Rashomon- bộ phim của những cách tân độc đáo

Author: Lê Thị Hồng Hạnh

Rashomon được coi là bộ phim đầu tiên giới thiệu Kurosawa và nền điện ảnh Nhật Bản đến với các khán giả phương Tây và là một kiệt tác của Kurosawa. Cái tạo nên sức hấp dẫn ở bộ phim này chính là cách kể chuyện hết sức hiện đại của nó, cộng với các cách tân về kĩ thuật mà Kurosawa tạo nên trên cơ sở kết hợp nghệ thuật hiện đại phương Tây với cội nguồn văn hóa Nhật Bản trong diễn xuất và dàn dựng.
Rashomon được coi là bộ phim đầu tiên giới thiệu Kurosawa và nền điện ảnh Nhật Bản đến với các khán giả phương Tây và là một kiệt tác của Kurosawa. Bộ phim được làm năm 1950, dựa trên hai truyện ngắn của nhà văn tài hoa Akugatawa: “Rashomon” và “In a Grove” (truyện “Rashomon”: Lã Sinh Môn cung cấp bối cảnh nền, truyện “In a Grove”- “Trong bụi cây” cung cấp cốt truyện và nhân vật). Cấu trúc tự sự độc đáo của bộ phim cùng với tính không thể khám phá của sự thực mà bộ phim đề cập khiến cho trong văn hóa phương Tây, Rashomon gần như đã trở thành một điển tích (trong tiếng Anh cũng như một số ngôn ngữ khác, Rashomon đã trở thành từ chỉ tình trạng sự thật không thể được tìm ra vì các nhân chứng khác nhau cung cấp những bằng chứng trái ngược nhau. Thuật ngữ hiệu ứng Rashomon trong tâm lí học cũng bắt nguồn từ chính bộ phim này.)

Tuy nhiên, không phải ngay từ khi ra đời, Rashomon đã gây đựợc tiếng vang như vây. Sự thực là khi phát hành ở Nhật, bộ phim đã bị thất bại nặng nề về mặt doanh thu, nó thậm chí còn bị tống vào kho, liệt vào danh sách những bộ phim dở nhất trong năm, vì cách kể chuyện có phần khó hiểu và kì lạ, khiến cho uy tín nghề nghiệp của đạo diễn Kurusawa bị suy giảm đáng kể. Số phận của bộ phim chỉ thực sự thay đổi nhờ vào một phái đoàn nghệ thuật đến từ nước Ý. Phái đoàn này đã đề nghị các nhà làm phim Nhật Bản cho xem những bộ phim hay nhất và dở nhất trong năm, Rashomon đã được chiếu trong danh mục những phim dở nhất. Con mắt xanh của các nhà làm phim Ý đã khiến họ thấy ở đây những cách tân độc đáo của một thiên tài. Bộ phim đựợc đưa về tham dự Liên hoan phim Venice và sau đó liên tiếp giành đựợc các giải thưởng cao của các hội đồng nghệ thuật và được các khan giả châu Âu nồng nhiệt đón nhận. Lí do giải thích cho số phận thăng trầm của bộ phim chính là những cách tân táo bạo của Kurosawa. Cái tạo nên sức hấp dẫn ở bộ phim này chính là cách kể chuyện hết sức hiện đại của nó, cộng với các cách tân về kĩ thuật mà Kurosawa tạo nên trên cơ sở kết hợp nghệ thuật hiện đại phương Tây với cội nguồn văn hóa Nhật Bản trong diễn xuất và dàn dựng. Cấu trúc tự sự độc đáo mới mẻ chính là điểm gây shock nhất trong bộ phim này. Ngày nay, cách trần thuật từ nhiều điểm nhìn, tính đa thanh- đối thoại trong tự sự không còn là một điều quá mới mẻ nhưng với văn học và điện ảnh lúc bấy giờ, cách kể chuyện của Akugatawa và Kurosawa thực sự là kì lạ.

Bộ phim xoay quanh một sự kiện trung tâm: vợ của một samurai bị tên cướp Tajomaru hãm hiếp và samurai bị chết bởi một thanh gươm đâm vào ngực. Sự kiện này được kể lại qua 4 lời khai khác nhau của 4 nhân chứng: Tajomaru-tên cướp, Masago-người thiếu phụ- vợ nạn nhân, Kanazawa-no-Takehiro-nạn nhân (qua lời người ngồi đồng) và tiều phu-vô danh, mỗi lời khai cung cấp cho chúng ta một hồ sơ khác nhau về sự thực, chúng lần lượt phủ nhận lẫn nhau, khiến cho khan giả như rơi vào mê cung, không thể biết lời khai nào là sự thật. Điều này cho thấy tính không đáng tin cậy của lời người kể chuyện trong quan niệm của tự sự hiện đại. Nó hoàn toàn khác với tự sự truyền thống. Tự sự truỳền thống đi tìm cách kể bằng hình ảnh cho hay nhất một câu chuyện nào đó, người kể phải là người ban phát chân lí cuối cùng. Nếu theo cách dựng của tự sự truyền thống, đây sẽ là một bộ phim trinh thám. Nó sẽ chỉ dừng lại khi tìm ra sự thực về thủ phạm giết người. Chính vì các khan giả Nhật Bản lúc đầu đã xem Rashomon theo cách như vậy nên họ thấy đây là một thất bại của Kurosawa. “Bộ phim quá khó hiểu.”

Trên thực tế, Akugatawa và Kurosawa đã đưa ra một quan niệm mới về người kể chuyện: người kể chuyện không phải là người biết hết tất cả, anh ta chỉ biết một phần của sự thực và cố tình kể sự thực theo cách có lợi nhất cho mình. Hay như lời nhà sư nói trong ngôi đền đổ nát, con người sẽ mãi mãi không thể có được sự thực vì sự yếu đuối và ích kỉ của chính mình, Một nét mới trong nghệ thuật tự sự cuả bộ phim này là cách kể chuyện bằng phục hiện. Nó kể lại vụ án mạng qua hồi tưởng của 4 nhân vật. Đây là điểm Kurosawa kế thừa từ tác giả truyện ngắn Akutagawa. Nhưng bộ phim còn đẩy xa hơn kĩ thuật kể chuyện bằng hồi tưởng vì câu chuyện vụ án của ông thực chất là hồi tưởng của hồi tưởng, phục hiện nằm trong phục hiện.Thật vậy, lời khai cuả các nạn nhân ở đây không phải được ghi lại một cách trực tiếp như trong truyện ngắn của Akugatawa mà được kể lại trong lời của tiều phu và nhà sư nói với một kẻ tiện dân khi họ cùng trú mưa trong một cổng thành hoang phế. Tính hồi tưởng lồng trong hồi tưởng này chi phối sự xuất hiện 3 mảng không gian khác nhau trong câu chuyện. Không phải là hai mảng không gian: công đường và khu rừng- hiện trường vụ án mà là cổng thành Rashomon- công đường- khu rừng.

Mở dầu phim là 3 nhân vật tiều phu, nhà sư và kẻ tiện dân đứng trú mưa. Tiều phu không ngừng than thở “Không thể hiểu được, không thể hiểu được chuyện gì cả”, trong khi nhà sư ôm đầu bất lực. Đáp lại câu hỏi của kẻ tiện dân, tiều phu kể lại câu chuyện trên công đường với lời khai của các nhân chứng. Các nhân chứng lại hồi tưởng lại sự thực và hiện trường vụ án theo quan điểm của mình. Nạn nhân, tên cướp, người thiếu phụ không xuất hiện trực tiếp như trong truyện ngắn của Akugatawa mà xuất hiện trong hồi tưởng của tiều phu và nhà sư. Các nhân vật này lại lần lượt tái hiện nội tình của vụ án trước quan tòa. Nếu gọi không gian cổng đền Rashomon là không gian hiện tại, không gian công đường là quá khứ 1, không gian khu rừng là quá khứ 2 thì bộ phim chính là sự đan xen các mảng không gian này, hiện tại và quá khứ đan xen, quá khứ 1 và quá khứ 2 luân phiên.

Các nhân vật chính của vụ án không xuất hiện trong duy nhất một không gian và thời gian của vụ án mà luôn đứng ở bản lề của không gian công đường và không gian hiện trường vụ án, do đó,người xem không chỉ chứng kiến bản thân vụ án mà còn được chứng kiến diễn biến tâm trạng của họ trước từng sự kiện của vụ án, cũng như sự đối chứng giữa các lời khai của 3 nhân vật này với hai nhân chứng: nhà sư và tiều phu. Thiếu phụ, tên cướp, nạn nhân cung khai trước sự chứng kiến của hai nhân chứng (trong khuôn hình, 3 nhân vật lần lượt cung khai luôn ở vị trí tiền cảnh, cận cảnh, còn hậu cảnh luôn là nhà sư và tiều phu). Sự đan xen các hình ảnh ở công đường và hình ảnh ở ngôi đền cũng cho thấy những phản ứng của tiều phu, người bình dân và thày tu trước các lời khai.

Nghệ thuật xử lí máy quay của phim cũng rất hiệu quả. Khi miêu tả cảnh người tiều phu vào rừng, để báo hiệu một sự kiện giật gan sắp đến, máy quay di chuyển theo bước chân của nhân vật, quay từ nhiều góc độ: từ trên cao xuống, từ dưới hất lên, khiến ta có cảm giác như người tiều phu đang bị theo dõi bới một con mắt vô hình nào đó. Cảnh tên cướp và võ sĩ chạy vào rừng sâu cũng được miêu tả với máy quay di chuyển tốc độ cao, rung, quay từ phía trước, phía sau, trên đầu, gợi tả trạng thái phấn khích của hai nhân vật: samurai phán khích vì tò mò trước món đồ cổ mà tên cướp hứa hẹn, tên cướp phấn khích vì đã dụ được kiếm sĩ vào bẫy. Đặc biệt ấn tượng trong phim này là các cảnh người thiếu phụ cung khai, tên cướp và nạn nhân cung khai đều được quay bằng cách chĩa thẳng ống kính vào nhân vật, cho họ xuất hiện ở cận cảnh, trực diện. Cách quay này tạo cảm giác như khán giả chính là vị quan tòa đang nghe đang các nhân chứng cung khai.

Nghệ thuật xử lí ánh sáng trong phim cũng rất ấn tượng. Kurosawa đã triệt để quay bằng ánh sáng tự nhiên. Khi các cảnh quay ở trong rừng gặp khó khăn vì cây cối rậm rạp, ánh sáng mặt trời khó lọt qua, nhà quay phim đã khắc phục bằng cách dùng gương phản chiếu ánh mặt trời. Ánh sáng phản chiếu của gương tạo nên những mảng sáng tập trung trên gương mặt nhân vật và trong màu trắng của trang phục của người thiếu phụ. Hiệu quả ánh sáng thể hiện rõ trong đoạn phục hiện của tên cướp, kể lại cảnh hắn chạy về báo với thiếu phụ là chồng cô bị rắn cắn. “Tajomaru cười lớn rồi chạy. Ánh sáng chiếu thẳng vào mặt y và chiếu vào hình ảnh người thiếu phụ trùm mũ trắng…Đạo diễn thực sự rất lưu tâm đến hiệu quả màu sắc của phim khi cho dùng mực tàu để nhuộm nước mưa, tạo ra hiệu quả về cảm giác mưa nặng hạt.

Phim còn hấp dẫn bởi các chi tiết mang tính biểu trưng. Khu rừng là một không gian có tính biểu trưng. Rừng, với đặc điểm bản thể là nơi có nhiều cây cối rậm rạp, ánh mặt trời khó lọt qua, gợi liên tưởng đến những bí ẩn trong vô thức của con người. Rừng cũng khiến ta liên tưởng đến một mê cung không lối thoát. Đó là không gian lưu giữ những bí ẩn. Việc sử dụng ánh sáng mặt trờ để quay phim có lẽ cũng mang ý nghĩa biểu trưng. Chúng ta thường nói mọi sự thật đều được phơi bầy dưới ánh mặt trời, nhưng ở đây, ánh sáng mặt trờ trong khu rừng không thể đủ mạnh để soi thấu mọi ngóc ngách của khu rừng- của sự thực.

Diễn xuất của diễn viên trong bộ phim này mang tính tượng trưng, tính sân khấu hơn là tính tự nhiên. Các cử chỉ, lời nói của diễn viên gợi nhắc cách diễn của kịch nô trong văn hóa truyền thống của Nhật Bản. Đây không phải là hạn chế của diẽn viên mà có lẽ chính là chủ ý của đạo diễn, khi cái mà ông muốn mang đến cho người đọc không phải là tính chân thực của sự kiện (vì làm gì có sự thực) mà là thái độ của con người, những góc khuất trong tâm lí con ngừời.

Thông điệp của bộ phim có lẽ là cái mãi mãi khiến người đọc day dứt, đó là thông điệp về tính thiện mong manh của con người. Con người, kể cả người đã chết, không ai trung thực với sự thực. Tất cả đều che dấu sự thực theo cách có lợi nhất cho mình. Một cái chết, 3 thủ phạm khác nhau. Tên cướp kể lại câu chuyện để dựng lên hình ảnh mình như một đạo tặc yêng hùng, thiếu phụ kể lại câu chuyện để tìm sự cảm thông, nạn nhân kể lại câu chuyện để cứu vớt danh dự. Người tiềuphu không dám kể sự thực vì sợ liên lụy hay vì đã trot lấy cắp thanh đoản đao. Trong câu chuyện cuối cùng của tiều phu, nỗi cay đắng còn bật lên bởi kiếm sĩ và tên cướp thực chất đèu là những người hèn nhát và tàn nhẫn. Kiếm sĩ không những không xót thưong người vợ bị làm nhục mà còn sỉ vả cô, tên cướp không phải được cô gái van vỉ xin theo mà chính là người van vỉ. Tình yêu của y với cô gái cũng tan nhanh như bong bóng khi y nghe ngừơi chồng hát hủi cô và coi cô là kẻ chẳng ra gì. Khi bị cô gái kích động, lao vào đánh nhau, kiếm sĩ và tên cướp cũng không phaỉ đánh nhau nhằm bảo về người mình yêu mà chỉ nhằm vớt vát danh dự trước người phụ nữ. Họ cũng run sợ khi cầm kiếm đánh nhau (thể hiện qua cảnh họ bò lê trên đất và liên tục ngã, rơi kiếm) Tất cả toát lên một dư vị chua chát về tính thiện mong manh của con người. Nếu bộ phim chấm dứt ở đây, nó sẽ là một cái nhìn bi quan về đời sống, đúng như cái bi quan đau đớn của nhà sư. Nhưng nó đã khép lại bằng chi tiết người tiều phu mang đứa bé về nuôi, mặc dù anh đã có 6 đứa con, mang lại niềm tin cho nhà sư nói riêng, khán giả nói chung về cái thiện căn bền vững của con người.