Nguyễn Thành Trung
(Bài đã đăng trong Kỷ yếu Hội thảo Khoa học Cán bộ trẻ các trường Đại học Sư phạm toàn quốc lần VI-2016, TPHCM: Đại học Sư Phạm, tr1699-1710, ISBN 978-604-947-640-2)
Một đêm, có người bạn cho tôi mượn tập truyện ngắn của Franz Kafka. Tôi trở về nhà trọ và bắt đầu đọc “Hóa thân”. Dòng đầu tiên dường như hất tôi văng ra khỏi giường. Tôi kinh ngạc hết sức. Nó thế này: “Buổi sáng hôm đó, khi Gregor Samsa tỉnh dậy sau một cơn ác mộng, anh thấy mình đã biến thành một con bọ khổng lồ trên giường…” Khi đọc câu văn đó, tôi tự nhủ mình chưa hề biết bất cứ ai được phép viết ra những thứ như thế này. Nếu biết, có lẽ tôi đã viết từ lâu rồi. [5,1989]
- Một tiến trình lịch sử đang vận hành
Khủng hoảng đời sống, niềm tin thế kỷ XX tạo điều kiện cho hàng loạt khuynh hướng tư tưởng, triết mỹ ào ạt ra đời, khích bác lẫn nhau rồi nhanh chóng kết thúc vai trò của mình. Lát cắt phân kỳ lịch sử văn học hiện đại không còn rõ ràng phân lập về thời gian, khuynh hướng và bút pháp của những trào lưu cách nhau hàng thế kỷ mà đã trở nên liền kề, có khi chồng cắt lẫn nhau. Cái nhìn đối sánh trong văn học phương Tây hiện đại, vì thế, gắn liền với quan niệm về một lịch sử vận hành khi những giới hạn đã không còn mấy ý nghĩa và so sánh buộc phải đặt trong tiến trình. Bàn vấn đề Biểu hiện và Hậu Biểu hiện, giới hạn ở đây vượt khỏi khuynh hướng để trở thành loại hình, nghĩa là hiện tượng một khuynh hướng nghệ thuật chuyển dịch từ loại hình nghệ thuật này sang loại hình nghệ thuật khác (từ hội họa sang văn học) trở nên khá rõ nét. Tiếp đến, đặt trong tiến trình để thấy sự kế thừa và phát triển, tức là tính đến sự thể hiện tiền tố Hậu đối với chủ nghĩa Biểu hiện, song cũng nhận ra một sự vượt thoát, chối bỏ quá khứ Biểu hiện phương Tây mà Chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo Mỹ Latin đã tự khẳng định.
Trước hết, mối quan hệ giữa hội họa và văn học vốn có một truyền thống lâu dài với cán cân nghiêng về phía hội họa. Câu chuyện kể đầu tiên không ngẫu nhiên lại là bích họa hang động. Cùng tính chất bắt chước của nghệ thuật đối với hiện thực, tuy Aristotle viện dẫn hội họa để làm rõ việc miêu tả tính cách của các kịch tác gia cũng như họa sĩ không phải là yếu tố thứ nhất[1] của nghệ thuật, đồng thời nhấn mạnh tầm quan trọng của hành động và cốt truyện[2], song xét trên tiêu chí mô phỏng tự nhiên thì hội họa có ưu thế và được dùng làm quy chuẩn cho văn học, không ngẫu nhiên mà ông xem ngôn ngữ và tiết tấu cũng như màu sắc và hình dáng để bắt chước sự vật[3]. Tình trạng này kéo dài sang thời kỳ chiếm hữu nô lệ, trung cổ, phục hưng… khi nhà thờ với bích họa thánh tích trở thành những câu chuyện và bài học tôn giáo cho tín đồ, luật tam duy nhất hội họa Phục hưng đi vào quy định nghiêm ngặt sân khấu cổ điển Pháp. Duy có thế kỷ XIX, văn học tác động ngược lại hội họa khi những ẩn ý, ngụ ý của họa phẩm được quan tâm soi rọi kiểu văn học, tuy vậy vẫn còn không ít những nghệ sĩ tạo hình thi phẩm kiểu hội họa. Sang thế kỷ XX, những trường phái như Lập thể, Đa đa, Siêu thực, Vị lai, Biểu hiện và Hậu biểu hiện… phát triển nguyên tắc của mình từ hội họa dần mở sang văn học. Đáng lưu ý là khi con người bất lực, hoang mang, phụ thuộc vào ngoại cảnh, chịu ảnh hưởng bên ngoài thì khuynh hướng mô phỏng kiểu hội họa thường phát huy tác dụng mạnh mẽ. Trừ thế kỷ XIX dưới ánh sáng CM Pháp 1789, thì nhân loại vẫn luôn mang bóng tối thân phận bé nhỏ, yếm thế trước tự nhiên, thần linh, nhà thờ, phong kiến cổ, trung đại và đời sống bế tắc vô nghĩa hiện đại. Đến đây, câu chuyện loại hình, thủ pháp nghệ thuật trở thành vấn đề quan niệm về con người dưới sức nặng lịch sử.
Chứng kiến nhiều cuộc chiến và sự biến chính trị quan trọng của thời đại, thế kỷ XX trở thành thử thách, đặc biệt là với người Đức. Thắng lợi trong cuộc chiến Pháp – Phổ 1870 đẩy tư tưởng dân tộc lên cao đến mức cực đoan, hoàng đế Wilhelm II (1859-1941) – thường bị quy trách nhiệm châm ngòi thế chiến lần thứ nhất – có lẽ là người đã khơi lên mầm móng Biểu hiện Đức với khát khao mãnh liệt muốn xây dựng một nền văn hóa vĩ đại bất chấp tính yếu đuối và mâu thuẫn cá nhân. Chính sách cô lập nước Đức là kết quả của sự hoài nghi và đánh mất bản thân (như ông mất quyền lực vào tay tướng lĩnh quân đội); cuối cùng tất cả dường như chỉ là một nỗ lực đi quá giới hạn và khả năng, một kiểu phản kháng trong bất lực. Hiện thực này đi vào văn hóa nghệ thuật, không ngẫu nhiên mà chủ nghĩa Biểu hiện Đức cũng có một kịch bản tương tự như vậy. Cách nửa vòng trái đất, sau gần nửa thế kỷ, Mỹ Latin cũng trải qua giai đoạn phản ứng với hoàn cảnh bất ổn chính trị gây ra không khí căng thẳng xã hội nhưng lại là một mùa bội thu cho văn học nghệ thuật. Trước hiện thực ấy, F.Kafka (1883-1924) và G.Marquez (1928-2014) đều hiểu rõ nỗi cô đơn trước hiện thực hỗn loạn. Nhưng khác với Marquez có một dòng lịch sử khu vực và huyền thoại tổ tiên để làm sức đề kháng hiện thực, Kafka bị buộc quẫy đạp trong vô vọng vì không có một nền tảng nào bám víu. Có thể nói Franz Kafka chính là bức tranh nhân loại bị xa lánh và băn khoăn lạc lối giữa thế kỷ XX với mặc cảm đơn côi. Đó là mặc cảm của một người Tiệp Khắc trong đế quốc Áo Hung, một người nói tiếng Đức sống giữa những người Tiệp Khắc, một người Do Thái bên cạnh những người nói tiếng Đức, một kẻ vô thần giữa những người Do Thái giáo… Mặc cảm thể chất và tinh thần làm Kafka bi quan, ám ảnh và bi kịch hơn Marquez: Chúng ta là những tư tưởng hư vô đã chui vào đầu Thượng đế [2:16]. Vì thế, khi Marquez định hình huyền thoại cá nhân thì Kafka lại dựng lên một mê cung không lối thoát; người ta không thể xác định rõ ông thuộc trào lưu nào: Biểu hiện, Hiện thực Huyền ảo, Hiện đại, hay Hậu Hiện đại. Có vẻ như Kafka là tất cả: giản dị, tinh tế, đơn giản, thu hút… không sao bắt chước được, đó là Kafkaesque – kiểu Kafka, là sự khởi phát và vận động của một bi kịch cá nhân giữa lịch sử.
Theo dòng lịch sử, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện là quá trình một cái tôi tìm lấy tự do. Khi Marquez lang thang đó đây làm báo, lao vào các cuộc tình ái và tận hưởng niềm cô đơn vinh quang thì trước đó, Kafka cũng như các nhân vật của mình bị vây hãm trong thế giới tù đọng, ngột ngạt; hình ảnh căn phòng nhỏ vẫn luôn mang sức ám ảnh lớn lao trên trang văn Kafka: Một phòng ngủ bình thường trong thế giới loài người, chỉ có điều hơi nhỏ hẹp mà thôi [3,15]… anh luôn rầu rĩ nhớ đến những khi mệt mỏi gieo mình trên lớp chăn trải giường ẩm ướt trong những căn phòng khách sạn chật hẹp [3,53]. Kết quả: Kafka tự ti thấy mình nhỏ bé còn cái tôi Marquez rất lớn; quan niệm về bản thân quy định cuộc đời theo chuẩn tắc của hiện thực. Về mặt xã hội, Marquez dường như vẫn băn khoăn tìm lối thoát cho các nhân vật của mình, bi kịch ông nói đến chính là cuộc sống, rất chung và phổ quát, còn bi kịch của Kafka mang tính cá nhân hơn, dù sau đó, nó trở thành hiện thực thế giới; bởi các nhà văn lớn đều ít nhiều nắm được hạt nhân hiện thực. Hiện thực ấy chứng nghiệm bằng cuộc đời của mỗi nhà văn. Đây cũng là một kiểu phản ứng trước biến loạn thời đại, đất nước và con người. Vấn đề là Kafka xoay về bên trong để tự vấn cái tôi còn Marquez thì đặt ra câu hỏi hiện thực đời sống. Bởi thế, Kafka đặc trưng ở lối viết bí hiểm khó giải thích kiểu hài hước đen trong khi Marquez là hài hước đầy thi vị. Bút pháp Kafka cũng là cách ông phản ứng với cuộc đời, với cái thực tế đen từ cảm quan bên trong đã chiếm lấy và làm chủ đời sống. Dường như khi sáng tác Kafka dùng hết sinh lực bên trong để vẽ lên thế giới bên ngoài bằng những nét thô, sắc với những dáng hình kỳ dị, đến mức chẳng còn đủ sức để kể, thành ra lối kể Kafka rụt rè, kể mà không nỗ lực muốn người ta tin, chính mình cũng không tin. Về sau, Marquez bị ảnh hưởng kiểu kể này và định tính nó là lối kể chuyện cổ tích, lối kể chuyện kỳ ảo với gương mặt tỉnh của bà ngoại. Lê Huy Bắc cho đó là thứ văn chương mang tầm triết học [2:11]. Có thể nhận ra Gregor Samsa mang bóng dáng Kafka: cái tên láy âm, sinh ra trong một gia đình trung lưu ở Prague, ám ảnh người cha, em út yêu thương, bệnh lao trầm kha, thể chất yếu đuối, tình dục thoáng qua… và hàng loạt những điều bí ẩn, phi lý của đời sống hiện thực được trả lời bằng một tinh thần mạnh mẽ ngay cả khi đối mặt cái phi lý định mệnh trong cuộc chiến ấy. Đọc Kafka là quan sát bản thân ông đang tìm lối thoát trong mỗi nhân vật vẫn kẹt lại với ván bài cuộc đời mà tiền cược là chính mạng sống. Kết quả – tất cả các nhân vật của ông đều chết – gợi lên nhiều điều hơn là cái chết, có lẽ nó là niềm tin.
Tác phẩm Hóa thân (Die Verwandlung/ The Metamorphosis), một cách ngắn gọn hiệu quả, thể hiện sự mất mát sâu sắc về niềm tin. Người ta có thể trách cứ những thành viên trong gia đình ấy nhẫn tâm khi muốn một con vật chết nhưng lại thảng thốt nhận ra đôi khi mình muốn một con người chết đi khi họ trở thành gánh nặng, tàn tật chẳng hạn. Rốt cục chẳng thể trách ai bởi cuộc đời phi lý và con người bạc ác. Trước khi chết, Kafka nhờ người bạn là Max Brod đốt hết tất cả tác phẩm của mình, bởi nó chính là tâm hồn ông đã bị thời đại và bệnh tật làm tổn thương tột độ. Trong khi đó, Marquez nghĩ tác phẩm là một cuộc đời mở ra và vẫn mong có cơ hội thứ hai cho dòng họ bị nguyền rủa trăm năm. Một người muốn thoát khỏi thế giới này, kẻ lại muốn nỗ lực xây dựng lại. Biểu hiện đấu tranh của Kafka lại đẩy ông đến bờ thỏa hiệp bởi mơ về một hiện thực đơn giản, tươi sáng hơn. Xây dựng lại, vì thế, mới thực là nhiệm vụ đương đầu của người nghệ sĩ Hậu Biểu hiện với hiện thực, cho nên tâm thế đấu tranh của các nhân vật trong Trăm năm cô đơn rõ hơn Hóa thân. Bởi họ rút kinh nghiệm, tỉ mẩn quan sát, nhìn nó khác đi cái định mệnh dành sẵn để dù có thất bại cũng ngẩng cao đầu vì đã phản kháng trong phẩm giá. Ra đời trong hoàn cảnh châu Âu chuyển trời thời đại, chủ nghĩa Biểu hiện thể hiện sự vật ở trạng thái nghiêm trọng, đó là hiện thực bạo lực dữ dội, sức mạnh hủy diệt, cái khí thế được cảm nhận ngay tự ban đầu, từ cái nhìn thứ nhất. Không ngẫu nhiên mà F Roh từng đề cập chủ nghĩa Biểu hiện như một bức bích họa, tác động đến người xem từ rất xa trong khi Hậu Biểu hiện lại lưu ý từng tiểu tiết, mảng nhỏ, bởi nó là kinh nghiệm lần đầu, được làm mới hoàn toàn như nhìn ra thế giới qua một khung cửa sổ: Tất cả hiện ra lạ lẫm và sinh động, nhanh chóng biến đổi. Chính từ góc nhìn này nảy sinh tầm nhìn huyền ảo làm biến đổi hiện thực, hay đúng hơn là sự va chạm giữa các lý thuyết với nhau và với hiện thực.
- Hình thành lý thuyết nghệ thuật
Đối với Biểu hiện, khuynh hướng Hậu Biểu hiện có mối liên hệ không thuần nhất, ít nhất là về mặt tên gọi. Ngày 11.07.1923, Gustav Hartlaub đã trình bày khuynh hướng sáng tác mới này trong một triển lãm danh tiếng và gọi nó là Neue Sachlichkeit tức Chủ nghĩa Khách quan mới. Hai năm sau – 1925, F.Roh thông qua quyển Nach-Expressionismus, Magischer Realismus: Probleme der meuesten Europaischen Malerei (Chủ nghĩa Hậu Biểu hiện, Chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo: Những vấn đề của khuynh hướng hội họa Châu Âu đương đại) đã đặt tên cho khuynh hướng mới trên cơ sở kết nối nó với nền nghệ thuật châu Âu: Hậu biểu hiện. Bản thân ông không đưa ra định nghĩa mà chỉ liệt kê hàng loạt tính chất, quy lại gồm đối tượng mới (hiện thực), tính khách quan hiện thực đầy đủ, không gian mới, cụ thể chi tiết… những tính chất này đang nở rộ khắp các trường phái nghệ thuật châu Âu đương thời; với tính nước đôi trong tên gọi, rõ ràng Roh vẫn băn khoăn với khái niệm mình sử dụng. Kết quả là trong quyển Nghệ thuật Đức thế kỷ XX (1958) ông gọi khuynh hướng này là Chủ nghĩa Khách quan mới (Neue Sachlichkeit). Về sau, Irene Guenther tiếp thu Hiện thực Huyền ảo lẫn Chủ nghĩa Khách quan mới, gọi nó là một dạng Chủ nghĩa Hiện thực mới (ein neuer Realismus). 1927 nhà văn Đức Ernst Junger đưa thuật ngữ Hiện thực Huyền ảo vào văn học để đề cập khả năng thể hiện tính chính xác vốn có của đời sống trong quyển Chủ nghĩa dân tộc và đời sống hiện đại. Cùng năm đó, W.E.Suskind trong bài báo viết về nhà thơ Herman Bang đã xác định Khách quan mới là một cách nhìn mới. Thú vị là Khách quan mới được định tính cho Alfred Doblin còn người chịu ảnh hưởng ông sâu sắc là Gunter Grass thì được gắn mác Hiện thực Huyền ảo. Tình hình sẽ còn phức tạp hơn nếu xét đến các biến thể khác của thuật ngữ này trong ngành phê bình văn học thế giới: unheimlichkeit (tính kỳ lạ huyền bí), geheimnis (bí ẩn thần bí), fantastic (kỳ ảo), lo real maravilloso Americano (hiện thực phi thường châu Mỹ)… Tuy nhiên có thể thấy, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện có hai khuynh hướng chính là tiếp nối và cách ly. Trong khi nhấn mạnh tính cấu trúc và biểu trưng, các nhà lý luận phương Tây thường dùng tên Hậu biểu hiện, Tân khách quan. Còn để nhấn mạnh cái cái riêng, cái hoàn cảnh đặc trưng thì chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo thường được viện dẫn, đặc biệt là Mỹ Latin.
Hiện thực Huyền ảo thường bị xem là mâu thuẫn và bản thân thuật ngữ này là magic realism hay magical realism cũng là vấn đề đáng bàn. Thực ra, Irene Guenther đã lưu ý trong Magic Realism, New Objectivity, and the Arts during the Weimar Republic: Mặc dù thật ngữ Magischer Realismus của Roh được dịch và sử dụng trong phê bình văn học theo nghĩa magical realism, nhưng hầu hết các sử gia văn hóa nghệ thuật đều dịch thuật ngữ này là magic realism. Roh đã không gắn tiền tố Der để biến Magischer Realismus của mình thành Der magische Realismus tương đương Magical realism, bởi thuật ngữ này sẽ giới hạn sở chỉ; ông chọn thuật ngữ mang nghĩa rộng hơn, một dạng thức tổng hợp có công dụng như một đề mục cho vô số các khuynh hướng trong dạng thức nghệ thuật mới này [6,63]. Bản thân thuật ngữ này được soi rọi trong bản liệt kê 15 tính chất của Roh (1958):
| Chủ nghĩa Biểu hiện | Khách quan mới |
| Các đề tài đê mê, hứng thú | Các đề tài thanh nhã, trang nghiêm |
| Che giấu đối tượng | Thể hiện đối tượng sáng rõ |
| Tính nhịp điệu | Tính tượng trưng |
| Quá độ | Giản dị thuần túy |
| Chuyển động | Bất động |
| Ồn ào | Yên lặng |
| Tóm lược | Xuyên suốt |
| Cái nhìn tiếp cận | Phối hợp tầm gần và xa |
| Tính tượng đài | Tính tiểu họa |
| Ấm (nóng) | Lạnh |
| Hỗn hợp màu dày | Bề mặt màu mỏng |
| Gồ ghề | Trơn láng |
| Nhấn tính khả quan của tiến trình hội họa | Xóa bỏ tiến trình hội họa |
| Ly tâm | Hướng tâm |
| Thể hiện méo mó | Bề ngoài tinh tế |
[6,35-36] Bảng đối sánh tính chất Biểu hiện và Hậu Biểu hiện
Có vẻ Chủ nghĩa Hậu Biểu hiện tĩnh lặng hơn sau khi đã ồn ào chuyển động kiểu Biểu hiện; đồng thời tư duy tượng trưng xuất hiện hứa hẹn dẫn dắt văn học vào hướng huyền thoại, phối hợp gần xa, xóa bỏ tiến trình tạo điều kiện cho mọi thành phần cùng lên tiếng, không phân biệt thực và ảo… nhưng nó sáng rõ đủ để nhận ra mình không xa lạ, không mơ về thế giới khác mà vẫn là thế giới này, cuộc đời này. Thế nên cho dù có bao nhiêu sự biến giữa thế giới chấn động, hối hả, cuồng nhiệt nhưng Macondo vẫn không là thiên đường, địa ngục ấn tượng như Chủ nghĩa Biểu hiện thường mô tả. Chủ nghĩa Biểu hiện tìm kiếm những đối tượng và xác định cho mình những đối tượng có khả năng thể hiện tâm lý. Trong bài viết Magic Realism: Post-Expressionism, Franz Roh đã xác định: Chủ nghĩa Ấn tượng và Biểu hiện quá chú trọng đến những đối tượng kỳ ảo, ngoại lai, tách biệt. Nó, vì thế, cũng làm những đối tượng trong không gian và thời gian đời thường trở nên tách biệt, trút vào đó ấn tượng ngoại lai mạnh mẽ [6:16]. Sau đó, ông nói tiếp về những đề tài tôn giáo vĩnh cửu, những cảnh thành phố bị thiên tai tàn phá, những con người mặt mũi căng phồng… Ở đây là con người hóa thân thành bọ, đời sống như bị một cơn bão thờ ơ quét qua, không khí đời sống như vần vũ chuyển mưa… theo nguyên lý lạ lùng của các giấc mơ, kiểu sự đứt gãy kết nối thế giới: một thế giới riêng mình. Trong Hóa thân, người ta thấy chuỗi những hành động tự thân lặp lại vô hạn: nhận thấy mình biến thành loài sâu bọ ghê tởm, tự lăn về bên phải, tự biểu lộ thay cho lời nói, tự nói, tự cuộn mình rồi cuối cùng là tự chết.
Trong khi đó, chủ nghĩa Hậu Biểu hiện không đặt trọng tâm ở đối tượng, đề tài mà dùng cách nhìn mới: các đối tượng đề tài đều thuộc thế giới này, có thực. Đề tài tôn giáo có xuất hiện cũng thể hiện vấn đề hiện thực (Remedios, Adam, Eva, tội lỗi và trừng phạt). Đó là một thế giới chung, không tìm cách tách riêng mà hòa nhập, mà hóa giải. Sự tiết chế, vì thế, là quan trọng: Một lần nữa, ai đó có thể nói về sự bình tĩnh uyên bác và suy tư phổ quát, cái bình tĩnh khi bắt đầu một chuyến bay được cất cánh dựa trên những hiểu biết chín chắn và vật chất đời sống hiện thực [6,17]. Sự bình tĩnh này phản ứng với cảm xúc được cường độ hóa của Biểu hiện mà trở lại trạng thái cân bằng trên cơ sở tích lũy suy tư, uyên bác. Đây là cơ sở của cái nhìn mà Marquez dùng để miêu tả nước đá: … khối trong suốt với những lỗ nhỏ li ti mà khi ánh hoàng hôn chiếu vào bỗng lấp lánh đủ sắc màu như các vì sao… Đó là một viên kim cương lớn nhất thế giới… nóng kinh khủng [4,42-43]. Sự bình tĩnh uyên bác mà Franz Roh nhắc đến chính là tiền đề cho giọng văn tĩnh mà Marquez vận dụng vào văn mình, ngay cả đối với những sự kiện đặc biệt: Giữa luồng sáng phập phồng của những chiếc chăn cùng bay lên theo nàng, có cả mùi những con bọ cạp và hoa mẫu đơn, tất cả cùng đi theo nàng trong cái bầu không khí kết thúc lúc bốn giờ chiều, và tất cả cùng theo nàng vĩnh viễn biến mất ở trên tầng cao không khí nơi những con chim bay cao nhất cũng chẳng vỗ cánh tới bao giờ… Phecnanđa ghen tức vô cùng, cuối cùng cũng chấp nhận câu chuyện ly kỳ, và rất lâu sau đó vẫn tiếp tục cầu trời đem trả lại những chiếc chăn. [4,299-300]
Quan sát Hóa thân và Trăm năm cô đơn, có vẻ như từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện không phải là một quá trình phủ định mà là tiếp nối, đặc biệt là vấn đề lý trí. Đọc Hóa thân quả không có chỗ cho lý trí phân tích. Ta mặc nhiên chấp nhận một quy luật khác, một đời sống khác. Tiếp nhận Trăm năm cô đơn lại không cần chú ý đến sự phân biệt ấy. Cái ảo mà Biểu hiện hay nhắc đến là kỳ ảo (fantasy), cái ảo bao hàm yếu tố quái dị, kỳ lạ, tưởng tượng không thực; còn cái ảo của Hậu biểu hiện là huyền ảo (magic): khó giải thích, mơ hồ nhưng có thực, là bản thân cuộc sống này. Biểu hiện và Hậu Biểu hiện, kỳ ảo và huyền ảo đều phủ nhận lý trí nhưng với mức độ khác nhau. Nói đến lý trí tức là đề cập đến tính hiện thực. Bởi vậy Biểu hiện gần với Siêu thực còn Hậu Biểu hiện lại đến gần hơn với Hiện thực theo kiểu khó giải thích. Kiểu tư duy huyền thoại mang dáng dấp tượng trưng nhưng kéo nó về hiện thực để nó phủ định. Có cái gì đó hài hước và chua xót nhưng không hề có nỗ lực từ bỏ, điều này phân định kỳ ảo và huyền ảo ngay ngay lằn ranh mong manh của chúng. Khi bàn về tính kỳ ảo của Hóa thân, Vladimir Nabokov gộp vào cả Chiếc áo khoác của Gogol và cho rằng những tác phẩm nghệ thuật kiệt xuất đều kỳ diệu trong chừng mực nó phản ánh một thế giới độc nhất của một cá nhân duy nhất. Thế giới nghệ thuật riêng này thể hiện nội tâm, những suy tưởng và dự cảm sâu sắc của nhà văn được phản chiếu bằng nhiều cách vào các hình tượng văn học và cấu trúc tác phẩm; mỗi tác phẩm là một thế giới riêng. Cái bi của nhân vật là họ nhận ra những con người xung quanh khô cứng, phi nhân và muốn thoát ra khỏi đó. Nhưng với huyền ảo thì khả năng thoát khỏi đó là không thể. Nếu Marquez để cho đoàn người ở lại làng xưa mà chịu ám ảnh vì tội lỗi thì sẽ trở thành Biểu hiện, nhưng họ ra đi và nhận ra rằng không sao thoát khỏi. Họ phải thay đổi nhưng không phải tự nhiên hay thế giới mà thay đổi bản thân; chấp nhận tất cả, đó là nguyên lý của Hậu biểu hiện.
Như vậy, từ Hóa thân đến Trăm năm cô đơn, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện chính là hành trình về với hiện thực cuộc sống. Bắt đầu của Hóa thân là sau một cơn ác mộng, một đề xuất thú vị gắn liền với tư duy giấc mơ: một thế giới khác, một giấc mơ kéo dài nhưng hiện thực hiện lên trong Trăm năm cô đơn là đời sống, là giây phút hiện sinh đứng trước đội hành hình. Dường như vấn đề trọng yếu nhất của các ngành nghệ thuật nói chung và khuynh hướng nghệ thuật nói riêng là cách giải quyết mối quan hệ giữa đời sống và nghệ thuật. Khi phản ánh luận của chủ nghĩa Hiện thực thế kỷ XIX bị phủ nhận, hàng loạt các khuynh hướng nghệ thuật ra đời như Lập thể, Tượng trưng… bao hàm trong chủ nghĩa Hiện đại mà Biểu hiện là một bộ phận. Với Hậu Biểu hiện, người nghệ sĩ cố sáng tạo, làm sự vật sáng rõ lên dưới một ánh sáng mới thông qua phương thức truy vấn cái hài hòa đằng sau những mô thức giấu kín, khá gần gũi với cái mà Marxist gọi là hạt nhân hiện thực. Nhờ đó nó xây dựng được hình ảnh bên trong của thế giới bên ngoài (chữ của F.Roh) mà Marxist gọi là hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan; trong khi chủ nghĩa Biểu hiện thông qua vật thể mà khám phá khách thể với tính tinh thần của nó. Quan niệm và thủ pháp đã tạo nên hai lý thuyết nghệ thuật rồi lý thuyết đã tác động trở lại đời sống.
- Và thay đổi cả mô hình tư duy
Nếu có một tác động nào của Hiện thực Huyền ảo đến cuộc sống, trước hết chắc hẳn là một cách nhìn mới về thế giới: một thế giới không chỉ chấn động, rối loạn như xưa mà còn hớn hở, cuồng nhiệt nhưng vẫn là thế giới này chứ không phải thế giới nào khác. Những cảnh tượng dồn dập, ngồn ngộn sức sống, làm người ta hồi hộp được đưa vào ngành nghệ thuật đại diện cho những nguồn lực bị tàn phá, chưa được khai thác (chữ của F.Roh) được tiếp nhận trong một cái nhìn khác. Cách nhìn này tái hòa hợp hiện thực ở trung tâm của sự quan sát nhằm tìm ra một ánh sáng mới, tập trung vào đối tượng không để bị phụ thuộc vào thuộc tính cố hữu. Lấy sự vật, đối tượng làm trung tâm để tính sinh động được phát huy không còn ranh giới và tránh được khô cứng, lối mòn của kiểu mô tả hiện thực chức năng, xã hội.
Cái nhìn là thuật ngữ có nhiều ý nghĩa với hội họa. F.Roh xác định các nhánh Biểu hiện, Ấn tượng hướng đến không gian rộng trực diện, phẳng với màu sắc lung linh, bầu trời được ưu tiên miêu tả. Đó là thế giới được phóng tác đồng điệu tâm hồn họa sĩ. Còn Hậu Biểu hiện lại có kiểu nhìn mắt chim bao quát, bẻ cong không gian, hy sinh độ phẳng của chiều không gian từ đó thể hiện ý nghĩa kép [6:26]. Cái nhìn diện rộng săm soi trực diện đó tạo nên phố xá xộc xệch, con người méo mó, dị hình dị dạng. Cái nhìn vòng kiểu mắt chim tạo một đối tượng lớn có khả năng chia nhỏ vô số chi tiết cho phép người nghệ sĩ sáng tạo không hạn định đồng thời cái nhìn cầu/tròn có tác dụng như những thấu kính lồi phóng to sự vật hiện tượng. Trong sáng tác của Marquez, những so sánh nhất kiểu như: người đàn bà đẹp nhất trần gian, cơn mưa dài nhất, đám tang to nhất trần đời… thường xuyên xuất hiện. Hậu biểu hiện đưa sự vật đến cực điểm bởi cái nhìn mới mẻ, trẻ thơ, chú ý tiểu tiết của mình, kiểu một cây vĩ cầm bé nhỏ có thể chơi được điệu nhạc buồn nhất thế gian. Cái nhìn này có thể tiếp nối suy nghĩ của Nabokov bàn về Biểu hiện và Hóa thân khi ông đưa ra một câu chuyện: ba nhân vật qua cùng một khung cảnh: một anh thị dân, một nhà sinh học chuyên nghiệp và một anh nông dân. Anh thị dân chỉ lưu ý đến con người trong tương quan mục đích, điểm đến và cho rằng những người khác không biết đến cuộc sống. Nhà sinh học tập trung vào cây cối xung quanh, phân loại và nghiên cứu đặc tính, phân tích vai trò của chúng; với ông, anh thị dân chẳng biết đến bản chất của cuộc sống này. Người nông dân sống ở đây, anh ta quen từng khóm cây, trảng lá, chúng gắn với những kỷ niệm sâu sắc của anh ta. Anh chính là một nhà Biểu hiện, bởi qua khung cảnh này, với anh chúng trở nên gắn bó máu thịt như một phần thân thể. Nabokov dừng lại ở đây, chúng tôi muốn thêm vào một nhân vật nữa: một đứa bé. Nó đến nơi thấy anh thị dân khá khô cứng, nhà nông học nói gì nó chẳng hiểu còn anh nông dân thì quá mộng mơ. Thứ kỳ diệu nó dùng làm nón đội rồi quạt mát, tìm ra cả một tiểu cảnh thành phố trong những đường gân nhỏ trên ấy thì anh thị dân giẫm lên, nhà sinh học tỉ mẩn cắt một mẫu về phòng thí nhiệm, anh nông dân bùi ngùi nhặt lên mắt mơ màng gợi lại kỷ niệm; người ta cố gắng nói với nó thứ ấy là chiếc lá, đứa bé cảm thấy cô đơn, nó chính là một nghệ sĩ Hậu Biểu hiện với cái nhìn mới.
Đổi cách nhìn chính là thay đổi tư duy. Tư duy luôn là tư duy cá nhân, trường phái cũng phải tạo thành từ những cá nhân. Cái cực đoan yếm thế Kafka hình thành kiểu tư duy ngược, trái khoáy mang tính triết học, đập phá tư duy bởi tư duy cá nhân luôn cảm tính. Marquez cũng gây xáo trộn về tư nhưng không bằng cách phá bỏ nó mà chỉ là không phân ranh giới. Nhờ đó, hành động của con người mạnh mẽ nhưng ôn hòa hơn cách phản ứng của một cá nhân bất lực tìm đường vùng vẫy. Thật ra Marquez đang nối tiếp cách nhìn mà tổ tiên người da đỏ bản xứ đã sống và in nó lên mảnh đất Trung nam Mỹ còn lưu dấu nhiều huyền thoại. Hiện thực mất mát hỗn loạn thúc đẩy nhà văn tìm lại quá khứ với một ý thức ngày càng rõ rệt, không để phản kháng hiện thực cực đoan mà để tìm cách hiểu hiện thực, để một lần nữa điềm báo, giấc mơ lại trở về hiện thực. Một sự thay đổi, một ánh sáng mới trong nhìn nhận cũng phần nào soi chiếu một sự chuyển hóa về về phong cách, không phải ưu hay nhược mà là cách mỗi nhà căn chọn lựa. Với Kafka, chủ nghĩa Biểu hiện trừu tượng đã chuyển qua cụ thể, gắn với hiện thực hơn. Với Marquez, chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo nặng về chính trị, văn hóa và xã hội hơn. Cần làm rõ là giọng điệu Hiện thực Huyền ảo được liên kết với ngòi bút tiểu họa, ngược đại tự sự; không phải là không nói chuyện lớn mà là không lớn tiếng, đứng từ bản thân mình nói, không tin vào bản thân mình nói: sao cũng được. Kafka cũng có cách kể chuyện như vậy. Vấn đề lớn/nhỏ không quan trọng mà là cách chiếm lĩnh thế giới; lớn nhỏ nếu có thì chính là không dùng nhóm lớn mà tạo ra vô số phân chia khả thể để liên kết thế giới, tạo ra những mảnh liên kết siêu văn bản. Về mặt thủ pháp, Marquez đã học hỏi được nhiều từ Kafka và Hóa thân, ông đã được phép viết những “thứ như thế” và đã viết theo cách của mình, trong hoàn cảnh đất nước và thời đại mình. Bản thân việc xác định tính chất Biểu hiện và Hậu biểu hiện cũng là một cách nhìn, bởi vậy việc xác quyết không nên là một sự đoạn tuyệt mà nên chăng là một tiến trình, một sự biến đổi, tích lũy trên cơ sở các giá trị cũ, cho dù là phủ nhận vẫn là chịu ảnh hưởng. Thật ra không phải không có người xếp Kafka vào Chủ nghĩa Hiện thực Huyền ảo (như Angel Flores trong Magical Realism in Spanish America Fiction) nhưng nếu cần phải phân xuất cụ thể hoàn cảnh lịch sử, xã hội cũng như lấy yếu tố thực ảo từ xưa kéo dài đến thời tiền Colombus để xét và tiện lợi cho việc tiếp cận thì Kafka vẫn gần gũi với Biểu hiện hơn. Điều này cũng có nghĩa là tính chất trên đã xét, chỉ là xếp cho rành mạch, bởi bất kỳ một nhà văn lớn đền khó lòng tự khuôn mình trong khuôn khổ một trào lưu, một khuynh hướng; họ cũng là một quá trình, những truyện ngắn thời kỳ đầu của Marquez cũng đậm chất Biểu hiện và Siêu thực.
Trong cách nhìn này, cơ bản nhất giữa Biểu hiện và Hậu Biểu hiện là quan niệm. Sự chuyển hóa quan niệm không chỉ trên trục thời gian mà còn là không gian, tức từ Đức chuyển sang Mỹ Latin mà bản chất là chuyển tâm, là phi Âu hóa, là tạo điều kiện cho một tiếng nói khác, bằng một cách nhìn bản thân mình để tránh đi lời nguyền cô đơn, tuyệt tự. Có lẽ đây là cơ hội thứ hai mà Marquez vẫn mong chờ. Theo đó, Chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo không chỉ là thủ pháp mà còn là cuộc đời, không chỉ là nghệ thuật mà còn là cách nhìn, là quan niệm của một cộng đồng, một châu lục. Theo nghĩa đó, từ kỳ ảo (fantastic) sang huyền ảo (magic) cũng không đơn thuần là khái niệm mà là quan niệm. Cái kỳ ảo bao hàm tâm lý sợ hãi, còn huyền ảo thì chẳng thể nói cụ thể được bởi nó phức tạp và đa dạng, nó là tâm lý cộng đồng. Với cái kỳ ảo, Kafka phóng chiếu hình ảnh tâm lý cá nhân thành thế giới theo kiểu con bọ, con vật mà Samsa biến ra trước hết có nhiều chân – nó phù hợp với cuộc đời một người bán hang lưu động: Suốt ngày phải chạy trong chạy ngoài. Nhiều nỗi lo lắng đường phố hơn là văn phòng, Khủng khiếp nhất là nỗi lo chuyển tàu, những bữa ăn tệ hại và trái giờ, những người quen chẳng bao giờ gặp lại, không bao giờ có bạn thân tình [3,16]. Yếu tố kỳ ảo khi được giải thích thì rõ ràng, là ước mơ; như Todorov xác định rằng phạm vi yếu tố kỳ ảo rất mỏng manh chỉ khi gây kinh ngạc, khó hiểu; khi giải thích thì nó một là thành cổ tích hai là kỳ lạ. Nhưng huyền ảo thì khác, không giải thích chỉ phỏng đoán bởi không bao giờ thỏa mãn, cái kích thích đó mãi tạo một khoảng trống, một câu hỏi, một lưu ý. Bởi nó hướng đến hé lộ xã hội, hay là hiện thực, trong đó, cá nhân cũng là một hiện thực cần được nhìn đúng với bản chất. Huyền ảo có thể có hoang đường, có thể rất thực; chức năng của nó là dùng để lấy cái này nói cái khác, nó gần với huyền thoại với kiểu tư duy cơ bản nhất là ẩn dụ. Ẩn dụ chính là lối tư duy nghệ thuật, là cơ sở cho ma thuật và sáng tạo (sẽ được bàn kỹ vào một dịp khác). Mỹ Latin định danh khuynh hướng nghệ thuật của mình là Hiện thực Huyền ảo, thậm chí có nhà nghiên cứu để nhấn mạnh tính magic, gọi là Chủ nghĩa Huyền ảo và dự dịnh khái quát nó thành Chủ nghĩa Hiện thực Huyền thoại với khả năng bao hàm cả Kafka lẫn Marquez. Đó là một viễn tượng lớn, một khả năng, một quá trình dành cho chủ nghĩa Biểu hiện và Hậu Biểu hiện.
Ở đây, trong giới hạn này, có thể khẳng định Hậu Biểu hiện, hay Hiện thực Huyền ảo Mỹ Latin phát triển từ chủ nghĩa Biểu hiện châu Âu. Khi đề xuất khái niệm “Lo Real Maravilloso Americano”, Alejo Carpentier đã bắt đầu tiểu thuyết của mình bằng những chuyến du quan đến Trung Hoa ồn ào, Iran trầm lặng, Nga thân quen, Cộng Hòa Séc thực ảo (nhớ Kafka) để quay về hiểu những trang viết huyền ảo cổ Mỹ Latin là có thật, để hiểu những ma thuật trong khiêu vũ, nghệ thuật, trong cuộc kháng chiến của Haiti – nơi xuất hiện những người anh hùng và những tên độc tài. Kafka vẫn có ở đó. Cái nhìn mới, sự thay đổi về quan niệm không cực đoan quy hết về châu Âu nhưng cũng sẽ cực đoan khi phủ định sạch trơn và kéo hết về Mỹ Latin. Chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo là sự phối hợp cả hai nền văn hóa, lịch sử, cả cựu và tân thế giới, không cần phân biệt quá rạch ròi lý trí – như đúng bản chất tên gọi của nó. Chiếu lại tiến trình lịch sử, thế kỷ XIX với nền lý trí kỹ trị đã bị phủ định bởi Biểu hiện, bài học cực đoan và hậu quả của nó không khéo sẽ biến Mỹ Latin thành một thế giới cô độc khác của cái tôi. Sự dung hòa của Hiện thực Huyền ảo Mỹ Latin, Hậu hiểu hiện, như vậy, lại là một điển mẫu về phương pháp tiếp nhận và chuyển hóa nghệ thuật.
Tóm lại, bài viết này khi khảo sát chủ nghĩa Biểu hiện và Hậu Biểu hiện đã đề cập đến ít nhất là ba cấp độ: loại hình, lịch sử và quan niệm của vấn đề. Theo đó, mối quan hệ giữa hội họa và văn học là sự chi phối mang tính quy luật và ít nhiều đến tính chất con người, như vậy có lẽ sự ưu nhược không nằm ở nghệ thuật mà ở cách quan niệm nghệ thuật. Trong một chừng mực rạch ròi nhất, có thể xếp Kafka với Hóa thân vào Biểu hiện còn Marquez với Trăm năm cô đơn vào nhóm Hậu biểu hiện trong khuôn khổ một sự tiếp nối và phát triển. Vậy, từ Biểu hiện đến Hậu Biểu hiện là một quá trình mang nhiều tác động và xuyên thấm, có cái dữ dội mới hiểu trống rỗng, có đập phá mới hiểu tĩnh lặng quan sát; nhưng nó là hai thời đại, hai cách tư duy, hai mô hình con người. Quan niệm này có khả năng tiếp tục giải quyết trường hợp các tiểu thuyết Hiện thực Huyền ảo ở các khu vực khác và các khuynh hướng văn học nghệ thuật khác đang nẩy sinh ở Mỹ Latin.
Tài liệu tham khảo
- Aristotle (1964), Nghệ thuật thơ ca, Lê Thanh Bảng (1964) (dịch), Nxb VH NT, HN.
- Lê Huy Bắc (2006), Nghệ thuật Phran-dơ Káp-ka, Nxb Giáo Dục, HN.
- Franz Kafka (2003), Tuyển tập tác phẩm, Nguyễn Văn dân (dịch), Nxb Hội Nhà Văn, HN.
- G.G. Marquez (1986), Trăm năm cô đơn, Nguyễn Trung Đức (dịch), Nxb Văn học, HN.
- Peter H. Stone (interview)(1989), “Gabriel García Márquez, The Art of Fiction” No. 69, The Paris Review, NY.
- Lois Parkinson Zamora, Wendy B.Faris (edit) (1995), Magical Realism: Theory, History, Community, Duke University Press, Durham & London.
[1] … phần lớn các bi kịch mới, không miêu tả tính cách; nói chung, giữa các nhà thơ cũng giống như giữa Dơ-xi-xơ và Pô-li-nhô-tơ, – Pô-li-nhô-tơ là họa sĩ rất giỏi về miêu tả tính cách, còn các bức tranh của Dơ-xi-xơ thì không miêu tả tính cách nào cả. [1,27-28]
[2] Trong hội họa cũng xảy ra điều tương tự như vậy: nếu có ai đem những màu sắc đẹp nhất, bôi trét bừa bãi, thì họ cũng không cho ta một ấn tượng thú vị bằng người chỉ phác họa một chân dung. [1, 28]
[3] Cũng như khi tái hiện cái sự vật, người ta bắt chước chúng bằng các màu sắc hay hình dáng, số khá dự vào kỹ năng, số khác thì dựa vào thiên bẩm, thì tất cả những thứ nghệ thuật kể trên cũng như vậy: sự bắt chước thể hiện trong tiết tấu, trong ngôn ngữ, trong giai điệu, hoặc chỉ dùng một thứ, hoặc bằng cả mấy thứ. [1,17]