PGS.TS  Phan Thu Hiền

Đúng như Poetics (theo chúng tôi dịch là Thi pháp học thì chính xác hơn là Nghệ thuật thi ca) của Aristotle (thế kỉ IV tr.CN) mở đầu cho lí luận văn học Hi Lạp, Natyasastra (có thể dịch là Giáo trình về kịch hay Lí luận sân khấu, vì Natya : kịch, sastra : giáo trình) của Bharata (khỏang thế kỉ V-VI) mở đầu cho lí luận văn học Ấn Độ.

Như vậy, công trình thi pháp học đầu tiên của Hi Lạp cũng như Ấn Độ đều xuất phát chủ yếu từ kịch để bàn về văn chương nói chung. Bao giờ cũng vậy, một thi pháp học hệ thống xuất hiện khi văn chương được xem xét như một đối tượng độc lập với các hình thái, các lọai hình nghệ thuật khác và thi pháp học hệ thống đó được các nhà lí luận xác định trên nền tảng của một thể lọai văn chương nhất định nào đó. Trong khi tương đồng với Hi Lạp thì thi pháp học Ấn Độ có vẻ rất khác với phần lớn các nước ở châu Á (điển hình như Trung Hoa, Nhật Bản) đều bắt đầu phân tích văn chương từ thể lọai lâu đời và cơ bản nhất là thơ.

Từ kịch mà ông phân tích như sự bắt chước hành động, Aristotle đã xây dựng một thi pháp học với tiền đề : văn học là sự phản ánh “bắt chước” cuộc sống, tiền đề này có ảnh hưởng lâu dài và sâu đậm  suốt lịch sử lí luận và sáng tác văn học phương Tây sau này. Tương tự như vậy, khái niệm Rasa (Cảm thức) được Bharata xem như linh hồn của kịch, trong sự phát triển về sau và với sự mở rộng nội hàm, đã trở thành nguyên lí nền tảng, cốt lõi của tòan bộ thi pháp học, văn học Ấn Độ.

Nghiên cứu so sánh lí luận về kịch trong Poetics của Aristotle và Natyasastra của Bharata không chỉ soi sáng thi pháp một thể lọai mà còn phần nào cho thấy đôi nét thuộc về yếu tính của thi pháp học Hi Lạp và Ấn Độ.

*

*          *

Hầu như chưa có nhiều cứ liệu chắc chắn để xác định thời gian chính xác cho những sự xuất hiện đầu tiên của kịch Ấn Độ. chỉ biết rằng gần ba mươi vở kịch còn giữ lại được đến ngày nay ra đời trong khoảng từ năm 320 đến thế kỉ XII và thời kì rực rỡ nhất của kịch cổ điển là khoảng từ thế kỉ IV đến thế kỉ VII. Như thế, kịch Ấn Độ phát triển muộn hơn kịch Hi Lạp chừng 800 năm và đạt đến cực thịnh khi kịch phương Tây đang ở đáy gần như thấp nhất của sự phát triển.

Tác phẩm Natyasastra (Lí luận sân khấu) của Bharata, giáo trình đầu tiên về kịch của Ấn Độ muộn hơnPoetics (Thi pháp học) của Aristotle, giáo trình đầu tiên về kịch của phương Tây, chín đến mười thế kỉ.

Không ngẫu nhiên mà Aristotle và Bharata suy nghĩ về văn chương từ thể lọai kịch.

Dù thành tựu thơ ca Hi Lạp cũng rất xuất sắc, nhưng thơ ca Homer đã cách xa đến 4 thế kỉ trong khi gần gặn hơn Aristotle có kịch Hi Lạp đương lúc thịnh vượng với Eschyle (525 – 455 tr.CN), Sphocle (496 – 406 tr.CN), Euripide (480? 484? – 400 tr.CN). Đối với Ấn Độ, thơ là một truyền thống mạnh nhưng khi Bharata đúc kết lí luận, thơ trữ tình (nghĩa là thơ thuần khiết văn chương hơn) chưa phát triển mạnh trong khi kịch cung đình lại đang nở rộ, với những kịch tác gia những tác phẩm kịch bản tiêu biểu nhất, xuất sắc nhất.

Chúng ta biết rằng Ấn Độ và Hi Lạp có những liên hệ lịch sử từ rất sớm (ít nhất cũng khoảng sáu thế kỉ tr.CN). Tư tưởng Ấn Độ lưu dấu ấn khá sâu đậm đối với sự phát triển của triết học Hi Lạp cũng như Hi Lạp có ảnh hưởng quan trọng trong nghệ thuật điêu khắc Phật giáo Ấn Độ. Tất cả những điều đó không phải đã không từng kích thích nhiều nhà nghiên cứu tìm kiếm quan hệ ảnh hưởng của kịch Hi Lạp đối với kịch Ấn Độ. Có điều, cho đến nay, dường như chưa có chứng cớ cho những quan hệ như vậy, kịch Ấn Độ và kịch Hi Lạp cổ hầu như  hiện ra như những dòng chảy độc lập. Nói chung, hai truyền thống kịch phương Đông và phương Tây không có những liên hệ quan trọng cho đến tận thế kỉ XIX và dù có một số ảnh hưởng lẫn nhau trong thời hiện đại, chúng vẫn tiếp tục là những dòng chảy độc lập về bản chất.

Đúc kết từ thực tiễn sáng tác, Poetics và Natyasastra thể hiện cách nhìn của Hi Lạp và Ấn Độ đối với những vấn đề cơ bản của kịch, vừa có những tương đồng vừa có nhiều khác biệt.

1. Nghệ thuật như sự bắt chước, sự mô phỏng.

1.1. Theo Aristotle, “sử thi, bi kịch cũng như hài kịch và thơ ca tụng tửu thần, đại bộ phận nhạc sáo, nhạc đàn lục huyền – tất cả  những cái đó, nói chung đều là những nghệ thuật mô phỏng (hay bắt chước – MIMESIS)”(1). Văn chương nghệ thuật tuôn chảy từ hai ngọn nguồn là hai bản năng thiên bẩm của con người : bản năng mô phỏng (bắt chước) và bản năng đối với giai điệu và tiết tấu(2). Aristotle đưa ra thí dụ người nhạc công “dùng giai điệu và tiết tấu”, nhà vũ đạo “bằng những cử động nhịp nhàng và truyền cảm”, nhà thơ “dùng ngôn từ – có cách luật hoặc không có cách luật …” – tất cả đều nhằm “tái hiện những tính cách, những tâm trạng và những hành động”(3). Điệu múa mô phỏng hành động săn bắn hoặc chiến trận trở nên có nhịp điệu hơn, hài hòa hơn, mang lại thích thú thẩm mĩ cho con người hơn chính hành động săn bắn hoặc chiến trận trong thực tế. Như vậy, có thể thấy rằng thuật ngữ MIMESIS rõ ràng không giới hạn trong nghĩa chật hẹp, bị động, tiêu cực của mimicking (bắt chước y hệt, nhái lại) hoặc copying (sao chép lại). Nó là bắt chước, mô phỏng trong ý nghĩa ẩn dụ, trong ý nghĩa mở rộng, sự bắt chước, sự mô phỏng cuộc sống trong và bằng hình tượng nghệ thuật (imagery).

Với tiền đề MIMESIS, yêu cầu về sự giống như cuộc đời trở nên hầu như thống lĩnh trong lí luận cũng như sáng tác văn chương nghệ thuật phương Tây từ sau Aristotle. Aristotle viết : “Trong các tính cách, giống như trong thành phần các sự kiện, bao giờ cũng phải tìm kiếm hoặc là quy luật tất nhiên hoặc là quy luật xác suất (ngẫu nhiên); lời nói hoặc việc làm của một con người, cũng giống như việc này xảy ra sau việc kia, đều phải theo các quy luật nói trên”(4). Nói cách khác, ông đòi hỏi nhà văn phải chú ý để bất cứ khi nào một nhân vật nào đó nói điều gì hoặc làm hành động gì thì lời nói, hành động đó đều là hệ quả cần thiết hoặc khả năng có thể của tính cách của chính nhân vật đó và tương tự như vậy, khi một sự kiện này xảy ra sau một sự kiện khác phải là một quá trình có thể hoặc cần thiết phải xảy ra. Nghĩa là, tất cả phải hợp logic phát triển tự nhiên của cuộc đời. Nghệ thuật bắt chước không phải những hình thức thể hiện cá biệt nhất định của đời sống mà bắt chước cái năng lực vận hành thể hiện ra hình thức đó. “Nhiệm vụ của nhà thơ không phải ở chỗ nói về sự việc đã thực sự xảy ra, mà là nói về cái có thể xảy ra theo quy luật ngẫu nhiên hay quy luật tất nhiên”(5) .

Tuy nhiên, trong thực tế, các nhà lí luận cũng như các tác gia văn học sau Aristotle có phần vận dụng khái niệm MIMESIS với ý nghĩa trực nghĩa hơn của sự mô phỏng mang tính chất hiện thực chủ nghĩa. Sự giống như cuộc đời ngày càng có xu hướng liên quan đến đòi hỏi về sự hợp lí của thời gian, không gian, sự hợp lí về tình thế và về tâm lí nhân vật so với cái mà chúng ta cho là thực của tồn tại hàng ngày của chúng ta.

1.2. Bharata cũng đặt vấn đề về sự bắt chước, sự mô phỏng, trong thuật ngữ Sanskrit được diễn đạt bằng ANUKARANA, ANUKIRTANA, ANUKRITI. Nhưng nội hàm của những thuật ngữ này khác biệt khá xa MIMESIS của Aristotle.

ANUKARANA, ANUKIRTANA, ANUKRITI được xem như sự đáp ứng đối với hai tiêu chuẩn song sinh :Sadrsya và Pramana. Sadrsya là sự giống nhau (likenes), sự tương đồng (analogical similitude). Thí dụ mà Bharata đưa ra là : “Một chàng trai trẻ là một con sư tử”. Còn Pramana là tỉ lệ lí tưởng. Bắt chước (hay mô phỏng) trong khái niệm Ấn Độ hàm nghĩa “cái thiết kế dệt từ những hình thức và những biểu tượng cách điệu cao”. Sự giống của bất cứ đối tượng nào với sự thể hiện nghệ thuật đối tượng đó không phải là sự giống nhau tự nhiên mà là sự giống nhau có tính tương đồng (anlogical) hoặc sự giống nhau có tính kiểu mẫu (exemplary). “Cái được bắt chước (mô phỏng) là cái yếu tính tế vi của đối tượng mà chúng ta có thể tiếp nhận bằng một hiểu biết viên mãn chứ không chỉ bằng cảm giác của các giác quan”(6).

Chắc không phải vô tình, Bharata minh họa khả năng hiểu sai lạc khái niệm “bắt chước” trong câu chuyện ngụ ngôn mang tên Buổi trình diễn đầu tiên. Tại lễ hội Rước Cờ của Thần Indra, Bharata kể bằng một giọng dí dỏm, người ta trình diễn cuộc giao tranh giữa các thần và bọn quỷ khổng lồ Daityas, cuộc giao tranh kết thúc bằng chiến thắng của thần linh. Lúc đầu, các thần rất thích thú, các thần mưa những cơn mưa tặng vật xuống cho những người trình diễn. Nhưng đến đoạn diễn tả các thần giết chết, phanh thây xé xác bọn quỷ thật khủng khiếp thì các thần không chịu nổi sự lăng mạ, tức giận thét lên : “Chúng ta không chịu nổi vở diễn này” và hủy bỏ buổi diễn. Bharata chỉ kể mà không bình luận. Câu chuyện hàm nghĩa sự diễn xuất quá căng, thái quá ? Hay một sự hiểu khái niệm bắt chước (mô phỏng) quá trực nghĩa, một sự bắt chước (mô phỏng) hiện thực chủ nghĩa một cách quá thô sơ, tầm thường điều đã diễn ra trong thực tế ?

2. Linh hồn của kịch.

2.1. Lí luận về kịch của Aristotle chủ yếu là về bi kịch. Ông khẳng định: “Bi kịch mô phỏng hành động, nó mô phỏng những con người đang hành động”(7). Mà “sự mô phỏng hành động là nhờ vào cốt truyện”, “cốt truyện là sự kết hợp các sự kiện, tính cách là cái cho ta biết tính chất của nhân vật hành động”(8). Cho  nên, “hành động và cốt truyện làm thành mục đích của bi kịch”. “Cốt truyện là cơ sở, là linh hồn của bi kịch, sau đó mới đến các tính cách”(9).

Trong tiếng Hi Lạp, thuật ngữ Drame (Kịch) đi từ động từ DRAM có nghĩa HÀNH ĐỘNG. MYTHOS tức CỐT TRUYỆN được trao cho vai trò Linh Hồn của kịch vì nó thực hiện mục đích mô phỏng hành động con người trong kịch. Theo Aristotle, kịch tác gia là “người tạo cốt truyện”.

Sự thống nhất của cốt truyện, ông khẳng định, không phải như nhiều người lầm tưởng là do nó xoay quanh một nhân vật mà chính là do nó xoay quanh một hành động, nó miêu tả một hành động hoàn chỉnh.

Từ tiền đề về sự mô phỏng giống như cuộc đời, Aristotle nêu yêu cầu “bi kịch cố gắng, bằng mọi khả năng, lồng hành động vào trong vòng một ngày hoặc chỉ vượt khỏi giới hạn này chút ít”(10). Sau này, phát triển Aristotle, bi kịch cổ điển Pháp sẽ đi tới hoàn thiện quy tắc về tam duy nhất : duy nhất về hành động, duy nhất về thời gian và duy nhất về địa điểm.

Cấu trúc cốt truyện tức cách sắp xếp các hành động bao gồm phần bắt đấu, khúc giữa và phần kết thúc.

Aristotle có nhắc đến xung đột như điểm tựa của cốt truyện nhưng chưa nhấn mạnh. Ông nói mỗi bi kịch có hai phần là thắt nút và mở nút. Sau này, lí luận văn học phương Tây sẽ phát triển vấn đề này, đi đến cấu trúc cốt truyện trên cơ sở xung đột với 5 phần (diễn biến hành động kịch) : giao đãi, phát triển, cao trào, đột biến, mở nút.

Ba thành phần của cốt truyện kịch theo Aristotle, là sự diễn biến, sự nhận biết (phát hiện), sự đau khổ. “Cái chủ yếu mà bi kịch đã lôi cuốn lòng người chính là sự diễn biến và nhận biết”(11). Trong diễn biến thì đặc biệt quan trọng là đột biến. “Đột biến là sự thay đổi các sự kiện theo chiều ngược lại, sự thay đổi theo các quy luật xác xuất hay các quy luật tất nhiên”. Còn “sự nhận biết là sự chuyển biến từ chỗ không biết đến chỗ biết”. Thành phần thứ ba là sự đau khổ : “Đau khổ là hành động gây ra chết chóc hoặc đau đớn”(12).

Sự phân biệt bi kịch – hài kịch của Aristotle cũng dựa trên cơ sở loại nhân vật hành động. “Hài kịch thì nhằm miêu tả những người xấu hơn, còn bi kịch lại nhằm miêu tả những người tốt hơn so với những người trong thực tế”(13). Thông thường người ta hiểu “xấu hơn” / “tốt hơn” với quan điểm đạo đức. Tuy nhiên, từ dùng của Aristotle cho “tốt” / “xấu” ở đây là spoudaios / phaulos mang nghĩa hình tượng của “nặng” / “nhẹ”. Dường như, Aristotle, đúng hơn muốn phân biệt nhân vật bi kịch / hài kịch chủ yếu không phải chật hẹp ở ý nghĩa đạo đức mà ở năng lực hành động, năng lực ấy có thể vĩ đại hơn hoặc ngang bằng hoặc kém hơn, ít hơn so với những con người bình thường chúng ta.

Trên cơ sở đó, Aristotle xác định tiêu chuẩn một cốt truyện bi kịch hoàn mĩ : “Số phận được thay đổi trong cốt truyện đó (…) phải từ hạnh phúc sang bất hạnh, điều đó không phải do xấu xa mà là do sự nhầm lẫn lớn của những nhân vật như ta vừa nói (loại người không có gì đặc biệt về đức hạnh – P.T.H.) hoặc ít ra cũng là người tốt chứ không phải người xấu”(14). Bởi vì, chỉ có như thế, bi kịch mới hoàn thành được việc “qua cách khêu gợi lên sự xót thương và sự sợ hãi, thực hiện sự THANH LỌC các cảm xúc đó ?”(15). “THANH LỌC”, nguyên văn tiếng Hi Lạp là KATHARSIS có nghĩa là làm trong sạch, tịnh hóa, tẩy rửa. Tác giả bi kịch “nhờ vào miêu tả nghệ thuật để đem lại khoái cảm bắt nguồn từ nỗi xót thương và sự sợ hãi” (tr.58)

 Sơ đồ 1. MYTHOS (cốt truyện) như linh hồn của kịch phương Tây.

2.2. Bharata khẳng định : “Kịch là sự trình bày tình trạng (state) của ba thế giới”(16).

Trước hết, trong quan điểm Ấn Độ, kịch không chỉ là sự bắt chước (mô phỏng) tồn tại trần thế của con người. Ba thế giới (trailokyavastha) bao gồm thiên giới (varga), thế giới hữu tử tức thế giới của con người chúng ta (martya) và địa ngục (patala). Kịch Ấn Độ vượt qua sự trình bày thực tại ba chiều của thế giới hoạt động vật lí thường ngày của con người, nó hướng tới thể hiện bản chất của tồn tại dưới ánh sáng của cái toàn thể, của cả ba thế giới. Vấn đề không đơn thuần là mở rộng phạm vi không gian hay phạm vi hoạt động, vấn đề là thế giới trần tục của con người được nhận thức, phản ánh trong quan hệ tương tác với thế giới của thần linh, thế giới của yêu quỷ. Sự mô phỏng (bắt chứơc) tình trạng của ba thế giới đó không thể được chứa đựng trong sự trình bày mang tính chất hiện thực chủ nghĩa cái tồn tại thường ngày của thế giới con người chúng ta.

Sau nữa, sự chú ý ở đây là “tình trạng” (state) chứ không phải “hành động”. Nó rộng lớn hơn “hành động”.

Một điểm khác biệt cơ bản của kịch Ấn Độ nói riêng, kịch châu Á nói chung với kịch phương Tây là ở châu Á, kịch là một nghệ thuật tổng hợp, là sự kết hợp ca – vũ – nhạc quanh một kịch bản. Trong khi đó, ở phương Tây thì Aristotle đã phân biệt rõ ràng : âm nhạc là nghệ thuật dùng giai điệu và tiết tấu – vũ đạo là nghệ thuật dùng tiết tấu – văn chương (trong đó có kịch) là nghệ thuật dùng ngôn từ. Trong địa hạt văn chương, sự phân biệt lại tiếp tục : ở thơ (trữ tình), người mô phỏng tự nói về mình mà không thay đổi ngôi xưng còn ở kịch là sự trình bày tất cả các nhân vật được mô tả trong hành động. Chúng ta không quên dàn đồng ca trong các bi kịch Hi Lạp nhưng rõ ràng yếu tố ca – múa ở đây đóng vai trò phụ thuộc so với kịch.

Múa và thơ (trữ tình), trong trường hợp Ấn Độ, hòan tòan không phụ thuộc mà là những thành tố cơ bản của cơ chất và kỹ thuật kịch.

Thuật ngữ Natya (Kịch) có căn từ nat đi từ nrt điệu múa). NATYA (KỊCH) gắn bó khăng khít với NRTYA (MÚA). Trong nhiều  văn bản lí luận của Ấn Độ (như Harivamsa, Karpuramanjari, ngữ “múa một vở kịch” có nghĩa “diễn một vở kịch”. Diễn xuất vì vậy không phải mô phỏng (bắt chước) hành xử thực tế mà được tạo nên bởi những cử chỉ, vận động cách điệu hóa cao của múa kết hợp âm nhạc, lời ca. Trong yếu tố múa chẳng hạn, các cử chỉ được phân loại theo từng phần cơ thể và theo sự diễn đạt những tình cảm nội tâm. Có 13 tư thế vận động của đầu, 36 tư thế vận động của mắt, 7 của lông mày, 6 của má, 6 của mũi, 9 của cổ, 5 của ngực, 24 tư thế vận động của mỗi tay và 24 của chân … Lời ca và âm nhạc lại được phân loại theo cao độ, trường độ, tiết điệu. Các cử chỉ, vận động trong múa, các giai điệu, làn điệu trong ca nhạc được kết hợp khác nhau tùy theo tình thế, thức cảm xúc, tính cách nhân vật mà tạo nên một ngôn ngữ dấu hiệu, ngôn ngữ âm thanh cũng phong phú như ngôn ngữ lời nói góp phần xây dựng bối cảnh và nhân vật.

Tương tự như với múa, Ấn Độ còn nói “diễn một vở kịch” cũng là “trình diễn một tác phẩm thơ ca”.

Trong kịch cổ điển Ấn Độ, lời thoại của nhân vật kết hợp hai hình thức : văn xuôi và thơ. Có khi đang nói giữa chừng một câu văn xuôi, nhân vật chuyển sang thơ rồi lại quay về văn xuôi, linh hoạt và uyển chuyển. Kịch cổ điển Ấn Độ không sử dụng phông màn cảnh trí, rất ít đạo cụ. Do đó lời thoại cũng như cử chỉ điệu bộ của nhân vật đảm nhiệm nhiều vai trò : thể hiện tính cách, nội tâm nhân vật, trình bày tiến triển sự kiện, hành động và cả vẽ nên bối cảnh không gian, thời gian … Trở thành một quy tắc là văn xuôi thường trình bày diễn biến sự việc, hành động còn những bức tranh thơ mộng, biến chuyển nội tâm tinh tế với những khoảnh khắc xúc động căng thẳng thường được thể hiện bằng thơ. Bharata nhấn mạnh : “Người ta phải chú ý cẩn thận tới ngôn ngữ thơ ca vì đó là thân thể của nghệ thuật sân khấu. Cử chỉ, trang phục, trang điểm, diễn xuất tính cách chỉ làm sáng rõ nghĩa của ngôn ngữ thơ ca”(17) . Rõ ràng, tuyên bố này của Bharata xem  THƠ CA (KAVYA) như hành động trong kịch. Lí luận văn học Ấn Độ xem Natya (Kịch) là Drsyakavya (Thơ ca để nhìn thấy, tức thơ ca diễn – xem, khác với loại thơ ca để đọc – nghe). Không phải ngẫu nhiên khi giới nghiên cứu phê bình phương Tây xem kịch cổ điển Ấn Độ như một loạimelodrama. Nhiều kịch tác gia của thời cổ điển đồng thời là nhà thơ, thậm chí, trước tiên và chủ yếu là nhà thơ. Người sáng tác cũng như nhà lí luận nhìn chung xem kịch như “cỗ xe chuyên chở thơ ca”, kịch như phương tiện của thơ ca. Thế thì, kịch Ấn Độ tuân theo logic thơ ca (trữ tình) của nó hơn là tuân theo logic của một câu chuyện chứa hành động. Có nhiều đoạn, nhiều trường đoạn trữ tình xen ngang, trì hoãn tiến trình hành động kịch tạo ra thức “tĩnh” trong kịch. Không thể vận dụng tiêu chuẩn phương Tây để phàn nàn đó là những đoạn lạc lõng hay non yếu vì thiếu tính kịch. Bởi vì chính mục đích của kịch Ấn Độ là nhằm thể hiện tình trạng, trạng thái (state) của ba thế giới chứ không phải mô phỏng hành động của con người. Hành động kịch trong kịch Ấn Độ còn phải được hiểu với ý nghĩa hành động trữ tình, hành động tinh tế.

Bharata tiếp tục làm rõ hơn : “Kịch thể hiện tất cả qua những hành động và những trạng thái (avasthas) mà nó mô tả và qua những tình cảm xúc động (bhavas) toát lên / nảy sinh từ những hành động cùng những trạng thái đó”(18). Được nhấn mạnh là những trạng thái (avasthas) và những tình cảm xúc động (bhavas). Về bản chất, kịch nhằm mô tả những tình trạng xúc cảm hơn là trình bày một cốt truyện xoay quanh một hành động. Cuối cùng, linh hồn của kịch là RASA (CẢM THỨC). Một vở kịch là sự thể hiện và khơi dậy trong khán giả một thức cảm xúc chủ đạo (như vị của món ăn, hương của bông hoa mà chúng ta thưởng thức, vì Rasa có nghĩa đen là “vị” (taste), “mùi hương” (flavour).

Rasa thường được dịch sang các ngôn ngữ phương Tây như khái niệm liên quan đến cảm xúc, xúc động. Thực ra, đó chỉ là một phần hàm nghĩa của nó. Rasa còn có nghĩa là “bản chất” (being). Thuật ngữ bhava chỉ “tình cảm, xúc động” ta nói ở trên, đi từ bhu-bhavati cũng có còn nghĩa là “bản chất”. Linh hồn của kịch Ấn Độ là thể hiện cảm xúc, xúc động đồng thời / cũng là thể hiện bản chất của cuộc đời.

Bharata tuyên bố chắc chắn : “Ngoài rasa, không còn bất kì ý nghĩa nào khác nảy sinh từ khối tổng thể những đặc trưng tạo nên buổi trình diễn kịch”(19).

Mục tiêu của kịch Ấn Độ là Rasotpatti tức khêu gợi rasa (the evocation of rasa). Cấu trúc của vở kịch phải là phương tiện thích hợp cho sự nảy sinh và phát triển rasa.

Cốt truyện kịch Ấn Độ, như Bharata chỉ rõ, chứa 5 giai đoạn tiến triển ( hay 5 tình trạng, TRẠNG THÁI – AVASTHAS ): “năm giai đọan (năm tình trạng) kế tiếp nhau vươn về kết thúc”(20) :

Arambha : Khao khát. Sự hình thành khao khát trong tâm hồn nhân vật hướng về một đối tượng.

Prayatna : Nỗ lực. Những phấn đấu, nỗ lực nhiệt thành nhắm tới đối tượng mà nhân vật say mê khao khát nhưng chưa đạt được hoàn toàn.

Praptisambhava : Nỗi thất vọng. Thất vọng do gặp những trở ngại. Tuy nhiên, đây là những trở ngại có tính chất bên ngoài và ngẫu nhiên, tình cờ.

Niyataphalaprapti : Phấp phỏng hi vọng. Những trở ngại được dẹp bỏ mở ra khả năng thành công nhưng tại điểm này điều đó vẫn chưa chắc chắn.

Phalayoga : Mãn nguyện. Mãn nguyện với thành công cuối cùng, thực hiện được khao khát.

Cốt truyện kịch Ấn Độ như vậy về cơ bản không phải là sự tổ chức hành động. Nó xoay quanh một khao khát trong tâm hồn, một động lực tinh thần, từ sự nảy sinh, phát triển đến hoàn thiện. Quy tắc của cốt truyện kịch này là vận động tới thành công, kết thúc bằng thành công, hạnh phúc.

Nếu cấu trúc cốt truyện trong lí luận Aristotle gồm phần mở đầu, khúc giữa, phần kết với thắt nút và mở nút là một cấu trúc hình thức cho phép dung nạp vô vàn những câu chuyện đa dạng về những con người, những hành động trong cuộc đời phong phú thì cấu trúc cốt truyện của Bharata lại “mã hóa”, “khái quát hóa” một nội dung. Có thể khác nhau về bối cảnh nhân vật, tình tiết, những vở kịch cổ điển Ấn Độ chỉ kể cùng một câu chuyện : câu chuyện về con người vượt qua thử thách để hoàn thành thành công khát khao, nguyện vọng, ý chí tinh thần của nó. Trên hành trình đó, nhân vật có thể gặp những trở ngại nhưng đó chỉ là những trở ngại bên ngoài và có vẻ ngẫu nhiên, tình cờ. Có thể có xung đột, căng thẳng nhưng đó không phải xung đột bản chất, và xung đột ấy không trở thành điểm tựa cho cốt truyện. Trong quá trình diễn tiến, có giai đoạn, có trạng thái, có tình trạng thất bại, thất vọng, có yếu tố bi kịch nhưng sẽ là vận động tới thành công, hạnh phúc. Vấn đề khêu gợi sự xót thương và sợ hãi để thanh lọc nó như một cách điều trị tinh thần trong bi kịch mà Aristotle đã nêu ra, đối với kịch Ấn Độ trở nên không cần thiết. Phẩm chất của kịch Ấn Độ là SỰ CÂN BẰNG TÂM LINH, SAMVIDVISRANTI, một sự an bình điềm tĩnh, một sự thanh thản, tự do thoát khỏi những nhũng nhiễu của dục vọng (Kama) và mọi xao động (Krodha). Đúng như J. Nehru đã nhận xét : “Có vẻ hầu như cuộc sống ở Ấn Độ thái bình hơn, ổn định hơn, có thể nó đã tìm ra cội rễ của nó và tìm được câu trả lời cho các câu hỏi của nó. Nó trôi chảy một cách thanh thản, ngay cả khi có những luồng gió mạnh và bão táp tình cờ chỉ làm gợi sóng lăn tăn trên bề mặt của nó. Không có gì giống như những cơn bão táp hung dữ trong bi kịch Hi Lạp (…). Ở đó (trong kịch cổ điển Ấn Độ – P.T.H.) có một sự hài hòa thẩm mĩ”(21).

Cốt truyện kịch Ấn Độ rất khác Hi Lạp. Sự đau khổ không phải thành tố cơ bản của nó. Cái chủ yếu mà kịch cổ điển Ấn Độ lôi cuốn lòng người cũng không ở sự diễn biến (đột biến) và nhận biết(phát hiện).

Về nhân vật, khác với sự phân chia theo tiêu chí “tốt hơn” / “xấu hơn” so với con người bình thường trong cuộc sống, Bharata phân chia nhân vật theo đẳng cấp, đúng hơn, theo bổn phận của đẳng cấp.

Chúng ta biết rằng phân chia đẳng cấp là một đặc trưng của xã hội Ấn Độ. Xã hội Ấn Độ chia thành 4 đẳng cấp :

Brahmin (Bà La Môn) : bao gồm tu sĩ, thày giáo, người làm luật.

Kshatriya : Võ sĩ quý tộc bao gồm vua chúa, quý tộc, chiến binh.

Vaisya : Người lao động gồm nông dân, thợ thủ công, thương nhân.

Sudra : Nô lệ (tiện dân) phục vụ 3 đẳng cấp trên.

Khác với giai cấp (class), đẳng cấp (caste) là sự quy định địa vị xã hội của cá nhân, do thành phần xuất thân chứ không phải  do trình độ học vấn, tài sản … Ông cha ở trong đẳng cấp nào thì con cháu cũng ở trong đẳng cấp đó. Con người sinh ra không có quyền lựa chọn cho mình một đẳng cấp theo ý muốn cũng như cái cây không chọn được cái hạt mà từ đó nó nảy nở, lớn lên. Người Ấn Độ tin tưởng rằng cái hạt đã nảy thành cây đẳng cấp của mỗi người chính là Karma (Nghiệp) của con người từ những kiếp trước.

Quan hệ cấp bậc giữa các đẳng cấp dẫn đến khái niệm của Hindu giáo về sự thuần khiết, trong sạch và ô uế theo hệ thống đẳng cấp. Người ta phải theo nghề nghiệp của đẳng cấp mình, chỉ có quan hệ hôn nhân, ăn uống, đụng chạm … với những người trong đẳng cấp mình. Bất cứ khi nào một người thuộc đẳng cấp có liên hệ (hôn nhân, ăn uống, đụng chạm …) với người ở đẳng cấp thấp hơn, anh ta sẽ bị ô uế ở những mức độ khác nhau tuỳ theo mức độ thân mật của liên hệ và mức độ cách biệt đẳng cấp giữa hai người.

Thành viên của mỗi đẳng cấp có một dharma (bổn phận xã hội) của đẳng cấp mình mà anh ta phải hoàn thành để bảo đảm sự vận hành có trật tự của xã hội như một cái toàn thể.

Xã hội dharmic đó được phản ánh trong những quy tắc của kịch cổ điển Ấn Độ.

Trước hết, đó là quy tắc đa ngôn ngữ. Natyasatra tổng kết rõ ràng quy tắc : Mỗi nhân vật nói một ngôn ngữ tương thích với đẳng cấp của anh ta .

– Người Brahmin, vua chúa quý tộc dùng ngôn ngữ Sanskrit., ngôn ngữ hoàn hảo (Sanskrit có nghĩa là hoàn hảo), ngôn ngữ của thần linh, ngôn ngữ thuộc đặc quyền của giới trí thức cao. Nhưng phụ nữ dù thuộc đẳng cấp cao và trẻ em con của những gia đình đẳng cấp cao đó thì không nói ngôn ngữ Sanskrit mà chỉ nói tiếng mẹ đẻ của mình.

– Các đẳng cấp còn lại nói ngôn ngữ Prakrit là ngôn ngữ phái sinh và có tính chất “tự nhiên”, thực hành, thông dụng hơn Sanskrit. Ngôn ngữ Prakrit này lại phân chia mấy loại, phản ánh những khác biệt xã hội. Thí dụ, đẳng cấp thấp nhất nói ngôn ngữ Apabhrasta (Apabhrasta có nghĩa thô tục). Nếu một nhân vật nói ngôn ngữ Prakrit miền Tây thì có thể hiểu anh ta là người tốt, còn nếu nói ngôn ngữ Prakrit miền Đông thì ngược lại.

Quan trọng hơn, các nhân vật trong kịch cổ điển Ấn Độ đều được thể hiện như người-thực-hiện-dharma của họ. Những đạo sĩ rừng sâu khi nào cũng là người có tuổi, râu bạc, tóc dài kết, tiến hành các lễ hiến tế giữa các tu sĩ đệ tử, thiền định trầm tư, sẵn sàng cứu vớt những người phụ nữ đức hạnh bị ruồng bỏ, lưu đày. Phụ nữ luôn là những người nhẫn nhục thủy chung, tôn thờ chồng ngay dù trong những tình huống bi kịch nhất. Vua là đức vua của mọi thời, với những tích cách cao quý, nhất là trung thành với danh dự và bổn phận. Nhà vua thường đồng thời là người anh hùng đóng vai trò một trong hai nhân vật chính của một câu chuyện kịch kết hợp đề tài tình yêu và đề tài phiêu lưu lập công. Nhân vật anh hùng này được Bharata phân thành 4 loại (type):

(1)Dhirodatta (Hào hiệp, cao thượng)

(2)Dhiralalita (Hoạt bát, nhanh nhẹn)

(3)Dhirasanta (Thăng bằng, bình tĩnh)

(4 Dhiroddhata (Sôi nổi, mãnh liệt)

Sự phân chia nhân vật tốt hơn / xấu hơn đúng hơn là”nặng hơn” / ”nhẹ hơn” (tức có năng lực hành động nhiều hơn / ít hơn, mạnh hơn / yếu hơn) so với con người bình thường trong lí luận của Aristotle chỉ bao hàm ý nghĩa về nền tảng  (cơ sở) cho sự sáng tạo giá trị chứ không phải giá trị được thành tựu của nhân vật và vì vậy mở một phạm vi rộng lớn cho rất nhiều nhân vật với nhân cách cá nhân đa dạng phong phú. Với Ấn Độ, nhân vật chính của kịch cổ điển phải anh hùng trong ý nghĩa mẫu mực. Mỗi type nói trên là khái quát một kiểu hoàn thiện được thành tựu đối với một kiểu người mang những thành tố cấu tạo nhất định. Mỗi vở kịch có thể xây dựng một type anh hùng này hoặc một type anh hùng kia, do đó mà gợi lên sự cảm nhận tương ứng trong khán giả, chứ không nhắn tới sự cá thể hóa nhân vật.

Về cơ bản, các nam nữ nhân vật trong kịch cổ điển Ấn Độ là sự thể hiện những khuôn mẫu (stereotype) dharmic. Sân khấu không sáng tạo những nhân vật từ cái nguồn không cạn kiệt những con người cá nhân phong phú đa dạng trong đời sống mà từ những vai trò được phân cấp trong xã hội dharmic. Sự quy định của vai trò ấy đối với bổn phận xã hội của con người là mang tính tiền định, do Nghiệp báo – Luân hồi (Karma – Samsara). Con người thấy mình trong một thế giới đã được sắp đặt trật tự một cách định mệnh. Nhưng không phải một ý chí thần linh nào quyết định sự bất bình đẳng giữa người và người, tình trạng và địa vị hiện tại của mỗi người chỉ là kết quả những hành động tốt hoặc xấu mà chính anh ta đã làm trong quá khứ. Chính con người làm nên định mệnh của mình và vì vậy, trong nguyên tắc, định mệnh ấy có thể được vượt qua bởi hiệu quả của ý chí tự do của chính con người, định mệnh ấy không bị ảnh hưởng bởi những thế lực bên ngoài. Trên cơ sở ấy, ngay cả khi khổ đau thậm chí chết chóc xảy ra, ý nghĩa bi kịch vẫn bị loại trừ. Mọi sự kiện, mọi biến cố đều mang ý nghĩa hiện tượng tạm thời, chính trật tự của xã hội dharmic là bản chất, vĩnh cửu, bất biến. Cái bản chất vĩnh cửu bất biến ấy làm nên vẻ “thái bình, ổn định”, “sự hài hòa thẩm mỹ” của cuộc sống Ấn Độ được phản ánh trong kịch cổ điển.

Cốt truyện kịch theo lí luận của Aristotle nhấn mạnh vào sự thay đổi, sự phát triển : sự thay đổi theo các quy luật xác xuất hay quy luật tự nhiên (diễn biến, đột biến), sự chuyển biến từ chỗ không biết đến chỗ biết (nhận biết, phát hiện). Đặc điểm này gắn với quan niệm từ xưa đến nay của phương Tây về thời gian. Marcea Eliade từng viết : “Toàn bộ thế hệ của tôi, từ những người Marxist đến Sartre, bị thống lĩnh, bị điều khiển bởi sự khám phá tính lịch sử, theo đó, con người là một sinh vật sống trong thời gian lịch sử không thể đảo ngược”. Một thời gian tuyến tính vận động về phía trước, không thể đảo ngược. “Nhưng cá nhân tôi, Marcea Eliade tiếp tục, tôi phản đối sự rút gọn như vậy. Con người cũng còn sống trong một thời gian phi lịch sử – thời gian của những giấc mơ, thời gian của tưởng tượng … Đặc biệt, tôi không hiểu vì sao chúng ta lại lọai trừ thời gian vũ trụ mang tính tuần hòan. Anh không thể làm ngơ nhịp điệu đắp đổi ngày – đêm, thức – ngủ, những vòng tuần hòan các mùa trong năm. Đó là những kinh nghiệm tòan vũ trụ. Tính đến chúng không liên quan đến chuyến bay đào tẩu khỏi lịch sử mà thực sự là rộng mở tới sự siêu vượt tuyệt vời của một sự thực tòan mãn”.

Văn hóa Ấn Độ từ xưa đến nay chú ý tới, thậm chí nhấn mạnh thời gian vũ trụ ấy. Vận động của thời gian trong kịch cổ điển Ấn Độ là vòng tròn (circular) hơn là tiến tới (progressive). Cốt truyện kịch là về nhân vật vượt trở ngại, thử thách để hòan thành bổn phận của đẳng cấp mình, duy trì trật tự xã hội dharmic vĩnh cửu. Kịch cổ điển Ấn Độ không kết thúc trong cái chết như bi kịch phương Tây (duy nhất một vở Karnabhara của Bhasa kết thúc bằng cái chết của Karna, tuy vậy, vẫn không mang ý nghĩa bi kịch) cũng không kết thúc trong đám cưới như hài kịch phương Tây mà khép lại bằng sự tái hợp. Kiếp sống này của nhân vật chỉ là nối tiếp vô vàn các kiếp sống đã qua và sẽ còn được tiếp tục bởi vô vàn các kiếp sống sắp tới, tình trạng địa vị kiếp  này là kết quả những hành động kiếp trước rồi hành động kiếp này lại sẽ quyết định tình trạng, địa vị kiếp sau của nhân vật. Hiện tại không có ý nghĩa tuyệt đối trong chính nó, chuỗi các kiếp sống mới có ý nghĩa tuyệt đối. Có nhà phê bình đã nhận xét rất tinh : “Hầu như có thể nói rằng các sự kiện, biến cố trên sân khấu Sanskrit xảy ra trong thời gian hơn là trong vĩnh cửu”(22). Xét từ vĩnh cửu tức là xét từ thời gian vũ trụ, xét từ bản chất, theo quan niệm Ấn Độ, không có gì xảy ra trong vở kịch. Nhân vật hành động theo bổn phận đẳng cấp mà vị trí đẳng cấp lại được quy định do kiếp trước, nên hành động, thực ra mang ý nghĩa không hành động.

Rõ ràng, kịch cổ điển Ấn Độ không nhằm mục đích mô phỏng hành động của con người. Thay vào đó, nó khêu gợiRasa.

Rasa được hình thành như thế nào ? Bharata viết : “Rasa bắt nguồn từ sự kết hợp những XÚC ĐỘNG có điều kiện, những xúc động như hiệu quả của những tình thế nhất định, những xúc động trong tính cách thóang qua, khỏanh khắc – những BHAVA” (23).

Con người trải nghiệm đời sống qua những cảm xúc của mình – nó cảm thấy hài lòng hoặc đau khổ, nó tìm kiếm một số những cảm xúc này và tránh né một số những cảm xúc kia. Sự tìm kiếm hoặc tránh né đó tạo những ngọn sóng lên và xuống trong đại dương ý thức của con người. Những vận động tình cảm như những con sóng, có những con sóng lớn, những con sóng nhỏ, những gợn sóng nhỏ hơn làm nên những con sóng.

Bhava là những con sóng lớn. Theo Bharata, có 8 Bhava (tình cảm, xúc động) cơ bản, trong đó có 5 Bhava tích cực :

Srngara : yêu đương

Karuna : thương cảm

Hasya : vui cười

Vira : hào hùng

Adbhuta : cảm phục

và 3 Bhava tiêu cực :

(6) Bibhatsa : tức giận

(7) Bhayanaka : ghét tởm

(8) Raudra : sợ hãi

Sau này, Abhinavagupta bổ sung thêm Bhava thứ chín :

(9) Santa : yên tĩnh, thanh thản.

Kết hợp những Bhava trên hình thành nên những Rasa (Cảm thức). Rasa là thức cảm xúc hình thành trên cơ sở những tình cảm, xúc động riêng tư, cụ thể, thóang qua, Rasa có phần tương ứng với những tình cảm, xúc động ấy, nhưng hòan tòan không đồng nhất với chúng.

Theo Bharata, có 8 Rasa :

ái dục

bi cảm

hài hước

anh hùng

kì diệu

giận dữ

ghê tởm

khủng khiếp

Abhinavagupta cũng bổ sung Rasa thứ chín :

(9) tịch tĩnh

Mỗi vở kịch tập trung khêu gợi một cảm thức (Rasa) chủ đạo. Vở kịch có thể kết hợp nhiều Bhava khác nhau nhưng sao cho tất cả làm nổi bật Rasa chủ đạo. Chẳng hạn, một vở kịch với Ái dục là Rasa chủ đạo, có thể kết hợp các Bhava : yêu đương, thương cảm, vui cười, hào hùng, cảm phục, thậm chí, tức giận, sợ hãi … nhưng với những tỉ lệ khác nhau và với sự vận động tương tác làm nổi bật Bhava yêu đương.

Bharata cũng vạch rõ một quy tắc của kịch cổ điển là không dùng một trong những Rasa tiêu cực làm Rasa chủ đạo. Hệ quả là, những hành động, trạng thái liên quan đến những Bhava tiêu cực, thí dụ bạo lực, chết chóc, hành động tắm hay thay, cởi trang phục … nếu có, cần được trình bày gían tiếp (thí dụ qua lời thuật kể hoặc tiếng vọng từ hậu trường) chứ không thể hiện trên sân khấu.

Theo Baharata, Rasa Ái dục (Srngara) là Rasa tuyệt vời nhất. Chịu ảnh hưởng của quan niệm này, nhiều vở kịch cổ điển Ấn Độ lấy Rasa ái dục làm Rasa chủ đạo. Tới Abhinavagupta có một sự thay đổi quan trọng. Abhinavagupta cho rằng Rasa Tịch tĩnh (Santa) mới là Rasa tối cao. Quan niệm của Abhinavagupta lưu dấu ấn sâu sắc trong văn chương trung đại.

Trở lại một chút với nhận định của Bharata đã được dẫn ở trên kia : “Kịch thể hiện tất cả qua những hành động và những trạng thái (avasthas) mà nó mô tả và qua những tình cảm (bhavas) tóat lên/nảy sinh từ những hành động cùng những trạng thái đó”. Như vậy, Rasa được hình thành từ sự kết hợp những Bhava, những Bhava lại nảy sinh từ sự thể hiện những hành động và những avastha (ở trên ta đã phân tích 5 avastha của một cốt truyện kịch). Kịch cổ điển Ấn Độ khêu gợi Rasa, nhưng không nhằm tới hiệu quả thanh lọc cảm xúc mà cuối cùng, thể hiện sự cân bằng tâm linh, “sự hài hòa thẩm mĩ”.

Sơ đồ 2 : Cảm thức (Rasa) như linh hồn của kịch cổ điển Ấn Độ.

        Bắt đầu từ Bharata, nguyên lí Rasa trở thành vấn đề trung tâm của thi pháp kịch cổ điển Ấn Độ. Nó thu hút sự chú tâm nghiên cứu, thảo luận của các nhà lí luận Ấn Độ qua mọi thời đại.

Cần nhấn mạnh rằng nguyên lí này có xu hướng hướng về khán giả một cách mạnh mẽ. Mỗi vở kịch cổ điển thể hiện một Rasa chủ đạo đồng thời cũng là khêu gợi Rasa chủ đạo ấy trong khán giả. Khán giả là người “nếm”, thưởng thức, trải nghiệm Rasa đó. Những thuật ngữ được dùng để chỉ sự trải nghiệm Rasa nơi khán giả là rasana,carvana, asvadana. Một vở kịch là cả rasotpati (khơi gợi Rasa) lẫn rasasvadana (trải nghiệm Rasa), cả hai, một cách đồng thời, kết hợp hành động sáng tạo nghệ thuật với hành động thưởng thức nghệ thuật.Trong lí luận phê bình phương Tây không có thuật ngữ đồng thời chỉ cả hai hành động đó : với “artistic” chủ yếu là sự đề cập khâu sáng tạo trong khi “aesthetic” chủ yếu đề cập khâu thưởng thức.

Trong quá trình xảy ra đồng thời khêu gợi Rasa và trải nghiệm Rasa, những tình cảm xúc động vốn mang tính riêng tư, cá nhân, gắn với những tình thế cụ thể trở nên được khái quát hóa, chúng trở nên một bộ phận của thế giới thơ ca, sống và vận động trong thế giới ấy, làm nên thế giới thơ ca và tham gia vào thế giới ấy, sáng tạo thế giới thơ ca và được sáng tạo bởi thế giới ấy. Những tình cảm xúc động trở nên phi cá nhân (impersonal), có khả năng giao tiếp giữa những cá nhân trong những trạng thái xúc cảm tương đồng. Mỗi Rasa gắn với những hình thức thể hiện, những ý nghĩa tình cảm được biểu đạt qua những hình thức thể hiện ấy và tạo ra những hiệu quả tình cảm trong người thưởng thức. Người diễn viên trong kịch cổ điển Ấn Độ được đòi hỏi giống như trong trường phái Stanislavsky, phải nghiên cứu những thái độ, những sự thể hiện phản ánh mỗi thức cảm xúc, thậm chí phải nghiên cứu cả cơ chế họat động của tuyến lệ, hệ thần kinh … Một người đau khổ thì anh ta khóc, một người vui sướng thì khuôn mặt sáng lên và đôi mắt mở rộng … Các nhà lí luận liên hệ với câu chuyện một người tìm lại được con lừa lạc bằng cách tưởng tượng nơi anh ta sẽ đi nếu anh ta là một con lừa. Tình cảm xúc động tạo ra nước mắt và những cử chỉ tương ứng, phải chăng nước mắt và những cử chỉ nhất định lại không thể tái tạo những tình cảm xúc động tương ứng ? Thực tại tâm lí được nối kết với Rasa qua kinh nghiệm và kí ức của con người. Rasa là đánh thức những ấn tượng tình cảm tiềm năng mà mỗi người đã có từ trước. Diễn viên và khán giả hòa nhập và trải nghiệm Rasa của vở kịch trên cơ sở này.

Chúng ta nhớ rằng kịch cổ điển chủ yếu nhằm tới khán giả cung đình, có học vấn và được rèn luyện về thị hiếu thẩm mĩ. Trong Natyasastra, Bharata đã đưa ra khái niệm người khán giả lí tưởng, sahrdya (sahrdya có nghĩa con người với trái tim nhạy cảm – men with heart). Sahrdya phải có sự đồng điệu, tri âm tâm hồn với tác giả. TừSahrdaya, thi pháp học Ấn Độ có thuật ngữ Sahrdayatva hàm nghĩa sự đáp ứng của khán giả như một đóng góp không thể thiếu vào chính vở kịch. Sahrdayatva là tư tưởng về một tâm linh tòan thể, một linh hồn tòan thể thâm nhập, triển khai qua mọi cá nhân khiến những cá nhân khác nhau có thể chia xẻ cùng một trải nghiệm tinh thần.

Với người diễn viên/người khán gỉa thực sự, trong vở kịch về Ramayana chẳng hạn, không phải họ đang diễn/xem diễn Rama và Sita thể hiện tình yêu, nỗi khổ đau xa cách , niềm khát khao mong đợi đòan tụ mà họ đang hòa nhập một cách trực giác, trực tiếp, tòan vẹn với chính tình yêu, nỗi khổ đau, niềm mong đợi, chính họ trải nghiệm yêu đương, đau khổ và khao khát. Rasa được thực hiện khi không còn tách biệt chủ thể – khách thể, bây giờ – thuở ấy, ở đây – nơi đó.

Quan điểm nhất nguyên của Hindu giáo về phương diện nhận thức luận đề cao Vijnana (hiểu biết viên mãn, trong đó chủ thể hiểu biết không còn tách biệt với đối tượng hiểu biết) so với Jnana (hiểu biết tri thức, trong đó sự tách biệt giữa chủ thể hiểu biết và đối tượng hiểu biết). Khêu gợi Rasa (Rasotpati) và trải nghiệm Rasa (Rasasvadana) trong kịch cổ điển Ấn Độ là nhằm đạt tới hiểu biết viên mãn – Vijnana, hiểu biết trong và bằng sự thực hiện, sự chuyển hóa tự ngã.

Khi sân khấu theo đuổi sự hòa nhập, sự hợp nhất sâu thẳm như vậy, mọi thành tố của ý thức về cái cá biệt, cái phân tách trở nên những chướng ngại mà nó tìm cách gạt bỏ. Từ điểm này trở lại, ta dễ hiểu vì sao kịch cổ điển Ấn Độ thực hiện sự khái quát hóa, mã hóa những tính cách nhân vật cùng tiến trình sự kiện trong cốt truyện, khái quát hóa, mã hóa những hình thức thể hiện cùng hiệu quả tương ướng của các cảm xúc, xúc động… Một số nhà nghiên cứu phê bình phương Tây phàn nàn kịch Ấn Độ thiếu cá tính hóa nhân vật nhưng chính kịch Ấn Độ không đặt ra cho mình mục đích đó, những nét riêng biệt của hòan cảnh và tính cách được đòi hỏi phải qua một sự sàng lọc. Trong bản chất, kịch cổ điển Ấn Độ không phải sự mô phỏng hiện thực chủ nghĩa đối với thực tại. Nó rất khác với kịch phương Tây (nếu muốn chính xác hơn, nó rất khác với phần lớn những tác phẩm và khuynh hướng tiêu biểu trong kịch phương Tây).

Ta có thể thêm những thí dụ về khác biệt này, chẳng hạn trong trang trí sân khấu, đạo cụ, phục trang, hóa trang…

Tất cả trang trí sân khấu, đạo cụ, phục trang, hóa trang trong kịch kiểu Aristotle của phương Tây nhằm giới thiệu trên sân khấu một cảnh tượng giống như cuộc đời, một “mảnh” của cuộc đời. Những nhân vật với diện mạo, phục trang, xử sự, nói năng giống như con người ngòai đời. Trên sân khấu tạo dựng có thể một ngôi nhà như ngôi nhà ngòai đời, “cái cửa có cả núm cửa”, có thể một thác nước “có cả nước chảy”…

Sân khấu Ấn Độ không sử dụng phông màn thể hiện bức tranh phong cảnh thiên nhiên hay nội thất lâu đài, nhà cửa … Phông màn với những màu sắc mã hóa những cảm thức khác nhau được chờ đợi trong vở kịch. Tấm phông màu đỏ chuẩn bị tâm thức khán giả cho một câu chuyện kịch hào hùng, sôi nổi; màu trắng : tình yêu; tối xám : bi thương; đen : kì ảo, tuyệt diệu…

Màu sắc trang phục cũng không phải màu phản ánh sở thích cá nhân hay tính cách một nhân vật cụ thể mà đã được quy định theo từng đẳng cấp, từng type người, vì thế, không chỉ gợi địa vị xã hội, quan trọng hơn, nó thông báo những khuôn mẫu tính cách và gợi lên những thái độ, cảm xúc trong khán giả trước những khuôn mẫu tính cách ấy. Màu vàng thể hiện thần Mặt trời Surya và thần Sáng tạo Brahma, màu cam thể hiện các thần khác, màu đỏ giới thiệu võ sĩ quí tộc (anh hùng), màu xanh cho các nhân vật đẳng cấp thấp v.v…

Sự khái quát hóa, mã hóa tạo nên những kiểu, mẫu, mô hình (pattern) trong kịch cổ điển Ấn Độ : từ mô hình diễn tiến 5 giai đọan của cốt truyện; kiểu các type tính cách nhân vật đến các kiểu điệu múa – lời ca – tiếng nhạc; các tư thế cơ thể, các cử chỉ cách điệu; các kiểu trang trí, trang phục, hóa trang, đạo cụ theo quy ước … Tất cả nhữngpattern đó, qua liên kết với thực tại văn hóa của kinh nghiệm, kí ức, quy luật tâm lí, nhằm đánh thức, thực hiện những tiềm năng xúc động của con người, thể hiện và trải nghiệm Rasa.

Thông thường, một xúc động nhất định nảy nở trong một cá nhân nào đó trong những điều kiện  cụ thể đặc biệt (nơi chốn, thời gian, tình huống, đối tượng, quan hệ của đối tượng với chủ thể …). Với Rasa, chính là những điều kiện quyết định sự nảy nở xúc động được khái quát, mã hóa đã vận hành sự thực hiện tiềm năng xúc động. Rasa, vì thế, gắn với xúc động mà không phải một xúc động thông thường trong thực tại tâm lí. Nó là một xúc động siêu việt (alaukika), không là gì khác hơn thức nhận, trải nghiệm một tự do vượt trên những trở ngại, những ràng buộc thực tại. Trong ý nghĩ này, Rasa không đồng nhất với Bhava mà đúng hơn lại là sự lật ngược của Bhava. Rasa như xúc động được giao tiếp qua các cá nhân khác biệt, xóa bỏ mọi đường biên phân cách, vượt trên những điều kiện  thực tại và vì vậy, Rasa tạo ra lạc thú tinh thần có tính chất mĩ học. Abhinavagupta xem Rasa như một cảnh giới tinh thần cận – Moksha (cận giải thóat). Trong Rasotpati cũng như Rasasvadana, người ta có thể nếm chút ý vị giải thóat qua nỗ lực tâm linh khắc phục những ràng buộc, cách ngăn của cái tôi giả ngụy, hướng đến tuyệt đích hợp nhất Atman (Linh hồn cá thể) và Brahman (Linh hồn vũ trụ).

Trong đời sống, người ta thường nói “Tôi yêu”, “Tôi căm giận”, “Tôi cảm phục”, “Tôi sợ” …, và đồng nhất hóa Ngã/cái tôi với những trạng thái tinh thần của cá nhân, (theo cách phân tích của Đức Phật thì tức là đồng nhất hóa Ngã/cái tôi với các uẩn). Những sự đồng nhất hóa này là kết quả của Maya (Ảo hóa, giả ngụy) vì Atman là một vớiBrahman, làm gì có thực một cái “tôi” tách biệt, sở hữu chủ các cảm giác, các trạng thái tinh thần đó. (Còn theo cách phân tích của Đức Phật thì vì các yếu tố trong mỗi uẩn cũng như cả ngũ uẩn đều ràng buộc  và phụ thuộc lẫn nhau, đều ràng buộc và phụ tuộc thế giới bên ngòai nên tất cả các pháp đều vô ngã). Rasotpati cũng nhưRasasvadana ít nhiều thực hiện trong nghệ thuật và bằng nghệ thuật sự xóa bỏ ý thức về cái ngã giả ngụy, vươn tới tự ngã chân thực, đồng nhất Atman – Brahman.

Cũng có thể dùng thuật ngữ KATHARSIS (Thanh lọc) ở đây. Nhưng nếu kịch phương Tây là sự thanh lọc các cảm xúc không thích đáng (sợ hãi, xót thương) thì kịch Ấn Độ nhằm đến sự thanh lọc ý thức giả ngụy  về tự ngã (trong phân biệt niềm yêu, nỗi thương cảm “của tôi” – niềm yêu, nỗi thương cảm “của người” …, tức phân biệt ngã – tha).

Kịch Ấn Độ khêu gợi Rasa (cảm thức) nhưng để nhằm đến tuyệt đích sự cân bằng tâm linh (Samvidvisranti), tự do thóat khỏi mọi dục vọng (Kama) và mọi xao động (Krodha), một cảnh giới tinh thần chỉ được chứng nghiệm trong sự hợp nhất linh hồn cá thể (Atman) với linh hồn vũ trụ (Brahman). Với Rasotpati (khêu gợi Rasa) và Rasasvadana(trải nghiệm Rasa), cả người diễn viên lẫn khán giả hướng tới sự hợp nhất tinh thần với nhân vật trên sân khấu. Thi pháp học Ấn Độ cổ điển so sánh người nghệ sĩ như một yogi, với nghĩa rằng anh ta là người thực hiện con đườnghợp nhất (yoga) chủ thể và đối tượng, diễn viên và nhân vật. Khán giả cũng được đưa vào thế giới tinh thần của sự hợp nhất. Mặc dầu trải nghiệm mĩ học về sự hợp nhất này chỉ là tức thời (mang tính khoảnh khắc, nó chấm dứt khi vở diễn chấm dứt) nên nó khác với sự giải thóat moksha, nhưng Rasa vẫn thường được so sánh với kinh nghiệm tâm linh của nhà thần bí. Chức năng của ngt, với Ấn Độ, là khải lộ. Các nhà lí luận Ấn Độ thường so sánh lạc thú thẩm mĩ do Rasa với trạng thái an lạc (Ananda) và cũng thường đặt tương đương khái niệm Rasasvada (hấp lực của Rasa) bên cạnh khái niệm Brahmavada (hấp lực của Brahma).

*

Poetics của Aristotle phân tích văn chương trên nền tảng cơ bản của kịch, đặc biệt là bi kịch. Tập trung chú ý vào sự giới thiệu hành động của kịch, xem hành động và cốt truyện như linh hồn của kịch, Aristotle xây dựng một thi pháp học nhấn mạnh bản chất “bắt chước” của văn chương nghệ thuật. Thi pháp học này nhìn văn chương như sự phản ánh thế giới, nó quan tâm nhiều đến vấn đề “giống như thực”, tính chân thực của sự phản ánh đó.

Natyasastra của Bharata cũng phân tích văn chương trên nền tảng của kịch. Nhưng phải nhấn mạnh rằng ở Ấn Độ, nhiều kịch tác gia vĩ đại đồng thời là những nhà thơ lớn; đối với hầu hết các kịch tác gia, “kịch đóng vai trò cỗ xe chuyên chở thơ ca”; kịch cổ điển Ấn Độ đậm chất trữ tình. Xem sự khơi gợi, sự nếm trải những xúc động (Rasotpati, Rasasvadama) là linh hồn của kịch, thi pháp học Ấn Độ nhấn mạnh văn chương như sự thể hiện xúc cảm chủ quan hơn là sự “bắt chước” tự nhiên. Trong chiều sâu, thi pháp học Ấn Độ vẫn gặp gỡ, tương đồng với thi pháp học Trung Quốc, thi pháp học Nhật Bản, những thi pháp học đã khởi sự phân tích văn chương trên nền tảng của thơ.

Do tòan bộ triết học Hindu giáo, với quan điểm nhất nguyên luận đồng nhất ngọai giới và nội giới, khách quan và chủ quan, thi pháp học Ấn Độ coi trọng nhân tố chủ quan cả trong khâu sáng tạo lẫn thưởng thức văn chương nghệ thuật. Rasa trở thành tiêu điểm của thi pháp học Ấn Độ. Rasa là cảm xúc, là xúc động của con người trước thế giới, là phát kiến của con người về ý nghĩa ẩn khuất trước những hiện tượng bề ngòai. Chính Tâm chúng ta là người  cảm nghiệm thế giới, chính Tâm chúng ta là hình tượng thế giới được cảm nghiệm. Cũng do ảnh hưởng của triết mĩ Hindu giáo, Bharata nhìn nhận kịch nói riêng, các hình thức văn chương nghệ thuật nói chung như những hình thức nghi lễ tâm linh nhằm đạt tới tuyệt đích Moksha (Giải thóat). Văn chương hướng tới cái đẹp, cái đẹp của xúc cảm, của hình tượng, ngôn từ, và “trầm tư trước cái đẹp dẫn tới sự thống nhất với cái đẹp tuyệt đối”./.

PGS.TS Phan Thu Hiền

(16) Dẫn lại theo V.Y. Kantak : Sđd, tr.81.

(17) Dẫn lại theo V.Y. Kantak : Sđd, tr.79.

(18)  Dẫn lại theo V.Y. Kantak : Sđd, tr.81.

(19) Dẫn lại theo A.K. Ramanujan & Edwin Gerow trong phần “Indian Poetics”, cuốn The Literatures of India – The University of Chicago Press, 1974, tr.30.

(20) Dẫn lại theo V.Y.Kantar : Sđd, tr.85.

(21) J. Nehru : Phát hiện Ấn Độ, tập I. Phạm Thủy Ba, Lê Ngọc, Hoàntg Túy, Nguyên Tâm dịch, Nxb Văn học, 1990, tr..265

(22) Dẫn lại theo V.Y. Kantak : Sđd, tr.107.

(23) Dẫn lại theo A.K. Ramanujan & Edwin Gerow : Sđd, tr.130.

(1) Aristotle : Nghệ thuật thơ ca – Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình … dịch, Nxb Văn học, 1999, tr.15.

(2) Aristotle : Sđd, tr.27.

(3) Aristotle : Sđd, tr.16.

(4) Aristotle : Sđd, tr.64.

(5) Aristotle : Sđd, tr.45.

(6) V.Y. Kantak: Pespectives on Indian Literary Culture, Dehli, 1996, tr.82.

(7) Aristotle : Sđd, tr.37.

(8) Aristotle : Sđd, tr.35.

(9) Aristotle : Sđd, tr.36.

(10) Aristotle : Sđd, tr.32.

(11) Aristotle : Sđd, tr.37.

(12) Aristotle : Sđd, tr. 50 – 51.

(13)  Aristotle : Sđd, tr.22.

(14) Aristotle : Sđd, tr.55.

(15) Aristotle : Sđd, tr.34.