赵玉兰：对《金云翘传》和《征妇吟曲》的文化诗学解析

赋体与东方思想

（论越南《玉井莲赋》与中国《子虚》、《上林》赋）

［越］潘秋云

无论是从形式还是内容上，《玉井莲赋》与《子虚》、《上林》二赋都南辕北辙，相差甚远。两者的搭配好比拿小大卫跟巨人歌利亚来作比较，也就是说，毫无可比性。那么，本文为什么要把这两篇赋作为第一对比较作品？其原因如下：

一、《玉井莲赋》历来被认为是越南独立文学史上现存的第一篇汉文赋，也是最富名气的赋之一。《子虚》、《上林》则是中国文学史上的第一篇全面体现汉赋特点的大赋，也是汉赋中影响最大的作品之一。在越南赋学史上《玉井莲赋》的地位跟《上林赋》在中国赋学史上的地位应该是同等的，所以笔者将两者比较而论。

二、《玉井莲赋》和《子虚》、《上林》都是体现“献赋”风气的最佳例子。莫挺之跟司马相如都因作赋而受到了王者的欣赏。这两篇赋的创作背景都比较特殊，从中透露出来的信息能够让我们了解到更多时代的文学风气以及文人和其作品在其所处时代中的地位和影响力。

三、在《越赋纵横》中，钟逢义曾经写道：“《玉井莲赋》，系陈朝莫挺智（之）所作，可以说是一篇汉赋的复制品。” [1]作者把《玉井莲赋》比作汉赋，但没进一步说明是哪一篇。本文试着把它跟汉赋的代表作《子虚》、《上林》进行比较，同时也参考其他汉赋作品的例子，以探讨越南汉文赋和汉赋之间的关系与其异同。

本文将通过对作者和作品创作背景的介绍与对作品本身的艺术特征的分析来进行探讨。

一．

莫挺之（1280-1350），字节夫，原为谅江南策州平河县兰溪人，后移居海阳省南策县南新社陇洞村。他是黎朝莫显绩的后代。莫挺之是越南历史上的一个文化名人。他一生经历了陈朝的四代：陈英宗( 1293-1314)，陈明宗( 1314-1329)，陈宪宗( 1329-1341) 和陈裕宗( 1341-1369)。莫朝的开国皇帝莫登庸是他的第七代子孙。有关莫挺之的生平没有更多记载。我们现在只能通过其留下的寥寥几篇作品来了解作者的情怀与其创作宗旨。

莫挺之凭其才华在越南文学史上脱颖而出，同时，凭其机智在越南文化史上留下不少佳话。其中，广为流传的两部作品都缘于王者因他长相欠佳而给他不公平的对待时的当庭献赋，至今传为美谈。

第一次是陈朝英宗朝（公元1304年）时，莫挺之应试获状元。相传当英宗接见状元时，看他个子矮小，其貌不扬，有不悦之意，甚至想把他降为榜眼，让第二人选来作状元。莫挺之便当场写了《玉井莲赋》。

客有：隐几高斋，夏日正午。临碧水之清池，芙蓉之乐府。忽有人焉。野其服，黄其冠。迥出尘之仙骨，凛辟榖之癯颜。问之何来，曰从华山。乃授之几，乃使之座。破东陵之瓜，荐瑶池之果。载言之琅，载笑之瑳。既而目客曰：非爱莲之君子耶。我有异种，藏之袖间。非桃李之粗俗，非梅竹之孤寒。非僧房之枸杞，非洛土之牡丹。非陶令东篱之菊，非灵均九畹之兰。乃泰华峰头玉井之莲。客曰：异哉。岂所谓藕如船兮花十丈，冷比霜兮甘比蜜者耶。昔闻其名，今得其实。道士欣然，乃袖中出。客一见之，心中郁郁。乃拂十样之笺，泚五色之笔。以为歌曰：架水晶兮为宫，金凿琉璃兮为户。碎玻璃兮为泥，洒明珠兮为露。香馥郁兮层霄，帝闻风兮女慕。桂子冷兮无香，素娥纷兮女妒。采瑶草兮芳洲，望美人兮湘浦。蹇何为兮中流，盍相返兮故宇。岂濩落兮无容，叹婵娟兮多误。苟予柄之不阿，果何伤乎风雨。恐芳红兮摇落，美人来兮岁暮。道士闻而叹曰：子何为哀且怨也。独不见凤凰池上紫薇，白玉堂前之红药。敻地位之清高，蔼声明之昭灼。彼皆见贵於圣明之朝。子独何之乎骚人之国。於是有感斯言起敬起慕。哦诚斋亭上之诗，赓昌黎峰头之句。叫阊阖以披心，敬献玉井连之赋。

《玉井莲赋》作为应制之作，引用了大量的中国诗歌入诗，从《诗经》、《离骚》中的词语至陶渊明、韩愈、刘禹锡、杨诚斋等诗歌中的意境和韵味。其中心意思在“叹婵娟兮多误。苟予柄之不阿，果何伤乎风雨。恐芳红兮摇落，美人来兮岁暮。”作者在“客”的角色中叹息婵娟之坎坷多误，芳红谢落，倘得“美人”青眯，恐已年岁迟暮了。这里用隐喻手法道出作者渴望圣上垂恩的心愿。而更巧妙的是下文接着用“道士”的角色来缓解气氛并转向曾赞君主：“彼皆见贵於圣明之朝。子独何之乎骚人之国”。其含义也是英明的统治者不该让贤臣怀才不遇，终身遗憾。

此赋让陈英宗马上对他另眼相看，并赐官位。莫挺之在朝廷中可说是如鱼得水，平步青云。

第二次是当莫挺之奉君命出使元朝时（年月尚未详），元朝内外文武官员一看到他就有藐视的表情。此时正逢外国有使者进奉扇子，元帝命莫挺之作铭，他马上写了这首《扇子铭》。

大火流金，天地为炉。汝于是时，伊、周大儒。北风其凉，风雪载途。汝于是时，夷、齐饿夫。噫!用之则行，舍之则藏，唯吾与汝有是夫!

此铭一出，马上受到元朝君臣的赞美，把他视为才子。传说元朝皇帝还给他“两国状元”的美称。后来有人把这首铭当做被永乐皇帝“夷十族”的方孝孺的作品，因在方孝孺（1357-1402）著作《逊志斋集》当中，有一首《扇子铭》。因为这首铭在越南的《大越史记全书•本纪》卷六有记载，而且莫挺之比方孝孺（1357-1402）大75岁。莫挺之出使中国时，方孝孺还没有生。认为此铭为方所作的说法是以讹传讹的。

莫挺之的《玉井莲赋》和《扇子铭》在相似的背景和动机之下创作出来。虽然两篇作品属于不同的体裁和题材，但所表达的意思基本相同，就是做人做事要学古人不以大才而傲，不以貌丑而悲，是金子总会发亮的，是奇花异草总会有人发现和欣赏的，看人不能以貌取人，君主更应该任人唯贤。然而，《玉井莲赋》因是为本国君主写的而少几分讽谏多几分赞美，同时灌注更多的个人情怀；《扇子铭》则因是为外国统治者写的，既要证明实力、维护尊严又要营造和气，而多几分气势少几分情感。

二．

司马相如（约前179年—前117年）是汉代最重要的文学家之一。在司马迁的《史记》中，专为文学家立的传只有两篇：一篇是《屈原贾生列传》，另一篇就是《司马相如列传》，就此可看出司马相如在太史公心目中的重要地位。班固《汉书》中的《司马相如传》虽然基本上是《史记•司马相如列传》的照录，但从其记载中也可以看到班固对司马相如的肯定。从《史记》和《汉书》当中的记载来看，我们可以知道司马相如虽然才华洋溢，也热爱文学，但人生追求却非以文学家为终。据《史记》、《汉书》所记载，司马相如是蜀郡成都人，字长卿，少年时喜欢读书，也学习剑术，他父母给他取名犬子，后来因仰慕蔺相如的为人而自己改名为相如。

蔺相如是战国时期著名的历史人物。司马迁为他与廉颇所写《廉颇蔺相如列传》，表彰了他的大智大勇和高尚品德，并始终认为“其处智勇，可谓兼之”。我们现在读《司马相如传》可推测出他仰慕蔺相如的原因有三：

其一，蔺相如的大无畏精神使他战胜了强秦的威逼凌辱，维护了赵国尊严。他的机智与果敢，很值得任何渴望攻出声名的大丈夫景仰与学习。其二，蔺相如与其“先国家之急而后私仇”的高尚品格，跟廉颇在“负荆请罪”的故事中生动地体现了中国古人的品德与胸襟，对司马相如有着显明的教育激励作用。其三，蔺相如凭三寸舌取得赵国君臣的信任，又说服秦王，“完璧归赵”而垂名青史，而司马相如却“口吃” [2]。由于自身缺陷而仰慕别人身上的优点，并渴望拥有同样的能力正是人之常情。《司马相如传》里面有一段记载：

以赀为郎，事孝景帝，为武骑常侍，非其好也。会景帝不好辞赋，是时梁孝王来朝，从游说之士齐人邹阳、淮阴枚乘、吴严忌夫子之徒，相如见而说之，因病免，客游梁，得与诸侯游士居，数岁，乃著《子虚之赋》。[3]

创作《子虚赋》的过程反映了司马相如不得不回到现实生活的一面。他所生活的时代是汉文帝、景帝、武帝三代，正是统一的封建大帝国日益巩固和发展的时代。战国时群雄割据的现象已经逝去，蔺相如的辉煌业绩难以重演，而司马相如本身能力也难以往这方面发展。因此，司马相如的聪明才智渐渐地转向了文学。《司马相如传》中收录了司马相如的三篇赋和四篇散文。其赋有《天子游猎赋》(一般称之为《子虚赋》或《子虚·上林赋》)、《哀二世赋》、《大人赋》。其散文有《谕巴蜀檄》、《难蜀父老》、《谏猎疏》、《封禅文》。这些文章体现了司马相如丰富多彩的文学造诣，内容与形式上不断地变化、不断地创新。不过，无论其赋还是散文，都有一个共同点，就是为汉武帝而写。连最后一篇文章《封禅》也是他去世之前准备好，以供使者给皇帝献上的，且仍然是一篇颂扬国家的兴盛强大，体现中央王朝的尊严声威的作品。《汉书》载其事：

问其妻，对曰：“长卿固未尝有书也。时时著书，人又取去，即空居。长卿未死时，为一卷书，曰有使者来求书，奏之。无他书。” 其遗札书言封禅事，奏所忠。忠奏其书，天子异之。[4]

这样，说他是个勇于创新、锐意开拓的文学家，不如说他是个雄心勃勃、不断想办设法把自己推荐给最高权力者的在大统一文化中还带着游士精神的文人。汉武帝接纳他富赡的才华，但并不接纳他雄放的气魄。他在政治上郁郁不得志。终其一生，除了出使西南临时挂过“中郎将”衔以外，长期担任的不过是“郎”、“孝文园令”等低级闲职。因此，后来“其仕宦，未尝肯与公卿国家之事，常称疾闲居，不慕官爵。” [5]

在司马相如的心目中，一生最重要的事情还是为皇帝进言、为封建制度服务，而并不是文学。他并没有刻意追求创建如何伟大的文学事业。文学对他来说只是一种展示自我的工具，一种毛遂自荐的手段而已。他没有那种后来文学界中常见的用文学来表达自己内心，以求解脱的创作冲动，也从来没有为自己写作。这跟我们现代心目中的文学家着实相差太远。

总之，司马相如的个人抱负跟其文学事业并不一致。他一生并未达到自己的政治愿望，但却在无意中为自己建立了如此伟大的文学事业。笔者认为如果文坛上和政坛上有的可相比较之处，那么司马相如在中国文学史上的成就完全可以跟蔺相如在中国历史上所建立的功绩与名声相媲美。

关于司马相如代表作《子虚》、《上林》二赋，《汉书•司马相如传》的篇幅里有一半用来记录这篇天子游猎之赋。这篇赋是司马相如作品当中最重要之一，也是《司马相如传》中的亮点。

我们先看看其内容。赋的前半部分记叙楚使子虚出使齐国，应邀参与齐王的出猎，不服齐王的“矜而自功”，从而向齐国之君臣——代表者是乌有先生——夸耀楚国的云梦泽和楚王在此游猎的情况；接着轮到乌有先生不服，便夸称齐国的宏大以压倒之，然后说出一番道德教训，作为这部分的收结。赋的后半部分记叙当时亡是公——天子的发言人——也在场，在齐楚面前铺陈天子上林苑的壮丽和天子游猎的盛举，表明诸侯不能与天子相提并论，最后又说出一番提倡节俭的道德教训。这一作品前一半被称为《子虚赋》，后一半被称为《上林赋》。

值得注意的是，如果把《子虚赋》视为一篇独立、完整的作品，那么“亡是公”这个人物从开头到结束没有任何言行，只是“存焉”。这显然是文章中不该有的多余。然而司马相如为何被称为“赋圣”？《子虚赋》与《上林赋》为何被称为司马相如的代表作？应该有其道理。

据《史记•司马相如列传》和《汉书•司马相如传》所记载，这两篇赋，或者可以说这篇天子游猎赋的前后部分，其创作时间不同。《子虚》是司马相如早年从枚乘游历时的创作，而《上林》则是后来司马相如被汉武帝接见时，趁机献上的。这件事情在《汉书》中有详细的记载：

上读《子虚赋》而善之，曰：“朕独不得与此人同时哉！”得意曰：“臣邑人司马相如自言为此赋。”上惊，乃召问相如。相如曰：“有是。然此乃诸侯之事，未足观，请为天子游猎之赋。”上令尚书给笔札，相如以“子虚”，虚言也，为楚称；“乌有先生”者，乌有此事也，为齐难；“亡是公”者，亡是人也，欲明天子之义。故虚借此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿。其卒章归之于节俭，因以风谏。奏之天子，天子大说。[6]

当武帝读《子虚赋》时，认为写得好并感叹：“我偏偏不能与这个作者同时。”，而杨得意乘机推荐其同乡人司马相如的时候，说的是：“自言为此赋”，表示不敢肯定相如即是作者，并为相如展示才华留个机会。武帝当然很惊喜，就召来相如询问。相如承认了，但怎能让汉武帝完全相信他呢？只有一个办法就是在汉武帝面前表现一下自己。在这种情况下，如果不能挥手成章的话，也不能让皇帝等得太久。然而《上林》大赋不是一篇好写的文章，应该需要花很大的功夫来完成。司马相如在创作《子虚赋》时，应该对下一篇已经有所准备。而且在写《子虚赋》的过程中，也有其意图在里面。具体的表现就是先把一个“亡是公”摆在那里，等着展示作者的才华与思想的机会。

在这里有个问题：该不该把《子虚赋》与《上林赋》视为一篇完整的作品？

在《史记》和《汉书》中，对这两篇赋的划分好像也不太明显。一开始所记载的是司马相如“客游梁，得与诸侯游士居，数岁，乃著《子虚之赋》”。后来，到上面所引用“上读《子虚赋》而善之”的那一段，作者对司马相如赋作了一些介绍，然后把全文照录下来。全文是《子虚》与《上林》的结合。《司马相如传》最后提到这篇赋的时候在作品的名字和内容上也不分《子虚》与《上林》。

上既美《子虚》之事，相如见上好仙，因曰：“上林之事未足美也，尚有靡者。臣尝为《大人赋》，未就，请具而奏之。“相如以为列仙之儒居山泽间，形容甚臞，此非帝王之仙意也，乃遂奏《大人赋》。 [7]

这样，司马迁和班固都有意无意地把《子虚》与《上林》这两篇赋视为一篇完整的作品。因而后来有不少文学家和从事文学研究工作者把这两篇赋合起来，命名为《子虚上林赋》。

但是笔者认为《上林赋》并不能跟《子虚赋》融为一体。其原因有二：

其一，《上林赋》虽然跟《子虚赋》有关，但事实是，《子虚赋》早已经完成并成为一篇独立作品，而《上林赋》的创作是一种续写。而跟几乎所有的续写作品一样，它会给作者带来一时的名声，但在文学价值上是一种失败。《上林赋》显然重复了《子虚赋》的题材，结构与思想。我们现在读这篇赋时会感到很乏味，因为从中看不到什么新鲜的东西，也看不到它跟前面作品比起来有什么进步，除非词语更加繁冗会被视为一种进步。虽然，《上林赋》的出现与其立即被赞赏的现象还引起了新的潮流：一方面是以赋取宠，另一方面则是堆砌辞藻的习惯，深深地影响到后来的历代文学家。但在文学上并没有特出价值。

其二，《上林赋》与《子虚赋》虽然有很多共同点，但其精神气脉却已大不同。如上面所说，《子虚赋》极富游说色彩，由双方来不断地辩论、反驳，以自己夸张宏肆的语言来压倒对方。而《上林赋》则表现了作者已经深深地体会大统一文化的滋味，里面完全看不到战国时代精神的余澜了。如果把作品放回其时代另一眼看，《上林赋》会体现出其价值的另一面。汉代是一个文学开始被重视的时代。但是这一时代所重视的文学跟我们现代人心目中的文学根本不同。汉武帝对辞赋文学特别喜好，即位后，便大力收罗这一类文人到中央宫廷来。这些人的主要任务是以文学活动为君王提供精神享受，同时在政治上提供一些建议、批评。这样，赋以其特殊形式和表现手法，一边赞颂帝国的强盛，一边为王者加以讽谏，成为这一时代的主流。用这些标准来评价，《上林赋》还的确值得处于汉赋的最高峰，因为它彻底地体现了汉代与汉代文学的所谓“大统一时代”的文化精神。

因此，我们可以说《子虚赋》与《上林赋》当中有种微妙的关系。这两篇赋都是司马相如的代表作，都处于汉大赋的最高峰。然而《子虚赋》应该是西汉大赋对前面的总结和完善的作品，《上林赋》却标志着作者本身对赋的创作与汉大赋在其时代处于最高峰的同时，已经面临衰落之势。司马相如之后的作者与作品，比较杰出的如：杨雄的《长杨》、班固的《两都》、张衡的《二京》，晋代左思的《三都》等等都沿用了由荀、宋开创，由司马相如定形的赋的正宗体式，虽有些成就，但都无法跟司马相如相比。时代已经过去了，有些东西永远不能重复。

司马相如的文学事业与其对后代文人重大的影响是不可否认的。在《史记•贾生列传》中，司马迁主要是把贾谊当作和屈原一样关心国事而不遇其君的进步作家来尊敬和同情的，而对贾谊的文学作品，只收录了《吊屈原赋》和《鹏鸟赋》，著名的《过秦论》则附于《秦始皇本纪》之后。而在《史记•司马相如列传》中，司马迁全文收录了他的三篇赋、四篇散文，以致《司马相如列传》的篇幅大约相当于《贾生列传》的六倍。可见司马迁对司马相如文章的欣赏与重视高于贾谊。而班固在其《汉书》里面全部把它照录下来，同样表达了他的肯定。

笔者认为司马相如之所以伟大是因为他身上拥有代表一代文学的绝技与才华的同时，也具备这一代文人最典型的光荣与悲哀，正如鲁迅先生在《汉文学史纲要》中所说：“武帝时文人，赋莫若司马相如，文莫若司马迁，而一则寂寥，一则被刑。盖雄于文者，常桀骜不欲迎雄主之意，故遇合常不及凡文人。”

三．

汉赋多用主客对话的方式构成赋文。一般分首中尾三部分。首部相当于引子，道出写赋原由。中部高谈阔论。尾部点题，抒发个人情怀。《玉井莲赋》的主客问答体跟汉大赋较为相似，都主要以一方的高谈阔论展开赋的主要内容；但同时也具有宋代文赋主客问答体的韵味，即主客之间不仅有逻辑性或哲理性的语言表达，而且有直接影响和间接启发的情感互动。

汉赋在创作手法上有三个特点。其一是描写事物面面俱到，以求穷形尽相。其二是通过大力夸张、对比，铺叙所描绘的事物。其三是大量用排比、对偶技巧来组织夸丽的文辞，层层铺垫。

《子虚赋》在描写云梦泽时已把赋面面俱到的特点发挥得淋漓尽致：

云梦者，方九百里，其中有山焉。其山则盘纡岪郁，隆崇嵂崒，岑崟参差，日月蔽亏。交错纠纷，上干青云。罢池陂陀，下属江河。其土则丹青赭垩，雌黄白坿，锡碧金银。众色炫耀，照烂龙鳞。其石则赤玉玫瑰，琳珉昆吾,瑊瓑玄厉，碝石碔砆。其乐则有蕙圃：蘅兰芷若，芎藭菖浦，江蓠蘼芜，诸柘巴苴。其南侧有平原广泽：登降陁靡，案衍坛曼，缘似大江，限以巫山；其高燥则生葳菥苞荔，薛莎青薠；其埤湿则生藏茛蒹葭，东蘠雕胡。莲藕觚卢，菴闾轩于。众物居之，不可胜图。其西则有涌泉清池：激水推移，外发芙蓉菱华，内隐钜石白沙；其中则有神色蛟鼍，瑇瑁鳖鼋。其北则有阴林：其树楩柟豫章，桂椒木兰，檗离朱杨樝梨梬栗，橘柚芬芬；其上则有鹓鶵孔弯，腾远射干；其下则有白虎玄豹，曼蜓貙犴。

这段例子可称为汉赋描写手法的经典之一。作者不仅用尽词语描写了云梦泽本身和其构成元素（山、石、土等等），而且还顾及其上下东西南北等有关事物。其夸张程度简直口若悬河，正如篇中人物乌有先生曰：“是何言之过也！”。到了《上林赋》，夸张罗列手法更上一层楼，足以让人对着那“字林”而目瞪口呆。

《玉井莲赋》全面体现了这三特点。首先，他的确把玉井莲描写得穷形尽相，只是莫挺之改换一种手法，连续用了六个排比否定“非……”，用否定以收肯定之效。“非桃李之粗俗，非梅竹之孤寒。非僧房之枸杞，非洛土之牡丹。非陶令东篱之菊，非灵均九畹之兰。”玉井莲其形其相，美不胜收，妙不可言。桃李梅竹，牡丹菊兰，均为人们所欣赏的名花贵卉，然均不可以以之比拟，于是最后只能得出“A就是A”的断言判断：“乃泰华峰头玉井之莲。”

这一段“非……”排比否定正好也体现了《玉井莲赋》身上汉赋的第二特点。其铺叙了玉井莲一切名花贵卉都不是，又远胜这一切。这正是大力夸张类比所展现的效果。

上面这一段“非……”既是排比又是对偶。这种排比对偶技巧之运用，往往可以造成波澜壮阔的场面，充沛的气势，又如：

架水晶兮为宫，金凿琉璃兮为户。碎玻璃兮为泥，洒明珠兮为露。香馥郁兮层霄，帝闻风兮女慕。桂子冷兮无香，素娥纷兮女妒。采瑶草兮芳洲，望美人兮湘浦。蹇何为兮中流，盍相返兮故宇。岂濩落兮无容，叹婵娟兮多误。苟予柄之不阿，果何伤乎风雨。恐芳红兮摇落，美人来兮岁暮。

这种层层铺垫的对比、对偶主要是为了组织更多夸丽的文辞，呈现出更好的夸张、铺陈效果，跟汉赋相同。然而，他那种较为工整的文字和对声色和谐的追求就是后来的俳赋，比汉大赋的艺术手法要雕琢精细得多。

总体来说，《玉井莲赋》的“外貌”给人的第一印象仿佛像汉赋的“小样品”，不过在细节上，它体现出很大的不同。他其实也是越南“综合体”的产物之一，集各种赋体的特点于一身，写得极为漂亮，穷极越南汉语文学之美，散发出与众不同的韵味。

四。

越南在十世纪和十一世纪刚取得独立时，由于与中国文化传统暂时割裂，以及长期战争造成社会的不稳定，统治者尚无暇顾及文化建设，所以这个时期越南的文化面貌比较贫乏。直到李朝（1009-1225）时期，政治长期稳定，经济日益繁荣，越南文化与思想才得以兴起。

从前，只有僧侣才是知识阶层，他们不但在朝廷中有着重要的地位，而且也为越南文学史创出不可忽视的一部分。随着李朝正统的教育和科举制度的制定于发展，越南社会中出现了一个按照儒教意识形态培养出来的儒士阶层。儒士成为越南封建阶级中新的知识阶层，其产生是为了适应中央集权制度发展的需要。从李朝起，儒教在社会上开始居于重要地位，它成为服务中央集权政体、巩固等级制度和培养忠于皇帝思想的得力工具。

然而，在李朝时期，按照儒教思想意识进行教育和推行科举制度仅仅是个开始，培养出来的儒生人数相对较少。在社会文化层面上，佛教仍占优势，僧侣们仍对文化传播起着重要的作用。

到了陈朝（1225-1400），儒士阶层的人数日益众多，他们在政治和思想领域中逐渐取代了僧侣势力。在政权机构中，儒士出身的官吏日益取得优势并担当了朝廷重要职务。此时文学创作也完全由儒士阶层承担起来。

在李朝的基础上，陈朝的学习制度和科举制度越来越有条理和趋于正规化。据史书记载，陈朝的考试内容开始有赋。具体时间为公元1304年，陈英宗设定考试形式为四期：第一次考暗写，第二次考经义、诗、赋，第三次考诏、制、表，第四次考文策。后来考试内容在每一代都有所改变，但考赋这一项目一直留存。

儒教大力发展，并且有逐渐压倒佛教的趋势。陈初，佛教还盛行，但僧侣正逐渐失去在国家生活中的巨大影响作用。到了陈朝末年，儒教和佛教发生了冲突。黎文休、黎括、张汉超等当时有名的儒士对佛教进行了批判和排斥。佛教的优势逐渐减弱，随后让位给儒教。

在加强中央集权政体的同时，统治阶级一方面想依靠儒教和中国封建统治者培养人才的制度来控制人民的思想和精神生活。但另一方面，由于陈朝历史伴随着抵抗元、明侵略军的抗战并连续取得巨大胜利这一过程，生活在生气勃勃地抗击外来侵略的时代，使统治阶级也不得不服从于民族精神和国家自强意识的强大威力。越南民族在争取民族独立自由的斗争中不断地培养民族的爱国主义、自豪感和英雄气魄的精神。这种精神和意识渗透到各阶层人民中，并广泛地反映在当时的文学作品中。

越南儒学由中国传入，与越南本土传统思想相结合，产生了某些变异。越南儒、释、道三教合一或三教融合的色彩比中国浓厚得多。越南人称之为“三教同源”。从丁朝到陈朝，越南社会思想基本上是三教同尊而以佛教为主。儒学发展到陈朝取得主导地位，到后黎朝形成独尊之势。在阮朝，儒学仍然处于正统地位。可以说，儒家学说与越南封建社会相伴始终。在这一过程中，儒家文化与越南的民族文化相辅相成，构成了越南民族的精神支柱和民族心理，成为越南传统文化的主流。

赋是封建集权社会的文艺产品。儒家在越南的兴起和兴盛同样给越南汉文赋提供了思想基础。在越南汉文赋的形成与发展的过程中，我们可以看到带有越南特色的儒家、道家及“三教同源”等思想在越南汉文赋上留下深深的痕迹。在《玉井莲赋》中，这种东方特殊的思想内涵同样有所表现。

五。

可以说西汉时期是文学为王者服务的时代，而汉武帝时期是最典型的体现。汉武帝喜欢辞赋，司马相如便不断地献赋。因为汉武帝喜欢游猎，所以才有了《上林赋》。因为汉武帝好仙，所以才有了《大人赋》。因为有这样的汉武帝，所以才有了这样的西汉文学面貌。

然而，当文学为某些少数的人服务的时候，哪怕这些人多么喜爱文学，文学也不会如看起来得那么有前途，她的发展的空间反而会更狭小。因为个人爱好不管怎么广泛也是有限的，个人眼光不管怎么透彻也会有偏见的。再加上至高的权力因素，文学的发展其实是限制多过生机。因此，虽然说一代有一代之文学，但跟唐诗、宋词、元曲、明清小说比起来，汉赋的文学价值显得有所不及。在文学思想与意义上，是逊于其他朝代的文学。

陈朝也是一个文学开始走向为王者服务的时代，越南士大夫也可以通过献赋以自荐。不同的是，陈朝的君主不是喜欢辞赋，而是喜欢能够创作好作品的贤才。赋凭其容量和艺术特点，是一种能充分体现作者学力和笔力的文学工具，因此在科举制度及荐举制度上有用武之地。

虽然都是献赋，但司马相如赋是以帝王及其霸业为中心，赞美的是一统天下的时代，而莫挺之赋是以自己为中心，赞美的是自己，或在更大程度上，是国家栋梁之才。这两种创作思想的不同导致两篇作品在其自己国家的文学史上有不同的命运。至今《玉井莲赋》仍然耐人寻味并照样有多人问津，而《子虚》、《上林》早已失去了现实意义，其存在价值只是文学博物馆中一个时代的展品。

《玉井莲赋》的确在艺术手法方面受到了汉赋很大的影响，但其并不是一种复制品，而更像一种越南“综合体”赋的表现。他们之间的差别并不仅仅在于“量”，而“质”方面也有很大的变化。《子虚》、《上林》华丽宏大，《玉井莲赋》清晰娇小。《子虚》、《上林》的腔调是浑厚而充满理性的，《玉井莲赋》则是优柔而富有感情的。《子虚》、《上林》的效果是震撼人心的，《玉井莲赋》则是耐人寻味的。这些是《子虚》、《上林》和《玉井莲赋》的区别，同时也是越南汉文赋跟中国汉赋的基本不同。

注释与参考材料：

[1] 钟逢义．越赋纵横［J］．解放军外语学院学报，1995年，第5期（总第76）：96

[2] 《史记》和《汉书》中都记载：“相如口吃而善著书。”

[3] 班固. 汉书 [M] 第八册.北京: 中华书局，1962： 2529

[4] 班固. 汉书 [M] 第八册.北京: 中华书局，1962： 2600

[5] 班固. 汉书 [M] 第八册.北京: 中华书局，1962： 2589

[6] 班固. 汉书 [M] 第八册.北京: 中华书局，1962： 2533

[7] 班固. 汉书 [M] 第八册.北京: 中华书局，1962： 2592

中国韵文学刊

2015年第二期 （总第七十三期），第26-31页

ISSN 1006 － 2491. CN： 43- 1014/H

（越）潘秋云

摘要：

《后白藤》、《续赤壁》都是越南汉文赋在题材与思想主题上借鉴了中国赋的好例子。与之同时，这两篇赋再次体现了越南文人的审美观念和创作习惯，即其对历史性和真实性的追究，大大不同于中国作家。

越南作家跟“赤壁” 似乎有着不解之缘。不管何时何地，只要跟战争战场有关，越南作家就会联想到赤壁之战，并常拿来作比较：“彼合淝之风声鹤唳，曷足以喻其捷；赤壁之片帆不返，奚足以参其能也哉！”（李子晋《昌江赋》），“呼声振天而山嶽为动，溺尸涨海而鱼鳖充饥。气焰凌於赤壁，风声溢於淮肥。”（阮梦荀《后白藤江赋》）。阮梦荀创作了《后白藤江赋》和《续赤壁赋》，一篇隐隐约约地体现了《后赤壁赋》的影响，另一篇则堂堂皇皇地紧跟着《前、后赤壁赋》的影踪，想用自己的见识与情感来续前人之端。

赤壁究竟为什么对越南文人那么有吸引力？应该有如下三种原因：其一，赤壁战本身是一个传奇大捷。经过这场大战，魏、吴、蜀三国鼎立的局面基本形成，开始了中国历史上精彩万分的三国时期。就其意义足以称得上“历史的拐点”。而在越南人眼中，其更重要的意义在于赤壁之战是历史上以弱胜强的著名战例。越南历代跟中国交战的情景都好比螳臂当车，但最后总能摆脱困境，获得胜利。因此，在越南汉文作品中，赤壁之战往往是个寓意深远的比较对象。其二，《三国演义》在汉文化圈中广为流传。这场战争的过程, 经过后世文学作品的夸张和改造, 凭添了诸多神奇之处。其文学意义足以俘获任何热爱中国历史文化的心灵。其三，越南汉文赋之所以那么钟爱“赤壁”，跟苏东坡出色的两篇《前、后赤壁》脱不了干系。前、后《赤壁》是姐妹篇，写得极为精致，情感表达极为洒脱，而越南民族一向对精致和洒脱这两个审美观念比较敏感，且十分认同。苏轼本身的赤壁情结已打动了不少人的心弦。在越南赋作家接受和学习中国赋的过程中，前、后《赤壁》无疑在他们心中留下了很深的印记。这种印象有时不知不觉，有时顺理成章地体现在历代越南赋作家的作品之中。

因此，越南的《后白藤江》、《续赤壁》和中国的《后赤壁》三赋之比较不全是为了求其异同，而更多的是为了凸显借鉴成分和本色因素在文化思想中的结合。

一．

《后白藤江赋》应该属于不知不觉地被感染的那种类型。《前白藤江赋》作者张汉超(?-1354)跟《后白藤江赋》作者阮梦荀(1380-14?)是不同时代的人，相差大约一百多年，跟同一个作者在同一年之内所创作出来的前、后《赤壁》之情况大大相反。因此，前、后《白藤江》其实没有很多可比较之处，反而《后白藤江赋》跟《后赤壁赋》是值得放在一起加以讨论的作品。当然，作为“后续”作品，《后赤壁》与《后白藤》都无法摆脱“前任”的影响。在比较的过程中难免会参杂跟《前》者的对照与参考。

同样是文赋，苏轼《后赤壁赋》是一篇幽远深邃的文赋：

是岁十月之望，步自雪堂，将归於临皋。二客从予，过黄泥之坂。霜露既降，木叶尽脱。人影在地，仰见明月。顾而乐之，行歌相答。已而叹曰：“有客无酒，有酒无肴，月白风清，如此良夜何？”客曰：“今者薄暮，举网得鱼，巨口细鳞，状如松江之鲈。顾安所得酒乎？”归而谋诸妇。妇曰：“我有斗酒，藏之久矣，以待子不时之需。”

於是携酒与鱼，复游於赤壁之下。江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣！予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫，盖二客不能从焉。划然长啸，草木震动，山鸣谷应，风起水涌。予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也。反而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来，翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣，掠予舟而西也。

须臾客去，予亦就睡。梦一道士，羽衣蹁跹，过临皋之下。揖予而言曰：“赤壁之游乐乎？”问其姓名，俯而不答。“鸣呼噫嘻！我知之矣！畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶？”道士顾笑，予亦惊寤。开户视之，不见其处。

而阮梦荀《后白藤江赋》则是一篇情感表达坦率而强烈的文赋：

九霄日丽，六合尘空。抚长江之天堑，想兴道之威风。此白藤所以壮海东之一道，而程（陈）家所以成不世之骏功也。思昔蒙哥既殂，薛禅继统。相滦桓而定都，奄江淮而平宋。锐气乘破竹之余，愤兵用韩馥之众。唆都迤海而欢爱绎骚，乌马夺州而谅山惊动。入海辨两宫之舟，深山避三峙之洞。凛国势之春冰，赖人心之铁瓮。伟英宗之人杰，辅圣庙之天纵。人百其勇，士皆为用。巘岘庆余，奋其瓜牙。上相国公，蔚为辰楝，加以天神。尽其怒，雨涝老其师，瘟疫於军璧，虮虱生於铁衣。铁面弢而英威雷厉，复仇榖而义气风飞。揭先声以走脱欢，不遗镞而扲戾。既南风之不竞，遂东海而遁归。惟元老之壮猶，胸万甲而出奇。波涛一色，而误浅深之路；舳舻千艘，而伏至险之机。知成扲之在目，料制胜之得基。推成功而不居，奉庙算之指挥。卒之乌马路穷而自毙，夺鲸罩纲而无遗。呼声振天而山嶽为动，溺尸涨海而鱼鳖充饥。气焰凌於赤壁，风声溢於淮肥。致北虏之夺气，而定一代重兴之也。予尝夜月泛舟，徘徊四顾，酹万劫之灵，诵鸦江之赋。残霞蘸空，恍腥血之杂州，髑髅，号风，疑悲螺之率部。想折戟沉沙，叹胡元之遗臭。淘淘惊涛，如哭如怒。虽程（陈）迹之已空，尚江山之如故。陋刘龑之事至微，恨胡氏之椿无措。然后知险为国设，才本天生。幸中天之日月，扫孛气之欃槍。吾知此江之水，先海岱而顺导，助银河而洗兵。镇鲸波之不摇，又何羡乎战争。

虽然越南汉文赋作家欣赏《前、后赤壁赋》的精致文字和洒脱的情感，但他们借鉴最多的还是一种怀古韵味。苏轼在其《念奴娇——赤壁怀古》中道：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，这正是作者《念奴娇——赤壁怀古》和前、后《赤壁赋》这一鼎足三立的贯穿情怀。前、后《白藤江赋》同样也是以“怀古”情怀为出发点。不同的是《前白藤江》是兴“怀”以引发议论的话题，而《后白藤江》则完全陶醉在怀古之中。

从内容看，《后白藤》与《后赤壁》都是由景生情的。《后白藤》写作者中秋身临白藤江，观其形状就想起陈朝时兴道王陈国峻破元朝水兵，联想到黎朝刚过去的抗明战争，心中百感交集。作者为自己国家史上显赫的战绩而自豪“伟英宗之人杰，辅圣庙之天纵。人百其勇，士皆为用”，为那些对发生战争有责任的人而嗤之以鼻“想折戟沉沙，叹胡元之遗臭。淘淘惊涛，如哭如怒……陋刘龑之事至微，恨胡氏之椿无措”，同时也为在战场牺牲的战士而伤感“予尝夜月泛舟，徘徊四顾，酹万劫之灵，诵鸦江之赋。”。最后，赋尾献上作者厌恶战争渴求和平的心声。《后赤壁》写作者初冬携友带酒和鱼复游赤壁，看景色草木萧瑟，岩崖峻峭，山高月小而发出“曾日月之几何，而江山不可复识矣！”之感。途中虽有酒有朋友但当初“行乐相答”的心态已消失得无影无踪。瘦硬的景色、紧张的旅途，加上作者夜梦道士化鹤虚无缥缈之境都表露作者出世与人世复杂矛盾心情。

从情感上看，两赋处处都表现了作者的亲身经历和真实感情。两赋所流露出来的情感在某种程度上都超越其《前》者，如《后白藤》所表达对历史的感触更强烈更自我，既“悲”又“恨”，边叹气，边徘徊；而《后赤壁》的作者则“悄然而悲，肃然而恐”，之后是慌忙“惊寝”。可见两赋都从其《前》者吸取了一些主要的思想成分，并把这一点涂抹的更为浓重。阮梦荀抓住了张汉朝的历史情怀，并用更多的铺陈和描写的艺术手法来演绎。苏东坡延续了自己借酒酹月，寻梦自慰的情怀，不同的是《前赤壁》清晰直白而《后赤壁》深幽莫测。

不过，对于后续品，在发挥《前》者的特点上是否能够超越前者或与其媲美，把握好一个“度”是关键。《前、后赤壁》的结合可说是前后连贯，一脉相承，天衣无缝。而《后白藤江》因太注重演绎历史事件，而疏忽情感的演变及景与情的结合而显得太沉重无味，从而在艺术成就上远远逊于《前》者。

从形式看，《后白藤》跟《赤壁》都以记叙、描写、抒情相结合。跟各自《前》者多议论，夹以绘景抒情的不同，这两篇赋则不求议论，不设主客问答，以记叙描写为主。《后白藤》和《后赤壁》中的主人公始终只随着眼前汩汩滔滔的江水进行着心灵之旅程。《后赤壁》开头的问答不过是个“引入”，跟主题没有多大关系，而最后跟道士的对话也是个“引出”，带读者走出文章的主题到另外一种境界，让作品意味深远。这两种问答都不是严格意义上的主客问答体。

二．

阮梦荀《续赤壁赋》属于顺理成章地表达越南作家赤壁情结的类型。

火井欲熄，当涂方兴。官渡扼吭，而本初疽死；钟繇镇泷，而三辅气增。大下江陵，谓将席卷，谁料土崩。昧兵家之至戒，犯天气之炎蒸。岂知舍陆而舟，英雄无用武之地。恶逆助顺，江陵有设险之征。况紫髯固一辰之雄，周瑜亦谋国之能。斫案而起，愤张昭之失计；唇亡则惧，赖孔明之得朋。呜呼噫嘻，谓由人耶，则火攻特出下策；谓在天耶，则霸图因以定基。挫用兵如神之势，鼓士卒百勇之机。卒之成江东之业，奋益州之威。以为气数之适然，抑亦吴蜀之一奇。子常舣舟夏口，抵掌昔辰。酹江神以一杯，歌坡仙之遗词。乌林雪消，想千艘之星散。黄岡霞落，疑列之灰飞。江风洶洶，意余怒之未已，鬼火熠熠，愁溺卒之含悲。世变已往，感事依依。英雄之泪，随江流之滚滚；故宫之址，歌禾忝之离离。风火消霸图之气，乌鹊绕明月之枝。岁月逝矣，城郭俱非。忍水落而石出，想玄裳与缟衣。然后知天地之间，惟英雄风义气为不朽；江山之跡，惟天造地设为难移。但见清风明月，为乾坤无尽之藏；前后二赋，为骚人千古之思。彼三国之陈迹，曾不满夫一欷。

阮梦荀《续赤壁赋》这篇小赋很明显地借鉴了苏东坡的前赤壁、后赤壁二赋。第一，在体裁上，其行文随意，借鉴了苏东坡文赋的风格。不过，还是讲究押韵和对仗，不完全向《前、后赤壁》那样散文化。第二，在内容上，用了同样的题材和素材。第三，在思想上，也是怀古。第四，在艺术手法上，借鉴了一些修辞，如《群贤赋集》中所注：“苏东坡有前赤壁、后赤壁二赋。水落石出、玄裳缟衣、清风明月，皆赋中之语。” 作者在篇尾也特意向苏轼致敬“酹江神以一杯，歌坡仙之遗词”，并直接道出苏轼的作品“但见清风明月，为乾坤无尽之藏；前后二赋，为骚人千古之思。” 阮梦荀不仅仅跟苏东坡怀古精神有了共鸣，而且还强调了其文学功能：文学跟自然一样也能够长存，能够动人心弦，让人在其中思考，在其中陶醉。

这篇赋明显体现了越南作家偏向写实和入世的一面。虽其名为《续赤壁赋》，是续苏轼《前、后赤壁赋》并在很多方面受了这两篇赋的影响，但并没有所谓释然脱俗之情，反而更着重於历史事件和人物的真实性。孙权、周瑜、孔明等人物都被一一“点名”。这一特点历来是越南赋作家的强项，同时也是其最大的缺点。越南汉赋最大功能之一是记叙历史事件。他讲究历史的真实性和对历史事件的描写，但正因过于追求真实与细节，往往会失去文学应有的朦胧美和想象空间。

Phan Thu Vân, Mối liên hệ giữa hai bài “Hậu Bạch Đằng giang phú” và “Tục Xích Bích phú” của Việt Nam với hai bài “Xích Bích Phú” của Trung Quốc, Kỷ yếu Hội thảo khoa học Quốc tế Vận văn học  Trung Quốc lần thứ sáu tại Tô Châu, Trung Quốc. (第六届中国韵文学国际学术研讨会，苏州-中国) Tháng 11/ 2013.

辽东学院学报，社会科学版，第16卷，总第95期，2014年2月，第40-42页。

ISSN 1672 – 8572

《白藤江赋》与《前赤壁赋》之比较

Comparison of the “Descriptive Prose of Baiteng River”

and the “First Descriptive Prose of Red Cliff”

（越南）Phan Thu Vân 潘秋云

摘要：中国宋代文豪苏东坡的《前赤壁赋》与越南陈朝作家张汉超的《白藤江赋》都是描写历史胜迹之汉文赋。其题材、体裁、主题思想等方面皆有相似之处。当然，这两篇赋也因文化、历史及作者背景的不同在其韵味和文学意义上呈现出明显的南辕北辙之态。本文试图从比较文学的角度探讨这两篇作品在体裁、艺术手法、内容等方面的相同与差异，并进一步了解历史文化背景对作家和作品所产生的影响。

Abstract: The “First Descriptive Prose of Red Cliff” by Su Dongpo, the famous writer from the Chinese Song Dynasty, and the “Descriptive Prose of Baiteng River” by the famous Vietnamese writer Zhang Hanchao from the Chen Dynasty, are both prose written based upon the well-known scenic spots in the writers’ home country. They resemble each other in terms of themes, genres, contents, and etc. It is doubtless that due to the differences found in the culture, history and backgrounds of the writers, the literature meaning and the lingering charm of these descriptive proses are presented very differently. This paper seeks to discuss their similarities and differences from their genre, the artistic method applied, and their contents through comparative literature and then hope to explore the influence of history and culture have on the writers.

关键词：《白藤江赋》，《前赤壁赋》，比较文学。

Key words: “First Descriptive Prose of Red Cliff”, “Descriptive Prose of Baiteng river”, comparative literature.

在文学艺术领域中，比较往往是权宜之计。但当我们遇到既存同又有异的作品时，文学比较还是一件值得尝试的事。通过比较，我们可以较为直观地体会到这二者身上的共性与个性。尤其是在某个国家某一段历史中，当它的文学作品受外国文化多方面的影响时，文学比较在此时会显得更有意义。从接受方而言，我们上可以溯源，下也可求末，从中洞察出接受方的个性特色；从输出方来看，探究文学在传播过程中的发展变化以及反馈也会对其文学发展史得到较为全面的认知。在中越古代文学的比较研究中，应该说这两者的相较而看并非是为了与中国文学一分上下，而是为了丰富对其本身的审美认识，再而达到对宏大繁复的文学现象的一种总体认知。

越南古代文学受中国文化多方面的影响，包括语言、体裁、艺术观和人生观等方面。《白藤江赋》是一篇既能体现越南作家在创作过程中有意无意地对中国文化进行借鉴，同时也能流露出本国文化的特色和文学的创造的赋中佳作。其情感丰富、意境优美、用韵自由、故事性和历史性、哲学性充分结合的成就往往让人想起中国赋之名篇《前赤壁赋》。

把越南赋最有名之一《白藤江赋》跟中国赋最有名之一《前赤壁赋》进行比较是本文的一种尝试。通过这一尝试，笔者试图具体而微地讨论越南赋在中国赋的基础上所进行的借鉴与改造。

一．

苏轼的《前赤壁赋》因其杰出艺术手段的使用和普遍情感的充分表达被认为是中国文赋的代表。

壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。

于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮于怀，望美人兮天一方。”客有吹洞萧者，倚歌而和之，其声呜呜然：如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕；舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。

苏子愀然，正襟危坐，而问客曰：“何为其然也？”客曰：“月明星稀，乌鹊南飞，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌。山川相缪，郁乎苍苍；此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗；固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子，渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友糜鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属；寄蜉蝣与天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷；挟飞仙以遨游，抱明月而长终；——知不可乎骤得，托遗响于悲风。”

苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，而天地曾不能一瞬；自其不变者而观之，则物于我皆无尽也。而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

客喜而笑，洗盏更酌，肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。 

张汉超的《白藤江赋》则是越南汉赋中的名篇：

客有：挂汗漫之风帆，拾浩荡之海月。朝戛舷兮沅湘，暮幽探兮禹穴。九江五湖，三吴百粤。人迹所至，靡不经阅。胸吞云梦者数百，而四方壮志犹阙如也。

乃举楫兮中流，纵字长之远游。涉大滩口，溯东朝头。抵白藤江，是泛是浮。接鲸波於无际，蘸鹞尾之相缪。 水天一色，风景三秋。渚荻岸芦，瑟瑟飕飕。折戟沉江，枯骨盈邱。惨然不乐，竚立凝眸。念豪杰之已往，叹踪迹之空留。江边父老，谓我何求。或扶藜杖，或棹孤舟。

揖余而言曰：此重兴二圣擒乌马儿之战地，与昔时吴氏破刘弘操之故洲也。当其：舳舻千里，旌旗旖旎。貔貅六军，兵刃蜂起。雌雄未决，南北对垒。日月昏兮无光，天地凛兮将毁。彼必烈之势强，刘龚之计诡。自谓投鞭，可扫南纪。既而：皇天助顺，寇徒披靡。孟德赤壁之师，谈笑飞灰。符坚合淝之阵，须臾送死。至今江流，终不雪耻。再造之功，千古称美。

虽然：自有宇宙，固有江山。信天堑之设险，赖人杰以奠安。盟津之会，鹰杨若吕。潍水之战，国士如韩。惟此江之大捷，由大王之贼闲。英风可想，口碑不刊。怀古人兮陨涕，临江流兮厚颜。

行且歌曰：大江兮滚滚，洪涛巨浪兮朝宗，无尽。仁人兮闻名。匪人兮俱泯。客从而赓歌曰：二圣兮并明，就此江兮洗甲兵。胡尘不感动兮，天古升平。信知：不在关河之险兮，惟在懿德之莫京。

在形式上，《白藤江赋》和《前赤壁赋》都是文赋，拥有文赋的共同特征。

从不厌其烦而征引的两篇赋中，我们把握到，做为赋的重要特征之一，骈偶句的应用，即四六句的出现在文赋中是必然的。《前赤壁》中的骈偶句如“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，“舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”，“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，“耳得之而为声，目遇之而成色”，“取之无禁，用之不竭”等对偶、骈俪的句子在行文中触目可及；《白藤江》中的骈偶句如“挂汗漫之风帆，拾浩荡之海月”，“朝戛舷兮沅湘，暮幽探兮禹穴”，“九江五湖，三吴百粤”等等，也是处处可见。不过，较之稍显华丽的《前赤壁赋》，《白藤江赋》即使是骈偶句，也表现出写实、朴素的作风，与《前赤壁赋》的灵动流丽还是有很大的不同。

散文化的倾向也是文赋的特点之一。《前赤壁》和《白藤江》的句式虽以四、六言为主，但大量的长句、散句也夹杂文中，使文气更为流宕，而富有气势。除连接词语外，“之”、“也”、“乎”等虚词的使用也都强化了上述特点。同时，这两篇赋都吸收了当时古文的章法，起承转合脉络鲜明。在一般的创作中，赋往往会省略某些结构成分，但这两篇赋显然追求结构和内容上的完整。《前赤壁赋》的首段几乎全以散文叙事，交待时间、地点、人物、事情，在意境的形成、说理的铺垫上起到了极大的作用。而《白藤江赋》也有条理地表达了出发、观景、怀古、兴怀的线索，且每个部分篇幅适当，并无突出夸张描写的章节，使文章的结构更为合理。

不过，从行文上看，《前赤壁》中散文的成分加多，诗歌的成分减少。《白藤江》中诗歌的成分加多，散文的成分减少。然而，《前赤壁》因其丰富的内涵、洋溢的情感、复杂的内心世界及梦与实的交错而显得更有诗意，《白藤江》则因较强的故事性和戏剧性，明朗的腔调，豪迈的思想和明显的劝诫意味使其更接近正文的一面。

在用韵上，《前赤壁》和《白藤江》都较为自由。《前赤壁》所用的韵依次如下：

第一段有“天”、“然”、“仙”相押，入下平“先”韵；第二段的“归”跟第三段的“飞”相协，入上平“微”韵。

第一段的“望”“章”连着第二段的“光”、“方”到第三段的“昌”、“苍”都相押，入下平“阳”韵。

第三段后半段的“穷”、“终”、“风”相押，入上平“东”韵。

第四段的“主”跟“取”相协，入上声“雨”韵；“月”、“竭”相协入入声“月”韵。

第四与第五段有“适”和“白”相押，入入声“陌”韵。

从上面的分析可见，《前赤壁》押的韵较少且较随意，让文赋半文半诗的性质更为凸显，读起来“飘飘乎”、“羽化而登仙”的感觉也溢纸而出。

《白藤江赋》用的韵为：

第一段的“月”、“粤”、“阙”相押入入声“月”韵；“穴”、“阅”相协，入入声“屑”。

第二段的“游”、“头”、“浮”、“缪”、“秋”、“飕”、“邱”、“眸”、“留” 、“求”、“舟”与第三段前一句的“洲”相押，入下平“尤”韵。

第三段的“旎”、“起”、“垒”、“毁”、“诡”、“纪”、“靡”、“死”、“耻”、“美”入上声“纸”韵。当中唯一“灰”是入上平“灰”韵。

第四段的“山”、“闲”、“颜”入上平“删”韵；“安”、“韩”、“刊”入上平“韩”韵。唯一“吕”是别韵，入上声“语”韵。

第五段的“尽”、“泯”入上声“轸”韵；“明”、“兵”、“平”、“京”入下平“庚”韵。

相较看来，《白藤江赋》用的韵较多，押的韵也较密集。不过，仔细分析并没有很严密的用韵规律。这种以韵的交叉和互换如波浪般向前发展的用韵方式使其远离呆板和一成不变的文风，变得更生动更流丽，好比江上的涟漪水波轻轻地摇荡读者心灵之舟。

在形象塑造上，两篇作品都采用“主、客”问答形式。这是汉代赋易见的模式存留。客体一般是被创造出来的人物，以跟主体进行对白，其间的对白是赋的脉络与主要内容。不同的是，《前赤壁》中的主和客更像作者的“分身”以展示其内心的矛盾和心灵解脱的渴求，而《白藤江》中的“客”则是一个真正的客体。应该说和《前赤壁赋》中的“客”只起引子作用相比，这里的“客”与“主”分开，跟“主”进行较为客观的对白，对作品的主题思想的表达有比较重要的作用。

都选用了文赋这样一种具有散文化特征的文学体裁，而放弃长篇大论、堆砌词语、极尽铺陈排比的古赋，也都放弃了题目、字数、韵式、平仄各方面都受到严格限制的律赋，可以说，这跟苏轼、张汉超要表达无羁绊的思想和豪迈的感情是密切相关的。

二．

《白藤江赋》和《前赤壁赋》都是用汉文来创作的作品。在拥有同样的文学体裁和艺术手法的同时，他们也体现出相似的叙事性和抒情性。把两篇赋放在一起，其内容相同之处十分明显。然而，在相同的外表下，其内在存在微妙的区别。

两篇文章的展开背景都在水面，给人“水面一色、风景三秋”之感。两篇赋的主体人物，即作者，都尽情欣赏自然景色之美。在《白藤江赋》中，一开始时间、地点以及人物都较为模糊。作者所创造出来的空间从远到近，从模糊到具体，从浪漫到现实。读者在阅读的过程中可敞开胸怀地跟作者一同浪游，然后渐渐地从幻想中走到作者的真实世界。与此不同，《前赤壁赋》时间、地点、人物都在开篇第一句一一呈现。“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下”已详细交待了时间、地点和人物。读者不用跟着作者的想象力到处漂泊，而要相随进入一段情感与心灵之旅。

两篇赋中人物起初的心情都是怀古。白藤江与赤壁都是从前的著名战地。越南人心目中的白藤江的地位和中国人心目中的赤壁的地位相同。当两篇赋的作者来到了自己国家的历史圣地，他们的历史兴之的感触达成共鸣。过去的场景通过客体的诉述历历在目：“方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗；固一世之雄也，而今安在哉？”（《前赤壁赋》），“当其：舳舻千里，旌旗旖旎。貔貅六军，兵刃蜂起。雌雄未决，南北对垒。日月昏兮无光，天地凛兮将毁”（《白藤江赋》）。然而，一切都已烟消云散。再盖世的英雄，再显赫的战绩最终都属于过往。人生如此的渺小和脆弱，让人“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，“惨然不乐”。

不过，怀古只是抒发情感的引子，这两篇赋思想情感的演变和表达方式越来越不同，最后简直是南辕北辙。

读《前赤壁》时老庄思想的痕迹溢于纸端：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，而天地曾不能一瞬；自其不变者而观之，则物于我皆无尽也”。大自然拥有绝对纯洁之美，是凡夫俗子只能欣赏和顺其自然而无法用意志去影响。当人学会顺其自然时，得失之虑不再充盈心间，人感到的全然是满足和快乐。因此，在《前赤壁》中，怀古只不过是一个借口，以引发更为抽象的话题，那就是人生的意义并非取得而在顺应。苏轼在这里追究的是心灵的解脱而非怀古之惆怅。

都是回头望着过去，但苏轼看到的是世事之虚无，而张汉超看到的是功名的永恒。

在《白藤江》中，怀古既是个引子，又是一个重点。张汉超用江边父老的话来介绍和概括越南历史上极其显赫的一段。白藤江见证了越南民族多次战胜了北方势力的侵略。公元938年在越南民族英雄吴权的领导下，越南军民在白藤江大捷中打败南汉弘操之兵，从此完全结束了越南延续一千多年的亡国时期，揭开了民族长期独立的序幕。 公元981年，越南前黎朝黎桓直接组织和领导抗战，击退了宋朝的水兵。公元1288年，越南大将陈国峻选择白藤江作为一个埋伏陈地，消灭元朝水军，让敌军侵略越南的野心被粉碎。白藤江的历史性胜利屡次为越南历史上添上灿烂辉煌的一页。《白藤江赋》中“此重兴二圣擒乌马儿之战地”提到了陈朝重兴年号时陈圣宗和陈仁宗（被称为“二圣”）领导全国人民抗元并在白藤江之战生擒元朝将乌马儿的历史事件，与“昔时吴氏破刘弘操之故洲也”重温了吴权破南汉兵，为民族赢得了自主权的重要历史转折点.

怀古让人感到悲伤，同时也让人感到自豪。张汉超把白藤江视为山河社稷长存的象征，经过风风雨雨，面临屡次威胁，最后还是从容坦荡地自由奔流。重温历史，从历史事件中吸取经验和找到真理：“自有宇宙，固有江山。信天堑之设险，赖人杰以奠安”，“信知：不在关河之险兮，惟在懿德之莫京”。怀古贯串了《白藤江》的整个内容，其目标是在说明如何以古治今，以仁为政，取得政治上的久安。

表面上相似的两篇作品，其更深一层所表达的思想却大相径庭。在作品中，苏轼和张汉超的感情都经历了三次变化：“乐——悲——乐”。其思想也有较明显的转变。不同的是，苏轼的感情思想经历了一个由平静到苦闷，再由苦闷而得到解脱的发展过程；而张汉超的思想经历了由愉悦到惨然，再由惨然到快乐和富有信心的发展过程。从其中可看出苏轼豁达淡然的人生态度，也可看出张汉超的乐观向上的人生观。苏东坡是中国古代文学中把儒道佛融合得最好的作家。他从老庄中走出来，又要用佛教的人生观开拓出去，把道教的“自然”跟佛教的“空”结合得很完美，塑造了最为理想的中国士人形象。而张汉超对政治的抱负始终没有被淡化，这篇赋充分体现了他积极“入世”的观点，这也是当时越南文人士大夫的主要思想。

三．

更耐人寻味的是，通过其差别能看到作者不同的人生观和处世态度，而个人的人生观和处世态度往往是在不知不觉中受到文化与历史很大的影响。

《前赤壁赋》写于苏轼一生最为困难的时期之一――贬谪黄州期间。元丰二年（1079年），苏轼因“乌台诗案”被扣上诽谤朝廷的罪名，被捕入狱，惨遭折磨。后经多方营救，于当年十二月释放，贬为黄州团练副使，过着被管制的生活。他在黄州作的诗中，曾经痛苦地描写过此时的忧郁苦闷的心情。1082年壬戌，苏轼作《前赤壁赋》。赋这种介于诗、文之间的文体应该是拥有更大的空间以抒发个人的感情与思想。赋中流露作者的悲哀、无奈、豁达以及跟现实妥协的一面。

在《前赤壁赋》之后，苏轼还创作了《后赤壁赋》，但《前赤壁赋》的结构和表达方式跟《白藤江赋》更为相似。十五世纪，越南作家阮梦旬把自己写白藤江赋的赋命名为《后白藤江赋》，可见越南古代作家当中有人也对苏轼和张汉超这两篇赋之间的关系有所联想。

迄今越南研究界还是不能确定张汉超的出生年月。据史书残留的记载，他是知识渊博、性格耿直的人。他在越南陈朝陈英宗当过翰林学士与若干重要职位。1354年，他去世并被追封太宝的尊贵职称。1372年，陈朝陈艺宗把他灵位送进文庙，世世享受香火，这是当时统治者对文人士大夫极其尊重的表现。张汉超一生的平步青云与其爽快的性格大大影响到其作品的气势与人生观，同时也决定了他文学创作的主旨，即并非只为抒发个人情怀，而是要更为积极地干预现实生活。

如果说《前赤壁》如一只蚕吐出其如梦如幻的丝，那么《白藤江》却好比一片蒙蒙的纱帘挂在眼前，当纱帘突然卷起，一幅真实的风景便呈现于目前。

其实这是很典型的越南文学跟中国文学之间的差别：中国古代文学往往从现实出发向往精神的升华，而越南文学则不管前面飞得多高，最后还是回到现实当中来。越南文学的真实性和历史性往往胜于虚构性和神话性，而中国文学则不一定如此。

参考文献:

1. 章培恒、骆玉明 ，《中国文学史》，上海：复旦出版社，2001年9月版。

2. 越南社会科学委员会 编著，《越南历史》，北京：人民出版社，1977年6月。

3. Lê Trí Viễn (chủ biên), Đặng Đức Siêu, Nguyễn Ngọc San, Đặng Chí Huyền. Cơ sở ngữ văn Hán Nôm. Hà Nội: Nhà xuất bản giáo dục. 1984.

作者简介：Phan Thu Vân（潘秋云），越南人，女，越南胡志明市师范大学讲师，复旦大学中文系古代文学专业博士。

复旦外国语言文学论丛，复旦大学外文学院,  秋季号 ，第58 － 62页

Fudan Forum on Foreign Languages and Literature, Autumn 2009

ISBN 978 – 7 – 309 – 04998 – 5 / H.984