特点，现存的汉赋材料中都没有看到相关记载，但作为考试制度中的一个项目，越南汉赋应该也要受考场规定的限制。明确指出是应试作品的，目前只有阮直的《春台赋》。另外，还有两篇《至灵山赋》由李子晋和阮梦荀“奉御体作”。

具体表现之二，是骚体赋作品在越南汉赋中的数量不多，但基本上每篇越南汉赋或多或少都有骚体赋的韵味。众所周知，骚体句式之所以与诗、辞赋有别，关键在于语助词“兮”字的有无。而在越南作家眼中，凡是赋都应该有“兮”字句式，这样方使其赋韵味十足。最常见的现象是在赋篇开头和结尾的句子中插入“兮”字。另外，有些以骈、律、文赋为主的作品中间还随意设一两句、或大段的骚体赋。黎圣宗的《蓝山梁水赋》就是一个典型的例子。

予达观夫天地之开辟乎？蓝山亭亭，人杰地灵。梁水濙濙，源洁流清。渺乾坤之神奥，恍水秀而山明。韬光谶纬兮帝业成，閟象竹帛兮世道享。故可：梗概其势，仿佛其形。予乃：山头遐望，江曲闲行。芒洋水际，荟蔚林扃。碎琼浪急，触石云停。孰肇基之王迹？曰：圣祖之经营。天命有在兮地有情，深仁厚德兮肇治平。巍巍太祖兮畚义兵，除暴乱兮拯苍生。乾健精，坤厚宁；恢皇纲兮阐帝京。(…)

黎圣宗《蓝山梁水赋》

具体表现之三，是越南赋对客主赋有自己的一套表达。越南汉赋对中国汉代辞赋的借鉴表现得不太明显。然而，在越南汉赋中存在着这样一种客主的表达方式，既不完全属于客主赋的形式，又别于传统辞赋的设辞问答手法。其往往有“客”这一人物，而“客”既是客体又是作者本身，即抒情主体。

客有：隐几高斋，夏日正午。临碧水之清池，芙蓉之乐府。忽有人焉。

莫挺之《玉井莲赋》

客有：挂汗漫之风帆，拾浩荡之海月。朝戛舷兮沅湘，暮幽探兮禹穴。九江五湖，三吴百粤。人迹所至，靡不经阅。胸吞云梦者数百，而四方壮志犹阙如也。乃举楫兮中流，纵字长之远游。涉大滩口，溯东朝头。抵白藤江，是泛是浮。

张汉超《白藤江赋》

客有：方千溪，舟万壑；瞬岐丰，武瀍洛；跞严濑而左旋，指蟠溪而径泊，睋烟树之微茫，澹风云之莽漠。蹇中心兮摇摇，念佳兴兮眙愕。忽霜髯之老叟，撑苇船而遥渡。客趋而问之，叟曰：子不闻太公之钓璜者乎？

陈公瑾《蟠溪钓璜赋》

客有：腰干将，跨飞黄；穷六合，周八荒。访勾践之故墟，过炎刘之旧疆。览西越之壮观，抵蓝京之帝乡。

陈舜俞《至灵山赋》

用“客有（…）”来表示主体人物的出现已经成为越南汉赋开头的习惯。而且前面有了“客”，后面一定会出现真正的客体人物来跟主体人物进行对话。如《玉井莲赋》中有“客”和“道士”的对话，《白藤江赋》中有“客”和“江边父老”的对话。《蟠溪钓璜赋》中有“客”和“老叟”的对话，《至灵山赋》中有“客”和“父老”中的“一叟”的对话。这些设词问答有的在整篇中进行，有的在篇章中间作为思想内容转变的手段，有的则作为赋的收尾总结。这种方式在越南汉赋兴起时期出现得较多。

而“客”作为客体人物的出现，还可以分为两类。第一类，是一种临时出现的“客”，来帮助作者把赋中的思想内容转折得更为自然合理。如史希颜《斩蛇剑赋》和黎圣宗《蓝山梁水赋》中的后半部分突然来了一个“客”，只是为了“难之曰”，让作者有理由把其赋最重要的思想表现出来：

赋未毕，客难之曰：生文明之时者，不谈威武之功；登雍熙之朝者，不言战伐之事。厥今圣朝，升平极治。混四海於一家，同车书於文轨。包干戈以虎皮，销锋镝为农器。和气盎乎九州，仁风薰乎两际。子方翱翔凤仪之庭，舞蹈奏韶之地。反而之区区骋雕虫之末技，称杂伯之迹，昧帝王之懿。奚时务之不通，为有识之所鄙。

赋者喜而歌曰：剑乎！剑乎！不祥之器！圣人不得已而用之，诚非所贵。猗欤圣朝，崇文声势，天下一统兮，安然无事。纵有是剑兮，将焉用彼。

史希颜《斩蛇剑赋》

赋未毕，俄有客，听然而难予曰：溟涬始芽，川肠山节。动何意兮静非心，川汪洋兮山巀嶭。以人杰而地灵，非六经之雅说；重忏维之祯祥，轻皇王之英哲。谅秦汉之荒唐，非夏商之谟烈。岂蓝邑江山之佳丽若是其几，而圣祖吊伐之变通，不之盖阙。

黎圣宗《蓝山梁水赋》

陈舜俞《至灵山赋》中的“一叟”其实也是一种临时插入的“客”：“俄有一叟难之曰：（…）。客者唯咐，乃从而歌曰：灵山岹峣立极之标兮，根盘万里峙灵鳌兮，於赫圣皇德同高兮，灵山峨巍兴王之基兮，屹立万世壮南维兮，於赫圣功永不隳兮”。

第二类，是真正的客主问答，赋的整体内容通过其问答展开：

（…）客有至者，揖予问曰：（…）余答之曰：（…）

吴时智《山海径赋》

（…）童报有客，自远方来。披衣而起，延客临几。一揖为敬，询其名氏。

客曰：予天台山之主人也！闻君乘范蠡之舟，下大黄，出文郎，入泾陶，居三吴。阅历星霜，条忽两秋。江湖之乐，和如岩邱？欲携君为吾山之游。

吴时任《梦天台赋》

这种客主形式和其后面的对话展开跟一般的中国问答赋比较接近。

具体表现之四，是越南汉赋无论借鉴了哪一种赋体，其对用“歌”的形式来作赋的收尾情有独钟。

於是有感斯言起敬起慕。哦成斋亭上之诗，赓昌黎峰头之句。叫阊阖以披心，敬献玉井连之赋。

莫挺之《玉井莲赋》

行且歌曰：大江兮滚滚。洪涛巨浪兮朝宗无尽。仁人兮闻名。匪人兮俱泯。客从而赓歌曰：二圣兮并明，就此江兮洗甲兵。胡尘不感动兮，天古升平。信知：不在关河之险兮，惟在懿德之莫京。

张汉超《白藤江赋》

谨拜手稽首而献句曰：（…）

陶师锡《景星赋》

叟言已，鼓枻而逝。客若有失，愀然长喟。乃歌曰：蟠溪之水，清且涟漪！钓璜之事，今其已非。太公芳型兮，千古如斯。

陈公瑾《蟠溪钓璜赋》

歌曰：汤盘兮赫曦，象日兮圆规。群生兮润泽，圣敬兮日跻。盘铭兮九宇，千古兮不隳。人欲兮净尽，圣德兮光辉。嗟予生兮日诵，庶予学兮缉熙。期万宇兮玉烛，仰吾道兮重熙。

缺名《汤盘赋》

乃拜手稽首而为之歌曰：壮哉天兴，为南方之表极兮；启我皇图垂千亿兮，於维艺皇，不恃险而恃德兮。

阮伯聪《天兴镇赋》

遂酌客而为歌之曰：岹峣万仞兮，何石非山。更有心之坚贞兮，觉移转之较难。汪洋千顷兮，何波非水。还有量之洁天兮，匪淆澄得易。

吴时智《山海径赋》

於是：举酒酌客，叩案而为之。歌曰：游桃源兮订天台，订天台兮吾未来。吾未来兮，渺渺乎吾怀。吾怀寄寥廓，斯山长崔嵬。望知己兮天一涯！何人识兮吾灵台？吾灵台兮对磅礴，顾衿影兮无愧怍。盼山游兮放山歌，歌一阕兮添一酌。心吾平兮命吾安！命吾安兮心吾乐！

吴时任《梦天台赋》

上述这些例子都说明，用“歌曰”作为赋的收尾在越南赋中是常见的现象。无论是兴奋、自豪、悲伤、惆怅、徘徊等感触都可以用“歌”来体现，并点出整篇赋的主要意义。有些赋的结尾还多次加以歌颂，如：阮梦荀《至灵山赋》有“乃稽首拜手而献歌曰”、“又赓再歌曰”两次。个别在李子晋的《寿域赋》中，作者写了四个用“歌”形式来歌颂的篇段，成了越南赋中收尾最长的赋篇。

乃庚载歌曰：圣祖受命，为天下君兮。代虐以宽，拯溺救焚兮。小怀大畏，万古毕臣兮。任贤使能，宠绥兆民兮。海宇宁谧，四塞无尘兮。诒谋燕翼，亿万斯年兮。又庚载歌曰：圣皇嗣位，天命有申兮。崇儒重道，缉熙日新兮。去谗远色，以敬大臣兮。尊位重禄，以亲厥亲兮。时使薄歛，赋役平均兮。晋率爱戴，天下归仁兮。又歌曰：听言纳谏兮，毋自圣也。尊贤劝士兮，远邪佞也。保全功臣兮，王室大竞也。恤刑慎罚兮，重民命也。君心一正兮，天下皆正也。钦哉，钦哉兮，毋不敬也。乃相与歌曰：於维西越，开寿域兮。明良相逢，君臣一德兮。同寅协恭，小心翼翼兮。敬天勒民，至诚不息兮。天子万年，太平之福兮。

总体来看，越南汉赋在形式上常出现一种“综合体”，即采用各种赋体的特点。一篇普通的越南汉赋无论借鉴了哪一种赋体（而通常是律赋体），都会有同样结构的词句两两并列、讲究对偶、音韵协调、用典使事的骈赋特点，采用一些客主或问答成分，在层次转递时常用辞赋的“於是”、“尔乃”等连词，并普遍用带“兮”的骚体句式。

因此，中国赋的原汁原味在越南汉赋中是不太常见的，而或多或少融入了越南文化的自身特色。应该说越南汉赋是在中国赋的基础上逐渐形成并发展出自己的风格。

二．艺术手法方面的借鉴与其特点

与《诗》、《骚》相比，赋在艺术表现手法方面最突出的一点就是铺陈。历代中国赋学家对这一点都非常重视。晋代挈虞在《文章流别论》中认为：“赋者，敷陈之称。（…）所以假象尽辞，敷陈其志”。刘勰《文心雕龙》认为：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也”。迄清代，刘熙载在《艺概•赋概》中又肯定：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之”。

概括地说，赋的铺陈在艺术手法上主要凭借描写、虚构、夸张和渲染四种方法。这些方法被越南汉赋借鉴之后，在不同作品中或独立展开，或相互配合、交替使用，形成了丰富的艺术特色。

1. 描写

描写是文学创作中使用最多的一种基本表现手法。对于中国赋的描写手法，刘斯翰曾在《汉赋：唯美文学之潮》一书中作过分析。他把赋在汉代所运用的描写手法按性质分为修饰性、叙述性、罗列性和主观性四种，基本上概括了先秦两汉赋体作家在创作实践中创造性地运用这一手法的实际情况；而这些手法对后来历代赋的创作都有一定的影响。

所谓修饰性描写，就是作家再现客观事物时，运用赞赏、形容、联想等多种修辞手段，使描写对象因融入作家的审美意识而比拟写的原形更显得完美、传神。在越南赋作中，莫挺之笔下的“玉井莲”、阮飞卿笔下的“叶马儿”、阮直笔下的“春台”、黎圣宗笔下的“蓝山”与“梁水”，都是体现赋中修饰性描写最好的例子。

叙述性是由对一事一物的简单描写发展起来的艺术手法。虽其重要性排在第二位，但在越南汉赋中，叙述性描写最为多见。历代赋家在创作过程中已有意识地把它作为一种联系多种事物、网罗各类素材的重要手段，来具体描写一次盛大的活动、一场激烈的战争或某些微妙的感受等等。有时，只是生活中一种平凡的乐趣，但在作者层次分明的笔下，使显得格外有趣：

海阔天空，云高水融；时花若旧，世事无穷。循游於苍波之上，纵於南浦之东。唯循商之得路，固物我之有穷；原托踪於茫渺，庶无情於穷通。伫知遗庶，老作渔翁。

於是：介钓具，拂蓑笠；扁轻舟，事蒿蓬。渔经茶灶，酒瓮诗筒；用备应事，稳遂征风。趁潮波之成务，任晨昏以勤工；赌涓流而泛灆，的樯浒之冲融。一竿长预，闲钓此中。尔乃：粘香饵兮抛轻茧，沉新月兮横帝蝀。一缕才垂，万杷随动；玉簇汇圆，绡皱风弄。倚楫兮沉吟，随机兮挽控。吾非食而多求，物因贫而自送。借此消彼，怡怡空空。至於：溪口潮平，海头光漭。烟杷到处，尽属清爽。岛屿观来，悉为佳赏。树草蓊阴於溪畔兮渚浦葭芦，风云缭渺於海西兮水天浩滉。沙鸟惊时而翱翔，浮叶随流而荡漾。闻牧笛之长吹，来渔歌而递响；既伫竿以放怀，复思人乎想象。

鄚天锡《鲈溪闲钓赋》

这种手法兼叙述与描写而出乎两者之上，使越南汉赋更富有形象性。其精妙的联想如行云流水般在读者面前展现。

罗列性描写是赋的一大贡献。它在汉赋中最初表现为遍举名物，后来又发展成从东西南北、上下左右或春夏秋冬、昼夜晨昏等多方面、全方位地表现对象。这一艺术手法也被越南汉赋所借鉴。然而，在越南汉赋中，罗列性这方面并非特别强。作品中一般只一两句或者一小段用来列举同类物产，以便于比较或说明相关事物。

辰其：睛空潋滟，别浦参差。寒波练若，溪水涟漪。袅竹竿之籊籊，散香饵之菲菲。或鰋或鲤，游扬乎荇藻之上；或鳣或鲔，洋圉乎沼沚之湄。任彼所适，匪我是期。倏有璜之奚自，纷我钓而遇之。想皇天之锡瑞，岂川姬之效奇。状类半壁，无瑕无疪。匪瓊匪瑤，匪珠匪玑；如圭如璋，如琮如璃。

陈公瑾《蟠溪钓璜赋》

汉赋的东西南北、上下左右等描写特点在越南赋中很少见。若有，只是简单地打个画稿。

内起易林之蓍室兮，外构竹林之禅堂。右筑烹茶之北屋兮，左营击壤之回廊。中结临池之一室兮，俯瞰半顷之方塘。

吴时任《赏莲亭赋》

其实越南赋借鉴最多的还是唐以后的律赋描写特点，往往于咏物体内分出层次，进行层层描绘，这也可看作是罗列性描写的表现。另外，越南汉赋中也有游戏文字的表现，如阮伯麟的《掖庭乘羊车赋》中用了许多含有典故的动物名称来修饰：

魏狐迹敛，晋马符微。特地之虎文日炳，御天之龙位时乘。掖庭羊车，极人间之宴乐；大康凤历，期天保之升恒。时其：鲸帖吴江，牛归周野。外患清逐鹿之尘，内嬖重沉鱼之价。（…）

这种介于罗列和修饰之间，在这篇赋表现得最为明显。然而，它有限度，并不超过一般人所能接受的审美观念，因而还具有一定的趣味。

任何文学性的描写，无论是修饰性的、叙述性的，还是罗列性的，都或多或少带有作者的审美意识、好恶感情、取舍态度等主观因素。然而，主观性描写不但体现在“有意识地渗入较多主观色彩”（《汉赋：唯美文学之潮》），还体现在越南汉赋作者很自然地把自己生平与生活细节引进作品之中。

岁在中央，荡征迭商。柳初被日，梧未降霜。石坞居士，晓起书堂。披雍牖，纳朝凉；拂经案，拭琴床。冠童咸集，书声洋洋。

吴时黄《溪桥秋咏赋》

予幼有志於好学兮，纷左图而右书。抚四宣之名画兮，顾予心之何如。企四贤之遐躅兮，曰高山之仰止。进退皆得其宜兮，邈高风其谁继。

阮伯记《四宣图赋》

越南赋家喜欢用现实的主体身份，而非一个虚构的自己，来叙述个人生活，表现自己的思想与感情。这种表达方式使作品内容更为具体、直接、富有个性与作者的痕迹。其主观抒情性也随之增强。

总之，赋的描写手法虽然有修饰、叙述、罗列和主观性之分，各有特点，各有作用；但在实际创作中，这些手法并不是独立使用的。它们往往彼此结合，互相辅助，为赋的铺陈垫底开路。

2. 虚构

中国赋的虚构手法，在南方的《楚辞》作品，尤其是屈原的代表作《离骚》中，已可见其踪迹。宋玉《高唐赋》、《登徒子好色赋》中已开赋用虚构之端。然而，真正自觉地运用这一手法来进行文学创作的，则应由汉代赋家开始。汉初贾谊《鵩鸟赋》与枚乘《七发》，一假设主人与鸟对话，一假立“吴客”以七事谏“楚太子”，都运用了假设人物和虚构情节的手法，但只是还处于初步阶段。到了司马相如的《子虚》、《上林》二赋，虚构手法开始成熟。相如“以“子虚”，虚言也，为楚称；“乌有先生”者，乌有此事也，为齐难；“亡是公”者，亡是人也，欲明天子之义。故虚借此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿”^²，不但创造出有名字、身份、性格、思想的人物，而且在情节安排方面都凭借虚构，想象得有声有色。后来，扬雄以“翰林主人”与“子墨客卿”相对答，班固用“西都宾”与“东都主人”互争论，张衡使“凭虚公子”言于“安处先生”，晋代左思有“西蜀公子”、“东吴王孙”、“魏国先生”三人之对等等，都显受其影响，并形成定例。

越南汉赋在借用这一手法时，运用得最多的也是客主的假设。《玉井莲赋》中假设“客”和“道士”，《蟠溪钓璜赋》中假立“客”和“老叟”，《三益轩赋》假设“贵溪子”和三个朋友，《淇江桥赋》中假设作者与桥说话，《山海径》、《梦天台》等赋中所采用的客主方式，也在不同程度上借鉴了中国赋的虚构手法。其中，值得注意的是裴杨历的《淇江桥赋》，贾谊《鵩鸟赋》中的鵩鸟始终没有说话，只是作者选为诉说对象的“人物”，而裴杨历《淇江桥赋》已经把桥拟化为人：

忽偃然而在前，何斯桥之相骄。若欲倨以相邀，若自负以相挑。桥乎之无，居吾语汝。（…）不此之虑而犹自峣峣，自以为得而敢与相撩。桥乎桥乎！战争之的，纷乱之标。君不见，古之遗爱，若公子侨，乘舆可济，民力当饶。言能行此，盍戒之憍。抚斯民如赤子，跻斯世於皇尧。俟其天心悦辰雨调。四野以辟，是蔉是穮；山川以宁，惟夭惟乔。然后，高尔表柱，击天凌霁。壮尔楷梯，螭文麟雕，岂不美哉？而何若诸柴编竹，以生斯民之哓哓。桥闻吾言，曰：善哉言乎！此当堵敖子之祈招。既沉思兮俯首，乃施敬兮折腰。载登途兮逍遥，天日上兮扶摇。

在作者眼里，桥不再只是桥，而是统治阶层的象征。“不此之虑而犹自峣峣，自以为得而敢与相撩”一句就是借责怪一座桥之语来讽刺统治者。这座桥能表情，能听，能说，并能欣赏作者的想法。虽然言辞很短，但能够把作品中的小角色表现得生动起来，更为重要的是，它能体现出作者和当时活在南北纷争、国家分裂、政治混乱期间的一代士大夫的心情：他们对统治者还是抱着一定的希望，并且在更深层次上渴望被倾听、被重视，渴望安定太平的生活。

3. 夸张

自觉运用和广泛发挥夸张这种手法，是通过赋的创作来实现的。夸张是赋的重要艺术手法。因为夸张，平凡的事物变得灿烂、玲珑，引人注目；因为夸张，普通的现象变得特殊、神奇，令人难忘。

越南汉赋创作中夸张手法的运用，按其所施的对象不同，有对客观事物和对主观情感之别。在对客观事物进行夸张时，又因作家的态度而分为赞叹性夸张、讽刺性夸张和对比性夸张。

其中赞叹性夸张多见于对自然景观和皇朝洪恩、帝王功劳的表现：

涵育乎万岜之中，蓬渤乎九有之半。于此可以立朝廷，於焉可以拯涂炭。芒碣曷可以并靶齐驱，岐山仿佛而同条共贯。观其：鸿蒙剖判，坡陀延蔓。布气兮万山，峣屼兮峰峦。天造兮地设，鬼刻兮神刓。腜腜柅柅，黝黝桓桓。清樾櫹槮而掩郁，翠微本尊以高寒。畚翼哢吭之落泊，含牙载角之蹒跚。幽岩崴嵬，古木檀欒。偨池浏莅，茈麂孱颜。罗锦绣，剖琅玕。足玄览兮纵大观，锦胸壮兮具眼宽。聒美谈兮口实，信伟望於区寰。

黎圣宗《蓝山梁水赋》

乃稽首拜手而献歌曰：绮欤西越兮，西汉匹休；似沛公师兮，灭吴复雠。蓝山肇迹兮，至灵疑命；会稽芒碣兮，先后辉映。又赓再歌曰：崇高既极兮，艰难不忘；八珠在前兮，犹念糇粮。九重深舍兮，尚想风霜；念兹在兹兮，乾德自强。大业永永不拔兮，与山无疆。

阮梦荀《至灵山赋》

越南汉赋中的赞叹性夸张往往跟统治者的功绩有关，连对自然景色的赞美都很少因为它自身之美，而是由它跟历史上的某些战绩有所关联：

功因德大，地以人灵。固国不在山蹊之险，保民不在百万之兵。谅上天之眷佑，匪人谋之敢争。故斯江不遇圣祖，乌能成天险之美；不因战胜，乌以彰地利之名。

李子晋《昌江赋》

这一点与中国赋中赞叹性夸张多见于自然景色和女子容貌的表现有所区别。

而讽刺性夸张则常见于对侵略军的攻击：

彼昏不知，曾不是思。狃弄兵於战胜，逞酷烈之隐私。谓蚺蛇不足以吞象，谓槛虎不足以积威。肆狂猘之狺吠，纵封豕於蠢蚩。

李子晋《至灵山赋》

奈狂徒之狃胜，复大举以侵疆。车徒烈烈，旂旐央央。蚁聚如林之旅，鸱张衽革之疆。凭陵隳突，踯躅跳踉；蛙腹逞怒，螳臂纷攘。

李子晋《昌江赋》

对其他现象的嘲讽则非常少见，如阮天纵在《鸡鸣赋》中对那些无能的统治者进行讽刺，“在位无轩鹤梁鹈之诮” ，但其使用的篇幅很短。原因在于汉字在越南封建时代被认为是官方语言，用来表达的事物都很正式，且往往受统治阶层的限制。这使历来越南文人对汉语写作的态度都很严肃和“一本正经”，带着幽默感的讽刺性夸张不太被文人在写汉字文学的过程中所采用，但其在越南喃字文学作品（包括喃赋）中的使用范围倒是非常广泛。

比较性夸张在越南汉赋中也表现得较为广泛：

方今：时登圣哲，运属休明。功成治定，制作斯兴。放淫哇而存雅乐，谐庶尹而格百灵。凤仪兽舞，马负龟呈。虽覆载之盛德，亦古今之并称。

阮汝弼《观周乐赋》

不高其高，而上摩乎霄汉；不大其大，而下薄乎海涯。姑苏，章华甚於土苴；黄金，戏马不啻毫厘。（…）家：稷、契；人：皋、夔；世：唐、虞；俗：成，康。则春台之在天地，孰与今日比方也。

阮直《春台赋》

观其：遒姿耸汉，瑞气争霄。众岫列屏兮峛崺，群峰插玉兮岹峣。鼓角排卫矗矗乎云屯之万骑，簪圭拥从济济乎星拱之百僚。彩雾蔼綝纚之幢节，鸣泉响嘹亮之英韶。

李子晋《至灵山赋》

怒发衡冠，皎皎之白虹贯目；裂眦流血，棱棱之杀气横秋。博浪之风沙惨淡，东山之草木焦枯。

梁如鹄《博浪锤赋》

仁义於焉而砻错，道德於焉而讲磨。定鲁史之笔削，正六经之阙讹。祖述尧舜兮，天经地维；宪章文武兮，日光月花。

阮夫仙《美玉待价赋》

对于人的主观情感的夸张，在越南汉赋作品中比较少见，这跟越南民族低调、平易的性格有关。无论悲伤还是欢喜，往往表达得简洁而朴实。偶尔才看到零星的表现主观情感的夸张手法，而这通常运用在表现歌颂内容的赋中。如李子晋《寿域赋》中人们再三为皇帝歌颂，可以说是个别的例子。

4. 渲染

赋的铺陈除了主要凭借描写、虚构和夸张三种基本手法外，它还经常利用环境、气氛的渲染，来烘托人物的心情，如司马相如的《长门赋》、梁代江淹的《别赋》等等。中国赋中那种寂寥、荒凉的气氛在越南赋中也可以找到：

云阴沉沉，昏雨瀌瀌；波声潇潇，野色迢迢。寒蛰兮腰腰，单鸟兮翱翱；田草兮夭夭，岸树兮飘飘。鸟鹊啼兮木叶落，枝抄出兮林容憔；村何居兮闹徇铎，军何行兮闻征镳。策策欲鸣，谁家芭蕉；累累不吠，谁家歇獢。

裴杨历《淇江桥赋》

虽然反映不同的对象与内容，但其共同点在于以自然景物的描写，来渲染人物处境的气氛，并传达人物内心的情感。而裴杨历的《淇江桥赋》可算已把这种渲染手法发挥得淋漓尽致。越南汉赋中使用渲染手法的例子众多，这里就不烦枚举。

三．小结

赋的体裁是越南汉赋对中国赋借鉴的基本条件。在此基础上，越南汉赋渐渐形成并逐步发展。当越南汉赋还在萌芽的时候，中国赋的基本赋体，如骚、骈、律、文，已经形成。因此，越南汉赋对中国赋的借鉴不是某一部分，而是整体，不是全盘吸收，而是汲取精华。越南赋史上没有体裁的变化，同一朝代受欢迎的体裁中可以又有律赋，又有辞赋，同一作家的作品中可以看出骚体赋和文赋风格的并存。在艺术手法方面，越南汉赋接受了中国赋所有传统手法，并把它运用得更为适合于本民族的特点。

然而，借鉴的过程同时也是改造的过程，越南汉赋对中国赋的借鉴也伴随着对赋体的随机运用，并在细节上的改造和创新。在体裁与艺术手法上都可以看出一些越南汉赋的独特表现。这些特点不仅使越南汉赋区别于中国赋，形成了自己的风格，而且还使赋这种外来的文学体裁更好地融入越南文学当中，让越南汉字文学宝库变得更加丰富多彩。

1 作者简介：Phan Thu Vân（潘秋云），越南人，女，越南胡志明市师范大学讲师，复旦大学中文系古代文学专业博士。

2班固《汉书》，北京：中华书局，1962年。第八册，2533页。

中国韵文学刊

2009年第一期（总第四十八期），第57-63页

ISSN 1006 － 2491. CN： 43- 1014/H

Literature 中文論文

越南汉赋在内容上的创造

Posted on September 10, 2015

潘秋云（越南）

摘要：越南汉赋不仅提供了越南人文历史的详实描绘，为后人留下生动传神的历史故事，而且还能用独特的方式来表现越南传统思想与越南士大夫的志向、思想和感情。它的内容充分地体现越南文人对赋这种文体的创造性使用，同时也展现了越南文学独特的一面。

关键词：越南汉赋，内容，创造。

作为“后生”的文学体系，越南赋没有在中国原有的赋体中创造出更多的体裁或题材。但其最大的贡献在于它所创造出来的内容。可以说，在中国赋体与其所有题材的旧瓶里面，越南汉赋已经斟了新酒。

一．历史地理风貌的详实描绘

越南汉赋基本上不存在铺陈过度、夸张失实的问题。它没有司马相如《子虚赋》的云梦泽，更没有扬雄《甘泉赋》的玉树。它所体现的事物、地点、甚至人名都比较直接，真实。

这一点要归功于越南历代文学家。文学不能缺少想象和虚构，但越南赋家好像总是努力做到脚踏实地向前飞奔。张汉超《白藤江赋》可算是作者在飞翔之后回到现实的典型例子：

先用中国典故来做象征或者概括某些问题，然后走进现实情况，这是越南赋家常用的写法。

更重要的是作者在写作的过程中能保持客观的看法，不论是对国土的评价： “花闾虽建国也，而制度狭小；安山虽福地也，而形势汪洋”（阮梦荀《蓝山赋》），还是对现实的叙述：“胡马南牧，膻羯吐毒。庸主逆天而速祸，奸臣举国而求鬻。故宫兴离黍之悲，周道叹茂草之鞠”（《至灵山赋》陈舜俞）。跟着赋家的脚步，读者几乎能走遍越南名胜古迹，参与各个历史大捷，了解每一个将军的基本情况：

蒲茄发迹，士气以之而益增；关游乘机，军声以之而大振。臣察虎阚，可留之战咆哮；臣河鹰揭，蒲藤之威奋迅。乂安张正正之旗，顺化启堂堂之阵。凛路之风声鹤唳，三将就擒；蒲梦之霆击飙驰，一纲打尽。燎毛珥水，倏尔飞灰；破竹宁川，居然迎刃。仁睦之绕出陈后，是何其神；辘桥之奔在人先，须臾得隽。崪洞之血殷红，花市之尸籍枕。临昌江之城堞驿驿其车；摧支棱之锐峰连连执讯。柳升之首方悬，崔聚之俘继徇。黄福力尽而倒戈，王通计穷而舆榇。

陈舜俞《至灵山赋》

无论在描写山川地形、农村景色还是战争场景，这种写实都表现得很充分。

长波漫漶以南流兮，峭岭崔嵬而北峙。山川比辅而遥朝兮，昭穆嶙峋而崛起。

黎升宗《蓝山梁水赋》

策策欲鸣，谁家芭蕉；累累不吠，谁家歇獢。

裴杨历《淇江桥赋》

茇舍未定，疮痍甫完。卧薪切戴天之恨，枕戈苦长夜之漫。誓心岂同於匪石，进篑益万於为山。亡固而存，危转而安。父子之兵，身同甘苦；熊罴之士，铁炼心肝。鸟踮兮云祲，露宿兮风餐。投死复生兮，审存亡之有道；出无入有兮，妙循环之无端。观去就之节以择臣兮，緁戳怀二之士，以防奸。横两道傍，抱薪爇火；羸形至敌，息马解鞍。藏卒然之蛇势，戢欲击之鸷翰。虽无五千之士，而谋夫林立；常有五采之色，而群下汗颜。

阮梦荀《至灵山赋》

因此，越南汉赋一般都具有较大的史料价值。它不仅记载了实名实地，反映了真实的历史面貌，而还留给后世历史的氛围与当事人的情怀。

对越南汉赋来说，歌颂当中有反映历史的一面，而这种反应往往是真实的。读越南黎朝赋时，好像在读一篇生动有趣的历史故事，故事中所有的情节都被描写得很生动，虽不怎么细致，但正因如此，方留给人较大的想象空间。读一篇，历史便好像重演了一遍。昨天的情景历历在目。能做到这一点，是因为赋中罗列铺陈并非仅为描写而用，这种手法更主要的作用是承载并表达作者强烈、诚恳的感情。

另外，该注意的是越南汉赋随着历史的变迁而愈来愈越南化。从一开始借鉴中国内容题材为主的越南汉赋，到后来已经改为以越南内容为主。在阮朝吴时文派（包括吴时黄、吴时智、吴时任等文人），赋中中国文化成分已微乎其微，而到本文搜集到的最后一篇《夜泽^¹仙家赋》，其内容可以说完全是属于越南文化的了。

玉阙天高，金台地辟。云万丈以腾飞，水千重而凝碧。扁舟泛泛谁从访蓬莱，仙境之虚无；夜泽汒汒我独创帝子，因缘之属籍。相传：江上遇帝女以成亲；谁识：仙班本珠宫之莫逆。雄王之世，十九相承；帝曰有邦，彼姝者子。

二．传统思想的独特表现

1. 关于世事人生

每个民族都有自己的文化。文化是民族之灵魂。因文化，各个民族被区分开来。越南民族经过一千年附属中国，后来还是独立出去，自成一国，其最大原因也在于两国文化自古已不相同。这些区别在越南汉赋里面同样能找到证据。

首先，越南是个对世事人生充满企望的民族。因此，其表现往往是开朗，亲切，浓厚而富有信心的。越南汉赋几乎没有一篇读起来让人感到郁闷、痛苦或绝望。虽然作者也曾感到忧愁、迷茫，甚至伤心欲绝，但最终其总是能够为自己找到一个寄托，或者一线希望。在《五险滩赋》中，段阮俊借用一种放开自己的方式来缓解内心的忧愁与痛苦。在《淇江桥赋》中，裴杨历当反映经历纷争兵火惨重破坏的情景，对战乱的痛恨与厌倦的同时，也透露着对和平的希望和对英明君主的盼望。在吴时黄《农话赋》中，自强不息、乐观精神表现得更明显。

农叟旁观，意盘桓曰：吾子此言，诚知吾稼穑之艰难。顾我并生於天地间。厄我以遇，吾亦惟命之安。保我业而持吾志，虽有饥馑则有丰年。吾之自信者理也。盖，运不终穷，时不终否。余之业为农，犹子之业为士。要各勉旃自强焉耳。

立于暴雨之后，“不见禾稼，茫茫水天”的田上，一个农叟能说出这样的一番话来，不管在现实生活中还是文学史上，都会让人有些不可思议之感。其实，农叟的想法正代表了越南一般老百姓的想法：在黑暗中总会看到阳光明媚的到来，这就是越南民族的性格特征。

民族性格不同，导致对事物、世界、人生的看法大相径庭。对建国立业的看法，士大夫与文人认为不但要“明天目以收英杰，综人文而焕天章”，而更重要的是“以要而御烦，以柔而制刚。乾旋坤转，不测其端倪。天造地设，莫辨其阴阳。方其养晦也，人不知其至宝；及其龙受也，运乃启於非常”（阮梦荀《蓝山赋》）。对品德和修养的要求，越南汉赋中也提供了与众不同的观点：“信为瑞世之奇宝，能致天下之升平。失之者辱，得之者荣。用则邦家之重，舍则为邦家之轻。所谓：帝王无价之至宝，古今希有之奇英也”（阮夫仙《美玉待价赋》），而对君子的看法也很别致： “虽然：以方诸之水而为洁，孰若澄吾之心？以阳燧之火而为明，孰若专吾之精？精神清明兮，何假乎燧之光？志气澄彻兮，何用乎诸之清？是斯方诸与阳燧，特助其外耳；而博雅君子，不必徇外而好名”（邓宣《方诸赋》）。重本质而不太在乎事物现象的外表，到后来简直成了越南人独特的哲学观念：

夫山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。大凡：称诗者，谈征戍羁旅则佳，谈王侯卿相则俗。绘画者，写丹楹绀殿则浊，写柴门野店则清。故山或高於岱华而不入於版图，水或深於桃源而不齿於品评。是以善观天者，不观天於天，而观天於理。善观山水者，但赏即其动静之体，而不必相其高深之形。何必穷虎豹之窟，抵鱼龙之墟。然后足以尽吾洒落之情哉。今夫吾之山海也。匪凌何渊，匪升何桑。柯斧不伤，罩罟不张。兽无猛而藜可采，水常甘而波不扬。盖隐然有庭草溪流之思。纵然移蓬莱之山，挽瀛洲之水，而出色尘世，为乐吾之乐则未也。

（…）岹峣万仞兮，何石非山。更有心之坚贞兮，觉移转之较难。汪洋千顷兮，何波非水。还有量之洁天兮，匪淆澄得易。

故曰：当求夫形而上之道，而不当窒夫形而下之器。若夫泰山之高，沧海之大，皆其间之物尔。

吴时智《山海径赋》

这些理念基本上都很适合越南民族的性格和其自身条件。因弱小而选择“以柔制刚”，因平易纯朴而更喜欢本质、注重信誉，因经历不断兵火的道路得以成长而更热爱和平与自由：

非：一怒安民之勇，有开必先；六韬握机之妙，辅以变伐。发钜桥之粟以施仁，对比干之墓以励节。沛膏泽於九天，显无竞之维烈。则孰能：回上天之视听，动润兵之机括？嗟夫武王：兴王之意，出不得已；执热原濯，势不终止。

阮梦荀《洗兵雨赋》

此外，越南民族对盛衰治乱有自己的一套想法：“於维圣皇，在德不在星兮” （陶师锡《景星赋》），“二圣兮并明，就此江兮洗甲兵。胡尘不感动兮，天古升平。信知：不在关河之险兮，惟在懿德之莫京”（张汉超《白藤江赋》）

时代可以改变，时间可以流逝，但这样的信条是永远不变的。

2. 关于民本思想

自古以来，“人”在越南历史、文化与文学中都有着重要地位。以人为本是历代士大夫和文学家对封建朝廷的最大期望与要求。在越南赋中，再三出现对人民的关怀和对人民力量的肯定，如“知：民之怀于有德，天之辅于克诚者也”（李子晋《昌江赋》）、“地不在大，有德必并；士不在众，同心必成”（李子晋《至灵山赋》）、“虽然：道寓於器，弘之在人”（阮梦荀《义旗赋》），连黎圣宗身为君主也深深意识到这一点“开国承家兮孰严敬，履乾元兮应天命，大号焕兮人心定”（《蓝山梁水赋》）。以人（民）对天，这种写法本身已经说明其重要性。因此，以德服人、施行仁政往往是越南人认为封建朝廷必须做到的第一标准。李子晋《广居赋》还为之进行详细的分析：

德輶如毛，毛犹有伦。仁道至大，无方无垠。泛应曲当，孰知切已；任重道远，孰能躬亲。殊不知：仁之於人，无物不有无时不然。大而君臣，父子之道，何莫非仁义之用？小而动静，云为之际，何莫非仁义之宣？礼、乐、政、刑，非仁不立；教、化、命、令、非仁不传。诚有悟於此理，必孜孜而勉焉。颠沛必於是而弗离，造次必於是而周旋。若刍蒙之悦口，岂半途而舍旃。其必至圣贤之阃奥，奚日月至焉而足言。是谓天下之大夫，而非区区小量之所得同年也。

方今圣皇：以仁立国，以仁帅民。仁同一视，而万物各得其所，躬行仁政，而天下皆归於仁。则其囿四海为一家，而熙熙乎唐虞之盛。陶九有为一俗，而浑浑乎三代之淳。巍巍乎其成功，而非后世之糠秕所得而比伦也哉！

李子晋《广居赋》

虽然赋内容的重心多在于歌颂统治者经百战取得的胜利与国强民富的成果，但国与民都是连在一起的。可见，在繁荣时期，越南汉赋在为王者歌颂和讽谏的外表下，其真正关心的还是人民。后来，这一倾向越来越明显。赋中既有对人民的困境深感痛苦并在表达中产生出某些反封建的想法：

陇头采薪，何寒非樵；田边负蒭，何苦非荛。谁人供兵，行何儦儦；谁家输粮，去何佻佻。行赍居送，远近何骚；兄去弟还，道路何嚣。撒业闭门，家何寂寥。抉屋颓墙，园何萧条。何辜今之民，而天为之妖。有昔幼而今髫，有昔壮而今焦。昔椆而今凋，昔息而今销。曾岁月之几何，荒海宇其萧条。

裴杨历《淇江桥赋》

也有对人民的尊重和同情的表现：

我今为士，在四民中。不耕而食，实系诸农。一榖不收，我谁与供。纵咬得茶根，奈吾人之穷何！农民勤苦，终岁不掇。岁旱则伤於螟螣，岁潦则委诸鱼鳖。生榖几何，民食不竭。何莫非水，而此则尽农夫之膏血。人且嗷嗷然，予独何心傲清风而赏明月。非时之游，尔其勿说。

吴时黄《农话赋》

十三世纪的包容想法“生者乐其生，遂者得其遂；工者程其能，术者售其技”（《叶马儿赋》阮飞卿）到十八、十九世纪，在越南汉赋中已经成为一种平等观念：“我今为士，在四民中。不耕而食，实系诸农”，“为渔为农，亦余之所深羡者也”（吴时黄《溪桥秋咏赋》）。这些看法在文学史上都很可贵，并且有着重要的思想意义。

三．民族精神与爱国主义的独特表现

民族精神和爱国主义是越南汉赋最重要的内容，这两者往往很难分开。其最大表现在于历代士大夫和文学家对国土、历史、文化、人民所怀抱的强烈的自豪感。越南赋中时不时都会出现对自己民族的歌颂内容。从一草一木：

欲惠生民，先寻圣药。天书粤定南邦，土产有殊北国。壮精神除邪气火炼黄金，强筋骨养长生露和百玉。定魄求玳瑁鲜明，通窍入麝香馥郁。乾葛括楼解渴功固为多，薄荷荆芥疏风效收甚速。开咽喉久赖乌梅，解心烦须求白竹。（…）人人陶寿域仁台，处处囿春风和气。但见：措生民衽席，奠国世泰磐。斯不负南天广惠。

阮伯静《直解指南药性赋》

到自然山川：

观其：鸿蒙剖判，坡陀延蔓。布气兮万山，峣屼兮峰峦。天造兮地设，鬼刻兮神刓。腜腜柅柅，黝黝桓桓。清樾櫹槮而掩郁，翠微本尊以高寒。畚翼哢吭之落泊，含牙载角之蹒跚。幽岩崴嵬，古木檀欒。偨池浏莅，茈麂孱颜。罗锦绣，剖琅玕。足玄览兮纵大观，锦胸壮兮具眼宽。聒美谈兮口实，信伟望於区寰。

黎圣宗《蓝山梁水赋》

从人民性格特征与其坚强不屈的精神：

土爽垲以膏腴兮，人淳浑而英伟。

黎圣宗《蓝山梁水赋》

磨刀山缺，风扫尘空。披荆棘以立朝廷，操白梃以挞寇戎。

阮梦荀《至灵山赋》

到对国家独立的肯定：

我越有国，至胡中否；强吴拜吞，四郊多垒。惟天心之厌乱，伟英主之掘起。我高皇^²：以一旅而开国，坚一念而雪耻。雨浣海之波，以荡腥膻。药神仙之剂，以医疮瘠。彼武王之丕烈，实有同於一揆。念疮痍之甫起，沐膏雨以沦髓。视斯民之如伤，涤污俗而更始。春雷动而蜇户皆开，太阳升层阴如洗。燕翼遗谋，丰水有芑。雷霆之中有雨露存焉，尧舜之心岂汉唐可拟。则我高皇泽物之功。毋俾武王之专美。

阮梦荀《洗兵雨赋》

自豪感几乎无所不在。其中最突出的是为成功地维护国土和民族自由的而感到的骄傲与奋激。在越南历史中，历经多次国家统一、民族独立和国家主权受到北方封建统治者的威胁。其中最严重的就在十五世纪初被明朝侵略并遭受长达十年统治。经过十年艰苦顽强的战斗，蓝山起义军光荣地完成了民族解放的任务。这一伟大胜利不仅推翻了外国统治，粉粹了明朝（当时是世界上一个强大的封建国家）的侵略野心，而且对越南汉赋的发展有极为重大的影响。越南民族在跟北方封建的争斗历史中取得胜利的其实不仅只有这一次，但它正好发生在越南汉赋兴盛发展时期，因而立刻成为越南汉赋的大主题。几乎整个初黎时期的汉赋只有一种表达、一个内容，那就是歌颂与自豪。

翊戴圣功，扶持大义。一飐而哀牢破胆，再飐而李彬褫气。卧之於灵山，藏器待时；舒之於瑰县，破骐戳贵。正正茶龙之出师有名，扬扬蒲滕之大捷得志。揭日月於中天，鼓雷霆於九地。

阮梦荀《义旗赋》

於是：神助睿算，天祐宽仁。戒我将士，整我六军。以遏徂旅，以卫生民。金鼓一鸣而貔貅之众。气增十倍，义旗所指。而熊罴之士奋不顾身。坡垒鸡棱威生草木，平滩弄眼势卷风云。焱霆驱而电扫，妙出奇而入神。贼由计穷而褫魄，凶徒瓦解而奔星。

李子晋《昌江赋》

一个小国遭到一个强盛大国的征服和奴役，但最终能够取得辉煌的军事胜利来完全解放自己，这在当时是一个罕有的事件。这表明了，进十五世纪后，越南民族已经成长壮大，并展示出她的深刻的民族意识、非凡的活力以及丰富的创造力。

暮烟凝，晓云散。南人聚兮，北狄乱。涵育乎万岜之中，蓬渤乎九有之半。

黎圣宗《蓝山梁水赋》

抗战取得了胜利，越南人民战胜了一场严峻的考验。这辉煌的胜利使北方封建统治者的侵略气焰被打下去，外来侵略危机不再围绕人民的生活。民族独立精神和自立自强的意志得到了高涨。

值得注意的是，越南汉赋中的民族精神与自豪感常常通过比较来表现得更加明显，而其所选择的比较对象都是跟汉文化有关的。其表现从为越南英雄能跟中国历史上的杰出人物媲美而自豪：“视会稽而兴越主，芒碣之启沛公。与斯山成我皇灭吴之志，世虽异而符同”（阮梦荀《至灵山赋》），到认为自己有所超过中国的自豪感：“燕翼遗谋，丰水有芑。雷霆之中有雨露存焉，尧舜之心岂汉唐可拟。则我高皇泽物之功。毋俾武王之专美”（阮梦荀《洗兵武赋》），“彼合淝之风声鹤唳，曷足以喻其捷；赤壁之片帆不返，奚足以参其能也哉！” （李子晋《昌江赋》），“配天其泽兮，思和求中。既名正而言顺兮，何绩伟而功丰？狭夏商之趢趗兮，蕴尧舜而昭融”（黎圣宗《蓝山梁水赋》）。类似这样的例子在越南黎朝汉赋中不胜枚举。有时在同一作品中便同时存在着这两种文化的比较，如陈舜俞《至灵山赋》一开始认为南邦和北国有点相同：

客有：腰干将，跨飞黄；穷六合，周八荒。访勾践之故墟，过炎刘之旧疆。览西越之壮观，抵蓝京之帝乡。都一山之突屼，蹇镇压之南方。钟郁葱之秀气，产灵异之奇祥。抚英雄之胜迹，乃於斯而徜徉。揖父老而问之，为历叙其兴王。昔汉越之二主，与当今之圣皇。方天命之犹屯，各晦彩而韬光。此至灵之山所以得名，而功业之成，可比於会稽芒碣者也。（…）於是：兹山之势日以益大。昔之荆棘榛芜，今则柞棫拔行道兑而西夷駾，兹山之势日以益崇。昔之偏僻幽遐，今则自西东咸率众而四海同，兹山之名久而益芳。昔之山林险阻，今则有周行居先臧而帝业康。以此观之则兹山於会稽，芒碣同一肇基，同一兴王也。

而后面，通过另外一个“临时人物”来反驳之前的观点：

俄有一叟难之曰：子之言何其迂若是，但知其一，未知其二。徒见兹山之象与会稽，芒碣虽同，而不知我皇之德与勾践，高祖则异。彼二君者，听天与不取之言，而甘其残忍；用养虎遗患之策，而至於不义。曷若夫我皇，量同天地。大德好生，心唐虞之心以为心；神武不杀，志汤武之志以为志。支陵数十万之俘虏，有如笼鸟之哀鸣；东关十二城之逆仇，何异鼎鱼之乱沸。一旦放回，大开生路。弘恢汤钢之仁，大荫尧天之庇。扇万国之仁风，播八荒之和气。泽厚仁深，化行俗美。等天作之岐山，同贻谋之丰芑。兹山之寿天子万年，兹山之茂本支百世。故有永之皇图，崇不拔之基址。彼汉越之二山，何曾足以彼伦而拟议也哉！

这实际上是一种用隐义的手法，以强调黎太祖抗明的功劳。从中，可以看出越南文人对民族精神的肯定和强烈爱国主义精神。

其实，这样的比较方式虽然在越南汉赋早期中已出现，但到黎朝汉赋，才被发挥得有声有色。这一时期的赋通过各种艺术手法，为越南文学史刻画出辉煌的英雄民族形象。后来，跟中国对比的内容虽然没有黎朝时的自觉和强烈，但其在越南汉赋中一直存在：“客乃大哗，子见何蜗！吾之天台，岂子所闻刘阮之山也耶！（…）直可以：抵昂仙辣，拱揖龙华；伯仲升恒，臣仆邓春”（吴时任《梦天台赋》），“爱庭草兮濂溪翁，悟道心兮莲花峰；嗜山水兮文贞公^³，寄幽怀兮至灵松”（吴时任《临池赋》），“苟可穷吾足之所抵，尽吾力之所当为。盖曾低泰山於拳石，夫何有乎云山之险夷”（吴时智《登隘云山赋》），等等。越南汉赋后期作品的民族精神常常体现在其尽量使用越南特有的历史、地名、人名、典故等等来进行描绘并设置出自己的标准，而不再与汉文化相关内容进行对比了。

四．小结

在十六世纪末，一位越南儒家在碑铭中已写：“周之鼎神器也，越之鼎佛器也。神易变，佛常乐。噫！后人莫铸错”。可见，越南历代文人已经清楚地意识到汉文化对其创作的影响，并更深刻地意识到自己创作中所体现的民族本色与民族精神才是自己最可宝贵的东西。越南赋家也不例外。在创作越南汉赋的过程中，他们在借鉴汉文化材料的同时，也把越南文化发挥得淋漓尽致：越南历史地理文化的描绘、越南传统思想、民族精神与爱国主义，都在写作过程中事无巨细地得以展现。

跟中国比起来，越南毕竟是个小国。在其历史发展中并没有特别强大的时候。国祚最太平盛旺时也经常会有一种被侵略的隐忧。国土是越南民族的骄傲与自豪，但她也好不容易才能被维护得完整。

历史条件使越南民族可能缺乏一种宏大意识。其从来没有汉代的所谓征服世界的恢宏气度。越南民族不征服世界，只是每时每刻都在保护着自己的世界。因此，每个人都珍惜和热爱土地、山川、草木和人民，都为自己所有的而骄傲。这种对国家的爱护、民族的自豪才是越南汉赋真正的气魄与灵魂，而其在大部分作品里面都能见到的宏伟壮丽气势，实不来自国富帮强的物质体现，而是民族自强不屈精神的全面体现。

1夜泽：在越南传说中，雄王的女儿仙容和家境贫寒的褚童子是金童玉女，在尘世有了美丽的邂逅，便在一起。雄王不同意，两人自己立成一国。雄王发兵伐之。仙容曰：“非我所为，乃天所使。生死在天，子何敢拒父”，因此按兵不动。雄王军至，因会日暮而驻兵，未及进军。到半夜，大风忽起，扬沙拨木，官军大乱。仙容、童子和其国所有的群臣、城郭都拔去升天。其他变成大泽。明日人民望之不见，以为灵异，遂立祠堂，时时致祭。名其泽曰一夜泽。

2 我高皇：指越南黎朝开创者黎太祖黎利。

3文贞：即朱文安（？-1370）陈朝人，任国子监教学官。当陈裕宗不顾国事、让臣子弄权的时候，其举疏请斩七名佞臣，但裕宗不听。其辞官，回至灵县凤凰山归隐。

作者：

（越）潘秋云。

中国学研究（第十二辑），济南出版社，2009年7月第一版。第418-424页。

ISBN 978 – 7 – 80710 – 476 – 6

Literature 中文論文

越南赋对中国赋的借鉴与创造

Posted on September 10, 2015

潘秋云（越南）

摘要：

越南赋是越南文学形成与发展的过程中对中国古代文学体裁借鉴与改造的文体之一。其创作历经七百多年，已经为越南文学史作了很大的贡献。在本文的篇幅内，笔者探讨关于越南赋对中国赋的接受与创造问题，着重于越南汉赋的面貌及其发展过程。

关键字：

越南汉赋，文学体裁，借鉴与创造。

越南文学形成与发展的过程伴随着对中国古代文学的借鉴与改造。当越南文学能自己创作出更多的有民族特色的文学体裁时，大部分士大夫仍继续使用这些外来的文体进行创作，因为这些文体已经成为越南文学不可缺少的重要组成部分。

使用中国文学体裁来创作自己民族的文学著作这种手段在日本和朝鲜文学中也经常看到。研究越南文学对中国文学尤其是对中国文学体裁的借鉴与创造，不但对越南文学更进一步地了解而且对汉文化圈的研究工作也提供了很好的借鉴。

在本文的篇幅内，笔者探讨关于越南赋对中国赋的接受与创造问题，着重于越南汉赋的面貌及其发展过程。所谓“越南汉赋”，是一种在越南古代文学当中用汉字来写的赋体，区别于用“喃字”^¹ 来写的“越南喃赋”。在越南古代文学史上，汉赋与喃赋结合起来构成了结实而灿烂的一章。

越南民族跟中国文化在历史上有着复杂而漫长的接触过程，其中附属时间大概有一千年（约公元前111年至938年）。在这十世纪内，北方统治者对越南民族进行了教化，其初衷是为政府部门培养一批行政人员。后来随着时间过程和交流需求不断曾长，汉语教学在越南（当时为交州地区）越来越发展。每次在中国发生了战乱，如王莽之乱、三国之乱、五代十国之乱等等，有不少中国文人、名士躲避战乱而移居交州地区。儒教、道教、中国古代文学等中国文化最精粹的部分也跟着他们来到了越南。佛教传入越南通过两条途径：一是从印度、锡兰直接进入越南；二是从中国随着汉文化的南渐进入越南。这些文化思想对越南民族文化尤其是越南古代文学产生了重要影响。

关于赋这种文学体裁何时传入越南并何时被越南文人运用来创作的问题，目前很难推出准确的答案。由于历代战乱所造成的各种原因，越南典籍大部分都已散失，不少关键资料已不见了。现存最早的越南历史书籍之一《越史略卷二•阮（李）纪》里面有一条关于赋的记载：“癸未明道二年（1043）…… 夏四月王幸武宁州松山寺见其颓殿中有石柱猗压。上慨然有重修之意。石柱忽然复正。因命儒臣作赋以纪其异。”这是越南书籍中出现“赋”这个字最早的一则材料。

由上可知在李朝（1010-1225）时越南作家已经用赋这种体裁来创作了。从十一到十二世纪，越南“喃字”还在萌芽时期，未达到能写出如赋这种比较复杂的文学体裁的程度，而且更不是封建社会统治者所采用的官方语言，可见《越史略》所提到的“赋”就是用汉字来写的赋。可惜李朝汉赋已失传。我们现在只能看到越南陈朝以来的赋。

其实，早在第八、九世纪已有越南人所作的赋，是姜公辅^²的《白云照春海赋》，现存在中国《文苑英华》。然而在后来所有的越南诗赋选集及越南文学史里面几乎都没有一本把这篇赋视为越南汉赋的第一篇，而众所认同的越南汉赋首篇是莫挺之的《玉井莲赋》。

客有人：隐几高斋，夏日正午。临碧水之清池，芙蓉之乐府。

忽有人焉。野其服，黄其冠。迥出尘之仙骨，凛辟榖之癯颜。问之客来，曰从华山。乃授之几，乃使之座。破东陵之瓜，荐瑶池之果。载言之琅，载笑之瑳。既而目客曰：非爱莲之君子耶。我有异种，藏之袖间。非桃李之粗俗，非梅竹之孤寒。非僧房之枸杞，非洛土之牡丹。非陶令东篱之菊，非灵均九畹之兰。乃泰华峰头玉井之莲。

客曰：异哉。岂所谓藕如船兮花十丈，冷比霜兮甘比蜜者耶。昔闻其名，今得其实。道士欣然，乃袖中出。客一见之，心中幽郁郁。乃拂十样之笺，沘五色之笔。以为歌曰：架水晶兮为宫，金凿琉璃兮为户。碎玻璃兮为泥，洒明珠兮为露。香馥郁兮层霄，帝闻风兮女慕。桂子冷兮无香，素娥纷兮女妒。采瑶草兮芳洲，望美人兮湘浦。蹇何为兮中流，盍相返兮故宇。岂濩落兮无容，叹婵娟兮多误。苟予柄之不阿，果何伤乎风雨。恐芳红兮摇落，美人来兮岁暮。

道士闻而叹曰：子何为哀且怨也。独不见凤凰池上紫薇，白玉堂前之红药。敻地位之清高，蔼声明之昭灼。彼皆见贵於圣明之朝。子独何之乎骚人之国。

於是有感斯言起敬起慕。哦成斋亭上之诗，赓昌黎峰头之句。叫阊阖以披心，敬献玉井连之赋。

莫挺之在陈朝兴隆12年（1304）应试获状元。相传陈英宗接见状元时嫌其长得丑陋，有不悦之意。莫挺之便献《玉井莲赋》，寓意自荐，后来做官，得到了陈朝君臣的重视与信任。这篇赋在越南文学史上有重要的地位。

陈朝（1226-1399）是越南汉赋兴起时期。到了陈朝，儒教开始被提高并逐渐代替佛教处于社会思想的崇高地位，封建中央集权制度走进巩固与发展时期，国家内修国政，外御强敌，1257年、1285年、1287年3次抗元蒙胜利，人民抬头过上丰衣足食的生活，士大夫为独立自强的国家而感到骄傲。这是赋兴起基本的社会历史条件。另外，越南民族经过附属中国的一千年，到938年独立出去时已接受了中国汉文化浓厚的影响，加上其自身的文化内涵，再发展了近三百年到陈朝时已达到很高程度的文化修养和艺术表现。陈朝时期的建筑、雕刻、绘画、手工艺等艺术方面都有成就，现在还可以看到这一时期留下的一些宫殿、寺庙的建筑材料和艺术作品，都极为精致，表现出陈朝豪爽而细腻的民族精神。这是陈朝汉赋发展，而且在某些程度上已达到后人所不能及的地方的重要因素。

从陈朝到胡朝（1400-1407）与后陈（1408-1413）这段时间的赋迄今所发现的仅有16 篇，但所写的题材与主题比较丰富。有歌功颂德的：《白藤江赋》（张汉超）、《天兴镇赋》（阮伯聪）、《景星赋》（陶师锡）、《观周乐赋》（阮汝弼）、《董狐笔赋》（缺名）；有讽谏的：《千秋鉴赋》（范迈）、《勤政楼赋》（阮法）、《斩蛇剑赋》（史希颜）、《汤盘赋》（缺名）、《黄钟为万事根本赋》（缺名）；有咏物的：《玉井莲赋》（莫挺之）、《叶马儿赋》（段春雷）、《叶马儿赋》（阮飞卿）；有述事言志的：《蟠溪钓璜赋》（陈公瑾），有药学知识的：《直解指南药性赋》（阮伯静）、《药性赋》（阮伯静）（这两篇赋篇幅较长，从头到尾都是各种越南土生土产的药味名称和其药性用法，正如作者在《直解指南药性赋》开头所写的：“欲惠生民，先寻圣药；天书粤定南邦，土产有殊北国……”）。

1413 年，明军侵略了越南。1428年，黎利驱逐明军，建立了黎朝。越南封建社会进入鼎盛时期。初黎（1428-1527）是越南文学史当中汉赋最繁荣的朝代。〔这一时期产生的〕汉赋的数量最多、其汉赋的篇幅〔亦〕最大。越南汉赋最长篇（黎圣宗的《蓝山梁水赋》）和作品最多的作者（阮梦荀据所记载写了四十多篇）都在这一时期出现。跟陈朝汉赋有所不同，黎朝汉赋的题材与主题极为集中：歌颂英明的君主，歌颂地灵人杰的江山，表示对山河社稷的骄傲与对永久太平的渴望。其代表作有：《至灵山赋》（阮抑斋），《蓝山赋》、《义旗赋》、《至灵山赋》、《洗兵雨赋》（阮梦荀），《至灵山赋》、《昌江赋》、《寿域赋》、《广居赋》（李子晋），《至灵山赋》（陈舜俞），《蓝山梁水赋》（黎圣宗）等等。应该说〔以〕歌颂〔为主题的赋〕体此时已达到最高峰，越南古代文学史上再也没有欢乐与自豪宣泄得那么真实和爽快的文学作品了。

黎朝时期科举制度发展，从陈朝已开始形成的“以赋举士”这一考试方式，到了黎朝更为普遍。越南汉赋的极盛时代也因此而到来。下面所介绍的赋篇是阮直状元在大宝第三年（1442）会试所作的《春台赋》。

繄圣人之立极，播和气於两仪。蔼当时之蒸庶，囿春台之熙熙。

是台也：

匪营匪构，无址无基。万杵何施不劳版筑，百金溪用曷费财赀。惟礼惟义可以爰谋爰契，惟德惟化可以经之营之。岂庶民之子来，安百堵之可期。不高其高，而上摩乎霄汉；不大其大，而下薄乎海涯。姑苏，章华甚於土苴；黄金，戏马不啻毫厘。不以冬夏而有异，不以岁久而有隳。既非云台之望云物，又非灵台之验天时。民囿期间，安康皞熙。物生与化，煦妪融怡。耕田凿井，饱食暖衣。耆颐耇老而无夭无阏，出作入息而不识不知。惟兹台之显晦，关世道之盛衰。

揆羲农於往古，想太朴之淳质。懿兹台於此时，极蟠际而为一。暨勋华之在御，伟於变於时雍。谅兹台之为台，与天四而始终。下迨禹汤，民阜物康；泰和之盛，文王武王。猗欤兹台，岂不昭彰；陋哉季世，民物纷拿。何兹台之败坏，动后人之咨嗟。

千载寥寥，邈乎无闻。否极泰来，天运环循。我高皇帝为天下君，仁风普扇合和薰。建丕基於不拔，蔼和气於八垠。於变时雍，抚皞皞熙熙之俗，陶成庶汇，施生生化化之仁。培竺乎不台之台，薰蒸乎不春之春。大庭其世，葛天其民。玉筑烂兮四时，景星灿兮三辰。开太平之丕业，以垂裕於后人。

方今圣皇，抚临万邦。鼓薰风以图治，迎化日之舒长。固皇图於亿载，开寿域於八荒。休征五气，祥应三光。万民富庶，五榖风穰。家：稷、契；人：皋、夔；世：唐、虞；俗：成，康。则春台之在天地，孰与今日比方也。

在这篇赋里面同样可以看到这十五世纪越南作家在其创作的过程中所表现出来的一种民族精神。这种民族精神，就是越南人的仁道主义与爱国主义的结合体。

另外，借用中国典故，带有言志之意的题材继承了前朝的传统，也有了一定的成就：《美玉待价赋》（潘孚先），《博浪锤赋》（梁如鹄），《四宣图赋》（阮伯记），《鸡鸣赋》（阮天纵）等等。

黎 – 鄚时期（1527-1593）和黎末时期（1593-1788）的汉赋虽然没有初黎时期的繁荣但其数量也不少，其中也有佳作。这段时间是喃赋兴起时代，很多作者同时有汉赋、喃赋创作的经验。在题材和主题方面，由于这一时期朝廷混乱，封建社会被分裂，内战与割据状况破坏了国家的安宁，民族的发展与人民的安定生活，士大夫无法为朝廷献上歌功颂德的作品，讽谏的也减少。作品内容回到个人的内心感情，反映了作者对世道与人生的思考。有些用直接诉说感情方式来表达，如：《鲈溪闲钓赋》（鄚天锡）、《天君泰然赋》（吴时任）；有些借用中国典故来讽喻，如：《掖庭乘羊车赋》（阮伯麟）；有些通过自然景色描写方式来表现，如：《西湖^³风景赋》（吴时仕））、《梦天台^⁴赋》（吴时任）等等。

从西山阮氏（1788-1802）到阮朝（1802-1945），除了借用中国典故来作赋感兴的赋篇以外，还留下了不少越南文官出使中国时创作的作品：《五险滩赋》、《岳阳楼赋》（段阮俊），《雪月疑赋》、《登黄鹤楼赋》（吴时任）等等。作品里面所描写的那些文物和自然景色应该是作者在使程上所亲眼看到，亲自体会到的：

一色纷纷。吾不知其何为兮宵欤晨。吾欲观太虚兮，长庚与启明而俱泯。指前山而拭瞻兮，草树堆白以轮困。岂长夜之未央兮，胡为乎鸟声约略相闻。将清晨之初稀兮，胡为乎板桥敻不见人。予有疑乎雪月兮，唤舆者而咨询。乃侏离之不辨兮，手指口而云云。行独会於予心兮，宇宙洪荒之未分。下谁为川岳兮，上谁为星云。中以何状而为物兮，以何形而为人。又何为上中下兮，使各类聚而群分。是理底倥侗兮，是气底浑沦。何名利之相逐兮，孰为疏而为亲。何送迎之相烦兮，孰为伪而为真。自舟车之既陈兮，彼为猫而此为獯。既矛戟之相寻兮，乃玉帛之相邻。时有万千里之修途兮，重三译而策骅骃。苟人迹之所到兮，皆可履青霜而踏红尘。又何疑夫雪月兮，计较夫深宵之与大昕。愿长康乎此身兮，效遽车之辚辚。幸谘诹之无咎兮，期少答夫洪钧。赋莲社之归来兮，嚣嚣然希莘野之天民。

《雪月疑赋》吴时任

（使程作）二十三韵

到了阮朝（1802-1945），喃字文学已经成熟并不断地发展。在十八世纪达到最高峰之后，它在文学创作中尤其是在感情诉说和现实控诉方面逐渐取代了汉字文学。除了阮通的《义冢赋》比较特殊而且有现实价值的作品，这一时期的越南汉赋几乎没有所谓时代的代表作。

总之，越南汉赋创作历经七百多年，已经为越南文学史作了很大的贡献。在其七世纪发展不断的过程中产生了众多作家与其作品，虽然现存的不到一百篇，但从中可以形容其当初的规模与成就。

在形式上，越南汉赋借鉴了中国赋各种赋体，从骚赋到俳赋、律赋、文赋，无不有所体现，有些还是某几种赋体的结合体。在内容上，他一方面吸收了中国赋原有的歌颂、讽谏、夸张、铺陈等特点和中国各种历史与文化知识，一方面创出了自己有民族特色的表现方式，体现出历代士大夫的思维、思想、志向与感情。越南汉赋篇幅短小，结构分明，言辞美丽而不华丽，简洁而明朗。这也是越南文学一贯的风格。

我们探讨越南汉赋的产生与发展历程是为了更加了解一个国家的文学色彩，欣赏她的源远流长、瑰丽多姿，也是为了给汉文化圈提供很好的借鉴。

1喃字：一种越南人在汉字的基础上为自己民族创造出来的文字。

2 姜公辅：越南人，780年到中国应试，进士及第，后来在唐朝唐德宗（789-804）做官。

3 西湖：越南升龙城（今为越南首都河内）的最大湖叫西湖，不是中国杭州的西湖。

4天台：天台山，今属越南河北省，嘉梁县。

作者：

（越）潘秋云。

中国学研究（第十辑），济南出版社，2007年7月第一版。第10-15页。

ISBN 978 – 7 – 80710 – 476 – 6

English Literature Văn học Nhật Bản

Ikegami Eiko and aesthetic publics in Tokugawa Japan

Posted on September 9, 2015

Ikegami Eiko and aesthetic publics in Tokugawa Japan

I’ve recently been writing a piece (forthcoming in Japanese Studies) on how the classical conceptions of a public sphere or public realm in Habermas and Arendt have been challenged by conceptions put forth by Amino Yoshihiko and other historians as well as by activists in the homeless movmement in Japan. Against those who claim that nothing corresponding to a “Western” notion of the public exists in Japanese history, these historians and activists argue that vigorous and powerful public realms existed in pre-modern Japan, especially in the medieval era before the establishment of the repressive Tokugawa shogunate. What enables them to put forth this argument is that they reconceptualize the idea of the public. Instead of emphasizing speech and deliberation as Habermas and Arendt, a central feature of their idea of the public is what Amino calls muen (no-relation) – a quality that enables people to suspend the status, identities and ties of the surrounding secular world and to create egalitarian arenas open to marginal groups.

These historians succeed in locating strong domestic “publics” in medieval Japan. Striking examples include the horizontal associations of the ikki leagues, the egalitarianism of renga gatherings, and the suspension of secular identities at places associated with the sacred. But they usually don’t try to establish any continuity between them and contemporary publics. Instead they tend to portray the Tokugawa era (1600-1868) as an era in which these domestic roots of the public were repressed and whithered away.

It is therefore interesting to find a work that focuses precisely on the Japanese “aesthetic publics” in the Tokugawa era and how they developed. Ikegami Eiko’s work Bonds of Civility: Aesthetic Networks and the Political Origins of Japanese Culture (2005) promises to fill in the gap between the medievalists’ account of the premodern publics based on muen and the establishment of the modern nation-state Japan after the 1868 Meiji Restoration. The book is also interesting since it makes fruitful use of the pioneering work of Amino and other historians who have followed in his footsteps, such as Matsuoka Shinpei or Katsumata Shizuo, but without sharing their pessimistic outlook on Tokugawa period society.

While admitting that the Tokugawa shogunate was repressive, she argues that Tokugawa society witnessed a “network revolution” that went hand in hand with a popularization of aesthetic knowledge and civility. It thereby created an equivalent to the horizontal civic associations in European societies. In opposition to those who lament the lack of a genuine public sphere in Japan, she argues that the proliferation of aesthetics publics in this era helped form arenas of freedom from state control where people of various background could associate on equal footing, engaging in free communication characterized by liveliness, sensuality and laughter. ”The stereotype of pre-modern Japanese as people as submissive doormats trodden beneath the heels of militaristic despots fails to convey the vitality of Japanese communicative activities in this period – not to mention modern Japanese cultural practices” (Ikegami 2005:12).

There is much to appreciate in Ikegami’s book. Focusing on the relation between art and politics, she provides an interesting and engaging history of Japanese art and aesthetics that gives due attention to its social context. On the way she also delivers an original argument about the origins of the contemporary nationalism that takes pride in Japan as a land of refined beauty and politeness. Here I won’t say much about these matters, where I think she does an excellent job. Instead I will focus on what I think is the main theoretical argument of the book, namely her intervention into the debate of whether anything like the the ”public sphere” existed in Japanese history before Westernization. Unfortunately, it is here that I find the book to be weakest.

The main idea, if I understand Ikegami correctly, is that the proliferation of aesthetic publics shouldn’t be viewed simply as an indication of a lack of freedom or of people’s wish to escape the world of politics. While it is true that Tokugawa authorities didn’t tolerate open challenges to their power, she shows that this picture needs to be balanced against the abundance of freedom in the non-political realm. Even though the “official” realm was structured around vertically or hierarchically organized relations, they coexisted with extensive non-political “inofficial” areas in which horizontal associations proliferated. While the “dominant public” – represented by the so-called kôgi of the shogunate – stressed the maintenance of existing hierarchical relations, ”wide enclaves of free discursive spheres” existed outside this public which authorities had neither the capabilities for nor much interest in controlling.

From medieval times to the Tokugawa era

The best way to follow her argument is to start with medieval Japan, when the central government was weak and strong horizontal associations emerged in the realm of art as well as in politics. Relying on the research of historians like Amino or Matsuoka, she illustrates the vigor of these associations with za (seated) arts. For instance, linked verse (renga) gatherings under cherry blossoms (hana no moto renga) were liminal events thought to be linked to the netherworld. In accordance with the principle of muen, people from various social backgrounds – from commoners to retired emperors – could participate in these poetry sessions without regard for status. Secular ties were suspended in the felt proximity to the sacred. An illustration of the radical, wild and unbounded nature of this freedom from vertical orders was the popularity of frenzied dancing, thought to be animated by sacred madness (kuruu). This freedom also took political form, as in the horizontal ikki alliances proliferating in the latter half of the Middle Ages, alliances that were often linked socially to preexisting linked-poetry circles.

“Hanami takagari zu” (Unkoku Tôgan, late 16th century): Dance for quieting the blossoms (yasuraihana)

The structure of the field of publics changed drastically with the strengthening of central power during the Tokugawa shogunate. Vertical relations now came to dominate the official public realm. While artistic pursuits like jôruri, poetry, threatre, music, calligraphy, painting, ikebana, bonsai, tea, or fashion grew in popularity, they differed in many respects from their medieval predecessors, becoming more controlled, secular and less subjected to “the spirit of magic” (ibid 137f). The decisive difference was that art was now forced to remain in the non-political realm. ”The Tokugawa aesthetic publics were able to build on the remnants of the medieval za spirit only by confining themselves to the interior realm ofwatakushi (the private) and accepting the official boundaries set for them by the state” (ibid 127). Although horizontal associations continued to exist, they were now confined to the realm of the non-political aesthetic publics. Ikki become outlawed and the word takes on a new meaning, starting to signify peasant revolt.

Shijô kawara yûrakuzu (early 17th century)

Another striking difference compared to medieval times was the reliance of Tokugawa aesthetic publics on the market. The widespread enthusiasm for learning the arts was fuelled by commercialization. Performing artists and poets able to make a living as teachers rather than having to rely on feudal patrons. Paid agents were used to mobilize amateur artists and poets. Knowledge about the arts was spread through the commercial press, and poetry contests were held with thousands of people from all over the country sending in contributions. Economic development was also important, along with the spread of literacy, in attracting various teachers and masters to rural areas. Ikegami quotes a report by a critical official in the Kantô area from 1826:

Performing artists of various types go out from Edo to visit different areas in the Kantô and generally wander around. These people include masterless samurai, Confucian scholars, painters and calligraphers, haikai masters, ikebana teachers, and masters of igoor shôgi games. They organize meetings, get permits from the local village officials, and earn good money from wealthy people in the area, and encourage luxurious spending. As a result, the peasants get lazy and neglect farming because of their bad influece. (quoted in Ikegami 2005: 206)

While some aesthetic publics were structured hierarchically, as in those arts that relied on the monopoly of certified “houses” (the iemoto system), horizontal loose networks remained vigorous in arts such as haikai-circles. Ikegami discusses the example of Igarashi Hamomo, a woman poet who travelled around to participate in linked-verse gatherings, relying on the hospitality of local members of haikainetworks, locating other women poets and helping them organize women-only groups. Referring to haikai as ”network poetry”, she characterizes it as marked by border-crossing, jokes, subversion, travel.

Aesthetic public: the audience of an early kabuki play including two foreigners (Kabuki zukan, ca 1605)

Although these aesthetic enclave publics differed from their medieval predecessors, Ikegami stills sees them as functioning along the lines of the principle of muen. They were enclaves where “people could temporarily suspend the application of feudal norms” and where connections could be formed between people from various social backgrounds (ibid 4). People engaged simply as poets or artists, having decoupled from preexisting identities in the ”official” order. Being relatively egalitarian, these publics included bohemian samurai, rich merchants, village chiefs, artisans, small shopkeepers, and she even mentions fishermen who read poetry in their boats.

With time, she argues, the shell of the formal identities in the Tokugawa order became even more hollow:

Once the aesthetic publics were accepted as important components of the private life in Tokugawa Japan, they quietly produced individuals who considered their aesthetic enclave identities to be more profoundly rooted to their true selves than were their feudal categorical identities. (ibid. 43)

Here Ikegami seems to suggest that the Tokugawa order with its multiplicity of enclaves led to the construction of apolitical or private man as the true man. She thus supplies the social background to an important fact in the history of ideas recorded by Maruyama Masao, namely that Tokugawa scholars like Ogyû Sorai for the first time in Japanese history started to distinguish between a public realm ruled by the Tokugawa order and a private realm where people were free to engage in self-cultivation.

The ostensibly non-political aesthetic publics were not entirely decoupled from political empowerment. One example discussed by Ikegami is Watanabe Kazan (1793-1841), a painter from a samurai family who recorded in his diary the political discussions he participated in during his travels. Travels like that, she writes, provided occasions for learning about political realities, ”an education in political awareness”. Aesthetic publics, then, clearly had the potential to be transformed into political publics:

The pattern of socialization described in the writings of Kazan challenges the prevailing notion that pre-modern non-Western societies such as Tokugawa Japan did not develop spheres of critical discourse regarding political matters. […] [L]ate Tokugawa Japan began to produce larger numbers of people with a critical political consciousness. This consciousness in turn was supported by numerous spheres of voluntary socialization that made use of the established logic of aesthetic enclave publics. (ibid. 201).

Such travels also contributed to the establishment of networks between villages, traditionally the most powerful base for popular protest. Regions with a high density of haikai networks also had a high level of grassroots participation in political mobilization around the Meiji Restoration (ibid 207). The spread of kokugaku,yonaoshi movements and the ”freedom and people’s rights” movement all benefitted from the networks of the haikai circles (ibid 213-218). Ikegami suggests that those networks also laid the groundwork to such remarkable local initiatives as the 1881 “Itsukaichi constitution” draft. An even more striking example is the 1884 Chichibu Rebellion (also known as the Konmintô Rebellion or Poor People’s Party Rebellion) which also sprung from local haikai circles. Fascinating material discovered by the historian Moriyama Gunjirô shows how the uprising had been preceded by poetry sessions dedicated to Sakura Sôgorô in Nagaru village.

Apparently, just as the medieval ikki horizontal alliances often had linked-verse sessions before their military actions, peasants in this community had two poetry-making sessions to solidify their dedication to their project of protest. (ibid. 219)

She also suggest that prayers to Sakura would have been understood as prayers to cherry blossoms (sakura), the old symbol of the sphere of muen (ibid 219).

“Eejanaika” dancing on the eve of the Meiji Restoration

The definition of publics

My first critical comment concerns Ikegami’s definition of the word “public”. She defines publics as ”communicative sites that emerge at the points of connection among social and/or cognitive networks” (Ikegami 2005:7). What I find noteworthy here is that she defines the public in terms of a relation between “networks” – publics are where networks “meet and intersect” (ibid 24), or where ”the actions of switching/connecting and decoupling of networks take place” (ibid 48). Networks are thus central to her definition. Problematically, however, I cannot see that she really clarifies what a network is. In her discussion of the concept of network she states simply that they consist not only of concrete interpersonal ties but also cognitive associational maps perceived in the form of narrative stories, and that the term network might be preferable as a substitute to more limited terms like social relations, social structure and values and norms (ibid 46f). This amounts, in my view, to saying that anything in society or culture can be a network. Using a wide concept of network is not bad per se, but an unfortunate consequence is that any social or cultural meeting-point can viewed as a “public” according to her definition, which strikes me as far too wide and imprecise.

This lack of precision is problematical in relation to the following issues:

1) It becomes hard to see how she delineates what she calls the “aesthetic publics”. Are these publics not themselves better understood as networks of people with shared interests, rather than as spheres where networks “intersect”? Her accounts of these various publics suggest very clearly, I think, that the former option is correct. If she denies this, seeing them as nothing but spheres for the intersection of networks, then where is the substance that might justify labelling them as “aesthetic”? One might of course also try claiming that both options can be correct at the same time, but then the distinction between public and network collapses.

2) A second problem concerns the old problem of the relation between the public and community. It has long been claimed – by people like Arendt, Richard Sennett, Lyn Lofland, Karatani Kôjin and many more – that publics are social spaces where one “meets the stranger”, i.e. a person who is not part of one’s own community. By contrast, Ikegami appears to be claiming that publics are rather where one meets a person who is not part of one’s own network. But what is the additional benefit introduced by replacing the word community by the word network? Presumably, a network is more open and not as tightly structured as a community. But if networks are per definition open, then the entire idea of speaking of connections between separate networks starts to look shaky. If a network has a connection to another, won’t they be part of the same network? And if that is so, then how do we locate the sphere where networks “intersect”?

3) A third problem with the definition is that networks can be connected in secret. If that is so, does it really make sense to define that meeting as ”public”?

4) A final problem appears when she writes that ”identity, culture , and meanings as such are ’emergent properties’ arising from the interplay of human subjectivity in actors involved in network relationships at the communicative sites of publics” (Ikegami 2005:5). This is a very strong claim, because it implies that culture, identity etc cannot arise within networks, or in, say, local or bounded communities. Is that really true?

Japanese aesthetic publics and the Western “public sphere”

She repeatedly contrasts her own approach to that of Habermas. However, she does so in a curiously careless way, almost as if she hadn’t read him. This is a pity, because the result is that she constructs an artificial wall between the aesthetic publics of Tokugawa Japan and the bourgeois public sphere described by him, and that she fails to see the many similarities between the two conceptions.

Let us look at some of the criticism she directs against Habermas. Firstly, she claims that the public is necessarily plural, while he defines it as ”an integrated and unified realm”. This seems unfair, since Habermas is quite explicit in his book that he is not going to treat all public spheres, only the bourgeois one. Secondly, against the “normative” views of the public in Habermas and Nancy Fraser, she emphasizes that ”the field of multiple publics is always charged with the dynamic of power” (ibid. 58).

The efficacy of the message that flows from communicative actions is also influenced by the way in which that public is positioned in the field of multiple publics. Consequently, the concept of the multiplicity of publics brings us to another important question: If publics are necessarily multiple, what are the interrelations between them? […] Habermas’ historically informed analysis of the public sphere in the West is in fact a case study of this hegemonic process in which one category of the liberal bouregois public sphere gained normative authority in the West. (ibid. 59)

This is a reasonable statement, but surely it is ludicrous to state that Habermas or Fraser are neglecting power relations between the various publics. Habermas himself would quite willingly agree to the fact that his analysis is a case study how the bourgois public sphere was shaped and reshaped by historical struggles in Europe (see his own comment in The Structural Transformation, 1989:xvii.).

What I find perhaps most regrettable is Ikegami’s refusal to engage with the bourgeois “literary publics” (literarische Öffentlichkeiten), which Habermas sees as the seedbeds of the openly political bourgeois public sphere that later developed. Referring to the aesthetic publics of Tokugawa Japan, she writes:

Publics of this nature – popular, decentralized, and intuitive – constitute the diametrical opposite of Habermas’ model of the unitary, bourgeois, and rational public sphere of late eighteenth century Europe. (ibid. 381)

They might have been the opposite of the political bourgeois public sphere, but where they really so different from the literary publics? Just as she neglects the literary publics, she also neglects Reinhart Koselleck’s discussion of the role of the masonic lodges in the 18th century – despite the fact that here we have a situation in Europe which is strikingly similar to the situation in Tokugawa Japan. In both cases repression meant that publics could only take the form of enclaves since open political dissent was not tolerated within the dominant public.

The difference might be that the enclaves in Europe – whether in the shape of literary salons or masonic lodges – permitted a budding political discourse, which later entered the wider public and helped spark revolutions. But as Ikegami herself notes, this is only a difference in degree, not in kind. The critical discourses recorded by Kazan during his poetic journey, the spread of kokugaku ideology or the formation of rebellions on the basis of haikai networks testify that the transformation of aesthetic publics into political one was well on its way by the late Tokugawa period. She traces the development of the aesthetic publics in Japan up to a point where they seem about to take the leap and reclaim the revolutionary energies they once possessed in medieval times. Unfortunately, her theoretical framework – which posits a rather sterile opposition between the Japanese and European trajectories – is a hindrance in order to understand the dynamics of that process. Rather than simply contrasting Japanese aesthetic publics to the “Western” or Habermasian political public sphere, it would surely have been interesting and fruitful to look also for similarities, especially through a comparison between the aesthetic publics in Japan and the literary publics in Europe.

The question of power

Ikegami makes an important point when she writes that ”the structure of the institutional field of publics in a society is profoundly influenced by the organizational structure of the state” (Ikegami 2005:63). However, I wonder if she goes far enough in clarifying the role of the state.

She makes it perfectly clear that the fact that the Tokugawa state was a repressive state intolerant of political dissent was a crucial factor behind the shape the Tokugawa aesthetic publics assumed. State power was decisive in curtailing the freedom of the earlier medieval publics which had often been very political and oppositional in relation to various powerholders.

However, at the same time she repeatedly emphasizes how the Tokugawa state relied on ”indirect rule”, which in practice meant that it delegated control. This, in combination with the ”Tokugawa network revolution”, which occurred as communicative networks expanded in scale, density and complexity, meant that the state was unable to survey or control the myriad of publics very efficiently.

The resulting picture of the Tokugawa state is not as clear as one could have wished. If the complexity of the networks meant that the state lost control, why were the aesthetic publics so afraid of venturing into the realm of politics? Why was the state able to retain efficient control in the realm of the political public sphere despite its inability to control the proliferating networks? Was there anything that forced the aesthetic publics to be more careful about political speech than enclave publics in Europe, such as the masonic lodges? Although Ikegami’s text contains some clues to these questions – spies and the risk for detection, the fear of gruesome punishments, and processes of identity formation that lead to the idea of the non-political human being as the “true” human being – the picture still contains many blanks. Fear of detection and punishment has existed in many societies. Surely, there must have been ways of discussing politics in furtive ways in the networks of the aesthetic publics. How else could rebellions suddenly spring from them? Without clarifying that, the mapping of communication in these publics remains incomplete.

The public as muen or as political deliberation?

As I mentioned in the beginning, I am interested in how the classical formulations of the “public” in Habermas and Arendt are challenged by alternative conceptions of the public in which muen is central. Ikegami’s book must surely be seen as a contribution belonging to the latter camp. At the same time, she clearly sees the “aesthetic publics” of the Tokugawa era as operating in a different fashion from the medieval publics analyzed by Amino. She also appears to see important lines of continuity between the Tokugawa publics and present-day Japan – for instance, the preference for tacit modes of communication, the ideology of “Japan” as a country of beauty and politeness, and perhaps also the reluctance to engage in explicit political discourse. Although her book doesn’t deal with modern Japan, surely many readers will find it remarkably much like today’s Japan when she writes that in the Tokugawa era “an intensely controlled and hierarchically ordered formal society” coexisted with ”the relaxed and sensual dimension of popular culture” (Ikegami 2005:130).

Does this mean that she views muen as central to the way publics operate in contemporary Japan as well? This question is not so easy to answer. In fact, I believe her book can be read in two quite different ways.

On the one hand, many passages suggest that she sees a long-lived tradition of public life centered on muen as something distinctly Japanese. Such a conception of history appears to lie behind her repeatedly stated contrast betwen the Japanese and European trajectories, with the former being characterized by aesthetic publics operating with sensual and tacit modes of communication and the latter by rational, bourgeois publics of the Habermasian kind.

But on the other hand, her book can also be read as a story of discontinuities. The principle of muen barely managed to survive in the Tokugawa era by being confined to aesthetic “enclave publics”, where it was “civilized” and lost its political function. As the Tokugawa order started to crack up and totter, these enclave publics again took on a political role, becoming the birthbed of open rebellion. As I have suggested, this reading foregrounds the similarities to the European patterns – especially to the “literary publics” and their politicization – rather than the differences. Although the principle of muen might still have animated these rebellions, we now see much more of rational political deliberation – for instance in the fervor of the “movement for freedom and people’s rights” with their many speeches and pamphlets, the organization of political parties and the drafting of constitutions in villages.

I myself prefer the latter reading, for reasons I’ve stated above. A consequence of that, however, is that it becomes problematical to suggest any unbroken continuities between the Tokugawa era and today. Japan today is certainly to a great extent apolitical and consumerist – a land of play, shopping, amusement, aesthetics and subcultures. But rather than seeing this as a legacy of Tokugawa society, it is better to view it as a product of shifting historical circumstances in which important factors have been the ability of elites to placate social unrest through economic development and the fact that attempts to challenge power – through the “movement for freedom and people’s rights” and the plethora of other movements in prewar and postwar Japan – have repeatedly run aground and produced a sense of defeat.

To summarize, I believe Ikegami vacillates between two standpoints. On the one hand, she claims that Tokugawa aesthetic publics were fundamentally different from the Western political, deliberative publics. On the other hand, her account suggests that they potentially represent something similar to the Western public, since political dissent and opposition actually grew out of the renga andhaikai networks, thus following a similar development as the one Habermas traces from the literary to the political publics. This defence, however, tends to erase or weaken her argument that there is something fundamentally different between Japanese and Western notions of the public.

Final words

My criticism is not meant to imply any rejection of the book, which I read with much pleasure. Neither do I think that enclave publics are irrelevant today. They partake of the ambiguity that Adorno and Marcuse detected in the “affirmative character” of art, namely that art both prefigures utopia and sanctifies the status quo. By creating enclaves of substitute freedom, aesthetic publics genuinely help people lead happier lives, sustain their sense of self-worth and fulfillment, and to endure a situation in which they have been made politically powerless.

But does this mean that there is no need for protest or politics, as long as we have enclaves to which we can escape? Near the end Ikegami acknowledges ”certain disquieting features of this proto-modern heritage”, namely the unsolved problem of political discourse. The problem, she states, appears ”when the traditional Japanese non-discursive modes of communication are used outside their proper domains” in which case ”they may serve as a pretext to discourage the linguistic articulation of critical discourse” (Ikegami 2005:381). Rather than reading her simplistically as a defender of the freedom of the aesthetic publics, it makes more sense to read her as saying that they fulfill a legitimate and important role next to the political ones. There are times when we need to save what can be saved and take shelter, but there are also times when we become impatient and desire to venture outside to see the blue sky, and even times when we are forced out of the shelters since they are under attack and about to collapse. Isn’t what is happening today, in an increasingly harsh economic climate and increasing concern with surveillance and security, that governments far stronger than the Tokugawa shogunate are destroying the enclaves of the apolitical aesthetes, except for the rich and powerful? How long can the subculture otaku, or the fashion-conscious freeter boys and girls, react to this destruction by gliding away to the next enclave, hoping to find his or her true self there, pretending that protest and the political public don’t matter?

Finally, let me add that there might be something misleading about the opposition between aesthetic and political publics. Nothing says one must abandon art to express oneself politically. There is critical potential in art. But it blossoms only when it leaves the realm of pure art, and allows itself to express whatever it wants to express, including politics.

Ikegami, Eiko (2005) Bonds of Civility: Aesthetic Networks and the Political Origins of Japanese Culture, Cambridge: Cambridge University Press.

Literature Văn học Văn học Nhật Bản Văn học Trung Quốc

Ảnh hưởng Trung Quốc đối với văn học Nhật Bản

Posted on September 9, 2015

Tổng quan
Lịch sử Văn học Nhật Bản

Quyển Thượng : Từ Thượng Cổ đến Cận Đại

Chương 15 :

Ảnh hưởng Trung Quốc đối với văn học Nhật Bản.

Người Nhật đã tiếp thu sáng tạo thơ văn chữ Hán như thế nào?

Nguyễn Nam Trân (*)

Ngày nay, chỉ cần nhìn qua các mộc giản và văn thư còn tàng trữ tại Shôsôin (Chính Thương Viện), bảo tàng viện tối cổ của Nhật ở Nara, ta đủ biết vai trò của chữ Hán và văn minh Trung Quốc quan trọng đối với sự hình thành của nhà nước và văn hóa Nhật Bản đến chừng nào. Hai quyển sử thư của Nhật Bản, Kojiki (Cổ sự ký, 712) và Nihon shoki (Nhật Bản thư kỷ, 720), cũng phải thông qua ngôn ngữ Trung Quốc. Mục đích của chương nầy trình bày diễn tiến của ảnh hưởng đó nhưng cũng không quên theo dõi vai trò tích cực trong sự tiếp thu có sáng tạo từ phía Nhật Bản.

Tuy nhiên, trước khi bàn đến Trung Quốc, ta cần phải nhắc qua vai trò của Triều Tiên cổ đại đối với Nhật Bản bởi vì mọi thông thương với Trung Quốc đều bắt đầu từ ngả Triều Tiên, một quốc gia đại lục có vị trí địa lý gần gũi với Nhật Bản hơn cả, chưa kể việc lịch sử của hai quốc gia Nhật Bản và Triều Tiên có những điểm hỗn đồng, đến nay vẫn còn là đề tài cho những cuộc tranh cãi giữa các sử gia.

TIẾT I: VAI TRÒ CỦA TRIỀU TIÊN CỔ ĐẠI ĐỐI VÓI NHẬT BẢN :

Khoảng thế kỷ thứ 4 và thứ 5 tức tiền bán thời đại Kofun (Cổ Phần, 300-700) tức “Mộ Cũ”, đã có rất nhiều hình thức văn hóa từ đại lục đến Nhật Bản.Vào thế kỷ thứ 4, tình hình bán đảo Triều Tiên mất an ninh nên người ở đó đã chạy qua tị nạn ở Nhật và mang theo nhiều kỹ thuật. Các tay hào tộc Yamato (tên cũ của Nhật Bản) đã tích cực thâu nhận họ. Một ví dụ của chuyện đó là ngày nay ở vùng Kyôto còn có dòng họ Hata-uji (Tần thị) mà tổ tiên mang tên Yuzuki no Kimi (Cung Nguyệt Quân), đã từ Triều Tiên đem nghề nuôi tằm truyền vào đất Nhật từ đời thiên hoàng (thứ 15) Ôjin (Ứng Thần, niên đại không rõ). Các người di trú (toraijin = độ lai nhân) này đã đem nghề nông, nghề rèn, nghề xây cất đến đây…và tụ tập thành những nhóm cùng nghề (shinabe = phẩm bộ). Người chuyên dệt cữi thì vào hataoribe (cơ chức bộ), người làm gấm vóc vào nishigoribe (cẩm chức bộ), người làm đồ gốm thuộc về suetsukuribe (đào tác bộ), người biết ghi chép văn thư thì thuộc về fuhitobe (sử bộ).

Trước kia, Nhật không có văn tự riêng, phải dùng chữ Hán truyền từ đại lục để ghi chép lời nói. Chỉ mãi về sau họ mới bắt đầu có văn tự biểu âm riêng nhưng những ký hiệu ấy cũng thoát thai từ chữ Hán.Tương truyền giữa thế kỷ thứ 4, thứ 5, quan bác sĩ người Kudara (Bách Tế, một trong ba nước Hàn)[1] tên Wani (âm Hán là Vương Nhân) đã đến Nhật cư trú, đem theo bộ sách Nho Giáo Luận Ngữ(Rongo) và tập thơ bốn chữ Thiên Tự Văn (Senjimon)[2]. Di tích tối cổ của văn tự thời ấy nay còn ghi lại 6 chữ Hán khắc 5 âm Wa-ka-ta-ke-ru, tục truyền là tên thiên hoàng (thứ 21) Yuuryaku (Hùng Lược, giữa thế kỷ thứ 5, niên đại không rõ) trên một thanh kiếm gọi là Shichishitô (Thất Chi Đao) hay cây kiếm bảy nhánh, dài khoảng 75 cm, tương truyền do vua nước Kudara và thế tử của họ làm ra để tặng “vua nước Yamato” vào năm 369. Thanh kiếm ấy còn được gìn giữ ở đền Ishinokami Jinguu (Thạch Thượng Thần Cung) ở Nara.

Đến khoảng thế kỷ thứ 6, thứ 7 thì số lượng văn hóa phẩm đã thêm nhiều. Năm 513, có viên ngũ kinh bác sĩ cũng gốc Kudara tên Dan-yôni (âm Hán là Đoàn Dương Nhĩ) tinh thông kinh điển (Thi, Thư, Dịch, Lễ, Xuân Thu) đến Nhật và truyền bá đạo Nho. Năm 554, các bác sĩ thông hiểu Dịch học, Lịch học, Y học cũng lần hồi đến Nhật. Ngoài ra, người nước Kôkuri (Cao Cú Lệ) tên Donchô (Đàm Trưng) cũng đem mực, giấy, họa cụ đến Nhật truyền bá hội họa.

Hai nhà nghiên cứu J. Carter Cowell và A. Cowell còn đi xa hơn khi đưa ra thuyết rằng một số thiên hoàng trong thần thọai Nhật Bản chính là người Triều Tiên. Theo hai ông bà, thiên hoàng thứ 14 Chuai (Trọng Ai) và hoàng hậu Jingu (Thần Công) chỉ là cặp vợ chồng một ông vua nước Tân La (Shilla) đóng đô ở Taegu (Đại Khâu) thuộc Hàn Quốc bây giờ và hoàng hậu xuất thân công chúa nước Phù Dư (Puyo), lưu lạc từ miền Bắc xuống. Họ đã dẫn một đoàn kỵ binh lên thuyền qua xâm chiếm đất Yamato của Nhật Bản. Con của hoàng hậu Thần Công sẽ là thiên hoàng thứ 15 Ứng Thần (Ôjin) thấy trong Kojiki, người mở đầu một triều đại của dân tộc kỵ mã (horseriders) trên đất Nhật.

Kojiki của Nhật Bản đã giải thích ngược lại, cho rằng Chuai và Jingu là thiên hoàng và hoàng hậu người Nhật đã dẫn binh đi đánh Tân La nhưng luận cứ của Kojiki và sử gia Nhật Bản dưới mắt J. Carter Cowell và A.Cowell có nhiều điểm mâu thuẫn. Ngoài ra di vật phát quật từ các cổ mộ cho thấy ảnh hưởng của văn hóa Triều Tiên rất sâu rộng vì những vật dụng tùy táng và các bức bích họa đều mang sắc thái đặc biệt của văn hóa dân tộc kỵ mã đến từ bán đảo. Theo báo chí, một số cổ mộ quan trọng trong số 900 ngôi đặt dưới sự kiểm soát của chính phủ như lăng hai Thiên Hoàng Ôjin và Nintoku bị nhà nước cấm khai quật, vin cớ động mồ động mả tổ tiên của thiên hoàng tại vị. Thế nhưng có lập luận cho rằng chính phủ Nhật muốn tránh cho dân chúng thấy dấu vết quá sâu đậm của văn hóa Triều Tiên.

Người vợ hay ghen của Thiên Hoàng Nintoku vừa kể, trên thực tế là một cô công chúa, có tên là Iwa no Hime (Công Chúa Đá) đến từ Nam Triều Tiên,và đá là vật tổ của dân tộc Phù Dư, đã chạy từ bắc xuống Nam sau những cuộc đụng độ với dân Cao Cú Lệ. Ngoài ra, thế lực Izumo ở vùng tỉnh Shimane đã phải nhường nước cho thế lực Kyuushuu có phải chăng là con cháu của hai hoàng tử con vợ trước của Chuai, vua nước Tân La (thiên hòang thứ 14 của Nhật theo Kojiki) đã theo qua Nhật để tranh hùng với người vợ góa của cha mình?

Dầu vậy, sử sách Nhật Bản[3] không quên nhắc đến một thời mà tổ tiên họ làm chủ bốn tỉnh ở phía tây nam Hàn Quốc bây giờ, vốn có tên là “Nhiệm Na tứ huyện”. Nhật đã thất sách cắt nhượng cho Bách Tế và rút ra khỏi bán đảo năm 562. Người chịu trách nhiệm trong vụ này là Otomo no Kanamura (Đại Bạn, Kim Thôn) tương truyền đã ăn hối lộ của triều đình Bách Tế nên bị mất chức sau đó.

Những việc kể trên chỉ nhằm đưa đến kết luận rằng, từ thời cổ, vận mệnh hai dân tộc Nhật Bản và Triều Tiên đã ràng buộc với nhau và giữa họ có những quan hệ huyết thống và văn hóa khó chối cãi.

Trong tập Shinsen Shôji-roku (Tân tuyển tính thị tộc) làm ra thời Heian, trong số trên 1300 họ thì đã có đến 30% xuất thân từ nước ngoài.Ban đầu những người này sống gần Kyôto-Ôsaka bây giờ nhưng sau tản ra cả nước. Địa danh mang âm sắc Triều Tiên như Kôrai (Cao Lệ) Shiragi (Tân La), Koma (Cao Lệ) hãy còn thấy ở vùng gần Tôkyô.

Như thế, ta đã thấy, thời thượng cổ, ảnh hưởng của đại lục đến Nhật Bản qua ngã Triều Tiên rất quan trọng. Văn hóa và văn học đại lục dù là Trung Quốc, Ấn Độ hay Ba Tư, do điều kiện địa lý, trao đổi thương mại và liên minh quân sự, hầu như được truyền đến bằng con đường gián tiếp nầy.

TIẾT II : ẢNH HƯỞNG TRUNG QUỐC ĐỜI HÁN ĐẾN SINH HOẠT TRIỀU ĐÌNH YAMATO:

Ngoài thuyết cho rằng Thiên Hoàng Jinmu (Thần Vũ), thiên hoàng mở nước trong thần thoại Nhật Bản không ai khác hơn là đạo sĩ Từ Phúc, người được Tần Thủy Hoàng sai đem mấy nghìn đồng nam đồng nữ ra “ Tam Thần Sơn ” ngoài biển Đông tìm thuốc trường sinh bất tử (mà nay ở Nhật có nơi vẫn còn tế tự) thì khoảng trước công nguyên, sự giao dịch với Trung Quốc không thấy nhắc tới trong lịch sử cổ đại Nhật Bản. Lần đầu tiên người Nhật Bản tiếp xúc trực tiếp được với Trung Quốc lại là nhờ thuyền buôn của Triều Tiên. Lý do là đường biển đi thẳng từ Nhật đến Trung Quốc với phương tiện thuở ấy được coi là xa xôi và đầy sóng gió nguy hiểm.

Đối với Trung Quốc, vào năm thứ 1 sau công nguyên, Hán Thư có nhắc đến một vùng đất gọi là Wa bao gồm cả trăm tiểu quốc. Đến khoảng năm 57, Hậu Hán Thư, Đông Di Truyện, có chép đến sự kiện vua nước Na (Nụy Vương) tiến cống Quang Vũ Đế ở Lạc Dương và nhận ấn thụ Hán Nụy[4] Nô Quốc Vương (Vua nước Na đất Wa thuộc Hán). Cũng theo đó, năm 180, các tiểu quốc Wa thống nhất dưới quyền nữ vương Himiko của nước Yamatai và năm 237, nữ vương gửi sứ tiết sang Trung Quốc. Ngụy Minh Đế nhân đó đã phong tặng chức Thân Ngụy Nụy Vương (Vua nước Wa thân Ngụy) cho bà.

TIẾT III: NHẬT BẢN TIẾP THU VĂN HỌC TÙY ĐƯỜNG :

Sau giai đoạn trên, ta còn thấy liên lạc tuy thưa thớt nhưng vẫn có của các người cai trị Nhật Bản đối với Trung Quốc các triều Lưu Tống (420-479) và Lương (502-557). Mối liên hệ đó chỉ trở thành mật thiết dưới triều Tùy (589-618) khi Nhật Bản gửi những sứ bộ đầu tiên sang thông hiếu và học hỏi (Kenzuishi = Khiển Tùy Sứ tức “Gửi sứ sang nhà Tùy”). Từ đó, chế độ hành chính và pháp luật nhà nước Nhật Bản sẽ in sâu đậm dấu ấn Trung Quốc.

Ảnh hưởng của văn học đại lục đến văn học Nhật Bản phần lớn do sự tiếp xúc của các học tăng và phái bộ ngoại giao Nhật Bản với Trung Quốc (Tùy, Đường). Triều đình Yamato và những triều đại kế tiếp đã biết học tập các định chế hành chính và pháp luật (ritsuryô = luật lệnh) để tổ chức nhà nước Nhật Bản. Riêng về phương diện văn học, sau khi thâu nhận tư tưởng kinh điển Nho giáo, việc tiếp thu thi ca Trung Quốc đã đóng một vai trò quan trọng đối với văn học Nhật Bản kể từ thời Nara. Những tác phẩm có từ đời Hán nhưVăn Tuyển, Sử Ký, Hán Thư, Hậu Hán Thư, Thế Thuyết Tân Ngữ, Nghệ Văn Loại Tụ… đã là nguồn tài liệu phong phú cho các tác phẩm Nhật Bản như Fudoki(Phong thổ ký) và Kaifusô (Hoài phong tảo) vậy.

Cần mở ngoặc ở đây để nhắc đến một tác phẩm cơ sở đã truyền vào đất Nhật rất sớm.Đó là Senjimon “Thiên Tự Văn”, quyển ngữ vựng do Chu Hưng Tự theo lệnh Lương Vũ Đế soạn theo văn vần, có từ thời Lục Triều (đầu thế kỷ thứ 6), để dạy những chữ Hán căn bản cho những ai muốn tìm đọc sách vở viết bằng chữ Hán. Cũng như người Việt Nam quen với “Nhân chi sơ, tính bản thiện, tính tương cận, cập tương viễn” của Tam Tự Kinh, người Nhật ngày xưa đã nằm lòng những “Thiên địa huyền hoàng, vũ trụ hồng hoang…Vị ngữ trợ ngôn, yên tai vu dã” của Thiên Tự Văn rồi. Sách này gồm 250 câu, mỗi câu bốn chữ.

A) Hiến Pháp 17 Điều :

Đây là một văn kiện quan trọng của Nhật chứng minh được ảnh hưởng sâu sắc của Trung Quốc thời Đường trong cách tổ chức xã hội Nhật Bản.

Nguyên văn hiến pháp nầy (Kenpô Juushichijô, Hiến pháp thập thất điều, 604) là do Shôtoku Taishi (Thánh Đức Thái Tử, 574-622) cho biên soạn, được viết bằng chữ Hán và có nội dung nặng tinh thần Nho Giáo. Ví dụ trong đó có những câu như “quốc phi nhị quân, dân vô lưỡng chủ, suất thổ triệu dân, dĩ vương vi chủ ” (nước chẳng hai vua, dân không hai chúa, lãnh thổ và dân chúng đã có vua làm chủ) rõ ràng là dựa lên tinh thần “thiên vô nhị nhật, thổ vô nhị vương” (trời không hai mặt, đất không hai vua) của Lễ Ký và “Phổ thiên chi hạ, mạc phi vương thổ, suất thổ chi tân, mạc phi vương thần” (Dưới vòm trời nầy có chỗ nào không phải đất của vua, dù sống ở đâu, ai chẳng phải là dân của vua) của Kinh Thi. Hơn nữa, triết lý coi trọng chữ Hòa (dĩ hoà vi quí) cũng đến từ Lễ Ký của Trung Quốc. Tuy nhiên, điều nói trên đã đáp đúng với tình hình xã hội Nhật Bản đương thời.vì nhà nước cần một hình thức chủ nghĩa tập đoàn, bình đẳng giữa người nước để củng cố thế lực phe cánh thiên hoàng.

B) Các tập thơ chữ Hán đầu tiên :

Người Nhật có lẽ bắt đầu làm thơ chữ Hán từ giữa thế kỷ thứ 7 thời Thiên Hoàng Tenmu[5] giai đoạn triều đình Nhật Bản còn đóng đô ở vùng Ômi và là lúc văn hóa Trung Quốc là mẫu mực của đời sống chính trị và văn hóa Nhật Bản.. Lúc đó, thi nhân viết Hán Thi là tầng lớp quí tộc cung đình. Về sau, bước qua thời Trung Cổ, họ là tăng nhân phái Ngũ Sơn, đến thời cận đại, lớp người này là những nhà nho đứng bên trong hoặc bên ngoài Mạc Phủ, cuối cùng là tầng lớp văn nhân và quân nhân.

Vào thế kỷ thứ 7, ngoài việc Man.yô-shuu (Vạn diệp tập), tập thơ quốc âm tối cổ của Nhật được viết theo man.yô-gana, một lối biểu ký nặng ảnh hưởng chữ Hán, Nhật Bản đã có những tập thơ thuần chữ Hán mà sớm nhất là Kaifuusô (Hoài phong tảo, 751)[6], do một số văn nhân soạn.

Trước đó, các nhà thơ Hán thi tiêu biểu là Ôtomo no Ôji (Đại Hữu Hoàng Tử, 648-672) Ôtsu no Ôji (Đại Tân Hoàng Tử, 663-686), hai ông hoàng trước sau cùng chịu một số phận hẩm hiu vì chuyện tranh chấp quyền bính trong nội bộ gia đình các thiên hoàng, nhà thơ quí tộc Nagaya no Ôgimi (Trường Ốc Vương, ?- 729), một người cũng chung cảnh ngộ vì bị xử hình sau khi bị kết tội mưu phản.

Sau đây là một bài thơ chúc hạ của hoàng tử Ôtomo nhan đề Thị Yến ca tụng ân đức vua cha, Thiên Hoàng Tenji (Thiên Trí), đã thống nhất đất nước, làm cho Nhật Bản trở thành một thứ Tiểu Trung Hoa. Thơ sau có đăng trong Kaifuusô và thường được xem như bài Hán Thi tối cổ của người Nhật:

Hoàng minh quang nhật nguyệt,

Đế đức tải thiên địa.

Tam tài[7] tịnh thái xương,
Vạn quốc biểu thần nghĩa.
Vua sáng như nhật nguyệt,

Lòng nhân dày đất trời.
Trên dưới đều yên ổn,
Vạn nước xin làm tôi.

Hoàng tử Ôtsu, con Thiên Hoàng Tenmu (Thiên Vũ), có bài thơ viết lúc lâm chung được truyền tụng, còn Nagaya từng du học nhà Đường và đã có thơ trong Toàn Đường Thi rồi. Trong Kaifuusô, được suy định do Ômi no Mifune (Đạm Hải Tam Thuyền, 722-785) soạn ra, gồm 117 bài của 64 nhà thơ, được biên tập xong vào năm Thái Bình Thắng Bảo thứ 3 (751) đời nữ Thiên hoàng (thứ 46) Kôken (Hiếu Khiêm, trị vì 749-758), ngoài sự có mặt của các vị này còn có các nhà thơ khác như Thiên Hòang (thứ 42) Mommu (Văn Vũ, trị vì 697-707) với 3 bài ngự chế, các công khanh Fujiwara no Fuhiki (Đằng Nguyên, Bất Tỉ Đẳng, 658?-720) và ba người con của ông là Umagai (Vũ Hợp, ?- 737), Fusasaki (Phòng Tiền, 681-737, Maro (Ma Lữ, ?-737).

Riêng ông hoàng Nagaya là một nhân vật đặc biệt vì ông đã dùng phủ đệ của mình để làm một hội trường văn học , kiểu “salon littéraire” ở Âu Châu, có sự tham gia của cả người nước ngoài như sứ thần đến từ Shiragi (Tân La), một vùng thuộc Hàn Quốc bây giờ.

Thơ Kaifuusô phần lớn là thơ ngũ ngôn là loại thơ có ngay trước khi loại thơ cận thể ra đời vào cuối thời Lục Triều.

Sau Kaifuusô, từ cuối thời Nara cho đến đầu thời Heian, Hán thi hưng thịnh trở lại sau một giai đoạn khá lặng lẽ. Vào tiền bán thế kỷ thứ 9, dưới đời hai thiên hoàng thứ 52 Saga (Tha Nga, trị vì 809-823) và thiên hoàng thứ 53 Junna (Thuần Hòa, trị vì 823-833), có 3 tập thơ chữ Hán soạn theo sắc chiếu là Ryôun-shinshuu (Lăng Vân Tập, 814?), Bunka Shuurei-shuu (Văn Hoa Tú Lệ Tập, 818?) vàKeikoku-shuu (Kinh Quốc Tập, 827) Thi nhân Hán thi tiêu biểu của giai đoạn này ngoài các vị thiên hoàng và những nhà đại quí tộc như Fujiwara no Fuyutsugu (Đằng Nguyên, Đông Tự , 775-826), còn có các quan bậc trung hay thấp như Kose no Shikihito (Cự Thế, Thức Nhân (không rõ năm sinh năm mất), Ono no Minemori (Tiểu Dã Lĩnh Thủ, 777-830) hay Kuwahara no Haraka (Tang Nguyên, Phúc Xích, 789-825) vv …Điều đó chứng tỏ bên cạnh giới quí tộc đã có một tầng lớp trí thức quan lại ra đời. Lúc đó lại thêm những nhà thơ sứ thần từ đại lục ví dụ như sứ nước Bột Hải[8] đã đến triều đình Nara cũng như bóng dáng những nhà thơ phụ nữ đầu tiên.

Sau giai đoạn nói trên thì thơ chữ Hán đã bớt đi ảnh hưởng vì văn hóa một triều đình nhà Đường đầy biến loạn không còn được trọng vọng như xưa, nhất là ý thức độc lập dân tộc của Nhật Bản đã lên cao. Dù vậy, điều đó không có nghĩa là trong những triều đại sau, Nhật Bản không quay lại tham khảo Trung Quốc mỗi khi phải đương đầu với các thử thách mới.

Thời Thiên hòang (thứ 52) Saga (Tha Nga, 786-842, trị vì 809-823), ngoài chính thiên hoàng còn có một tên tuổi đáng được nhắc đến trong lãnh vực Hán Thi như Kôbô Daishi (Hoằng Pháp Đại Sư) tức cao tăng Kuukai (Không Hải, 774-835) mà thơ và lý luận về thơ ông đã học ở Trung Quốc được chép lại trong mười quyển Seireishuu (Tính Linh Tập) và Bunkyô Hifuron (Văn Kính Bí Phủ Luận).

C) Thời mô phỏng đơn thuần thơ Trung Quốc :

Ba nhân vật được nhắc tới như ba cây bút sáng giá nhất dưới thời Heian (Bình An tam bút = Heian sanpitsu) đã đóng góp rất nhiều cho sự hưng thịnh của thơ chữ Hán là thiên hoàng Saga (Tha Nga Đế, 786-842), khai tổ phái Chân Ngôn là cao tăng Kuukai (Không Hải, 774-835) và nhà quí tộc Tachibana no Hayanari (Quất, Dật Thế, ?-842). Ngoài ra còn những bầy tôi, tác giả thơ trong ba thi tuyển Hán thi soạn theo chiếu chỉ (Lăng Vân, Văn Hoa Tú Lệ, Kinh Quốc) tụ họp thành tập đoàn văn học cung đình mà trung tâm là thiên hoàng Tuy nhiên, thơ của họ chỉ là mô phỏng “Đường phong” tức thơ Trung Quốc đời Đường, cho dù khi họ muốn nói về nước mình.

Sau đây xin trích dẫn một bài thơ mà tác giả là thiên hoàng Saga, chép trong Bunka Shuurei-shuu (Văn Hoa Tú Lệ Tập, 818?) nhan đềHà Dương Hoa:

Tam xuân nhị nguyệt Hà Dương huyện,
Hà Dương tùng lai phú ư hoa,
Hoa lạc năng hồng phục năng bạch,
Sơn băng tần hạ vạn điều tà.

(trong Hà Dương thập vịnh,)

Hoa huyện Hà Dương

Tháng hai xuân đã đến Hà Dương,
Huyện tiếng từ xưa lắm sắc hương.
Cơn giông núi xuống xô cành ngã,
Vạn cánh hoa rơi trắng lẫn hường .

Hà Dương là tên một huyện bên Trung Quốc, nằm ở phía bắc Hoàng Hà . Trong bài này, thiên hoàng Saga so sánh vùng Yamazaki gần Kyôto nơi ông có ly cung với huyện Hà Dương, lại ví dòng sông Yodo chảy qua Kyôto với Hoàng Hà. Huyện Hà Dương là nơi Phan Nhạc, thi nhân đời Tấn, từng làm huyện lệnh và cho trồng nhiều đào. Trong bài nầy, hồng là đào và bạch là lý.

Ta thấy vào thời điểm này, sự vay mượn ở đây hầu như tuyệt đối qua việc chuyển nguyên cảnh vật Trung Quốc sang Nhật.

Bài thơ sau đây của đại thần và thi hào Sugawara no Michizane nhan đề “ Cửu nguyệt thập nhật ” làm ra khi ông bị đi đày nhớ về tiết Trùng Dương năm ngoái còn ở bên cạnh Thiên Hoàng Daigo (Đề Hồ), được nhà vua ban áo trong bửa tiệc ở điện Thanh Lương, cũng mượn đề tài từ “ Nhị nhật nhị nguyệt ” của Bạch Cư Dị :

“Khứ niên kim dạ thị Thanh Lương,
Thu tứ thi biên độc đoạn trường.
Ân tứ ngự y kim tại thử,
Phụng trì mỗi nhật bái dư hương”

(Cửu nguyệt thập nhật)

Đêm nay năm ngoái yến Thanh Lương
Thơ vịnh mùa thu luống đoạn trường.
Áo ngự vua ban nay vẫn giữ,
Mỗi ngày ấp ủ chút dư hương.

(Ngày sau tiết Trùng Dương)

Trường hợp mượn đề tài như kiểu trên có rất nhiều.

Sau thời Thiên hoàng Saga, ở triều đình Nhật Bản, có hiện tượng “ chuyên môn hóa ” trong việc làm thơ chữ Hán.Không còn thấy có nhà thơ chữ Hán nào xuất thân từ cửa quí tộc Fujiwara nữa.

Lối mô phỏng kiểu thiên hoàng Saga còn biểu lộ ra dưới một dạng khác, không phải mô phỏng nội dung nhưng là mô phỏng hình thức, ví dụ trường hợp bài Ức Quy Sơn “ Nhớ về núi Kameyama” của hoàng tử Kaneakira (Kiêm Minh thân vương, 914-987) được ghi lại trong Honchô Monzui (Bản triều văn túy). Nó rập khuôn Ức Giang Nam “ Nhớ Giang Nam ” của Bạch Cư Dị [9]:

Ức Quy Sơn (nhị thủ, đệ nhất thủ)

(giảo Giang Nam khúc thể)

Ức Quy Sơn,

Ức Quy cửu vãng hoàn.
Nam khê dạ vũ hoa khai hậu,
Tây lĩnh thu phong diệp lạc gian.
Khởi bất ức Quy Sơn

Nhớ Quy Sơn (Kameyama)

(bắt chước điệu Giang Nam)

Nhớ Quy Sơn.

Lâu lắm không về thăm núi cũ,
Khe Nam mưa đến hoa đua nở .
Non Tây theo gió lá thu rơi,
Lúc đó, làm sao lòng chẳng nhớ!

Nga Mi Sơn (Trung Quốc)

D) Đường thi và thi ca Nhật Bản thời Heian:

Nhà Đường (618-907) bên Trung Quốc đã có gần 300 năm lịch sử thi ca xán lạn. Giai đoạn Thịnh Đường ở vào thời điểm tương xứng với triều đại Nara (710-784). Lúc bấy giờ, giao lưu giữa hai nước đã đạt đến đỉnh cao. Ngay cả trong Toàn Đường Thi, tập thơ vĩ đại soạn theo sắc chiếu của hoàng đế Khang Hi nhà Thanh qui tụ 49.000 bài thơ của hơn 2.200 người[10], có thấy tên hai nhà thơ Nhật là sư Triều Hành tức Abe no Nakamaro (A Bồi Trọng Ma Lữ) và hoàng thân Trường Ốc tức Nagaya no Ôkimi (Trường Ốc Vương). Abe ở Trường An có kết bạn với Lý Bạch, Vương Duy… khi về nước bị bão dạt xuống Giao Châu , trở thành quan Thứ Sử. Lý Bạch ngỡ bạn chết, có làm một bài thơ ai điếu[11]. Sau Abe về lại Trung Quốc và chết bên ấy. Còn Nagaya là cháu thiên hoàng Tenmu (Thiên Vũ), mắc tội mưu phản phải tự tử, hiện nay di tích phủ đệ cũ vẫn còn.Có thuyết cho rằng thi phẩm bằng thơ chữ Hán tối cổ Kaifuusô(Hoài phong tảo) nói trên là do ông (hay nhóm văn nhân chơi với ông) soạn.

Ảnh hưởng của thơ Đường nói riêng và thơ Trung Quốc nói chung đến thơ Nhật Bản như thế nào? Ta có thể khẳng định rằng vào buổi đầu, thơ waka cung đình Nhật Bản phần lớn là những bài thiếu tính sáng tạo vì chỉ là thơ dịch từ thơ Trung Quốc.

Một bài thơ vịnh trăng nổi tiếng của Ôe no Chisato (Đại Giang, Thiên Lý) trong Kokinshuu (Cổ kim tập) phần Thu Thượng và được chọn lọc như một trong 100 bài của tuyển tập thơ Waka nổi tiếng Hyakuni Isshu (Bách nhân nhất thủ ) “Trăm nhà trăm bài” là bài Tsuki mireba (câu đầu của bài thơ dùng thay đề vì thơ waka không có đề):

“Nhìn trăng nghìn mối vương buồn,

Dầu thu nào viếng một hồn ta thôi”

Các nhà chú giải thời Edo đều nhất trí cho rằng Ôe no Chisato đã mượn hai câu cuối trong bài đầu của ba bài Yến Tử Lâu do Bạch Cư Dị sáng tác. Ông Bạch ngày còn trẻ đến Từ Châu (nay thuộc Giang Tô) được Tiết Độ Sứ Trương Am đón tiếp nồng hậu. Sau Am chết, nàng Miến Miến, thiếp yêu của Trương, chịu vò võ trong lầu Yến Tử, giữ tiết không lấy ai nữa. Ông Bạch nhân đó cảm động làm bài tuyệt cú:

Mãn song minh nguyệt mãn liêm sương,
Bị lãnh đăng tàn phất ngọa sàng.
Yến Tử Lâu trung sương nguyệt dạ,
Thu lai chỉ vị nhất nhân trường.

Song đầy trăng sáng rèm nhòa sương,
Chăn lạnh đèn lu, giũ chiếu giường.
Lầu Yến đêm sương thu chỉ đến,
Cho dài thương tiếc một người vương.

Người con gái mất người yêu, một mình cô đơn trên lầu. Chỉ có trăng sáng tràn vào cửa sổ, sương sa đầy rèm, áo lạnh đèn tàn. “Vì thương mỗi một mình nàng, đêm thu như dài ra vô tận”. Trong trường hợp này, tuy có cóp nhặt nhưng Ôe no Chisato đã khéo léo sửa thành “Dù cho mùa thu buồn chẳng phải của riêng ta”.

Cuối thế kỷ thứ 9 thì loại waka sáng tác với đề tài từ một câu thơ cũ gốc chữ Hán hay từ một câu trong ba tập thơ của ba đời (tam đại tập[12]) để ra đề gọi là kudai waka (cú đề hòa ca) rất thịnh hành. Bài Mitsuki no tsugomori (tối cuối tháng ba, bẻ hoa tử đằng[13] trong mưa) của vương tử Ariwara no Narihira (Tại Nguyên, Nghiệp Bình, 825-880), một trong Lục Ca Tiên và là người đứng vào hàng chú của Chisato, thoát dịch như sau:

Dầm mưa hái nhánh tử đằng,

Những lo xuân hết, khôn ngăn tháng ngày.

Tuy không nhắc đến câu xuất đề, người ta nghĩ ngay tới hai câu cuối trong bài thất tuyệt cũng của Bạch Cư Dị nhan đề “Đề Từ Ân Tự”:

Từ Ân xuân sắc kim triêu tận,
Tận nhật bồi hồi ỷ tự môn.
Trù trướng xuân qui, lưu bất đắc,
Tử đằng hoa hạ tiệm hoàng hôn.

Sáng nay xuân sắc Từ Ân hết,
Dựa cửa chùa, trọn ngày bâng khuâng.
Buồn nỗi xuân qua khôn níu lại,
Tử đằng bên dưới bóng chiều dâng.

Hai thí dụ vừa đưa ra lấy từ Kokin-shuu là một tập thơ waka viết bằng quốc âm chứ ở những tập thơ khác như Ryôun-shuu (Lăng vân tập, 814) hay Keikoku-shuu (Kinh quốc tập, 827) là những thi tập chữ Hán thì ảnh hưởng của thơ Đường còn rõ nét hơn nữa.

Dầu sao, sinh hoạt ngôn ngữ của trí thức Nhật Bản thời đó có tính cách nhị trùng : họ vừa biết làm thơ quốc âm kana vừa biết làm thơ thuần túy Hán văn.Trong thi tập chữ Hán đầu tiên Kaifuusô (Hoài phong tảo, 751) có 64 nhà thơ thì một số đã có bài trong Manyôshuulà tập thơ quốc âm, ví dụ hoàng tử Ôtsu, vương tử Nagaya, các ông Ôtomo no Tabito, Fujiwara no Umakai, Kasuga no Kurabito-ono… Họ đều là những nhà thơ trứ danh.

Nhưng “ cú đề waka ” còn có thể hiểu trường hợp thơ xuất đề không phải câu thơ Hán mà là một câu thơ của Man.yô-shuu (hay một trong tam đại tập), được chọn làm cơ sở để soạn một bài thơ chữ Hán.

Theo Murakami Tetsumi, sách Shinsen Man.yô-shuu (Tân soạn Vạn diệp tập) (vốn có nguồn gốc không rõ ràng, được in ra vào năm 1694 nhưng có ghi lời tựa viết năm 893 và 913 cho hai quyển thượng và hạ) mà một bản còn giữ lại ở Đại Học Kyôto, có chép câu thơ xuất đề là bài thơ thu[14] Okuyama ni nổi tiếng của Sarumarudayu (Viên Hoàn Đại Phu) :

Núi sâu rẽ lối lá phong,
Tiếng nai kêu để chạnh lòng sầu thu.

Bài thơ chữ Hán“ làm ra từ câu xuất đề kana chép trong sách đó như sau[15] :

Thu sơn tịch tịch diệp linh linh,
Mi lộc minh âm số xứ linh.
Thắng địa tầm lai du yến xứ,
Vô bằng vô tửu ý do linh.

Nếu “Tân soạn Vạn diệp tập” là một tập thơ đích thực và đã ra đời trước thế kỷ thứ 10 thì nó đã chứng minh có một sự đồng đẳng giữa văn học chữ Hán và văn học kana vào thời Heian khi ảnh hưởng của Trung Quốc nhạt đi vì nhà Đường đã suy vi và Nhật Bản đang trên đà mở mang. Chuyến đi sứ năm 894 mà học giả Sugawara no Michizane được chọn làm chánh sứ đã bị đình chỉ (vì lý do nhà nước thay đổi chính sách) và từ đó triều đình Heian không gửi sứ bộ sang nhà Đường nữa.

Dù muốn dù không, nhìn chung thì hướng đi của văn học Nhật Bản thời Heian có thể tóm tắt trong mấy chữ “Nhật Bản hóa văn hóa đại lục”.

E) Kim ô lâm tây xá:

Văn thơ chữ Hán phát triển mạnh mẽ dưới thời Nara, đúc kết được trong tác phẩm Kaifuusô (Hoài phong tảo, 751) cũng vì từ thời Ômi (Cận Giang), người ta đã quan tâm đặc biệt đến loại văn chương này. Do đó bước vào thời Hei-an (Bình An), với ý muốn của nhà nước tiếp thu tất cả mọi định chế, qui phạm của xã hội Trung Quốc thì dĩ nhiên là trong lãnh vực văn học, màu sắc văn hóa nhà Đường hầu như bao trùm lên tất cả.

Sau đây là một bài thơ chữ Hán trong Kaifuusô thường được nhắc nhở. Tác giả của nó là hoàng tử Ôtsu (Đại Tân) đã nói ở trên. Bị bà mẹ kế, Thiên Hoàng Jitô (Trì Thống) ghép vào tội phản nghịch, trước giờ hành hình, ông đã ngâm bài thơ giã biệt cõi đời (từ thế thi) như sau:

Kim ô lâm tây xá,
Cổ thanh thôi đoản mệnh.
Tuyền lộ vô tân chủ,
Thử tịch ly gia hướng.

Trống giục thu đời ngắn,
Bóng ác ngã sang đoài.
Suối vàng không quán trọ,
Đêm biết ngủ nhà ai?

Có vài bài tương tự như bài nầy trong thơ Trung Quốc[16]. Thơ hơi có vần điệu trúc trắc nên chưa chắc là một bài thơ với xuất xứ đáng tin cậy. Điều chúng ta có thể cảm được ở đây là vì nó đề cập đến số phận hẩm hiu của hoàng tử Ôtsu.

Kaifuusô là một tập thơ góp được 117 bài. Có thể phỏng đoán nó chỉ là tác phẩm do một tư nhân nào đó như Ômi no Mifune (Đạm Hải, Tam Thuyền) soạn bằng cách thu thập những bài thơ của người quen biết chung quanh. Những người nầy thường là những trí thức vì lúc ấy thường dân thì chỉ có thể làm được thơ bằng kana mà thôi.

F) Địa vị cung đình của thơ chữ Hán:

Thơ chữ Hán trở thành khuôn mẫu dùng nơi triều đình vì trí thức quí tộc thời đó nếu không có Hán học thì không thể nào lập thân.Thơ văn chữ Hán cũng hàm chứa và bộc lộ cái hoài bảo kinh bang tế thế, xây dựng xã hội lý tưởng bằng thiện chính của đạo Nho. Người viết văn học sử thường gọi thời nầy là thời “Đường phong âu ca” hay “văn chương kinh quốc”[17]. Nhưng nếu Đường phong được trọng vọng (âu ca) và đưa lên hàng đầu thì thơ quốc phong waka có bị đẩy lùi vào bóng tối cũng là lẽ đương nhiên.

G) Ba tập thơ chữ Hán soạn theo chiếu chỉ của thiên hoàng (sắc soạn=chokusen):

Đường phong (phong cách nhà Đường) đạt đến đỉnh cao nhất có lẽ là lúc các chiếu chỉ trong khoảng năm Kônin (Hoằng Nhân) và Tenchô (Thiên Trường) (810-834) lần lượt ra lệnh tom góp thơ chữ Hán thành ba thi tập. Đó là các tập Ryô-un-shuu[18] (Lăng vân tập), Bunka-shuurei-shuu[19] (Văn hoa tú lệ tập) và Keikoku shuu[20] (Kinh quốc tập). Về phương diện hình thức, nhờ đọc các tập thơ chữ Hán của Nhật, ta cũng chứng kiến sự thay đổi trong thi ca Trung Quốc nghĩa là đi từ năm chữ (Hậu Hán cho đến Lục Triều) qua bảy chữ (Hậu Hán Mạt cho đến Thịnh Đường). Nếu Kaifuusô lấy thơ năm chữ làm trung tâm thì những tập về sau nhiều thơ bảy chữ hơn.

Phân bố thơ chữ Hán trong bốn thi tập đầu tiên

Thi tập	Ngũ ngôn	Thất ngôn	Tạp Ngôn	Tổng cộng (bài)
Kaifuusô	110	7	0	117
Ryôun-shuu	39	46	6	91
Bunkashuurei-shuu	50	82	11	143
Keikoku-shuu	89	76	46	211

Xuất xứ: Matsuura Tomohisa. Sđd.

Về chủ đề thì như trong trường hợp của Bunka shurei-shuu, có đến 11 loại: du lãm, yến tiệc, tiễn biệt, tặng đáp, vịnh sử, thuật hoài, lệ tình, nhạc phủ, phạn môn, ai thương, tạp vịnh. Ryôun-shuu còn có đến 23 loại (thêm du tiên, quân nhung, giao miếu, vãn ca v.v…), phần nhiều dựa vào lối sắp xếp của Văn Tuyển đời nhà Lương. Tuy nhiên, trong khi Kaifuusô, vốn là tuyển tập riêng tư với mục đích “duyệt cổ nhân chi di tích, tưởng phong nguyệt chi cựu du” (xem lại sự tích người xưa, nhớ đến bạn bè cũ thời vui cùng trăng gió) thì những tập soạn theo sắc chiếu về sau thường nói đến “văn chương giả, kinh quốc chi đại nghiệp, bất hủ chi thịnh sự” (văn chương là việc to tát trị dân giúp nước, còn lưu lại muôn đời)

Thơ của ba tập nầy chịu ảnh hưởng phong cách hoa lệ của thơ Trung Đường. Ví dụ như bài tạp ngôn Ngư Ca “Khúc Hát Ông Câu” theo thể trường đoản cú của thiên hoàng Saga, chép trong Ryôun-shuu:

Giang thủy độ đầu liễu loạn ti,
Ngư ông thuyền thượng yên cảnh trì.
Thừa xuân hứng,
Vô yếm thì.
Cầu ngư bất đắc đới phong xuy.

(Bến nước đầu sông liễu rối tơ,
Ngư ông say cảnh khói hoa mờ.
Hứng xuân dào dạt,
Lòng không chán.
Cá dù không cắn, gió theo đưa)

Nó cũng diễm lệ như tác phẩm của nhà thơ Trung Đường Trương Chí Hòa trong bài Ngư Phụ Ca, Toàn Đường Thi, quyển 11):

Tây Tái Sơn tiền bạch lộ phi,
Đào hoa lưu thủy quyết ngư phì
Thanh nhược lạp,
Lục thoa y,
Tà phong tế vũ bất tu quy.

(Trước núi Tây Sơn trắng bóng cò ,
Hoa đào nước chảy béo con rô.
Áo tơi nón lá,
Xanh biêng biếc.
Gió nhẹ mưa thưa, chẵng muốn về.)

Tiếp đến, đây là một bài thơ của Ono no Nagami (Tiểu Dã, Vĩnh Kiến) cũng trích từ Ryôunshuu, có phong vị của thơ điền viên Trung Quốc:

Điền Gia

Kết am cư tam kính,
Quán viên dưỡng nhất sinh.
Tao khang ninh mãn phúc
Tuyền thạch đãn hoan tình.
Thủy lý tùng đê ảnh,
Phong tiền trúc động thanh.
Liêu du thái bình thuế,
Độc thủ tiểu sơn đình.

Nhà đồng quê

Cất am ba lối nhỏ,
Tưới rau sống một đời
Tấm cám thường đủ bửa,
Đá suối sướng lưng rồi.
Đáy nước tùng soi bóng,
Trong gió trúc khua vui.
Xa cảnh đời trị loạn,
Chòi núi một ta ngơi.

Các tác giả thường được nhắc đến có thiên hoàng (thứ 52) Saga[21] (Tha Nga, trị vì 809-823) như đã thấy ở trên, Ono no Takamura[22] (Tiểu Dã, Hoàng), tăng Kuukai[23] (Không Hải) và sau đó ít lâu, Miyako no Yoshika[24] (Đô, Lương Hương), Sugawara no Michizane (Quản Nguyên, Đạo Chân), Ki no Haseo[25] (Kỷ, Trường Cốc Hùng) vv…

Đặc biệt tăng Kuukai với tập thơ văn Shôryô-shuu (Tính linh tập) và tập luận thuyết Bunkyô hifuron (Văn kính bí phủ luận), Sugawara Michizane với các tập thơ văn Kanke bunsô (Quản gia văn thảo), Kanke kôshuu (Quản gia hậu tập) là những người có văn phong ảnh hưởng đến đời sau.

H) Phú của Nhật:

Một đều cần nhắc thêm nữa là trong Keikoku-shuu (827) có rất nhiều phú.Ví dụ như Xuân Giang Phú tức “Phú sông xuân” của thiên hoàng Saga, Cức Phú hay “Phú cây gai” của Fujiwara no Umakai. Sau này phú còn xuất hiện trong Toshi bunshuu (Đô thị văn tập, 880) của học giả Hán văn Miyako no Yoshika (Đô, Lương Hương) như Tẫy Nghiên Phú “Phú rửa nghiên”, Nhất Kiều Phú “Phú một chiếc cầu”. Trong Kanke bunsô (Quản gia văn thảo, 900) có Thu Hồ Phú “Phú Hồ Thu”, Thanh Phong Giới Hàn Phú “Phú đề phòng gió thu lạnh ”, hay trong Honchô monzui (Bản triều văn túy, tập hợp tác phẩm giai đoạn 810-824 và 1028-1037) của Fujiwara no Akihira (Đằng Nguyên Minh Hành) có Phong Trung Cầm Phú “Phú đàn trong gió” hay Lạc Diệp Phú “Phú lá rụng” v.v…Điều này chứng tỏ ngoài thơ, nhạc phủ, hình thức phú cũng đã được các văn nhân Nhật Bản ngày xưa yêu chuộng.

Ta cần mở một dấu ngoặc ở đây để tìm hiểu một nhân vật quan trọng đứng đầu một khuynh hướng của văn học Heian: khuynh hướng văn chương chữ Hán. Người ấy là nhà Nho học Sugawara no Michizane.

I) Sugawara no Michizane (Quản Nguyên, Đạo Chân, 845-903):

Ông là thi nhân giỏi thơ chữ Hán lẫn quốc âm, học giả Hán văn. Làm đến Udaijin (Hữu đại thần), ngang với Tể Tướng năm 899, nhưng sau tranh quyền với Fujiwara no Tokihira (Đằng Nguyên,Thì Bình) thất bại[26], bị thiên xuống Kyuushuu (Cửu Châu) ở phủ Dazai (Thái Tể) tức Tổng Trấn đảo ấy rồi mất ở đó.

Tuy thơ chữ Hán trong 3 tập “ Lăng Vân ”, “ Tú Lệ ” và “ Kinh Quốc ” là những bài được xem như có giá trị để dâng lên vua nhưng cho đến thời Sugawara, người Nhật vẫn còn tỏ ra ngượng nghịu khi làm thơ trực tiếp bằng chữ Hán. Phải đợi đến khi nhân vật Sugawara no Michizane nầy xuất hiện thì thơ chữ Hán do người Nhật viết mới có thể nói là điêu luyện.

Sugawara (Quản Nguyên) và Ôe (Đại Giang) là hai dòng họ học giả, có nhiều người được ban tước Monjô hakase (văn chương bác sĩ). Tuy nhiên, Michizane xuất thân từ một gia đình thợ thủ công nghề gốm chứ không phải quí tộc. Ông nội là Kiyotada (Thanh Công, 770-842), đã có chức Monjo hakase, được gửi qua Trung Quốc năm 804 cùng với tăng Saichô (Tối Trừng) và từng đóng góp soạn “ Tú Lệ ”. Người con thứ ba của Kiyotada là Yoshinushi (Thiện Chủ ) cũng có chân trong sứ bộ sang Trung Quốc năm 838 và người con thứ tư, Koreyoshi (Thị Thiện), một Monjo hakase khác, được tham dự triều chính. Michizane chính là con Koreyoshi, cũng mang chứcMonjô hakase và được chỉ định làm chính sứ sang Trung Quốc năm 894 nhưng nhằm lúc Đường và Nhật cắt đứt giao thiệp, do đó, chuyến đi sẽ không bao giờ thực hiện.

Michizane có hai tác phẩm chính : Kankei bunsô (Quản gia văn thảo, 900) và Kanke kôshuu (Quản gia hậu tập, 903). Ngoài ra ông còn biên soạn hay tham gia biên soạn các sử thư như Ruijuu Kokushi (Loại Tụ Quốc Sử) và Sandai Jitsuroku (Tam Đại Thực Lục).

Sau đây là bài tứ tuyệt của Michizane, trong đó ông nói về việc mắc tội oan vì dám về phe thiên hoàng và đối chọi với cánh quyền thần Fujiwara :

Nguyệt quang tự kính vô minh tội,
Phong khí như đao bất phá sầu.
Tùy kiến tùy văn giai thảm lật,
Thử thu độc tác ngã thân thu.

(Thu Tứ , Kanke kôshuu, bài 485)

Trăng kia tuy sáng, mối ngờ sâu,
Gió bén nhưng sao cắt được sầu.
Nhìn trước trông sau toàn nỗi sợ,
Ai đem thu tặng khách buồn thu.

Trong 550 bài thơ của hai thi tập nói trên, đặc sắc nhất có lẽ là một trăm bài thơ bày tỏ tâm sự mình (gọi là Tự Ý Nhất Bách Vận ) viết về cuộc hành trình từ Kyôto đến Kyuushuu trên đường phát vãng với những chi tiết và tình cảm rất thực về nỗi nhớ nhà, nhớ kinh đô, về những kẻ hiếu kỳ gặp giữa đường, những lo âu, uất ức chốn quan trường. Ông ba lần dâng biểu từ quan, ba lần bị bác. Ông còn viết về những đề tài ít khi thấy trong waka hay thơ chữ Hán do người Nhật viết thời đó như những kẻ đói lạnh, nông dân lưu lạc, trẻ mồ côi, người buôn muối, người góa bụa, tiều phu, ngư phủ…cũng như chuyện mùa màng thất bát, gió bão, sưu cao thuế nặng, bệnh hoạn, trộm cướp, con buôn bất lương hay quan lại tham ô.Như thế, có thể xem như ông là người thứ hai ở Nhật ngoài Yamanoue no Okura[27] đã làm thơ với phong cách “ thân dân ” của nhà thơ Đỗ Phủ đời Đường.

Sau đây là bài số 4 trong 10 bài thơ mang tên Hàn tảo thập thủ “ Mười bài nói về cái lạnh sớm ” của Michizane lúc nào cũng bắt đầu bằng hai câu : Hà nhân hàn khí tảo, Hàn khí (…….) (……) nhân. :

Hà nhân hàn khí tảo,
Hàn khí túc cô nhân.
Phụ mẫu không văn nhĩ,
Điệu dung vị miễn thân.
Cát y đông phục bạc,
Sơ thực nhật tư bần.
Mỗi bị phong sương khổ,
Tư thân dạ mộng tần.

(Hàn tảo thập thủ, kỳ tứ, Kanke bunsô, quyển 3)

“Vì ai trời lạnh sớm,
Vì cái đứa cút côi.
Hai thân hỏi không nói,
Thuế má réo đôi nơi.
Áo mỏng mùa đông lạnh,
Rau cháo chịu quen rồi.
Bửa gặp trời sương gió,
Ngủ thấy mẹ cha hoài.

J) Thời kỳ Hán văn suy thoái :

Từ giữa thời Hei-an, chế độ Nhiếp Chính đã vững vàng và lối học tập viết văn làm thơ mô phỏng theo kiểu mẩu Sử Ký và Văn Tuyểncủa Trung Quốc đã thành khuôn phép với hai “ nhà ” Kanke của Sugawara (Quản Nguyên) và Gôke của Ôe (Đại Giang) thì văn thơ chữ Hán cũng bắt đầu suy vi. Chính trị lúc đó nặng về bè phái nên chỉ dùng thơ văn để tiến thân không còn dễ dàng như xưa. Cái quan niệm “trị nước bằng văn chương” chỉ là cái vỏ bên ngoài.Mặt khác, sự hưng thịnh của văn chương kana và lệnh bãi bỏ các chuyến đi sứ sang nhà Đường (Khiển Đường Sứ = Kentôshi) vào năm 894 cho thấy người Nhật lúc ấy bắt đầu có ý thức về văn hóa nước nhà, và chứng minh đượclý do tại sao văn thơ chữ Hán suy thoái. Tuy vậy Văn Tuyển[28] (Monzen) và Bạch thị văn tập[29] (Hakushi monjuu), những tác phẩm Hán Văn, suốt thời Hei-an, hãy là sách gối đầu giường của giai tầng trí thức cho nên dù suy thoái, Hán văn vẫn giữ được địa vị văn chương cửa công, ít nhất là bên ngoài..

Những tác giả tên tuổi khoảng giữa thời Hei-an là Minamoto no Shitagô (Nguyên, Thuận), Yoshishige noYasutane (Khánh Từ, Bảo Dận), Ôe no Masahira (Đại Giang Khuông Hành). Sách Honchô monzui[30] (Bản triều văn túy) do Fujiwara no Akihira (Đằng Nguyên, Minh Hành) biên đã thu thập tác phẩm các văn nhân từ đầu triều Hei-an đến lúc ấy. Cuối thời Hei-an, tuy hãy có tác gia quan trọng như Ôe no Masafusa (Đại Giang, Khuông Phòng) nhưng nói chung Hán văn đã suy thoái.

Suy thoái nhưng không thể nói Michizane không ai kế tục. Hơn nữa, Hán văn đã được Nhật hóa để trở thành một bộ phận không tách rời đượccủa văn hóa Nhật Bản.

Về giai đoạn cuối thời Heian nầy, ta có thể đơn cử bộ sách chữ Hán tiêu biểu Honchô monzui, thu thập tác phẩm nhiều văn nhân Hán học.

K) Honchô Monzui(Bản Triều Văn Túy):

Fujiwara no Akihira (Đằng Nguyên, Minh Hành, 989?-1066), người soạn Monzui là một chức quan đời Heian hậu kỳ, học giả, có tướcMonjô hakase. Ông làm viện trưởng trường hành chính[31] (daigaku no kami). Ngoài sách nầy, ông còn viết Shin Sarugaku-ki (Tân Viên nhạc ký ) “Ghi chép thêm về Sarugaku” và Meigô Ôrai (Minh Hành Vãng Lai) “Thư tín đi lại của Akihira” tức là ông vậy.
Monzui (Bản Triều Văn Túy) mượn tên Đường văn túy (1011), một tác phẩm Trung Quốc và mô phỏng cách biên tập của Monzen (Văn Tuyển) ra đời khoảng năm 1058-1059. Sách gồm 420 tác phẩm thi văn chữ Hán của 70 tác giả sống giữa thời thiên hoàng (thứ 52) Saga (Tha Nga, trị vì giữa 809-823) và (thứ 68) Go-Ichijô (Hậu Nhất Điều, trị vì giữa 1016-1036). Nội dung của nó có một số điểm dị biệt nếu đem so sánh với ba tập thơ chữ Hán vào thế kỷ thứ 9 được soạn theo chiếu chỉ thiên hoàng (tức “Lăng Vân”, “Kinh Quốc” và “Tú Lệ”).

Trước hết là tính cách phê phán xã hội mà người ta không thấy trong 3 tập trên nhưng lại thấy ở đây (như việc chống đối chính quyền Fujiwara) qua Chiteiki (Trì đình ký) và tác phẩm khác của hoàng tử Kaneakira[32] và Minamotono Shitagô[33] (Nguyên, Thuận) mà tập nầy ghi lại. Chiteiki là tập tùy bút của Yoshishige no Yasutane (Khánh Từ, Bảo Dận, 934? – 997), pháp danh Tịch Tâm, văn nhân đời Heian, viết từ chỗ ở, cái đình bên ao, trước khung cảnh hoang phế của kinh đô Kyôto.Là một quí tộc mất thế lực chính trị trước sự bành trướng của tập đoàn Fujiwara, Yatsutane đâm ra yếm thế, tìm nguồn vui trong tiếng mõ lời kinh. Niệm A Di Đà và đọc kinh Pháp Hoa là hoạt động thường nhật của Yatsutane, người “không muốn quì gối khom lưng trước thế thần” và “không còn tham luyến gì ở cõi đời nầy”.

Điều nầy cho ta cảm tưởng khi viết bằng chữ Hán, văn nhân Nhật Bản có vẽ chú ý đến vấn đề xã hội nhiều hơn, giống như phong cách của nhà văn Trung Quốc. Trong truyền thống quốc âm kana, người ta thấy vắng bóng những tác phẩm phê phán như thế. Gọi là chống đối nhưng (ngoại trừ Okura và Michizane) xem ra trí thức đương thời chỉ xa lánh thực tại như Đào Tiềm và Lý Bạch chứ không phê phán chính sách như Khuất Nguyên, Đỗ Phủ.Thời các quan nhiếp chính nắm chính trị, họ đọc Bạch Cư Dị mà hầu như không biết đến Đỗ Phủ. Chống đối trực diện, theo họ là “Tục” nên họ đã theo đường “Nhã” nghĩa là ẩn cư.

Đặc điểm thứ hai của Monzui là một số tác phẩm hài hước có tính cách dâm ô xen vào trong đó như Danjo Kon-in fu “Nam nữ hôn nhân phú” và Tettsuiden (Thiết chùy truyện) “Anh chùy sắt”(dương vật) tả không dấu diếm “phòng trung chi thuật”(kỹ thuật chốn phòng the) khi anh ta đi thăm “chu môn” (cửa son = âm hộ), một chi tiết đáng lẽ chỉ có thể thấy ở Du Tiên Quật, tác phẩm ngang tầm cỡ với nó vào đời Đường. Trong waka và monogatari dầu táo bạo đến đâu cũng không có những đoạn diễn tả như thế. Sự kiện nầy có thể giải thích như là một khía cạnh “sự cố đột biến” khi Nhật Bản vội vã hấp thụ các tác phẩm Hán văn.

Đến giữa thế kỷ thứ 10 thì việc Nhật hóa tác phẩm chữ Hán hầu như đã đi khá xa. Hai ngôn ngữ như hoà nhập vào nhau và Wakan Rôei-shuu là một chứng cứ thể hiện điều đó..

TIẾT IV: ĐIỂM TIẾP NỐI CỦA HAI DÒNG THƠ :

A) Wakan Rôei-shuu(Hòa Hán Lãng Vịnh Tập, 1012) :

Đây là một sưu tập 588 bài thơ hay viết bằng chữ Hán và 216 waka quốc âm trong khi trước đó, Kaifusô không có lấy một bài waka vàMan.yôshuu chỉ có 4 bài thơ chữ Hán. Lần đầu tiên có một tập thơ gồm hai loại gộp chung nhiều như thế trong lịch sử văn học Nhật Bản.

Nhiều nhà nghiên cứu, nhất là ngoại quốc, coi thường Wakan vì bảo nó chỉ là một tập thơ dịch thơ chữ Hán không có gì đặc sắc nhưng những chuyên gia khác, trong đó có Katô Shuuichi, lại đánh giá công lao vĩ đại của nó trong quá trình Nhật hóa (Japanize) hay định chế hóa (institutionalize) thơ chữ Hán để giúp hai thứ thơ Hán và Nhật hòa nhập làm một.

Thật ra khuynh hướng Nhật hóa đã bắt đầu chầm chậm từ cuối thế kỷ thứ 10. Hơn nữa, quí tộc Heian khi sử dụng cả hai loại thơ trong sinh hoạt cung đình của họ đã tạo được một “không gian” giúp cho thơ Hán và thơ Nhật có cơ hội tiếp xúc rồi. Vừa giỏi (Hán) thi vừa thạo (Hòa) ca thì đã có những nhân vật như Minamoto no Shitagô (Nguyên, Thuận, 911-983), và sau đó là Fujiwara no Kintô (Đằng Nguyên, Công Nhiệm, 966-1041) rồi Ôe no Masafusa (Đại Giang, Khuông Phòng, 1041-1111) nhưng chỉ khi Kintô cho ra mắt 2 tậpWakan thì lúc ấy, khuynh hướng trên mới thực sự thành hình.

Để “đoản ca hóa” thơ chữ Hán, trước tiên, phải “gắp” một hai câu thơ chữ Hán từ bài thơ dài ra để nó độc lập với văn mạch, rồi mới biến nó thành thơ Nhật. Ví dụ sau khi trích 2 câu thất ngôn của Bạch Cư Dị ra khỏi Trường Hận Ca:

Tịch điện huỳnh phi tư tiêu nhiên,
Thu đăng khiêu tận vị năng miên.

(Đóm bay điện tối ngồi trầm tư,
Đèn thu bấc lụn không sao ngủ.)

để nó không còn dính dáng gì đến tâm sự đau khổ của Đường Huyền Tông đang tưởng nhớ Dương Quí Phi vừa bị quan quân buộc phải thắt cổ ở trạm Mã Ngôi, muốn nhờ sức đạo sĩ để tái hội với nàng. Sau đó chỉ cần biến nó thành một bài waka ngắn (tanka = đoản ca) có tính phổ quát tả cảnh đêm thu khó ngủ.

Trong số 588 bài thơ chữ Hán thì có 354 bài do người Nhật viết. Đó là các ông Sugawara no Fumitoki (44 bài), Sugawara no Michizane (38), Ôe no Asatsuna (30), Minamoto no Shitagô (30) và Ki no Haseo (22). Phần còn lại (234) thì Bạch Cư Dị đã chiếm 139 và Nguyên Chẩn, bạn ông, 11, là người gần nhất. Không có một bài của Lý Bạch hay Đỗ Phủ. Tiêu chuẩn tuyển lựa của Fujiwara no Kintô hình như bất chấp cách thưởng thức của hậu thế cũng như người đương thời mà chỉ tuyển lựa sao cho hợp với nội dung waka của hai người Nhật có nhiều thơ nhất trong đó tức Ki no Tsurayuki (26 bài) và Ôhikôchi no Mitsune (12 bài).

Về mặt trình bày, thơ trong quyển thứ nhất của Wakan được sắp theo lối Kokin-shuu, thu thập thơ chủ đề bốn mùa: xuân, hạ, thu, đông với phân tiết: tảo xuân, chim oanh, hoa mơ, liễu…Quyển thứ hai tách ra khỏi lối sắp xếp theo Kokin-shuu, chỉ có một phần nhỏ nói về luyến ái, ngoài ra nó bao gồm những chủ đề khác của Hán thi và Waka.

B) Rắp tâm Nhật hóa Hán văn:

Nếu ảnh hưởng của thơ chữ Hán được phát hiện trong các bài chôka (trường ca) của Man.yô-shuu, người ta cũng tìm thấy ảnh hưởng đó trong những bài tanka (đoản ca) của Wakan rôi-shuu (Hòa Hán lãng vịnh tập). Tập nầy không những đóng vai trò Nhật hóa văn chương chữ Hán mà còn có ảnh hưởng sâu rộng về sau, cả trong thi ca lẫn trong sử truyện, tiểu thuyết và kịch tuồng.

Nói đúng hơn, tanka của Wakan là thơ chữ Hán được Nhật hóa theo cách đọc của Nhật (kundoku = huấn độc). Đặc biệt hơn nữa là những bài thơ của Wakan liên hệ mật thiết với âm nhạc và hội họa. Nhà nghiên cứu Katô Shuuichi cho biết vào thế kỷ thứ 9, người ta đã phổ nhạc những bài thơ đó. Trên các bức bình phong vẽ tranh Nhật, có chép cả thơ gốc chữ Hán và thơ đã diễn âm ra tiếng Nhật.Thơ, nhạc, họa qua Wakan được xem như một tổng thể tượng trưng cho văn hóa cung đình vương triều Heian.

1) Nhu cầu “huấn độc” thơ Hán:

Rắp tâm Nhật Bản hóa thơ Hán có lẽ cũng vì lý do là cách đọc thơ Hán bằng âm Hán (đơn âm) không thuận tai người Nhật, vốn có một ngôn ngữ đa âm. Ví dụ như bốn câu thơ sau đây trong bài Phụng Tây Hải Đạo Tiết Độ Sứ Chi Tác của Fujiwara no Umakai (Đằng Nguyên, Vũ Hợp, 394-737) làm trong khi đi sứ nhà Đường khoảng năm 716-718 (có nội dung giống như mấy câu trong Binh Xa Hành của Đổ Phủ). Thơ có chép trong Kaifuusô (trong ngoặc là lối đọc của Trung Quốc):

Vãng tuế Đông Sơn dịch (Wang sui dong shan yi)
Kim niên Tây Hải hành (Jin nian xi hai xing)
Hành nhân nhất sinh lý (Xing ren yi sheng li)
Kỷ độ quyện biên binh (Ji du Juan bian bing)

nếu được đọc theo tiếng Nhật âm Hán (on-yomi = âm độc) tức cách đọc đơn âm thì nó sẽ trở thành:

Ô Sai Tô Zan Eki,
Kin Nen Sei Kai Kô.
Kô Jin Ichi Sei Ri,
Ki Do Ken Hen Hei.

Nếu như thế, không ai tài nào hiểu nổi vì đồng âm dị nghĩa nhiều quá, dễ lẫn lộn. Thế nhưng khi đọc kiểu đa âm (huấn độc) với các tiền trí từ (preposition) như wa, no, ni…và nghi vấn từ (interrogative) ka theo kiểu Nhật để có thể hiểu ý thì nó trở thành như sau:

Inishitoshi wa Tôzan no edachi
Konotoshi wa Saikai no tabi
Kôjin isshô no uchi
Ikutabi ka henbei ni umamu

Tạm dịch :

Năm ngoái đánh Đông Sơn,
Năm nay ra Tây Hải,
Thương một đời lính trơn,
Khổ mấy lần quan tái.

Như thế, mới thấy việc chế biến từ kanshi qua waka thật là một điều cần thiết chứ không vì mục đích tiêu khiển.

2) Kỹ thuật “ cú đề thi ” :

Nhà thơ Fujiwara no Kintô (Đằng Nguyên, Công Nhiệm, 966-1041), người biên tập Wakan Rôei-shuu, còn góp nhặt thơ chữ Hán của người Nhật cùng thời đại của ông trong Honchô Reisô (Bản Triều Lệ Tảo, 1010). Tập thơ nầy đặc biệt có nhiều kudaishi “cú đề thi”, một trò chơi giải trí nhưng có ý nghĩa văn học. Ngoài Kintô ra, trước sau giai đoạn Wakan xuất hiện, Nhật Bản có những nhà Hán Học tinh thông,. Theo con đường văn chương (văn chương đạo = bunjôdô) có hai dòng họ Sugawara (Quản Nguyên) của Michizane và Ôe (Đại Giang) của Chisato, theo con đường kinh truyện (minh kinh đạo = myôgyôdô) đã có hai họ Kiyohara (Thanh Nguyên), Nakahara (Trung Nguyên). Đặc biệt dưới thời thiên Hoàng Murakami (Thôn Thượng) có Sugawara no Fumitoki (Quản Gia, Văn Thì, 899-981) và Ôe no Asatsuna (Đại Giang, Triệu Cương, 886-957) đã có sự phát triển của nhiều kỹ xảo trong lối biểu hiện Hán văn. Chúng sẽ ảnh hưởng đến “cú đề thi” đã nhắc ở trên cho đến mãi cuối thời Kamakura (1185-1333).

Một thi nhân quan trọng của giai đoạn Hewian hậu kỳ (thế kỷ 11) nầy có kiến thức Hán học thấu đáo là Fujiwara no Akihira (Đằng Nguyên Minh Hành, 989? -1066?), người đã mô phỏng Monzen (Văn Tuyển) đời Lục Triều để soạn Honjô monzui (Bản triều văn túy) như đã nói ở trên. Ngoài ra, Ôe no Masafusa (Đại Giang, Khuông Phòng, 1041-1111) sáng tác rất dồi dào vì không những viết truyện ký văn xuôi như Rakuyô dengaku-ki (Lạc Dương điền nhạc ký), Kobi-ki (Hồ mị ký), Honchô Shinsen-den (Bản triều thần tiên truyện) ,Zoku honchô ôjôden (Tục Bản triều vãng sinh truyện), tấu sớ như Gôtotoku Nagon ganmonshuu (Giang Đô Đốc Nạp Ngôn nguyện văn tập), mà còn làm thơ chữ Hán, thu thập lại trong tập Honchô mudaishi (Bản triều vô đề thi).

Để hiểu phong cách Hán thi của thời nầy (đầu thế kỷ 11) và kỹ thuật “ cú đề thi ” nhắc đến ở trên, xin trích dẫn một bài thơ chữ Hán của Fujiwara no Tametoki (Đằng Nguyên, Vi Thì), người không ai khác hơn là cha của bà Murasaki Shikibu, tác giả Truyện Genji. Ông là một ông già mà cuộc đời không toại nguyện vì lỡ làng công danh. Bài nầy trích từ Honchô Reisô (Bản triều lệ tảo), quyển thượng .

Vũ vi thủy thượng ti

Mộ vũ mông mông trì ngạn đầu,
Cánh vi thủy thượng loạn ti phù
Kinh tùng đàm diện chiêm nan kết,
Duệ tự ba tâm thúy bất lưu.
Tế sái ưng tranh ngư phủ ngẫu
Tà phi dục quán điếu cơ câu.
Thùy tri lưu hạ trầm tiềm khách,
Sương lũ sổ hành hạ lý thu.

Tạm dịch:

Mưa như tơ trên mặt nước.
Chiều xuống, đầu ao mưa mịt mờ,
Vẽ lên mặt nước vạn đường tơ.
Trên đầm xuyên thấu nhưng nào đọng,
Giữa sóng gieo vào chẳng ở cho.
Nhẹ đủ so tơ sen bến cá,
Nghiêng dường mắc được lưỡi câu hờ.
Giữa hè tầm tã chôn thân khách,
Tóc trắng ai ngờ đã nhuốm thu.

Kỹ xảo “cú đề thi” trong bài nầy là năm chữ trong đầu đề (vũ, vi, thủ, thượng, ti) phải được nhắc lại ở câu một và hai trong bài.Hai câu ba và bốn gọi là “phá đề” có nghĩa là nhắc đến cái ý của chủ đề nhưng không được dùng chữ của nó. Kinh (qua) và duệ (kéo) nói về ti (tơ), đàm diện (mặt đầm) và ba tâm (con sóng) thay cho thủy thượng (trên mặt nước), chiêm (thấm) và thúy (yếu ớt) nói lên đặc tính của vũ (mưa). Câu năm câu sáu gọi là “tỉ dụ”và “bản văn”, có thể dùng thí dụ hay điển cố. Ở đây dùng chữ ngẫu để nói về sợi tơ lấy từ cuống sen và câu là cây kim, cả hai đều mỏng như tơ. Câu bảy và tám gọi là “thuật hoài,” phải nói lên được nỗi lòng thầm kín của tác giả.

3) Kỹ thuật “thi ca hợp” (hợp nhất Hán thi và Hòa ca):

Kể từ Honchô Mudaishi (Bản triều vô đề thi), không còn một thi tập Hán thi với số lượng đáng kể nào được giữ lại nữa. Hình thức cũ của “cú đề thi” chữ Hán cũng đơn giản hóa, còn lại hai câu mà thôi và đi cặp với một câu thơ Nhật gọi là hình thức Shiika-awase (Thi Ca Hợp) nghĩa là kết hợp thơ chữ Hán và thơ Nhật lại với nhau trong một chủ đề. Với hai câu thơ ngắn gọn, thi nhân đã có thể tạo nên một thế giới. Ví dụ như bài sau đây của Fujiwara no Chikatsune (Đằng Nguyên Thân Kinh) và thái thượng hoàng Go-Toba (Hậu Điểu Vũ):

Thủy Hương Xuân Vọng (bài 37)

Hồ nam hồ bắc sơn thiên lý,
Triều khứ triều lai lãng kỷ trùng.

Bến nước ngắm xuân.

(Núi chập chùng nam bắc hồ
Sóng đi sóng đến nhấp nhô mấy từng)

(thơ Fujiwara no Chikatsune)

Minase nước đôi bờ ,
Sương dâng chân núi xa mờ âm u,
Cớ sao sông chạnh tình thu.

(Bài Miwataseba, trong Shin Kokin, phần XuânThượng, Thái thượng hoàng Go-Toba)

Thái thượng hoàng trách dòng sông Minase giữa buổi chiều xuân đẹp đẻ như thế mà lại giăng sương âm u như cảnh mùa thu.Từ khi có tập tùy bút Makura Sôshi của bà Sei Shônagon, mùa thu và buổi chiều là hai khái niệm đã dính liền với nhau trong thơ.

Tác giả Chikatsune nói đến ở đây là bầy tôi của thái thượng hoàng và là một trong 5 soạn giả của tập thi tuyển Shin Kokin.

C) Ảnh hưởng Tùy Đường trong văn xuôi Heian:

Sei Shônagon cho biết [34]trong Makura Sôshi của bà là văn nhân vương triều Heian thường đọc các tác phẩm sau đây:

Monjuu (Văn Tập)[35] tức Bạch Thị Văn Tập của Bạch Cư Dị (thi văn đời Đường); Monzen (Văn Tuyển) của Chiêu Minh Thái Tử nhà Lương (thi văn Lục Triều); shinpu (tân phú) tức các bài phú mới viết sau đời Hán.; Shiki (Sử Ký) Tư Mã Thiên phần Ngũ Đế bản kỷ (Nghiêu, Thuấn vv…), ganmon (nguyện văn) văn cầu xin Phật; hyô (biểu) tấu chương lên hoàng đế; shinbun (thân văn) tức lời xin thăng thưởng của các quan bác sĩ đệ lên vua.

Dưới triều Heian, từ thế kỷ thứ 9, ở đại học nhà nước (Daigakuryô, Đại Học Liêu), một thứ Quốc Tử Giám để rèn đúc nhân tài cho triều đình từ đám con nhà quí tộc, có đặt các chức bác sĩ (hakase) và trợ giáo dạy ở 4 học khoa gọi là “tứ đạo” (shidô) gồm: kỷ truyền đạo (kidendô) nôm na gọi là monjôdô (văn chương đạo), minh kinh đạo (myôgyôdô) , minh pháp đạo (myôhôdô) và toán đạo (sandô). Kỷ truyền đạo tức là con đường theo văn chương và người được chọn học nó phải rành về Sử Ký, Hán Thư, Hậu Hán Thư và Văn Tuyển để làm văn sách.Người theo đường Minh Kinh bắt buộc phải học Luận Ngữ, Hiếu Kinh và chọn một trong các sách Chu Dịch, Thượng Thư, Lễ Ký, Chu Lễ, Thi Kinh, Tả Truyện. Minh pháp đạo tức là con đường học luật và toán đạo chuyên về toán số, hai môn sau này ít được trọng vọng hơn.Ảnh hưởng Hán văn như thế rất to lớn đối với guồng máy hành chính nhà nước.

Murakami Tetsumi đã cho biết trong Kanshi to Nihonjin (Người Nhật và thơ Hán) là Sei Shônagon đã trích dẫn Hán thi trong tập tùy bút nổi tiếng của bà trực tiếp từ thơ Đường 24 lần, gồm 14 lần thông qua Wakan Ryôeishuu (Hòa Hán lãng vịnh tập) và 3 lần từ Senzai Kaku (Thiên tải giai cú), trong đó 2 câu thơ nổi tiếng của Bạch Cư Dị đã được nhắc đến hai lần:

Di Ái Tự chung y chẩm thính,
Hương Lô Phong tuyết bát liêm khan.

(Tựa gối nghe chuông Di Ái Tự,
Vén rèm ngắm tuyết Hương Lô Phong)

Bà Sei còn trích Luận Ngữ, Trường Hận Ca, Tỳ Bà Hành…Kiến thức của bà về sách vở chữ Hán thật sâu rộng, xứng đáng là dòng dõi của những người đã soạn ra Nihon shôki (tức thân vương Tonari) và Kokin-shuu (tức ông Kiyohara Fukayabu). Bên cạnh bà, Murasaki Shikibu, tác giả Truyện Genji, cũng là người hấp thụ một nền giáo dục phong phú vì Tametoki, cha bà, từng là thầy dạy cả thiên hoàng. Các nữ văn thi nhân như Izumi Shikibu và Akazome-emon đều có kiến thức cổ điển đáng kể.

Riêng về Truyện Genji, tác giả Shinma Yoshikazu[36] nhấn mạnh đến vai trò của Bạch Cư Dị trong cách cấu tứ của Genji Monogatari.

Cần lưu ý là dưới thời Heian tuy đã có những tác phẩm sử dụng tiếng Nhật (Yamato-kotoba) một cách trôi chảy như Truyện Genji, Truyện Utsuho, Nhật Ký Kagerô nhưng trong lãnh vực hành chính và xã hội, ảnh hưởng của chữ Hán hãy còn mạnh, nhất là vì nó được sử dụng trong nghị luận hay các công văn. Qua đến đời Kamakura, loại văn hổn hợp Hòa Hán dần dần gây được thanh thế và cuối cùng cướp lấy vai trò chủ đạo của Hán văn. Thế nhưng, về mặt nội dung thì văn hóa đại lục không ngừng gieo vào đất Nhật những hạt giống mới.

D) Thư Đạo Và Văn Học:

Kể từ thời Nara (710-784), Nhật Bản đã tiếp thu thư pháp (calligraphy) của Trung Quốc nhưng phải đợi đến thời Heian, nghệ thuật viết chữ đẹp mới phát triển rộng rãi, bao gồm cả lãnh vực Hán tự lẫn quốc âm kana và là một điều kiện tất yếu để nâng cấp lối diễn tả khi văn nhân và thi nhân muốn trình bày cảm xúc của mình qua thơ waka và các thể văn xuôi như monogatari, nikki và zuihitsu. Thư pháp sau này sẽ được đưa lên tầm một nghệ thuật và triết học (thư đạo = shodô) còn dính líu với kiến trúc và trang trí nội thất, qua những bài thơ trình bày trên các bình phong và tường giấy, cửa giấy, tô điểm cho cuộc sống thường nhật trong cung đình hay ở những nhà quyền quí.

Ba ngọn bút cự phách (sanpitsu = tam bút) văn hay chữ tốt thời Heian là tăng Kuukai (Không Hải, 774-835), thiên hoàng Saga (786-842) và Tachibana no Hayanari [37] ( Quất, Dật Thế, ?-842) Họ đã bắt đầu công việc “Nhật hóa” thư pháp. Sau tam bút có tam tích (sanseki): Ono no Michikaze (Tiểu Dã, Đạo Phong 894-966), Fujiwara no Sukemasa (Đằng Nguyên, Tá Lý 944-998) và Fujiwara no Yukinari ( Đằng Nguyên, Hành Thành, 972-1027). Họ đã lưu lại dấu tích qua việc sao chép các vần thơ của Bạch Cư Dị (722-772), của các tập Man.yô-shuu (thế kỷ thứ 8), Kokin waka-shuu (905) cũng như Wakan rôei-shuu (1013?).

Thư đạo đã được truyền lại dưới hình thức các cuốn thơ, cuốn truyện minh họa (emaki-mono). Ki no Tsurayuki còn được biết như một thư đạo gia ngoài việc ông là tác giả Tosa Nikki và thi nhân waka hàng đầu. Sau khi triều đại Heian đã trôi qua, thư đạo có thời kỳ lu mờ cùng với sư suy vi của văn hóa quí tộc nhưng đã phục hồi được vào thời Momoyama (Đào Sơn, 1573-1603) mà đỉnh cao là sự xuất hiện của “ba cây bút đời Kan.ei”[38] (Kan.ei sanpitsu = Khoan Vĩnh tam bút), đó là Hon.nami Kôetsu[39] (Bản A Di, Quang Duyệt (1558-1637), Konoe Nobutada [40]( Cận Vệ, Tín Doãn, 1565-1614) và Shôkadô Shôjô (Tùng Hoa Đường, Chiêu Thừa, 1584-1639). Lần nầy nó đã phối hợp với trà đạo để trở thành một hình thức thưởng thức nghệ thuật mới.

TIẾT V: NHẬT BẢN TIẾP THU VĂN HỌC TỐNG NGUYÊN:

Đường thi đã vào đất Nhật từ thời Đường nhờ các học tăng thời ấy đem về nhưng hai tuyển tập Hán Thi được người Nhật chuộng hơn cả là Tam Thể Thi và Đường Thi Tuyển chỉ mới đến Nhật Bản sau nầy.

Sau khi các cuộc gửi người sang sứ nhà Đường bị bãi bỏ từ năm 894, các tăng nhân Nhật Bản vẫn sang Tống, Nguyên với tư cách riêng. Theo nguồn của Honchô kôsôden (Bản triều cao tăng truyện), thời Nam Bắc Triều (1337-1392) trong số 469 tăng lữ nhắc đến trong sách, đã có 93 người tức 1/5 có dịp sang Trung Quốc. Từ Trung Quốc cũng đã có nhiều tăng nhân đến Nhật và ở lại, con số nầy tuy tuy có ít hơn những ảnh hưởng lớn, từ thế kỷ 11 phát triển việc dịch và in kinh Phật, bước sang thế kỷ 13 thì phái Ngũ Sơn đã có ảnh hưởng lớn đến những người chấp chính của Mạc Phủ Kamakura và thiền tông đã trở một hình thức tôn giáo của vũ gia đến tận thời Muromachi. Các nhà sư ngoài việc in và giảng kinh Phật còn để ý đến các “ngoại điển” (geten) như kinh, sử, thi văn. Trong chiều hướng đó, ngoài Luận Ngữ và Sử Ký, Tam Thể Thi ấn bản Ngũ Sơn cũng đã ra đời.

Các nhà thơ Trung Quốc được người Nhật theo dõi ngoài Bạch Cư Dị (Lạc Thiên). Đỗ Phủ (Tử Mỹ) đời Đường còn có Tô Thức (Đông Pha). Hoàng Đình Kiên (Sơn Cốc) đời Tống. Hai ông sau nầy có dính líu với thiền tông nên được tôn xưng một cách đặc biệt.

Santaishi (Tam thể thi) gom góp 494 bài của 167 tác giả viết theo ba loại thơ Đường: thất ngôn tuyệt cú, ngũ ngôn luật thi và thất ngôn luật thi, cho nên sách mới có cái tên nầy. Nguyên nó có tên “Đường hiền tam thể thi”, các bài trong đó sắp xếp theo tiêu chuẩn kỹ thuật làm thơ (thi thể). Nó được soạn ra vào thời Nam Tống, phổ biến rộng rãi trong đại chúng như một giáo khoa thư và đã đáp ứng được nhu cầu đại chúng hóa thơ chữ Hán ở Nhật vào thời đó.

Santaishi vốn do Chu Bật biên vào năm 1250. Chẳng bao lâu sau, nhà Nam Tống bị diệt vong (1279). Sách có hai bản do hai người khác nhau chú thích nhưng đã được nhập làm một. Hiện nay bản cổ nhất là bản Nam Bắc Triều (giai đoạn 1337-1392 trong sử Nhật chứ không phải 439-589 như Nam Bắc Triều Trung Quốc). Bản kia mới hơn, gọi là bản Edo. Bản Nam Bắc Triều được in ra dưới nhiều hình thức khác nhau, cổ nhất còn được nhắc tới ra đời năm Taiei (Đại Vĩnh) thứ 7 (1527).

TIẾT VI: NHẬT BẢN TIẾP THU VĂN HỌC MINH THANH :

A)Ảnh hưởng Trung Quốc trong tiểu thuyết thời Edo:

Nối tiếp dòng văn học các đời trước, ảnh hưởng của các tác giả Minh Thanh như Ngô Thừa Ân (1500? – 1582?), La Quán Trung (? – ?), Phùng Mộng Long (1574-1646)…rất lớn đối với những cây viết tiểu thuyết Nhật Bản, trong số đó phải nhắc đến Tsuuga Teishô (Đô Hạ, Đình Chung, 1718-1794), Ueda Akinari (Thượng Điền, Thu Thành, 1734-1809) và Santô Kyoden (Sơn Đông, Kinh Truyền, 1761-1816). Điều này đã được khai triển đầy đủ trong phần nói về tiểu thuyết thời Edo.

B) Ảnh hưởng Trung Quốc đến Hán Thi Nhật Bản thời Edo:

Thơ chữ Hán cuối đời Kamakura và thời Nam Bắc Triều bị chi phối bở ảnh hưởng của các thiền tăng phái Ngũ Sơn. Để tránh trùng lập, xin tạm gác ở đây. Thi ca Ngũ Sơn sẽ được khai triển trong bài viết số 16 nói về Văn Học Phật Giáo ở Nhật.

Bước qua thời Tokugawa, hai văn nhân chịu ảnh hưởng của phái Ngũ Sơn và tinh thông Hán Học, ảnh hưởng đến đời sau là Fujiwara Seika (Đằng Nguyên, Tinh Oa, 1591-1619) và Hayashi Razan (Lâm, La Sơn, 1583-1657, xem tiểu truyện trong những trang tới). Hai ông mở trường ở Kyôto và đào tạo nhiều môn đệ, trong đó có hai nhà thơ chữ Hán có tài, cũng là hai ẩn sĩ: Ishikawa Jôzan (Thạch Xuyên, Trượng Sơn, 1583-1672) và tăng Gensei (Nguyên Chính, 1623-1668). Các nhà bình luận cho rằng thơ các ông chịu ảnh hưởng mới mẽ của thơ đời Minh.

Sau đây là thơ các ông, trích từ Fushôshuu (Phúc Tương Tập) của Jôzan và Sôzanshuu (Thảo Sơn Tập) của Gensei:

Phú Sĩ Sơn

Tiên khách lai du vân ngoại lĩnh,
Thần long thê lão động trung thiên.
Tuyết như hoàn tố yên như bính,
Bạch phiến đảo huyền Đông Hải Thiên.

(thơ Ishikawa Jôzan, Fushôshuu, quyển thượng)

Núi Fuji

Tiên đến rong chơi đỉnh vượt mây,
Trời cao động vắng giấc rồng say.
Tuyết giăng lụa nõn, khói làm cán,
Đông Hải ai treo chiếc quạt nầy?

Nhĩ Chủng[41]

Thụ quắc qui lai thử trúc phần,
Khả liên vạn lý bội thân ân.
Hòa ca bất nhập thù phương nhĩ,
Cường xướng Đường Thi úy lữ hồn.

( thơ Gensei, Sôzanshuu, quyển 19)

Gò lỗ tai

Cắt đống tai về, gò chất thành,
Thương ôi ngàn dặm phụ ơn sinh.
Thơ Nhật đọc lên không hợp nhĩ,
Đường thi xin tụng điếu vong linh.

Giữa thời Tokugawa, Tôshisen (Đường thi tuyển) đã đến Nhật (1724). Sách gồm 465 bài thơ của 128 tác giả. Nó tiếp nối Santaishinhưng với một phong cách khác và đã gia tốc quá trình đại chúng hóa, thông tục hóa thơ chữ Hán và tạm thời thay thế hoàn toàn tuyển tập kia. Thi tập nầy không rõ ai soạn, có thuyết cho là Lý Phàn Long (1514-1570), tự Vu Lân, hiệu là Thương Minh, một tên tuổi trên thi đàn hậu bán đời Minh. Lý do là ông ta đã soạn một tuyển tập thơ nhan đề Cổ kim thi san và trong đó một phần nói về đời Đường, cho nên các nhà xuất bản mới trích phần đó ra in thành sách Tôshisen, cũng nhân đó mà lợi dụng tiếng tăm của ông. Nếu thế thì nó đã ra đời một ít lâu sau 1570, năm Lý mất. Lý Phàn Long chủ trương “Thơ phải là Thịnh Đường ” và chủ trương nầy đã được những nhân vật tiếng tăm chuộng “ cổ văn từ ” ở Nhật như Ogyuu Sorai (Địch Sinh, Tồ Lai), Kinoshita Jun.an (Mộc Hạ, Thuận Am) và Hattori Nankaku (Phục Bộ, Nam Quách) ủng hộ, điều nầy giải thích sự phổ biến rộng rãi của nó trong quần chúng.

Thơ chữ Hán vào khoảng giữa đời Tokugawa thiên về cách điệu (phái cổ văn từ) như thơ đời Thanh, nghĩa là với phong cách chỉnh tề và thanh điệu điều hòa, hùng tráng của Thịnh Đường, đúng như đại học giả đời Càn Long là Thẩm Đức Tiềm (1673-1769) chủ xướng. Phong trào nầy bắt đầu từ Edo rồi lan xuống Kyôto. Cả Ogyuu Sorai lẫn Kinoshita Jun.an, hai nhà tư tưởng thời ấy đều chủ trương tìm về phong cách Thịnh Đường. Trong Đường thi tuyển không mấy khi thấy thơ Đỗ Mục, Hứa Hồn, hai nhà thơ tiêu biểu của Tam thể thi. Thi nhân Nhật Bản trường phái cách điệu cứ xem mình như Đỗ Phủ, Lý Bạch và tưởng tượng Edo là kinh đô Trường An (trongTam thể thi không thấy đăng thơ Lý Bạch, Đỗ Phủ). Tuy nhiên thi phong phái Ngũ Sơn có từ trước vốn trọng thơ Trung Vãn Đường, và Tống Thi vẫn còn tồn tại và xuất hiện song song hay là dung hợp với nó.Tăng nhân phái Thiên Thai là Riku.nyo (Lục Như, 1734-1801) theo thi phong đời Tống, lấy phong cảnh tự nhiên hay công việc ngày thường làm đề tài để bày tỏ tâm sự hoặc lòng hoài cảm của mình.Thái độ này gọi là phản cách điệu.

1) Chỗ khác nhau giữa thơ cách điệu và phản cách điệu :

Sau đây là một bài thơ chữ Hán của Hattori Nankaku (Phục Bộ, Nam Quách, 1683-1759), học trò của Ogyuu Sorai, với thi phong “ cách điệu ”. Phái cách điệu là một trường thơ đời Thanh nhấn mạnh đến sự quan trọng của “ phong cách ” và “ thanh điệu ” chứ không phải nội dung. Bài nầy đúng khuôn phép cổ điển, biến con sông Sumida thành dòng Mặc Thủy như thể một con sông Trung Quốc, nhưng nội dung không có gì đặc biệt:

Dạ há Mặc Thủy

Kim Long Sơn bạn giang nguyệt phù,
Giang dao nguyệt dũng kim long lưu.
Biên chu bất trú thiên như thủy,
Tây ngạn thu phong há nhị châu.

(Mặc Thuỷ tức Sumidagawa, con sông chảy qua Tôkyo, chính ra viết là Ngung Điền Xuyên nhưng chữ Ngung (cái góc) còn đọc là Sumi, chữ vốn có nghĩa khác là Mực, nên tác giả gọi nó là Mặc Thủy).

Đêm xuôi sông Mực.

Bên núi Rồng Vàng ánh nguyệt trôi,
Sóng chao trăng vọt tựa rồng bơi.
Thuyền con lướt xuống, trời liền nước,
Hai bãi bờ tây, nương gió thu.

Đối chiếu với nó là lối làm thơ “phản cách điệu” với ý tứ thâm trầm như bài Kengyuuka (Hoa khiên ngưu) tức hoa bìm bìm, lấy ý từ bài thơ của bà Kaga no Chiyo (Gia Hạ, Thiên Đại, 1703-1775) tức ni sư Tố Viên, một nhà thơ haiku đời Edo, sinh ở Kaga. Bài thơ nầy, tác phẩm của tăng Riku.nyo chép trong Riku.nyo-an shishô (Lục Như Am Thi Sao), tiêu biểu cho trường phái thanh tân, ý tưởng độc đáo và có phong vị thiền môn:

Tỉnh biên di chủng khiên ngưu hoa,
Cuồng mạn phàn lan hoành phục tà.
Cấp cảnh vô đoan bị cừ đoạt,
Cận lai cấp thủy hướng lân gia.

Hoa bìm bìm

Bên giếng đem trồng hoa bìm bìm,
Hoa bò ngang dọc, bíu vào thành.
Giây gàu nó đoạt, làm sao múc,
Đành qua xin nước ở nhà bên.

Chính ra có thể tăng Riku.nyo cũng có thể đã lấy hứng từ một đoạn thơ của Bạch Cư Dị, như ý kiến của Suzuki Daisetsu, nhà nghiên cứu Thiền Tông rất được phương Tây yêu chuộng, trong đó ông gọi “cẩn hoa” là asagao (hoa bìm) tuy có chỗ còn dịch là “dâm bụt”:

Tùng thụ thiên niên hủ,
Cẩn hoa nhất nhật kiệt.
Tất cánh cộng hư không,
Hà tu khoa tuế nguyệt.

Tùng ngàn năm mới tàn,
Hoa bìm sớm chiều vãn.
Trước sau đều hư không,
Khoe chi với năm tháng.

Một loài hoa đơn sơ như hoa bìm cũng đủ tượng trưng cái đẹp của thiên nhiên, Kaga no Chiyo xách gàu đi múc nước như nhà thơ đi tìm cái đẹp. Đã thấy cái đẹp rồi thì cần gì đi tìm nữa, nếu không sẽ phá hoại mất “ cái đẹp không lời ” của thiên nhiên.

2) Không khí Nhật Bản trong Hán Thi

Nối gót Riku-nyo còn có những tên tuổi lớn như Kan Chazan (Quản, Trà Sơn, 1748-1827) chẳng hạn. Vào hậu bán thế kỷ 18 bước qua đầu thế kỷ 19, có Yamamoto Hokuzan (Sơn Bản, Bắc Sơn, 1752-1812) viết bình luận phê phán thơ cách điệu và cùng với Ichikawa Kansai (Thị Hà, Khoan Trai, 1749-1820) lập ra Kôko Shisha (Giang hồ thi xã). Các nhà thơ Kashiwagi Jôtei (Bá Mộc, Như Đình, 1763-1819), Ôkubo Shibutsu (Đại Oa, Thi Phật, 1767-1837) và Kikuchi Gozan (Cúc Trì, Ngũ Sơn, 1769-1849) đều xuất thân từ thi xã đó. Họ mở lối cho phong cách thanh tân, khám phá ra những nhà thơ địa phương và đem lại sức sống cho thi đàn.

Xin lần lượt giới thiệu những bài thơ chữ Hán của ba nhà thơ tiêu biểu cho giai đoạn này : Kan Chazan, Kashiwagi Jôtei và Hirose Tansô.

a) Thơ chữ Hán của Kan Chazan (Quản, Trà Sơn) :

Năm Kansei thứ sáu (1794), Kan Chazan 47 tuổi, một mình lên đường du lịch vùng Yoshino (được gọi văn vẻ là phương sơn tức là núi thơm) xem hoa anh đào, có để lại bài thất ngôn tứ tuyệt “Việt Tiền lộ thượng” (Trên đường đi Bizen), tả cảnh sắc mùa xuân như sau[42]:

Xuân phong dư túy hướng thiên nha,
Thừa hứng hà hương bất ngã gia.
Thử khứ phương sơn nhất thiên lý,
Trường đình dương liễu đoản đình hoa.

Say xuân theo gió nhắm trời xa,
Đã hứng thì đâu chẳng gọi nhà.
Qua khỏi núi đào ngàn dặm lẻ,
Vẫn đường dương liễu nối đường hoa.

Một bài thơ của Kan Chazan được xem như là thuộc loại “Hán thi Nhật hóa” vì nó nói về người nhà nông Nhật Bản chứ không phải một nông dân Trung Quốc. Trong đó có những chi tiết mà thơ Trung Quốc không hay nhắc đến và chẳng có những địa danh nổi tiếng bên Trung Quốc mà cho đến thời đó, người Nhật khi làm thơ chữ Hán thường hay đem vào cho bằng được:

Ngô gia thế nghiệp nông,
Phác tố thủ tổ phong.
Lân tịnh giai thân thích,
Hữu vô hỗ tương thông.
Y thực tuy bất túc,
Sở an tại kỳ trung…

(Trích Hồng Diệp Tịch Dương Thôn Xá Thi, quyển 2)

Nhà tôi theo nghề nông,
Chân chất nối tổ tông.
Chòm xóm bà con cả,
Chút đỉnh cũng chia chung.
Cơm áo tuy không đủ,
Được cái vui trong lòng.

(Thơ về Xóm Chiều Tàn Lá Đỏ, quyển 2)

Xóm chiều tàn lá đỏ hiện ra y nguyên là một thôn làng Nhật Bản trù phú có những gié lúa chín gieo nặng vì luồng gió (đạo thực hàm phong trọng), tiếng nhà ai đang đánh sợi (thông gia trúc lý hưởng miên cung, có hoa cải dầu (du thái) nở vàng, có cảnh bắt cá hương dưới khe (khê gian chung nhật đả hương yên) và bọn trẻ đi săn thỏ về bán (tường ngoại sơn đồng mãi thố hành).

Cũng thế, tuy đôi khi vịnh núi Fuji và phong cảnh Yoshino như một người Nhật bình thường nhưng Kan Chazan còn sử dụng những đề tài đơn sơ và giàu tính hiện thực. Tỉ dụ bài thơ nhan đề “Tức Sự” sau đây:

Án khởi gia đồng vị tảo môn,
Nhiễu liêm lê tuyết ngọ phong huyên.
Nhất song cuồng diệp tương truy khứ,
Trực tự nam hiên xuất bắc hiên

(Trích Hồng Diệp Tịch Dương Thôn Xá Thi, quyển 2)

Dậy muộn thằng hề chửa quét nhà,
Gió trưa động cửa rắc lê hoa.
Từ hiên nam đuổi qua hiên bắc,
Đôi bướm si tình bay đuổi qua..

(Thơ về Xóm Chiều Tàn Lá Đỏ, quyển 2)

Chazan cho mình đã mượn thơ Tống nhưng thông qua Riku.nyo, nhà thơ Nhật Bản đã nói ở trên. Như thế, trước Chazan, Riku.nyo đã là người Nhật làm thơ chữ Hán đầu tiên với phong cách hiện thực.

b) Thơ chữ Hán của Kashiwagi Jôtei (Bách Mộc, Như Đình, 1768-1819):

Nhà thơ Kashiwagi Jôtei người được xem như một Baudelaire của thời Edo, sau khi từ quan, ông để cho cậu em út nối nghiệp xưởng mộc gia đình rồi sống cuộc đời phóng đãng, không cửa không nhà và chết trong nghèo túng. Qua bài Hạ dạ lâu thượng “Đêm mùa hạ trên lầu” ông gửi lòng nhớ nhung đến những nàng kỹ nữ xóm Gion (Kỳ Viên). Xóm này nằm bên chùa Kiến Nhân trong thành phố Kyôto:

Tương tư nhất dạ dịch ngô thần,
Sổ tận chung thanh xuất Kiến Nhân.
Vọng cách trùng vân lâu bất kiến,
Lâu trung huống thị ỷ lan nhân.

Nhớ một hôm thôi đủ võ vàng,
Kiến Nhân chuông đã báo đêm tàn .
Mấy lớp mây che, lầu chẳng thấy,
Huống gì bóng ngọc tựa lan can.

c) Thơ chữ Hán của Hirose Tansô (Quảng Lại, Đạm Song)

Bên cạnh hai nhà thơ nói trên còn có Hirose Tansô (Quảng Lại, Đạm Song, 1782-1856) vịnh phong cảnh thành Chikuzen (nay ở gần Fukuoka) trong bài “Trúc Tiền thành hạ tác” với những vần thơ hào hùng. Vùng bãi biển Hakata này là nơi hoàng hậu Jinguu (Thần Công) trong truyền thuyết xuất quân đánh nước Tân La (Shiragi) thuộc Triều Tiên, lại là nơi hãy còn dấu vết chiến lũy phòng chống quân Mông Cổ thời Kamakura:

Phục Địch Môn đầu lãng bác thiên,
Đương thời trúc thạch tự y nhiên.
Nguyên binh một hải tung do tại,
Thần hậu chinh Hàn sự cửu truyền.
Thành quách ảnh phù xuân phố nguyệt,
Huyền ca thanh ẩn mộ châu yên.
Thăng bình hữu tượng quân khan thủ,
Xứ xứ thùy dương hệ cổ thuyền.

“Phá Giặc” trước lầu sóng vỗ trời,
Đá, tre nay chẳng khác đương thời.
Giặc Nguyên vùi biển dấu còn đó,
Hoàng hậu ra binh truyện chữa vơi.
Thành quách in trăng xuân bến cũ,
Đàn ca chìm khói đảo chiều rơi.
Thuyền buôn tấp nập buộc ngàn liễu,
Thanh bình là cảnh đó người ơi!

Những vần thơ của Kashiwagi Jôtei và Hirose Tanso cũng vậy, tuy thể hiện bằng Hán văn nhưng phong cảnh và sự tích đều là Nhật

d) Hán thi cuối thời Tokugawa :

Trong những năm cuối đời mạc phủ Tokugawa, qua những cuộc tiếp xúc với liệt cường, các nhà Hán học đã tìm về dân tộc, nếu không nói là làm sống lại tư tưởng vũ gia và tôn quân ái quốc nhưng chưa có ý phê phán mạc phủ. Thơ chữ Hán thời đó cũng có màu sắc ấy.

Xin trích dẫn hai bài thơ, bài thứ nhất của Fujii Chikugai (Đằng Tỉnh, Trúc Ngoại, 1807-1868) học trò của Rai Sanyô (Lại, Sơn Dương, 1780-1832) tác giả Nihon Gaishi (Nhật Bản ngoại sử), một bộ sử về chính quyền mạc phủ các đời, bán chạy nhất đương thời. Bài thứ hai là của Ôtsuki Bankei (Đại Quy, Bàn Khê, 1801-1878), con trai Ôtsuki Kentaku (Đại Quy, Huyền Trạch, học giả nổi tiếng về Rangaku tức học thuật Hòa Lan).

Phương Dã[43]

Cổ lăng tùng bách hống thiên phiêu,
Sơn tự tầm xuân, xuân tịch liêu.
Mi tuyết lão tăng thì xuyết tảo,
Lạc hoa thâm xứ thuyết Nam Triều.

(thơ trích Fujii Chikugai Nijuuhachiji-shi, Thơ Thất Ngôn Tứ Tuyệt của Fujii Chikugai, quyển thượng)

Cánh đồng thơm.

Lăng xưa tùng bách gào trong gió,
Chùa núi tìm xuân, xuân quạnh hiu.
Lão tăng mày tuyết ngừng tay chổi,
Hoa rơi núi vắng, kể Nam Triều.

Phật Lan Vương Từ Thập Nhị Thủ

Điểu súng sâm nghiêm liệt đội hàng,
Kim dư kính xuất tán linh quang.
Lão ông khấp hướng nhi tôn thuyết,
Phục kiến quan gia cựu chiến trang.

(thơ Ôtsuki Bankei, trích Bankei Shishô, Bàn Khê Thi Sao)

Mười hai bài thơ về (lễ truy điệu) hoàng đế nước Pháp Napoléon (bài thứ 12).

Bồng súng trang nghiêm lính sắp hàng,
Liễn vàng xuất hiện loé uy quang.
Ông già khóc nói cùng thằng cháu,
Thấy lại ngày xưa cảnh rỡ ràng.

Thời Meịji, thơ chữ Hán có giai điệu thanh tân, bi phẫn khảng khái và có mầu sắc chính trị. Chịu ảnh hưởng cái tinh tế của thơ đời Thanh nên càng trở nên điêu luyện.

C) Ảnh hưởng Trung Hoa trong Haiku:

Cũng như trường hợp của kanshi và waka, haiku cũng chịu ảnh hưởng của văn học Trung Quốc về mặt tư tưởng cũng như đề tài và nguồn cảm hứng. R.H. Blyth trong bộ sách đồ sộ về haiku của ông đã dẫn ra những vần thơ haiku diễn ý Khổng giáo, Lão Trang hay Thiền tông Trung Quốc.…

Okanishi Ichuu (Cương Tây, Duy Trung, chết năm 1692, học trò của Nishiyama Sôin, 1605-1682) cho rằng văn xuôi của Trang Tử đã xứng đáng được gọi là những vần haikai rồi.

Theo Blyth,[44] khi Bashô viết một bài thơ về trăng thu như sau:

Suốt một đêm trăng sáng,
Ta lang thang bờ ao.

(Bài Meigetsu ya )

đã chịu ảnh hưởng của hai bài Tiểu Trì “ Ao Con ” mà Bạch Cư Dị làm trong thời kỳ giữ chức Tư Mã Giang Châu và nhất là trong bài nhan đề Bạch Liên “ Sen Trắng ” với những câu :

Thâm dạ chúng tăng tẩm,
Độc khởi nhiễu trì hành.

(Đêm khuya tăng ngủ cả,
Mình thức, dạo bờ ao.)

Bashô cũng có những câu thơ ví cuộc đời như mộng bướm. Trong thơ Bashô làm trong khi nhìn lá ngô đồng rơi mà đợi bạn để gởi cho học trò là Hattori Ransetsu (Phục Bộ, Lam Tuyết, 1654-1707) ông lấy ý từ câu “Hữu bằng tự viễn phương lai , bất diệc lạc hồ” trongLuận Ngữ và thơ cũ của Trung Quốc “Ngô đồng nhất diệp lạc, Thiên hạ cộng tri thu”. Những nhà thơ Đường, Tống được các tác giảhaiku yêu thích đã có Lý Bạch, Đỗ Phủ, Bạch Cư Dị, Giả Chí và Tô Đông Pha…Ví dụ thơ Kotomichi:

Trăng trên núi theo chân về,
Ta đi qua cổng, trăng kề bước theo.

(bài Yamabe yori kaeri, thơ Kotomichi)

làm ta liên tưởng ngay tới :

Mộ tùng bích sơn há,
Minh nguyệt tùy nhân qui.

(Chiều hôm bước xuống chân đèo,
Bóng trăng trên núi cũng theo người về)

(Tản Đà dịch Lý Bạch)

Hay khi đọc Buson :

Nghe đàn cầm giữa chiều sương,
Thương cho chiếc nhạn Tiêu Tương, trăng mờ.

(Bài Shôshô no kari no, thơ Buson)

cũng vậy. Ta biết Buson rất “sách vở”, ông thường sử dụng nguyên một câu thơ xưa như đề tài. Chim nhạn ở sông Tiêu Tương, một trong Động Đình Bát Cảnh, lấy từ ý thơ Tiền Khởi. có chép trong Tôshisen (Đường thi tuyển), một trứ tác tương truyền của Lý Phàn Long[45] gồm 465 bài của 127 nhà thơ và là sách gối đầu giường của người Nhật thời Edo.

Tiêu Tương hà sự đẳng nhàn hồi,
Thuỷ bích sa minh lưỡng ngạn đài.
Nhị thập ngũ huyền đàn nguyệt dạ,
Bất thăng thanh oán khước qui lai.

(Bài Qui Nhạn, thơ Tiền Khởi)

Tạm dịch:

Sông Tương quen lối vẫn tìm về,
Rêu biếc giòng trong cát trắng bờ.
Đêm đến đàn cầm gieo tiếng hận,
Ai oán xui cho nhạn bỏ đi.

Khi Buson viết:

Cắt lúa mạch trước cửa,
Để ta nhìn núi xa.

(Bài Mugi katte tôyama mise yo)

có lẽ đã liên tưởng đến bài thơ nhan đề Tài Mộc “ Đốn Cây ” của Bạch Cư Dị, với những câu :

Chủng thụ đường tiền hiên,
Thụ cao kha diệp phồn.
Tích tai viễn sơn sắc,
Ẩn thử mông lung gian.
Nhất triêu trì phủ cân,
Thủ tự tài kỳ đoan.
Vạn diệp lạc đầu thượng,

Thiên phong lai diện tiền.

(Trồng cây trước mái hiên,
Cây cao, cành lá chen,
Tiếc sao màu núi biếc
Bị che khuất liên miên.
Một hôm cầm lấy búa,
Tự đốn cành ngã nghiêng.
Lá rụng đầy đầu tóc,
Nghìn núi đến kề bên.)

D)Ảnh hưởng Trung Hoa trong Tanka :

Muốn có một ví dụ về ảnh hưởng thơ Trung Hoa trong tanka, ta có thể tìm thấy nơi Ishikawa Takuboku (Thạch Xuyên, Trác Mộc, 1886-1912). Thế hệ thi nhân đời Meiji (1867-1912) của ông hãy còn chịu ảnh hưởng của Hán văn. Tuy nhiên điều quan trọng là ông đã biến những câu thơ Trung Hoa ra thơ Nhật và nhất là thành văn nói.

Khi ông viết :

Lãng đào sa,
Vỗ bờ cát, sóng vang xa,
Như là tiếng hát đời ta đi hoài.

(Bài Rôtôsa, trong chùm thơ Mạc Phục Vấn “ Đừng Hỏi Nữa ”)

Ý thơ nói tiếng sóng vỗ vào bờ không dứt cũng như những ưu tư của con người biết bao giờ cho hết trong cuộc hành trình của cuộc đời. Ông đã mượn một bài thơ mà Bạch Cư Dị đã dựa vào dân ca để viết.

Lãng Đào Sa (Lục Thủ Kỳ Nhị)

Bạch lãng mang mang dữ hải liên,
Bình sa hạo hạo tứ vô biên.
Mộ khứ triều lai đào bất trú,
Toại linh Đông Hải biến tang điền.

(Sóng trãi mênh mang biển bạc dầu,
Ngoài bờ cát trắng thấy gì đâu.
Chiều xuống nước triều lên chẳng dứt,

Rồi ra Đông Hải hóa ngàn dâu).

Trong thơ Takuboku không thiếu gì điển cố đến từ thơ Trung Hoa như “ tửu đồ đất Lạc Dương ”, “ kiêu nhi ở Trường An ” hay “ viên ngọc núi Âm Sơn ”.

Ngay cả cách diễn tả cũng không phải là không chịu ảnh hưởng thơ Trung Hoa. Bài tanka nổi tiếng của ông :

Làm ăn chăm chỉ làm ăn ,
Cuộc sống nhọc nhằn nào đã đổi thay.
Đăm đăm ngó xuống bàn tay.

(Bài Hatarakedo, trong tập Ichiaku no suna “ Một Vốc Cát ”)

“ Đăm đăm ngó ” có thể đã mượn hình thức diễn tả “ tử tế khan ” của Đổ Phủ trong hai câu cuối của Cửu nhật Lam Điền Thôi thị trang “ Tiết Trùng Dương nhà ông họ Thôi ở Lam Điền ”, có chép trong Tôshisen (Đường thi tuyển), quyển sách gối đầu giường của Takuboku. :

Minh niên thử hội tri thùy kiện,
Túy bả thù du tử tế khan.

(Năm sau gặp lại ai còn mạnh,
Say nắm cành thù nhìn đăm đăm).

Cũng không thể nào không tự hỏi về những điểm tương cận trong tanka Takuboku và thơ các thi nhân Trung Quốc :

Gió thu vương,
Hàng cây keo, hàng bạch dương,
Trong trang nhật ký, nỗi buồn còn ghi.

(Bài Akashia ni, popula ni, thơ Takuboku, đăng trong tạp chí Subaru )

Bạch dương đa bi phong,
Tiêu điều sầu sát nhân.

(Thơ Vô Danh trong Cổ Thi Thập Cửu Thủ, bài số 14)

(Bạch dương đầy gió lạnh,
Tiêu sơ nát dạ người)

Cũng như khi so sánh mấy câu dưới đây :

Bạn xưa rồi bỏ ta đi,
Đâu thời đọc sách, đâu khi vui đùa.

(Bài Sonogo ni ware wo, thơ Takuboku trong Ichiaku no Suna)

Tích ngã đồng môn hữu,
Cao cử chấn lục cách.
Bất niệm huề thủ hảo,
Khí ngã như di tích.

(Thơ Vô Danh trong Cổ Thi Thập Cửu Thủ, bài số 7)

Nhớ bạn xưa chung trường,
Làm nên, chắp cánh bay.
Không còn muốn cặp tay,
Bỏ ta như đồ cũ.

hay trong câu :

Đồng học thiếu niên đa bất tiện,
Ngũ Lăng cầu mã tự khinh phì

(Đổ Phủ, Thu Hứng Bát Thủ, bài số 3)

Bạn xưa chung lớp đều vinh hiển,
Ngựa béo cừu sang xóm Ngũ Lăng.

Còn như những câu sau đây :

Đi tìm tươi mới cho lòng,
Bỗng dưng ta lại lòng vòng nơi đây.
Phố không tên, lạc hôm nay.

(Bài Atarashiki kokoro, thơ Takuboku, trong Ichiaku no suna)

Hướng vãn ý bất thích,
Khu xa đăng cổ nguyên.
Tịch dương vô hạn hảo,
Chỉ thị cận hoàng hôn.

(thơ Lý Thương Ẩn, Đăng Lạc Du Nguyên)

Trời xế, lòng không thỏa,
Rong xe lên đồng cỏ.
Nắng chiều trông đẹp tuyệt,
Chỉ vì ngày sắp bỏ.

Những thí dụ như thế thì rất nhiều và không chỉ có nơi tanka và nơi Takuboku. Những nhà thơ mới buổi đầu thời Meiji cũng vẫn còn chịu ảnh hưởng thơ Trung Quốc, mà trường hợp Tsuchii Bansui (Thổ Tỉnh, Vãn Thúy)[46] là một thí dụ hùng hồn nhất.

D) Văn xuôi chữ Hán :

Rời lãnh vực thi ca, ta thấy thời Edo, người ta hãy còn viết văn bằng chữ Hán nhưng để nói về đề tài Nhật Bản. Đó là loại văn chương mệnh danh là gibun (hí văn) nghĩa là viết để mua vui. Tiêu biểu cho thể loại này có Edo hanjôki (Giang Hộ phồn xương ký, 1832-35 ) “ Ghi chép về sự thịnh vượng của Edo ” do nhà nho và nhà tùy bút Terakado Seiken (Tự Môn, Tĩnh Hiên, 1796-1868) chấp bút. Chữ Hán dùng trong quyển này là một loại Hán văn bông lơn với những lời bàn dí dõm kiểu Nhật. Nó hài hước một cách thông minh, đủ khách quan để giữ một khoảng cách giữa tác giả và sự vật. Kỹ thuật miêu tả như thế gần gũi lối viết tiểu thuyết tình cảm ninjôbon của Tamenaga Shunsui (Vi Vĩnh, Xuân Thủy, 1790-1843). Thêm một lần nữa, văn xuôi chữ Hán đã được Nhật hóa vậy.

Lối viết của Seiken trong Edo Hanjôki còn được nối tiếp đến đời Duy Tân qua bộ tùy bút kiệt tác Ryuukyô Shinshi (Liễu Kiều tân sự, 1859-71) “ Truyện mới về vùng Yanagibashi ” của một cựu quan chức mạc phủ, và cũng là nhà thơ, nhà báo Narushima Ryuuhoku (Thành Đảo, Liễu Bắc, 1837-1884).

Sự Nhật hóa này cũng còn thấy trong tác tác phẩm nghiên cứu như các tập sử luận Nihon Gaishi (Nhật Bản ngoại sử, xong năm 1827 và in năm 1836) và Nihon Seiki (Nhật Bản chính ký, in năm 1845 sau khi tác giả mất) của Rai San.yô (Lại, Sơn Dương, 1870-1832). Cách viết bằng Hán văn Nhật hóa của ông lôi cuốn độc giả, nhất là lớp trẻ cho dầu lập luận và chứng cứ lịch sử nhiều khi chưa đủ đạt. Chính quyền Meiji đã lợi dụng triệt để tác phẩm của ông để khơi bùng nhiệt tình yêu nước của thanh niên trong thời chiến tranh Nhật Thanh và Nhật Nga.

TẠM KẾT :

Hán thi vì dính liền với vấn đề tư tưởng nên được các chí sĩ thời Duy Tân dùng để bày tỏ chí khí của mình. Những văn nhân làm thơ chữ Hán kể từ Meiji trở đi có Natsume Sôseki, Akutagawa Ryuunosuke, các quân nhân như các tướng Nogi Maresuke, Tôjô Hideki hay các quí tộc, cao quan…nhưng đến khi chiến tranh Thái Bình Dương kết thúc thì hầu như không nghe nói tới Hán Thi nữa. Về nhũng người làm thơ chữ Hán cuối cùng này, xin sẽ trở lại khi bàn về thi ca hiện đại.

Ảnh hưởng Trung Quốc tuy nhìn chung rất sâu đậm trên cả thơ và văn xuôi Nhật Bản nhưng với tinh thần tự cường, người Nhật đã không ngừng tìm cách khống chế ảnh hưởng đó và trong một chừng mực nào, đã tiếp thu được tinh hoa của Trung Quốc mà vẫn gìn giữ được bản sắc dân tộc.

[1] Bách Tế (Paeckhe, Kudara), tiểu quốc nằm ở phía tây bán đảo Triều Tiên, một trong ba nước Hàn thời cổ, cửa ngõ truyền văn hóa Nho Giáo và Phật Giáo vào đất Nhật. Vốn là đồng minh của triều đình Yamato trong cuộc đối kháng với hai nước láng giềng Cao Cú Lệ ( Kôkuri) và Tân La (Shiragi) . Bị liên quân Đường-Tân La diệt năm 660.

[2] Nakazawa Nobuhiro, Nihon no Bunka (Văn hóa Nhật Bản), Natsume-sha, 2002, trang 34.

[3] Aida Yasunori, Nabigêtâ Nihonshi B (Hướng dẫn học sử Nhật B), Yamakawa, Tôkyô, 2001, quyển 1, trang 71.

[4] Còn đọc là Oải (lùn, thấp bé). Có lẽ phiên âm chữ Wa nhưng với ý khinh thị.

[5] Theo Iritani Sensuke, “ Nhập Môn Hán Thi ” (Hanshi Nyumon), KMS xuất bản, Tôkyô, 1993.

[6] Tảo nghĩa là rong nhưng trong văn chương cũng dùng để chỉ những gì đẹp đẽ (văn tảo, từ tảo, lệ tảo)

[7] Tam tài là thiên, địa, nhân.

[8] Quốc gia vùng Mãn Châu, bao trùm cả miền bắc bán đảo Triều Tiên, hưng thịnh vào đầu thế kỷ thứ 8, đã gửi sứ tiết giao dịch 35 lần với Nhật Bản giữa khoảng năm 712 cho đến 926 là lúc bị diệt vong.

[9] Matsuura Tomohisa (Tùng Phố, Hữu Cữu), Nohon jôdai Kanshibun ronkô (Nhật Bản thượng đại Hán thi văn luận khảo), Kenbun Shuppan, Tôkyô, 2004 .

[10] Thời Edo, người Nhật Ichikawa Kansai (Thị Hà, Khoan Trai) đã soạn Toàn Đường thi dật để bổ túc chổ thiếu sót của Toàn Đường thi và được đem in lại ở Trung Quốc.

[11] “Nhật Bản Triều khanh từ đế đô, Chinh phàm nhất phiến nhiễu bồng hồ. Minh nguyệt bất qui trầm bích hải. Bạch vân sầu sát mãn Thương Ngô” Bạn Triều nước Nhật giã kinh đô , Buồm dong một lá dạo bồng hồ , Trăng sáng không về, chìm bể biểc, Mây tang nhuộm trắng trời Thương Ngô (Lý Bạch, Khốc Triều khanh Hành)

[12] Tam đại tập (ba tập thơ ba đời) là Kokin-shuu (Cổ kim tập), Gôsen-shuu (Hậu tuyển tập) và Shuui-shuu (Thập di tập).

[13] Tử đằng (shitô) , tên Hán văn của hoa fuji (Japanese wisteria), một loại hoa leo màu tím nhạt, trong waka tượng trưng cho mùa xuân.

[14] Có liên quan đến cuộc tranh luận chung quanh bài Tiếng Thu của Lưu Trọng Lư.

[15] Xin chú ý 3 chữ “linh” viết bằng 3 chữ Hán khác nhau.

[16] Theo Eguchi Takao trong bản Kaifuusô do ông chú thích (Kôdansha xuất bản, Tôkyô, 2000) thì một bài vốn của người tên Giang Vi dưới triều Hậu Chu đời Ngũ Đại, có tên là Lâm Hình Thi : Nha cổ xâm nhân cấp, Tây khuynh nhật dục tà. Hoàng tuyền vô khách điếm, Kim dạ túc thùy gia. Đại ý cũng giống như thơ của hoàng tử Ôtsu nhưng xưa hơn.

[17] Văn chương kinh quốc (monjô keikoku) là tư tưởng dùng văn chương để giáo hóa dân chúng, thay đổi phong tục mà trị nước (tựa sách Lăng vân tập (Ryôun-shuu) dẫn lời Ngụy Văn Đế Tào Phi)

[18] Lăng vân tập (814), chỉ có một quyển, do các ông Ono-no-Minemori (Tiểu Dã, Lĩnh Thủ), Sagawara-no-Kiyokimi (Quản Nguyên, Thanh Công), Isamuyama-no-Fumitsugu (Dũng Sơn, Văn Kế) biên soạn theo lệnh thiên hoàng (thứ 52) Saga (Tha Nga). Sách nầy thu thập 91 bài thơ của các quan trong triều từ cấp cao trở xuống làm từ năm 782 về sau..

[19] Văn hoa tú lệ tập (818) cũng được soạn bởi Fujiwara no Fuyutsugu (Đằng Nguyên, Đông Tự), hoàng thân Nakao (Trọng Hùng Vương), Sugawara no Kiyokimi (Quản Nguyên Thanh Công) Shigeno no Sadanushi (Từ Dã Trinh Chủ) theo lệnh thiên hoàng Saga. Sách ghi chép 148 bài thơ của 28 nhân vật đương thời (nay thất lạc 5 bài).

[20] Kinh Quốc Tập (827) do các ông Yoshimine noYasuyo (Lương Lĩnh, An Thế), Shigeno no Sadanushi (Từ Dã, Trinh Chủ), Minamibuchi no Hirosada (Nam Uyên, Hoằng Trinh) soạn theo lệnh thiên hoàng (thứ 53) Junna (Thuần Hòa). Sách gồm thơ của 178 thi nhân trãi sáu triều, tập hợp trong 20 quyển nhưng nay chỉ còn giữ được có 6. Thơ trong tập nầy có liên quan đến việc thi tuyển quan lại vì những bài đối đáp về kế sách trị nước (taisaku = đối sách) cũng đã được chép lại trong đó.

[21] Saga Tennô (Tha Nga Thiên Hoàng, 786-842), con của Kanmu Tennô (Hoàn Vũ, Thiên Hoàng thứ 50) và là một trong Tam Bút.

[22] Ono no Takamura (Tiểu Dã, Hoàng, 802-852) nhà thơ và học giả Hán văn đầu đời Hei-an.

[23] Kuukai (Không Hải, 774-835), cùng với Saichô (Tối Trừng) sang nhà Đường tu học. Sau khi về nước, lập chùa Kongôbuji ( Kim Cương Phong Tự) trên núi Cao Dã Sơn (Kôyasan), gần Kobe bây giờ để tu. Ông là tổ sáng lập của phái Shingon (Chân Ngôn).

[24] Miyako no Yoshika (Đô, Lương Hương, 834-879), học giả Hán văn và thi nhân. Để lại Toshi bunshuu (Đô thị văn tập).

[25] Ki no Haseo ( Kỷ, Trường Cốc Hùng, 845-912) học giả Hán văn và thi nhân, cha của Yoshimochi (Thục Vọng).

[26] Vì thiện cảm đối với Michizane, Tokihira thường bị quần chúng xem là “ kẻ ác ” nhưng theo quan điểm của các sử gia mới, ông không những là người không ham quyền thế mà còn là nhân vật có công kéo Nhật Bản thoát khỏi ảnh hưởng Trung Quốc khi đứng ra trực tiếp chỉ đạo việc biên soạn tuyển tập thơ waka.

[27] Yamanoue no Okura (Sơn Thượng, Ức Lương, 660-733 ?). Thi nhân waka có đi sứ sang nhà Đường năm 702. Về nước năm 707, trãi qua các chức quan trấn thủ địa phương. Sau làm Đông Cung Thị Giảng. Giàu kiến thức, làm thơ hay vịnh về đề tài xã hội. Thơ chân thực. Tác phẩm có Hinkyuu mondoka (Bần cùng vấn đáp ca), Chin-a jiaibun (Trầm kha tự ai văn) ., lại có biên soạn Ruijuu karin(Loại tụ ca lâm).

[28] Văn Tuyển, tuyển tập văn thơ gồm 30 tập ghi chép tác phẩm cổ của Trung Quốc từ thời nhà Chu đến nhà Lương. Do Chiêu Minh Thái Tử nhà Lương chủ biên.

[29] Bạch thị văn tập gồm 71 quyển, ghi lại tác phẩm của nhà thơ Bạch Cư Dị đời Đường. Họ Bạch rất được yêu chuộng ở Nhật.

[30] Honchô monzui (Bản Triều Văn Túy) gồm 14 quyển, do Fujiwara Akihira biên.

[31] Nguyên là Daigakuryô (Đại học liêu), trường dạy bốn môn học chính (kinh, truyện, toán pháp, luật lệ ) để đào tạo quan lại trong chế độ luật lệnh (Ritsuryô).

[32] Kaneakira Shinnô (Kiêm Bình thân vương, 914-987), con thiên hoàng Daigô (Đề Hồ). Chức Tả Đại Thần, bác học đa tài. Có Kôtanshô (Giang đàm sao) 6 quyển, thu thập setsuwa của Ôeno Masafusa (Đại Giang, Khuông Phòng) , lại có thơ đăng trong Monzui.

[33] Minamotono Shitagô (Nguyên, Thuận, 911-983), học giả, được kể trong 36 ca tiên. Một trong Lê Hồ Ngũ Nhân, có góp công soạnGôsen-shuu (Hậu tuyển tập).

[34] Hayashi, Tatsuya và Noyama, Kashô, Kokubungaku-nyuumon (Quốc văn học nhập môn), tr. 108.

[35] Có lẽ đã được học tăng tên Egaku Shônin (Huệ Ngạc Thượng Nhân) chép từ bản tàng trữ ở chùa Nam Thiền Tự ở Tô Châu và đem từ nhà Đường về năm 847.

[36] Xem chương V nói về Truyện Genji và văn chương Bạch Cư Dị, sách đã dấn.

[37] Người ttừng du học bên nhà Đường, sau về nước, liên lụy vào một cuộc biến loạn, bị đày ra vùng Izu.

[38] Kan.ei (Khoan Vĩnh), niên hiệu từ 1624 đến 1644.

[39] Nhà giám định đao kiếm và thư đạo. Còn giỏi về các nghệ thuật gốm, trà và tranh cuốn (makie).

[40] Người làm đến chức Tả Đại Thần, Quan Bạch, nhất phẩm triều đình dưới đời thiên hoàng Go-Yôzei (Hậu Dương Thành).

[41] Quân đội Toyotomi Hideyasu khi xâm lược Triều Tiên trong năm Keichô (Khánh Trường, 1596-1615) có cắt tai nhiều người nước nầy đem về chôn trong gò gọi là Mimizuka (Gò lỗ tai) nay còn nằm ở bên cạnh Bảo Tàng Viện Quốc Gia ở Kyôto.Việc hủy hoại thân thể địch thủ được thấy ở nhiều nơi như Ai Cập (cắt bàn tay trái) hay ở người da đỏ (lột da đầu).

[42] Trích Hayahida Shinnosuke, Kanshi no kokoro (Tuyển tập thơ chữ Hán), Kodansha, Gendai Shinsho, Tôkyô, 2006.

[43] Cũng như Phương Sơn, Cánh Đồng Thơm (Phương Dã) ngầm chỉ vùng rừng núi Yoshino nhiều hoa anh đào, nơi các thiên hoàng Nam Triều đóng đô trong thời Nam Bắc Triều của Nhật (1336-92).

[44] R.H. Blyth, sđd, quyển 3, trang 932-933.

[45] Lý Phàn Long (1514-1570) tự Vu Lân, hiệu Thương Minh, người Sơn Đông, thi nhân cuối đời Minh, cùng với bọn Vương Thế Trinh được tôn xưng là thất tử.

[46] Xem đoạn nói về Tsuchii (hay Doi) Bansui trong bài số 25 trình bày về Thơ Mới Nhật Bản.

* Nguyễn Nam Trân :

Một trong những bút hiệu của Đào Hữu Dũng, sinh năm 1945 gần Đà Lạt. Nguyên quán Hương Sơn, Hà Tĩnh. Theo học Chu Văn An (1960~1963) và Đại Học Sư Phạm Sài Gòn trước khi đến Nhật năm 1965. Tốt nghiệp Đại Học Đông Kinh (University of Tokyo) và Đại Học Paris (Pantheon-Sorbonne). Tiến sĩ khoa học truyền thông. Giáo sư đại học. Hiện sống ở Tokyo và Paris. E-mail:nntran@erct.com

Nguồn:

http://www.erct.com/2-ThoVan/NNT/Anh_Huong_Trung_Quoc.htm

Đạo gia Lịch sử tư tưởng phương Đông Nho gia Văn học Nhật Bản

Lịch sử tôn giáo Nhật Bản

Posted on September 8, 2015

Lịch sử tôn giáo Nhật Bản

TS. Phạm Thị Thu Giang
17/02/2011, 10:06

USSH trân trọng giới thiệu cuốn sách “Lịch sử tôn giáo Nhật Bản” của tác giả Sueki Fumihiko, dịch giả Phạm Thị Thu Giang (TS, giảng viên Bộ môn Nhật Bản học – Khoa Đông phương học).Việt Nam và Nhật Bản được coi là hai nước cùng nằm trong Vùng văn hoá chữ Hán và chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ Trung Hoa. Và tôn giáo của hai nước cũng không phải là ngoại lệ. Cả Việt Nam và Nhật Bản đều tiếp thu Phật giáo, Nho giáo, Đạo giáo… chủ yếu từ cái nôi là văn minh Trung Hoa. Vì vậy, người ta thường dễ dãi cho rằng, giữa hai nền văn hoá này có nhiều nét tương đồng và có thể lấy văn hoá của nước mình để làm quy chuẩn khi nhìn nhận văn hoá nước kia. Điều này xảy ra cả ở Việt Nam và Nhật Bản, khi mà sự giao lưu văn hoá đa phần mới diễn ra ở bề nổi và vẫn còn ít những công trình nghiên cứu thực sự về xã hội, lịch sử, văn hoá được giới thiệu.

Cuốn sách mà quý vị độc giả đang cầm trên tay được dịch từ trước tác ra đời cách đây 5 năm của nhà nghiên cứu Sueki Fumihiko, một người có thể nói là chuyên gia hàng đầu của Nhật Bản trong lĩnh vực nghiên cứu lịch sử tư tưởng, đặc biệt là tư tưởng tôn giáo. Ông đã có một thời gian dài giảng dạy tại Đại học Tokyo, sau đó chuyển sang công tác tại Trung tâm nghiên cứu văn hoá Nhật Bản Quốc tế (Nichibunken), nơi tập trung nhiều chuyên gia hàng đầu của Nhật Bản về các lĩnh vực trong ngành khoa học xã hội nhân văn. Ở Nhật Bản, một điều thường thấy là mỗi chuyên gia chỉ chuyên sâu về một mảng hẹp nào đó. Chẳng hạn, trong Lịch sử Phật giáo Nhật Bản người ta có chia thành Lịch sử Phật giáo Cổ đại, Trung thế, Cận thế,… nhưng trong đó lại phân nhỏ thành các mảng như cơ sở kinh tế tự viện, cơ cấu tổ chức giáo đoàn, tư tưởng của một tông phái, học phái của một ngôi chùa hay thậm chí là tư tưởng của một nhà sư chưa được ai biết đến… Mỗi chuyên gia đều đào sâu trong mảng nghiên cứu của mình mà không lấn sang địa hạt của chuyên gia khác. Điều này sở dĩ có thể thực hiện được bởi tỉ mỉ vốn là tính cách của phần đông người Nhật và hơn nữa, điều kiện nghiên cứu, tức nguồn tài liệu, thư tịch cổ với số lượng lớn được bảo tồn ở môi trường không thể tốt hơn. Đây vừa là điểm mạnh lại vừa là điểm yếu của giới nghiên cứu Nhật Bản, đặc biệt là trong ngành khoa học xã hội nhân văn. Vì quá chuyên sâu nên ngoài chuyên gia đó chỉ có một hoặc một vài chuyên gia khác hiểu được, nghĩa là dẫn đến những nghiên cứu quá thiếu tính xã hội, tính thực tiễn và không thể đưa ra được cái nhìn toàn cục để giải quyết những vấn đề nan giải của xã hội Nhật Bản hiện nay.

Cuốn Lịch sử tôn giáo Nhật Bản này của Giáo sư Sueki đã khắc phục được nhược điểm trên của giới nghiên cứu Nhật Bản. Ông không chỉ uyên thâm về tư tưởng của giới Phật giáo Nhật Bản suốt từ thời cổ đại đến hiện đại mà còn nghiên cứu sâu sắc cả về các nhà tư tưởng Thần đạo, Đạo giáo, Nho giáo, Quốc học, Cổ học… Hơn nữa, ông còn thường xuyên trao đổi học thuật với các chuyên gia quốc tế, nên đã có được cách nhìn tổng thể, khách quan, vượt lên trên tư duy đặc hữu thường thấy của các nhà nghiên cứu ở một đảo quốc ưa hướng nội. Điều này đã được thể hiện trong những đánh giá táo bạo của ông về vai trò của từng tôn giáo ứng với từng thời kì. Những đánh giá này đã vượt qua những “kiến giải khoa học quyền uy” vốn có, đưa ra những cách nhìn nhận mới trên cơ sở lập luận chặt chẽ và tạo cảm hứng cho nhiều nhà nghiên cứu trẻ.

Khác với Maruyama Masao, một cây đại thụ trong nghiên cứu tư tưởng Nhật Bản, ở đây Sueki Fumihiko đã tái cấu trúc khái niệm cổ tầng và thiết định đây là thứ được hình thành và bồi tụ trong suốt quá trình lịch sử, chứ không phải là yếu tố bản sắc bất biến. Với những kiến thức uyên thâm và lập luận chặt chẽ, ông đã như một ảo thuật gia và sử dụng khái niệm này để bóc tách các tầng văn hoá được bồi đắp bởi các tôn giáo nhằm tìm ra cổ tầng, yếu tố chi phối toàn bộ tư duy, tư tưởng tôn giáo của Nhật Bản. Một điều thú vị là ông đã khám phá ra hai thứ cổ tầng để từ đó lí giải những vấn đề về tư tưởng, tôn giáo Nhật Bản trong xã hội hiện đại. Một là cổ tầng thực sự ẩn giấu dưới mạch ngầm văn hoá và một là cổ tầng được “phát hiện” ra bởi Motoori Norinaga, tức thứ cổ tầng hư cấu. Từ trước đến nay đã có rất nhiều công trình nghiên cứu từ những khía cạnh khác nhau mổ xẻ về nguyên nhân đưa nước Nhật đến với cuộc Chiến tranh thế giới thứ hai, mà đã kết thúc bằng thất bại thảm hại còn để lại di chứng nặng nề trong tinh thần của người Nhật hiện đại. Nhưng phải đợi đến trước tác này của Sueki Fumihiko thì người ta mới có thể có cách nhìn toàn diện về luồng tư tưởng dẫn đến việc Nhật Bản tham chiến, mà ông đã tổng hợp trong khái niệm cổ tầng hư cấu và buộc phải công nhận nước Nhật đã phải trả giá đắt vì những tư tưởng đó. Qua đây có thể thấy được vai trò quan trọng của tư tưởng trong tiến trình phát triển của một dân tộc và trách nhiệm của những nhà tư tưởng cũng như những nhà nghiên cứu tư tưởng đối với thời đại. Tuy nhiên, cũng cần phải nói một điều rằng, mặc dù cổ tầng đã như một chìa khoá vạn năng giúp nhà nghiên cứu Sueki Fumihiko khám phá thế giới tư duy của người Nhật, nhưng ông vẫn chưa vượt qua khỏi Maruyama Masao bởi không định hình và gọi tên được cụ thể cổ tầng đó là gì. Hơn nữa, với những ai đã hiểu về tầm phát triển cao văn hoá Nhật Bản thời cổ đại so với các nước Đông Á khác trừ Trung Quốc thì sẽ thấy lập luận cổ tầng chỉ có thể sinh ra từ khoảng thế kỉ 7,8, sau khi tiếp thu Phật giáo là điều bất hợp lí, bởi nếu không có nền tảng văn hoá, không có tài lực và trí lực được tích luỹ từ trước thì từ năm 630 Triều đình không thể cử đoàn Khiển Đường sứ sang nhà Đường để tiếp thu khoa học, kĩ thuật, tư tưởng tiến bộ và cũng không thể để lại cho con cháu ngày nay những công trình kiến trúc, những thành tựu văn hoá đỉnh cao.

Mặc dù vậy, đây vẫn là một cuốn sách hiếm hoi, trong đó đã tổng hợp được một cách logic toàn bộ lịch sử tôn giáo Nhật Bản mà khó ai có thể viết được, nếu không phải là người am hiểu về mối quan hệ đa chiều của tất cả các tôn giáo trong lịch sử của đất nước này. Đối với độc giả Việt Nam, chúng tôi mong muốn quý vị hãy tạm để sang một bên những suy nghĩ, nhận thức trước đây của mình về các tôn giáo nói chung khi bước vào ngôi nhà này của Sueki Fumihiko. Chỉ có như vậy quý vị mới có thể lí giải và khám phá được những điều thú vị, bởi bản thân các nội hàm như tôn giáo, Phật giáo, Thiên chúa giáo, cách xây dựng giáo lí, tổ chức giáo đoàn… của Nhật Bản đã đi theo một logic hoàn toàn khác với Việt Nam.

Có thể nói, tinh tuý của cuốn sách là nằm ở chương cuối cùng, bởi ở đó thể hiện được những đúc kết cũng như những thử nghiệm mới trong tư tưởng của một học giả uyên thâm. Sự chưa hoàn thiện của chương này cũng đồng thời là sự gợi mở cho tư duy của độc giả. Đây chính là món quà quý, tặng riêng cho những độc giả đã đồng hành, “lặn lội” cùng tác giả trên chặng đường gian khó đi tìm cổ tầng. Không có gì vinh dự hơn đối với chúng tôi là sau khi gấp cuốn sách lại, mỗi độc giả sẽ tìm được một viên ngọc sáng cho nhận thức của mình.

Xin trân trọng giới thiệu cùng quý vị!

http://ussh.vnu.edu.vn/lich-su-ton-giao-nhat-ban/3467

English Lịch sử tư tưởng phương Đông Literature TUẦN 1: PHƯƠNG ĐÔNG VÀ PHƯƠNG TÂY Việt Nam học

The Ballad of East and West

Posted on September 8, 2015

The Ballad of East and West

Rudyard Kipling (1889)

Oh, East is East, and West is West, and never the twain shall meet, Till Earth and Sky stand presently at God’s great Judgment Seat; But there is neither East nor West, Border, nor Breed, nor Birth, When two strong men stand face to face, though they come from the ends of the earth! Kamal is out with twenty men to raise the Border-side, And he has lifted the Colonel’s mare that is the Colonel’s pride. He has lifted her out of the stable-door between the dawn and the day, And turned the calkins upon her feet, and ridden her far away. Then up and spoke the Colonel’s son that led a troop of the Guides: “Is there never a man of all my men can say where Kamal hides?” Then up and spoke Mohammed Khan, the son of the Ressaldar: “If ye know the track of the morning-mist, ye know where his pickets are. “At dusk he harries the Abazai — at dawn he is into Bonair, “But he must go by Fort Bukloh to his own place to fare. “So if ye gallop to Fort Bukloh as fast as a bird can fly, “By the favour of God ye may cut him off ere he win to the Tongue of Jagai. “But if he be past the Tongue of Jagai, right swiftly turn ye then, “For the length and the breadth of that grisly plain is sown with Kamal’s men. “There is rock to the left, and rock to the right, and low lean thorn between, “And ye may hear a breech-bolt snick where never a man is seen.” The Colonel’s son has taken horse, and a raw rough dun was he, With the mouth of a bell and the heart of Hell and the head of a gallows-tree. The Colonel’s son to the Fort has won, they bid him stay to eat — Who rides at the tail of a Border thief, he sits not long at his meat. He’s up and away from Fort Bukloh as fast as he can fly, Till he was aware of his father’s mare in the gut of the Tongue of Jagai, Till he was aware of his father’s mare with Kamal upon her back, And when he could spy the white of her eye, he made the pistol crack. He has fired once, he has fired twice, but the whistling ball went wide. “Ye shoot like a soldier,” Kamal said. “Show now if ye can ride!” It’s up and over the Tongue of Jagai, as blown dust-devils go, The dun he fled like a stag of ten, but the mare like a barren doe. The dun he leaned against the bit and slugged his head above, But the red mare played with the snaffle-bars, as a maiden plays with a glove. There was rock to the left and rock to the right, and low lean thorn between, And thrice he heard a breech-bolt snick tho’ never a man was seen. They have ridden the low moon out of the sky, their hoofs drum up the dawn, The dun he went like a wounded bull, but the mare like a new-roused fawn. The dun he fell at a water-course — in a woeful heap fell he, And Kamal has turned the red mare back, and pulled the rider free. He has knocked the pistol out of his hand — small room was there to strive, “’Twas only by favour of mine,” quoth he, “ye rode so long alive: “There was not a rock for twenty mile, there was not a clump of tree, “But covered a man of my own men with his rifle cocked on his knee. “If I had raised my bridle-hand, as I have held it low, “The little jackals that flee so fast were feasting all in a row. “If I had bowed my head on my breast, as I have held it high, “The kite that whistles above us now were gorged till she could not fly.” Lightly answered the Colonel’s son: “Do good to bird and beast, “But count who come for the broken meats before thou makest a feast. “If there should follow a thousand swords to carry my bones away, “Belike the price of a jackal’s meal were more than a thief could pay. “They will feed their horse on the standing crop, their men on the garnered grain. “The thatch of the byres will serve their fires when all the cattle are slain. “But if thou thinkest the price be fair, — thy brethren wait to sup, “The hound is kin to the jackal-spawn, — howl, dog, and call them up! “And if thou thinkest the price be high, in steer and gear and stack, “Give me my father’s mare again, and I’ll fight my own way back!” Kamal has gripped him by the hand and set him upon his feet. “No talk shall be of dogs,” said he, “when wolf and grey wolf meet. “May I eat dirt if thou hast hurt of me in deed or breath; “What dam of lances brought thee forth to jest at the dawn with Death?” Lightly answered the Colonel’s son: “I hold by the blood of my clan: “Take up the mare for my father’s gift — by God, she has carried a man!” The red mare ran to the Colonel’s son, and nuzzled against his breast; “We be two strong men,” said Kamal then, “but she loveth the younger best. “So she shall go with a lifter’s dower, my turquoise-studded rein, “My ’broidered saddle and saddle-cloth, and silver stirrups twain.” The Colonel’s son a pistol drew, and held it muzzle-end, “Ye have taken the one from a foe,” said he. “Will ye take the mate from a friend?” “A gift for a gift,” said Kamal straight; “a limb for the risk of a limb. “Thy father has sent his son to me, I’ll send my son to him!” With that he whistled his only son, that dropped from a mountain-crest — He trod the ling like a buck in spring, and he looked like a lance in rest. “Now here is thy master,” Kamal said, “who leads a troop of the Guides, #8220;And thou must ride at his left side as shield on shoulder rides. “Till Death or I cut loose the tie, at camp and board and bed, “Thy life is his — thy fate it is to guard him with thy head. “So, thou must eat the White Queen’s meat, and all her foes are thine, “And thou must harry thy father’s hold for the peace of the Border-line. “And thou must make a trooper tough and hack thy way to power — “Belike they will raise thee to Ressaldar when I am hanged in Peshawur!” They have looked each other between the eyes, and there they found no fault. They have taken the Oath of the Brother-in-Blood on leavened bread and salt: They have taken the Oath of the Brother-in-Blood on fire and fresh-cut sod, On the hilt and the haft of the Khyber knife, and the Wondrous Names of God. The Colonel’s son he rides the mare and Kamal’s boy the dun, And two have come back to Fort Bukloh where there went forth but one. And when they drew to the Quarter-Guard, full twenty swords flew clear — There was not a man but carried his feud with the blood of the mountaineer. “Ha’ done! ha’ done!” said the Colonel’s son. “Put up the steel at your sides! “Last night ye had struck at a Border thief — to-night ’tis a man of the Guides!” Oh, East is East, and West is West, and never the twain shall meet, Till Earth and Sky stand presently at God’s great Judgment Seat; But there is neither East nor West, Border, nor Breed, nor Birth, When two strong men stand face to face, though they come from the ends of the earth!

Newer Posts

May 2026
M	T	W	T	F	S	S
« Feb
				1	2	3
4	5	6	7	8	9	10
11	12	13	14	15	16	17
18	19	20	21	22	23	24
25	26	27	28	29	30	31

Literature

越南汉赋在形式及艺术手法方面对中国赋的借鉴与其特点

一． 体裁方面的借鉴与其特点

二． 艺术手法方面的借鉴与其特点

1. 描写

2. 虚构

3. 夸张

4. 渲染

三． 小结

越南汉赋在内容上的创造

一．历史地理风貌的详实描绘

二． 传统思想的独特表现

三． 民族精神与爱国主义的独特表现

四．小结

越南赋对中国赋的借鉴与创造

Ikegami Eiko and aesthetic publics in Tokugawa Japan

Ikegami Eiko and aesthetic publics in Tokugawa Japan

Ảnh hưởng Trung Quốc đối với văn học Nhật Bản

Lịch sử tôn giáo Nhật Bản

The Ballad of East and West

一．体裁方面的借鉴与其特点

二．艺术手法方面的借鉴与其特点

三．小结

二．传统思想的独特表现

三．民族精神与爱国主义的独特表现