Jorge Luis Borges

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius

Duy Đoàn chuyển ngữ từ bản tiếng Anh của Andrew Hurley

I

Tôi mắc nợ việc khám phá ra Uqbar từ sự kết hợp giữa tấm gương và một cuốn bách khoa thư. Tấm gương gây ra ưu phiền nơi tận sâu thẳm của lối hành lang tại một căn nhà miền quê ở Calle Gaona, thuộc Ramos Mejía [1] ; cuốn bách khoa thư với nhan đề sai lệch The Anglo-American Cyclopedia (New York, 1917), và nó là phiên bản in lại theo đúng từng chữ của cuốnEncyclopaedia Britannica bản năm 1902. Sự kiện đã diễn ra khoảng năm năm về trước.

Bioy Casares [2] đã đến dùng bữa tối tại nhà tôi buổi chiều đó, và chúng tôi đã lạc mất toàn bộ dấu vết của thời gian trong một cuộc tranh luận miên man về thể cách mà một người có thể thực hiện khi sáng tác một tác phẩm tiểu thuyết một nhân vật mà người dẫn chuyện trong đó sẽ bỏ đi hay làm méo mó đi các sự vật và dấn thân vào tất cả các dạng mâu thuẫn, để một vài độc giả – chỉ một số rất ít – có thể cảm nhận cái sự thật ghê sợ, hoặc tầm thường. Ở sâu thẳm của lối hành lang, cái gương treo lơ lửng, bí mật dõi theo chúng tôi. Chúng tôi phát hiện ra (vào thời điểm rất khuya thì một phát hiện như vậy là điều không thể né tránh) rằng có gì đó ghê sợ về những tấm gương. Đó là khi Bioy nhớ ra một câu nói của một trong những người thủ lĩnh phái dị giáo của Uqbar: Tấm gương và sự giao hợp đều đáng kinh tởm, vì cả hai đều làm nhân loại sinh sôi nảy nở thêm. Tôi hỏi anh ta rằng anh bắt gặp câu dí dỏm đáng nhớ đó ở đâu, và anh ta bảo tôi nó được ghi lại trong cuốn The Anglo-American Cyclopedia, trong bài viết nói về Uqbar.

Căn nhà to lớn già cỗi (chúng tôi đã cho sơn phết lại) sở hữu một bản sao của tác phẩm đó. Trong những trang cuối của Quyển XLVI chúng tôi phát hiện một bài viết về Uppsala; trong những trang đầu của Quyển XLVII, là về “Ural-Altaic Languages” – không một từ nào dành cho Uqbar. Bioy, hơi rối lên, đã tham khảo những quyển Chỉ mục. Anh ta cố gắng mọi khả năng viết có thể: Ukbar, Ucbar, Ookbar, Oukbar… tất cả đều vô dụng. Trước rời khỏi, anh ta bảo tôi đó là một vùng nằm ở Iraq hoặc ở vùng Tiểu Á. Tôi thú nhận là tôi đã gật đầu có hơi chút miễn cưỡng; tôi cho rằng cái quốc gia không có cơ sở kia và vị thủ lĩnh dị giáo vô danh tính là sản phẩm hư cấu mà Bioy đã dựng nên trong một giây phút bất chợt, bởi tính khiêm tốn, nhằm để xác minh một câu nói dí dỏm trông có vẻ hay ho. Cuộc tìm kiếm vô ích suốt cả cuốn tập bản đồ của Justus Perthes đã củng cố cho sự ngờ vực của tôi.

Ngày tiếp theo, Bioy ở Buenos Aires gọi điện cho tôi. Anh ta bảo tôi là anh ấy đã có bài viết về Uqbar nằm bên phải ngay trước mặt – ở trong Quyển XLVI [3] của bộ bách khoa thư. Tên của vị thủ lĩnh kia không được nêu ra, nhưng phần mục từ đó đã tường thuật lại cái học thuyết của ông ta, được trình bày rõ ràng bằng những ngôn từ mà gần như tương tự với những ngôn từ Bioy đã trích dẫn lại, mặc dù từ quan điểm văn chương thì chúng có lẽ hạ cấp hơn. Bioy đã nhớ về cái việc “giao hợp và những tấm gương đều đáng kinh tởm,” trong khi đoạn văn bản của bộ bách khoa thư thì chạy dòng chữ: Đối với một trong số những phái ngộ giáo kia, thì cái vũ trụ hữu hình là một ảo ảnh hay, chính xác hơn, là điều nguỵ biện. Những tấm gương và cái cương vị làm cha đều đáng ghét bởi vì chúng làm sinh sôi và trưng ra vũ trụ. Tôi bảo Bioy, giọng khá thành thật, rằng tôi muốn xem bài viết đó. Một vài ngày sau anh ta mang lại cho tôi – nó làm tôi kinh ngạc bởi vì các chỉ mục về thuật vẽ bản đồ rất tỉ mỉ trong phần Erdkunde (địa lí học) của Ritter đã cho thấy một thứ trống rỗng hoàn toàn và tuyệt đối về sự tồn tại của cái tên Uqbar.

Quyển mà Bioy mang về thật sự là Quyển XLVI của bộ The Anglo-American Cyclopedia. Cả trên cái bìa và cái gáy giả kia, thì những từ khoá bảng chữ cái cho biết nội dung quyển sách (Tor-Upps) tương tự như cái của chúng tôi, nhưng thay vì 917 trang, thì quyển của Bioy có tới 921 trang. Bốn trang thêm vào đó giữ một bài viết về Uqbar – một bài viết không được biểu thị (như độc giả sẽ chú ý) theo từ khoá bảng chữ cái. Chúng tôi sau đó đối chiếu hai quyển và thấy rằng không có khác biệt gì thêm giữa chúng. Cả hai (như tôi tin tôi đã nói vậy) đều là bản in lại của ấn bản thứ mười bộ Encyclopaedia Britannica. Bioy đã mua bản của anh ta tại một trong những quầy bán hàng.

Bọn tôi đọc bài viết khá cẩn trọng. Đoạn văn mà Bioy đã nhớ ra có lẽ là đoạn duy nhất có thế khiến độc giả nhướng mày lên;  phần còn lại xem ra khá hợp lí, phần nhiều được giữ theo giọng điệu chung của cả bộ bách khoa thư, thậm chí (theo lẽ tự nhiên) còn khá buồn tẻ nữa. Tuy vậy, đọc lại nó, chúng tôi khám phá ra rằng bài viết kĩ càng đó có một điều mơ hồ cơ bản làm cơ sở phía dưới. Trong số mười bốn cái tên vốn nằm trong phần nói về địa lí, chúng tôi chỉ nhận ra ba cái tên (Khorasan, Armenia, Erzerum), toàn bộ được đưa vào văn bản một cách nhập nhằng. Trong số những cái tên lịch sử, chúng tôi chỉ nhận ra một: vị pháp sư mạo danh Smerdis, và hắn ta được viện dẫn ra như là một ẩn dụ, thật sự vậy. Bài viết dường như xác định được các biên giới của Uqbar, nhưng các điểm tham chiếu mập mờ là những con sông và những hố to và những dãy núi của chính vùng đó. Ví dụ như chúng tôi đọc được rằng vùng châu thổ Axa và miền đất thấp Tsai Khaldun đánh dấu  đường biên giới phía nam, và rằng những con ngựa hoang sinh nở trên các hòn đảo ở vùng châu thổ đó. Đó là ở đầu trang 918. Ở phần bàn về lịch sử Uqbar (trang 920), chúng tôi biết được rằng sự ngược đãi tôn giáo ở thế kỉ mười ba đã buộc những kẻ chính thống phải tìm nơi tị nạn ở những hòn đảo tương đồng nhau kia, nơi mà những cột tháp vẫn còn đứng đó và những tấm gương đá thỉnh thoảng được đào bới lên. Phần có nhan đề “Ngôn ngữ và Văn chương” khá ngắn gọn. Một điểm đáng nhớ: bài viết nói rằng nền văn chương ở Uqbar là nền văn chương huyễn tưởng, và những thiên anh hùng ca và các huyền thoại chưa bao giờ có liên hệ với thực tại mà thay vào đó liên hệ tới hai địa hạt tưởng tượng của Mle’khnas và Tlön…Phần danh mục sách tham khảo liệt kê bốn quyển mà chúng tôi chưa tìm ra, mặc dù quyển thứ ba – cuốnHistory of the Land Called Uqbar [Lịch sử vùng đất có tên gọi Uqbar] (1874) của Silas Haslam – không nằm trong những danh mục xuất bản bởi người bán sách Bernard Quaritch [a]. Quyển đầu tiên, Lesbare und lesenswerthe Bemerkungen über das Land Ukkbar in Klein-Asien [Những nhận xét dễ đọc và đáng đọc về quốc gia Ukkar ở vùng Tiểu Á], xuất bản năm 1641, là tác phẩm của một người tên Johannes Valentinus Andreä. Sự kiện đó rất có ý nghĩa: hai hoặc ba năm sau đó, tôi tình cờ gặp cái tên đó trong những trang sách bất chợt của De Quincey (Writings, Quyển XIII) [4] , tại đó tôi biết được rằng nó thuộc về một nhà thần học người Đức, người mà trong đầu thế kỉ mười bảy đã mô tả một cộng đồng tưởng tượng, cộng đồng Thánh giá Đỏ hồng  – mà những người khác sau đó cũng tìm ra được, theo một lối bắt chước theo mà ông đã báo trước.

Đêm đó, Bioy và tôi ghé Thư viện Quốc gia, nơi đó chúng tôi nghiền ngẫm một cách vô ích hàng bao nhiêu cuốn tập bản đồ, danh mục, chỉ mục theo năm do những hội địa lí xuất bản, hồi kí của những kẻ du hành và các sử gia – không ai đã từng đến Uqbar. Phần chỉ mục tổng quát trong bản sao bộ bách khoa thư của Bioy cũng không chứa cái tên đó. Ngày tiếp đó, Carlos Mastronardi [5](người mà tôi đã kể toàn bộ điều này) nhận thấy những cái gáy màu đen và bằng vàng của bộ The Anglo-American Cyclopedia trong một tiệm sách nằm ở góc của Corrientes và Talcahuano… Anh ta đi vào và tham khảo Quyển XLVI. Theo lẽ tự nhiên, anh ta không tìm ra được một đề cập nhỏ nhoi nào về Uqbar.

II

Một kí ức hạn hẹp nào đó và đang phai mờ đi về Herbert Ashe, một kĩ sư của Tuyến Đường sắt Phương nam, vẫn còn đang sống lây lất trong một khách sạn ở Adrogué, giữa những cây nho đang tuôn trào và trong những chỗ sâu thẳm mang tính hão huyền của những tấm gương. Trong cuộc sống, Ashe bị cái hư ảo làm cho đau khổ, như nhiều người Anh khác; trong cái chết, anh ta thậm chí không phải là một bóng ma như anh ta đã từng trong cuộc sống. Anh cao và trầm tĩnh và bộ râu quai nón hình chữ nhật đầy mệt mỏi của anh đã từng có màu đỏ. Tôi hiểu rằng anh là kẻ goá vợ, và không có con cái. Cứ mỗi vài năm, anh sẽ trở về nước Anh, để thực hiện chuyến thăm (tôi đang đánh giá từ một số bức ảnh mà anh cho chúng tôi xem) đến cái đồng hồ mặt trời và mấy cây sồi. Cha tôi đã thiết lập một trong những tình bạn thân thiết đó (tính từ thân thiết xem ra hơi quá) bắt đầu từ những điều thầm kín không ai biết và sớm loại bỏ đi sự trò chuyện. Họ trao đổi sách báo; họ khởi xướng trận đánh im lìm ở bàn cờ… Tôi nhớ Ashe ở trong hành lang khách sạn, cầm một cuốn sách toán, thỉnh thoảng ngước nhìn những sắc màu tan biến đi của nền trời. Một chiều nọ, chúng tôi nói về hệ số thập nhị phân, trong đó số mười hai được viết là 10. Ashe bảo rằng bằng một sự trùng hợp, anh vừa mới chuyển đổi mấy bản số hệ thập nhị phân sang hệ thập lục phân (ở đó số sáu mươi được viết là 10). Anh ta nói thêm rằng anh ta được một gã đàn ông Norway uỷ thác làm công việc đó… ở Rio Grande do Sul. Ashe và tôi đã biết nhau được tám năm, và anh ta chưa từng đề cập đến việc ở lại Brazil. Chúng tôi nói đến đời sống thôn dã điền viên, nói đến capangas, [6]  nói đến ngữ nguyên của từ “gaucho” trong tiếng Brazil (mà một nhóm người già ở Uruguay vẫn còn phát âm nó là ga-úcho), và không gì khác hơn – Chúa tha tội cho tôi – là về những con số thập nhị phân. Vào tháng 9 năm 1937 (gia đình tôi và tôi không còn ở khách sạn nữa), Herbert Ashe chết vì bị vỡ túi phình mạch máu. Một vài sau trước cái chết, anh ta nhận được một kiện hàng được niêm phong và chứng nhận đến từ Brazil chứa một cuốn sách được in theo khổ tám. Anh để nó trên quầy rượu, là nơi tôi tìm thấy cuốn sách một vài tháng sau đó. Tôi bắt đầu giở lướt nhanh các trang sách và đột nhiên tôi cảm thấy một cơn choáng váng nhè nhẹ và gây kinh ngạc mà tôi sẽ không mô tả nó, bởi vì đây là câu chuyện không phải về cảm xúc của riêng tôi mà về Uqbar và Tlön và Orbis Tertius. (Vào một đêm Hồi giáo đặc thù, được gọi là Buổi đêm của những đêm, những cánh cổng bí mật của thiên đàng mở rộng và nước trong những vại nước thì ngọt ngào hơn những đêm khác; nếu những cánh cổng kia mở ra khi tôi ngồi đó, tôi chắc sẽ không cảm thấy cái mà tôi cảm thấy chiều hôm đó.) Cuốn sách viết bằng tiếng Anh, và nó bao gồm 1001 trang. Trên cái gáy vàng của quyển sách bọc bằng da thuộc tôi đọc những dòng chữ gây tò mò này, mà đã được lặp lại ở trên cái bìa sách giả kia: A First Encyclopaedia of Tlön. Vol. XI.Hlaer to Jangr. Không có ngày hay nơi xuất bản. Ở trang đầu tiên và một lần nữa trên trang giấy mịn màng bao trùm một trong những hình ảnh minh hoạ đầy màu sắc, có một hình oval màu xanh dương được in dấu lên với dòng chữ khắc này: Orbis Tertius. Hai năm trước đó, tôi đã khám phá ra có một bản mô tả ngắn gọn về một quốc gia không có thật ở trong một trong những quyển của một cuốn bách khoa thư bị sao chép lậu nào đó; giờ đây thì định mệnh đã tạo ra trước tôi một điều gì đó quí giá hơn và đòi hỏi công sức hơn nhiều. Tôi bây giờ nắm giữ trong tay một mảnh vô cùng to lớn và có hệ thống của toàn bộ lịch sử của một xứ sở vô danh, với những kiến trúc và những lá bài, hỗi kinh sợ của những huyền thoại và giọng nói xì xầm của những ngôn ngữ, những vị hoàng đế và những vùng biển, những quặng khoáng sản và những loài chim, loài cá, nền đại số học và lửa, nền thần học và những cuộc tranh cãi siêu hình học – tất cả hợp lại, khớp với nhau, dính kết chặt chẽ, và không có một mục đích nào liên quan một học thuyết bất kì hay một dấu hiệu giễu nhại nào hiện hữu.

Trong “Quyển Mười một” mà tôi nói đến, có những hàm ý đến những quyển sau và những quyển trước. Néstor Ibarra [7] , trong một bài viết nay đã thành kinh điển trong N.R.F., đã phủ nhận rằng những quyển đồng hành như thế có tồn tại; Ezequiel Martínez Estrada [8] và Drieu La Rochelle [9]đã bác bỏ lòng hoài nghi đó, có lẽ đã bác thành công. Sự việc là, những cuộc tìm kiếm kĩ lưỡng nào giờ đã trở thành vô dụng. Vô ích kể cả khi chúng tôi lật ngược mấy cái thư viện ở cả Mĩ lẫn châu Âu. Alfonso Reyes [10] , chán nản “những công việc lao dịch thấp kém của loại công việc điều tra” thế kia, đã đề nghị rằng chúng tôi nên đảm nhiệm việc tái xây dựng hầu hết những quyển sách đồ sộ này vốn đã bị thất lạc: ex ungue leonem (nhìn móng chân con sư tử là thấy ngay được cả con). Anh ta tính toán, nửa đùa nửa thật, rằng một thế hệ của người Tlön là đủ rồi. Việc phỏng đoán táo bạo đó đưa chúng tôi quay ngược về vấn đề ban đầu: Ai, số ít hay số nhiều, là người tạo ra Tlön? Số nhiều thì, theo tôi nghĩ, khó có thể tránh khỏi, bởi vì giả thuyết về một người sáng tạo độc nhất – một dạng Leibniz bất tận nào đó làm việc trong tình trạng bị lãng quên và khiêm nhường – được bãi bỏ từ sự đồng thuận của mọi người. Người ta phỏng đoán rằng cái “thế giới mới can trường” này là tác phẩm của một nhóm người bí ẩn của những nhà thiên văn học, nhà sinh vật học, kĩ sư, nhà siêu hình học, nhà thơ, nhà hoá học, nhà đại số học, nhà đạo đức học, hoạ sĩ, nhà hình học…, tất cả được hướng dẫn và chỉ đạo bởi một người đàn ông thiên tài ẩn mình trong bóng tối. Có nhiều người tài năng trong những lĩnh vực khác biệt nhau như thế, nhưng ít ai có khả năng sáng tạo – và ít người hơn nữa có cái khả năng sáng tạo ở cấp thấp hơn cho một kế hoạch tỉ mỉ và mang tính hệ thống. Kế hoạch to lớn đến mức sự đóng góp của mỗi nhà văn là vô cùng nhỏ bé.

Đầu tiên người ta nghĩ rằng Tlön là một thứ hỗn độn thật sự, một hành vi vô trách nhiệm từ sự phóng túng trong sáng tạo; ngày nay chúng tôi biết rằng nó là một vũ trụ, và rằng những qui luật thâm sâu nhất chi phối nó đã được hình thành nên, tuy nhiên cũng là tạm thời. Chỉ cần gợi nhắc lại cho độc giả nhớ rằng những mâu thuẫn rành rành của Quyển Mười một là viên đá nền tảng cho cái bằng chứng về sự tồn tại của những quyển kia: cái trật tự vốn được quan sát trong bản thân nó thì vừa rõ ràng và vừa phù hợp. Những tạp chí phổ thông đã loan báo, với sự thái quá có thể dung thú, về lĩnh vực động vật học và phép vẽ địa hình của Tlön. Theo quan điểm của tôi, những con cọp hiển hiện ra của vùng đó và những toà tháp đầy máu có lẽ không xứng đáng có được sự chú ý thường trực của toàn thể nhân loại, nhưng tôi có thể quá táo bạo về việc cầu xin một vài khoảnh khắc để phác hoạ cái quan niệm của Tlön về cõi vũ trụ.

Hume luôn khẳng định rằng những luận cứ của Berkeley thừa nhận không chỉ một sự bác bỏ nhỏ nhặt nhất, chúng cũng không gợi lên một niềm tin nào. Phát ngôn đó hoàn toàn là thật với sự liên hệ đến trái đất, và hoàn toàn sai nếu liên hệ với Tlön. Các quốc gia trong hành tinh đó bẩm sinh đã đạt được mức lí tưởng. Ngôn ngữ của họ và những sự vật kia bắt nguồn từ ngôn ngữ – tôn giáo, văn chương, siêu hình học – hàm ý cho thuyết lí tưởng. Đối với người Tlön, thế giới không phải là một hỗn hợp của những vật thể trong không gian; nó là một dãy không đồng nhất của những hành vi độc lập – thế giới là chuỗi liên tục, thuộc về thời gian, nhưng không thuộc về không gian. Không có danh từ nào trong Ursprache (ngôn ngữ gốc) mang tính phỏng đoán của xứ Tlön, mà từ đó hình thành những ngôn ngữ và phương ngữ “ngày nay”: có những động từ không ở ngôi nào cả, biến cách theo những hậu tố (hoặc tiền tố) đơn âm tiết mang chức năng như những trạng từ. Ví dụ, không danh từ nào tương ứng với từ “mặt trăng” của chúng ta”, nhưng có một động từ mà nếu theo tiếng Anh sẽ là “to moonate” hoặc “to enmoon”. “Mặt trăng mọc trên dòng sông” sẽ là “hlör u fang axaxaxas mlö”, hoặc, như Xul Solar [11] dịch ra khá chuẩn xác: Hướng lên trên phía sau những dòng nước đang chảy mọc lên một mặt trăng. [Upward, behind the onstreaming it mooned]

Qui tắc đó áp dụng cho những ngôn ngữ ở bán cầu nam. Ở bán cầu bắc (về những Ursprache của nó thì Quyển Mười một chứa khá ít thông tin), đơn vị chính không phải là động từ mà là một tính từ đơn âm tiết. Các danh từ được hình thành bằng cách nối lại các tính từ với nhau. Người ta không nói “moon” [mặt trăng] mà nói “aerial-bright above dark-round” [sáng trưng lửng lơ phía trên vòng tròn tối] hoặc là “soft-amberish-celestial” [trên bầu trời có màu hổ phách nhẹ] hay bất kì một chuỗi nào khác. Trong trường hợp này, tổ hợp của những tính từ tương ứng với một vật thể thực, nhưng đó chỉ đơn thuần là tình cờ. Nền văn chương của bán cầu bắc (như trong thế giới đang tồn tại của Meinong) được lấp đầy bởi những vật thể lí tưởng, được tạo nên và hoà tan trong chốc lát, theo như yêu cầu của thi ca. Thỉnh thoảng thì chúng được tạo ra bởi tính đồng thời. Có những vật bao gồm hai cụm, một về thị giác, cái còn lại về thính giác: màu sắc của mặt trời mọc và tiếng chim kêu thảm thiết từ đằng xa. Có những vật bao gồm nhiều: mặt trời và nước nổi bật trên bộ ngực của người đang bơi, sắc hồng lung linh mờ ảo mà người ta thấy khi nhắm mắt lại, cảm giác của việc bị cuốn đi bởi dòng sông, và cũng bởi thần Morpheus, vị thần của giấc mộng. Nhữn vật thể ở cấp độ thứ nhì này có thể được kết hợp với những cái khác; tiến trình, bằng cách dùng những chữ viết tắt cụ thể, hầu như là bất tận. Có những bài thơ nổi tiếng được tạo thành từ một chữ đơn lẻ dài đằng đẵng; từ này là “vật thể thi ca” được tạo ra bởi nhà thơ. Sự việc không ai tin vào thực tại được diễn tả bằng những danh từ như thế này có một ý nghĩa nghịch lí rằng không có giới hạn cho các con số của họ. Những ngôn ngữ của vùng bán cầu bắc xứ Tlön sở hữu tất cả các danh từ của những ngôn ngữ thuộc ngữ hệ Ấn-Âu – và còn nhiều hơn thế nữa.

Không hề phóng đại khi nói rằng nền văn hoá cổ đại của Tlön bao gồm chỉ một lĩnh vực – tâm lí học – còn toàn bộ những cái kia chỉ là thứ yếu so với nó. Tôi vừa nói rằng con người của hành tinh đó quan niệm vũ trụ như là một chuỗi các tiến trình tinh thần xảy ra không phải ở không gian mà thay vào đó xảy ra liên tục ở thời gian. Spinoza hình dung ra vị thần không biết mệt mỏi của ông có những đặc tính của sự mở rộng không gian và của tư duy; không ai ở Tlön sẽ hiểu ra mối quan hệ kề nhau của cái đầu tiên, vốn điển hình chỉ ở những trạng thái nhất định, và cái thứ nhì – là một dạng đồng nghĩa hoàn hảo với vũ trụ. Hoặc đặt nó theo cách khác: không gian không được quan niệm như đang có thời lượng trong thời gian. Việc cảm thức một đám mây khói ở chân trời và rồi vùng quê chìm trong lửa và rồi điếu thuốc cháy một nửa tạo ra một khu đất cháy sém, được xem như là một ví dụ cho sự liên hệ các ý tưởng.

Niềm tin về độc thần, hay thuyết duy tâm, triệt để thế này đã khiến cho khoa học thành con số không. Lí giải (hoặc để đưa ra đánh giá) một sự kiện là liên kết nó với cái khác; ở Tlön việc kết-nối-lại-với-nhau như thế là một trạng thái xảy ra sau của chủ thể, và không thể tác động cũng như soi sáng cho trạng thái trước đó. Mọi trạng thái tinh thần đều ở mức tối giản: một hành vi đơn giản của việc đặt tên cho nó – tức là phân loại nó – sẽ giới thiệu ra một sự méo mó, một dạng “nghiêng về một bên” hoặc “thiên vị”. Một người có thể giỏi diễn dịch ra, do đó, ở Tlön không có khoa học – hoặc thậm chí bất kì “hệ thống tư duy” nào. Cái sự thật nghịch lí là các hệ thống tư duy có tồn tại, với một lượng lớn gần như vô tận. Triết học rất giống với các danh từ ở bán cầu bắc; thực tế rằng mọi nền triết học theo định nghĩa là một trò chơi biện chứng, một Philosophie des Als Ob, điều đó cho phép chúng phát triển nảy nở lên. Có những hệ thống trên những hệ thống khó tin nhưng sở hữu nghệ thuật kiến trúc hài hoà hay một thuyết duy cảm dễ chịu nào đó. Các nhà siêu hình học ở Tlön đi tìm không phải chân lí, hay thậm chí là sự hợp lí – họ tìm cái cách gây sửng sốt và làm kinh ngạc. Theo quan điểm của họ thì siêu hình học là một nhánh của văn chương huyễn tưởng. Họ biết rằng một hệ thống là con số không ngoại trừ việc là hình thức thấp kém hơn của toàn bộ những khía cạnh của cõi vũ trụ cho đến việc là một trong những khía cạnh đó – bất kì cái nào trong số đó. Thậm chí cả cụm từ “toàn bộ những khía cạnh” cũng nên được tránh đi, bởi vì nó hàm ý về việc không thể thêm vào khoảnh khắc hiện tại và toàn bộ những khoảnh khắc đó vốn đã đi qua rồi. Ngay cả dùng số nhiều trong cụm “những khoảnh khắc đó vốn đã đi qua rồi” cũng không hợp lệ, vì nó hàm ý một quá trình không thể xảy ra… Một trong những trường phái triết học ở Tlön đi quá xa về việc phủ nhận sự tồn tại của thời gian; nó biện luận rằng hiện tại là không xác định và bất tận, tương lai không có thực tại ngoại trừ có vai trò như một niềm hi vọng của hiện tại, và quá khứ không có thực tại ngoại trừ có vai trò như là kí ức của hiện tại [b]. Một trường phái khác đưa ra ý rằng mọi thời điểm đều đã trôi qua cả rồi, để cuộc đời chúng ta chỉ là kí ức lúc chiều tà, hoặc chỉ là những suy tưởng lúc chiều tà của một tiến trình không thể thu hồi được, vốn không thể nghi ngờ gì nữa là đã bị méo mó và huỷ hoại đi. Tuy vậy, một trường phái khác khẳng định rằng lịch sử vũ trụ – và trong lịch sử đó, cuộc sống chúng ta và những chi tiết mờ nhạt nhất trong cuộc sống chúng ta – là bản viết tay của một vị thần hạ cấp cố gắng giao tiếp với quỉ dữ. Một trường phái khác, bảo rằng vũ trụ có thể được so sánh với những bản mật mã mà ở đó không phải tất cả các biểu tượng đều được tính vào, và chỉ có điều xảy ra cứ mỗi ba trăm đêm là thật sự có thực. Một trường phái khác, bảo rằng trong khi chúng ta ngủ ở đây, thì chúng ta thức ở một nơi khác, để cho mọi con người thực tế là hai người.

Trong toàn bộ các học thuyết của Tlön, không cái nào gây ra náo động bằng thuyết duy vật. Một số nhà tư tưởng đã tạo nên nền triết học này (nhìn chung là ít sáng sủa hơn lòng nhiệt thành) như thể đưa ra một nghịch lí. Để làm cho luận đề bất khả hình dung này dễ hiểu hơn, một vị thủ lĩnh dị giáo ở thế kỉ mười một [c] đã trình bày sự nguỵ biện của chín đồng xu, một nghịch lí nổi tiếng nhờ tai tiếng ở Tlön cũng tựa như Eleatic aporiae [nghịch lí Eleatic] đối với bản thân chúng ta. Có nhiều phiên bản của “luận cứ đắt giá” đó, với lượng đồng xu và những khám phá khác nhau; phiên bản sau đây là thường gặp nhất:

Thứ ba, X đang đi bộ dọc theo con đường hoang vắng và làm mất chín đồng xu. Thứ năm, Y tìm ra bốn đồng trên con đường, vẻ bóng bẩy của chúng phần nào bị mờ đi do cơn mưa hôm thứ tư. Thứ sau, Z phát hiện ra ba đồng trên con đường. Sáng thứ sáu, X tìm được hai đồng ở trên hàng hiên nhà mình.

Từ câu chuyện này, vị thủ lĩnh kia mong muốn diễn dịch ra thực tại – tức là, tính liên tục trong thời gian – của chín đồng được thu hồi lại kia. “Thật lố bịch,” ông ta nói, “hình dung rằng bốn đồng trong số đó không tồn tại từ thứ ba đến thứ năm, ba đồng từ thứ ba đến chiều thứ sáu, hai đồng từ thứ ba đến sáng thứ sáu. Theo luận lí học mà nghĩ thì chúng thực tế có tồn tại – dù rằng theo một cách thức bí ẩn nào đó chúng ta không được phép hiểu – ở bất kì lúc nào trong số ba thời điểm đó.”

Ngôn ngữ của Tlön kháng cự lại việc hình thành nghịch lí này; hầu hết mọi người không hiểu nó. Cái trường phái theo “lí lẽ thông thường” đầu tiên đơn giản chỉ là phủ nhận sự thật của giai thoại đó. Họ khẳng định nó là một sự nguỵ biện ngôn từ dựa trên việc sử dụng hai cách diễn đạt từ mới một cách cẩu thả, những ngôn từ trái phép theo cách dùng chuẩn và xa lạ với toàn bộ quá trình tư duy kĩ lưỡng: hai động từ “tìm” và “mất,” theo sau một petitio principii [nguyên lí tưởng chừng là đúng], bởi vì chúng giả định tính đồng nhất của chín đồng đầu tiên và chín đồng sau đó. Những nhà phê bình này gợi cho người nghe nhớ rằng toàn bộ các danh từ (người đàn ông, đồng xu, thứ năm, thứ tư, mưa) chỉ có giá trị ẩn dụ. Họ phê phán kịch liệt chi tiết sai lệch về “vẻ bóng bẩy của [những đồng xu] phần nào mờ đi do cơn mưa hôm thứ tư”, cho nó như là một tiền giả định cho cái nó nỗ lực chứng tỏ: sự tồn tại liên tục của bốn đồng xu từ thứ ba đến thứ năm. Họ giải thích rằng “tính bình đẳng” là một thứ và “tính đồng nhất” là thứ còn lại, và họ hình thành một dạngreductio ad absurdum [chứng minh bằng phản chứng] – một trường hợp giả thuyết của chín người đàn ông những người trong chín đếm liên tiếp đã trải nghiệm một cơn đau buốt dữ dội. Họ hỏi rằng, liệu nó sẽ không vô lí để giả vờ rằng người đàn ông đã mắc phải cùng một cơn đau? [d]Họ cho rằng vị thủ lĩnh kia có động cơ từ lòng ham muốn báng bổ thần linh khi gán cái phạm trù thần thánh về tồn tại cho một nhúm đồng xu tầm thường, và cho rằng thỉnh thoảng ông ta phủ nhận tính đa nguyên và thỉnh thoảng lại không. Họ lập luận: Nếu tính bình đẳng theo sau tính đồng nhất, người ta sẽ phải thừa nhận rằng chín đồng xu là một đồng xu duy nhất.

Khó tin là những lời bác bỏ kia không đặt dấu chấm hết cho sự việc. Một trăm năm sau khi vấn đề lần đầu được trình ra hỏi, một nhà tư tưởng không kém thông minh hơn vị thủ lĩnh kia, nhưng thuộc về truyền thống chính đạo, đã trình bày một giả thuyết táo bạo. Phỏng đoán tài tình của ông ta là chỉ có duy nhất một chủ thể; cái chủ thể không thể ra chia ra được này là mọi sự tồn tại trong vũ trụ, và những tồn tại của vũ trụ là những cơ quan và vẻ mặt ngoài của đấng thần linh. X là Y và cũng là Z, Z phát hiện ra ba đồng bởi vì anh ta nhớ rằng X làm mất chúng; X tìm thấy hai đồng ở trên hàng hiên nhà mình bởi vì anh ta nhớ rằng những đồng khác đã được tìm thấy… Quyển Mười một đề xuất ý rằng thuyết phiếm thần duy tâm này đã thành công so với tất cả các trường phái tư tưởng khác vì ba nguyên nhân chính: đầu tiên, bởi vì nó bác bỏ thuyết duy ngã; thứ nhì, bởi vì nó để lại nguyên vẹn cả một nền tảng khoa học của tâm lí học; và thứ b a, bởi vì nó bảo toàn cái triển vọng của tôn giáo. Schopenhauer (một Schopenhauer nhiệt huyết mà minh bạch) đã trình bày rõ ràng ra một học thuyết tương tự vậy trong quyển đầu tiên của bộ Parerga und Paralipomena. [Parerga and Paralipomena]

Hình học của Tlön tạo thành từ hai lĩnh vực tương đối khác biệt – hình học thị giác và hình học xúc giác. Hình học xúc giác tương ứng với của chính chúng ta, và chỉ là thứ yếu so với hình học thị giác. Hình học thị giác dựa trên bề mặt, không phải một điểm; nó không có những đường thẳng song song, và nó khẳng định rằng khi cơ thể người ta di chuyển qua không gian, nó điều chỉnh những hình dạng xung quanh cơ thể đó. Nền tảng của số học Tlön là ý niệm về những con số bất định; nó nhấn mạnh tầm quan trọng của khái niệm “lớn hơn” và “nhỏ hơn,” là những khái niệm mà các nhà toán học của chúng ta kí hiệu bằng những biểu tượng > và <. Người dân Tlön được dạy rằng việc đếm sẽ điều chỉnh lại số lượng được đếm, sẽ chuyển cái bất định thành cái xác định. Sự việc một vài người đếm cùng một lượng rồi đi đến cùng một kế quả đối với những nhà tâm lí học ở Tlön là một minh hoạ cho sự liên hệ của các ý tưởng hoặc của sự ghi nhớ. – Chúng ta phải luôn nhớ rằng ở Tlön, chủ đề của tri thức chính là cái một và cái vĩnh hằng.

Trong địa hạt văn chương cũng vậy, ý tưởng về một chủ thể đơn lẻ có quyền năng tuyệt đối. Sách ít khi được kí vào, hay như khái niệm đạo văn cũng không tồn tại: Người ta đã quyết định rằng toàn bộ sách là tác phẩm của một tác giả đơn lẻ, một người tồn tại vĩnh cửu và vô danh. Phê bình văn chương thường sáng tạo ra các tác giả: Nó sẽ lấy ra hai tác phẩm không tương đồng nhau – cuốn Đạo đức Kinh và cuốn 1001 Đêm, ví dụ vậy – qui chúng về một tác giả duy nhất, và rồi bằng cả tấm lòng quyết định nền tâm lí học của homme de lettres [văn sĩ] thú vị này…

Những cuốn sách của họ cũng khác biệt so với của chúng ta. Tác phẩm hư cấu chỉ chứa duy nhất một cốt chuyện, với mọi cách hoán vị có thể nghĩ ra. Các tác phẩm về bản chất triết học luôn chứa cả chính đề lẫn phản đề, cả cái pro [thuận] lẫn contra [nghịch] của mọi luận cứ. Một cuốn sách mà không chứa đựng một phản thư thì đuợc xem là chưa hoàn chỉnh.

Hàng thế kỉ của thuyết duy tâm khó mà gây ảnh hưởng lên thực tại. Trong hầu hết các vùng cổ xưa của Tlön người ta có thể, không thường lắm, quan sát sự nhân đôi của các đồ vật thất lạc: Hai người đang tìm một cây bút chì, người thứ nhất tìm thấy nó, nhưng không nói gì; người thứ nhì tìm thấy cây bút chì thứ hai, cũng thực không kém, nhưng thích hợp với mong đợi của anh ta hơn. Những món đồ hạng hai này được gọi là hrönir, và chúng dù có vẻ bất tiện nhưng có phần trường tồn hơn. Cho đến gần đây, hrönir là đứa con ngẫu nhiên của sự xao lãng và sự đãng trí. Thật khó để tin rằng chúng được sản sinh ra có hệ thống chỉ mới khoảng một trăm năm, nhưng đó là những gì Quyển Mười một bảo chúng ta. Nỗ lực ban đầu không thành, nhưng cái modus operandi [cách làm] đáng để hồi tưởng lại: Người gác ngục của một trong những nhà tù quốc gia đã thông báo cho các tù nhân biết rằng có mấy cái mộ nằm dưới đáy một con sông cổ xưa gần đó, và ông ta hứa mang lại tự do cho bất kì ai tìm ra được một thứ gì đó quan trọng. Trong nhiều tháng truớc lúc khai quật, các tù nhân được đưa cho xem bức ảnh về cái mà họ sẽ đi tìm. Nỗ lực ban đầu đó cho thấy niềm hi vọng và lòng tham lam có thể kiềm nén lại; sau một tuần dùng cuốc xẻng, cái hrön duy nhất được đào lên là một cái bánh xe rỉ sét, có niên đại vào cái thời sau thời của cuộc thí nghiệm. Cuộc thí nghiệm được giữ bí mật, nhưng được lặ plại sau đó tại bốn trường trung học. Tại ba trường trong số gần như là thất bại hoàn toàn; ở trường thứ tư (ở đó vị hiệu trưởng bỗng nhiên lăn ra chết trong quá trình khai quật lúc đầu), mấy đứa học sinh đào lên được – hay đã tạo ra – một cái mặt nạ bằng vàng, một thanh kiếm cũ kĩ, hai hay ba vỏ hai quai bằng đất sét, phần thân bị mốc meo và huỷ hoại của một vị vua với dòng chữ khắc trên ngực mà vẫn chưa được giải mã. Do vậy người ta khám phá rằng không chứng nhân nào để ý đến bản chất thí nghiệm của cuộc tìm kiếm lại có thể được phép ở gần chốn đó… Những kế hoạch nghiên cứu tập thể đã tạo ra những phát hiện xung đột nhau; hiện giờ thì những kế hoạch cá nhân và gần như bất thình lình được chuộng hơn. Việc tạo ra có hệ thống những hrönir (theo Quyển Mười một) là sự trợ giúp vô giá đối với các nhà khảo cổ, khiến cho việc tra vấn, thậm chí chỉnh sửa quá khứ trở thành điều có thể, cái quá khứ đó dễ uốn, dễ nắn không kém gì tương lai. Một mẩu thông tin gây tò mò: hrönir ở cấp thứ nhì và thứ ba – hrönir bắt nguồn từ một hrön khác, và hrönir bắt nguồn từhrön của hrön – điều này phóng đại tính khác thường của cái đầu tiên; những cái ở cấp thứ năm gần như tương tự nhau; những cái cấp thứ chín có thể bị lầm lẫn với cấp thứ nhì; và những cái ở cấp mười một trưng ra tình trạng tinh khiết của đường kẻ mà ngay cả vật nguyên bản cũng không có. Tiến trình này có chu kì: Cái hrönir của cấp thứ mười hai bắt đầu phân rã. Thỉnh thoảng kì lạ hơn và tinh khiết hơn bất kì hrön nào là ur – vật được tạo ra theo đề nghị, vật được sản sinh ra bởi niềm hi vọng. Cái mặt nạ bằng vàng lộng lẫy mà tôi từng đề cập là một ví dụ tiêu biểu.

Những vật tự nhân đôi chúng ở Tlön; chúng cũng có xu hướng trở nên mờ ảo hoặc “sơ sài,” và xu hướng đánh mất chi tiết khi chúng bắt đầu bị lãng quên. Một ví dụ kinh điển là cái ô cửa vốn tiếp tục tồn tại cho đến khi có một kẻ hành khất nào đó lui tới nó, nhưng nó sẽ biến mất khi hắn ta chết đi. Thỉnh thoảng một vài con chim, một con ngựa, đã cứu được đống đổ nát của giảng đường.

Salto Oriental, 1940

TÁI BÚT – 1947

Tôi tái tạo bài viết ở trên chính xác như nó đã xuất hiện trong cuốn Anthology of Fantastic Literature (1940) [Hợp tuyển Văn chương Kì ảo], những thay đổi duy nhất từ việc biên tập cắt bỏ một vài ẩn dụ và một tóm tắt mang vẻ đùa cợt mà giờ đây được xem như là điều khiếm nhã. Có quá nhiều thứ xảy ra kể từ năm 1940… Cho phép tôi hồi tưởng lại một số việc:

Vào tháng ba năm 1941, một lá thư viết tay từ Gunnar Erfjord được phát hiện trong một cuốn sách của Hinton, vốn thuộc về Herbert Ashe. Phong bì được đóng dấu bưu điện ở Ouro Preto; bí ẩn của Tlön trở nên rõ ràng ra hoàn toàn bởi lá thư này. Nó xác nhận giả thuyết của Martínez Estrada: Câu chuyện huy hoàng đã bắt đầu vào một thời điểm nào đó đầu thế kỉ mười bảy, vào một đêm ở Lucerne hay Luân-đôn. Một hội thân thiện bí mật (trong số những thành viên của nó có Dalgarno và sau đó là George Berkeley) ra đời; nhiệm vụ của hội: tạo ra một quốc gia. Trong cái chương trình ban đầu không rõ ràng, thì có “ngành luyện đan,” lòng nhân ái, và Kabbalah. (Cuốn sách gây tò mò của Valentinus Andreä có từ giai đoạn ban đầu kia.) Sau vài năm bàn bạc và cùng nhau phác thảo vội vã, những thành viên trong hội nhận ra rằng một thế hệ sẽ không đủ để tạo ra và mang đến một dáng vẻ hoàn chỉnh cho một đất nước. Họ quyết định rằng mỗi bậc thầy thuộc hội này sẽ chọn ra một môn đồ tiếp nối công việc. Sự sắp xếp theo di truyền được tiếp theo sau; sau khoảng thời gian chuyển tiếp dài hai trăm năm, cái hội bị đối đãi tệ bạc kia xuất đầu lộ diện ở Tân Thế giới. Vào năm 1824, ở Memphis, Tennessee, một trong những thành viên đã có cuộc nói chuyện với nhà triệu phú đơn độc Ezra Buckley. Buckley, phần nào đó khinh bỉ, đã để người đàn ông kia nói – và rồi cười ha hả vào cái sự khiêm nhường của kế hoạch đó. Ông triệu phú bảo người đàn ông kia rằng ở Mĩ thì việc tạo ra một đất nước là điều ngớ ngẩn – cái mà họ cần làm là tạo ra một hành tinh. Với ý tưởng vĩ đại kia, ông ta thêm vào cái khác nữa, sản phẩm từ thuyết hư vô của ông ta [e]: Công trình khổng lồ đó phải được giữ bí mật. Vào lúc đó, người ta đang mê điên cuồn bộ hai mươi quyển Encyclopaedia Britannica; Buckley gợi ý một quyển bách khoa thư có hệ thống về một hành tinh tưởng tượng. Ông ta sẽ để lại cho họ hàng núi vàng, những con sông mà tàu bè có thể đi lại được, những vùng thảo nguyên với tiếng kêu la của trâu bò, mấy tay da đen, những căn nhà thổ, và những đồng dollar, ông ta nói vậy, nhưng với một điều kiện: “Tác phẩm đó sẽ không thoả hiệp với kẻ mạo danh Chúa Jesus.” Buckley không tin vào Chúa, do vậy mà ông ta muốn chứng tỏ với vị chúa trời không tồn tại kia rằng những con người khả tử có thể hình dung ra và tạo nên hình hài cho thế gian. Buckley bị đánh thuốc độc ở Baton Rouge vào năm 1828; năm 1914, hội gửi đến các thành viên của mình (giờ đây bao gồm ba trăm người) quyển cuối cùng của bộ First Encyclopedia of Tlön. Quyển sách được xuất bản bí mật: bốn mươi quyển tạo thành một tác phẩm (tác phẩm chữ nghĩa vĩ đại nhất mà loài người từng thực hiện) sẽ là căn bản cho cái khác, một tác phẩm công phu hơn, được viết vào thời điểm này không phải bằng tiếng Anh mà bằng một trong những ngôn ngữ ở Tlön. Bản mô tả khái quát của thế giới tưởng tượng đã được đặt tạm thời một cái tựa là Orbis Tertius, và một trong những đấng tạo hoá khiêm nhường của nó là Herbert Ashe – đại diện hoặc là đồng nghiệp của Gunnar Erfjord, tôi không thể nói chắc được. Việc anh ta nhận một bản sao của Quyển Mười một dường như nghiêng về giả thuyết sau hơn. Nhưng còn những người kia thì sao? Vào năm 1942, câu chuyện được tô điểm thêm. Tôi hồi tưởng lại rất rõ ràng về một trong những sự kiện đầu tiên xảy ra, một điều gì đó của cái tính chất điềm báo mà tôi tin là tôi cảm thấy được thậm chí ngay lúc đó. Nó xảy ra tại một căn hộ ở Laprida, bên kia con đường, từ trên một ban-công cao, sáng sủa hướng về phía mặt trời lặn. Công chúa Faucigny Lucinge đã nhận được một hộp gỗ từ Poitiers trong đó chứa món đồ bằng bạc của cô. Từ bên trong lòng của cái hộp chứa đồ có mấy con tem hải quan quốc tế trang trí trên đó, cô ta lấy đi, từng thứ một, những vật bất động tinh tế: cái dĩa bạc từ Utrecht và Paris được chạm khắc bằng những huy hiệu cứng cáp hình thú vật, …, một ấm đun trà kiểu Nga. Trong số các món đồ, rung lên nhè nhẹ mà dễ nhận biết, như một chú chim say ngủ, là tiếng đập, một cách bí ẩn, từ cái la bàn. Cô công chúa không nhận ra nó. Cái kim màu xanh khao khát hướng về cực bắc; vỏ kim loại của nó lõm vào; những kí tự trên mặt la bàn thuộc về bản chữ cái của Tlön. Đó là sự thâm nhập đầu tiên của thế giới kì ảo Tlön vào thế giới thực tại.

Một sự trùng hợp đáng lo ngại khiến tôi trở thành chứng nhân cho sự thâm nhập thứ nhì. Sự kiện này xảy ra vài tháng sau đó, tại một nơi dạng như quán rượu kiêm cửa hàng tổng hợp ở miền quê, do một người đàn ông Brazil ở Cuchilla Negra làm chủ. Amorim [12] và tôi đang đi trở về Sant’Anna. Nước dâng lên tràn bờ sông Tacuarembó; khi mà không còn lối nào băng qua, chúng tôi buộc phải cố gắng dùng (tức là cố gắng chịu đựng) các dịch vụ khách hàng cơ bản sẵn có. Người chủ cửa hàng thu xếp hai chiếc giường xếp cọt kẹt cho bọn tôi trong một nhà kho lớn ngổn ngang những thùng và những đống da thuộc đang xếp lớp. Chúng tôi nằm xuống, nhưng cứ thức đến gần sáng bởi giọng say lè nhè của tay hàng xóm nào đó, hắn cứ nói này nói kia những lời thô lỗ và những ngôn từ thô tục được hát vang lên mà không ai hiểu được, của những điệu nhạcmilonga – hoặc những ngôn từ thô tục của cùng một milonga, thật sự là vậy. Như người ta có thể hình dung, chúng tôi cho rằng cơn giận dữ vô lối kéo dài đó là do thứ rượu rẻ tiền như lửa đốt của người chủ cửa hàng… Ngay sau khi trời sụp tối, người đàn ông chết ở lối đi hành lang. Tiếng kêu khô rát của hắn ta đã làm chúng tôi lầm tưởng – hắn là một chàng thanh niên trẻ. Trong trạng thái mê sảng, một vài đồng xu đã rơi ra khỏi dây thắt lưng cao bồi to bản của hắn, một vật hình nón bóng bẩy với kích thước bằng cục xí ngầu cũng rơi ra. Một cậu bé cố nhặt cái vật hình nón đó lên, nhưng vô ích; một gã đàn ông khó có thể nhặt nó lên. Tôi cầm nó trong lòng bàn tay vài phút; tôi nhớ lại sức nặng của nó không kham nổi, và thậm chí sau khi có ai lấy nó đi, thì cảm giác về sức nặng ghê gớm vẫn còn đó. Tôi còn nhớ cái hình tròn tinh xảo đó hằn vào da thịt mình. Cái bằng chứng về một vật tuy rất nhỏ mà lại nặng ghê gớm đã để lại một dư âm gây khó chịu của nỗi sợ và nỗi kinh hoàng. Một paisano [người ở nông thôn] bảo chúng tôi ném nó xuống con sông ngập nước kia. Amorim mua nó chỉ vài đồng peso. Không ai biết gì về người đàn ông đã chết kia, ngoại trừ chi tiết “hắn ta đến từ vùng biên giới.” Những vật hình nón nhỏ bé mà nặng không ngờ ấy (làm bằng thứ kim loại không thuộc thế giới này) là hình ảnh của đấng chúa trời của một số tôn giáo nào đó ở Tlön.

Tới đây thì tôi kết thúc phần tự thoại cá nhân của mình. Phần còn lại nằm trong kí ức của tất cả các độc giả (nếu không phải là trong niềm hi vọng hay nỗi sợ hãi). Nhiêu đó cũng đủ cho tôi để nhớ lại, hay đề cập đến những sự kiện tiếp sau đó, với một sự chuẩn xác giản đơn về ngôn từ mà cái kí ức phản chiếu của cộng đồng sẽ làm phong phú thêm và mở rộng ra:

Năm 1944, một điều tra viên từ tờ báo The Nashville American đã đưa ra ánh sáng bốn mươi quyển của bộ The First Encyclopaedia of  Tlön trong một thư viện ở Memphis. Thậm chí ngày này vẫn còn những bất đồng ý kiến về việc liệu khám phá đó là do tình cờ hay hoặc là được ưng thuận và chỉ dẫn bởi những vị điều hành của một Orbis Tertius vẫn còn rất mơ hồ; giả thuyết thứ nhì hoàn toàn hợp lí. Một số đặc điểm khó tin nổi của Quyển Mười một (ví dụ như sự nhân bản củahrönir) đã được loại bỏ hay được làm nhạt đi trong bản sao ở Memphis. Dường như có lí khi cho rằng việc cắt bỏ vậy tuân theo ý định trình ra một thế giới vốn không quá dị biệt đối với thế giới thực. Việc truyền rải các món đồ của Tlön khắp nhiều đất nước khác nhau sẽ bổ trợ thêm cho kế hoạch đó… [f] Ở bất kì mức độ nào, báo chí quốc tế đã kêu la dữ dội về “cái được tìm thấy” này. Những cuốn sổ tay, những hợp tuyển, những bản điều tra, “những bản dịch sát nghĩa,” các bản in lại của Kiệt tác Vĩ đại nhất của Nhân loại được cấp phép lẫn các bản được sao chép lậu, tất cả tràn ngập thế giới, và đến giờ vẫn còn ngập tràn. Gần như ngay tức thì, thực tại nhân nhượng nhiều hơn chỉ một điểm. Sự thật là, nó muốn nhân nhượng. Mười năm trước, bất kì sự đối xứng nào, bất kì hệ thống nào có sự xuất hiện của trật tự – thuyết duy vật biện chứng, chủ nghĩa bài Do-thái, Đức Quốc xã – có thể làm mê muội loài người. Làm thế nào mà thế giới không thể ngã quị dưới tầm ảnh hưởng của Tlön, làm thế nào mà nó không thể nhượng bộ cái chứng cứ to lớn và chi tiết đến từng chút của một hành tinh có trật tự? Thật vô nghĩa để trả lời rằng thực tại cũng có trật tự. Có lẽ nó có, nhưng trật tự theo những qui luật thần linh (đọc là: “những qui luật phi nhân bản”) mà chúng ta không bao giờ có thể có cách để thông hiểu được. Tlön có thể hoàn toàn là một mê lộ, nhưng nó là một mê lộ hun đúc nên bởi loài người, một mê lộ mà số mệnh của nó là để con người giải mã ra.

Việc giao tiếp với Tlön, tập quán của Tlön, đã tháo rời cái thế giới này ra thành từng mảnh. Bị mê hoặc bởi tính chuẩn xác của Tlön, tính nhân văn đã lãng quên, và tiếp tục quên lãng, rằng đó là tính chuẩn xác của những bậc thầy chơi cờ, chứ không phải của các thiên thần. “Ngôn ngữ nguyên sơ” của Tlön (theo phỏng đoán) đã thâm nhập vào môi trường học đường của ta; việc dạy dỗ nền lịch sử hài hoà của Tlön (lấp đầy bởi những chương hồi cảm động) đã xoá sạch nền lịch sử đã chi phối thời thơ ấu của chính tôi; cái quá khứ hư cấu, cái quá khứ của những thứ mà chúng ta không biết chắc chắn điều gì – thậm chí là nó có sai hay không, đã chiếm chỗ cái quá khứ kia trong kí ức của loài người. Lĩnh vực nghiên cứu tiền đúc, dược lí, và khảo cổ học đã được cải cách. Tôi hiểu rằng lĩnh vực sinh vật học và toán học cũng đang chờ đợi sự hiện thân khác của chúng… Một triều đại được phân bố rải rác của những kẻ ẩn dật đã làm thay đổi bề mặt trái đất – và tác phẩm của họ cứ tiếp tục. Nếu sự dự đoán của tôi là đúng, thì một trăm năm sau kể từ bây giờ sẽ có một ai đó khám phá ra một trăm quyển của bộ The Second Encyclopaedia of Tlön.

Vào lúc đó, tiếng Pháp, tiếng Anh, và cả Tây-ban-nha sẽ biến mất khỏi trái đất. Thế giới sẽ là của Tlön. Điều đó tạo ra rất ít khác biệt đối với tôi; bằng những ngày yên ả tại khách sạn này ở Adrogué, tôi tiếp tục duyệt lại (mặc dù tôi chẳng bao giờ có ý xuất bản) một bản dịch không rõ ràng, theo phong cách của Quevedo, của quyển Urne Buriall viết bởi Ngài Thomas Browne.

Chú thích của tác giả

[a] Haslam cũng là tác giả của cuốn A General History of Labyrinths.

[b] Russell (The Analysis of Mind [1921], trang 159) cho rằng thế giới được tạo ra chỉ trong những khoảnh khắc trước, tràn ngập những con người “nhớ” được cái quá khứ ảo ảnh.

[c] Một “thế kỉ,” được viết theo hệ thập nhị phân được dùng ở Tlön, là quãng thời gian kéo dài 144 năm.

[d] Ngày nay, một trong những tôn giáo ở Tlön xác nhận theo kiểu Plato rằng một nỗi đau nào đó, một màu sắc nào đó, một nhiệt độ nào đó, và một âm thanh nào đó đều cùng là một thực tại đơn lẻ. Toàn thể loài người, trong giây phút chóng mặt của cuộc giao hoan đều cùng là một người. Toàn thể loài người nói ra một dòng Shakespeare đều là William Shakespeare.

[e] Buckley là nhà tư tưởng tự do, một người theo thuyết định mệnh, và là người bảo vệ của tình trạng nô lệ.

[f] Dĩ nhiên là vẫn còn có vấn đề về vật chất mà ở đó một số đồ vật được tạo ra.

Chú thích của dịch giả tiếng Anh (Andrew Hurley)

[1] Ramos Mejía: “Một phần của Buenos Aires mà ở đó người giàu có những căn hộ dùng cho cuối tuần chứa một nhóm cộng đồng người Anh. Nó giờ đây là vùng ngoại ô công nghiệp” (Psiche Hughes và Evelyn Fishburn, A Dictionary of Borges)

[2] Bioy Casares: Adolfo Bioy Casares (1914- ): nhà tiểu thuyết người Argentina, bạn thân và cũng là cộng sự của Jorge Luis Borges trong vô số các dự án, trong đó có một số được kí bằng bút danh dùng chung. Trong ấn phẩm viết chung của họ, hai người tỏ ra hứng thú với truyện trinh thám, những kĩ thuật kể chuyện sáng tạo (như đoạn văn bản ở đây cho thấy), và những câu chuyện của một tính chất có phần “kì ảo.” Không may bị che phủ bởi Borges, đặc biệt trong thế giới nói tiếng Anh, Bioy Casares là nhân vật văn chương chủ đạo với phần thân đặc sắc trong tác phẩm; mô tả về ảnh hưởng tương hỗ giữa hai nhà văn này sẽ cần (ít nhất) phần nghiên cứu với độ dài bằng cả cuốn sách.

[3] Quyển XLVI: Cuốn Obras completas, là cuốn mà bản dịch này dựa vào, có “Quyển XXVI,” là cuốn mà dịch giả đã coi nó có một lỗi in chữ, chữ X thứ nhì được đưa vào chỗ chữ L đúng.

[4] Johannes Valentinus Andreä trong những bài viết của Thomas de Quincey: có lẽ đó là điều cần thiết khi de Quincey cho rằng Andreä (1586-1654) “sáng tạo” ra cộng đồng Rosicrucian bằng cách viết những tác phẩm châm biếm (và đặc biệt là phần: Fama Fraternitatis of the meritorious Order of the Rosy Cross, addressed to the learned in general and the Governors of Europe) mô tả một xã hội Thiên chúa giáo huyền bí bí mật và ngớ ngẩn liên quan không chỉ đến tinh thần phóng khoáng nói chung và sự cải thiện của tính nhân bản, mà còn về luyện đan và tạo ra vàng. Cộng đồng đã không nhận ra được  ý định châm biếm của Andreä, và nhiều người đổ xô nhau “gia nhập” cộng đồng này, mặc dù họ có thể chẳng bao giờ tìm thấy được một ai thừa nhận họ. Cuối cùng, theo de Quincey, một nhóm người “theo trường phái của Paracelsus” quyết định rằng nếu không còn ai thừa nhận là một Rosicrucian, họ sẽ chiếm cái tên đó và sẽ là cái cộng đồng đó.

[5] Carlos Mastronardi: Mastronardi (1901-1976) là “một nhà thơ, nhà tiểu luận, và nhà báo (ở Buenos Aires), một thành viên của nhóm nhà văn có mối liên hệ gần gũi với tạp chí văn chương mang phong cách avant-garde (tiền vệ) Martín Fierro” (theo Psiche Hughes và Evelyn Fishburn, A Dictionary of Borges). Balderston (The Literary Universe of Jorge Luis Borges: An Index …; New York: Greenwood Press, 1986) đưa ra một vài trong số những tựa sách của Mastronardi: Luz de Provincia, Tierra amanecida, Conocimiento de la noche. Mastronardi là một trong những người bạn thân của Jorge Luis Borges trong suốt thập niên ba mươi và bốn mươi (Borges cũng có mối liên kết gần gũi với Martín Fierro), và Rodríguez Monegal tường trình lại trong cuốn sách tiểu sử về Jorge Luis Borges rằng Borges vẫn còn gặp Mastronardi khi quyển tiểu sử (xuất bản năm 1978) được viết ra; do vậy, dường như chắc chắn khi nói rằng Borges và Mastronardi là bạn của nhau cho đến lúc Mastronardi chết.

[6] Capangas: Những người giám sát hay quản đốc của một nhóm công nhân, thường hoặc là nô lệ hoặc là dạng gần như nô lệ làm việc theo giao kèo, ở những vùng nông thôn, dùng cho việc đốn củi, v.v., mặc dù không ở trang trại, nơi mà ở đó các quản đốc được biết đến với cái tên capataz. Từ này là từ Guaraní, hay có lẽ có nguồn gốc châu Phi và thâm nhập vào tiếng Tây-ban-nha, như Jorge Luis Borges đã chỉ ra, từ một vùng thuộc Brazil.

[7] Néstor Ibarra: (b. 1908) “Sinh ra tại Pháp, là con của một người Argentina, người này là con của một người Pháp xứ Basque bị trục xuất khỏi nước mình. Néstor Ibarra học trường University of Buenos Aires vào khoảng năm 1925 để hoàn thành chương trình tốt nghiệp của mình. Trong khi ở đó, ông khám phá ra những bài thơ của Borges và …cố gắng thuyết phục các giáo viên cho ông ta viết luận văn về thi ca cực đoan của Borges” (Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges: A Literary Biography; New York: Paragon Press, 1988) . Công trình nghiên cứu đột phá và rất quan trọng của Ibarra về Jorge Luis Borges, Borges et Borges, và những bản dịch Jorge Luis Borges (cùng với những bản dịch của Roger Cailois) sang tiếng Pháp vào thập niên 1950 là công cụ để toàn thế giới nhận ra tầm vĩ đại của Jorge Luis Borges. Giữa những sự liên hệ kể chuyện khác về truyện này và những truyện khác là việc Ibarra và Borges sáng tạo ra một ngôn ngữ mới (“với những quan hệ siêu thực hay cực đoan”), một trường phái văn chương mới của Pháp, Thuyết đồng dạng (Identism), “ở đó các vật thể luôn được đối chiếu với chính chúng,” và một cuốn phê bình mới, có tựa Papers for the Suppression of Reality (xem truyện “Pierre Menard,” thông tin này theo Rodríguez Monegal, trang 240-241). N.R.F là Nouvelle Revue Française [New French Review], một tờ tạp chí văn chương cực kì quan trọng của Pháp, xuất bản gần như mọi nhà văn hiện đại có tầm quan trọng trong ba thập kỉ đầu tiên của thế kỉ 20.

[8] Ezequiel Martínez Estrada: Martínez Estrada (1895-1964) là nhà văn có tầm ảnh hưởng người Argentina, với tác phẩm Radiografia de la pampa (X-ray of the Pampa) mà Jorge Luis Borges phê bình rất tích cực vào năm 1933 trong phần phụ trương vă nchương (Revista Multicolor de los Sábados [“Saturday Motley Review”]) cho tờ báo ở Buenos Aires là Critica.

[9] Drieu La Rochelle: Pierre-Eugene Drieu La Rochelle (1893-1945) là biên tập cho tờ Nouvelle Revue Française trong một thời gian; ông ghé thăm Argentina năm 1933, nhận ra tính chất thiên tài của Jorge Luis Borges, và người ta bảo rằng ông đã nói thế này khi trở về nước Pháp: “Borges vaut le voyage” [Borges is worth the trip] (Psiche Hughes và Evelyn Fishburn, A Dictionary of Borges).

[10] Alfonso Reyes: Reyes (1889-1959) là nhà thơ và nhà viết tiểu luận người Mexico, đại sứ tại Buenos Aires (1927-1930 và lần nữa vào khoảng 1936-1937), bạn của Jorge Luis Borges (Psiche Hughes và Evelyn Fishburn, A Dictionary of Borges). Reyes được công nhận là một trong những nhà nhân văn vĩ đại của châu Mĩ trong thế kỉ hai mươi, một người đàn ông học thức vô biên, là bậc thầy về ngôn ngữ Tây-ban-nha cũng như phong cách của ngôn ngữ này (“thẳng thắn và gãy gọn mà không nhạt hay tầm thường” [Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges: A Literary Biography]).

[11] Xul Solar: Xul Solar là bút danh của Alejandro Schultz (1887-1963), người bạn cả đời của Jorge Luis Borges; Jorge Luis Borges so sánh Xul theo nghĩa tích cực với William Blake. Xul là hoạ sĩ và cũng có gì đó như là một “nhà ngôn ngữ học sáng tạo,” đã sáng tạo ra một ngôn ngữ mà ông gọi là creol: một “ngôn ngữ …tạo thành từ tiếng Tây-ban-nha được làm phong phú thêm bởi những từ mới sáng chế ra và những từ tiếng Anh đơn âm tiết… được dùng như trạng từ” (Roberto Alifano, người phỏng vấn và biên tập, Twenty-Four Conversation with Borges, chuyển ngữ sang tiếng Anh bởi Nicomedes Suárez Araúz, Willis Barnstone, và Noemí Escandell; Housatonic, Mass.: Lascaux Publishers, 1984; trang 119). Tại một nơi khác, Jorge Luis Borges cũng ghi chú một ngôn ngữ khác được sáng tạo bởi Xul Solar: “một thứ ngôn ngữ triết lí trên tinh thần của John Wilkins (“Autobiographical Essay,” trang 237: The Aleph and Other Stories: 1933-1969; New York: Dutton, 1970, trang 203-260). Jorge Luis Borges tiếp tục ghi chú rằng “Xul là phiên bản của anh ta về Schultz và Solar của Solari.” Tác phẩm hội hoạ của Xul Solar thường được so sánh với của Paul Klee; “kì lạ” và “bí ẩn” là nhữn tính từ được dùng để mô tả nó. Xul minh hoạ ba trong số những cuốn sách của Jorge Luis Borges: El tamaño de mi esperanza (1926), El idioma de los argentinos(1928), và Un modelo para la muerte, tác phẩm cộng tác giữa Jorge Luis Borges và Adolfo Bioy Casares và được kí bởi cái tên “B. Suárez Lynch.” Trong cuốn sách tiểu sử của Borges, Emir Rodríguez Monegal dành vài trang để nói về ảnh hưởng của Xul lên cách viết của Jorge Luis Borges; chính Borges cũng nói khá nhiều về Xul trong hợp tuyển các bài phỏng vấn như đã đề cập bên trên. Trên hết, Xul là một “nhân vật” ở Buenos Aires vào thập niên hai mươi và ba mươi và hơn thế nữa.

[12] Amorim: Enrique Amorim (1900-1960) là nhà tiểu thuyết người Uruguay, có quan hệ gia đình với Borges thông qua hôn nhân. Ông viết những cánh đồng hoang, những tay chăn bò, và cuộc đời chăn bò; Borges nghĩ rằng tác phẩm El Paisano của ông là “bản mô tả gần gũi nhất đối với đời sống của kẻ chăn bò hơn cả tác phẩm nổi tiếng hơn Don Segundo Sombra của Gülraldes (Psiche Hughes và Evelyn Fishburn, A Dictionary of Borges).

Chuyển ngữ tại Sài-gòn.
Có tham khảo thêm bản Anh ngữ của James E. Irby.
20111130.

Nguồn:

Borges, Jorge Luis. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.” Jorge Luis Borges: Collected Fictions. Trans. Andrew Hurley. New York: Penguin, 1999.

Jorge Luis Borges

Sự bất tử

Duy Đoàn chuyển ngữ từ bản tiếng Anh của Eliot Weinberger

Trong một cuốn sách tuyệt hảo như bao cuốn khác của ông, cuốn The Varieties of Religious Experience, thì William James chỉ dành ra một trang để tra vấn về sự bất tử cá nhân. Ông bảo rằng, đối với ông thì đây là vấn đề nhỏ nhoi, rằng việc tra vấn về sự bất tử của con người gắn liền với vấn đề tông giáo, và còn cho rằng đối với hầu hết mọi người ở cõi nhân gian này, đối với quần chúng nói chung, thì “Chúa là người sản sinh ra sự bất tử.”

Không hiểu lời nói đùa ấy , Don Miguel de Unamuno lặp lại điều đó trong cuốn The Tragic Sense of Life, ông ta còn nói khá nhiều lần rằng ông muốn tiếp tục là Don Miguel de Unamuno. Đến đây thì tôi không hiểu Miguel de Unamuno. Tôi không muốn tiếp tục là Jorge Luis Borges, tôi muốn thành người khác. Tôi hi vọng mình có cái chết tuyệt đối; tôi hi vọng chết cả về thể xác lẫn tâm hồn.

Khi tôi rán nói đến sự bất tử cá nhân– của phần hồn bảo toàn được kí ức về chính bản thân nó khi còn tồn tại trên cõi nhân gian, và ở cõi khác nhớ được cái chết của mình – thì tôi không biết như thế là tham vọng hay khiêm nhường, hay hoàn toàn có lí do chính đáng. Chị Norah của tôi ở nhà tôi hôm nọ, và chị nói, “Chị sắp vẽ bức tranh tên là ‘Nỗi hoài niệm về nhân gian’, chủ đề trong tranh sẽ là những điều mà một người may mắn trên thiên đàng cảm nhận được khi nghĩ về cõi nhân gian. Nó sẽ có các yếu tố của Buenos Aires lúc chị còn nhỏ.” Tôi có một bài thơ cùng chủ đề mà chị không hề biết. Trong bài thơ ấy, tôi nghĩ đến Jesus, ông nhớ đến cơn mưa tại Galilee, cái mùi trong xưởng gỗ, và một thứ ông chẳng bao giờ thấy được lúc ở thiên đàng và thế là ông lưu luyến điều đó: vòm trời đầy sao.

Chủ đề trên thiên đàng hoài niệm về cõi nhân gian cũng xuất hiện trong thơ của Dante Gabriel Rossetti. Bài thơ đề cập đến một người con gái ở chốn thiên đàng, dù vậy lại cảm thấy bất hạnh bởi tình nhân của nàng không ở cùng nàng; nàng hi vọng anh ta sẽ đến, nhưng anh sẽ không bao giờ tới được bởi lẽ anh đã phạm phải tội lỗi, thế là cô nàng cứ mãi nuôi hi vọng không bao giờ dứt. 

William James nói rằng, đối với ông đó chỉ là vấn đề nhỏ nhoi; rằng những vấn đề lớn lao của triết học là thời gian, là thực tại của cõi sống bên ngoài, và là giác tính. Bất tử chiếm một vị trí nhỏ nhoi, vị trí này phù hợp với thi ca nhiều hơn là triết học, và tất nhiên phù hợp với cả thần học nữa dù cho không phải loại thần học nào cũng hợp.

Có một giải pháp khác, đó là sự đầu thai của linh hồn, đây hẳn là một giải pháp thi ca, và một giải pháp nữa còn thú vị hơn, đó là việc tiếp tục tồn tại như chính bản thân mình và nhớ về chính con người mình – mà theo tôi thì đây là một chủ đề nghèo nàn.

Tôi nhớ được mười, mười hai hình ảnh từ thuở ấu thơ, và cố quên chúng. Khi tôi nghĩ đến thời niên thiếu, tôi không cam chịu con người mình lúc ấy; tôi hẳn là thích trở thành người khác. Đồng thời, toàn bộ việc này có thể được thi ca chuyển hoá, có thể trở thành chủ đề cho thi ca.

Đoạn văn xúc động nhất trong triết học nào giờ, xúc động một cách tự nhiên, chính là tác phẩm Đối thoại Phaidōn của Platōn. Tác phẩm đối thoại đó đề cập đến những ngày cuối cùng của Sokrates, khi bạn bè ông iết là chiếc thuyền từ Delos đã tới và biết Sokrates sẽ uống thuốc độc. Sokrates tiếp đón bạn bè trong ngục tù, biết rằng ông sẽ bị xử tử. Ông gặp tất cả bọn họ, ngoại trừ một người. Tới đây chúng ta phát hiện được câu chữ cảm động nhất mà Platōn từng viết trong suốt đời mình, như Max Brod đã ghi nhận. Ông viết: “Platōn, ta nghĩ anh ấy bệnh rồi.” Theo Brod, trong số tất cả những đoạn đối thoại thì đây là lần đầu tiên Platōn xướng tên mình. Nếu Platōn viết ra cuộc đối thoại ấy, thì rõ là ông ta có mặt ở đó – hoặc không ở đó, cũng như nhau thôi – nhưng ông tự xướng tên mình theo ngôi thứ ba. Điều này cho ta thấy ông khắc khoải khi chứng kiến khoảnh khắc hệ trọng đó.

Người ta suy xét rằng Platōn thêm vế đó vào để cho phép bản thân được tự do hơn, như thể muốn nói: “Tôi không biết Sokrates đã nói gì ngày cuối cùng hôm đó, nhưng tôi muốn nghĩ là ông ta đã nói những điều như thế.” Hoặc: “Tôi có thể hình dung ông nói ra những điều như thế.” Tôi tin Platōn cảm được cái đẹp văn chương tuyệt đỉnh trong câu nói “Ta nghĩ Platōn, anh ấy bệnh rồi.”

Sau đó xuất hiện một đoạn tuyệt diệu, có lẽ là đẹp nhất trong số những đoạn đối thoại. Mấy người bạn bước vào; Sokrates an toạ trên giường; gông cùm đã được tháo hết ra rồi. Ông xoa xoa đầu gối và cảm thấy khoan khoái khi không còn chịu sức nặng của xiềng xích nữa, và nói: “Lạ làm sao. Xiềng xích làm ta trĩu nặng, đó là một dạng đau đớn. Giờ đây ta cảm thấy nhẹ nhõm bởi họ gỡ bỏ chúng ra rồi. Lạc thú và đau đớn đi cùng nhau, chúng là một cặp sinh đôi.”

Lời lẽ thật tuyệt vời, trong khoảnh khắc ấy, vào ngày cuối cùng đời mình, ông không nói mình sẽ chết, thay vào đó ông lại chiêm nghiệm về chuyện lạc thú và đau đớn là hai thứ không thể tách rời nhau. Điều đó cho thấy đây là một người đàn ông can trường, một người đàn ông chuẩn bị chết mà không hề nói lời nào về cái chết đang cận kề.

Sau đó ông nói rằng bữa đó ông phải uống thuốc độc thôi, và khi ấy nảy sinh cuộc bàn luận mà theo ta đã bị sự kiện thế này làm hỏng hết: ông nói đến hai thực tồn, đến hai bản thể, thể xác và tâm hồn. Sōkratēs cho rằng phần bản thể tâm thần (tâm hồn) có thể sống tốt hơn mà không cần đến thể xác; cho rằng thể xác là thứ gây trở ngại. Ý này lặp lại học thuyết, thường gặp ở người xưa, cho rằng ta bị cầm tù trong chính thân xác mình.

Ở đây tôi muốn gợi lại vài dòng từ một nhà thơ vĩ đại người Anh Rupert Brooke, bằng những vần thơ tuyệt hảo nhưng triết lí tệ, ông nói rằng sau khi chết ta sẽ “cảm thấy được, những ai đặt đôi bàn tay mơn trớn của ta ra xa nhau; Và thấy được, mà không bị đôi mắt mình che mù.” Gustav Spiller trong bài luận văn xuất sắc về tâm lí học đã nói rằng nếu ta nghĩ đến những rủi ro khác của thân xác – một sự tổn thương, một quả đấm ngay vào đầu – thì chúng sẽ không có lợi cho phần hồn. Thật khó hình dung một cơn tai biến đối với thể xác lại tốt cho tâm hồn mình. Tuy thế, Sōkratēs, vốn tin vào hai thứ có thực này, xác và hồn, lại lập luận rằng tâm hồn nếu được giải phóng khỏi thể xác thì nó có thể tận hiến cho việc tư duy.

Ý tưởng này gợi nhắc đến huyền thoại về Dēmokritos. Người ta cho rằng một hôm trong khu vườn nọ ông ấy tự móc mắt mình để có thể suy tư và để không bị thế giới bên ngoài làm mình xao lãng. Điều này dĩ nhiên không thực, nhưng câu chuyện thật đẹp. Đây là một người thấy được thế giới hình ảnh – cái thế giới của bảy sắc màu mà tôi đã đánh mất – và ông ta coi đó là chướng ngại đối với tư duy thuần tuý và đã lôi cặp mắt mình ra để tiếp tục tư duy  trong cõi tịch mịch an nhiên.

Với chúng ta, những ý tưởng về thể xác và về tâm hồn này tất thảy đều đáng ngờ. Ta hãy nhắc lại sơ bộ lịch sử triết học. Locke bảo rằng thứ duy nhất tồn tại là cảm quan và cảm giác, và các kí ức cùng những cảm quan về những cảm giác đó. Sau đó Berkeley khẳng định vật chất là là một chuỗi những cảm quan và những cảm quan này là thứ bất khả tư nghị nếu không cảm quan thông qua ý thức. Màu đỏ là gì? Màu đỏ tuỳ thuộc vào mắt nhìn của ta, và đôi mắt ta thì lại phụ thuộc và hệ thống cảm quan. Rồi tới phiên Hume, ông này bác bỏ cả hai lí thuyết đó, và tiêu huỷ luôn cả hồn lẫn xác. Hồn là gì ngoại trừ cái cảm quan được, và vật chất là gì ngoại trừ cái được cảm quan? Nếu trên cõi đời này người ta đè nén đi những danh từ, thì chúng ắt được qui giảm đi thành các động từ. Chúng ta không thể nói, “tôi tư duy” bởi lẽ “tôi” là một chủ ngữ; ta nên nói, “tư duy đây” cũng như nói “trời mưa” vậy. Trong cả hai động từ, ta có được hành động mà không cần đến chủ ngữ. Khi Descartes nói, “tôi tư duy, do vậy tôi tồn tại”, thì lẽ ra ông ấy nên nói, “Có thứ gì đó tư duy” hoặc “tư duy đây” bởi lẽ “tôi” ở đây giả định một thực thể, và tôi không có quyền để giả định điều đó. Đáng lẽ ông ta nên nói, “tư duy đây, do vậy tồn tại thứ gì đó”.

Liên quan đến sự bất tử cá nhân, chúng ta sẽ xem thử có những luận cứ nào ủng hộ ý này. Tôi sẽ dẫn ra hai cái. Fechner bảo rằng ý thức con người đi kèm với chuỗi những ham muốn, thèm khát, hi vọng và nỗi sợ hãi vốn là những điều không tương ứng với quãng đời của ta. Khi Dante nói “n’el mezzo del cammin de nostra vita”, thì ông ấy gợi ta nhớ rằng Kinh thánh ban cho ta bảy mươi năm cuộc đời. Do vậy, lúc ông ấy có được cái nhìn như thế thì ông đã bước sang tuổi ba mươi lăm rồi. Trong diễn trình bảy mươi năm đời mình – không may là tôi đã đi vượt quá giới hạn: giờ tôi bảy mươi tám tuổi rồi – chúng ta cảm nhận được những thứ vốn chẳng có ý nghĩa gì trong cuộc đời này.  Fechner nghĩ đến thai nhi, về cái thân xác trước lúc nó rời khỏi bụng mẹ. Trong thân xác ấy có đôi chân không làm gì cả, có đôi cánh tay, đôi bàn tay – không có thứ nào có ý nghĩa: nó chỉ có thể có ý nghĩa ở cuộc sống sau này. Chúng ta phải tin rằng những chuyện thế cũng sẽ xảy đến với ta, rằng chúng ta tràn đầy hi vọng, sợ hãi, phỏng đoán, và chúng ta không thể nói chính xác chúng có nghĩa gì đối với một cuộc đời thuần tuý của con người khả tử. Chúng ta có thể nói chính xác loài vật có gì, nhưng chúng có thể lờ đi tất thảy mọi thứ đó, những thứ có thể được dùng đến ở một cuộc sống khác, vẹn toàn hơn. Đây là một luận cứ ủng hộ cho sự bất tử.

Ta hãy dẫn lời Thánh Tommaso d’Aquino, người đã để lại cho ta câu văn thế này: “Intellectus naturaliter desiderat esse semper”, trí tuệ vốn dĩ khao khát được tồn tại mãi mãi. Với câu nói đó ta có thể đáp lại rằng nó cũng ham muốn cả những thứ khác, và nó thường ham muốn cả việc ngưng tồn tại. Chúng ta có mấy trường hợp tự sát, và trường hợp phổ biến nhất của những ai cần phải ngủ, đó cũng là một hình thức của cái chết. Chúng ta có thể dẫn ra những đoạn thơ dựa trên  ý tưởng về cái chết và coi đó là một dạng cảm thụ. Ví dụ, copla tiếng Tây-ban-nha nổi tiếng sau: “Ven, muerte tan escondida / que no te sienta venir / porque of placer de morir / no me torne a dar la vida” (Đến đây, là cái chết ẩn tàng / đến mức tôi không cảm thấy được người đến / bởi niềm lạc thú được chết đi / đã làm tôi không thiết trở về cuộc sống). Rồi có một khổ thơ của thi sĩ Pháp Leconte de Lisle: “Giải phóng anh ta ra khỏi thời gian, ra khỏi con số, và ra khỏi không gian, rồi đưa anh trở về giấc an lành nơi anh đã rời bỏ.”

Chúng ta có nhiều khao khát, trong đó có khao khát cuộc sống, khao khát được tồn tại mãi mãi, không những thế còn có khao khát được ngừng sự tồn tại này, cũng như còn có nỗi sợ và điều đối nghịch với nó, niềm hi vọng. Hết thảy những điều này có thể tồn tại mà dù thiếu vắng sự bất tử cá nhân, và cũng không cần đến nó. Bản thân tôi không ham muốn nó, và tôi sợ nó, bởi lẽ thật kinh khiếp khi biết rằng tôi sẽ còn tiếp tục, sẽ còn sợ hãi khi nghĩ đến chuyện tôi vẫn cứ làm Borges như vầy. Tôi chán chường bản thân, chán tên mình, chán cả danh tiếng của mình và tôi muốn giải phóng bản thân thoát khỏi tất thảy những điều ấy.

Có một dạng thoả hiệp tôi phát hiện ở Tacitus, và sau này Goethe lấy lại ý đó. Tacitus, trong cuốn Cuộc đời của Agrippa, đã nói rằng: “Non cum corpore periunt magnae animae”, những tâm hồn vĩ đại không chết cùng với thân xác. Tacitus tin rằng sự bất tử cá nhân là món quà dành sẵn cho một số người, không phải những kẻ tầm thường, mà cho những tâm hồn nhất định xứng đáng được bất tử, ông tin là họ đáng được người đời ghi nhớ về con người mình. Goethe lấy lại tư tưởng này, và viết ra, lúc người bạn Wieland của ông lâm chung: “Thật kinh khủng khi nghĩ rằng Wieland đã chết đi chết lại muôn lần.” Ông không thể nghĩ được Wieland lại không tiếp tục được ở một nơi nào khác, ông tin vào sự bất tử cá nhân ở Wieland, nhưng không phải ở tất cả mọi người. Ta biết rằng bất tử là đặc ân của một vài người. Nhưng ai cũng tự đánh giá mình là cao cả, ai cũng có xu hướng tin rằng sự bất tử của họ là cần thiết. Tôi không tin điều đó.

Sau đó, tôi nghĩ ta sẽ có những sự bất tử khác vốn là những nhân vật quan trọng. Đầu tiên là ý tưởng về luân hồi. Ý tưởng này thuộc về Pythagoras, và Platon. Platon thấy luân hồi là điều có thể. Luân hồi giúp giải thích vận may và vận rủi. Nếu ta may mắn hoặc xui xẻo trong cuộc đời này, thì tức là ta mắc nợ nó ở kiếp trước; ta sẽ tiếp nhận hình phạt hoặc được tưởng thưởng. Có một thứ có thể khó hiểu: nếu cuộc đời cá nhân ta, theo như đức tin Hindu và đạo Phật, lại phụ thuộc vào kiếp trước, và kiếp trước đó tới phiên nó phụ thuộc vào một kiếp trước nữa, và do đó cứ tiếp diễn vô tận về miền quá khứ. Người ta nói rằng nếu thời gian là vô hạn, thì vô hạn các kiếp trước là điều mâu thuẫn. Nếu con số đó vô hạn, thì làm sao mà một thứ vô hạn lại chạm được tới hiện tại này? Ta nghĩ nếu thời gian vô hạn, mà tôi tin là vậy, thì thời gian vô hạn đó phải bao hàm tất thảy những thời vô hạn và, trong số toàn bộ những thời vô hạn, tại sao không phải là thời vô hạn này ở tại nơi đây, trong trường Đại học Belgrano, với tôi và các bạn ngồi lại cùng nhau như vầy? Tại sao cũng không phải là khoảng thời gian đó? Nếu thời gian vô hạn, thì tại bất kì thời điểm này chúng ta cũng ở trung tâm thời gian.

Pascal suy tư rằng nếu vũ trụ vô hạn, thì vũ trụ là một khối cầu với chu vi của nó nằm ở mọi nơi và tâm của nó không nằm ở đâu cả. Tại sao không nói rằng thời điểm hiện tại này có một quá khứ vô hạn đằng sau nó, một ngày hôm qua vô hạn, và nói rằng quá khứ này cũng đã băng qua thời hiện tại này? Ở bất kì thời điểm nào, ta cũng ở trung tâm của một đường thẳng vô hạn, bất kể ở chốn nào của cái trung tâm vô hạn ấy, ta cũng ở trung tâm của không gian, bởi thời gian và không gian đều vô hạn.

Các Phật tử tin rằng ta sống vô số kiếp, theo nghĩa con số vô tận, mà nếu xét từ ngữ nghiêm chặt hơn: con số vô thuỷ vô chung, giống với con số siêu hạn trong toán học của Cantor. Ta giờ đây đang ở trung tâm – toàn bộ mọi thời điểm đều là những trung tâm – của thời gian vô hạn đó. Lúc này ta đang nói chuyện, bạn đang nghĩ về những thứ tôi nói, bạn sẽ đồng ý hoặc phản đối.

Luân hồi ban cho ta khả năng chuyển tâm hồn từ thân xác này sang thân xác nọ, từ thân xác con người sang thân xác loài vật. Ta có bài thơ của Pietro di Agrigento trong đó ông cho biết làm thế nào mà ông nhận ra được tấm khiên từng là của ông trong cuộc chiến Trojan. Ta có bài thơ của John Donne “Sự phát triển của tâm hồn”, ra đời sớm hơn chút so với Shakespeare. Donne bắt đầu bằng câu nói: “ta ngợi ca sự phát triển của tâm hồn bất diệt”, và tâm hồn đó chuyển từ thân xác này sang thân xác kia. Ông tuyên bố mình sẽ viết một cuốn sách cao cấp hơn tất cả những cuốn khác, ngoại trừ Kinh Thánh. Dự án của ông rất táo bạo, và mặc dù không bao giờ thành hiện thực, nhưng nó có những đoạn thơ đẹp. Ông bắt đầu bằng một linh hồn ngụ trong quả táo – tức là, trong quả táo của Adam, quả táo của tội lỗi. Rồi nó ở trong bụng nàng Eve và sinh ra Cain; rồi ở mỗi khổ thơ nó đi từ thân xác này qua thân xác nọ (một trong những thân xác đó là Hoàng hậu Elizabeth). Bài thơ vẫn còn dang dở. Donne tin vào sự luân hồi của linh hồn, và một trong những đoạn mở đầu, ông đề cập đến những nguồn cội nổi danh về khái niệm này và đưa ra hai cái tên: Pythagoras và Socrates ở đoạn đối thoại cuối cùng.

Đáng chú ý là Socrates chiều hôm ấy khi đàm đạo cùng các bằng hữu, lại không muốn nói lời tạm biệt trong tình cảnh lâm li bi đát. Ông đuổi vợ con ra ngoài, ông muốn đuổi luôn cả người bạn đang khóc lóc, ông muốn có không khí êm đềm để đàm đạo, đơn giản chỉ để tiếp tục đàm đạo và suy tư. Cái chết cá nhân không làm ông phiền muộn. Vai trò của ông, thói quen của ông, là một thứ gì đó khác nữa: để bàn luận, bàn luận theo theo một lối nhất định nào đấy.

Tại sao ông lại uống thuốc độc? Không có nguyên do.

Ông nói ra những điều làm người đời tò mò: “Orpheus muốn biến mình thành chim sơn ca; Agamemnon, kẻ chăn chiên của loài người, thì muốn biến thành chim ưng; Ulysses thì lạ lắm, hắn muốn biết thành một gã hèn mọn và bí ẩn nhất ở thế gian này.” Socrates cứ nói, cái chết ngắt lời ông. Người ta thấy cái chết sầu muộn lần lên đôi chân ông. Ông đã uống thuốc độc. Ông bảo một người bạn rằng ông nhớ lời thề với Aesculapius, và nhớ sẽ tặng người đó một chú gà trống. Bằng lẽ đó ông muốn nói rằng Asculapius, vị thần y học, đã giải trừ ông khỏi cái ác thiết yếu. “Tôi mắc nợ Aesculapius một con gà trống, ông đã giải trừ tôi khỏi cuộc sống, tôi chuẩn bị chết đây.” Tức là ông ta không tin những gì mình nói lúc trước; ông nghĩ là mình chuẩn bị chết như ở vai trò cá nhân.

Ta có một văn bản cổ điển khác, De rerum natura của Lucretius là tác phẩm trong đó tác giả phủ nhận sự bất tử cá nhân. Những luận cứ đáng nhớ nhất do Lucretius đưa ra là thế này: Một người than phiền rằng mình sắp sửa chết. Anh ta nghĩ rằng tương lai sẽ lãng quên mình. Như Victor Hugo có nói: “Chàng đơn độc ngay giữa bữa tiệc / không thứ gì thiếu vắng đi trong cõi đời rực rỡ và tươi vui này.” Ở bài thơ tuyệt vời ấy, cũng đầy tham vọng như Donne, Lucretius dùng luận cứ sau: “Anh khổ đau bởi anh không nắm giữ được thời tương lai. Thế mà anh lại tin có một khoảng thời gian vô tận trước anh, tin rằng khi anh chào đời, thời điểm ấy cũng đã đi qua khi Carthage và Troy lao vào trận chiến giành quyền cai trị thế giới. Điều đó không nghĩa lí gì với anh. Thế sao cái gì sắp tới lại quan trọng đến vậy? Anh đã mất đi cái quá khứ vô tận, thì có gì quan trọng nếu anh mất đi thời tương lai vô tận?” Đây là điều Lucretius nói đến. Thật tiếc là tôi không không biết nhiều tiếng Latin để nhớ hết mấy dòng đẹp đẽ của ông, mà mãi gần đây tôi mới đọc được kèm theo trợ giúp của từ điển.

Schopenhauer trả lời – và tôi nghĩ Schopenhauer có thẩm quyền lớn nhất – rằng học thuyết luân hồi chẳng là gì cả ngoại trừ việc nó là hình thức phổ biến cho một loại học thuyết khác, vốn được Shaw và Bergson biểu hiện ra sau này, học thuyết về ý chí sống.  Có một thứ khao khát được sống, một thứ mở lối băng qua vật chất, hoặc bất chấp cả vật chất. Đó là thứ mà Schopenhauer gọi là wille, ông quan niệm nó như là ý chí tái sinh.

Sau đó, Shaw nói đến “sinh lực”, và cuối cùng Bergson bàn về cái “élan vital”, cái sức sống được biểu thị ở vạn vật, nó tạo nên vũ trụ, và nó nằm trong mỗi con người chúng ta. Nó chết trong chất khoáng, im lìm trong cỏ cây, như giấc mộng nơi loài vật, nhưng nó tự ý thức bản thân bên trong chúng ta. Ở đây ta có được lời giải thích cho câu chữ kia của Aquinas: ““Intellectus naturaliter desiderat esse semper”, trí tuệ vốn dĩ khao khát được tồn tại mãi mãi. Nhưng bằng cách nào trí tuệ khao khát điều ấy? Nó không khao khát điều ấy theo cách riêng mình; nó không khao khát theo nghĩa của Unamuno, tức muốn tiếp tục làm Unamuno; nó khao khát theo một kiểu tổng quát.

Cái “tôi” của chúng ta là thứ ít hệ trọng nhất. Nó có nghĩa gì khi ta tự cảm nhận mình là một “tôi”? Nó khác biệt theo kiểu ra sao khi tôi cảm nhận mình là Borges so với việc bạn tự cảm nhận mình là A, B hay C? Hoàn toàn không có gì khác. Cái tôi mà chúng ta chia sẻ, nó là cái ở hiện tại, ở hình thức này hay hình thức kia, trong mọi sinh vật. Chúng ta có thể nói rằng bất tử là điều cần thiết – không phải chuyện cá nhân mà là chuyện bất tử theo cách khác. Chẳng hạn mỗi khi có người yêu thương lấy một kẻ thù, thì sự bất tử của Đức Kitô hiện ra. Trong thời điểm đó anh ta là Kitô. Mỗi khi ta lặp lại một dòng chữ của Dante hay Shakespeare, thì bằng cách nào đó ta ở ngay thời khắc Dante hay Shakespeare sáng tạo nên dòng chữ ấy. Bất tử trong kí ức của kẻ khác và trong tác phẩm ta bỏ lại phía sau. Việc đó quan trọng gì nếu tác phẩm ấy bị người đời quên đi?

Tôi đã dành hai mươi năm qua cho lĩnh vực thi ca Anglo-Saxon, và tôi thuộc lòng nhiều bài thơ Anglo-Saxon. Thứ duy nhất tôi không nhớ là tên các thi sĩ. Việc đó quan trọng gì miễn là khi dẫn ra mấy bài thơ từ hồi thế kỉ mười chín, tôi vẫn còn cảm nhận được thứ mà người thời đó cảm nhận được? Người thi sĩ ấy sống trong tôi ở thời điểm ấy, tôi lúc ấy thành kẻ quá cố kia rồi. Mỗi người chúng ta bằng cách nào đó đều trở thành tất cả những người vốn đã chết trước ta. Và không chỉ giới hạn trong những người thuộc dòng máu của mình.

Dĩ nhiên ta thừa hưởng nhiều thứ từ dòng máu của mình. Từ lời kể của mẹ mà tôi biết được mỗi lần tôi dẫn ra những bài thơ tiếng Anh, tôi đã đọc chúng lên bằng giọng nói của cha tôi, ông mất hồi năm 1938. Khi tôi dẫn Shakespeare ra, thì cha tôi lúc ấy sống bên trong con người tôi. Những ai nghe tôi đều sẽ sống trong giọng nói tôi, đó là phản chiếu lại từ một giọng nói và có lẽ giọng nói ấy cũng là thứ phản chiếu lại từ giọng nói của các bậc cha ông. Cũng có thể nói điều tương tự thế cho âm nhạc và ngôn ngữ. Ngôn ngữ là sáng tạo, nó trở thành một loại hình bất tử. Tôi đang dùng tiếng Castile. Có bao nhiêu người Castile quá cố đang sống trong tôi?

Trong cõi sống hiện tại mỗi người chúng ta hợp tác với nhau bằng cách này hay cách nọ. Mỗi người chúng ta muốn cõi sống này sẽ tốt đẹp hơn, nếu nếu cõi sống này thật sự tốt đẹp hơn – một hi vọng bất diệ – nếu đất nước tự cứu lấy nó – và tại sao đất nước không tự cứu lấy nó được? – chúng ta trở nên bất tử ở trong sự cứu rỗi ấy, bất kể ta có biết tên mình hay không. Đó là điều ít hệ trọng nhất; điều quan trọng là người ta có được sự bất tử đó ở trong các tác phẩm, trong kí ức người này để lại cho kẻ khác.

Ý kiến của tôi nào có quan trọng gì, óc phán đoán của tôi cũng vậy; tên gọi của quá khứ không quan trọng miễn là ta cứ tiếp tục giúp ích cho tương lai thế giới này, sự bất tử của ta. Sự bất tử đó không có lí do gì thuộc về cá nhân, nó có thể có được mà không cần đến những cái tên ngẫu nhiên, nó có thể làm lơ kí ức của ta. Bởi vì sao mà tin rằng ta sẽ tiếp tục ở cuộc đời khác với kí ức của mình, như thể tôi phải tiếp tục nghĩ suốt cả đời mình về thời thơ ấu ở Palermo, ở Adrogué hoặc ở Montevideo? Tại sao tôi luôn phải quay lại chuyện đó? Đó là một cách cầu viện theo văn chương; tôi có thể quên hết những thứ đó và tiếp tục tồn tại, và tất thảy những thứ đó ắt vẫn sống trong tôi dẫu cho tôi không gọi tên chúng. Có lẽ điều quan trọng nhất là ta không thật sự nhớ được rằng mình có thể ghi nhớ trong vô thức.

Để chốt lại, tôi cho rằng mình tin vào sự bất tử, không phải bất tử cá nhân mà bất tử theo nghĩa toàn thể vũ trụ. Chúng ta sẽ tiếp tục bất tử; bên kia cái chết thể xác thì kí ức ta vẫn còn đó, bên kia kí ức thì vẫn còn đó hành động của ta, hoàn cảnh của ta, thái độ của ta, toàn bộ phần tuyệt diệu ấy trong lịch sử vũ trụ, dẫu cho chúng ta không biết được điều đó, mà tốt hơn là không biết được.

Chuyển ngữ tại Sài-gòn
20130314

Nguồn:

Borges, Jorge Luis. “Immortality.” Selected Non-fictions. Ed. Eliot Weinberger. New York: Penguin, 1999.

https://chiecnon.wordpress.com/2013/03/14/jorge-luis-borges-su-bat-tu/

 Phỏng vấn do Ronald Christ thực hiện

Buổi phỏng vấn này thực hiện vào tháng Bảy năm 1966, trong buổi chuyện trò với Borges tại văn phòng của ông ở Biblioteca Nacional (Thư viện Quốc gia Argentina), nơi ông làm giám đốc. Căn phòng, làm nhớ lại một Buenos Aires xưa cũ, thực sự không phải là văn phòng gì cả, mà nó là một gian phòng rộng lớn, trang hoàng lộng lẫy với trần nhà cao, ngụ trong một thư viện vừa mới sửa sang lại. Treo trên tường là những tờ giấy chứng nhận và các trích dẫn văn chương – nhưng lại được treo quá cao khó mà đọc được, như thể không muốn ai nhìn thấy. Cũng có vài bản khắc acid của Piranesi, làm nhớ lại tàn tích như cơn mộng dữ của Piranesi trong truyện “Kẻ bất tử” của Borges. Phía trên lò sưởi là tấm chân dung lớn; khi tôi hỏi cô thư kí của Borges, cô Susana Quinteros, về bức chân dung ấy, thì cô đáp lại bằng cung cách rất phù hợp, dù là tiếng vang vọng vô tình, theo kiểu Borges đơn giản: “Không quan trọng gì đâu. Nó là bức tái chế lại một bức hoạ khác thôi.”

Ở góc chéo đối diện trong căn phòng là hai kệ sách lớn, có thể xoay vòng, và cô Quinteros cho biết chúng chứa những cuốn sách mà Borges thường xuyên tra cứu, tất cả đều được sắp xếp theo trật tự nhất định và không bao giờ thay đổi để Borges, vốn gần như mù loà, có thể tìm thấy chúng theo vị trí và kích cỡ cuốn sách. Chẳng hạn, mấy cuốn từ điển được sắp cạnh nhau, trong đó có cuốn Webster’s Encyclopedic Dictionary of the English Language đã cũ sờn, được đóng gáy chắc chắn và một cuốn từ điển Anglo-Saxon cũng sờn cũ y như thế. Những cuốn khác, từ mấy cuốn bằng Đức ngữ và Anh ngữ về thần học và triết học cho đến văn chương và lịch sử, trong số đó có cuốn Pelican Guide to English Literature hoàn chỉnh, cuốnSelected Writings của Francis Bacon ấn bản nhà Modern Library, cuốn Poetic Edda của Hollander, cuốn The Poems of Catullus, cuốn Geometry of Four Dimensions của Forsyth, vài cuốn trong bộ English Classics (Kinh điển Anh ngữ) của Harrap, cuốn The Conspiracy of Pontiac của Parkman, và ấn bản Beowulf của nhà Chambers. Cô Quinteros cho biết, gần đây Borges đang đọc cuốn The American Heritage Picture History of the Civil War, mà mới đêm trước thì ông đã mang cuốn The Life of Mahomet của Washington Iriving về nhà mình, và ở đó mẹ ông, nay đã chín mươi, đọc cuốn đó cho ông nghe.

Mỗi ngày, lúc chiều muộn, Borges tới thư viện, nơi đây ông đã có thói quen đọc mấy bức thư và mấy bài thơ cho cô Quinteros đánh máy rồi đọc lại cho ông. Theo chỉ dẫn sửa chữa của ông, cô làm ra hai ba hoặc có lúc tới bốn bản sao cho mỗi bài thơ trước khi Borges hài lòng. Cứ chiều chiều, cô đọc cho ông nghe, và ông cẩn trọng chữa lại phát âm tiếng Anh của cô. Thỉnh thoảng, lúc muốn suy nghĩ, Borges rời văn phòng và chậm rãi đi vòng quanh căn phòng lớn có mái vòm của thư viện, ở lối đi phía trên bàn đọc sách của độc giả bên dưới. Nhưng ông không phải lúc nào cũng nghiêm nghị, cô Quinteros nhấn mạnh, xác nhận cái mà người ta có thể mong đợi từ những tác phẩm của ông: “Bao giờ cũng có những câu nói đùa, những câu đùa có chút thực tế.”

Khi Borges bước vào thư viện, đội mũ beret và bộ vét vải flannel xám đen treo hững hờ trên đôi vai rủ xuống tới chân, thì mọi người ngừng nói chuyện trong một đỗi, ngưng lại vì lòng kính trọng, có lẽ phát xuất từ sự ngập ngừng với vẻ thấu cảm dành cho người đàn ông không hoàn toàn bị mù. Ông bước đi ngập ngừng, mang theo cây gậy dùng làm vật dò đường. Người ông thấp, với mái tóc có chút không tự nhiên ở kiểu nó dựng lên trên đầu ông. Nét mặt ông không theo hình dáng rõ ràng, bệt ra do tuổi già, một phần bị làn da nhợt nhạt xoá nhoà đi. Giọng nói ông cũng rất dứt khoát, gần như đều đều, có thể là do ánh mắt ông không tập trung được vào một chỗ, điều đó khiến giọng nói ông dường như phát xuất từ một kẻ khác đằng sau gương mặt ấy; cử chỉ và biểu hiện của ông trông lờ phờ – đặc điểm là mí mắt vô tình rủ xuống. Nhưng khi ông cười – và ông hay cười – thì nét mặt ông co rút lại thành một thứ thực sự giống như dấu chấm hỏi nhăn nhó; ông hay có cử chỉ dang rộng tay khua một vòng hoặc khoác tay gạt ra và đặt bàn tay lên bàn. Hầu hết các câu phát biểu của ông đều ở hình thức câu hỏi tu từ, nhưng khi đặt ra câu hỏi thực sự thì Borges lại thể hiện nét tò mò hiện ra ngay trên mặt, một nỗi rụt rè, gần như là vẻ hoài nghi đầy xúc cảm. Khi ông chọn cách nói, như kể chuyện cười, thì ông dùng giọng khô khốc, gây xúc động; câu trích ông lấy từ Oscar Wilde khiến ông có thể sánh với diễn viên thời vua Edward VII bên Anh quốc. Ngữ giọng của ông dễ dàng chối từ việc phân loại: cách chọn từ theo lối quốc tế hoá xuất hiện từ phông nền Tây-ban-nha, được giáo dục bởi cách nói Anh ngữ chuẩn xác và ảnh hưởng từ nền điện ảnh Mĩ. (Hẳn nhiên không người Anh nào từng phát âm chữ piano thành “pieano”, và không người Mĩ nào nói “a-nee-hilates” cho chữ annihilates.) Phẩm chất nổi trội trong cách nói rõ ràng lưu loát của ông là cách những từ ngữ của ông khi phát ra thì chúng nhẹ nhàng nhoà vào nhau, làm mất dần các hậu tố  đến mức “couldn’t” hay “could” gần như đều giống nhau không phân biệt nổi. Lúc thì dùng chữ lóng và bình dân khi ông muốn thế, điển hình hơn cả là lối nói Anh ngữ đầy trịnh trọng và mang vẻ sách vở, dựa trên cách dùng tự nhiên những cụm từ như “that is to say” và “wherein”. Lúc nào câu chữ của ông cũng được liên kết với cụm “and then” theo kiểu dẫn chuyện hay từ “consequently” theo kiểu logic.

Nhưng trên hết, Borges là người rụt rè, thậm chí còn tự thu mình lại, ông tránh những phát biểu cá nhân đến hết mức có thể và gián tiếp trả lời những câu hỏi về bản thân bằng cách nói đến các nhà văn khác, dùng từ ngữ của mấy người đó và cả sách của họ nữa như là những biểu hiệu cho tư duy của chính ông.

Trong buổi phỏng vấn này, chúng tôi nỗ lực bảo toàn tính chất dân dã trong lời nói Anh ngữ của ông – một sự tương phản rõ nét đối với những bài viết của ông và là sự tiết lộ cho biết độ mật thiết của ông với một ngôn ngữ vốn có vai trò rất quan trọng trong việc hình thành cách viết của ông.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông không phản đối việc tôi thu âm lại buổi nói chuyện này chứ?

JORGE LUIS BORGES

Không không. Anh cứ lắp đặt mấy thiết bị đó đi. Chúng gây cản trở đó, nhưng tôi sẽ cố gắng nói chuyện như thể chúng chẳng có ở kia. Giờ thì anh đến từ đâu nhỉ?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Từ New York.

BORGES

A, New York. Tôi từng ở đó rồi, và tôi thích chỗ đó lắm – tôi tự nhủ là “À, mình đã làm ra thứ này; đây là tác phẩm của tôi.”

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ý ông là những bức tường nơi mấy toà nhà cao tầng, và cái mê cung phố xá?

BORGES

Đúng đó. Tôi đã đi tản bộ vòng vòng mấy con đường – Fifth Avenue – và bị lạc, nhưng người dân chỗ đó lúc nào cũng tốt bụng. Tôi nhớ đã trả lời nhiều câu hỏi về tác phẩm của mình cho mấy người đàn ông cao cao có dáng vẻ rụt rè. Ở Texas họ bảo tôi nên e ngại thành phố New York, nhưng tôi thích nó. À mà anh sẵn sàng chưa?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vâng, máy đã chạy rồi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Giờ thì trước khi ta bắt đầu, thì anh tính đặt loại câu hỏi gì?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Phần lớn là về tác phẩm của chính ông và nói về mấy nhà văn Anh ngữ mà ông có hứng thú.

BORGES

À, vậy ổn. Bởi nếu anh hỏi tôi mấy câu về những nhà văn đương thời trẻ tuổi, thì tôi e là mình chẳng biết gì về họ. Trong khoảng bảy năm qua tôi đang cố hết sức để có thể hiểu biết chút ít về Old English (tiếng Anh cổ) và Old Norse (tiếng Đức cổ). Hệ quả là, tôi cách biệt với Argentina và các nhà văn Argentina khá xa cả về thời gian lẫn không gian, không phải sao? Nhưng nếu phải nói với anh về Finnsbury Fragment hoặc mấy khúc bi thương hoặc Battle of Brunanburg….

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông có muốn nói về chúng không?

BORGES

Không, không đặc biệt muốn lắm.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Điều gì khiến ông quyết định nghiên cứu tiếng Anglo-Saxon và Old Norse?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tôi khởi sự từ chuyện vô cùng hứng thú với ẩn dụ. Và trong cuốn này, cuốn kia – tôi nghĩ trong cuốn History of English Literature của Andrew Lang – tôi có đọc về các thể kenning, các ẩn dụ của Old English, và theo kiểu cách phức tạp hơn nhiều trong thi ca Old Norse. Sau đó tôi bắt đầu hứng thú nghiên cứu Old English. Bây giờ, hay đúng hơn là đến hôm nay, sau nhiều năm nghiên cứu, tôi không còn hứng thú với các ẩn dụ nữa bởi tôi nghĩ rằng chúng phần nào làm cho chính các thi sĩ mỏi mòn xương cốt – ít nhất là đối với các thi sĩ dùng Old English.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Lặp lại chúng, ý ông là thế?

BORGES

Lặp lại chúng, dùng đi dùng lại các từ và cứ nói về hranrād, waelrād, hay “road of the whale” (con đường cá voi) thay vì “the sea” (biển cả) – kiểu như thế – và “the seawood”, “the stallion of the sea” (ngựa giống ở biển) thay vì “the ship” (con tàu). Do đó tôi cuối cùng quyết định nên ngưng sử dụng chúng, các ẩn dụ ấy; nhưng trong lúc đó, tôi đã bắt đầu học ngôn ngữ này, và đã phải lòng nó. Giờ tôi đã hình thành được một nhóm – khoảng sáu bảy sinh viên gì đó – và chúng tôi học gần như hàng ngày. Chúng tôi đi vào xem xét những đoạn nổi bật trongBeowulf, cuốn Finnsburg Fragment, và The Dream of the Road. Tuy thế chúng tôi cũng lao vào nghiên cứu văn xuôi của King Alfred. Giờ thì chúng tôi đã bắt đầu học Old Norse, có phần nào giống Old English. Ý tôi là từ vựng không quá thực sự khác biệt: Old English là một dạng lưng chừng nửa đường giữa Low German và tiếng Scandinavia.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Văn chương sử thi lúc nào cũng làm ông hứng thú rất nhiều, đúng không?

BORGES

Lúc nào cũng vậy, đúng đó. Chẳng hạn, có nhiều người đi coi phim rồi khóc này nọ. Chuyện đó lúc nào cũng diễn ra: Nó cũng diễn ra với tôi. Nhưng tôi chưa bao giờ khóc bởi mấy thứ ướt át, hay mấy trường đoạn thảm sầu. Nhưng, ví dụ như, khi tôi xem mấy phim gangster của Joseph von Sternberg, tôi nhớ là lúc có chỗ nào đó trông thật sử thi về mấy bộ phim đó – ý tôi là mấy tay cướp Chicago có cái chết dũng cảm – ờ đó, lúc ấy thì tôi cảm giác mình ngân ngấn nước mắt. Tôi cảm thơ mang chất sử thi nhiều hơn thơ trữ tình hoặc khúc ca bi thương. Tôi bao giờ cũng cảm thấy thế. Giờ có lẽ điều đó là do tôi xuất thân từ dòng dõi quân sự. Ông tôi, Đại tá Francisco Borges Lafinur, đã chiến đấu trong trận chiến biên giới với dân da đỏ, và ông chết trong một cuộc cách mạng; ông cố tôi, Đại tá Suárez, dẫn đầu cuộc đột kích của kị binh Peru tại một trong những trận đánh vĩ đại cuối cùng chống lại dân Tây-ban-nha; một ông cụ kị khác của tôi đã dẫn đầu toán quân tiên phong của quân đội San Martin – đại loại thế. Và tôi có, à, một trong những người bà cụ tổ nhà tôi là chị em với Rosas [1] – tôi đặc biệt không hãnh diện về mối quan hệ đó bởi tôi nghĩ Rosas là một loại người như Perón vào thời đó; nhưng dù vậy toàn bộ mấy điều đó đã liên kết tôi với nền lịch sử Argentina và với ý tưởng cho rằng đàn ông thì phải dũng cảm, phải không nào?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nhưng các nhân vật mà ông chọn làm anh hùng sử thi của mình – bọn gangster chẳng hạn – thì người ta lại không nghĩ đó thuộc dạng sử thi, phải không? Tuy thế dường như ông tìm được tính sử thi ở đó?

BORGES

Tôi nghĩ có lẽ có một loại sử thi cấp thấp ở mấy nhân vật – phải không nào?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ý ông là bởi vì ta rõ ràng không còn dùng được thể loại sử thi cũ kĩ nữa, nên ta phải suy xét đến loại nhân vật này cho các anh hùng của chúng ta?

BORGES

Tôi nghĩ về sử thi hay nói cho đúng là về văn chương sử thi – nếu ta loại trừ những nhà văn như T. E. Lawrence trong cuốn Seven Pillars of Wisdom hoặc một vài thi sĩ như Kipling, chẳng hạn như trong “Harp Song of the Dane Women” hay thậm chí trong truyện của ông – thì tôi nghĩ ngày nay, trong lúc giới văn sĩ dường như lờ đi nghĩa vụ sử thi của họ, thì sử thi lạ lùng thay vẫn được mấy bộ phim Western cứu vớt giữ đó cho ta.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tôi nghe nói là ông từng xem phim West Side Story nhiều lần.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nhiều lần, đúng đó. Dĩ nhiên West Side Story không phải phim Western.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Đúng là không phải, nhưng với ông thì có phải nó có cùng những tính chất sử thi?

BORGES

Tôi nghĩ là có, đúng vậy. Trong suốt thế kỉ này, như tôi đã nói, thì trong tất cả mọi nơi chỉ có Hollywood cứu vớt truyền thống sử thi cho cả thế giới này. Khi tôi đến Paris, tôi cảm giác mình muốn gây sốc cho người ta, và khi họ hỏi tôi – họ biết tôi hứng thú với điện ảnh, hoặc đã từng hứng thú, bởi thị lực của tôi giờ yếu lắm rồi – và họ hỏi tôi, “Ông thích loại phim nào?” Rồi tôi đáp, “Nói thật thì thứ tôi thích nhất là dòng phim Western”. Tất cả họ đều là dân Pháp; họ đồng tình hoàn toàn với tôi. Họ bảo, “Dĩ nhiên chúng tôi cũng xem những phim nhưHiroshima mon amour hoặc L’Anée dernière à Marienbad, xem do bổn phận thôi, nhưng khi chúng tôi muốn tiêu khiển bản thân, khi chúng tôi muốn bản thân tận hưởng, ờ, khi chúng tôi muốn mình thấy thật đã, thì chúng tôi sẽ xem phim Mĩ.”

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vậy thì chính nội dung, phần nội dung mang chất “văn học” trong phim, chứ không phải các khía cạnh kĩ thuật, mới là thứ làm ông hứng thú phải không?

BORGES

Tôi gần như chẳng biết gì về mảng kĩ thuật điện ảnh.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nếu tôi có thể thay đổi chủ đề cho tác phẩm hư cấu của chính ông, thì tôi muốn hỏi về chuyện ông có nói là mình từng rất e dè khoảng thời gian đầu viết truyện.

BORGES

Đúng vậy, tôi từng rất e dè bởi lúc tôi còn trẻ, tôi nghĩ bản thân là thi sĩ. Thế là tôi nghĩ, “Nếu mình viết truyện, thiên hạ sẽ biết mình là kẻ ngoài cuộc, rằng mình đang xâm phạm vào khu đất cấm.” Rồi tôi gặp tai nạn. Anh cũng thấy vết sẹo đó. Nếu anh chạm vào đầu tôi chỗ này đây, anh sẽ thấy. Cảm thấy mấy cái núi đồi chưa, mấy vết sưng ấy? Sau đó tôi ở trong bệnh viện nửa tháng trời. Tôi gặp ác mộng và không ngủ được – chứng mất ngủ đó mà. Sau đó họ bảo tôi rằng trước đó tôi rất có nguy cơ, à ờ, sắp chết đó mà, rằng thực sự tuyệt diệu khi ca phẫu thuật thành công. Tôi bắt đầu lo sợ về tình trạng nguyên vẹn của trí óc mình – tôi tự nhủ, “Có lẽ mình không thể viết lách được nữa rồi.” Sau đó cuộc đời tôi hẳn là sẽ kết thúc thật bởi vì văn chương rất quan trọng đối với tôi. Không phải vì tôi nghĩ mấy thứ tôi viết ra đặc biệt tốt gì, mà vì tôi biết mình chẳng thể nào sống sót mà không viết lách gì cả. Nếu không viết lách, ờ, thì tôi cảm thấy có gì đó hối tiếc, phải không nào? Rồi tôi nghĩ mình sẽ thử bắt tay viết báo hay bài thơ nào đó. Nhưng tôi lại nghĩ, “Mình đã viết hàng trăm bài báo và bài thơ rồi. Nếu giờ không thể viết thì mình sẽ biết ngay tức thì là tiêu rồi, mọi thứ đã chấm hết.” Do đó tôi nghĩ mình sẽ thử bắt tay viết thứ gì khác mà chưa từng làm: Nếu tôi không làm được thì chẳng có gì lạ hết bởi vì tại sao tôi viết truyện ngắn? Nó sẽ chuẩn bị tôi tiếp nhận đòn giáng cuối cùng không thể chống đỡ: đó là khi biết mình đã tới điểm giới hạn cuối cùng. Tôi viết một truyện, để tôi xem, tôi nghĩ nó có nhan đề “Hombre de la esquina rosada” [2], và người ta rất thích nó. Tôi cảm thấy thật nhẹ nhõm. Nếu tôi không có cú đập đặc biệt kia vào đầu mình, thì có lẽ tôi sẽ không bao giờ viết truyện ngắn.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Và có lẽ ông cũng sẽ không bao giờ dịch thuật?

BORGES

Và không ai nghĩ đến chuyện dịch tôi. Do đó có thể nói trong cái rủi có cái may. Những câu chuyện đó, bằng cách này hay cách khác, đã có lối đi của mình: Chúng được dịch ra tiếng Pháp, tôi đoạt giải Prix Formentor, rồi dường như tôi lại được dịch sang nhiều thứ tiếng khác. Dịch giả đầu tiên là Ibarra. Ông ấy là bạn thân của tôi, và ông đã dịch nhiều truyện sang tiếng pháp. Tôi nghĩ ông ta đã hoàn thiện chúng rất nhiều, không phải sao?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ibarra là dịch giả đầu tiên, không phải Caillois sao?

BORGES

Ông ấy và Roger Caillois [3]. Ở tuổi già như trái chín cây, tôi bắt đầu phát hiện ra trên toàn thế giới có nhiều người thích tác phẩm của tôi. Chuyện này trông lạ quá: Nhiều bài viết của tôi được chuyển sang tiếng Anh, tiếng Thuỵ-điển, tiếng Pháp, tiếng Ý, tiếng Đức, tiếng Bồ-đào-nha, một vài tiếng Slavic, tiếng Đan-mạch. Và lúc nào chuyện này cũng xuất hiện làm tôi ngạc nhiên quá đỗi bởi tôi nhớ mình đã xuất bản cuốn sách – ắt là phải từ năm 1932, tôi nghĩ vậy[4] – và cuối năm đó tôi thấy không ít hơn ba mươi bảy quyển được bán!

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Đó là cuốn Universal History of Infamy?

BORGES

Không, không. History of Eternity chứ. Ban đầu tôi còn muốn tìm từng người mua để xin lỗi vì cuốn sách ấy và cũng để cảm ơn họ vì những gì họ đã làm. Có một lời giải thích cho chuyện đó. Nếu anh nghĩ đến ba mươi bảy người – những người này toàn có thực hết, ý tôi là mỗi người trong số họ đều có gương mặt của chính mình, có một gia đình, họ sống ở những con phố cụ thể của riêng mình. Tại sao, nếu anh bán, cho là hai mươi ngàn bản, thì nó lại giống như thể anh không bán gì cả vì hai mươi ngàn quá sức lớn – ý tôi là, quá lớn để trí tưởng tượng có thể nắm bắt được. Trong khi ba mươi bảy người – có lẽ ba mươi bảy cũng nhiều, có lẽ mười bảy thì tốt hơn hoặc thậm chí bảy thôi – nhưng tuy thế ba mươi bảy vẫn nằm trong phạm vi tưởng tượng của ta.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nói đến các con số, tôi chú ý trong truyện của ông thì các con số nhất định cứ tái diễn.

BORGES

Ồ đúng đó. Tôi mê tín ghê lắm. Tôi thấy xấu hổ vì vậy. Tôi tự nhủ rằng rốt cuộc, chuyện mê tín, tôi cho là, là một hình thức điên rồ nhè nhẹ, không phải sao?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Hay là hình thức tông giáo?

BORGES

À, tông giáo, nhưng… tôi cho là nếu ta đạt được một trăm năm mươi tuổi, thì ắt là ta sẽ khá điên, không phải sao? Bởi vì toàn bộ những triệu chứng nhỏ đó sẽ phát triển lên. Tuy thế, tôi thấy mẹ mình, đã chín mươi rồi, và bà ít mê tín hơn tôi nhiều. Giờ thì khi đọc sách, đến lần thứ mười, tôi cho là vậy, cuốn Johnson của Boswell, thì tôi thấy là ông ấy mê tín ngập tràn, và đồng thời, thấy rằng ông ta có nỗi sợ hãi vô cùng đối với chứng điên. Trong những kinh cầu nguyện ông tạo ra, một trong nhữn điều ông thỉnh cầu Thượng đế là ông không muốn là gã điên, do đó ông ta ắt là phải lo lắng về nó lắm.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Có phải ông nói rằng cùng một lí do – mê tín – mà khiến ông dùng những màu sắc giống nhau – đỏ, vàng, xanh lục – lặp đi lặp lại?

BORGES

Nhưng tôi có dùng màu xanh lục à?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Không thường như các màu khác. Nhưng ông thấy là tôi có làm một chuyện khá vặt vãnh. Tôi đã đếm số màu sắc trong…

BORGES

Không không. Đó gọi là estilística [văn phong]; ở đây nó cần được nghiên cứu. Không, tôi nghĩ anh sẽ tìm thấy màu vàng.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nhưng màu đỏ cũng vậy, thường xê dịch, phai dần thành màu hoa hồng.

BORGES

Thật ư? À, tôi chưa bao giờ biết điều đó.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nó cứ như thể thế giới ngày nay là mẩu tro của đám cháy ngày hôm qua – đó là một ẩn dụ mà ông dùng. Ông nói đến “Adam đỏ” chẳng hạn.

BORGES

À, từ Adam, tôi nghĩ, trong tiếng Hebrew nghĩa là “đất đỏ” (red earth). Ngoài ra nó phát âm cũng ổn, không phải sao? “Rojo Adán”.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vâng, đúng thế. Nhưng đó không phải thứ ông định phô bày ra chứ: sự suy đồi của thế gian bằng việc dùng màu sắc theo lối ẩn dụ?

BORGES

Tôi không định phô bày ra gì hết. [Cười lớn.] Tôi không có ý định gì cả.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Chỉ mô tả thôi sao?

BORGES

Tôi mô tả. Tôi viết. Giờ nhắc đến sắc vàng, có một lời giải thích vật lí cho điều đó. Khi tôi bắt đầu mất thị lực, màu sắc cuối cùng tôi thấy được, hay đúng hơn là sắc màu cuối cùng nổi bật lên, bởi vì tất nhiên giờ tôi biết áo khoác của anh không cùng màu với cái bàn này hoặc với mấy món đồ gỗ sau lưng anh – cái sắc màu cuối cùng nổi bật lên đó là màu vàng bởi vì đó là màu sáng rõ nhất trong số các màu. Đó là lí do tại sao các anh có Yellow Cab Company (Công ti taxi vàng) ở Hoa-kì. Ban đầu họ nghĩ đến sơn mấy chiếc xe màu đỏ tươi. Rồi ai đó phát hiện ra vào ban đêm hay lúc có sương mù thì màu vàng nổi bật sáng rõ hơn màu đỏ tươi. Thế là các anh có xe taxi vàng bởi vì bất kì ai cũng có thể nhận ra chúng. Giờ, lúc tôi bắt đầu mất thị lực, khi thế gian bắt đầu nhạt nhoà dần đi, thì có thời điểm mà mấy người bạn của tôi… à họ đùa cợt, chế giễu tôi bởi tôi lúc nào cũng đeo cà-vạt màu vàng. Rồi họ tưởng tôi thực sự thích màu vàng, mặc dù nó thực sự quá chói. Tôi nói, “Vâng, với mấy anh thôi, chứ không phải với tôi, bởi vì đó là sắc màu duy nhất tôi có thể thấy, gần như vậy!” Tôi sống trong cõi sống xám xịt, khá giống cõi sống của màn bạc. Nhưng sắc vàng nổi bật lên. Điều đó có thể giải thích chuyện này. Tôi nhớ một câu đùa của Oscar Wilde: bạn ông ấy có cà-vạt màu vàng, màu đỏ, và cứ thế, rồi Wilde nói, Ồ, anh bạn thân mến của tôi ơi, chỉ có gã điếc mới mang cà-vạt như thế!

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông ấy có lẽ nói về cái cà-vạt màu vàng mà tôi đeo hiện giờ.

BORGES

À, ừ. Tôi nhớ đã kể câu chuyện đó cho một quý bà mà bà này vuột mất nguyên cả ý. Bà ta nói, “Dĩ nhiên, chắc là vì bị điếc ông ta không thể nghe những gì người ta nói về cà-vạt của mình”. Câu đó có lẽ sẽ làm Oscar Wilde khoái chí lắm, không phải sao?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tôi muốn nghe lời ông ấy đáp trả cho câu đó.

BORGES

Vâng, tất nhiên. Tôi chưa bao giờ nghe nói đến trường hợp nào mà bị hiểu lầm tuyệt đối hoàn hảo như vậy. Sự hoàn hảo của tình trạng ngu đần. Dĩ nhiên, nhận xét của Wilde là cách dịch hóm hỉnh của một ý tưởng; bằng tiếng Tây-ban-nha cũng như tiếng Anh các anh nói đến một “loud color” [sắc màu ồn ã]. “Loud color” là thành ngữ thông dụng, nhưng khi những thứ vốn được nói trong văn chương lúc nào cũng giống nhau. Cái quan trọng là cách chúng được nói ra. Chuyện tìm kiếm các ẩn dụ chẳng hạn: Hồi trẻ tôi luôn săn tìm các ẩn dụ mới. Rồi tôi phát hiện những ẩn dụ thực sự hay ho thì bao giờ cũng giống nhau. Ý tôi là các vị so sánh thời gian với con đường, cái chết với việc ngủ, cuộc sống với việc mơ, và những cái đó đều là những ẩn dụ tuyệt vời trong văn chương bởi chúng tương ứng với những điều căn cốt. Nếu bạn chế ra ẩn dụ, thì chúng phải có khả năng gây ngạc nhiên trong một tích-tắc, nhưng chúng lại không tạo ra chút cảm xúc sâu xa nào. Nếu bạn nghĩ đến cuộc đời như một giấc mơ, thì đó là một ý nghĩ, một ý nghĩ có thực, hoặc ít nhất thì đó là điều mà hầu hết người ta đều chắc chắn có, không phải sao? “Những điều thường là tư duy, lại không bao giờ được biểu lộ trơn tru.” Tôi nghĩ điều đó tốt hơn ý tưởng gây sốc cho người ta, hơn việc tìm ra những nối kết giữa những vật chưa từng được nối kết trước đây, bởi vì chẳng có nối kết thực sự nào cả, do vậy toàn thể sự vật là một loại sắp đặt thôi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Sắp đặt chỉ từ ngữ thôi à?

BORGES

Chỉ từ ngữ thôi. Tôi thậm chí không gọi chúng là những ẩn dụ thực sự bởi vì trong một ẩn dụ thực sự thì cả hai phần nghĩa đều thực sự liên kết với nhau. Tôi phát hiện được một ngoại lệ – một loại ẩn dụ lạ lùng, mới mẻ, và đẹp tuyệt đến từ thi ca Old Norse. Ở thi ca Old English thì một trận đánh được nói đến như là “cuộc chơi của gươm kiếm” hay “cuộc chạm trán của những ngọn giáo”. Còn trong Old Norse, và tôi nghĩ cũng có ở thi ca Celtic nữa, trận đánh được gọi là một “mạng lưới của những gã đàn ông”. Cái đó lạ quá phải không nào? Bởi vì trong mạng lưới thì anh sẽ có một mẫu hình, một hành động đan dệt của những gã đàn ông,un tejido [một chuỗi]. Tôi cho là trong trận đánh thời trung cổ anh có một loại mạng lưới bởi vì có được gươmg giáo ở hai đầu chiến tuyến và cứ thế. Do vậy ở đó tôi nghĩ anh sẽ có một ẩn dụ mới; và dĩ nhiên cùng với một cú đụng chạm ác mộng về nó, phải không nào? Ý tưởng về mạng lưới làm từ những gã đàn ông bằng xương bằng thịt, làm từ những vật sống, và vẫn là một mạng lưới, vẫn là một mẫu hình. Thật là một ý tưởng lạ, phải không nào?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nhìn chung thì nó tương ứng với ẩn dụ mà George Eliot dùng trong Middlemarch, xã hội đó là một mạng lưới và người ta không thể gỡ một phần trong đó ra mà không chạm vào tất cả những phần khác.

BORGES

[Với niềm thích thú tột đỉnh] Ai nói cái đó vậy?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

George Eliot, trong Middlemarch.

BORGES

A, Middlemarch! Đúng rồi, dĩ nhiên! Ý anh là toàn thể vũ trụ được liên kết với nhau; mọi thứ liên kết nhau. À, đó là một trong những lí do khiến các triết gia Khắc-kỉ tin vào các điềm báo. Có một bài viết, một bài viết rất đáng lưu tâm của De Quincey, như tất thảy các bài khác của ông, bàn về chuyện mê tín thời hiện đại, và ở đó ông có đưa ra lí thuyết của phái Khắc-kỉ. Ý tưởng cho rằng bởi vì toàn thể vũ trụ là một vật sống, thế nên có mối thân thuộc giữa các sự vật trông có vẻ xa xôi cách trở. Chẳng hạn, nếu mười ba người ăn tối cùng nhau, một trong số họ chắc chắn qua đời nội trong năm đó. Không chỉ đơn thuần bởi vì Jesus Christ và Bữa tối cuối cùng, mà còn bởi vì toàn bộ mọi thứ đều ràng buộc với nhau. Ông ta nói – tôi tự hỏi làm thế nào mà hình thành ra được câu chữ ấy – rằng mọi thứ trên cõi nhân gian này là một chiếc li bí mật hay một tấm gương bí mật của vũ trụ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông thường nói đến những người ảnh hưởng lên ông, như De Quincey…

BORGES

Từ De Quincey rất nhiều, đúng vậy, và Schopenhauer bên Đức ngữ nữa. Vâng, thực tế thì trong suốt thế chiến thứ nhất, tôi được Carlyle dẫn dắt – Carlyle: tôi không ưa ông này: tôi nghĩ ông ta đã chế ra Đức Quốc xã và mọi thứ khác, một trong những cha đẻ hay tổ tiên của những thứ kiểu vậy – à, tôi được Carlyle dẫn dắt trong chuyện học tiếng Đức, và tôi cố thử sức với cuốn “Phê phán lí tính thuần tuý” của Kant. Dĩ nhiên, tôi cũng bị sa lầy như bao người khác – như hầu hết những người Đức. Sau đó, tôi bảo, “À, cháu sẽ thử thi ca của họ vậy, bởi vì thi ca thì ngắn hơn do được làm ở thể thơ”. Tôi lấy một cuốn Lyrisches Intermezzo của Heine và một cuốn từ điển Anh-Đức, và cứ mỗi hai hay ba tháng trôi qua thì tôi phát hiện mình có thể xoay xở khá ngon lành mà không cần từ điển hỗ trợ.

Tôi nhớ cuốn tiểu thuyết Anh ngữ đầu tiên tôi đọc kĩ lưỡng là một cuốn tiểu thuyết Scotland với nhan đề The House with the Green Shutters.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ai viết cuốn đó thế?

BORGES

Một gã tên là Douglas. Rồi cuốn ấy bị gã khác đạo văn để viết nên cuốn Hatters Castle – Cronin – hai cuốn gần như cùng một cốt chuyện. Cuốn sách ấy được viết theo thổ ngữ Scotland – ý tôi là người ta thay vì nói money thì lại nói bawbees hoặc thay vì nói children thì lại nói bairns – đó là từ Old English và cũng là từ Norse – và họ nói nicht thay vì nói night: đó là tiếng Old English.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Và lúc đọc cuốn đó thì ông bao nhiêu tuổi?

BORGES

Chắc là khoảng – hồi ấy có nhiều thứ tôi chưa hiểu – hẳn là tôi khoảng mười hay mười một gì đó. Trước đó, dĩ nhiên tôi có đọc The Jungle Book, và tôi cũng đã đọc Treasure Island của Stevenson, một cuốn rất ổn. Nhưng cuốn tiểu thuyết thực sự đầu tiên là cuốn đó. Khi đọc nó, tôi muốn thành người Scotland, sau đó tôi hỏi bà tôi, và bà rất phẫn nộ về chuyện đó. Bà bảo, “Tạ ơn chúa là con không phải vậy!” Dĩ nhiên có lẽ bà sai. Bà đến từ Northumberland; họ ắt hẳn có chút dòng máu Scotland trong người. Có lẽ còn có cả dòng máu Đan-mạch từ hồi xa xưa.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Cùng với niềm thích thú dài hạn với Anh ngữ và tình yêu tuyệt vời của ông dành cho nó…

BORGES

Này nhé, tôi đang nói chuyện với một người Mĩ: Có một cuốn sách tôi phải đề cập tới – không có gì bất ngờ về nó hết – cuốn đó là Huckleberry Finn. Tôi cực kì ghét Tom Sawyer. Tôi nghĩ Tom Sawyer đã làm hư hết mấy chương cuối trong cuốn Huckleberry Finn. Toàn bộ mấy câu chuyện đùa ngớ ngẩn đó. Tất cả là những câu chuyện đùa cợt vô nghĩa; nhưng tôi cho rằng Mark Twain nghĩ bổn phận của ông là phải hài hước thậm chí khi ông không có tâm trạng. Bằng cách nào đó phải lồng vào mấy câu chuyện đùa. Theo những gì George Moore từng nói, người Anh luôn nghĩ: “Thà là chuyện đùa dở tệ còn hơn không có chuyện đùa nào.”

Tôi nghĩ Mark Twain là một trong những nhà văn thực sự vĩ đại, nhưng tôi nghĩ ông ấy hoàn toàn không ý thức đến sự thực đó. Nhưng có lẽ để viết nên cuốn sách thật sự tuyệt vời, bạnphải hoàn toàn không ý thức đến thực tế đó. Bạn phải è cổ ra vì tác phẩm và thay đổi mỗi tính từ sang một tính từ khác, nhưng có lẽ bạn có thể viết tốt hơn nếu bạn để lại sai sót. Tôi nhớ những điều Bernard Shaw từng nói, rằng khi nói về văn phong, một nhà văn sẽ có văn phong đa dạng ở mức niềm tin cho phép chứ không hơn. Shaw nghĩ ý tưởng về trò chơi văn phong là điều tương đối phi thực tế, hoàn toàn vô nghĩa. Chẳng hạn ông nghĩ đến Bunyan như một nhà văn vĩ đại bởi ông bị thuyết phục bởi những gì Bunyan nói ra. Nếu một nhà văn ngờ vực về những điều họ viết, thì họ khó lòng mong đợi người đọc tin nó. Dù vậy ở đất nước này, lại có khuynh hướng xem bất kì dạng viết nào – nhất là chuyện viết thơ – như một trờ chơi về văn phong. Tôi biết nhiều thi sĩ ở đây viết tốt lắm – cho ra mấy thứ ổn vô cùng – với lối hành văn thanh nhã và nhiều thứ khác – nhưng nếu anh nói chuyện với họ, thì thứ duy nhất họ bảo anh là mấy câu chuyện tục tĩu hoặc họ sẽ nói đến chính trị theo kiểu như bao người khác, thành thử thực sự thì lối viết của họ trở thành một loại lặt vặt nào đó thôi. Họ đã học cách viết như thể người ta học chơi cờ hoặc chơi bài bridge. Họ thực ra chẳng phải là thi sĩ hay nhà văn gì hết. Đó chỉ là mánh khoé họ học được, và họ học điều đó rất kĩ càng. Họ có cả toàn bộ mấy thứ vậy ở ngay mấy đầu ngón tay. Nhưng hầu hết họ – ngoại trừ bốn năm người, có thể nói vậy – dường như đều nghĩ đến cuộc đời như thể chẳng có gì thi vị hoặc bí ẩn gì hết. Họ cứ mặc nhiên cho mọi thứ là vậy. Họ biết rằng khi họ phải viết, thì, ừm, họ phải đột nhiên trở nên buồn rầu hoặc phải đột nhiên buông ra mấy lời mỉa mai.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Để có vẻ như nhà văn?

BORGES

Đúng đó, để có vẻ như nhà văn và để có được tâm trạng hợp hoàn cảnh, rồi viết ra. Sau đó, họ quay về nền chính trị hiện tại.

SUSANA QUINTEROS [bước vào]

Xin lỗi. Señor Campbell đang chờ ạ.

BORGES

À, xin hãy yêu cầu ông ấy chờ một chút nhé. À, có ông Campbell đang chờ đó mà; gia đình Campbell đang tới.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông viết truyện từ khi nào, mà ông có chỉnh sửa lại nhiều không?

BORGES

Ban đầu thì có. Rồi tôi thấy là khi người ta tới ngưỡng tuổi nào đó, họ đã tìm ra được giọng điệu thực sự cho mình. Ngày nay, tôi cố kiểm lại những gì mình viết sau nửa tháng hay khoảng đó, và dĩ nhiên có nhiều chỗ vấp váp và lặp từ cần tránh đi, những mánh khoé ưa thích nhất định mà ta không nên lạm dụng. Nhưng tôi nghĩ rằng những gì tôi viết ra ngày nay lúc nào cũng ở tầng mức nhất định và tôi không thể chỉnh cho nó tốt hơn nhiều được, cũng như tôi cũng chẳng thể làm nó hỏng bét đi nhiều được. Vậy là tôi cứ để nó đó, quên đi mọi thứ về nó, và nghĩ về chuyện tôi sắp làm lúc đó. Những thứ cuối cùng mà tôi viết nên là cácmilonga, những bài hát dân dã.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vâng, tôi có thấy một cuốn về chúng, một quyển sách đẹp tuyệt.

BORGES

Đúng vậy, Para las seis cuerdas [Dành cho đàn sáu dây], dĩ nhiên có ý là đàn guitar. Đàn guitar là một nhạc cụ phổ biến hồi tôi còn nhỏ. Rồi anh sẽ thấy người ta gảy đàn guitar, không thật điêu luyện, ở mỗi góc đường ở mỗi khu phố. Một số bài tango hay nhất được soạn ra bởi những người không có khả năng viết lẫn đọc chúng. Nhưng dĩ nhiên là họ chứa đựng âm nhạc trong tâm hồn mình, như Shakespeare có lẽ đã từng nói. Do vậy họ cất lên những bài hát ấy cho ai đó nghe: Chúng được chơi bằng piano, rồi được chấp bút viết ra, và được xuất bản cho những người biết chữ đọc. Tôi nhớ có gặp một người như vậy – Ernesto Poncio. Anh ấy viết bản “Don Juan”, một trong những bản tango hay nhất trước khi người đời làm hỏng nhạc tango bằng mớ bài hát Ý ở La Boca và nhiều thứ khác: Ý tôi là, thời điểm nhạc tango bắt nguồn từ dòng criolla. Có lần anh ta nói với tôi, “Tôi đã vào tù nhiều lần rồi Señor Borges ạ, nhưng bao giờ cũng là tội ngộ sát!” Ý muốn nói ở đây là anh ấy không phải một tên trộm hay một tay ma-cô.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Trong cuốn Antología Personal của ông…

BORGES

Này nhé, tôi muốn nói là cuốn sách ấy đầy lỗi in ấn. Thị lực tôi mờ rồi, và phần đọc bản in thử được giao cho người khác.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tôi hiểu, nhưng đó chỉ là những sai sót lẻ tẻ đúng không?

BORGES

Đúng, tôi biết thế, nhưng chúng cứ chui vào, làm bận tâm người viết, chứ không phải độc giả. Độc giả sẽ chấp nhận bất kì thứ gì, phải không nào? Thậm chí cả những điều vô lí rõ ràng nhất.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nguyên tắc tuyển chọn của ông trong cuốn sách đó là gì?

BORGES

Nguyên tắc tuyển chọn của tôi đơn giản là tôi cảm thấy mớ đó tốt hơn những thứ tôi gạt bỏ ra. Dĩ nhiên, nếu tôi khôn khéo hơn, tôi sẽ khăng khăng gạt bỏ ra mấy câu chuyện đó, rồi sau khi tôi chết thì sẽ có người nhận ra những thứ bị gạt bỏ đi đó thực sự rất ổn. Đó hẳn là một chuyện khôn khéo có thể làm, phải không nào? Ý tôi là, để xuất bản toàn bộ mớ yếu kém đó, rồi cho người ta phát hiện tôi đã gạt bỏ đi những thứ ngon lành thực sự.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông rất thích những câu chuyện đùa phải không?

BORGES

Đúng, tôi rất thích, đúng vậy.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nhưng những người viết về mấy quyển sách của ông, đặc biệt tác phẩm hư cấu của ông…

BORGES

Không, không – họ viết quá ư nghiêm trọng đó mà.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Họ hiếm khi nhận ra có một vài quyển rất khôi hài.

BORGES

Chúng được viết với ý khôi hài mà. Bây giờ có một cuốn chuẩn bị ra mắt, có nhan đề Cronícas de Bustos Domecq, viết chung với Adolfo Bioy Casares. Cuốn sách đó nói về các kiến trúc sư, các thi sĩ, các tiểu thuyết gia, điêu khắc gia, và nhiều người nữa. Toàn bộ nhân vật đều hư cấu, và toàn bộ họ đều là dạng người hợp mốt, rất thời thượng; họ quá nghiêm xét bản thân mình; nhà văn cũng thế, nhưng họ không hẳn là những nhân vật giễu nhại bất kì ai đó. Chúng tôi chỉ đơn giản đi tới một điều nào đó có thể được thực hiện. Chẳng hạn, nhiều nhà văn ở đây bao tôi, “Chúng tôi muốn biết thông điệp của ông”. Anh thấy đó, chúng tôi có thông điệp gì đâu. Khi viết ra, tôi viết bởi vì cần phải làm một điều gì đó. Tôi không nghĩ một nhà văn cần can dự quá nhiều vào chính tác phẩm của mình. Họ nên để tác phẩm tự viết ra câu chuyện cho chính nó, phải không nào?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông vừa bảo là đừng bao giờ phán xét nhà văn bởi các ý tưởng của họ.

BORGES

Đúng đó, tôi không nghĩ ý tưởng là thứ quan trọng.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vậy thì, phán xét họ dựa vào cái gì?

BORGES

Họ nên được phán xét bởi niềm vui thích họ trao cho tác phẩm và bởi những cảm xúc ta có được. Về chuyện ý tưởng, rốt cuộc thì nó không phải là thứ quá quan trọng bất kể nhà văn có quan điểm chính trị nào bởi vì tác phẩm sẽ cứ tiếp diễn đến rốt ráo bất chấp các ý tưởng, như trong trường hợp tác phẩm Kim của Kipling. Giả định anh xem xét ý tưởng về đế chế người Anh – à, trong Kim tôi nghĩ các nhân vật mà người ta thật sự thích không phải người Anh, mà là nhiều nhân vật Ấn-độ, những người theo Islam. Tôi nghĩ họ là những người thú vị hơn. Và đó bởi vì ông ấy nghĩ họ – Không! Không! Không phải vì ông ta nghĩ họ thú vị hơn – mà vì ông ta cảm thấy họ thú vị hơn.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Còn về những ý tưởng siêu hình học thì sao?

BORGES

À, ờ, những ý tưởng siêu hình học, vâng. Người ta nên gộp chúng vào các câu chuyện dân gian hay đại loại thế.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Độc giả thường hay gọi truyện của ông là truyện ngụ ngôn. Ông thích cách mô tả như thế chứ?

BORGES

Không, không. Chúng được viết ra đâu nhằm trở thành truyện ngụ ngôn. Ý tôi nếu chúng là truyện ngụ ngôn… [ngưng một quãng dài] …tức là, nếu chúng là truyện ngụ ngôn, thì chúngtình cờ trở thành truyện ngụ ngôn, nhưng tôi chưa bao giờ có ý viết truyện ngụ ngôn.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Thế là không như truyện ngụ ngôn của Kafka?

BORGES

Ở trường hợp Kafka, ta hầu như chả biết gì. Ta chỉ biết rằng ông ấy rất bất mãn với tác phẩm của chính mình. Dĩ nhiên là lúc ông ta nói với người bạn Max Brod rằng ông muốn mấy bản thảo của mình phải được đem đốt sạch, giống Virgil từng làm, thì khi ấy tôi cho là ông dư biết bạn mình sẽ chả làm chuyện đó đâu. Nếu ai đó muốn tiêu huỷ đi tác phẩm của chính mình, thì họ phải ném nó vào lửa, và thế là xong. Khi ông ấy bảo với người bạn thân rằng, “Tôi muốn ông huỷ hết mớ bản thảo đó đi”, thì ông dư biết là bạn mình sẽ chả bao giờ làm vậy, và người bạn ấy cũng biết là ông biết thế và còn biết là ông biết người kia cũng biết là ông biết, vân vân và vân vân.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tất cả mấy thứ đó rất giống kiểu James.

BORGES

Vâng, dĩ nhiên rồi. Tôi nghĩ rằng cả thế giới của Kafka sẽ được phát hiện theo một cách còn phức tạp hơn nhiều trong những truyện của Henry James. Tôi nghĩ cả hai người này đều tư duy thế giới như một cõi sống đồng thời vừa phức tạp vừa vô nghĩa.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vô nghĩa?

BORGES

Anh không nghĩ thế sao?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Không, thực sự tôi không nghĩ vậy. Trong trường hợp của James thì…

BORGES

Nhưng ở trường hợp của James, vâng. Trong trường hợp của James, vâng. Tôi không nghĩ là ông ta nghĩ thế giới có mục đích luân lí nào. Tôi nghĩ ông ấy không tin vào Thượng đế. Thực sự thì tôi nghĩ có một lá thư gửi cho anh ông ấy, nhà tâm lí học William James, trong đó ông ấy bảo rằng thế giới là một viện bảo tàng bằng kim cương, ta hãy nói đó là một bộ sưu tập các thứ kì dị, phải không nào? Tôi cho ý ông ta là thế. Giờ ở trường hợp Kafka, tôi nghĩ Kafka đang tìm kiếm thứ gì đó.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Cho một ý nghĩa nào đó?

BORGES

Cho ý nghĩa nào đó, đúng vậy; và không tìm được nó, có lẽ vậy. Nhưng tôi nghĩ cả hai người họ đều sống trong một dạng mê cung, phải không nào?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tôi sẽ đồng ý chuyện đó. Chẳng hạn một cuốn sách như cuốn The Sacred Fount.

BORGES

Vâng, The Sacred Fount và nhiều truyện ngắn khác. Ví dụ, “The Abasement of the Northmores” (“Sự khuất nhục của nhà Northmore”), trong đó cả câu chuyện là một sự trả thù tuyệt đẹp, nhưng lại là cuộc trả thù mà độc giả không bao giờ biết là nó có xảy ra hay không. Người phụ nữ vô cùng chắc chắn rằng công việc của chồng cô, mà dường như chẳng ai biết hay quan tâm đến, tốt hơn rất nhiều so với công việc mà người bạn nổi tiếng của chồng cô ta có được. Nhưng có lẽ toàn bộ chuyện đó không có thực. Có lẽ tình yêu của cô dành cho anh ta đã dẫn dắt cô nàng. Ta không biết liệu những lá thư đó, khi được công bố, có thực sự dẫn đến chuyện gì không. Dĩ nhiên James cố gắng viết hai ba truyện cùng lúc. Đó là lí do tại sao ông không bao giờ đưa ra giải thích. Lời giải thích ắt sẽ làm câu chuyện trở nên nghèo nàn hơn. Ông bảo The Turn of the Screw chỉ là dạng mì ăn liền, đừng bận tâm về nó. Nhưng tôi không nghĩ điều đó là thật. Chẳng hạn, ông ta nói, À, nếu tôi đưa ra giải thích, rồi câu chuyện sẽ nghèo nàn hơn bởi những lời giải thích khác sẽ bị gạt bỏ. Tôi nghĩ ông ấy làm vậy là có chủ đích.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tôi đồng ý; người ta không nên biết.

BORGES

Người ta không nên biết, mà có lẽ bản thân ông ấy cũng không biết!

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông có muốn tác động tương tự thế đối với độc giả của ông không?

BORGES

Ồ vâng. Dĩ nhiên là tôi muốn. Nhưng tôi nghĩ truyện ngắn của Henry James vượt xa tiểu thuyết của ông. Những điều quan trọng trong truyện của Henry James là những tình huống được sáng tạo nên, chứ không phải các nhân vật. The Sacred Fount ắt sẽ tốt hơn nhiều nếu bạn có thể phân biệt nhân vật này với nhân vật khác. Nhưng bạn phải lê lết khoảng ba trăm trang nhằm phát hiện ra tình nhân của quí cô này kia là ai, rồi cuối cùng bạn có thể đoán rằng chính anh chàng này chứ không phải anh chàng Tên-gì-gì-đó. Anh không thể tách bạch họ ra được; tất cả họ đều nói năng theo cùng một kiểu; không có nhân vật thực sự nào hết. Chỉ có người Mĩ dường như nổi bật lên. Nếu anh nghĩ đến Dickens, ờ, mặc dù các nhân vật dường như không nổi trội, nhưng họ vẫn quan trọng hơn nhiều so với cốt truyện.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông nói rằng truyện của chính ông có điểm nguồn nằm ở tình huống, chứ không phải nhân vật, đúng thế không?

BORGES

Nằm ở tình huống, quả đúng vậy. Ngoại trừ ý tưởng về tính can đảm, mà tôi rất thích. Tính can đảm, có lẽ thế, vì bản thân tôi không được can đảm cho lắm.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Phải chăng đó là lí do tại sao có nhiều dao, gươm và súng trong truyện của ông?

BORGES:

Ừ, có thể vậy. Ồ, nhưng có hai nguyên do: đầu tiên, là việc thấy được mấy thanh gươm ở nhà, có được là do ông tôi và ông cố tôi và mấy người nữa. Việc thấy được toàn bộ mấy thanh gươm đó. Rồi tôi được nuôi dạy ở Palermo; khi ấy toàn bộ nơi này là khu ổ chuột, và người ta bao giờ cũng nghĩ đến bản thân mình – tôi không nói rằng điều đó là sự thật nhưng nói rằng họ luôn nghĩ đến bản thân mình – như những người tốt đẹp hơn mấy kẻ sống ở phía bên kia thị trấn, như những người chiến đấu cừ hơn và đại loại thế. Dĩ nhiên, điều đó có lẽ là rác rưởi thôi. Tôi không nghĩ là họ đặc biệt can đảm vậy. Gọi một kẻ, hay nghĩ hắn, là tên hèn nhát – cùng lắm là điều đó; đó là cái thứ mà hắn ta không chịu được. Tôi thậm chí còn biết chuyện một người đàn ông đến từ phía nam thị trấn để gây sự với người nào đó vốn nổi danh là kẻ chơi dao ở phía bắc và bị giết vì cơn đau đớn của anh ta. Họ không có lí do thực sự để gây nhau: Họ chưa từng gặp nhau trước đó; không có vấn đề gì về tiền bạc hay đàn bà hay bất kì thứ gì đại loại thế. Tôi cho rằng đó là điều tương tự ở miền Tây nước Mĩ. Ở đây thì sự việc không được giải quyết bằng súng đạn, mà bằng dao.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Việc dùng dao đã đưa vụ việc trở lại về với dạng hành vi xưa cũ?

BORGES

Một dạng xưa cũ, đúng vậy. Hơn nữa đó còn là ý tưởng về sự dũng cảm mang tính cá nhân nhiều hơn. Bởi vì anh có thể là tay thiện xạ cừ và đặc biệt không can đảm. Nhưng nếu anh sắp sửa tham gia trận đánh cận chiến với người ta, và anh có dao… Tôi nhớ có lần tôi thấy một gã thách thức người khác đánh nhau với hắn, và người kia rút lui. Nhưng tôi nghĩ anh ta rút lui vì một mẹo lừa. Một tay thì già, ông ấy bảy mươi, tay kia là chàng trai trẻ và đầy sinh lực, anh ta ắt hẳn tầm hai mươi lăm đến ba mươi. Đoạn ông già, ông ấy xin anh thứ lỗi, ông ta quay trở lại với hai con dao găm, và có một con dài hơn con kia chừng một gang tay. Ông ấy bảo, “Đây, chọn vũ khí đi”. Do vậy ông ta cho người kia cơ hội chọn vũ khí dài hơn, và lợi thế hơn ông ta; nhưng đó cũng có nghĩa là ông ấy cảm thấy chắc chắn là bản thân có đủ khả năng giải quyết trở ngại đó. Người kia xin lỗi và rút lui, dĩ nhiên rồi. Tôi nhớ rằng một gã đàn ông dũng cảm, khi tôi còn là thanh niên ở mấy khu ổ chuột, ông ta bao giờ cũng mang theo một con dao gămngắn, và nó được đặt ở đây. Như thế này (Borges chỉ vào nách ông), do đó có thể lấy nó ra bất thình lình, và cái từ của khu ổ chuột dành cho con dao – hay một trong những từ của khu ổ chuột – à, đó là từ el fierro, nhưng dĩ nhiên từ đó không có nghĩa gì đặc biệt. Nhưng một trong những cái tên, và nó đã bị thất truyền – thật tiếc – là el vaivén, việc “đi đi lại lại”. Ở từ đi đi lại lại (làm cử chỉ) bạn sẽ thế ánh sáng loé lên của con dao, ánh sáng bất ngờ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nó giống bao súng của bọn cướp phải không?

BORGES

Chính xác, đúng rồi, giống bao súng – ở bên trái. Rồi người ta có thể lấy nó ra bất thình lình, và anh đạt được el vaivén. Nó được đánh vần như một từ và ai cũng biết nó có nghĩa con dao.El fierro là cái tên nghèo nàn vì gọi nó là miếng sắt hay miếng thép thì chẳng có nghĩa gì cả, trong khi el vaivén thì có.

SUSANA QUINTEROS (bước vào lần nữa)

Señor Campbell vẫn đang chờ.

BORGES

Vâng, vâng chúng tôi biết. Nhà Campbell đang tới!

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Hai nhà văn mà tôi muốn hỏi ông là Joyce và Eliot. Ông là một trong những độc giả đầu tiên của Joyce, và thậm chí ông còn dịch một phần tác phẩm Ulysses sang tiếng Tây-ban-nha phải không?

BORGES

Đúng thế, tôi e là mình đã đảm trách một bản dịch đầy lỗi của trang cuối tác phẩm Ulysses. Giờ thì nói về Eliot, đầu tiên tôi nghĩ ông ấy làm nhà phê bình tốt hơn là làm thi sĩ; giờ thì tôi nghĩ thỉnh thoảng ông ta cũng là thi sĩ tuyệt hảo đó chứ, nhưng với tư cách nhà phê bình tôi phát hiện rằng ông ta quá có khiếu để lúc nào cũng có thể vạch ra những khác biệt tinh hảo. Nếu anh lấy một nhà phê bình vĩ đại nào đó làm ví dụ, chẳng hạn Emerson hay Coleridge, anh sẽ cảm thấy ông ta đọc được nhà văn, và phê bình của ông xuất phát từ cảm nghiệm cá nhân của ông ấy đối với nhà văn, trong khi ở trường hợp Eliot anh sẽ luôn nghĩ – ít nhất là tôi luôn cảm thấy – rằng ông ta sẽ đồng ý với một giáo sư nào đó hay hơi bất đồng với giáo sư khác. Hệ quả là ông ta không sáng tạo. Ông ấy là người thông minh, người vạch ra những khác biệt tinh hảo, và tôi cho là ông ấy đúng; nhưng đồng thời, ta lấy một ví dụ có sẵn, sau khi đọc xong Coleridge bàn về Shakespeare, đặc biệt bàn về nhân vật Hamlet, một Hamlet mới được sáng tạo dành cho anh, hay sau khi đọc Emerson bàn về Montaigne hay bất kì ai có thể. Ở Eliot không có những hành động sáng tạo như vậy. Anh cảm thấy là ông ta đã đọc nhiều sách về chủ đề đó – mà ông ấy đồng ý hay không đồng ý – thỉnh thoảng đưa ra những nhận xét hơi cáu kỉnh, phải không nào?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vâng, rồi sau đó ông ta rút lại.

BORGES

Đúng, đúng, ông ấy rút lại sau đó. Dĩ nhiên ông ta rút lại sau đó những nhận xét bởi vì ban đầu ông ấy là cái mà ta có thể gọi “một thanh niên giận dữ”. Rốt cuộc, tôi cho rằng ông ta nghĩ đến bản thân như một tác giả kinh điển Anh ngữ, và khi đó ông phát hiện rằng mình phải lịch sự với mấy ông bạn kinh điển của mình thôi, để sau đó ông rút lại hầu hết mọi điều mình từng nói về Milton hay thậm chí những lời chống lại Shakespeare. Sau rốt,ông cảm thấy rằng bằng cách thức lí tưởng nào đó tất cả họ đều san sẻ cùng một nền học thuật.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tác phẩm của Eliot, thơ ông ấy, có tác động nào đến cách viết của bản thân ông không?

BORGES

Không, tôi không nghĩ vậy.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tôi sửng sốt bởi sự giống nhau quá rõ giữa The Waste Land và truyện “Kẻ bất tử” của ông.

BORGES

À, có thể có điều gì ở đó, nhưng trong vụ này tôi hoàn toàn không để ý đến nó bởi vì ông ta không phải một trong những thi sĩ tôi yêu thích. Tôi sẽ xếp hạng Yeats ở trên ông ta rất nhiều, nếu anh không phiền tôi nói thế, tôi nghĩ Frost là một thi sĩ ổn hơn Eliot. Ý tôi là, mộtthi sĩ ổn hơn. Nhưng tôi cho rằng Eliot là người thông minh hơn rất nhiều; tuy vậy, trí thông minh gần như chẳng có liên quan gì đến thi ca. Thi ca đâm chồi nảy lộc từ một thứ sâu xa hơn; nó nằm bên kia trí thông minh. Nó thậm chí không thể liên kết được với trí tuệ. Nó là một thứ tự thân; nó có bản tính tự thân. Không thể định nghĩa được. Tôi nhớ – dĩ nhiên hồi còn thanh niên – tôi thậm chí tức giận khi Eliot nói về Sandburg bằng kiểu khinh thường. Tôi nhớ ông ta nói rằng thể văn kinh điển thì tốt – tôi không trích dẫn lời ông ta mà chỉ trích ý – bởi nó cho phép ta đối phó với những nhà văn như ngài Carl Sandburg. Khi người ta gọi một thi sĩ là “ngài” [cười to] thì đó là từ thuộc về những cảm nghĩ ngạo mạn; nó có nghĩa ngài Gì-gì-đó đã tìm ra cách đi vào thi ca và không có quyền ở đó, một kẻ thực sự ngoài cuộc. Trong tiếng Tây-ban-nha nó còn tệ hơn bởi vì thỉnh thoảng khi ta nói đến một thi sĩ thì ta sẽ nói, “El Doctor So-and-so”. Khi ấy nó sẽ thủ tiêu ông ta, nó sẽ tẩy xoá ông ta.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vậy là ông thích Sandburg?

BORGES

Đúng, tôi thích ông ấy. Dĩ nhiên, tôi nghĩ Whitman quan trọng hơn Sandburg nhiều, nhưng khi anh đọc Whitman, thì anh nghĩ đến ông ta như một người của văn chương, có lẽ là một người của chữ nghĩa không-có-quá-nhiều-học-thức, người làm hết sức mình để viết bằng thứ tiếng địa phương, và là người dùng càng nhiều tiếng lóng càng tốt. Ở Sandburg, tiếng lóng dường như đến một cách tự nhiên. Giờ thì dĩ nhiên có hai Sandburg: Có một gã du côn; nhưng cũng có một Sandburg rất mực thanh nhã, đặc biệt khi ông ấy đề cập đến phong cảnh. Thỉnh thoảng khi ông ta mô tả sương mù, chẳng hạn thế, bạn sẽ được gợi đến một bức hoạ Trung-hoa. Trong khi ở những bài thơ khác của Sandburg bạn sẽ phần nào nghĩ về, ờ, bọn cướp, bọn lưu manh, loại người kiểu thế. Nhưng tôi cho rằng ông ta có thể là cả hai, và tôi nghĩ ông ấy cũng là người chân thành: khi ông cố hết sức để thành thi sĩ vùng Chicago và khi ông viết trong một tâm trạng tương đối khác. Một điều khác mà tôi thấy lạ lùng ở Sandburg là thế này, ở Whitman – nhưng dĩ nhiên Whitman là bậc cha anh của Sandburg – Whitman tràn đầy hi vọng, trong khi Sandburg viết như thể ông đang viết ở hai hay ba thế kỉ sắp tới. Khi ông viết về những lực lượng viễn chinh, hay khi ông viết về đế chế hay cuộc chiến hay các thứ khác, ông viết như thể toàn bộ mấy chuyện đó đã chết và đã qua rồi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vậy là có yếu tố huyễn tưởng trong tác phẩm ông ấy – là điều dẫn tôi tới việc hỏi ông về cái huyễn tưởng. Ông dùng từ này rất nhiều trong tác phẩm của mình, và tôi nhớ ông gọi Green Mansions, ví dụ thế, là một tiểu thuyết huyễn tưởng.

BORGES

À, nó là vậy mà.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vậy thì ông định nghĩa huyễn tưởng như thế nào?

BORGES

Tôi tự hỏi anh có thể định nghĩa được nó không. Tôi nghĩ nó phần nào là tính ý hướng trong một nhà văn. Tôi nhớ đến một nhận xét vô cùng sâu sắc của Joseph Conrad – ông ấy là một trong những tác gia ưa thích của tôi – tôi nghĩ nó nằm trong lời nói đầu cho cuốn gì đó tựa như The Dark Line, nhưng không phải thế…

NGƯỜI PHỎNG VẤN

The Shadow Line?

BORGES

The Shadow Line. Ở lời nói đầu ông nói rằng một số người nghĩ rằng câu chuyện đó là một câu chuyện huyễn tưởng bởi vì hồn ma của vị thuyền trưởng đã làm con tàu đứng lại. Ông ấy viết – và điều đó làm tôi sửng sốt bởi vì bản thân tôi cũng viết truyện huyễn tưởng mà – rằng cố tình viết một câu chuyện huyễn tưởng không phải là việc cảm nhận rằng toàn thể vũ trụ là huyễn tưởng và bí ẩn; cũng không phải chuyện nó thiếu đi tính khả giác đối với một người ngồi xuống và viết thứ gì đó huyễn tưởng một cách cố ý. Conrad nghĩ rằng khi ta viết, thậm chí theo lối hiện thực, về thế giới này, ta sẽ viết một câu chuyện huyễn tưởng bởi vì bản thân thế giới này vốn mang tính huyễn tưởng, khôn lường và bí ẩn.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông có cùng niềm tin này phải không?

BORGES

Đúng vậy. Tôi phát hiện là ông ấy đúng. Tôi có nói chuyện với Bioy Casares, ông này cũng có viết truyện huyễn tưởng – những truyện rất rất ổn – và ông ấy nói, “Tôi nghĩ Conrad đúng. Thực vậy, không ai biết được liệu thế giới này là hiện thực hay huyễn tưởng, tức là, liệu thế giới này là một quá trình tự nhiên hay nó là một loại giấc mơ, một giấc mơ mà chúng ta có thể hoặc không thể san sẻ cùng kẻ khác”.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông thường cộng tác với Bioy Casares phải không?

BORGES

Đúng vậy, tôi luôn cộng tác với ông ấy. Mỗi tối tôi tới nhà ông ấy dùng bữa, và sau bữa tối chúng tôi ngồi xuống và viết.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông mô tả phương pháp cộng tác của các ông được không?

BORGES

À, nó khá quái gở. Khi chúng tôi cùng nhau viết, khi chúng tôi cộng tác, chúng tôi tự gọi mình là “H. Bustos Domecq”. Bustos là cụ tổ nhà tôi, và Domecq là cụ tổ nhà ông ấy. Giờ, điều quái gở là khi chúng tôi viết, và khi chúng tôi viết ra những thứ gần như là khôi hài – cho dù câu chuyện bi thảm, chúng vẫn được kể theo lối khôi hài, hoặc chúng được kể như thể người kể chuyện gần như không hiểu ông ta đang nói gì – khi chúng tôi viết cùng nhau, những gì xuất hiện của tác phẩm, nếu chúng tôi thành công, và thỉnh thoảng thì có đó – tại sao không? sau rốt, tôi sẽ nói ở thể số nhiều, phải không nào? – khi tác phẩm của chúng tôi thành công, khi đó những gì hiện ra là một thứ gì đó tương đối khác so với mấy thứ của Bioy Casares và mấy thứ của tôi, thậm chí câu chuyện đùa cũng khác. Do đó chúng tôi đã sáng tạo nên một loại người thứ ba giữa hai chúng tôi; vì lẽ nào đó mà chúng tôi sinh ra một người thứ ba hoàn toàn khác với chúng tôi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Một tác giả tưởng tượng?

BORGES

Đúng rồi, một tác giả tưởng tượng với những cái ông ấy thích, những cái ông ấy ghét, và một văn phong cá nhân với ý định chứa phong cách buồn cười; nhưng dù vậy, đó là văn phong của chính ông ấy, khác biệt hoàn toàn với loại văn phong tôi viết khi tôi cố gắng sáng tạo nên một nhân vật buồn cười. Tôi nghĩ đó là cách duy nhất của việc cộng tác. Nói chung, chúng tôi cùng nhau xem xét cốt chuyện trước khi đặt bút xuống trang giấy – đúng hơn là tôi nên nói về máy đánh chữ bởi ông ta có một cái máy đánh chữ. Trước khi chúng tôi bắt đầu viết, chúng tôi bàn luận cả câu chuyện; sau đó chúng tôi xem xét các chi tiết, thay đổi chúng, dĩ nhiên rồi: chúng tôi nghĩ đến một khởi đầu, và rồi chúng tôi nghĩ phần khởi đầu có thể là phần kết hoặc nó có thể gây ấn tượng hơn nếu ai đó không nói gì cả hoặc nói gì đó hoàn toàn nằm ngoài mục đích. Một khi câu chuyện được viết ra, nếu anh hỏi chúng tôi liệu tính từ này hoặc câu cụ thể này phát xuất từ Bioy hay từ tôi, thì chúng tôi chẳng thể nào biết được.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nó phát xuất từ người thứ ba.

BORGES

Đúng. Tôi nghĩ đó là cách duy nhất cho việc cộng tác bởi vì tôi đã thử cộng tác với những người khác. Đôi khi nó vận hành ổn thoả, nhưng đôi khi người ta cảm giác rằng người cộng tác là một dạng địch thủ. Hoặc, nếu không muốm nói – như trong trường hợp của Peyrou – chúng tôi bắt đầu cộng tác, nhưng ông ta rụt rè và là một dạng người rất nhã nhặn, rất lịch sự, và hệ quả là nếu ông ta nói bất kì thứ gì, và anh có bất kì phản đối nào, thì ông ấy sẽ cảm thấy tổn thương, và ông ấy sẽ rút lại ý kiến. Ông ta sẽ bảo, “Ồ vâng, tất nhiên, tất nhiên, vâng, tôi sai cả rồi. Đó là một lỗi ngớ ngẩn”. Hoặc nếu bạn đề xuất bất kì thứ gì, ông ấy sẽ bảo, “Ồ, ý đó thật tuyệt!” Giờ thì dạng sự việc kiểu đó không thể thực hiện được. Trong trường hợp tôi và Casares, chúng tôi không cảm giác như thể hai chúng tôi là địch thủ của nhau, hay thậm chí như thể chúng tôi là hai người đang chơi cờ. Không có trường hợp thắng thua gì hết. Những gì chúng tôi nghĩ đến là bản thân câu chuyện, là bản thân cái chất liệu.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tôi xin lỗi, tôi không biết rõ nhà văn thứ nhì mà ông nêu tên.

BORGES

Peyrou. Ông ta khởi đầu bằng cách bắt chước Chesterton và viết truyện ngắn, truyện trinh thám, không phải thứ vô giá trị, và thậm chí còn tiêu biểu cho phong cách Chesterton. Nhưng giờ đây ông ấy đã có được một loạt tiểu thuyết với mục đích phô bày cho thấy đất nước này trông ra sao suốt thời của Perón và sau khi Perón cao chạy xa bay. Tôi không quan tâm nhiều lắm cho thể loại tác phẩm đó. Tôi hiểu rằng tiểu thuyết của ông ấy rất ổn; nhưng, tôi nên nói thế, là từ quan điểm lịch sử, thậm chí từ quan điểm báo chí. Khi ông ấy bắt đầu viết truyện theo phong cách Chesterton, và sau đó ông viết một số truyện rất ổn – một trong số chúng làm tôi khóc, nhưng dĩ nhiên, có lẽ nó làm tôi khóc bởi vì ông ấy nói đến khu phố tôi được nuôi dạy, Palermo, và nói đến bọn lưu manh ngày ấy – một cuốn sách có nhan đề La noche repetida, với những truyện rất, rất ổn về bọn tội phạm, bọn lưu manh, bọn ăn cướp, loại như thế. Và tất cả thứ đó từ hồi rất lâu, ta hãy nói thế, ờ, hồi đầu thế kỉ. Giờ thì ông ấy đã bắt đầu loại tiểu thuyết mới này trong đó ông ta muốn phô bày ra cho thấy đất nước này trông ra sao.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Sắc màu địa phương, hầu như vậy?

BORGES

Sắc màu địa phương và nền chính trị địa phương. Khi đó các nhân vật của ông ta rất thích thú, ờ, về chuyện đút lót, cướp bóc, làm ra tiền, và cứ thế. Khi mà tôi ít lưu tâm hơn đến những đề tài đó, có lẽ là lỗi ở tôi, không phải ở ông ta, nếu tôi thích những thứ ban đầu của ông ấy hơn. Nhưng tôi lúc nào cũng nghĩ đến ông ta như là một nhà văn xuất sắc, một nhà văn quan trọng, và là ông bạn già của tôi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông nói rằng tác phẩm của chính ông đã chuyển từ biểu hiện ở thời kì ban đầu sang ám dụ ở thời kì sau.

BORGES

Vâng.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ý ông ám dụ là sao?

BORGES

Này nhé, ý tôi thế này: Khi tôi bắt đầu viết, tôi nghĩ mọi thứ nên được nhà văn định nghĩa. Chẳng hạn, nói “mặt trăng” bị cấm đoán hoàn toàn; người ta phải tìm ra một tính từ, một danh xưng cho mặt trăng. (Dĩ nhiên, tôi đang đơn giản hoá mọi sự. Tôi biết điều này bởi vì nhiều lần tôi đã viết ra “la luna”, nhưng đây là một dạng biểu tượng của những gì tôi đang làm.) Ờ, tôi từng nghĩ mọi thứ cần phải được định nghĩa và không nên dùng lối nói phổ biến. Tôi sẽ không bao giờ nói, “Người-này-người-kia đi vào và ngồi xuống,” bởi vì điều đó quá ư là đơn giản và quá ư dễ hiểu. Tôi từng nghĩ mình phải tìm ra cách ảo diệu nào đó để nói lên điều đó. Giờ thì tôi phát hiện rằng những thứ đó nhìn chung làm cho độc giả khó chịu. Nhưng tôi nghĩ toàn bộ gốc rễ của vấn đề nằm ở sự việc rằng lúc nhà văn còn trẻ anh ta sẽ cảm thấy phần nào đó điều mình sắp sửa nói khá là ngớ ngẩn hoặc hiển nhiên hoặc quá thường tình, thế là anh ta cố che đậy nó dưới lối văn vẻ kiểu baroque, dưới những từ ngữ lấy từ các nhà văn thế kỉ mười bảy; hoặc nếu không thì anh ta bắt đầu trở nên hiện đại, rồi anh ta làm ngược lại: Anh ta sẽ suốt ngày sáng chế ra các từ ngữ, hoặc ám chỉ đến các máy bay, tàu lửa, hoặc ám chỉ đến máy điện báo và điện thoại bởi vì anh ta đang cố hết sức mình để trở nên hiện đại. Rồi khi thời gian trôi đi, họ cảm thấy rằng những ý tưởng của mình, dù tốt dù xấu, phải được biểu lộ thẳng thừng ra, bởi vì nếu bạn có ý tưởng thì bạn phải cố gắng làm cho ý tưởng đó hay cảm giác đó hay tâm trạng đó đi vào trí óc độc giả. Nếu, đồng thời, bạn cố gắng trở thành, chẳng hạn, Sir Thomas Browne hoặc Ezra Pound, thì bạn không thể làm điều đó được. Do đó tôi nghĩ một nhà văn luôn khởi sự bằng cách trở nên quá phức tạp: Anh ta chơi nhiều trò cùng lúc. Anh ta muốn truyền tải một tâm trạng kì dị; đồng thời anh ta phải mang vẻ đương đại và nếu không đương đại thì anh ta sẽ là một kẻ phản động và một tay cổ điển. Nói về từ vựng, điều đầu tiên mà một nhà văn trẻ, ít nhất ở đất nước này, bắt đầu làm là chứng tỏ cho độc giả thấy mình sở hữu cả một cuốn từ điển, rằng anh ta biết tất những từ đồng nghĩa; do vậy chúng ta có, chẳng hạn, trên một dòng chữ, màu đỏ, rồi ta có màu đỏ tươi, rồi ta có những từ khác, gần như thế, cho cùng một màu: màu tía.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Thế là ông làm việc hướng đến một loại tản văn cổ điển?

BORGES

Đúng vậy, hiện tôi đang cố hết sức mình. Bất kì khi nào tôi tìm được một từ xa-xôi-hẻo-lánh, tức là, một từ có thể được dùng trong những tác phẩm kinh điển Tây-ban-nha hoặc một từ được dùng trong những khu ổ chuột ở Buenos Aires, ý tôi là một từ khác biệt với những từ còn lại, rồi tôi gạch bỏ nó, và tôi dùng một từ thông dụng. Tôi nhớ Stevenson viết rằng trên một trang giấy câu chữ rõ ràng thì tất thảy các từ ngữ nên trông cùng một kiểu. Nếu bạn viết ra một từ cục cằn hay một từ gây kinh ngạc hay một từ cổ xưa, thì qui luật đó bị phá vỡ; và điều quan trọng hơn hẳn là sự chú ý của độc giả sẽ bị từ đó làm cho xao nhãng. Ta cần đọc câu chữ đó thật mượt mà dẫu cho anh có đang viết siêu hình học hay triết học hay bất kì thứ gì.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Dr. Johnson đã từng nói điều tương tự thế.

BORGES

Vâng, ông ta hẳn là có nói vậy; trong bất kì trường hợp nào thì ông ấy hẳn đồng ý điều đó. Này nhé, tiếng Anh của bản thân ông ta khá là cồng kềnh, và điều đầu tiên anh cảm thấy là ông ta viết bằng thứ tiếng Anh cồng kềnh – rằng có quá sức nhiều từ ngữ Latin trong đó – nhưng nếu anh đọc lại những gì được viết ra, anh sẽ phát hiện đằng sau những cấu trúc phức tạp nơi cụm từ luôn có một ý nghĩa, nhìn chung thì đó là một ý nghĩa đáng lưu tâm và mới mẻ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Một ý nghĩa cá nhân?

BORGES

Đúng vậy, một ý nghĩa cá nhân. Do đó cho dù ông ấy viết theo văn phong Latin, tôi nghĩ ông ta là cây bút có chất Anh nhiều nhất. Tôi nghĩ đến ông ấy như là – đây là lời báng bổ, dĩ nhiên, nhưng tại sao không báng bổ trong khi chúng ta định làm vậy? – tôi nghĩ rằng Johnson là cây bút Anh ngữ xuất sắc hơn hẳn Shakespeare. Bởi vì nếu có một thứ điển hình của người Anh, thì đó là thói quen nói bớt nói giảm. Ờ, trong trường hợp Shakespeare thì không có lối nói bớt nói giảm nào. Ngược lại, ông ấy làm cho tình thế càng thêm bi thảm, như tôi nghĩ người Mĩ từng nói. Tôi nghĩ Johnson, người viết một dạng Anh ngữ theo kiểu Latin, và Wordsworth, người viết nhiều từ mang chất Saxon hơn, và còn có cây bút thứ ba mà tôi không thể nhớ tên – ờ – ta hãy nói Johnson, Wordsworth, và Kipling nữa, tôi nghĩa họ có chất Anh điển hình hơn cả Shakespeare. Tôi không biết tại sao, nhưng tôi lúc nào cũng nghĩ một thứ gì đó có chất Ý, thứ gì đó có chất Do-thái về Shakespeare, và có lẽ người Anh mến mộ ông ấy bởi vì chuyện đó, bởi vì khác họ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Và là lí do người Pháp ghét ông ta trong chừng mực có thể; bởi vì ông ta quá sức khoa trương.

BORGES

Ông ấy đã rất khoa trương. Tôi nhớ mình có xem một bộ phim vài ngày trước – phim không hay lắm – có tựa đề Darling. Có vài đoạn thơ của Shakespeare được trích dẫn trong đó. Giờ thì những đoạn thơ đó lúc nào cũng hay hơn khi được trích lại bởi vì ông định nghĩa nước Anh, và ông gọi nó, chẳng hạn, là “vườn địa đàng khác, cõi bán thiên đàng… Hòn đá quí giá này được đặt trên biển bạc” và cứ thế, và kết cuộc thì ông nói một thứ như, “địa hạt này, nước Anh này”. Giờ khi đưa đoạn trích đó vào, độc giả sẽ ngưng tại đó, nhưng trong văn bản tôi nghĩ những đoạn thơ cứ tiếp diễn để cho toàn bộ ý tưởng bị mất đi. Cái ý thực sự hẳn là ý tưởng về một người cố gắng định nghĩa nước Anh, yêu cô nàng rất nhiều và kết cuộc phát hiện ra điều duy nhất anh ta có thể làm là nói thẳng ra “England” – như thể anh nói “America” vậy. Nhưng nếu anh ta nói “địa hạt này, vùng đất này, nước Anh này,” và rồi tiếp tục “cõi bán thiên đàng này” và cứ thể, thì toàn bộ ý bị mất đi bởi vì England nên là từ cuối cùng. Ờ, tôi cho rằng Shakespeare luôn viết hối hả, như nhà viết kịch đã nói với Ben Jonson, và thế đó. Bạn không có thời gian cảm nhận rằng đó hẳn sẽ là từ cuối cùng, từ England, kết lại và che kín toàn bộ những từ khác, kiểu như, “À, tôi đang cố gắng đạt được thứ gì đó bất khả.” Nhưng ông ta tiếp tục với nó, với những ẩn dụ và những lời khoa trương của mình, bởi vì ông ấy khoa trương. Thậm chí trong một đoạn nổi tiếng như những lời cuối của Hamlet, tôi nghĩ thế: “The rest is silence” (Chỉ còn lại sự tĩnh mịch). Có điều gì đó bộ tịch ở câu này; nó có ý gây ấn tượng. Tôi không nghĩ có người sẽ nói điều gì như vậy.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ở bối cảnh vở kịch, dòng ưa thích của tôi trong Hamlet xuất hiện ngay sau cảnh cầu nguyện của Claudius khi Hamlet tiến vào thâm cung của bà mẹ và nói: “Now, Mother, what’s the matter?” (Giờ, Mẹ, có chuyện chi thế?)

BORGES

“What’s the matter?” là cái đối lập với “The rest is silence”. Ít nhất là với tôi, “The rest is silence” có vẻ giả dối. Người ta cảm giác Shakespeare đang nghĩ, “À, giờ thì Hoàng tử Hamlet xứ Đan-mạch đang chết dần: Anh ta phải nói điều gì đó gây ấn tượng.” Thế là anh ta chêm vào câu nói “The rest is silence”. Giờ thì câu đó có thể ấn tượng, nhưng nó không đúng! Ông ấy lúc đó vẫn cứ làm việc cật lực công việc thi sĩ của mình và không nghĩ đến nhân vật thực sự, nghĩ đến Hamlet người Đan-mạch.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Khi ông làm việc, loại độc giả nào ông hình dung ra để viết dành cho họ, nếu ông có hình dung? Ai sẽ là độc giả lí tưởng của ông?

BORGES

Có lẽ một vài người bạn thân quen của tôi. Không phải bản thân tôi bởi vì tôi không bao giờ đọc lại những thứ mình viết. Tôi quá sức e sợ phải có cảm giác xấu hổ về những gì mình đã viết.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông có kì vọng nhiều người đọc tác phẩm của ông sẽ nắm được những ám dụ và tham chiếu trong đó?

BORGES

Không. Hầu hết những ám dụ và tham chiếu đó được đưa vào đơn thuần như một dạng câu chuyện đùa riêng tư.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Một câu chuyện đùa riêng tư?

BORGES

Một câu chuyện đùa không san sẻ với người khác, ý tôi vậy, nếu họ san sẻ nó thì tốt quá; nhưng nếu không thì tôi cũng chẳng bận tâm làm chi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vậy thì đó là cách tiếp cận đối lập cho ám dụ, chẳng hạn, xuất phát từ Eliot trong The Waste Land.

BORGES

Tôi nghĩ Eliot và Joyce đều muốn độc giả của mình đâm lúng túng và do đó sẽ cảm được ý nghĩa của những điều họ đã viết.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Dường như ông đọc sách phi hư cấu hoặc sách về sự kiện nhiều bằng, nếu không muốn nói là hơn, sách văn chương và thi ca. Có thật vậy không? Chẳng hạn, rõ ràng ông thích đọc bách khoa thư.

BORGES

À, đúng đó. Tôi rất thích. Tôi nhớ có lần mình thường tới đây đọc sách. Tôi khi đó còn rất trẻ, và tôi quá nhút nhát nên không thể yêu cầu một quyển. Rồi tôi khá là, tôi không nói nghèo, nhưng tôi cũng chẳng giàu có gì vào lúc đó – thế là tôi thường đến đây mỗi tối và lấy ra một quyển Encyclopaedia Britannica [Bách khoa thư Britannica], phiên bản cũ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Phiên bản thứ mười một?

BORGES

Mười một hoặc mười hai bởi vì những phiên bản đó hơn hẳn mấy phiên bản mới. Chúng làm ra với ý để đọc. Giờ thì chúng đơn thuần là sách tham khảo. Trong khi ở phiên bản thứ mười một hay mười hai của Encyclopaedia Britannica, anh sẽ có những bài viết dài của Macaulay, của Coleridge; không, không phải của Coleridge, của…

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Của De Quincey?

BORGES

Vâng, của De Quincey, và nhiều người nữa. Thế là tôi thường lấy bất kì quyển nào trên kệ – không cần phải yêu cầu chúng: Chúng là sách tham khảo – và sau đó tôi mở quyển sách đến khi tìm được một bài làm tôi hứng thú nhất, chẳng hạn, viết về những người theo đạo Mormon hoặc về bất kì nhà văn đặc biệt nào. Tôi ngồi xuống và đọc nó bởi vì những bài viết đó thực sự là một chuyên khảo, thực sự là những cuốn sách hoặc những cuốn sách ngắn. Điều tương tự cũng xảy ra đối với những bộ bách khoa thư tiếng Đức – Brockhaus hoặc Meyers. Khi chúng tôi có bản mới, tôi nghĩ bản đó là cái họ gọi là The Baby Brockhaus, nhưng không phải. Người ta giải thích với tôi rằng bởi vì nhiều người sống trong những căn hộ nhỏ nên không có đủ chỗ chứa ba mươi quyển sách. Bách khoa thư đã chịu đựng quá nhiều; chúng đã bị dồn lại.

SUSANA QUINTEROS [chen vào]

Tôi xin lỗi. Está esperando el Señor Campbell. [Ông Campbell đang chờ ạ]

BORGES

À, vui lòng kêu ông ta chờ thêm chút nữa. Nhà Campbell đó cứ tới.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Tôi có thể hỏi thêm vài câu nữa không?

BORGES

Vâng, xin cứ hỏi, dĩ nhiên rồi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Một số độc giả thấy truyện của ông giá lạnh, thiếu tình người, khá giống một số nhà văn Pháp mới nổi. Đó có phải ý định của ông?

BORGES

Không. (Buồn bã) Nếu chuyện đó xảy ra, đó đơn thuần là do sự vụng về. Bởi vì tôi đã cảm nhận chúng rất sâu sắc. Tôi đã cảm nhận chúng sâu sắc đến mức tôi đã kể chúng, ờ, bằng cách dùng nhiều biểu tượng kì lạ để người ta không thể phát hiện ra rằng chúng gần như chỉ mang tính tự truyện. Những câu chuyện đó là về bản thân tôi, về những trải nghiệm cá nhân tôi. Tôi cho rằng đó là tính rụt rè của người Anh, không phải sao?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vậy một cuốn giống tập sách nhỏ có nhan đề Everness hẳn sẽ là cuốn sách ổn dành cho những người đọc về tác phẩm của ông?

BORGES

Tôi nghĩ thế. Bên cạnh đó, quí bà viết nó là bạn thân của tôi. Tôi tìm thấy từ đó trong Roget’s Thesaurus. Sau đó tôi nghĩ từ này do Giám mục Wilkins sáng chế ra, người đã sáng chế một thứ ngôn ngữ nhân tạo.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông có viết về điều đó.

BORGES

Đúng rồi, tôi đã viết về Wilkins. Nhưng ông ta cũng sáng chế một từ tuyệt diệu mà thật lạ lùng là chưa từng được các thi sĩ Anh ngữ dùng tới – một từ ghê hồn, thật sự, một từ rất tệ.Everness, dĩ nhiên, ổn hơn eternity, bởi vì eternity hiện giờ khá cũ mòn. Ever-r-ness thì ổn hơn hẳn từ Ewigkeit bên tiếng Đức, một từ tương tự. Nhưng ông ấy cũng tạo ra một từ đẹp, một từ mà tự thân nó là một bài thơ, tràn đầy sự vô vọng, buồn bã, và tuyệt vọng: từneverness. Một từ đẹp đẽ, không phải sao? Ông ấy đã sáng chế ra nó, và tôi không biết lí do tại sao các thi sĩ để nó nằm đó mà không bao giờ dùng.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông đã dùng nó phải không?

BORGES

Không, không, chưa bao giờ. Tôi đã dùng everness, nhưng neverness rất đẹp. Có điều gì đó vô vọng về nó, không phải sao? Và không có từ nào có cùng nghĩa với nó trong bất kì ngôn ngữ nào khác, hoặc cả trong tiếng Anh. Anh có thể nói impossibility, nhưng rất vô vị đối với neverness: tiếng Saxon kết thúc bằng –ness. Neverness. Keats dùng nothingness: “Till love and fame to nothingness do sink”; nhưng nothingness, theo tôi nghĩ, yếu hơn neverness. Trong tiếng Tây-ban-nha anh sẽ có từ nadería – nhiều từ tương tự – nhưng không có từ nào như từ neverness. Do đó nếu anh là thi sĩ, anh nên dùng từ đó. Thật tiếc là từ đó lại bị thất lạc trong những trang giấy từ điển. Tôi không nghĩ nó đã từng được dùng đến. Có lẽ nó được nhà thần học nào đó dùng; có thể vậy. Tôi cho rằng Jonathan Edwards hẳn sẽ thích thú dạng từ đó hoặc Sir Thomas Browne, có lẽ, và Shakespeare, dĩ nhiên, vì ông ta rất yêu thích từ ngữ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông phản ứng với tiếng Anh rất tốt, ông yêu nó rất nhiều, thế sao ông lại viết bằng tiếng Anh quá ít đến vậy?

BORGES

Tại sao à? Tại sao, tôi e sợ. Sợ hãi. Nhưng năm tới, có mấy bài giảng mà tôi sẽ đọc, tôi sẽ viết nó bằng tiếng Anh. Tôi đã viết thư cho Harvard rồi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Sang năm ông sẽ tới Harvard à?

BORGES

Đúng vậy. Tôi sẽ có những bài giảng về thi ca. Và do tôi nghĩ thi ca thuộc dạng gần như bất khả chuyển dịch, và do tôi nghĩ văn chương Anh ngữ – và cái đó gồm luôn cả Mĩ – thuộc dạng phong phú nhất trên thế giới, nên tôi sẽ lấy hầu hết, nếu không muốn nói là tất cả ví dụ, từ thi ca Anh ngữ. Dĩ nhiên, do tôi có sở thích riêng mình, tôi sẽ cố gắng làm việc ở những thể thơ viết bằng Old English (tiếng Anh cổ), nhưng đó cũng là tiếng Anh! Thực ra, theo một số sinh viên của tôi, nó còn Anh ngữ hơn cả Anh ngữ của Chaucer!

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Trở về tác phẩm của ông trong một lúc: Tôi thường tự nhủ làm sao mà ông khởi sự sắp xếp các tác phẩm vào những tuyển tập đó. Hiển nhiên nguyên tắc không phải theo niên đại. Nó có cùng chủ đề chăng?

BORGES

Không, không phải dạng niên đại; nhưng thỉnh thoảng tôi phát hiện ra rằng tôi đã viết lại cùng một truyện ngụ ngôn hay một truyện nào đó đến hai lần, hoặc hai câu chuyện khác nhau cùng mang một ý nghĩa, và thế là tôi cố gắng đặt chúng cạnh nhau. Đó là nguyên tắc duy nhất. Bởi vì, chẳng hạn như, một khi tôi tình cờ viết một bài thơ, thì đó là bài thơ không hay lắm, và sau đó viết lại nó nhiều năm sau. Sau khi bài thơ được viết ra, một số người bạn bảo tôi: “À, đây là bài thơ giống hệt cái ông đã xuất bản năm năm trước.” Và tôi nói, “À, vậy thì nó đó!” Nhưng tôi chẳng có một tí khái niệm nào về nó. Sau rốt, tôi nghĩ rằng một thi sĩ có lẽ có năm hay sáu bài thơ để viết và không hơn được con số đó. Anh ta bắt tay vào thử viết lại chúng từ nhiều góc độ khác nhau và có lẽ với nhiều cốt chuyện khác nhau và ở những độ tuổi khác nhau và những nhân vật khác nhau, nhưng những bài thơ đó về mặt căn bản và xét về nội tại thì chúng tương tự nhau.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông đã viết nhiều bài điểm sách và nhiều bài đăng tập san.

BORGES

À, tôi phải làm chuyện đó.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông có phải chọn những quyển mà ông muốn điểm không?

BORGES

Có, nhìn chung là tôi có chọn.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Do đó sự lựa chọn này bộc lộ sở thích riêng ông?

BORGES

Ờ vâng, vâng. Chẳng hạn, khi có người bảo tôi viết bài điểm sách cho một quyển “Lịch sử văn chương” nào đó, tôi phát hiện nhiều lỗi ngớ ngẩn và cẩu thả, và do tôi rất cảm phục tác giả ở vai trò thi sĩ, nên tôi bảo, “Không, tôi không muốn viết về cuốn đó, bởi vì nếu tôi viết về nó tôi sẽ chống lại nó.” Tôi không thích công kích người ta, đặc biệt lúc này – lúc tôi còn trẻ, thì có, tôi rất thích chuyện đó, nhưng khi thời gian qua đi, ta thấy điều đó chẳng tốt gì. Khi người ta viết ủng hộ hay chống lại bất kì ai, thì điều đó khó lòng mà giúp ích hoặc làm tổn thương họ. Tôi nghĩ rằng người ta có thể được giúp, ờ, người đó có thể được chấp nhận hoặc bị hạ gục bằng bản văn của chính họ, chứ không phải bằng những điều người ta nói về họ, do đó cho dù anh khoe khoang rất nhiều và người ta bảo anh là thiên tài – ờ, anh sẽ bị phát hiện thôi.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông có phương pháp đặc biệt nào để đặt tên cho các nhân vật?

BORGES

Tôi có hai phương pháp: Một là đưa vào tên của ông nội, ông ngoại, ông cố, cứ thế. Cho họ một dạng của, ờ, tôi sẽ không nói tính bất tử, nhưng đó là một phương pháp. Phương pháp kia là dùng những cái tên tự nhiên chợt hiện trong đầu tôi. Chẳng hạn, trong một truyện, một trong những nhân vật đến rồi đi có tên Yarmolinsky bởi vì cái tên này chợt hiện ra trong đầu – đó là một từ lạ, không phải sao? Rồi một nhân vật khác có tên Red Scharlach bởi vì Scharlach nghĩa là scarlet (màu tía) trong tiếng Đức, và hắn là kẻ sát nhân; hắn mang sắc đỏ theo hai lối; không phải sao? Red Scharlach: Red Scarlet.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Còn về công chúa với cái tên đẹp từng xuất hiện trong hai truyện của ông?

BORGES

Faucigny Lucinge? À, cô ấy là người bạn tuyệt vời của tôi. Đó là một quí cô Argentina. Cô ấy cưới một chàng hoàng tử Pháp, và do cái tên rất đẹp, như hầu hết các nhan đề tiếng Pháp, đặc biệt nếu anh cắt đi chữ Faucigny, như cô ấy đã làm. Cô ta gọi mình là La Princesse de Lucinge. Đó là một từ thật đẹp.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Còn về Tlön và Uqbar?

BORGES

Ờ, ừ, đó chỉ đơn thuần có ý tục tằn. Sou-q-b-a-r.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Không thể phát âm, trong chừng mực nào đó.

BORGES

Đúng vậy, gần như không thể phát âm, và rồi Tlön: t-l- là cách kết hợp khá lạ, không phải sao? Rồi ö. Chữ Latin Orbis Tertius – ta có thể nói từ đó dễ dàng, không phải sao? Có lẽ trongTlön tôi nghĩ đến traum, từ tương đương với dream trong tiếng Anh. Nhưng rồi nó sẽ phải làTröme, nhưng Tröme có thể làm độc giả nghĩ đến tàu lửa: t-l- là sự kết hợp kì dị hơn. Tôi nghĩ tôi đã chế ra một từ dành cho những đối tượng tưởng tượng được gọi là hrön. Tuy thế khi tôi bắt đầu học Old English, tôi phát hiện rằng hran là một trong những từ dành cho cá voi. Có hai từ, wael và hran, thế nà hranrād là “whale road” (con đường cá voi), tức là muốn nói “biển cả” trong thi ca Old English.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vậy cái từ do ông sáng chế để mô tả một đối tượng được trí tưởng tượng gây ra cho thực tại, từ đó đã được sáng chế ra rồi và thực tế nó là một hran?

BORGES

Đúng, đúng, nó đến với tôi. Tôi muốn nghĩ rằng nó đến từ tổ tiên của tôi từ mười thế kỉ trước – đó là một lời giải thích có thể được, không phải sao?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Có phải ông nói rằng trong truyện của mình thì ông đã cố gắng lai truyện ngắn với tiểu luận?

BORGES

Đúng vậy – nhưng tôi làm thế có chủ đích. Người đầu tiên chỉ ra điều đó cho tôi là Casares. Ông ấy nói rằng tôi đã viết nhiều truyện ngắn thực sự thuộc dạng lưng chừng giữa tiểu luận và truyện.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Có phải điều đó phần nào bù đắp cho sự rụt rè của ông về việc viết thể văn kể chuyện?

BORGES

Vâng, có lẽ vậy. Đúng vậy; bởi vì ngày nay, hoặc ít nhất là hôm nay, tôi bắt đầu viết loạt truyện về bọn du đãng ở Buenos Aires: Đó là những câu chuyện cởi mở. Không có gì thuộc về luận ở chúng hoặc thậm chí không có gì thi ca. Chúng luôn bị nói giảm nói bớt đi. Chúng được kể lại từ những người cũng là những kẻ du đãng, và bạn khó lòng có thể hiểu chúng. Chúng có thể là bi kịch, nhưng họ không cảm nhận được bi kịch. Họ đơn thuần chỉ kể chuyện, và tôi cho rằng độc giả bị khiến phải cảm giác rằng câu chuyện sẽ đi sâu hơn bản thân câu chuyện. Không có gì được nói đến về những tình cảm nơi các nhân vật – tôi lấy điều đó từ saga [một dạng văn xuôi] bằng Old Norse (tiếng Đức cổ) – ý tưởng rằng ta nên biết nhân vật bằng ngôn từ của họ và bằng việc làm của họ, nhưng ta không nên đi vào hộp sọ của họ và nói những điều họ đang nghĩ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Vậy là chúng thuộc dạng phi tâm lí học thay vì vô cảm?

BORGES

Đúng thế, nhưng có một dạng tâm lí ngầm ẩn đằng sau câu chuyện bởi vì, nếu không, nhân vật chỉ là những con búp-bê đơn thuần.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Còn về Cabala? Lần đầu tiên ông trở nên hứng thú với nó là lúc nào?

BORGES

Tôi nghĩ nó thông qua De Quincey, thông qua ý tưởng của ông ta cho rằng toàn bộ thế giới là tập hợp các biểu tượng, hoặc ý rằng mọi thứ đều mang ý nghĩa một thứ khác. Sau đó khi tôi sống ở Geneva, tôi có hai người bạn thân thiết, hai người bạn tuyệt vời – Maurice Abramowicz và Simon Jichlinski – tên họ cho anh biết dòng dõi xuất thân của họ: Họ là những người Do-thái ở Ba-lan. Tôi rất ngưỡng mộ Thuỵ-sĩ và bản thân đất nước đó, không đơn thuần về cảnh vật và các thị trấn; mà người Thuỵ-sĩ rất lạnh lùng; ta khó lòng có thể có một người bạn Thuỵ-sĩ bởi vì do họ phải sống nhờ vào người ngoại quốc, tôi cho rằng họ ghét người ngoại quốc. Điều đó cũng tương tự đối với những người Mexico. Họ chủ yếu sống nhờ vào người Mĩ, du khách Mĩ, và tôi không nghĩ có người thích trở thành chủ khách sạn cho dù không có gì đáng hổ thẹn về chuyện này cả. Nhưng nếu anh là chủ khách sạn, nếu anh phải tiếp đãi nhiều người đến từ nhiều nước khác, ờ, thì anh sẽ cảm thấy rằng họ khác với anh và về lâu về dài anh có thể ghét họ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Có phải ông đã cố làm cho những truyện của bản thân mang chất Cabala?

BORGES

Vâng, thỉnh thoảng tôi có cố gắng.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Dùng những diễn giải mang chất Cabala truyền thống?

BORGES

Không. Tôi đọc một cuốn sách nhan đề Major Trends in Jewish Mysticism.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Cuốn của Scholem?

BORGES

Vâng, của Scholem và cuốn khác của Trachtenberg bàn về những điều mê tín Do-thái. Rồi tôi đọc toàn bộ sách của đạo Cabala tìm thấy được và toàn bộ những bài viết trong mấy cuốn bách khoa thư và cứ thế. Nhưng tôi không có chút chất Do-thái nào. Có lẽ tôi có tổ tiên Do-thái, nhưng không thể biết được. Tên mẹ tôi là Acevedo: Acevedo có thể là tên dành cho người Do-thái ở Bồ-đào-nha, nhưng cũng có thể không phải. Giờ nếu anh được gọi là Abraham, tôi nghĩ không hề có chút nghi ngờ gì về nó, nhưng khi người Do-thái lấy tên Ý, Tây-ban-nha, Bồ-đào-nha, thì không nhất định xảy ra chuyện nếu bạn có một trong những cái tên đó thì bạn xuất thân từ dòng dõi Do-thái. Từ acevedo dĩ nhiên có nghĩa là một loại cây; từ này không đặc biệt phải là Do-thái, mặc dù nhiều người Do-thái mang tên Acevedo. Tôi không thể biết được. Tôi ước gì mình có tổ tiên người Do-thái nào đó.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông từng viết rằng mọi người hoặc theo Platon hoặc theo Aristoteles.

BORGES

Tôi có nói đâu. Coleridge nói đó chứ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Nhưng ông trích lại ông ấy.

BORGES

Đúng vậy, tôi trích lại ông ta.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Thế ông thuộc dạng nào?

BORGES

Tôi nghĩ mình theo Aristoteles, nhưng tôi mong muốn theo lối kia. Tôi nghĩ chính cái khuynh hướng Anh ngữ làm tôi nghĩ đến những điều và những người đặc thù là hiện thực thay vì những ý niệm tổng quát là hiện thực. Nhưng tôi e rằng giờ thì nhà Campbell đang tới.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Trước khi đi, ông có phiền nếu kí vào cuốn Labyrinths không?

BORGES

Tôi rất vui lòng. À vâng, tôi biết cuốn này. Có hình tôi – nhưng có phải thực sự tôi trông như vậy không? Tôi không thích bức hình đó. Tôi không quá u sầu phải không? Quá kiệt quệ phải không?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông không nghĩ nó trông có vẻ ưu tư?

BORGES

Có lẽ. Nhưng quá u tối? Quá nặng nề? Cái lông mày… ồ, ờ.

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Ông có thích tác phẩm mình ở phiên bản này không?

BORGES

Một bản dịch tốt, không phải sao? Ngoại trừ có quá nhiều chữ Latin trong đó. Chẳng hạn, nếu tôi viết, giả dụ như, habitación oscura (tôi sẽ không viết thế, dĩ nhiên, mà là cuarto oscuro, nhưng cứ giả dụ như tôi viết vậy), rồi có sự cám dỗ để dịch habitación bằng habitation, một từ có âm gần với từ gốc. Nhưng từ mà tôi muốn là room [căn phòng]: Nó rõ ràng hơn, đơn giản hơn, ổn hơn. Anh biết đó, tiếng Anh là ngôn ngữ đẹp, nhưng những ngôn ngữ cổ xưa hơn thì càng đẹp hơn: Chúng có những nguyên âm. Nguyên âm trong tiếng Anh hiện đại đã mất đi giá trị của mình, sắc thái của mình. Hi vọng của tôi dành cho tiếng Anh – dành cho ngôn ngữ tiếng Anh – là tiếng Mĩ. Người Mĩ nói năng rõ ràng. Giờ đây khi tôi đi xem phim, tôi không thể thấy nhiều thứ, nhưng ở phim Mĩ, tôi hiểu mọi từ. Ở phim Anh tôi không thể hiểu tốt như thế. Anh có từng phát hiện ra như vậy không?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Thỉnh thoảng, đặc biệt ở mấy phim hài. Diễn viên Anh dường như nói quá nhanh.

BORGES

Chính xác! Chính xác. Quá nhanh mà quá ít nhấn mạnh. Họ làm mờ đi các từ ngữ, các âm thanh. Một vết mờ vụt nhanh qua. Không, người Mĩ phải cứu lấy ngôn ngữ này; và, anh có biết là tôi nghĩ chuyện tương tự cũng đúng với tiếng Tây-ban-nha? Tôi thích cách nói ở Nam Mĩ hơn. Tôi luôn như vậy. Tôi cho rằng anh ở Mĩ không đọc Ring Lardner hay Bret Harte nhiều nữa đúng không?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Cũng có người đọc, nhưng hầu hết ở trường cấp hai.

BORGES

Còn về O. Henry?

NGƯỜI PHỎNG VẤN

Cũng hầu hết trong trường học.

BORGES

Và tôi cho rằng ở đó hầu hết là vì kĩ thuật, cái kết bất ngờ. Tôi không thích thủ thuật đó, anh có không? Ồ, về lí thuyết thì ổn cả thôi; còn thực tế là chuyện khác. Anh có thể đọc chúng chỉ một lần nếu chỉ có sự bất ngờ. Anh nhớ những gì Pope nói: “nghệ thuật chìm lắng” (the art of sinking). Bây giờ ở loại truyện trinh thám, chuyện đó khác. Bất ngờ cũng ở đó, nhưng còn có các nhân vật; quang cảnh hay phong cảnh để thoả mãn chúng ta. Nhưng giờ tôi nhớ rằng nhà Campbell đang tới, nhà Campbell đang tới. Họ được cho là một bộ tộc tàn bạo. Họ đâu rồi?

* Toàn bộ phần thời gian thêm vào ở trên đều chỉ đến ấn phẩm dịch xuất bản ở Mĩ.

[1] Rosas, Juan Manuel de (1793-1877), nhà độc tài quân sự người Argentina.

[2] Đây có lẽ do nhớ sai: Truyện đó là “Pierre Menard, autor del Quijote”, xuất bản trong tập truyện Sur, số 56 (tháng Năm, 1939). Borges thực tế đã viết hai truyện trước truyện này – “The Approach to Al-Mu’tasim” (1938), bài phê bình về một cuốn sách không tồn tại (tương tự truyện “Pierre Menard”), và “Hombre de la esquina rosada”, truyện ngắn đầu tiên của ông, xuất bản lần đầu trong tập A Universal History of Iniquity năm 1935. Giải Prix Formentor, được đề cập sau đó trong bài phỏng vấn này, là dành cho tập truyện Ficciones của Borges, trong đó không có truyện “Hombre de la esquina rosada”.

[3] Callois là nhà xuất bản.

[4] Đó là năm 1936.

Duy Đoàn chuyển ngữ
Sài-gòn
20130718

Nguồn:

“Jorge Luis Borges, The Art of Fiction No. 39.” The Paris Review.http://www.theparisreview.org/interviews/4331/the-art-of-fiction-no-39-jorge-luis-borges

https://chiecnon.wordpress.com/2013/07/18/the-paris-review-nghe-thuat-hu-cau-so-39-jorge-luis-borges/