封刀隐没在寻常人家 东篱下
柳絮飘执子之手逍遥
Một vài vấn đề dạy học Văn học Trung Quốc tại đại học ở Việt Nam
浅析中国文学在越南大学教学中的几个问题
潘秋云博士
（越南胡志明市师范大学语文系）
TS. Phan Thu Vân
(Khoa Ngữ Văn trường Đại học Sư Phạm Tp.HCM)
Nguồn: Trường Đại học Sư Phạm TP.HCM – Đề án Ngoại ngữ Quốc gia 2020, Kỷ yếu hội thảo đánh giá hiện trạng và đề xuất giải pháp đổi mới dạy và học tiếng Trung trong các cơ sở Giáo dục và Đào tạo Việt Nam, Tp. HCM, 12/2015
Tóm tắt:
Bài viết thông qua các vấn đề chướng ngại ngôn ngữ, giáo trình, trình độ sinh viên đại học trong dạy học văn học Trung Quốc tại đại học ở Việt Nam để thảo luận hiện trạng môn học, phân tích nguyên nhân và đưa ra giải pháp cải thiện chất lượng giảng dạy.
Từ khóa:
Dạy học văn học Trung Quốc, Giáo trình, Văn học và điện ảnh
摘要：
本文通过语言障碍、教材和在校大学生的程度所表现出的越南大学中国文学教学的问题，讨论了该学科教学在越南大学中的现状，分析出现问题的原因、以及提出可能的改善办法。
关键词：中国文学教学 教材 电影与文学
古代亚洲存在这一种较为特殊的文化现象，即“四国同文”。（此处四国指：中国、日本、今天的朝鲜和韩国，以及越南。）这四个国家在近千年的漫长历史中，在书面上共同使用同一种文字——汉字，并在同一个文化基础上——中国文化——进行了各自的发展。至今，虽然每个国家的发展轨迹不尽相同，文字文化方面的差异更是大相径庭，但细审其间，还是可以梳理出源流和脉络。而能够将这个源流和其脉络了然于心，将会对未来这一地区的发展有宏观上的把握。因此，在越南教授中国文学，尤其是中国古代文学，对笔者来说是一件光荣的事，当然，这同时也是一个巨大的挑战。
（一）语言障碍
中国文学，尤其是中国古代文学，在越南大学历来都是一门让所教之人头疼，让所学之人头疼的课程。对越南学生来说，能够理解本国的古代文学作品已经非易事，更何况要面对的是中国古代的文学作品。同样的，教师也不得不面对教什么和怎么教的问题。
产生这样的问题，有诸多原因。但其中十分重要的一个就是语言障碍。虽然越南学生必读的中国古代文学作品基本上都是越南文译本，但是，语言背后的文化背景、思维方式对他们来说还是陌生的。
文学的学习当然离不开对这种文学所使用的语言的掌握。笔者所在职的越南胡志明师范大学语文系，在这方面就有充分的认识。我校学生在一年级就必修古代汉语。而在进入中国古代文学专业学习之前则必须先修好世界文明史、东方哲学、文学理论等至关重要的课程。当然，由于越南文化和中国文化本身有千丝万缕的联系，在作品中出现的一些词汇和观念，对大多数学生来说，理解和掌握也并非难事。因此，我们在中国文学的教学中还是占有一定先机的。
然而，不得不承认的是，这些天然已掌握的东西，对深入了解中国古代文学是远远不够的。中国古代文学中蕴含的个人际遇、历史背景、哲学思考等硬件问题，已经让教师和学生疲于应付，更不用说静下心来体会这些经久传扬的文学作品之精妙意境这种软件方面的学习了。当然，这个问题在中国大学的古代文学教学中一样也是比较突出的。由此，笔者以为，这个问题是全球范围外国文学教学，尤其是古典文学教学面临的共同难题。如何解决值得我们这些从事文学教育的人深思。
（二）教材问题
教材是教和学的出发点，一套好的教材，方便教师使用，有助学生学习。好教材的编纂和选择对教授一门课程的重要性是毋庸置疑的。目前，在越南所使用的中国文学史教程，基本上是将中国教材翻译成越南语，再结合国内教学的具体情况向学生教授。这样的权宜之计是不适应中国文学史这门值得坚持教授的课程的。那么，如何编纂出一套既符合中国文学史本来面貌，又适于在越南大学使用的问题就值得深入研究和讨论了。
一般来说，编纂文学史不外以下几种方法：一是根据该国历史的发展进程，着重于每个历史阶段的著名作家和重要作品，这是偏重史的一种方法，它的好处是脉络明晰，缺点是因为文学和历史大多时候并非同步发展，如此来写文学史，容易忽略文学自身的发展规律；二是根据文学的发展脉络，着重于一个历史阶段的文学思潮和文学运动，这是偏重文学本身的方法，但由于发展阶段和历史的阶段不同，容易让读者将文学与历史割裂，从而无法形成完整的文学史观；三是根据文学体裁的形成与发展，也就是所谓“一代有一代之文学”，重点放在讨论某个历史阶段最突出的文学体裁上，但缺点就是文学体裁的发展并非是此消彼长的，脉络清晰的，而是你中有我，我中有你，混在一起的。先秦散文、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说只是大概的说法，在大学阶段研读中国古代文学，这样的认识就显得疏漏了。
这是编纂文学史是所采用的方法问题，当然，我们并不是求全责备，而是希望编纂出的文学史能占有一定的历史空间，发挥一定的能量。另外，材料的取舍也是任何一个编纂教材的学者面临的难题。而编纂外国文学史，还不得不多面对一个问题，即也许某个作家在中国文学中的地位并不突出，但是，在越南人眼中，他可能是非常有特色的或者亲切的。也就是说，在越南，我们是要编纂一本中国人的中国文学史，还是越南人的中国文学史，我想，答案是非常明显的。只不过，我们既要尽量还中国文学史的本来面貌，同时也要用我们自己的眼光去辨识讨论。
目前的情况是，越南历来在中国古代文学教学上只重视下面五个专题：1.先秦文学，包括《诗经》和诸子百家；2.屈原和《楚辞》；3.司马迁和《史记》；4.唐诗；5.明清小说。其他如汉赋、宋词、元曲等非常重要的体裁都少有问津。一些在中国文学史上地位崇高的作家或作家集团如谢灵运、贾岛、杜牧、李清照和唐宋八大家等等在越南大学课程中都乏人问津。许多著名文学作品如《孔雀东南飞》、《西厢记》等等也都被忽略。应该说，这样的文学史教学，是达不到普及知识，为进一步研究奠定基础的目的的。在具体的作家方面，如唐代大诗人白居易，他的文学地位在很多中国人的眼中是不能仅次于李白和杜甫之后的。但在日本，他就有很高的地位。在越南，白居易也有一定的知名度，但是，和日本的情况不同，白居易的《秦中吟》、《卖炭翁》、甚至《长恨歌》都不甚受欢迎。而因为越南大文豪阮攸曾有作品《龙城琴歌者》，其内容和《琵琶行》非常相似，因此，白居易的《琵琶行》成为其在越南最受重视的作品，甚至到了家喻户晓的程度。
越南自己的中国文学史教材正在酝酿中。这部新的教材，有比较高的理想，希望将文学发展和历史进程、单独的作家作品和文学思潮比较完美地结合，同时也要精简、生动、有时代感，希望更多的年轻一代能真心喜欢这门课程。同时，我们希望这部文学史能够集中反映中国文学的精粹和特色，又能符合越南人自己的审美要求。有如此的雄心壮志，接下来要面对的就是艰苦具体工作了。笔者认为，我们大可以从中国教材中汲取经验，从日本和韩国的教材中领会取舍，更可以从西方国家的教材中学习态度。
（三）学生的程度
| 次序 |
问题与选项 |
学前 |
具体答案 |
学后 |
具体答案 |
|
| 1） | 你认为为什么要学中国文学？ | |||||
| A. 中国文明是世界最早历史最悠久的文明之一。中国文学是其组成的重要部分，是进入了解中国文明不可缺少的步骤。 | 39% | 23% | ||||
| B. 中国文学源远流长，多次多彩，影响深远。作为语文系的学生不能不学她。 | 25% | 16% | ||||
| C. 学习探讨中国文学是为了开阔眼界，增长知识，不仅是文学知识而是社会文化知识。 | 11% | 18% | ||||
| D. 通过学习研究中国文学，我可以更好地了解越南文学，因为两国文学有着密切的关系。 | 22% | 34% | ||||
| E. 其他。 | 3% | 全选，觉得都有道理 | 9% | 全选，觉得都有道理 | ||
| 2） | 一提到中国文学，你就会想到： | |||||
| A. 中国文明，中国文化。 | 23% | 10% | ||||
| B. 自己喜爱的中国作家获作品。（提出来） | 10% | 唐诗、明清小说（（基本上是《三国演义》和《西游记》） | 19% | 唐诗，明清小说（基本上是《三国演义》，《西游记》，《红楼梦》） | ||
| C. 已被改编成电影、电视剧的作品。 | 36% | 42% | ||||
| D. 那是世界最伟大的文学国度之一。 | 28% | 29% | ||||
| E. 其他。 | 3% | 什么都没想到 | 0% | |||
| 3) | 你比较关注中国文学中的哪个阶段？ | |||||
| A. 古代文学 | 30% | 24% | ||||
| B. 近代与现代文学 | 5% | 7% | ||||
| C. 当代文学 | 16% | 3% | ||||
| D. 不关注阶段，只关注具体的作者，作品。 | 49% | 60% | ||||
| E. | 0% | 6% | 每个阶段都重要 | |||
| 4） | 对下面的几个问题当中，你比较感兴趣的是： | |||||
| A. 先秦文学 （《诗经》与诸子百家） | 2% | 2% | ||||
| B. 屈原与《楚辞》 | 8% | 6% | ||||
| C. 司马迁与《史记》 | 18% | 16% | ||||
| D. 唐诗 | 44% | 24% | ||||
| E. 明清小说 | 28% | 52% | ||||
| 5） | 你对唐诗的第一印象是： | |||||
| A. 高中时候学的唐诗。 | 22% | 10% | ||||
| B. 格律（律诗） | 6% | 0% | ||||
| C. 唐诗的艺术成就和美学价值。 | 22% | 32% | ||||
| D. 具体的作者，作品或有关唐诗的故事。 | 50% | 59% | ||||
| E. 其他。 | 0% | 0% | ||||
| 6） | 你最喜欢的唐代诗人是： | |||||
| A. 李白 | 69% | 32% | ||||
| B. 杜甫 | 25% | 49% | ||||
| C. 王维 | 0% | 10% | ||||
| D. 白居易 | 6% | 6% | ||||
| E. 其他。 | 0% | 3% | 喜欢李白、杜甫和王维／白居易三人。 | |||
| 7） | 你最难忘的是哪一首中国诗？ | |||||
| 14% | 崔颢《黄鹤楼》 | 27% | 杜甫《茅屋为秋风所破歌》 | |||
| 8% | 李白《望庐山瀑布》 | 17% | 杜甫《月夜》、《登高》 | |||
| 8% | 李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》 | 15% | 崔颢《黄鹤楼》 | |||
| 8% | 杜甫《茅屋为秋风所破歌》 | 15% | 白居易《琵琶行》 | |||
| 6% | 杜甫《石壕吏》 | 8% | 李白《将进酒》 | |||
| 3% | 白居易《琵琶行》 | 6% | 李白《望庐山瀑布》 | |||
| 43% | 不记得或没有印象 | 6% | 屈原《离骚》 | |||
| 6% | 杜甫《秋兴八首》、《秋雨叹》、《登岳阳楼》、三吏；李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，贺知章《回乡偶书》，张继《枫桥夜泊》，柳宗元《江雪》等等 | |||||
| 8） | 中国四大名著当中你最欣赏的是： | |||||
| A. 《三国演义》 | 17% | 20% | ||||
| B. 《水浒传》 | 3% | 0% | ||||
| C. 《西游记》 | 69% | 58% | ||||
| D. 《红楼梦》 | 11% | 22% | ||||
| 9） | 你最喜欢的现代作家： | |||||
| A. 鲁迅 | 83% | 88% | ||||
| B. 老舍 | 0% | 2% | ||||
| C. 巴金 | 3% | 2% | ||||
| D. 郭沫若 | 0% | 4% | ||||
| E. 其他。 | 14% | 不知道或不喜欢 | 4% | 不知道或都不喜欢 | ||
| 10 | 你最熟悉的中国当代作家： | |||||
| A. 贾平凹 | 6% | 6% | ||||
| B. 莫言 | 42% | 44% | ||||
| C. 余华 | 3% | 4% | ||||
| D. 苏童 | 11% | 16% | ||||
| E. 其他 | 38% | 不知道，不清楚 （30%） | 30% | 言情小说 （9%） | ||
| 曹婷 （6%） | 金庸 （9%） | |||||
| 琼瑶 （6%） | ||||||
| 曹婷 （6%） |
通过对回收的调查问卷进行分析，我们可以发现如下几个问题：
每个人的爱好和兴趣不尽相同。但是，通过问卷，我们不难发现学生们对中国文学，尤其是古代文学的内容基本上是一致的。以唐诗而言，在进入大学前，学生们通过初、高中阶段的学习，已经掌握了一部分唐诗的内容，这部分内容具体包括：
初中二年级（越南第7级，从这一年级开始，课本中出现中国文学部分）介绍唐诗，共五首，分别是李白《静夜思》、《望庐山瀑布》，贺知章《回乡偶书》、杜甫《茅屋为秋风所破歌》和张继的《枫桥夜泊》。初中四年级（越南第9级）开始接触中国现代文学：鲁迅《故乡》和朱光潜《谈读书》。高中一年级（越南第10级）课本中有《三国演义》（罗贯中）和唐诗三首：崔颢《黄鹤楼》、王昌龄《闺怨》和王维《鸟鸣涧》。高中三年级（越南第12级）有鲁迅《药》。另外，旧版课本中曾经选入李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、杜甫《登高》、《石壕吏》和白居易《琵琶行》。只是，这些作品现在已经被调入参考书或语文精英版之专用教材中。
应该说，在初高中阶段，越南学生接触的中国文学都是比较经典和易懂的。很多学生在回答问卷中“为何喜欢李白的作品？”时，理由多是“轻快爽朗”、“容易记得”、“容易背”。根据学生的心理发展特征，这个时期不喜欢杜甫的理由应该是杜诗较长、史实性强，而且沉闷悲凉。然而，随着学生们进入大学，人生经历逐渐丰富，对这两位大诗人的认识也就发生了很大的变化。从统计数据上，我们可以看到，从进入大学前69%的学生喜欢李白，到进入大学后，只有20%的学生依旧钟情于李白，因为他们有更多的认识、更多的选择。而很多学生在比较系统地学习了中国文学后，都将票投给了杜甫，应该说这时的他们已经可以体会杜甫忧国忧民的思想和沉郁顿挫的风格。总的来说，越南大学生对唐诗的知识要比在中学阶段有一定的扩展。其中，比较值得一提的是，越南学生对崔颢《黄鹤楼》的喜爱一直没有改变，这反映了这首诗和越南文化的关系。古代越南士大夫出使中国后带回不少关于黄鹤楼的诗文，从而使越南人对黄鹤楼这一名字不再陌生。而越南近代著名诗人散沱(Tản Đà)在翻译崔颢《黄鹤楼》时使用了越南传统诗体“六八诗”这一体裁，并注入了很多个人情感，这无疑又拉近了这首诗和越南人民的距离，同时，也使这首译诗成为越南唐诗翻译史上的一大经典名作。这个现象充分证明了越南人在学习中国文学时是有强烈的选择倾向的，这在中国文学史的编纂中是不容忽视的。
同样，因为教材，越南学生对中国文学知识是相对偏颇的。初高中学生接触最多的是唐诗，所以他们只能喜欢唐诗。而且，中学接触的唐代诗人有限，主要是李杜白三人，其他非常重要的大诗人，如王维、小李杜等人学生都接触不到。这现象一直延续到大学。在大学阶段，这部分内容被有意无意地忽略。这时的学生，开始接触明清小说，也包括了小说形成与发展这一阶段所涉及到的唐传奇；然而，其他重要内容，如元曲、宋词等都被跳过。至于现代文学部分，只有鲁迅一人，而当代文学则是空白。至于学生了解的中国当代文学知识多是来自于网络或市场，如曹婷，她的《抱歉，你只是妓女》在越南翻译后较受欢迎，还被改编成剧本，在舞台上搬演。但是这个作家及其作品对大多数中国人来说是则是完全陌生的。因此，我们可以说，越南语文系的学生对中国文学史，无论是古代还是现当代都缺乏全面的了解。这既不利于学生们的深入学习，也不利于这门课程的健康发展。
毋庸置疑，影视世界在全球任何角落都空前繁荣着。而文学和影视又有着天然的联系，并且这种联系已经对语文教育产生了巨大的影响。
应该说，很多越南学生对中国古代文学这门课的态度一开始是不够重视的，他们自以为对中国文学很熟悉，不需要教师再来啰嗦。那么，他们的知识是从哪里来的呢？抛开他们的课堂学习，绝大部分相关知识都是来自中国的电影和电视剧。调查问卷的结果显示：36%到42%的大学生被问及提到中国文学时，第一印象就是那些“被改编成电影、电视剧的作品”。而这些被改编的作品良莠不齐，鱼龙混杂，更不用说一些只是“戏说”根本谈不上“解构”或“重构”的影视剧作品了。中国本土的教育人士也对这一现象深恶痛绝。其实这一现象对学生和教师都是考验：对学生而言，可以想象他们信心满满地来学习中国文学，却发现他们知道的和所要学习的却大不相同，甚至相反。因此，厚重难读的古代文学作品的学习成了他们的一大压力，而转变从荧幕上得来的观念又是一大压力；对教师而言，是痛批影视作品，敌视之，还是巧妙地运用这些作品，拉近学生和课堂教学的距离，活跃课堂教学气氛，帮助学生养成鉴赏能力，分清经典和娱乐，同样也是一种挑战。
应该说，在接触大学课程前，越南学生已经很清楚青蛇白蛇、刘关张桃园三结义、梁山泊一百单八将、孙悟空大闹天宫、宝黛钗三角恋等等。接触课程后，他们发现这些故事或者属于明清话本小说，或者属于中国古典四大名著，开始可以给这些知识建立一个网络。当然，他们还会接触更多的故事：完璧归赵、负荆请罪、鸿门宴……，也会接触不同的体裁：志人志怪、才子佳人等等。而通过形象的影视，学生们可以比较容易地把枯燥的知识识记。同时，在教师的指导下，学生也可以自己动手改编经典作品，提高艺术鉴赏力，针对现实生活，借鉴历史作品，反思和创造。这样，学到的知识才能更好地融入学生们的生活中去，教育也才能达到其教化的目的。这时影视给教学带来好影响的方面。
但是，这里值得着重指出的是，我们不否认影视的力量，可将过多的时间花在影视上是不可取的。因为文学作品是用优美的语言构成，而语言之精妙，意境之优美是影视很难完全表现的，必须通过阅读，特别是朗读才能真正心领神会。当然，朗读也是学好文学的不二法门。遗憾的是，大部分学生在之前的学习中并没有养成朗读的习惯，那么，在实际的课堂教学过程中，教师就应该强调这个问题，使学生对文学的理解从文字层面提高到心灵层面——这唯有朗读可以达到。
语文教材的改革一定是从教材出发的，因为教材体现着编纂者的要求和期许。那么，我们这些语文教育工作者，现在需要向自己发问，我们的要求为何？期许为何？这些问题，具体在中国文学史教材的编纂中，那就是我们该如何选择和平衡不同的编纂思路，选择和平衡中、越，选择和平衡教师、课本和学生。
目前，世界教育改革都向着这样一个方向，即“民族和现代”。我想，这一原则于社会科学上尤为适用。民族意味着不妄自菲薄，现代意味着胸襟开阔。在此，我们希望通过更多的学习交流，了解切磋，最后琢磨出一套相对有效的“民族与时代”并存的教学理念和方法。最后，我想窃用鲁迅先生的名言将这种理念定义为——拿来主义。
秦始皇三十二年（公元前二一五年），将军蒙恬率三十万大军讨伐北方的匈奴。
这是统一了中国本土的秦国与强大的北方游牧民族之间首次对抗。蒙恬在各地打破匈奴部队，终于夺取了多年遭受其劫掠的鄂尔多斯地区，在此地施行郡县制，自己居于上郡（陕西省绥德县），统辖全边境守备军。
接着蒙恬承担了自临洮郡到辽东郡长达万里的长城修筑工程，挖山填谷，修筑大路，在各要冲处配备麾下精兵。秦始皇的长子扶苏也作为监军居于上郡，与蒙恬协力讨伐匈奴。因此匈奴不再像以往那样兴师于秦国边境，而只能不断进行小规模骚扰。
三十七年（公元前二一〇年），秦始皇驾崩，这是蒙恬讨伐匈奴后的第六年。宰相李斯与宦官赵高立秦始皇次子胡亥为二世皇帝，图谋自己擅断专权，便假传圣旨，发出除掉太子扶苏及将军蒙恬的敕令。被赐死的扶苏自刎身亡，蒙恬饮毒死于阳周。此事件过后仅仅四年，秦就遭到亡国的悲惨命运，其原因即发端于此。
慑于太子扶苏及将军蒙恬被赐死的事件影响，当局对北部边境守备军一直严守秘密。但是事情过后半年，这个消息传到离上郡最近的鄂尔多斯地区的一部分长城守备军的耳中。一旦消息传来，便化作两条报信的火龙，一条向东、一条向西，沿着蜿蜒不断的长城，慢慢的、然而的的确确传播开去。它如同燎原之火在蔓延。
各地都发生了混乱。将军蒙恬及太子扶苏的自杀对边境的官兵们来说是比秦始皇驾崩更为重大、更为切身的事件，特别是官兵们由于将军蒙恬自裁而引起的感受是复杂的。由天下的无赖汉和犯罪者组成的奴卒且当别论，至少对成百上千的老兵来说，离开对将军蒙恬的敬畏，或者说是畏惧之心，就不能想象他们在异域与匈奴战斗的日日夜夜。对某些人来说，蒙恬是神。他对部下的慈爱和平等、他的廉洁、他的勇猛、他的忠诚，这些证实他们在北部边疆生存的护身符。然而，在另一些人看来，蒙恬却是可诅咒的恶魔。他为了建立自己的功绩，曝万人尸骨而不悔；为讨伐戎狄，肆无忌惮的多年将军队抛置于境外；恪守军纪而过分严厉，常因执行一条军阀而断送十多名士兵的性命。
有人为蒙恬之死而悲伤，有人因蒙恬之死而产生一种亟欲返回远方故国的强烈情绪。但是，由此而产生的混乱只是以混乱而告终。各种臆测和疑惑在各地卷起的漩涡，没有以任何具体的形式表现出来。他们的防地离京城太远，无法了解事情的真相，而且历史将如何发展亦完全不可预测。 如要举出蒙恬之死的消息直接影响部队行动的事例，那要数驻守在最边远地区阴山脚下的一支部队了。
那天陆沈康率领的一支一千人的部队在长城以北五百里的地点屯驻下来，结束了历时一月有余的与匈奴的苦战，终于得以休息一天。匈奴向北逃窜，附近不见敌人踪影，但是陆沈康并不打算让部队在此逗留很久，部队自明日起就应再次向北进发。他虽然了解长途追击的危险，但不去袭击并烧毁匈奴的据点——北面二百里外的一个山中村落，这次战斗是不会结束的。这是上面给他下达的命令，只有这样做，才是杜绝此地区匈奴反复袭扰的唯一方法。加之此时正当进入初冬季节，不知哪天会遇到大雪，一切都必须在下雪之前解决。
这天陆沈康接待了来自张安良部队的使者。他们是一支友邻部队，虽同处塞外，但驻在很远的后方。使者带来三百张羊皮和大量羊肉以及张的书信。据说使者为找寻陆沈康部队的驻地，在北风呼啸的初冬原野上走了十几天。
陆沈康眼前浮现出久未相见的朋友的面容，感到无限怀念。对于必须在阴山地区越冬的部队来说，毛皮和羊肉均是非常难得的礼物。陆沈康在幕舍前设酒宴热情款待使者。席上他拆阅张安良的来信。陆沈康怀疑自己的眼镜是否看错了，因为竹简上的几行文字告诉他蒙恬将军被赐死之事。
对陆沈康来说，蒙恬是一种绝对的存在。秦始皇二十六年，蒙恬进攻齐国建立大功时，陆沈康作为一支小部队的头目参加了这次战斗。自那时至今，他一直作为蒙恬麾下的一名战士，从三十岁到四十岁，在与戎狄的战斗中度过了十年岁月。陆沈康的地位固然尚未到可拜谒将军的程度，然而，有一次将军曾亲切的同他谈过话。那是秦始皇三十三年的秋天，夺取鄂尔多斯地区的秦军隔黄河与匈奴军队对峙之时，他作为渡河先头部队的一员渡过黄河，经过三天三夜的激战，结果保住了对岸的一处据点。这时蒙恬赶来，慰抚一番尚存的少数士兵。或许是因为相貌魁伟而引人注目，当将军看到陆沈康时，只问他一人叫什么名字。陆沈康回答自己的名字后，蒙恬使劲点着头，只说一句：你的名字是勇士的名字。陆沈康难忘当时的激动心情。他本来就是一个勇士，自那以后，便以双倍的勇猛而闻名。陆沈康历任百卒之长、五百卒之长、千卒之长，但经常只被派往战斗最艰苦的地方。当然此事与将军蒙恬并无关系，但是陆沈康总是把它当作是蒙恬下达的命令。只要是为了蒙恬将军，生命可以在所不惜，任何艰苦的任务也能承担。
对这样一个陆沈康来说，将军蒙恬被无故赐死，是无论如何也难以理解的。他怎么能相信，顿时感到天昏地暗，山摇地动。
那一晚陆沈康夜不成寐，反复考虑之后下了决心：停止与匈奴的战斗，班师回国。他既看不到与匈奴交锋再有什么意义，也找不出在戎狄之地过冬的任何理由。一切都因蒙恬的存在而存在，而现在这个蒙恬却不复存在了。他对班师回国之后的事情丝毫未加考虑，因此而受惩罚也好，被赐死也好，一切都随他去，连将军蒙恬都无故被赐死呢，何况自己现在不过是边境部队的一队之长。在自己轻如鸿毛的身上发生任何情况都是微不足道的。
陆沈康给张安良写了封感谢其深情厚意的书信，把前一天刚刚收下的礼物重新装上马匹，让使者带回。他派部下一百人，将使者一行护送到一百里外的地方。
陆沈康等候护送士兵归来，才在第二天向自己部队的全体士兵披露了返回故国的决定。士兵们当然不会有任何异议，之时他们没有想到结束在境外与匈奴作战生活的时刻来得如此之快，过了相当长的时间他们才理解陆沈康讲话的正确意义。他们仿佛现在才明白，不断走向无底苦难深渊的各人不幸的命运，竟然也出现了转机。 张安良的使者启程后的第三天早晨，陆沈康带领部队离开宿营地向南进发。预计七八天后到达黄河岸畔、第十或十一天抵达长城一线。时隔三年之后，陆沈康的部队将又一次望见长城。
行军从一开始就极其艰难，整天被刺骨的寒风劲吹，从第三天起，寒风开始夹杂着雪花，潮湿的雪块重重的砸在士兵和马匹的头上。 第四天风势减弱，但雪却一刻不停的飘落，并且越下越大，布满整个天空。部队不得不停止行军，以寻找前进的道路。对陆沈康的一千名部下来说，虽然这曾是往来多次，非常熟悉的原野，然而他们也感到由于下雪而使这片原野一夜之间变得陌生和可怕。
这天黄昏十分，陆沈康取道向右前进，奔向位于无名丘陵脚下、稀稀落落的建有土房的铁勒族村落。离预定作为当天宿营地的部落还有一多半的路程，如果再勉强走，不是出现众多的冻伤病号，便是增加被大风雪卷走的危险。因此陆沈康决定进入铁勒族的村落，在那里等候雪过天晴。
当然，陆沈康从未进入过铁勒族的村落，就连接近它，也是第一次。铁勒族在散布于此地的部落中被看作是最卑贱的特殊民族，他们和其他种族丝毫没有来往。男人们以畜牧为业，女人们从事农耕，生活无一例外的都很穷困。男人在嘴边刺上花纹，女人将棕色的卷发束起来，长长的垂在背后。走近他们，就会闻到一种特殊气味，其他种族的人认为这是死臭而表示厌恶。
陆沈康派出部下去铁勒族进行交涉，希望给自己的部队腾出五十间土房。五十间土房容纳一千名士兵不能算是宽裕的，但是再高的要求，就会使铁勒族的人要在雪地上露宿。即使只有五十间土房，但从都有房顶这一点看，对此刻的士兵们来说，也是难得可贵的厚礼了。
另一方面，对铁勒族的土著居民来说，腾出五十间房子，也是个可以接受的要求。此地本是个百来户的村落，这次只征用其中的一半。房子被部队占用的五十户村民，若被未腾房屋的其他五十户收容，那么，也不会有什么困难的。
部队在村落的入口处停留了半小时，随即排好队伍走进被大雪掩埋了一半的铁勒族村落。向导是该村落的五名男子，士兵们按照他们的指示，每一排人进入一间空荡荡的土房，有的是几个人一间，也有三十多人挤在一间屋子里的。队伍一边在逐渐的减少着士兵的人数，一边以缓慢的速度沿着硕大的白色土馒头般的丘陵向前移动。丘陵上没有一棵树从积雪上露出树枝。
陆沈康看到部下全部进入五十间土房以后，便走进一间分给自己的同样的土房。尽管土房完全被雪覆盖，但堂屋炉边木柴的余烬还在冒烟，表明主人离开这里并没多久。 堂屋的右手有个狭窄的房间，地上铺着密密的一层枯苇，一看就知道这像是主人的卧房，但陆沈康没有迈进这房间。这里弥漫着一股一样的臭气，为其他部落的人所厌恶的所谓死臭也许是这般臭气吧。一个士兵进来，在堂屋的炉子里生起火。待士兵离去后，陆沈康便在炉边的一把粗糙的木制椅子上坐下来，打算就这样在这里坐到天明。过了约莫一个小时，两名士兵端来饭菜，然后立即离开。送来的是一个馒头和一碗漂着亮晶晶羊油的清汤。陆沈康凝视着炉火，默默的将这些食物送进嘴里。
从得知蒙恬死去的消息后，陆沈康就没有接近过任何部下，现在已经结束作战，陆沈康就没有接近过任何部下，现在已经结束作战，再没有必须与他们商量或交谈的事情。部下们也明白，自己不主动去靠近变得不高兴的队长也更保险些。陆沈康曾经让匈奴俘虏站在自己面前，一言不发的把他们的胳膊一条条砍掉。这种情景即使看过几十次，仍然令人目不忍睹。部下们知道，此时的陆沈康是可怕的。虽然陆沈康对部下比其他任何队长都显得仁慈，但是，部下们却仍因残杀匈奴俘虏一事未能消除对他的恐惧心理。
陆沈康用过简单的晚饭后，依然保持前倾的姿势凝视着火光。不知为什么，在来收拾碗筷的士兵看来，这时的队长比起他四十岁的实际年龄似乎一下子衰老了许多。然而，陆沈康绝没有衰老，他身体前倾，凝视着火光，心中的狂涛越来越汹涌澎湃。他以这种姿势勉强抑制着由于蒙恬之死而产生的、不可遏制的狂暴情绪。寒风卷着雪花不时从大门的缝隙刮进来，每刮进一次，炉边就铺上一层白雪，然而他全不介意。
陆沈康坐着打盹。背后寒气袭来，他睁开眼睛，然后往火堆上添柴。柴草很湿，不容易燃烧。过一段时间炉中便腾起一股红色的火苗。陆沈康重闭上眼睛，寒气又使他醒来。在这样多次反复的过程中，有一次陆沈康突然粘起来，厉声叫道： “谁？”
他觉得身边有声音，跟风声不同。 陆沈康站在炉边仔细倾听片刻，便手握长矛，拉开卧室对面菜窖的门，这里也铺满枯苇，到处是破烂东西。陆沈康用长矛挑开入口处的枯苇，看见露出一层木板，马上就用长矛的前段刺去，大喝一声： “出来！”
地窖里传出响动声，一会儿，地面的一块盖板被推起来。陆沈康仍然端着长矛屏气凝神的注视着。 从地窖出来的是个女子，看不出有多大年纪。看到她是个女人，陆沈康便径直走上前去，揪着她的上衣拉到炉边站好。陆沈康刚要说话，那女人却先开腔。
“我已经死了，你想再一次杀死我吗？” 那个女人用口音很重的土话说道。
“你为什么藏起来？”陆沈康问。
“我并不是藏起来，而是不愿离开这所房子。我的丈夫今年秋天去世了，除了丈夫灵魂安眠的这个家，我不能在其他地方睡觉。” 女人继续说道：
“我的丈夫是今年秋天死的。我虽然现在仍在呼吸，但活着只不过是个样子，其实已经死去了。我的心不再为任何事情而欢乐，也不为任何事情而悲伤。我已经是个死人。你要再一次杀死我吗？”
炉边的火光淡淡的映出她的半边脸，看上去这女人还年轻，肯定不过二十多岁，眼睛里充满这个部族的女人所特有的猜疑。
“你说你是死人吗？那么我也是死去的人了。不为任何事情而欢乐，也不为任何事情而悲伤。”陆沈康接着提高嗓子说道： “死者无用，回你的卧室去！” 那女子将头发甩到背后，倔强的抬起头反抗道： “我要出去。” “去哪儿？” “这你还不明白吗？到外面去。” “到外面去，这意味着什么，你知道吗？”
陆沈康朝门口看了一眼，外面仍在下着大雪。在这深夜里，到大雪里去，只能意味着死亡。
“我已经说过，我是死去的人。为什么要怕死呢？” 女子说着，立即转过身朝门口走去。陆沈康又抓住女子的上衣将她拉回，说道：
“我饶了你，你回到自己的卧室去！”
这时女子严肃的抬起头说： “我从来不愿与自己丈夫以外的男人在一个屋顶下睡觉。要么我出去，要么你出去。”
陆沈康用锐利的目光凝视着女子的脸。完全出乎意料，这时陆沈康突然产生一种被面前这个女人挑逗的感觉。长期忘掉了女人的陆沈康仿佛清醒过来，目不转睛的盯着站在自己面前的年青女子的脸。 他走近女子，第三次抓住她的上衣，这次他想把女子拉到卧室里去。女子拼命反抗，但是当她被扔到卧室的枯苇上时，大概是认命了吧，后来就像死去一样毫不反抗的任凭陆沈康摆布。
陆沈康拂晓时分醒来时，知道自己在弥漫着死臭的屋子里，怀抱散发着死臭的女人的身体。寒气袭人，但是只要抱着女人的身体，并不感到寒冷。女子睡着了，她的身体像火一样烫。
陆沈康起身，将放在堂屋的刀拿来，插入枕边的枯苇中，然后又抱起女人。心想，有人进屋来，就立即杀死，若有别人看到自己怀抱女人，就不应该让他活着。那女子一醒来，还是拼命反抗，当她停止反抗听任摆布后，就一直冷漠的睁着眼睛，一动也不动。
天大亮时，陆沈康将刀入鞘，把女子引到她曾藏过身的地窖前，让她进去。
这一天，雪仍然下个不停。陆沈康坐在炉边，就这样度过一天。他把自己的一半饭菜给了地窖中的女子，女子默默的接受。夜色降临，他知道，这个时候士兵们已经不会再到自己的住处，便从地窖中拉出那女子，拖到铺着枯苇的卧房。这一夜陆沈康仍然将出鞘的刀立在枕边，然后搂抱着女子那异常温暖的身体睡觉。
第三天、第四天、部队都没能离开铁勒族的村落继续前进。雪虽然时下时停，但天仍然是阴沉沉的。陆沈康每天夜里搂着那女子，以出鞘的刀护卫着自己的行径。他虽然搂抱着女人，但对任何细小的声音都很敏感，心想，凡是进入房间目睹自己这种行为的人，无论士兵，或是队长，都必须立即杀掉。
白天独自呆在炉边时，陆沈康经常用鼻子嗅着自己的胳膊，担心那女人死臭一般的体臭传到自己身上。然而一到夜晚，他却不得不依旧在大刀的保护下搂抱散发着这种死臭的女人的身躯。
第五天夜里，那女子才开腔道： “你为什么将刀立在枕边呢？”
“如果有人看到我们在一起睡觉，就必须杀掉他。”陆沈康回答道。
“这是为什么？”女子又问。
陆沈康没有回答。于是女子说道： “我丝毫不想勉强你说出这个理由。你把与我发生关系认为是耻辱。但是，在这件事上我也一样。对我们种族的人来说，同其他种族的人发生关系，还不如选择死为好。我也要以刀来维护自己的耻辱，如果有人进入这房间，我要在你之前拿起刀来。”
女子对陆沈康仍然投以充满仇恨的冷漠目光。但这时的陆沈康对身有死臭的女人初次产生了一种类似爱情的感情。陆沈康未曾娶妻，因此他想到，所谓妻子，大概就是这个样子吧。
第六天，持续多天的雪才停住。陆沈康本应向部队下达出发的命令，但又拖延了一天。这天夜里，陆沈康搂着女子，感到难舍难分。女子听任他亲热一番以后，用冷静的语气说：
“我们的事情必须在今天夜里结束，明天请你离开这个村庄继续前进。”
“即使你不说，我自己也要这样做的。除了大雪，没有任何东西能够阻止部队开拔，而这场雪已经停了。”
陆沈康说完，女子接着他的话说道： “阻拦部队开拔的，为什么只有雪呢？如果我愿意的话，挽留你多少天都可以吧。但是我不能这样做。”
女子说着大哭起来，一直哭个不停，以至陆沈康以为她是否有什么毛病。女子哭罢以后说：
“我之所以不阻拦你，是因为不忍心让你变成野兽。在我们种族中很早以前就传说，如果与其他种族的人作七夜夫妻，就要变成野兽。今夜是第六夜，如果你再在这里住一天，那么你我都将变成野兽。”
陆沈康听了她的话，大吃一惊。他并不是因为自己将要变成野兽而吃惊，而是因为从这番话中感到女子对自己的爱情。这天夜里，与以往不同，他从女子身上感受到一种温情。
“你说要变成野兽，我们会变成什么野兽呢？”陆沈康问。
那女子说： “我们除了变成狼，再没有其他可变。我们一直是用刀维护自己的这种行为，倘若真的有人进来，你我也许都会向对方扑去吧。据说狼也是这样，当雌雄交配时如果被看到的话，不论对方是什么，都要扑上去，直到咬死对方才肯罢休。你也许想让我们变成其他什么动物，但我们只能变成狼，因为我们的心已经变成狼心了。”
这天夜里，女子在天未亮时，就离开陆沈康身边，回到自己的土窖中去了。临走时她让陆沈康离开时不要叫自己。陆沈康答应了，他也觉得这样最妥当。
次日，部队离开逗留六天的贫穷而肮脏的铁勒族村庄。这是一个雪停风息的平静日子。陆沈康在部队的最前面策马前进，骑兵与步兵交错编队，在具有光泽的、宛如坚硬的白珐琅质般的雪原中行军。 当部队行进到距铁勒族村落二十里左右的地方时，突然停止前进。雪原上发生了异常情况，在队伍遥远的右前方，雪被卷成巨大的圆柱刮向天空，刮到高空的雪如同雪崩似的落下，朝着队伍降下来。战马跳跃着、嘶鸣着，要挣脱出去。
一直守在陆沈康身旁的李幕僚，将自己所骑的马靠近陆沈康的马旁，在飞落下来的雪花中叫道：
“远处有狼嚎声！” 对于李来说，狼群的袭击比旋风更为严重。
两人立刻策马拉开距离。陆沈康一边观察队伍的混乱状态，一边侧耳细听，他想证实一下是否真有狼嚎。在这短暂的一刻，几股旋风接二连三的把雪卷向天空，像瀑布似的倾泻下来。 全身披雪、骑马巡视的陆沈康这时忽然听见声音了，但传到他耳里的不是狼的咆哮，而是那个铁勒族女子的恸哭声。
“是狼！听见狼嚎了！”显然不是李，而是其他幕僚在附近叫喊着。
陆沈康仍然侧耳细听，声音来自大雪纷飞的灰色天空，依然是那女子悲哀的恸哭声。
一切恢复正常后，部队又重新整队出发。陆沈康整整一天都听到女子的哭声，这声音萦绕在耳旁，无论如何都摆脱不掉。
这天一过正午，陆沈康就把队伍带进一个村子，在那里宿营，然后给一位幕僚下达命令：我身体不适，即将就寝，任何人都不得来打扰。 黑夜来临时，陆沈康牵出战马，跨上马背，朝着早晨离开的铁勒族村庄驰去。他在倾泻着蓝色月光的广阔雪原上，不停的策马前进。因为非常惦记那个铁勒族女子，他想再一次见到她，并在天亮以前将她带回部队宿营地。宿营地安排在与铁勒族村子相隔不甚远的地方，看来完全来得及。
陆沈康深夜走进静悄悄的铁勒族村庄。他在曾经住过六天的土房前停住马，将马拴在后门的树上，马上跑到这家门口。屋里露出灯光。陆沈康在此度过的六个夜晚从未有过灯火，因此觉得这所房子的样子仿佛与以前不同。
一推门，蹲在路旁的女子的背影立即映入他的眼帘。陆沈康叫了一声。女子似乎吓了一跳，回过头来凝视一阵陆沈康。
“我一直希望你不要回来，总在向天祷告。可是，现在你又回到这里来了。”
女子以深有感慨的口吻冷静的说道。然后她站起来依偎在陆沈康胸前，用手掌拍着他的胸脯表示爱抚。
“我本应为丈夫而死，可是由于前世的因缘，现在我想为你活下去，即使变成野兽也要活下去。”
女子说罢，便第一次主动邀陆沈康到卧室去。陆沈康和以前一样抽刀插在枕边的地板上。女子的身体仍旧散发着死臭，然而陆沈康今天对此毫不在意。对自己抱有爱情的女子是那么可爱，以至陆沈康热烈的拥抱了第一次将自己的模样暴露在昏暗灯光下的她的身体。
黎明时，陆沈康醒来。灯光已熄灭，但是看得见枕边的刀在拂晓的白色晨曦中闪着寒光。当他知道已经睡过头时，想起部队，便立即要坐起来，但总觉得自己身体的动作与往常有些不同。他一起来，就想去取刀，刚把脸凑过去，手还没伸出来，刹时间就发现自己的嘴里已经衔着那把刀。
陆沈康扫了一眼自己的身体，手、脚以及躯干都被黑褐色的毛覆盖着。他这时才知道自己已变成一只狼。他又朝躺在自己身旁的女子看去。那女子的模样也和从前不同，他分明变成了一只母狼。
女子将前后肢并起，做出要前伸的姿势，接着睁开眼睛，蓦地起身。她只是外表变成狼的样子，陆沈康还是觉得这只母狼的姿态与从前的女子没有两样。
“你知道你已变成狼了吗？”陆沈康问。
“知道。我是半夜醒来才发现的。那时吃了一惊，可现在我不再叹息，也不再悲伤了。因为不论怎样悲伤叹息都已不可挽回。”女子说道。 对陆沈康来说，问题并不像她说的那样简单。但是既然已经变成狼，便正如女子所说，已经毫无办法。
陆沈康离开土房。他不知道自己为什么离开房门，不过很快便明白自己是想猎取食物。女子也跟着来。当陆沈康来到外面的雪地上时，看到跟在自己后面出来的是一只母狼，才觉得自己是在以狼心爱着女子。为着怜恤自己所爱，保护她不受外敌侵犯，陆沈康炯炯闪光的眼睛一直警惕的望着广阔雪原的尽头。
汉高祖七年（公元前二〇〇年），即秦灭亡后六年，陆沈康从部队失踪后过了十年。时代已由秦变为汉，但是曾经向陆沈康赠送兽皮及羊肉的张安良仍然在境外担任长城守备军的一名队长。因秦末的内乱，国内四分五裂，许多守备长城的士兵逃散了。在这期间，张安良却一直没有离开自己的岗位，因此，虽然这时已经成了汉高祖的天下，他还是像秦朝时候一样被安排在同样的位置上。
这天张安良为拜谒新到此地担任长城守备队队长之职的武将，带领三名士兵离开自己的驻地，踏上需走四天三夜的行程。二三年前匈奴已远迁北方，所以此地已从匈奴的威胁下解放出来。 第一天在荒地的一个小沼泽旁过夜。因为正值初夏，白天大地被烤的灼热，但一到夜晚，气温骤然下降，犹如隆冬一般。尽管如此，这个时期还是此地最好的季节。
张安良正准备在营帐内就寝，一名部下从帐外归来报告说，附近山丘上有两只狼在嬉戏。张安良和另外两名士兵立即走出帐篷。月光如水，将大地映成一片蓝色。他们果然看到右面不远的山丘上有两只狼在嬉戏，它们无疑正在交欢，可是在毫无遮拦的原野上，再加上月光照耀的缘故，那种情景看上去令人无比惊恐。一名士兵用箭瞄准狼射击，箭落在山坡上，同时两只狼向左右飞奔而去。
次日拂晓，在营帐中安睡的张安良被一种异乎寻常的叫声惊醒。他迅即走出帐篷，负责做饭的士兵倒在帐篷前，已经断了气，身上的肉被撕成碎片，喉咙及侧腹被咬得惨不忍睹。一看便知是遭受狼的袭击。 张安良失去了三名部下中的一人，这天牵着失去驭手的一匹马来到附近的村子，向这个部落的人说明遭狼袭击的士兵尸体的位置，请他们埋葬。然后张安良与两名士兵立即离开这个村子。
但是，当天晚上他们三人还是在丘陵上的宿营地遭遇到同样的灾难。这次是深夜，一名士兵到营帐外边小便，一去不复返。张安良在次日早晨才发现士兵失踪了。在营帐附近寻找一番，没有找到，只见草丛中到处是人肉的碎片。
由于第二次的事件，张安良和剩下的那名士兵知道自己在被狼追踪，感到很害怕。这一次两人还是到距离有半日行程左右的一个村子落脚，请他们帮助寻找失踪的士兵，然后就出发了。
第三天决定不搭帐篷而到村庄里去寻找住处，二人骑马走了整整一天。中午和傍晚，他们两次听见远处的狼嚎声。当晚一进村里，那名士兵便发高烧卧床不起，也许是被狼吓坏了。
第四天张安良一人骑马前进。半夜应该能够到达目的地——长城沿线的一个村子。张安良是个胆大的人，丝毫不怕恶狼的袭击。然而不带一兵一卒赶赴营地，的确使他伤透了脑筋。
黄昏时分，张安良在被岩石覆盖的丘陵脚下停住马，打算让不停蹄的走了整整一天的马休息一下。当他下马做到地上时，听到不远的地方传来狼嚎声。因为接二连三发生事件，张安良立即站起来，注视着这一片原野。原野上低矮的丘陵如同波浪一般绵延起伏，血红的太阳正要落山，无论是山丘、田野，还是草木，都染成一片红色。 张安良坐下来。这时听到更远的地方传来狼嚎声，声音拖得很长，使人毛骨悚然。
张安良一站起来，看见所站的高地上突然窜出一只狼。狼垂着拖到地上的尾巴。它斜穿过高地，藏身于一块岩石后面，向张安良这边张望，还张着大口，细长的舌头在抖动。
张安良拔出刀来，准备待它一走近，就一刀结束它。他为了不向对方示弱，目光一直盯着这只凶猛的野兽。
不知过了多久，张安良突然看到狼从岩石后面露出全身，前肢并齐蹲在地上。 “是张安良吗？”
张安良辨不清呼唤自己的声音来自何方。 “好久没见了。”
张安良有生以来从未如此惊骇过，因为这时他才知道声音出自狼之口。由于过分的惊恐，一时说不出话来，片刻之后，他才大喊一声： “你是什么人！”
狼仍旧抖动着舌头，喘着粗气说道： “我这样一说，你一定会吃惊的。我是陆沈康，因故变成这般可怜相。我是你的老朋友陆沈康呀。”
张安良没有作声。虽然狼这么说，这种事情也令人无法置信。过一会儿，对方似乎留意到张安良的这种心情。
“朋友，听听我的声音。对这个声音你还有印象吧。外面不是曾经多次在一起彻夜饮酒交谈吗？你未必会忘掉这声音吧。”
听到这番话，张安良果然觉得狼发出的声音仿佛是往昔亲密同僚的熟悉的声音。
“你怎么会变成这副样子？”张安良问。
“这件事，请你不要打听。无论发生什么情况，恐怕我也不会说的。一切都是天意。变成这种样子，我是多么想死啊。但寿数已定，即使想死也死不了。所以，我就变成这副模样，一直活到今天。不过我想，幸好自己没死而活了下来，才能够和你这样谈话。”
这番话的悲切情调，打动了张安良的心。他不禁对朋友罕见的命运产生了同情。 “陆沈康！”
张安良呼唤旧友的名字时，远处又传来狼嚎。于是陆沈康用力伸展狼的两只前腿，站起来，说：
“许久以来我第一次恢复了人心，但是已经不行了。一听到那个伙伴的叫声，我的心又变成狼心。过一会儿，我就要变成狼了。变成狼就会袭击你的。”
张安良看见陆沈康的狼眼中渐渐发出残忍的凶光。 “我要变成狼，正在变成狼。张安良，我不得不袭击你。因为你看到了我和妻子的不能让任何人看的行为。这时狼的本性所不能允许的。张安良，我要变成狼袭击你了。你杀掉我吧，不要低下身去。低下身子，我们就胜了。”
变成狼的陆沈康说完最后一句话时，抬头向天大吼一声。接着听到另外一声狼嚎，它来自比刚才更近的地方。
张安良望着已经完全被残暴的本性所武装起来的狼——陆沈康。是早已和昔日的朋友没有丝毫关系的一只野兽。张安良握刀准备砍向陆沈康这只狼，必须杀掉眼前这只凶狠的野兽。他感到心中的杀机在威逼着对手。
张安良看着与自己所站的山丘隔一小块洼地而相对的另一山丘。一只狼正沿着那山丘的斜坡飞也似的直冲过来。这只狼刚刚消失在洼地里，就以令人难以置信的速度跑上张安良所站的山丘。
后来的那只狼在跑上高地的同时跳了一大步。恰恰像等待这一时机似的，陆沈康这条狼也跃身一跳。张安良感到一只狼从头上，一只狼从侧面扑过来。他避开袭击过来的狼，挥刀向左右横砍过去。两只狼为了避开刀锋，窜起又落下，跳跃着扑过来。
拼死搏斗并没有持续多久。张安良被岩石绊倒，一条腿跪在地上。紧接着，两只狼同时全力扑上来，一只狼咬住张安良的喉管，一只狼咬住他的大腿，这时一种死也不松口的咬法。
落日映红的高地上，张安良流出大量鲜红的血，眨眼功夫，就渗进了高地。 此事过后半年，汉朝廷向长城守备军发出布告：今日狼灾频繁，塞外官兵万勿大意，切记结扎腹带。
所谓腹带是何物，它对狼的袭击有何防御能力，时过境迁，现在谁也不知道了。
—完—
[关键词] 不死药；生死观；社会文化
中图分类号： G 112 文献标识码：A 文章编号：1672-8610（2013）12-0072-02
神话是人类文学的先河，它装点了我们的童年，充满了神奇的幻想。不论是世界文明产生最早地区的原始社会民族，还是当今世界上还处在原始社会的民族，流传的许多神话故事大同小异，也出现过对同一种现象的相似性描述。例如，关于上万年前的全球大洪水的神话在许多地区都有类似的描述。《嫦娥奔月》的故事几乎每个中国人在童蒙初启时就耳熟能详，而《竹取物语》在日本同样是家喻户晓的传说。1992年在卫视中文台播出的日本影片《竹取物语》让很多中国人了解到日本也有一位奔向月亮的仙女，神话故事的传奇色彩与辉夜姬的美让看过影片的人至今念念不忘，在后来的人生旅程中对这个故事加以回忆时，都会被那极为空灵美丽的梦境和纯净的感情震荡。
近年来，随着中日两国友好交流的不断加深，关系密切却又存在很大不同的中日文化传统引起了不少学者的关注，学术界对两国文化的研究对比越来越多。对于日本的物语之祖《竹取物语》，有学者将其与我国神话故事、民间传说进行了对比分析，也有学者研究了其中的伦理、君权意识。李海蓉在《中日“奔月”神话比较研究》一文中，从探究中国嫦娥奔月传说对日本《竹取物语》影响的角度，对它们的相同部分进行了比较分析和探讨，最终揭示了中国的文学作品的母本对日本作家们的深层影响。赵虹的《<竹取物语>与<斑竹姑娘>的比较研究》认为《斑竹姑娘》是《竹取物语》的原型，也肯定了汉文学对《竹取物语》的影响。神话故事本身就具有惊人的相似性，究竟谁是谁的原型，这不是最重要的，本文且从《竹取物语》与《嫦娥奔月》这两个神话探析其反映的不同社会文化。
一、故事简介
早在《万叶集》第16卷中就有《竹取翁歌》，“歌序”云：“昔有老翁，号曰竹取翁也。此翁季春元月，登丘远望；忽值煮羹之九名女子，白娇无俦，花容无匹。”讲的是竹取翁与九名仙女相会的故事，与《竹取物语》不存在直接的影响关系，但也可以推测本来存在着类似“竹取翁歌”那样为数不少的“竹取翁”故事，现在的《竹取物语》也只是其中之一。
一般认为，《竹取物语》成书于9世纪末至10世纪初，故事大致可以分为化生、求婚、升天三个部分。一位伐竹翁在发光的竹子中发现一个小女孩，带回家中抚养，不久就长成一位超凡脱俗、美貌绝伦的女子。因其容貌能使满屋生辉，故取名“辉夜姬”，又译“赫映姬”。许多贵族子弟向她求婚，她答应嫁给能寻得她喜爱的宝物的人，可是这些求婚者都失败了。后来天皇想凭借权势强娶她，用官爵与荣华富贵诱惑伐竹翁，也遭到拒绝。原来她是月宫中人，因过被贬凡间，惩罚期满后，会在中秋之夜，回到月宫中去。天皇得知后，派了很多侍卫到伐竹翁家，可是也没能阻挡天人带走辉夜姬。最后，辉夜姬给伐竹翁与天皇留下信与不死药，披上羽衣，在众人茫然失措之中升空飞向月宫。
相对于《竹取物语》，嫦娥奔月的故事则显得扑朔迷离。最早讲到嫦娥的是《归藏》，较为完整的记录见于汉初的《淮南子·览冥训》：“羿请不死之药于西王母，娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。”后羿觉得对不起受他连累而谪居下凡的妻子，便到西王母那里去求来长生不死之药，好让夫妻二人在凡间永远和谐地生活下去。嫦娥却过不惯凡间的生活，不满足于长生不死，乘后羿不在家的时候，偷吃了不死药，成仙飞至月宫。而据屈原《天问》记载，说后羿后来对嫦娥有不忠行为，和河伯的妻子发生暧昧关系，引起嫦娥极大的不满，便离开后羿跑到天上去了。东汉张衡《灵宪》也有记载：“（嫦娥）窃西王母不死之药，奔月。将往，枚占于有黄，曰‘吉，翩翩归妹，独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后且大昌’。嫦娥遂讬身于月，是为蟾蜍。”又有说法认为嫦娥是为了避免不死药落入奸诈刁钻、心术不正的蓬蒙之手，不得已才吞下了不死药。中国的神话体系本来就错综复杂，后世在传说中演绎出多种不同的版本。不过，其中以第一种故事版本流传最为广泛。
二、人物关系折射出的不同社会风貌
神话是根据原始劳动者的自身形象、生产状况和对自然力的理解想象出来的。神话中神的人物形象，是原始人类的认识和愿望的理想化。例如，狩猎经济比较发达的部落，创造的神话人物大多与狩猎有关。人以刀斧、弓箭为武器，神话中的人物也就变成以这种工具武装起来的英雄。神话中的主人公大多具有超人的力量，但有时也要遇到挫折和厄运。因此，透过神话的折射，可以约略看到看到先民的一些事迹、当时的生产状况和社会风貌。日本著名民俗学家柳田国男认为《竹取物语》是“反映时代的作品”。
《竹取物语》产生于平安时代，日本社会的文明刚刚确立，封建社会制度尚不成熟。整个故事以平安时代的贵族生活为背景，描绘出了一个较为自由、平等的社会环境。譬如，臣民竟然敢于违抗天皇的命令，这与中国封建集权专制统治形成了鲜明的对比；父亲允许女儿在婚姻问题上有自己的决定权，这完全违背了中国封建礼教关于婚姻“父母之命，媒妁之言”的家长制度，也违反了“老尊幼卑”的家庭伦理规范；男女互通诗文说明女子在当时也有受教育的机会；恋爱中的追求与考验，表达了当时人们自由浪漫的爱情理想。
嫦娥奔月的传说最早产生于战国时期，到了汉初有了确切的文字记载，当时中国已经建立了较为健全的封建社会制度。嫦娥虽然成仙脱离了凡间，但害怕众仙嘲笑，不敢前往天庭，却奔向月宫，生活在寂寞冷清的广寒宫，落得个“寂寞嫦娥舒广袖，独揽月宫一片天”。按照《灵宪》的说法，嫦娥最后变成了蟾蜍。唐·李商隐更有诗云：“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，正是她倍感孤寂的心情写照。悲剧性的结局都在惩罚嫦娥抛弃后羿独自飞仙的行为，这正是封建礼教制度中“夫权”的折射。在中国古代社会，丈夫对妻子拥有绝对的支配权，违背丈夫的意志，势必遭到社会的谴责与惩罚。在中国封建社会的发展过程中，封建礼教成了人们难以摆脱的思想枷锁，支配着人们日常的言行。
由此可见，无论中国文化对日本产生了多大的影响，日本民族文化还是显现出了其独特的一面，《竹取物语》展现了日本古代社会不同于中国封建社会较为平等自由的一面。
三、不死药体现出的中日不同的生死观
生死问题，是人类的原始性思考，也是一个永恒的话题。从宗教到科学，从医学到哲学，从达尔文的进化论到弗洛伊德的心理学，古今中外无数圣人先哲探索过，研究过，至今仍悬而未决。生较之于死无疑是美好的，是人类本能的追求。可无论尊为帝王，还是平民百姓，终将难免一死，谁都无法逃避。药物治疗疾病的神奇功效使人们产生不死药可以治疗死亡的幻想。中国人几千年以来相信有前生后世，更有人期望能够通过佛教修行成仙，从而长生不老。不死药，生死轮回的信仰，升仙，都是人类恐惧死亡试图逃脱的产物。
在嫦娥奔月的传说中，后羿为了能使夫妻二人长生不老，不辞辛劳，翻越昼夜不熄的火焰山，渡过一片羽毛落下亦会沉没的弱水，才在西王母那里求得仅剩的一颗不死药。这不死药是用不死树结的不死果炼制的，不死树三千年开一次花，三千年结一次果，炼制成药又需三千年，可见不死药的珍稀。无论是后羿、嫦娥，还是其他故事版本中后羿的弟子蓬蒙等，人人都想服用不死药。可是在《竹取物语》中，不死药是天上的使者带来给辉夜姬服用，让她去除身体在凡间沾染的秽气的。辉夜姬为报答伐竹翁的养育之恩，转赠给了伐竹翁。伐竹翁因为失去女儿悲痛不已，不愿服用不死药，又献给了天皇。天皇看了辉夜姬的信，作诗一首：“不能再见辉夜姬，安用不死之灵药”，也不愿服用不死药，最后命侍从把辉夜姬留下的不死药与信拿到离月宫最近的山顶烧掉，此后，这个山就叫做“不死山”，即“富士山”。死亡是无法预测和抵抗的，但它无法震慑人的灵魂，作为一种自然现象，作为人的最终归宿，日本民族早已坦然接受。
由此我们可以看出两个神话故事反映的截然不同的生死观，即对不死药的“争抢”与“谦让”，对于生死与情感的不同取向。嫦娥宁可放弃夫妻情分，承受来自社会伦理的谴责，忍耐孤寂的月宫生活，也不愿放弃摆脱死亡升仙的机会。而伐竹翁与天皇则认为失去了辉夜姬，即使活在人世间也没有意义。相比之下，《竹取物语》中反映出来的日本民族超越死亡的情感与超然的生死观更打动人心。
通过以上对嫦娥奔月与《竹取物语》对比研究分析，可以看出中日社会文化的不同之处。日本的社会文化虽然受到中国古代文明的影响，但在整个历史发展过程中有其多元化的一面。两个神话传说虽然都讲述了“奔月”的故事，却显现出了不同的社会风貌和生死观，同时为读者勾勒出了两位美丽而性格迥异的女性形象。当然我们还可以从中看到更多相同与不同的内容，还需要进一步去研究和探索，以达到真正的互相理解，从而推动中日友好更上一个新台阶。
【参考文献】
[1]李海蓉.中日“奔月”神话比较研究[J].考试周刊，2009（10）.
[2]赵虹.《竹取物语》与《斑竹姑娘》的比较研究[J].日本研究，2003（02）.
[3]雷华.《竹取物语》与古代日本的伦理、君权意识[J].日本研究，2000（02）.
http://yuwen.zhuixue.net/jiaoxue/2141.html
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王立群 内容提要 游踪、景观、情感是游记文体的三大文体要素，它们演进的程度与表达的详略，直接关系到游记文体的形成与游记文类的划分。游踪演进的缓慢导致柳宗元“永州八记”为代表的山水游记重大文体缺陷。重游踪，重地理记载，是地学游记的重要文体特征。重客观之景与重主观之情，又使文学游记分为再现型与表现型两大部类。 |
游记是散文中最自由的文体之一。作家可以灵活地采用笔记、日记、书信、诗歌等种种不同的形式去记游。不同的游记或以文学描写为主，或以地理考察为主，但不论游记的具体形态如何变化，游踪、景观、情感仍然是游记文体的三大基本要素，它们演进的程度与表达的详略直接关系到游记文体的形成与游记文类的划分。
一 游踪的演进发展与游记文体的形成
中唐作家柳宗元创立游记文体这一事实已经得到大多数中国古代文学研究者的首肯，但是，研究者很少注意到柳宗元以“永州八记”为代表的游记尚存在着重大的文体缺陷。
柳宗元游记的重大文体缺陷是游踪记写的不明显。游踪是游记中最为重要的文体要素之一，游踪的有无是区别山水游记与山水记的惟一标尺;游踪的详略是区别文学游记与地学游记的重要标尺之一。
山水记是与山水游记血缘关系最近的山水散文，山水记与山水游记的重要区别是山水记不写游踪只记方位。这种区别的实质是山水记以空间为线索组织成文，山水游记以时间为线索组织成文。游踪的本质是以时间为线索的山水游览历程的文字记载，方位的本质是以空间为线索的景观布局的文字记载。纵观柳宗元的全部游记，不少作品的方位记载较多，游踪记写不甚明显。《游黄溪记》游览的是黄溪，但作者的文字交代却是“黄溪距州治七十里”的方位介绍。《钴潭记》介绍钴潭的文字是“钴潭在西山西”，这显然是典型的方位介绍。《袁家渴记》开篇一段文字的方位介绍性质最为典型:“由冉溪西南水行十里，山水之可取者五，莫若钴姆潭。由溪口而西，陆行，可取者八九，莫若西山。由朝阳岩东南水行，至芜江，可取者三，莫若袁家渴。皆永中幽丽奇处也。”这段全面介绍永州山水的幽丽奇绝之处的文字，完全按方位记写。
柳宗元游记游踪记写的不明确源于柳宗元的游记脱胎于记载一山一水的山水记，而且与中唐作家元结的山水记承传关系最为密切。清末桐城派古文家吴汝纶曾精辟地指出:“次山放恣山水，实开子厚先声”。元结写下了许多山水记名篇，如《右溪记》等，这些山水记对柳宗元的山水游记影响甚大。这种影响表现为两个方面:一是表现为二者在山水描写上的一致，二是表现为在文体特征上的一致性。所谓文体特征上的一致，主要是指二者所写一是纯粹的山水记，一是带有山水记胎记的山水游记。
柳宗元“永州八记”的这一文体缺憾，源于在他之前，游踪这一文体要素相对于景观与情感两大文体要素，未得到充分的发展。
用散文语言写山水之景源于晋宋地记 ① 。在晋宋地记中，山水景观的描写达到了很高的水准，而且其精华部分多被郦道元《水经注》与隋唐类书所汲取。《水经注·江水注》有关三峡的那段传诵颇广的名文出自刘宋盛弘之的《荆州记》 ② ，它代表了晋宋地记山水散文的最高成就。柳宗元通过隋唐类书与《水经注》两条途径均可汲取以晋宋地记为代表的山水散文的写景成就，并将其移植于“永州八记”之中，因此，柳宗元“永州八记”在山水描写上取得了巨大成功。这一成功虽然不乏柳宗元本人的创造，但前人在山水描写上的成就促使了景物描写这一重要游记文体要素的成熟也是不争的事实。笔者仅举一例予以说明。柳宗元“永州八记”的代表作《至小丘西小石潭记》“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依（一云“披拂潭中，俯视游鱼，类若乘空”）”二句受到历代读者的钟爱。明人杨慎曾指出这两句本自《水经注·洧水注》的“渌水平潭，清洁澄深，俯视游鱼，类若乘空”数句，只是《洧水注》是否源自晋宋地记，今已无考。但是，《水经注·夷水注》“东入于江”条却给我们透露了鱼游乘空源于晋宋地记的事实:
夷水又迳宜都北，东入大江，有泾渭之比，亦谓之佷山北溪水。所经皆石山，略无土岸。其水虚映，俯视游鱼，如乘空也;浅处多五色石。
《太平御览》卷六十地部“江”条载有东晋袁山松《宜都山川记》的一段文字:
大江清浊分流，其水十丈见底，视鱼游如乘空，浅处多五色石 ③ 。
二文相较，《水经注》的“泾谓之比”正是指清澈的夷水涌入大江处的“清浊分流”;“俯视游鱼，如乘空也，浅处多五色石”数句，恰源于“视鱼游如乘空，浅处多五色石”。显然，郦道元正是根据袁山松的《宜都山川记》才写出了《夷水注》“鱼游乘空”的那段妙文。因此，无论《水经注·洧水注》的“鱼游乘空”是否与晋宋地记有关，我们都可以说柳宗元《小石潭记》“鱼游乘空”的描写汲取了晋宋地记的山水散文成就。 至于情感抒发，可供柳宗元借鉴学习者更多。抒情诗是中国古代诗歌中最早成熟的诗体，各种抒情手法在诗歌、散文中都已大量运用。柳宗元“永州八记”中多种抒情手法的运用与这一文体要素的成熟密不可分。
在游记的二大文体要素中惟独游踪的演进最为缓慢。屈原《离骚》、《哀郢》、《涉江》等作品出现了中国古代文学作品中最早的行踪记述。两汉记行赋如班彪《北征赋》、班昭《东征赋》发展了屈原诸作的行踪记述。两晋南朝的诗序（如桓玄《南游衡山诗序》、庐山诸道人《游石门诗序》等）、书札（如鲍照《登大雷岸与妹书》等）产生了真正的游踪。但是，作为游记最重要的文体要素之一的游踪始终未能在魏晋南北朝得到充分的发展，人们对游踪在游记文体中重要性的认识亦严重不足。
在游踪这一游记重要文体要素尚未得到充分发展的条件下，柳宗元创作了部分无游踪记写却有方位记载的具有浓重山水记特征的游记当属必然。
二 景观、游踪的详略与游记次文类的文体划分
中国古代的游记可分为两大部类:一为诗人之游，二为学者之游。前者以描摹自然景色、表现作家审美情趣为主;后者以记载地理知识，有利于地理考订为主。这种区别导致了中国古代游记划分为文学游记与地学游记两大次文类。称文学游记为诗人之游，并非指这类游记的作者不是学者，而是强调这类游记以模山范水为主;称地学游记为学者之游，亦非说这类游记一无山水描写，只是说这类游记更注重地理知识的记载。因此，地学游记与文学游记相互区别的主要标志，是游记文体要素中景观描写、游踪记载的详与略。
文学游记以描摹自然景色、表现作家的审美情趣为主。因此，文学游记重视模山范水，重视作者主观感受的表达。柳宗元的《小石潭记》，苏轼的《石钟山记》、王安石的《游褒种山记》，都是中国古代游记中文学游记的精品。
地学游记以记载地理知识，有利于地理考订为主。因此，地学游记重视区域疆划、地理方位、山脉走向、水流聚分、地理沿革等地理知识的记载。地学游记的文体特征首先表现为对游踪记载的高度关注之上。
中唐作家李翱的《来南录》是中国古代地学游记的滥觞之作。此《录》详细记述了作者自长安经洛阳，入黄河，转汴河，过长江，经富春江，越玉山岭，渡鄱阳湖，溯漳江，逾大庾岭，沿浈江，出韶州，至广州，长达数千里的历程。这篇地学游记的开山之作对行踪的记载已非常详尽:“四月丙子朔，翱在衢州，与侯高宿石桥。丙戌，去衢州。戊子，自常山上岭，至玉山。庚寅，至信州。甲午，望君阳山，怪峰直耸，似华山。丙申，上于越亭。己亥，直渡担石湖。辛丑，至洪州。遇岭南使，游徐孺亭，看荷花” ④ 。笔者选载的四月全月的日记，表现出作者对游踪记写的高度关注。
李翱《来南录》结尾有如下一段:“自东京至广州，水道出衢、信，七千六百里;出上元、西江，七千一百又三十里。自洛州下黄河、汴梁，过淮至淮阴，一千八百有三十里。顺流自淮阴至邵伯，三自有五十里。逆流白邵伯至江，九十里。自润州至杭州，八百里。渠有高下，水皆不流。自杭州至常山，六百九十有五里。逆流多惊滩，以竹索引船，乃可上。自常山至玉山，八十里，陆道谓之玉山岭。自玉山至湖，七百有一十里，顺流，谓之高溪。自湖至洪州，一百有一十八里，逆流。自洪州至大庾岭，一千有八百里，逆流，谓之漳江。自大庾岭至浈昌，一百有一十里，陆道谓之大庾岭。自浈昌至广州，九百有四十里，顺流，谓之浈江。出韶州谓之韶江” ⑤ 。这段文字全面总结了李翱自东京至广州全程的游踪，作者对游踪的关注是任何一篇文学游记都无法比拟的。
徐宏祖的《徐霞客游记》是中国古代地学游记的翘楚，他的游记对游踪的记载同样非常详尽，而且在游踪记载中还常常穿插地理疆划之文，这就使得《徐霞客游记》的地学游记性质更为显豁。《楚游日记》“四月二十九日”条:“又五里，泊于黄杨铺。黄杨铺已属零陵，其东即为祁阳界，其西遥望大山，名驷马山。此山已属东安，则西去东安界约三十里。西北有大路通武岗州，共二百四十里。黄杨有小水自西而来，石梁跨其上，名大桥。桥下通舟，入止三五里而已，不能上也。” ⑥ 文中的“又五里泊于黄杨铺”的游踪记载，与记写游踪的同时准确介绍黄杨铺周边的地理疆划、道里行程相互融 合，成为《徐霞客游记》游踪记载的独特风貌。
更有甚者，徐霞客的《游太华山日记》“二月晦”条将游踪记载与地理形胜的总括融为—体:“入潼关，三十五里，乃税驾西岳庙。黄河从朔漠南下，至潼关，折而东。关正当河，山隘口，北瞰河流，南连华岳，惟此一线为东西大道，以百雉锁之。舍此而北，必渡黄河，南必趋武关，而华岳以南，峭壁层崖，无可渡者。” ⑦ 这段文字前三句的游踪记写，与下文对潼关一带地理形胜的总括融为一体，形成了徐霞客地学游记独特的游踪记述。
徐霞客《江右游日记》“丁丑正月初三日”条的某些文字己不是游踪记写与地理形胜的总括，而是演变为纯粹的疆划记写:“武功山东西横若屏列，正南为香炉峰。香炉西即门家坊尖峰，东即箕峰。三峰俱峭削，而香炉高悬独耸，并列武功南，若 门然。其顶有路四达:由正南者，自风洞石柱，下至棋盘、集云，经相公岭出平田、十八都为大道，余所从入山者也;由东南者，自观音崖下至江口，达安福;由东北者，二里出雷打石，又一里即为萍乡界，下至山口达萍乡;由西北者，自九龙抵攸县;由西南者，白九龙下钱山，抵茶陵州，为四境云” ⑧ 。其次，地学游记对山脉水脉的走向分合非常关注，这是地学游记对地理知识偏好的重要表现之一。清代桐城派大师刘大 《游百门泉记》曰:“辉县之西北七里许，有山曰苏门山，盖即太行之山麓。而山之西南，有泉百道，自平地石窦中涌而上出，累累若珠然，《卫风》所谓泉源者也。汇为巨浸，方广殆数十百亩。……水自户下出，其流乃驶，溉民田数百顷，世俗谓之卫河。自此而南，经新乡，东迳卫辉之城，北合淇水，历浚县、馆陶、临清，入漕河，以达于海。” ⑨ 从涓涓细流的百门泉水，到千流百折而入海的卫河，文章交代得清清楚楚。桐城派另一位大师姚鼐的《登泰山记》:“泰山之阳，汶水西流;其阴，济水东流。阳谷皆入汶，阴谷皆入济。”这篇典型的地学游记同样表现出对水脉走向的关注。
徐霞客《游白岳山日记》开首云:“出西门，其溪自祁门县来，经白岳，循县而南，至梅口，会郡溪入浙。” ⑩ 此处寥寥数笔就交代了一条溪的源流。他的《游黄山日记》写“初三日”的行程:“二十里，抵汤口。” 11 本来，写到这里，已经够了。但是，作者仍然顺手写了“香溪、温泉诸水所由出者”一句，似乎作者非把“香溪、温泉诸水”的由来补写清楚方可罢笔。这种写法在徐霞客手中成了一种惯例，自早期的名山游记到后期的西行日记，无不如是。《游庐山日记》“二十日”条:“越岭东向二里，至仰天坪，因谋尽汉阳之胜。汉阳为庐山最高顶，此坪则为僧庐之最高者。坪之阴，水俱北流从九江;其阳，水俱南下属南康”12 。在“越岭东向二里至仰天坪”这句游踪之后，作者对仰天坪南北水脉走向的关切表露无遗。
徐霞客《游武彝山日记》二月二十一日条云:“西北一溪自分水关，东北一溪自温岭关，合注于县南，通郡省而入海。” 13 四句话说明了两条溪水的走向。这种笔法的进一步发展则是对山脉、水脉、地理疆划的总结。前引《游太华山日记》开篇曰:“二月晦，入潼关，三十五里，乃税驾西岳庙。黄河从朔漠南下，至潼关，折而东。关正当河、山隘口，北瞰河流，南连华岳，惟此一线为东西大道，以百雉锁之。舍此而北，必渡黄河，南必趋武关，而华岳以南，峭壁层崖，无可渡者。”《楚游日记》“三月二十日”条:“由回龙庵沿江岸南行半里，水分二道来:一自山谷中出者，其水较大，乃沱水也;一自南来者，亦通小舟，发源自上武堡。盖西界则大佛岭班田嚣去云诸山迤逦而南去，东界则东岭苦马云诸峰环转而南接，独西南一坞遥开，即所谓上武堡也。其西南即为广西富川、贺县界” 14 。淡化景观描写是地学游记的第三个重要特征。地学游记关注地理知识，强化山脉、水脉、地理疆划的记载，必然以淡化模山范水为其代价。李翱的《来南录》虽然是地学游记的滥殇，但强化游踪记载、淡化景观描写的倾向已十分明显，可以说这篇游记几乎没有山水描写。
清康熙朝文士钱良择的《出塞纪略》记述了作者北游的全过程，本文节选其一天的行程，见其纪游中模山范水之笔的淡化:“初三日甲戌，……十五里，至居庸关城。城门额曰:天下第一雄关。盖京师北面之极冲。《淮南子》所谓天下九塞，居庸其一者也。出关，山峰插天，翠屏丹嶂，掩映复叠。三里至阴凉崖，山高蔽日，故名。又五里，至弹琴峡，水流潺湲。峡端缘崖置屋，若凌虚然。……又十二里，至八达岭，乃山之绝顶也。胡峤 记:‘自居庸西北入石门关，关路狭隘，一夫可以当百，乃中国控扼契丹之险。’或以为此即石门关，元人以此为居庸北口，筑城高戍焉。《山水记》:自八达岭下视居庸关，若建瓴，若窥井。昔人谓居庸之险，不在关城而在八达岭，信然。逾岭下，路渐坦。五里至岔道，即平原矣。《志》云:岔道有二路，自延庆州至四海冶，为北路。自怀来卫至宣府，为西路。八达岭为居庸之襟吭，岔道又居庸之藩篱也。自居庸南口至岔道，计程五十里，凡过长城六层，地势北高南下，岔道号称平地，然已高出京师万山之上矣” 15 。《出塞纪略》这一天的纪游，以道里行程“十五里”、“三里”、“复三里”、“又十二里”、“五里”作为游踪纪写的重点，最后以“五十里”收结。虽然尚有“水流潺 ”之类的模山范水之笔，但全天的重点不在山水之写已是不争的事实。这则记游日记实际上是以居庸关为轴心与参照系，详细交代北京北面的军事地理形势。
三 景、情的详略与文学游记的分类
文学游记以模山范水与表现作家的主观情思为主，但是，山水描写与情感抒发分属于客观之景与主观之情。文学游记或以客观之景为主，或以主观之情为主，造就了文学游记中的两种不同风貌。
苏轼是继柳宗元之后第一位大量创作游记的作家，他的游记以表现作家的主观情思为主。苏轼的游记主要保存在《东坡志林》中，下文选载《东坡志林》中《游沙湖》、《记游松江》、《记游庐山》、《记游松风亭》、《儋耳夜书》五篇游记:
游沙湖 16
黄州东南三十里为沙湖，亦曰螺师店，予买田其间。因往相田得疾，闻麻桥人庞安常善医而聋，遂往求疗。安常虽聋，而颖悟绝人，以纸画字，书不数字，辄深了人意。余戏之曰:“余以手为口，君以眼为耳，皆一时异人也。”疾愈，与之同游清泉寺。寺在蕲水郭门外二里许，有王逸少洗笔泉，水极甘，下临兰溪，溪水西流。余作歌云:“山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，萧萧暮雨子规啼。谁道人间无再少?君看流水尚能西!休将白发唱黄鸡。”是日剧饮而归。
记游松江
吾昔自杭移高密，与杨元素同舟，而陈令举、张子野皆从余过李公择于湖，遂与刘孝叔俱至松江。夜半月出，置酒垂虹亭上。子野年八十五，以歌词闻于天下，作《定风波令》，其略云:“见说贤人聚吴分，试问，也应傍有老人星。”坐客欢甚，有醉倒者。此乐未尝忘也，今七年耳，子野、孝叔、令举皆为异物。而松江桥亭，今岁七月九日海风架潮，平地丈余，荡尽无复孑遗矣。追思曩时，真一梦耳。元丰四年十二月十二日，黄州临皋亭夜坐书。
记游庐山
仆初入庐山，山谷奇秀，平生所未见，殆应接不暇，遂发意不欲作诗。已而见山中僧俗，皆云:“苏子瞻来矣!”不觉作一绝云:“芒青竹杖，自挂百钱游。可怪深山里，人人识故侯。”既自 哂 前言之谬，又复作两绝云:“青山若无素，偃蹇不相亲。要识庐山面，他年是故人。”又云:“自昔忆清赏，初游杳霭间。如今不是梦，真 是庐山。”是日有以陈令举《庐山记》见寄者，且行且读，见其中云徐凝、李白之诗，不觉失笑。旋入开元寺，主僧求诗，因作一绝云:“帝遣银河一派垂，古来惟有谪仙辞。飞流溅沫知多少，不与徐凝洗恶诗。”往来山南北十余日，以为胜绝不可胜谈，择其尤者，莫如漱玉亭、三峡桥，故作此二诗。最后与 老同游西林，又作一绝云:“横看成岭侧成峰，到处看山了不同。不识庐山真面日，只缘身在此山中。”仆庐山诗尽于此矣。
记游松风亭
余尝寓居惠州嘉寺，纵步松风亭下，足力疲乏，思欲就林止息。望亭宇尚在木末，意谓是如何得到?良久忽曰:“此间有什么歇不得处!”由是如挂钩之鱼，忽得解脱。若人悟此，虽兵阵相接，鼓声如雷霆，进则死敌，退则死法，当什么时也不妨熟歇。
儋耳夜书
己卯上元，余在儋耳，有老书生数人来过，曰:“良月佳夜，先生能一出乎?”予欣然从之。步城西，入僧舍，历小巷，民夷杂揉，屠酤纷然，归舍已三鼓矣。舍中掩关熟寝，已 再鼾矣。放杖而笑，孰为得失?问先生何笑，盖自笑也，然亦笑韩退之钓鱼，无得更欲远去。不知钓者，未必得大鱼也。
上述五篇游记基本代表了苏轼游记的主要特点:略景存情与舍景存情。
在《记游庐山》这篇游记中，庐山胜景已淡化到可有可无境地了。“山谷奇秀，平生所未见，殆应接不暇”这种概括性的语言，代替了具体的景观描写，这与由晋宋地记开创的以逼真细腻的散文语言模山范水已差别甚大。相反，作者全力表现的是诗人畅游庐山的主观感受。这些感受集中反映在五首庐山记游诗中。因此，整篇游记实际上记录的是他的庐山记游诗及其创作始末。这些诗篇有的是对山中僧俗不忘故旧的感念，有的抒发了他意欲畅游庐山的夙愿得以实现的兴奋，有是对李白、徐凝庐山瀑布诗的评价，有的道出了入内出外才能了解一个复杂事物全貌的哲理。仅有的两首描写漱玉亭、三峡桥胜景的诗篇，作者却一首也未写入文中。苏轼游记重主体意识，表现自我感受的特点，表现得相当鲜明。
苏轼游记在景与情的关系上不求以景来维系游记的审美力，而是力求最大限度地表达自我感受。《游沙湖》，他着意抒写得友之乐;《记游松江》，他沉缅于丧友之痛，松江夜色与涉湖美景则不得不退到次要地位，以致一笔带过。《记游松风亭》表达的是要善于摆脱人为的拘牵，一切听从自然。《儋耳夜书》是作者的另一感悟:欲睡则不得游，欲游则不得睡。有得必有失，敢失方可能得。这类游记都是一时游兴引发了作者长期积淀的人生经验。
苏轼的游记多以表现作者的主观感受为主，多数以描写自然山水为主的游记以再现客观景物为主。前者是表现型游记，后者是再现型游记。
文学游记与地学游记共同组成了中国古代游记。文学游记中又因偏重于情或偏重于景，形成了表现型游记和再现型游记。
四 小 结
中国古代游记的三大文体要素对游记文体的形成和游记次文类的划分关系甚大。游踪发展的缓慢，直接导致了柳宗元游记的重大文体缺陷。重视游踪，强化地理知识而淡化模山范水，产生了中国古代的地学游记。在文学游记中，情与景的比重不同，又形成了表现型与再现型两类游记。
注释
①参王立群《晋宋地记与山水散文》，载《文学遗产》1990年第1期。
②参王立群:《中国古代山水游记研究》第二章，河南大学出版社1996年版。
③（宋）李 等:《太平御览》，中华书局1960年版，第290页。
④⑤（清）董诰等:《全唐文》，上海古籍出版社1990年版，第2854页。
⑥⑦⑧⑩11 12 13 14（明）徐弘祖:《徐霞客游记》，上海古籍出版社1982年版，第266页、46页、163页、10页、13页、26页、18页、223页。
⑨（清）王锡祺:《小方壶斋舆地丛钞》第7册，第4帙，杭州古籍书店1985年版，第1031页。15同上第3册，第3帙，第274页。
16本文所列5篇游记俱载《东坡志林》，中华书局1981年版。
原载：《文学评论》2005年第3期
http://www.literature.org.cn/Article.aspx?ID=6185
【日本版羅密歐與茱麗葉】
賴振南 輔仁大學日本語文學系教授兼系主任
《伊勢物語》與《竹取物語》差不多同期問世，是日本文學史當中現存最早的和歌物語，也是和歌物語文學的代表作品。作者不詳。物語內容，是以著名和歌為主，敘述和歌的由來，或將戀愛故事、傳說逸事附會其上，形成一篇篇的物語。這部物語是由一百二十五話，總共二百零六首〈也有的版本為二百零九首〉和歌構成。
一般認為《伊勢物語》是以在原業平〈八二五至八八○年〉為原形塑造的「以前有一個男子〈以下統稱「某男子」〉」為主角貫穿全篇作品，描述他的家族關係、親戚關係、朋友關係、主從關係，以及分量占了七成以上的戀愛關係。時間上則由第一話的「某男子」初冠，一直描寫到一二五話的年老辭世，構成了一部一位多情男子的一代傳奇。整體而言，《伊勢物語》是一部以在原業平的和歌為中心
所構成的戀愛詩文集，堪稱日本人的戀愛聖經、文學的不朽名著。首先看一下第一話就可看出這位「某男子」是如何的一位戀愛高手。
第一話
從前有一個男子，方始束髮加冠之年，因在奈良都春日野附近的鄉村中有自家的領地，所以到那地方去打獵。在這鄉村裡，住著高貴而美貌的姐妹兩人。這男子就在牆垣的隙縫中窺看她們。想不到在這個荒涼的鄉村裡，無依無靠似的住著這麼兩個美人，他覺得奇妙，心中迷惑不解。就在自己的獵裝上割下一片布，在布上寫了一首歌，送給這兩個女子。此人穿的是信夫郡出產的麻布製的獵裝。
歌曰：
誰家姐妹如新綠，
使我春心亂似麻。
年紀還很輕，而說話全是大人口氣。
那兩個女子，大概也覺得這樣地詠歌是富有趣味的吧。
從前有一首古歌：
君心何故如麻亂，
我正為君夢想勞。
上文的歌，是巧妙地運用這古歌的意思吟成的。
從前的人，雖然年紀很輕，就會試行即興地表現風流情懷。《伊勢物語》這部作品，是由各個不同的章話集合構成，有些章話各別獨立，但也有些與鄰接的章話相互關聯。由於這個特殊性質，使得《伊勢物語》在發展過程當中出現了章話排列不同的異本。多數以「某男子」的初冠做為第一話，但亦有以「某男子」與伊勢齋宮之戀做為第一話等等不同的版本。因此有學者說，與伊勢齋宮之戀為首的版本，是《伊勢物語》的書名由來。
《伊勢物語》中多彩華麗的戀愛故事，尤以二條皇后物語及齋宮物語為最。男子與二條皇后之間的愛情，早在《伊勢物語》的前半，便以無法實現的悲戀形式出現。這場悲戀，也致使男子離開京城下放東國，進行其後的「下東國」的傷心之旅。
若將《伊勢物語》所有的章話視為一整個連貫的故事，是無法解釋、分析的。為理解這部作品的內容，應該將《伊勢物語》的各個章話分類為章話群來鑑賞。本導讀特別挑選其中有「日本版羅密歐與茱麗葉」之稱的《伊勢物語》第三、四、五、六、八話以及第六十四話、七十五話的二條皇后章話群加以介紹。
《伊勢物語》中，敘述男主角「某男子」的戀愛故事章話，占了全篇的七成左右。然而成為男子戀愛對象之女子，在故事中被明示身分者並不多。但在《伊勢物語》當中最具代表性的兩篇戀愛故事─二條皇后物語及伊勢齋宮物語中，不但明白點出男子戀愛對象的身份，而且兩者都是史實上的人物，地位高貴特殊，但最後卻以悲戀收場。
《伊勢物語》開頭的第三、四、五、六話裡，寫男子與二條皇后藤原高子之間的戀愛故事，形成一個章話群。
第三話裡，男子將珍奇的「鹿尾菜」隨著和歌「若教能免相思苦，枕袖臥薪亦不辭。」致贈給還是尋常人身份的二條皇后。
第四話敘述男子心儀的女子某日突然藏身不見之事。本話於首句點出女子身份：「皇太后住在東京的五條地方，其西邊的屋子裡住著一個女子。」此位居住於五條后順子宮西廂房之女子，根據史實，即是後來入宮的二條皇后高子。此話描寫了男子與女子兩人因偶然相遇，一見傾心，纏綿日久，終於情深如海，但女子忽然遷往別處去，男子只能抱著憂愁苦恨之心度送歲月。當隔年梅花盛開之際，男子想起了去年之事，便去尋訪那女子已經遷離的西廂房，站著眺望，坐著凝視，但見環境已經完全不一樣了。男子淌著眼淚，在荒寂的屋簷下，橫躺地面上，直到涼月西沈，回想去年的戀情，吟成詩歌：「月是去年月，春猶昔日春。我身雖似舊，不是去年身」到了天色微明之時，吞聲飲泣地回家去。
第五話描述男子和與第四話同樣居住於東五條大道的女子相戀，卻被女子居處的主人〈父母〉百般阻撓，但主人聽了男子所詠和歌「但願牆陰巡守者，達宵瞌睡到天明」，終於允許他們會面了。同時本話也在後注中明示此女子為二條皇后高子。
第六話則描寫男子「他和一個絕不能公開結婚的女子私通，持續了好多年。這女子也並不嫌惡這男子。因此這男子終於和女子約通，在某一天黑夜裡把她偷出，相偕逃走了。女子卻在途中被鬼吞食。文中後半話的解說中，特別述說女子被鬼吞食，其實是暗喻了男女私奔失敗，二條皇后中途被其兄長帶了回去。從第三話到第六話，短短的內容，雖沒有風花雪月的熱戀過程描述，但纏綿悱惻的
相思相戀的情境已填滿讀者的遐思空間，就算男子與女子的戀情因家人阻撓終究沒成功，也沒有導致「羅密歐與茱麗葉」的殉情場景，但在和歌情詩的助長下，也成就了一齣永垂千古抒情詩般的戀愛大悲劇。
第三至六話的二條皇后章話群之後，緊接著是第七至八話的「下東國」章話。一般認為，男子的東國之旅，是由於男子因為與二條皇后之間的戀愛絕望而進行的傷心之旅。其中第八話，男子於駿河國宇津山詠了一首思念京城戀人的和歌「都鳥應知都下是，我家愛侶近如何？」，再加上此話開頭的「認定自身在京都是個無用之人」描述，男子意氣消沈之情狀，可解釋為與二條皇后之間的戀情已絕望所致。
與二條皇后相關的章話， 其他還有六十四話及七十五話。第六十四話裡，「從前，某天皇時代，有一個女子，是恩寵深厚的侍女，特許她穿禁色的衣服。這女子是天皇母親的堂妹」，據推測這女子應是二條皇后高子，與「一個在殿上供職」，自稱「姓在原」的男子相戀。發現此事的「天皇」將男子流放，並將女子幽閉起
來，然而男子每天晚上從「流放地點」偷偷地混進來，到那女子禁閉的屋子旁邊，吹笛示愛，是一篇敘述男女激烈愛情的故事。這篇章話裡，不但寫出女子的身份，更點出男子是姓「在原」之人，很明顯地指出是在原業平與二條皇后高子之戀。
第七十五話，這是二條皇后還沒當皇后而稱為皇太子的母親的時候，有一天到寺院拜佛，賞賜隨從物品時，「某男子」以「在進衛府供職」的老人身份登場，也得到賞賜，於是就詠一首詩奉呈皇太子的母親：「原上老松樹，應多閱世勞。我今年已邁，閒夢憶前朝。」歌中隱含了對過去戀情的回顧與留戀。
在和歌與日常生活緊密結合的日本平安時代，人們對於和歌有著高度的敏感，無論是高雅的文藝雅趣，或是鄙俗的蜚短流長，都能夠入歌吟詠，或是隨著和歌本身流傳。而這些和歌與圍繞著和歌本身的傳聞，在口耳相傳的過程當中，也逐漸地被擴大、改造。這種形式為和歌物語所繼承，即使是空想之作，也將之渲染得煞有其事，虛實難辨。
二條皇后章話群中，與第四話、第五話以及第七十五話當中出現的和歌，也被收錄在《古今和歌集》裡，明示為在原業平所作之和歌。其餘第三話、第六話以及第六十四話中出現的多首和歌，部分收錄於《古今和歌集》中，但多為無名氏所詠之和歌。非在原業平所詠的和歌，卻將之視為業平作品，再加上背景敘述，便成為業平傳說的和歌物語的一部分，這就是《伊勢物語》的特色之一。
第六十四話龐大的戀愛物語，應是後人延續之前的二條皇后相關諸章話，利用多首和歌重新建構出來的虛構物語。寫下伊勢第六十四話的作者，閱讀過二條皇后相關章話後，嘗試將手邊的和歌解釋為在原業平與二條皇后之間的戀歌，而讀者亦被作者以明確的形態重新再構築的和歌物語所吸引，踏襲過去的和歌物語知識，享受新的創作。
另外，第六話前半充滿虛幻空想，後半則藉由說明敘述，將讀者帶回現實世界。此話男子所詠「問君何所似，白玉體苗條。君音如秋露，我欲逐君消。」的和歌，其實是一首作者不詳的名歌，而這篇章話的作者，賦予這首和歌虛實參半的故事情節，將和歌與故事記憶巧妙地結合在一起。《伊勢物語》第六話前半描述女子被鬼吞食，情節充滿非現實感，但作者籍由女子其實是被其兄長帶回的附
帶說明，將本篇故事與在原業平傳說結合在一起，使其成為《伊勢物語》的一環。 第六十四話的長篇和歌物語，亦是相同的手法，賦予了多首作者不詳的古歌新的生命詮釋。
在與二條皇后相關連的諸章話裡，男子被塑造成一個不畏身份差距，向困難挑戰的深情英雄。無論是第四話中，杳然音訊一年之後依然對女子情深的描述也好、第六話將女子盜出的情節也好，最為壓軸的，應該是第六十四話，可以說是挑戰天皇威權的追求行動了。男子此種「風流多情」的形象，是符合當時人們對於在原業平這類風流多情之士的期待。
二條皇后章話群，可以說是《伊勢物語》當中最富浪漫氣息的一話悲戀故事。《伊勢物語》的主角「某男子」─在原業平以及其戀愛對象二條皇后高子皆是史實上的人物。但是若從史實角度來考證，不符事實的部分很容易就會曝露出來。不過這種並非完全虛構，而是虛實參半的創作方法，讓讀者在欣賞物語的時候，多了一份想像的空間。
對於一個美好感人的故事，人們總是傾向於期望它是真實存在過的事。而《伊勢物語》的作者，便是巧妙地利用了讀者的此種心情，將史實存在的人物，以及和歌史上作者不詳的名歌，重新加以詮釋及再創作，寫出《伊勢物語》中篇篇膾炙人口的故事。其中二條皇后章話群所形成的「日本版羅密歐與茱麗葉﹂悲戀故事，更是本書的代表作。
最後，關於《伊勢物語》的中文翻譯，大陸豐子愷的簡體字版❶當然最早問世，台灣的林文月教授譯本❷也值得參考。不過，《伊勢物語》屬和歌物語的文學型態，在和歌的中文翻譯上就是各家顯現身手的重頭戲。雖然日本和歌中有五、七、五、七、七這樣的三一言固定形式，但中文翻譯則取決於各家翻譯手法而有所不同。像林文月教授翻譯《伊勢物語》中的和歌，是以共三句的形式翻譯，
並且會在譯文當中多加一個「兮」字，也就是仿楚辭的方式來翻譯和歌。林文月教授的翻譯特色，就是遵照和歌原有的三句形式，再以楚辭的修飾手法，展現和歌原貌。例如第一話的：「春日野の若紫のすり衣しのぶのみだれかぎりしられず」，林文月教授譯為：
「春日野兮信夫染，窺得卿貌心亂迷，若此紫紋兮情難斂。」林文月教授的翻譯手法近似楚辭，對於現代人在閱讀上可能會感覺較生硬。再對照豐子愷的譯文為：「誰家姐妹如新綠，使我春心亂似麻。」如此以七言對句的方式呈現。相較之下，我〈賴〉曾翻譯❸成：「春日郊野紫草嫩，貌美年輕情難忍，戀心恰似忍草染，模樣縱橫迷亂甚。」字數就更豐富，我的手法是以七言古詩的方式進行
和歌翻譯。我要說明的是，面對和歌的中文翻譯，雖是各家手法不盡相同，不過至少都會盡力將和歌中的涵義呈現出來，再以詩的方式來修飾文句。這其中很難評斷哪一家的手法較勝。其實有些和歌只要兩句就能夠將和歌的意思表達出來，但有時和歌具較深遠意義時，若仍侷限於兩句譯文要譯出，可能就略顯不足，所以這種情形就不易拿捏。因此當豐子愷翻譯和歌時，並沒有像林文月教授採取
三句的一貫翻譯手法，因此句意上會顯得比較淺顯易懂。相較之下，林文月教授的譯文就比較文言，含有較深的句意在裡面，讓讀者在閱讀的時候，還要再進一步思考中文的文言文涵義才能懂得整首和歌的意境。這種和歌的翻譯或許在詩境上會達到較深遠的層面，但也可能使讀者更難掌握其內容。
再者，關於《伊勢物語》第一二五段「つひにゆく道とはかねて聞きしかどきのふ今日とは思はざりしを」，豐子愷譯為：「有生必有死，此語早已聞。命盡今明日，教人吃一驚。」其中有文言，又有白話文〈教人吃一驚〉參雜。在此翻譯中，豐子愷犯了一個小錯誤。在原文「きのふ〈昨日〉今日」一句，應是指「昨日今日」，但他卻譯為「今明日」。一般在閱讀物語時，通常提到死期接近都是用「けふかあす〈今日明日〉」來形容，所以中文會用「今日或明日」來表達，但《伊勢物語》較特別，是用「きのふ今日」。一般人對於「きのふ今日」與「今日明日」的用法不會太在意，但我卻認為其中有很大的不同。從「きのふ今日」一詞中，讓我深深感受到，若死期本來應該是昨日，雖逃過一劫而延遲了一天，卻也是迫近到今天，感覺上吟詠此和歌者，受死神魔掌的壓迫已不見明日的曙光。但若是「今日明日」，則意指死神腳步才將接近，至少還有今天可以存活，因此緊迫、壓迫感就沒有「きのふ今日」來的強烈。換句話說，從《伊勢物語》當中用的「きのふ今日」一詞可以感覺出來，死神早已在昨日造訪過，其緊迫、壓迫感比用「今日明日」來得更加強烈。林文月教授譯為：「終將去兮此道途，亦曾聽聞非未曉，昨日今日兮竟逼吾。」有注意到「今明日」和「昨日今日」的差別，而且用字也相當好，可以感覺到其中的緊迫感。而我的翻譯仍採七言古詩方式，字數略多，「人生終往之死路，必至一事心有數，難料時日快且速，已至昨日今日處。」
足見翻譯一首和歌，非得面面俱到才行，一不留意和歌的日文意境，中文翻譯便會傳達錯誤。和歌是和歌物語文學《伊勢物語》的靈魂，再賦於感人的背景，
故事於是展現了生命力。《伊勢物語》在《源氏物語》名譯家豐子愷的巧筆妙譯下，呈現出不同於林文月教授譯本的另一番中文鑑賞樂趣。
①．豐子愷譯〈一九八四〉『落窪物語』日本文學叢書，人民文學出版社，內含『竹取物語﹄、『伊勢物語』、『落窪物語』三部作品。
②．林文月譯、圖〈一九九七〉《伊勢物語》洪範叢書，洪範書店。
③．賴振南譯〈一九九一〉「『伊勢物語』第一段．第一二五段」〈『東北學人』第八期，日本東北大學台灣留學生會〉。
第三話
從前有一個男子，他把一些製鹿尾菜❶。用的海藻送給他所戀慕的女子，附一首歌：
若教能免相思苦，
枕袖臥薪亦不辭。
這是二條皇后尚未侍奉清和天皇而還是普通身份的女子時的事。①．日語「鹿尾菜」與「枕袖」發音相似
第四話
從前，皇太后住在東京的五條地方。其西邊的屋子裡住著一個女子。有一個男子，並非早就戀慕這女子的，只因偶然相遇，一見傾心，纏綿日久，終於情深如海了。不意那年正月初十過後，這女子忽然遷往別處去了。向人打聽，得悉了她所住的屋子。然而這是宮中，他不能隨便前往尋訪。這男子就抱著憂愁苦恨之心度送歲月。
翌年正月，梅花盛開之際，這男子想起了去年之事，便去尋訪那女子已經遷離了的西邊的屋子，站著眺望，坐著凝視，但見環境已經完全變更。他淌著眼淚，在荒寂的屋簷下，橫身地面上，直到涼月西沉，回想去年的戀情，吟成詩歌如下：
月是去年月，春猶昔日春。
我身雖似舊，不是去年身。
到了天色微明之時，吞聲飲泣地回家去。
第五話
從前有一個男子，他和住在東京的五條地方的一個女子私通。本來是未得父母許可的偷情，所以不能公然地走進門去，而是從鄉間孩子們踏破了的泥牆的缺口處爬進去。這地方本來不大有人看見，但次數多了，女子的父母有了風聞，便在這戀愛的通路上每夜派人值班戒備。那男子去訪，不能逢到所戀的女子，只得折回。他悲慼地詠這樣一首歌：
但願牆陰巡守者，
連宵瞌睡到天明。
那女子聞知了，怨恨父母無情。但是後來，父母大約是可憐他們吧，允許他們會面了。
第六話
從前有一個男子，他和一個絕不能公開結婚的女子私通，持續了好多年。這女子也並不嫌惡這男子。因此這男子終於和女子約通，在某一天黑夜裡把她偷出來，相偕逃走了。他們沿著一條名叫芥川的河的岸邊走去，女的看見路旁的草上處處有露珠閃閃發光，便問男的：「那些是什麼東西呢？」然而前途遼遠，而且夜已很深，因此男的沒有答話的餘裕。
這期間忽然雷聲轟響，大雨傾盆。男的看見這地方有一所荒蕪了的倉屋，不知道這裡面有鬼，把女的隱藏在屋裡了，自己拿著弓，背著箭壺，站到門口。他一心希望天快點亮才好。這期間鬼早已把女子一口吞食。那女子大叫一聲「啊呀！」，然而這聲音被雷聲掩蓋，男的沒有聽到。
好容易雷雨停息，天色漸明。男的向倉屋中一看，不見了他所帶來的女子。他捶胸頓足地哭泣，然而毫無辦法了。於是他詠詩一首：
問君何所似，白玉體苗條。
君音如秋露，我欲逐君消。
說明： 這是二條皇后在她的當女御的堂姐宮中當侍從時的事。
這二條皇后氣品高尚，容貌美麗，因此有一個人背負了她，逃出宮去。她的哥哥堀河大臣籐原基經及其長子國經大納言，那時候身份還低微，這一天進宮去，在途中聽見一個女子痛哭的聲音，便把她喚回來，一看，原來這女子是他的妹妹，便把她帶了回去。前文說有鬼，便是暗指此事。這時候這二條皇后年紀還輕，還是普通人身份❶。
①．「堂姐女御」—籐原良房的女兒明子，是文德天皇的女御，清和天皇的母后。這物語是想像性的。國史大辭典中說：「在原業平看見良房欲將高子〈二十二歲〉送入宮中去當清和天皇〈十四歲〉的後室，欲設法攔阻，便和高子私通，誘她到五條宮來，出奔宮外。基經〈良房之養子，高子之兄〉等大怒，把業平的髮髻剪去，驅逐到東郡。」—原注
第六十四話
從前，某天皇時代，有一個女子，是恩寵深厚的侍女，天皇特許她穿禁色的衣服從前的皇宮中，有幾種顏色的衣服，只准天皇及皇族等穿著，臣下不得服用，即深紫、深紅、暗紅等，名曰禁色。。
這女子是天皇母親的堂妹。有一個在殿上供職的男子，自稱姓在原的，年紀還輕，和這女子相識。因為他是個少年人，所以應許他在殿上婦女所住的房間裡出入。有一次他來到這女子所住的房間裡，和她相對而坐。這女子很狼狽，對他說道：「這成什麼樣子呢！你這種行為，不是要使彼此身敗名裂麼？」那男子詠一首詩道：
莫得同歡會，相思苦不禁。
但能常相見，萬死也甘心。
他更無一點退避的樣子。這女子就走出殿上的房間，回到自己臥室裡去了。
殿上的房間，他尚且不怕，何況臥室裡，他更加無所顧忌，被人看見也不管，來得更勤了。這女子無計可施，就回到娘家去了。
這男子想道：「不怕，這樣反而方便。」便更加頻繁地訪問女子的家鄉。外人聞知此事，都笑道：「世間果有這樣恬不知恥的男子。」
這男子來到女子的家鄉，住了一晚，次日一早回到殿中，不讓早上打掃殿宇的執事人等看見，迅速地脫下自己的鞋子，一直丟進裡面，表示他昨晚在此值宿，現在上殿來了。
他每天扮演這樣的醜劇，卻私下考慮： 不久事情暴露，恐怕自己和那女子都要被視為無用之物而受免官處分，終於身敗名裂吧。
他便向神佛祈求：「如何是好呢？請佛菩薩消除我這熱狂的心情吧！」然而心情更加熱狂起來，竟會無緣無故地湧起戀愛之情。
於是請幾個陰陽師和神巫來，叫他們舉行祓禊，求神明消除他的戀情。準備了祓禊需用的種種物品，來到加茂川上。豈知在祓禊中，痛苦反而更加增長，戀情比以前更加狂熱了。他就詠一首詩：
求神憐憫我，剜我色情腸。
卻被神明誤，色情反更強。
便收拾回家去了。
此時的天皇，容姿端麗，每天早上修行，熱心念佛，聲音莊嚴清徹。那女子聽到了這聲音，私下痛哭。心念如此尊嚴的君王，她自己不能悉心侍奉，恐是前世作孽之故吧。受了那個少年的誘惑，行將身敗名裂了。
這期間，天皇聽到了這件事。這是應該處重刑的，但特地從寬，把那男子流放到附近地方。那女子的堂姐，命令她從宮中退出，把她禁閉在自己殿宇內的庫房中，以示懲戒。這個為戀愛而消瘦了的女子，哭哭啼啼地詠一首詩：
小蟲藏藻裡，被刈自喪身。
今我亦如此，責己不尤人。
她在禁閉中每天只是哭泣。
那男子還是忘不了她，每天晚上從流放地點偷偷地混進來，到那女子禁閉的屋子旁邊，專心一意地吹笛，並用優美的聲音歌唱悲哀的歌曲。女子閉居在庫房裡，聽到這聲音，知道是那個人，但是現在不能和他見面了。她不敢出聲歌唱，只是在心中默念一首詩：
知汝關心我，軻多苦辛。
我身遭禁閉，半死半生存。
那男子不得和女子相會，只得每夜到這裡來，歌唱這樣的詩：
去也徒然去，歸時空手歸。
只因貪接近，來往百千回。
第七十五話
從前，二條皇后還沒當皇后而稱為皇太子的母親的時候，有一天到寺院拜佛，那地方有一個在近衛府供職的老人。隨從人等受得了種種賞賜物品，這老人也得到一份。他就詠一首詩奉呈皇太子的母親，詩曰：
原上老松樹，應多閱世勞。
我今年已邁，閒夢憶前朝。
皇太子的母親看了這詩，是否也有所感而悲傷，筆者不得而知了。
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王小盾 内容提要 越南所存的五千多种汉喃文古籍，是有待中国学术界去认识和利用的宝贵文献。本文着重介绍了其中俗文学古籍及其在内容、性质上与敦煌文献的同一性，进而讨论了敦煌文学研究和中国文学文体理论的发展前景。本文认为，越南古籍反映了作家文学、民众文学两个文学世界的对立和沟通。它所具备的多种艺术手段交互为用的特点，折射了中国古代俗文学的生存方式。其中普遍存在的杂抄现象、兼类现象和文体游移，说明俗文学文体的存在是超越书面文本的存在。文学史上的文体包括本原的文体、转述的文体、记录的文体三个层面。前者对后者的决定作用，造成了丰富多样的文体相关，造成了从转述者角度命名文体的习惯，也造成了作为表现手段的文体派生作为篇章体制的文体的现象。本文主张依讲唱手段或传播方式来区分文体，通过对作品艺术手法组合方式的系统考察，来解决文体确认问题。 关键词 越南文献 敦煌俗文学 文体 |
一、越南的汉喃文古籍
越南是浸染汉文化最深的一个国家。越南的拉丁文字出现于17世纪中叶，到20世纪40年代才成为法定文字。汉字作为主流文字的历史，在越南长达两千年。从公元8世纪开始，越南就实行了以推行汉文化为实质的科举制度。此后经李朝的复兴、黎朝和阮朝的极盛，这种制度持续实行到1919年。也就是说，科举史在越南比在中国本土还要绵长。以上情况促使大批汉文古籍流传到越南。这些典籍既是越南古代文学和古代历史学的主要载体，也是传播于 越南的中国文化的主要载体。
随着汉语文的流传，越南人创造了一种利用汉字的表义表音功能来拼写越南口语的新文字，俗称“字喃”或“喃字”。喃字据说创始于东汉末年的交州太守士燮，此后经过了用汉字来拼音，记写人名、地名、草木名、禽兽名的阶段，以及系统制作喃字以表意的阶段。后一阶段开始于13世纪，以陈朝刑部尚书阮诠的《祭鳄鱼文》(1282年)和黎朝初年(1428年)的《国音诗集》为标志。18世纪以后，喃字文学因通俗文艺的发展而蔚为大国。
古代越南人在按中国习惯撰作图书的同时，也按中国的目录学传统编制了一批目录。这样的目录有《黎朝通史·艺文志》(1759年)、《历朝宪章类志·文籍志》(1821年)等二十多种。其中《聚奎书院总目册》反映了明命时代(1820—1840年)聚奎书院的藏书情况：四部图书共有近四千种，包括经部图书776种、史部图书712种、子部图书1 081种、集部图书1 089种。越南气候炎热潮湿，木版和纸制品都不容易保存，故到20世纪，公私所藏古籍在数量上增长不多。据1951年的统计资料，当时设于河内的法国远东博物学院图书馆所藏汉喃文古籍共三千五百种，另外藏有两万五千件碑文拓片和两千四百种玉谱、神敕、地簿、社志。据1977年成书的《汉喃书目》，当时藏于河内国家图书馆的汉喃古籍共有5 555种。到1993年，以越、法两种文字印行的《越南汉喃遗产目录》(Catalogue des Livres en Hannom)著录了越南古籍5 038种、16 164册，其中中国书重抄重印本1 641册、越南人所著汉文书10 135册、喃文书1 373册；其余为杂用汉喃两种文字的图书。这些数字，反映了主要两宗越南汉喃文古籍——藏于河内汉喃研究院、巴黎远东博物学院两院图书馆并予编号的越南汉喃文古籍的概况。
最近几年，我两次前往河内，在越南学者以及何仟年、朱旭强等中国青年的帮助下，对以上几种书目做过仔细核实和修订，按四部分类法编成《越南汉喃文献目录提要》(下文简称《提要》)一书。此书著录汉喃文古籍5 027种，其中文学资料分布在经部诗类、史部传记类、地理名胜类和集部各类，约近两千种，在越南现存古籍中占有百分之四十的比重。
二、汉喃古籍中的俗文学文献
越南古籍的结构和风格，大致相当于中国古代地方图书馆的藏书。其特点是富于应用成分和地方特色。在越南的集部书中也包含了大量俗文学文献。其中最重要的是以下几个类别：
(一)俗赋
在越南，赋是一种富于应用性的文体，按其所使用的文字可分两类：汉文赋集41种，多是举业所用之书；其中喃文赋集11种，多是讲唱所用之书。后者即所谓“俗赋”。
越南俗赋有三个特点：其一，赋文多为叙事之体，多用汉代的历史事件为题材。例如《韩王孙赋》之韩信、《张留侯赋》之张良，均为楚汉战争时的人物。这些赋作且往往署有作者姓名，表明俗赋是一种具有中国渊源、有越南文化人参预的越南俗文学体裁。其二，赋文风格谐谑，文体或骈或散，或有韵或不韵，形式自由，富讲唱色彩，风格接近敦煌俗赋。其中《生农熟农问答辞》用谐谑手法讽刺世情，在抄本中分两栏书写，上栏为汉文，下栏为其七七六八体喃译。说明这种通俗喃赋乃由汉文赋转变而来。其三，这些作品往往与其它俗文学作品合订，表明俗赋是在口头流传的作品。用喃文书写，这正是越南俗赋流传于口头的证据。
在越南俗赋中，有一种讲述刘平、杨礼科场情谊的汉文赋，今存印本、抄本共十种，其中八本与俗赋、喃诗传或喃歌合订。在流传过程中，此《刘平赋》亦曾由汉文俗赋移植为韵文小说(如六八体喃诗传《刘平杨礼事迹演音》)、戏剧(如戏《刘平演歌》)和曲艺(如嘲戏《刘平》)。这些迹象进一步证明：越南俗赋是来自中国的俗文学品种 [1]，同它性质最相近的文艺体裁是喃诗传、戏和喃歌。由于前一种关系(渊源关系)，它在越南有多种“演音”(译为口语文本)的形式；由于后一种关系(共生关系)，它首先移植为喃诗传和戏，并因欣赏习惯的关联而与作为通俗歌曲的喃歌合抄为一书。
(二)六八体喃歌
六八体指的是以六言八言相间为主要句式的韵文体裁，包括“六八六八”、“七七六八”两种类型。此体大多用喃文，故又称“国音诗”。但其格律接受汉语近体诗的影响，将平、玄、问、跌、锐、重等六声分为平仄两类，以两字为一音节作平仄声的更换，因此是一种艺术文体。关于其缘起，《琵琶国音新传》序有云：“我国国音诗始于陈朝韩诠，继乃变七七为六八，而传体兴焉。”(乔莹懋1891年序)“北人以文字求声音，文字便成腔调；南人以声音求文字，声音别具体裁。”(失名1901年序)可见六八体产生在陈朝以后，通过“以声音求文字”的方式形成，贴近口语和口头传播方式，是在汉语七言诗影响之下产生的越南民族诗歌的体裁。
由于六八体同喃文的关联，在越南四部古籍中都有六八体形式的作品。这些作品表现了鲜明的通俗性和叙事性。例如子部使用六八体数量最多，尤多见于医药歌诀、劝善文、祭祀仪式上的赞文和嘲文。劝善文的功能和降笔文(以神灵的名义劝善)一致，赞文和嘲文则是讲唱文，这说明六八体是一种宜于唱诵的文体。
但从狭义文学的角度看，作为俗文学作品的六八体文献仍然集中见于集部。其中一种主要体裁便是富于抒情色彩的六八体喃歌。这种喃歌书共约30种，其中有用于男女对唱的情歌歌本，有以相思、旅愁、旷女、王昭君为题材的抒情诗，还有若干种以流行汉文诗篇为对象的喃译作品(包括白居易诗的喃译本《琵琶行演音歌》、《长恨歌演音新传》)。这些作品被很多书籍附载，说明六八体喃歌是一种为群众喜闻乐见的通俗说唱形式。
(三)陶娘歌
陶娘歌又称“歌筹”，是一种由艺妓表演的曲艺形式。其特点是一人主唱而以带琴、拍板、小鼓伴奏，往往使用“汉越语”来歌唱唐宋诗赋。因其主唱者称“陶娘”或“桃娘”，故名“陶娘歌”；因传统的点歌、评歌方式是投签方式，故又名“歌筹”。许多迹象表明，歌筹是有中国渊源的。唐代饮妓歌唱小曲，即往往以筹箸为点歌记令的工具。[2]陶娘唱唐宋诗赋时所用的“汉越语”，其传入越南的时间大体上在中唐前后。[3]关于筹歌、妓歌的唐五代资料，亦指示了“歌筹”等名称的唐代来源。
现存关于歌筹的典籍，在汉喃研究院有37种。诸书均以喃文为主体，而间用汉文。其内容，主要是记录歌筹的歌调和曲辞，例如常见曲辞有《前后赤壁》、《长恨歌》、《刘阮入天台》、《滕王阁序》、《琵琶行》、《织锦回文》、《红红雪雪》、《进酒曲》(李白《将进酒》)等。此外，诸书叙述了演奏鼓、琴、板的方法，解释了关于歌唱的理论和制度名物，并记录了歌曲的工尺谱。
作为具俗文学性质的典籍，歌筹之书有两个特点：一是书中往往杂抄喃文赋、六八体喃歌等其它体裁的俗文学作品，二是出现了一批文人的歌筹辞集。后者表明陶娘歌造成了一种新的文人拟作风尚。
(四)小说
在越南古籍中，小说是比重甚大的部类，《提要》共著录140种图书。但这只是一个狭义的统计。若把“小说”定义为有情节、有人物、有虚构成分的叙事作品，那么，史部传记类的106种神灵传记，以及人物传记中的大部分(约一百种)，也可合理地归入小说范畴。
关于越南古代小说的数量、范围、类别及其渊源，《〈越南汉文小说丛刊〉和与之相关的文献学问题》一文[4]曾做详细论述。此文把越南古代小说分为笔记、传奇、诗传、章回小说等四类，认为它们在小说发展史上的位置分别对应于中国汉以来的笔记小说、六朝以来的传奇小说、宋以来的市人小说、明清时代的章回小说。其中诗传是依越南本土叙事传统而建立的文体，同宋以来的市人小说—样，源于以人物事迹为主题的讲唱艺术。其它三类则明显具有中国渊源。例如笔记小说(富于记实特点的短篇故事)中较为典型的作品《公余捷记》，录80则故事而分为叹怪、名儒、世家、名臣等12目，明显接受了中国笔记体文学的影响。[5]又如传奇小说(富于虚构成分的中短篇故事，区别于“诗传”的特点是以事件而非人物为中心)存书四十多种，其中喃文书(13种)多为汉文故事的喃译，汉文书(36种)则可分为神灵故事、怪异故事两种类型。神灵故事以《越甸幽灵集》、《岭南摭怪》为代表，内容为祠庙所供奉的历史人物和传说人物的传记；怪异故事以《传奇漫录》、《传奇新谱》为代表，大致是在《剪灯新话》等中国小说影响下产生的作品。
越南小说中文化内涵较为复杂的体裁是章回小说和诗传。章回小说(以章回划分段落的白话小说)存书近二十种。其中汉文书皆为长篇历史小说，内容反映自公元1400年以来的史实，次第相接，由作家撰作；喃文书皆诗传体，分别以猪状元、琼状元、董天王、碧沟坊名士等为主人公，表现方法接近于越南本土的事迹传。二者反映了书面文学与口头文学的二分。前者(汉文章回小说)皆是知识分子的作品，往往使用“且看下回分解”(而非“且听下回分解”)一类同阅读相联系的语言，有强烈的纪实性质，所依据的是中国章回小说、越南历史散文这两种书面文学的传统。[6]后者(喃文章回小说)则是越南本土的口头文学传统的反映。这一点亦可由喃文小说《桃花梦记》见出。按《桃花梦记》由《会真记元生小传》、《桃花梦兰娘小传》及其喃译诗传三书合成，题材脱胎于唐传奇元稹《会真记》，略云元净与歌伎玉兰结为连理，一日，兰娘梦见自己是翠翘后身，元生是金重转世，因情债未还，此生得以团圆十五年云云。这里的转世还债的细节便是按越南民众的审美心理增加的[7]。此书目录记喃诗传共二十回，今一本残存八回，六八体；另一本仅载《会真记元生小传》、《桃花梦兰娘小传》，无喃诗：可见章回体喃诗传较其传奇故事后起。也就是说，章回体喃诗传是越南的一种口头文学样式。当越南作家按本土讲唱传统对来自中国的传奇、章回小说进行加工之时，便形成了这一体裁。
诗传则是富有越南本土特色的叙事文体。它往往以一个人物、一个时代为叙述的单元，故也称作“事迹”。其形式多为越南本土体裁六八体，喃文，故就其主体又可称为“喃诗传”。现存喃诗传主要有两种类型：其一讲述男女之情缘，其二讲述英雄之生平。它们分别反映了诗传本土传统的二分，即联系于娱乐性讲唱的情缘故事传统和联系于仪式性讲唱的英雄故事传统。例如《梦贤传》讲述有情人终成眷属的故事，于传文中穿插喃文六八体“曲弹浪”和“诗浪”，便表明了情缘题材的喃诗传同越南民间讲唱的联系。而《提要》史部传记类则著录了大批人物传记和神传记。它们往往以“传”或“事迹传”为名，往往采用六八体诗传的形式，表明仪式讲唱和神话说唱亦是越南小说的古老的本土来源。
尽管如此，在喃诗传中依然可以看到中国文学的影响。事实表明，群众所喜闻乐见的诗传题材，常常来自中国的戏剧或小说，例如昭君贡胡、刘阮入天台、蔡邕与赵五娘、西游、再生缘等，其作品不下二十种。此外一个典型是关于梅良玉、胡杏元爱情故事的喃诗传，作品包括：(一)《二度梅演歌》，间用汉喃两种文字，每段喃诗前略抄汉文“原诗”，进而以“演音”方式演绎其内容； (二)《二度梅精选》，共十三回，其回目有如中国小说，云“第一回，梅公改任历城县，唐帝征拜谏议郎”云云； (三)《润正忠孝节义二度梅传》，每页印为上、中、下三栏，上栏汉文，以七言诗与散文相间的方式，概括叙述各回的故事内容，中栏、下栏喃文，分别为《二度梅演歌》的六言句和八言句。这些情况说明：喃诗传是以汉文小说为祖本的。中国的戏剧小说曾在越南民众中流传，并在流传过程中孕育了喃诗传这一形式。从接受者一面看，喃诗传反映了越南民众对中国故事题材的选择，故上述故事多是“情缘”故事；从传送者一面看，喃诗传反映了多种艺术形式的综合，故喃诗传的“诗浪”、段落分割等等可以看做中国小说文体的遗痕。
(五)嘲歌和戏
嘲歌和戏分别是越南的曲艺品种和戏剧品种。嘲歌采用富于民间特色的表演唱方式。所唱往往有角色、有情节，故又称“嘲戏”或“ ”；所唱若无角色和情节，则称“嘲歌”或“嘲文”。嘲文同时是民间宗教——母教的歌唱文体。
同嘲歌相比，戏有更明显的汉文化成分。其一，尽管它使用越南本土的表演方式，但其题材往往来自中国。其二，大批戏作品以“演歌”、“演传”为名，例如《刘平演歌》、《三国演歌》、《西游记演传》、《唐征西演传》等。如果说越南古籍中的“演”意味着语文上的翻译(“演音”)或体裁上的改编(“演歌”和“演传”)，那么，戏便是在《说唐》、《三国演义》、《西游记》等汉文小说广泛流行的背景下形成的。
三、结合越南俗文学文献研究敦煌文学的前景
综上所述，越南汉喃文古籍是内容和意义都很特殊的文献。它具有强烈的通俗化色彩，并以广泛使用俗文学手段为特色，这样便形成了一种特殊的典籍结构。如果说文学典籍在越南汉喃文古籍中占有五分之二的比重，那么乐观地看，俗文学文献在文学典籍中达到了五分之二的比重。若从功能角度(用于娱情)定义文学，则越南俗文学文献约为四百种；若从文体角度(使用美文)定义文学，则越南俗文学文献可达七百种。这种结构与风格，非常接近20世纪初发现的敦煌写本文献。
越南汉喃文古籍同敦煌写本文献的相似，可以归结为两者在文化上的同一性。例如，越南古籍往往杂抄成书，在传播方式上和敦煌文献一致；越南古籍中容纳了大批社会经济档案和大批中国文学史上已失落的品种和作品，在内容特点上和敦煌文献一致；俗文学作品的作者大都是思想和修养都迥异于传统作家的下层文化人，这种文化性格也和敦煌文献一致。这些情况提醒我们注意同民俗社会相对应的那个书籍世界。越南文献和敦煌文献既然同属于这个世界，那么，理应把它们同时纳入研究者的视野。兹举四例加以讨论。
(一)俗赋研究
敦煌俗赋是在现存典籍中几乎被湮没的文体。狭义的“俗赋”指用俗语作成的故事体赋文；广义的俗赋则指所有具故事性、趣味性、知识性因而适合于向大众口诵的作品。后者实际上包括敦煌所发现的各种唐五代赋文，因为这些赋文都具有某种表演艺术特点——例如以人物问答为作品主体、使用讲唱套语、采用俚言俗语等。俗赋代表了一种同传统赋文相区别的文体。如何认识这些作品？其渊源如何？这是敦煌文学研究者讨论已久的问题。
越南文献为解决上述问题提供了重要佐证。因为无论从题材角度看，还是从表现方法角度看，越南俗赋都表现了同敦煌俗赋的血缘联系。越南俗赋讲述孔子以及张良、韩信、萧何、王陵等楚汉战争时期的人物故事，敦煌俗赋亦喜用晏子、渔夫和汉武帝时的题材。这表明俗赋一体的流行可以追溯到汉代。越南赋的雅、俗之分表现为汉文赋与喃文赋之分，其实质是书面文学与口头文学这两种文学传统之分。这又提示我们：《汉书·艺文志》所谓“不歌而诵谓之赋”，是完全适用于俗赋的一个定义。无论是越南俗赋，还是敦煌俗赋，都可以看做“保存了古老的韵诵传统的讲唱艺术体裁”[8]。从汉代开始兴盛的文人赋，其实是从这一传统中逸出的分支。
在敦煌写本中有一种《汉将王陵变》，讲述楚汉之战时王陵之母劝子效忠汉王刘邦的故事。它的体裁(韵散结合)和题记(“从此一铺，便是变初”，“有人读讽者，请莫怪也了”)表明，其唱诵方式接近于俗赋——既有大段的“读讽”，亦有局部情况下的演唱。因此，即使从表演角度看，敦煌《王陵变》和越南《王陵赋》亦可作比较研究。按越南《王陵赋》为喃文赋，今存印本一种，共470字，其起首129字可逐字对译如下：
南天月月(意为时光流逝)，月光燎燎。东南海黥布叩头，西北林豺狼蜷脚。王圣基立成栋梁，村民家夜不闭户。士勤谨传授圣贤，民人人担云锄风。
话说缘起：
汉王陵实为忠臣，逢天时汉楚争雄。陵决意一心事汉，时项羽雷霆振汉。取陵母置于军中，王陵母意志坚决。告其子善事汉王，破秦灭楚，助汉王成就帝业。母兮何智，子兮何忠，留一门千古美名。
这里的叙述方式颇不同于《王陵变》：《王陵变》是对故事的叙述和描写，《王陵赋》则是对故事的歌咏与评论。但《王陵赋》末尾“天子万年”的套语却表明，其讲唱特性是不容否定的。这意味着什么呢？意味着《王陵赋》只是一篇完整的讲唱作品的一部分，另一部分是王陵故事本身；意味着讲经文与押座文的搭配关系也出现在变文、俗赋等体裁之中，《王陵变》和《王陵赋》很可能是同一场讲唱的两段底本。
有一个事实可以证明这一推测：敦煌变文的散说部分大量夹杂了赋体或骈体，以至在研究者中产生了变文起源于赋文之说和故事赋为变文支流之说。[9]另外，在中国古代，像这样的多种文体结合为用的情况是并不稀见的。中古时期曾流行过两种类似现象：一是同一主题内容既以赋、又用诗来表述。例如曹丕既写了《寡妇赋》，又写了《寡妇诗》；西晋张华既撰有《感婚赋》，又撰有《感婚诗》。二是同一主题既写为韵文文体，又写为非韵文文体。例如西晋张敏以《神女传》、《神女赋》重复叙述了弦超与成公智琼的仙凡恋爱故事，东晋曹毗撰有《神女杜兰香传》和多篇《杜兰香歌诗》，陶渊明则同时写作了《桃花源记》和《桃花源诗》。这其实是古代讲唱艺术兼说兼唱之习惯的反映。显而易见，这一现象也会出现在敦煌俗文学文本当中。鉴于敦煌俗赋同表演艺术之间的紧密联系，鉴于敦煌文学作品往往用作某一讲唱活动的片段(例如《子灵赋》是“用于某一说唱节目开篇和终场时的诵辞或唱辞”[10])，鉴于敦煌俗文学的许多文本在越南俗文学文献中得到了保存(详下文)——可以推测，越南《王陵赋》与敦煌《王陵变》很可能是彼此关联、彼此补充的两个文本。也就是说，二者是敦煌文学不同文体搭配现象[11]的一个特殊表现。
(二)曲子辞研究
曲子辞是按隋唐燕乐曲调谱写的歌辞，在敦煌写本中大约有一千首的规模。因其有调名、有固定辞式，文学研究者关注它，视之为词的前身；又因其配合曲子歌唱，音乐研究者关注它，将它用做唐传古乐谱研究、中国音乐史研究的对比资料。但是，曲子的生存环境如何？其音乐形态如何？这也是有待深入研究的问题。
越南的陶娘歌为解决上述问题展现了光明的前景。这种用汉越语演唱唐宋诗赋的曲艺品种，实际上是唐宋曲子音乐的活化石。因此，近年来激烈争论的敦煌乐谱、舞谱之形态的问题，以及其曲、辞之关系的问题，有希望从中找到答案。陶娘歌中的若干曲调是通过“采诗入唱”的方式形成的，这种“诗”和“曲”的关系也类似于唐代声诗(以声被诗之辞)与曲子(因声度词之曲)的关系，可资说明敦煌曲子辞若干曲调的来源。在越南，陶娘歌因其历史的久远，也因其同教坊的联系[12]，已成为雅俗共赏的精致艺术，造就了大量文人作品；由此不难理解敦煌曲同唐宋之际文人词的关系。另外，如果把中国古代音乐文化史划为三个阶段——依靠宫廷礼仪而生存的雅乐、依靠地主庄园经济而生存的歌妓音乐、依靠市民经济而生存的戏曲音乐——那么，在这个三段结构中，越南陶娘歌和敦煌曲子辞属于同一个音乐文化阶段。通过陶娘歌，可以深入地理解敦煌曲子辞的生存环境及其表演和传承的方式。
(三)《孔子项橐相问书》研究
《孔子项橐相问书》是流传甚广的俗文学作品，在敦煌至少有17种写本(包括3种藏文写本)。其故事可以追溯到秦汉典籍所记“项橐生七岁而为孔子师”的传说和“两小儿辩日”的传说。据研究，在唐以前，它是作为民间故事流传的；到初唐，它定型为一篇论议的文本或俗赋的文本。
《孔子项橐相问书》渊源如何？流传情况如何？这是为历来研究者所关注的问题，也是现在有条件做深入探讨的问题。因为在越南古籍中，至少保存了三篇孔子、项橐相问的故事![13]各本的篇幅、内容均与敦煌本相近；但从叙述次序和文字内容看，越南本却更接近藏文本和明代的《小儿论》。例如越南本“三窗六牖，不如一户之光；众星朗朗，不如孤月独明；父母之恩，奚可失也”云云，不见于敦煌本，而见于藏文本和《小儿论》。而若比较一下各本的内容顺序[14]，则可知敦煌本的结构颇不同于其它各本。
这些异同，说明孔子项橐故事在唐五代已经定型，且大略有北方、南方两个同源异流的传播系统。如果说敦煌本是北方系统的代表，那么，越南本、藏文本和明代《小儿论》便具有更亲密的血缘关系，同属于《孔子项橐相问书》的南方系统。有学者提出：《小儿论》结尾小儿问天地一段，“既不见于(敦煌本)《孔子项托相问书》，也不见于古藏文本之中，当是另有来源”。[15]这一问题正好可以用两个传承系统之说来解答，因为同《小儿论》一样，在越南的三种传本中均有以下一段：
又问曰：“天上零零有几星？”孔子曰：“适来问地，何必谈天。”小儿曰：“地下碌碌有几屋？”孔子曰：“且论眼前之事，何必谈天说地。”小儿曰：“若论眼前之事，眉毛中有几枝？”孔子笑而不答，顾谓弟子曰：“后生可畏，焉知来者之不如今也。”于是登车而去。
这进一步证明越南本和明代《小儿论》具有相同的来源。考虑到越南俗文学曾接受明代俗文学的深刻影响，上述相同也可以理解为同一时期的中越俗文学的关联。因此，各本之附载的内容差异，既可以看做传承的地域系统的差异，也可以看做不同时期《孔子项相问书》在功能上的差异：敦煌本与讲唱体的孔子欲杀项诗合抄，有明显的讲唱功能；越南本与格言体的孔子观金人之铭合抄[16]，有明显的蒙学功能。下文将要说到，这种格言体的蒙学书籍在越南汉喃文献中构成一个规模颇大的类别，实际上昭示了《孔子项橐相问书》的生存环境。总之，利用越南文本，可以更充分地阐明《孔子项橐相问书》等敦煌作品的性质和传承。
(四)《太公家教》研究
《太公家教》是敦煌写本中最多见的一种文献，至少占有35个卷号。它由规劝少年子弟遵循社会伦理的诗书经史俗谚之语组成，多为四言体，包括“孝子事亲”、“弟子事师”、“教子之法”、“立身之本”等门类。写本题记表明，它是从唐宣宗大中四年(850年)到北宋初年最流行的一种童蒙读本[17]。
无独有偶，在越南也流传过这种《太公家教》。1998年，我在河内搜集到抄写于启定元年(1916年)的一件残本。它有16页篇幅，采用汉字正文和喃字小注相间的体式。前半部残，末尾题“太公卷之毕，启定元年陆月初贰日”。尽管正文之中只有“良田万(敦煌本作‘千’)顷，不如薄艺(敦煌本作‘技’)随身”等少量语句与敦煌本《太公家教》相同，但二者的文体、内容、性质却无疑是一致的。
值得注意的是：类似的童蒙读本在敦煌还有很多[18]。它们大致反映了各种读本的时代和流传规模，也反映了《太公家教》的文化背景。同样，在越南也有数十种格言体的童蒙读本，构成了越南《太公家教》的文化背景。这就是说，在敦煌写本文献和越南汉文古籍之间，存在相类似的文化结构和社会功能。
幸运的是，尽管敦煌文献封存于宋初，敦煌本《太公家教》的流传线索因此隐晦不明，但我们却可以在各种典籍记载中看到越南本《太公家教》的渊源。按唐宋许多典籍提到过作为俗文学作品的《太公家教》，《南村辍耕录》把《太公家教》记为金院本的名目，明《雍熙乐府》则有唱词“抵多少迟逢了《太公家教》”。这说明《太公家教》自唐以来流传有绪，在民间的影响一直不曾衰落。又据明代典籍《殊域周咨录》卷六，在当时，越南亦已传入“《太公家教》、《明心宝鉴》、《剪灯新、余话》等书”。可见敦煌《太公家教》和越南《太公家教》事实上代表了一段文化传播史的两个端点；其间异同，正好为俗文学传播研究提供了难得的标本。
四、关于中国文学的文体研究
比较是认识事物的基本方法。确认事物的本质，最简捷的办法是把这一事物同最相似的或最接近的事物加以比较，或者把它同构成对立关系的另一事物——它投射在另一个文化层面上的映象——加以比较。后一种比较就像是为对象提供了背影。它可以使对象整体地呈现出来，有助于更准确、更全面地认识对象事物。
对于作为传统学术对象的经典文化来说，敦煌文献具有背影的意义——它代表了同经典文化相对的一个文化世界。20世纪敦煌学因此有力地推动了典籍与民间遗存的比较研究，在冲击中国古代史、古代文学、古代语言、古代艺术、民族史等众多学科的同时，也造成了这些学科向现代学术的转型。现在，保存在越南的汉喃文文献，为新世纪中国学术提供了又一个背影!它对于中国学术的冲击，将不仅积极地作用于文、史、哲等传统学科，而且将具体地作用于敦煌学研究。
越南汉喃文献作为背影的意义，在于它能够对敦煌事物以及中国古代种种文化事项加以衬托、比较、补充，使之成为可做立体考察的事物。例如在《孔子项橐相问书》、《太公家教》等作品中，可以看到以中原、敦煌、河内为传播结点的文化过程。越南俗文学的五大品种——俗赋、小说、陶娘歌、喃歌、嘲歌和戏——可以看做中国汉以来的俗赋、六朝以来的小说、唐以来的曲子、宋以来的说唱、元以来的戏曲在越南的回声。总之，过去孤立存在的事物，现在因获得旁证而成为具有历史重复性的事物。这使我们有条件去重新讨论关于中国文学的一些理论问题，比如文体问题。
第一个问题是怎样理解敦煌文学的生存状态与其文体表现的关系。越南文献中各种俗文学作品不分体裁杂抄为一集的普遍现象，提醒我们正视敦煌文学中的类似特点。我们现在知道，多种文体彼此渗透、多种艺术手段交互为用，这其实是俗文学的基本特点。这种情况表明，在篇章体制上彼此不同的许多作品，可以在功能上具有同一性；因为多种文体的作品杂抄在一起，一般来说，缘于这些作品在同样一个场合得到使用(表演)。这就是说，在篇章体制上彼此不同的许多作品，可以共有同一种生存环境；反过来说，同一种生存状态，可以有不同的篇章体制的表现。从现象上解释这种情况，可以说，作为口语文学和群众文学的俗文学，因为其接受对象和传播场所的特性，它的文体表现是不同于作家文学的。早在战国秦汉之际，许多同俗文学相联系的作品就综合应用了代言、对话、辩难、谐等手法，例如《神女赋》、《登徒子好色赋》、《神乌傅》通过几个人物的对话展开叙述，东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》、班固《答宾戏》采用“设客难己”的手法，《文心雕龙》认为荀卿的《蚕赋》和宋玉的《登徒子好色赋》滥觞了谐一体。《汉书·艺文志·诗赋略》杂赋所著录的《客主赋》、《隐书》各十八篇，通常被看做这几种通俗体裁的代表。通过这种综合运用代言、对话、辩难、谐等手法以加强故事性和趣味性的文体，可以想象当时的民间讲说体韵文的基本面貌。但从理论上解释这种情况，则应当说，我们现在的文体观念，是依据作家文学而建立起来的，它并不完全适用于俗文学研究。两者之间的矛盾不容忽视：如果说文体是文学作品某种本质的表现，那么它应当和作品的生存状态一致；现在的情况是恰好不一致，这就说明，我们应当建立能够揭露俗文学作品之本质的文体观念。
由此引出第二个问题：文体辨认的标准。重视文体辨认是中国古来的传统。按一般看法，文体指的是作品的篇章体制，亦即作品的文字表现形式。从《尚书》时代的典、谟、训、诰、誓、命六体理论看，最早的文体之分缘于不同仪式所要求的不同语言方式之分。为了有区别地掌握这些方式，在写作时实现不同的文辞功能，古人提出了大量关于辨体的理论。显而易见，这些理论是从篇章体制角度来分析书面文学的理论，如上文所说，它们未必适用于通俗文学。怎样解决这个问题呢？考虑到文体是作品生存方式的反映，通过传播而固定下来，那么，合理的办法是依据传播方式来作文体辨认；考虑到“客主”、“论议”、“谐”首先是表现手法的名称，其次才是文体的名称，而在口头文学中，只有从表现手法角度才能作体裁类型的划分，那么，可行的路线是联系艺术表现手法来认识俗文学中的文体。从古代文体的发生过程看，上述两条是能够成立的。一方面，古人本是从传播方式角度来建立文体认识的。例如在命名书面文体的时候，古人使用了“铭”(铸于铜器)、“箴”(书于竹简)、“碑”(凿于方石)、“碣”(刻于圆石)等词语。另一方面，书面文体总是反映口语文体。例如周代铭文和《周易》、《尚书》、《老子》等先秦散文多用偶句和韵语，而偶句、韵语等修辞手法是因口头传述的需要而产生的。又如赋、碑、诔等书面文体一直使用类同讲唱文的韵散相间的结构，从碑、诔等铭刻文体的发展史看，它们原以韵文铭辞为主体，后来随着作家文学的发展，其中无韵的序引由附庸而蔚为大国[19]。这说明其文体源于口语文学。正是从上述认识出发， 1994年我在《中国社会科学》上撰文提出了依传播方式来区分敦煌文学之文体的意见，认为按照唐代流行的八种讲唱伎艺(俗讲、转变、说话、唱词文、韵诵、论难、曲子、吟诗)，可以把敦煌文学分为讲经文、变文、话本、词文、俗赋、论议、曲子辞、诗歌等八体。这篇文章的积极意义在于，使文体概念成为可用于揭露事物本质的概念。
但是，上述意见并没有完全解决问题。它留下了两个缺陷：其一，在它的分类系统中，未包括表奏、愿文等纯书面的文体；其二，对敦煌文学或俗文学中普遍存在的杂抄现象和兼类现象(一篇作品兼具几类体裁的特征)，它没有做出解释。这两种情况，特别是后一种情况，意味着我们要重新思考“文体”这一概念的定义。
后一种情况是这样的：在敦煌文学或者说俗文学作品中，体裁往往是不确定的。其中一种表现是“兼类”(作品身分容易变化)，例如讲经文往往改编为变文，诗歌往往配入曲子演唱，押座文既见于讲经文也见于变文，曲子辞在用于说唱故事之时转变为词文，作为变文特征的配图讲唱亦见于话本[20]。另一种表现是“游移”(文体名不确定)，例如赋文《书》以“书”为篇题，讲经文《双恩记》名为“记”，《燕子赋》自称“开元歌”，《高兴歌》又题《酒赋》，《渔父歌》与《沧浪赋》连用为赋文之名。类似的情况还有：话本《叶净能诗》、《黄仕强传》被称作“诗”和“传”，变文《前汉刘家太子变》、词文《季布骂阵》因内容采自野史轶闻而分别题为“传”和“传文”。这些曾被视为偶然的现象，由于越南俗文学文献的旁证，现在可以肯定是俗文学中的普遍和必然了。因此，敦煌文学中的文体，不能简单理解为篇章体制，而应理解为在某种社会功能影响下形成的艺术手法的组合类型；敦煌文学研究中的文体辨认问题，不只是一个简单的定名问题，而是对作品的艺术手法组合方式进行系统考察的问题。1979年，潘重规提出一个“变文外衣”理论，认为《大唐慈恩寺三藏法师传》中的“报恩经变”实即《报恩经》讲经文，内容与敦煌本《双恩记》相同，因而判断“变文是一时代文体的通俗名称”，“讲经文、因缘、缘起、词文、诗、赋、传、记等等不过是他的外衣”。[21]尽管这一意见中的“变文”概念过于宽泛，但它提醒我们，在敦煌文学中，文体名称和文体本身并不完全对应。造成这种情况的原因是：文体名是按书面文学的习惯建立的，而俗文学文体的存在却是超越文本的存在。
由以上事实，可以引出第三个问题：文体的不同层面——表演层面、转述层面和文字记录层面——的关系问题。这一问题是同雅俗之分的相对性相联系的。在越南，有大批文人学士参预了通俗文学的创作。这一事实可以颠覆三种习惯观念：一是按作者身分来区分作家文学与通俗文学的观念(事实上，作家也可以创作俗文学作品)；二是在作品分类时严判雅俗的观念(事实上，雅文可以俗用，俗文可以雅用)；三是把讲唱艺术与其文本直接等同的观念(事实上，表演的文体不等于记录的文体)。也就是说，越南文人同通俗文学活动广泛结合的事实，说明作家文学与通俗文学的区分不取决于作者身分，不取决于文体，而取决于文学的功能。换言之，凡服务于市民群体、诉诸其日常语言的文学，尽管来源不同，但它们都属于通俗文学。面对雅俗之分，任何具体作品都没有恒定的位置。相反，因时间推移而实现的雅俗转化倒是常见的情况。[22]在越南，白居易《琵琶行》、李白《将进酒》等作品因民众用喃文演唱而进入歌筹艺术，就是古雅成为俗物的例子。这类例证也大量见于敦煌文学。例如在敦煌民众中流行的文人诗，既然它们和“王梵志”等人所作的白话诗一起传播，那么也应归入俗文学范畴。从这一角度去看俗赋概念，可以知道：正因为它代表了一种功能系统，而非篇章体制，所以它能够成立。从这一角度去看文体，又可以知道：俗文学的文本是对表演状态的记录，两者不能等同；由于记录者身分不同，故表演层面上的同一种文体，在文字记录层面可以演成几种不同的文体。这种“文体多层面”论，对于中国古代文体之形成的问题、作家文体与俗文学文体之两分的问题，都是富于解释力的。历史资料表明，作家文体之形成往往经历了把表演层面的形式因素转化为文字形式的过程，例如先是记录或应用口头文学，然后因记录方式或应用方式的特殊性造成某种独立，最终依据这种特殊方式造就文体。综合各种资料，可以建立这样一个认识：所谓文体，事实上是三样东西的累积：第一是本来的文体(表演者的文体)，第二是转述的文体(整理者的文体)，第三是记录的文体(模仿者的文体)。以下举出两个例证，来说明这个文体三段论。
第一个例子是赋体的形成。《诗六义原始》一文曾经论证：周代大师所教的“六诗”，乃是对官府所采集的民歌进行传述的六种方式。“风”指方言诵，即原样传述；“赋”指雅言诵，即用流通语进行转述；“比”是赓歌，即按同一曲调唱和；“兴”是相和歌，即用不同的曲调唱和；“雅”是弦歌，配乐之歌；“颂”是舞歌，有舞容之歌。这就是说，“赋”是在对民间歌曲进行转述时形成的文体名称，它既代表了本来的文体(表演者的文体)，又代表了转述的文体(整理者的文体)。第二种意义上的“赋”曾得到广泛应用，即在周代用于诸侯国之间的聘问歌咏。春秋以后，天下分裂，列国纷争，聘问歌咏不再流行，掌握诗赋之法的士子沦为布衣，“赋”于是成为抒发失志之郁闷的文体。到楚汉之际，一批文人模仿此体，把它变成“假象尽辞，敷陈其志”(《文章流别论》语)、“铺来文，体物写志”(《文心雕龙》语)的书面文学，赋体才完成了它的形成史。《汉书·艺文志·诗赋略》说：“春秋之后，周道坏，聘问歌咏不行于列国，学诗之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”又说：“其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”便说明赋体是经由以下路线形成的：
民歌或乐歌(表演的文体)→用风、赋、比、兴、雅、颂等六种方式传述→采其中的赋诵法(言语的文体)用于聘问→赋诵法独立而成为文体→口诵的文体进而成为自治的文体(文字的文体)[23]
第二个例子是词体的形成。《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》、《唐代酒令艺术》二书曾经讨论词体形成的问题，认为词是在新俗乐兴起以后，经长期发展而形成的一种文体。它主要经历了四个阶段，即作为“胡夷里巷之曲”的民间辞阶段、作为教坊曲的乐工辞阶段、作为酒令曲的饮妓辞阶段、作为“律词”的文人辞阶段。由于每一阶段的文化因素都在后起阶段得到一定程度的保留，因此，词体事实上反映了一种文化积累，亦即在民间辞阶段获得歌调，在乐工辞阶段获得依调撰词的曲体规范，在饮妓辞阶段增加众多的改令令格，这些令格在五代以后的文人辞阶段转变成由词谱所规定的种种格律。从文体形成的角度看，以上历程也可以概括为：
胡夷里巷之曲和教坊曲(表演的文体)→应令而作的酒筵著辞(言语的文体)→按调谱创作的“律词”(文字的文体)[24]
这里同样有本原的、转述的、模仿的三种文体。“词”的起源之所以成为争讼不息的一个学术难题，正因为人们是在不同的涵义上理解词体的：或从本原的角度把它理解为隋唐燕乐曲子辞，或从转述的角度把它理解为中晚唐文人的“依曲拍为句”，或从模仿的角度把它理解为长短句辞。
从以上几个例证看，“文体”本质上是转述者对对象的把握方式，例如说赋体形成于周代的聘问歌咏、词体形成于依酒令曲调作辞。由此可以知道，古人在文体命名上的游移即缘于这种把握方式的游移。从文学角度看——从作为语言文字之规范的文体角度看——篇章体制是文体的表现形式，它是从作为表现手段的文体当中派生出来的。扬雄所谓“诗人之赋”和“辞人之赋”，乃反映了后两种赋体——口诵之赋和文辞之赋——的分流。《汉志》把赋分为四类，从“杂赋”之书多以艺术手法为书名的情况看，当时的文体分类已兼用了表现手段、篇章体制这两个层面的标准。换言之，汉代人所认识到的“杂赋”和“诗人之赋”、“辞人之赋”的分别，其本质是三种文体的关联和对立。前面说到，无论在中国还是在越南，都有用不同文体来表述同一主题和题材的文学风尚；在越南，它还表现为用汉文、喃文两类文学形式来重述同一主题和题材。这实际上是文体多层面关系的反映，说明从发生学角度看，不同文体间的作品同构现象源于记录与被记录的关联，或者说源于因不同传播方式形成的文体相关。这种文体相关现象大量见于敦煌资料。在经变画(例如《维摩诘经变》[25])和讲经文之间，在曲子辞(例如孟姜女曲子)和词文之间，在变文(例如《舜子变》[26])和俗赋之间，都可以见到这种同构现象。前文说到《王陵赋》和《王陵变》之间的文体相关。现在我们知道，这是一种拥有深厚的历史渊源的现象，其实质是不同传播方式的相关。相关的文体，往往是对某种共同对象的转述，它们通过这个共同对象暗示了某种本原文体的存在。
结合中国文学的生存状态，我们还可以说：中国文学原是在不同的文化圈中存活的，因此，它的文体表现为几个层面上的叠置：在文字层面上展开的是作家文体，在口语层面上展开的是俗文学文体。由于记录手段的缘故，我们可以直接接触历史上的作家文学及其文体，但对于历史上的俗文学及其文体，却只能间接接触。这样就造成了依文字形式来确认文体的习惯。然而在事实上，原始意义上的文体却是因口语方式而形成的。因为上古时代的中国人是用口语来交流的，文字只用于记录保存，而文学在本质上就是一种艺术化的交流手段或交流方式。所以在中国历史上，“文学”概念表现出渐次扩大的过程：先是以艺术化口语(韵文)为文学，后来才出现了书面文学；至于以无韵散句为特征的应用文，则在更晚的时候才进入文学范围。[27]有鉴于此，我们应当依据文体展开的方式来辨认文体。具体来说，依传播方式或讲唱手段来区分生存在民众文化世界、在口语层面展开的文体，依记录方式及其功能来区分生存在经典文化世界、在文字层面展开的文体。
注释：
[1]越南俗赋以中国历史故事为题材，采用与敦煌赋相近的体裁，又明显呈现了从汉文赋向喃文赋过渡的趋向，据此可以肯定它的中国渊源。《刘平赋》的题材亦见于唐代笔记小说，例如《唐摭言》卷八记有“为乡人轻视而得者”、“以贤妻激劝而得者”等科举故事。
[2]参见王昆吾《唐代酒令艺术》第一章第一节“筹令”(上海知识出版社，1995年)。
[3]参见王力《汉越语研究》，《龙虫并雕斋文集》第二册，中华书局，1982年，第770页。
[4]王小盾：《〈越南汉文小说丛刊〉和与之相关的文献学问题》，台北中研院《中国文哲研究所集刊》第1期， 2001年3月。
[5]《公余捷记》流传很广，颇多仿效之作，如汉文书《公余捷记摘录》、喃文书《传公余捷记》等。它们证明整个笔记类目都是在中国文学的影响下产生的。
[6]参见李福清《〈皇黎一统志〉与远东章回小说传统》，《汉文古小说论衡》，江苏古籍出版社， 1992年第324页。
[7]阮朝传奇小说《玉身幻化》亦用转世之说。其书略云太平省琼瑰县书生王氏于游学途中邂逅古螺人女子，两人情投意合，约定终身，后知王氏前身是仲始，古螺女子是媚娘转世云云。《越南汉文小说丛刊》第一辑收录。
[8]王小盾：《敦煌文学与唐代讲唱艺术》，《中国社会科学》1994年第3期。
[9]参见张鸿勋《敦煌话本词文俗赋导论》(台北新文丰出版公司， 1993年)第226—231页。
[10]参见《敦煌文学与唐代讲唱艺术》。
[11]例如敦煌讲经文往往省略经文、说解文，而详录歌赞之辞，说明现存讲经文仅为俗讲之歌赞部分，须搭配于另一文体而用于讲唱；又如敦煌词文《秋吟》提及“芭词”、“赞叹”、“偈子”等多种文体形式，而其内容又与敦煌歌辞《三冬雪》、《千门化》一致，两者“很可能本是一组相联贯的讲唱辞”。参见王小盾《佛教呗赞音乐与敦煌讲唱辞中“平”“侧”“断”诸音曲符号》，《中国诗学》第一辑，南京大学出版社， 1989年。
[12]参见越南古籍《考教坊式》。此书记录对陶娘进行典试的评价体式，由礼部教坊司撰写，其典试方式是以得筹多寡而确定评分高低。可见歌筹是一种教坊艺术，其名来自教坊。
[13]整理本见王小盾、何仟年《越南本〈孔子项橐问答书〉谫论》，《21世纪敦煌学国际学术研讨会论文集》，巴蜀书社， 2002年。
[14]见下表：
[15]张鸿勋：《〈孔子项托相问书〉故事传承研究》，《敦煌学辑刊》1986年第1期。
[16]铭文由关于“慎言”的格言组成，云“戒之哉，无多言，多言必败；无多事，多事多患”云云，原出《孔子家语·观周》。
[17]参见高国藩《敦煌写本〈太公家教〉初探》，《敦煌学辑刊》1984年第1辑、汪泛舟《〈太公家教〉考》，《敦煌研究》1986年第1期。
[18]参见周丕显《敦煌童蒙、家训写本之考察》，《敦煌文献研究》，甘肃文化出版社， 1995年。
[19]参见朱晓海《论〈神乌傅〉及其相关问题》，台湾《清华学报》新28卷第2期， 1998年。
[20]话本《伍子胥》中有“楚王出敕，遂捉子胥处，若为敕曰”这种配图讲唱的口吻。
[21]潘重规：《敦煌变文新论》，《幼狮学刊》49卷第1期。
[22]参见王小盾《“雅”和中国文学的雅正理论》，《中国诗学》第3辑，南京大学出版社， 1995年。
[23]参见王小盾《诗六义原始》，《中国早期艺术与宗教》，东方出版中心， 1998年；简宗梧《从专业赋家的兴衰看汉赋特性与演化》，《汉赋史论》，台北东大图书公司， 1993年。
[24]王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局， 1996年；《唐代酒令艺术》。
[25]参见王小盾《从莫高窟61窟〈维摩诘经变〉看经变画和讲经文的体制》，《从敦煌学到域外汉文学》，商务印书馆， 2003年。
[26]《舜子变》基本上由六言韵语组成，通常认为它采用了故事赋体。
[27]其中一个表现是：古人的文学观中总是有强调韵文或美文的倾向，例如先秦讲究“文”“语”之分，汉以来讲究“文”“笔”之分。参见刘师培《文章源始》、《中国中古文学史讲义·文学辨体》，《刘师培中古文学论集》，中国社会科学出版社， 1997年；王小盾《中国韵文的传播方式及其体制变迁》，《中国社会科学》1996年第1期。
[作者简介] 王小盾， 1951年生，清华大学中文系教授，北京 100084
http://www.literature.org.cn/Article.aspx?id=49563
龍城琴者歌 < 阮攸 >
龍城佳人
姓氏不記清
獨擅阮琴
舉城之人以琴名
學得先朝宮中供奉曲
自是天上人間第一聲
余憶少年曾一見
鑑湖湖邊夜開宴
其時三七正芳年
紅裝晻曖桃花面
酡顏憨態最宜人
歷亂五聲隨手變
緩如疏風渡松林
清如隻鶴鳴在陰
烈如薦福碑頭碎霹靋
哀如莊舄病中為越吟
聽者靡靡不知倦
便是中和大內音
西山諸臣滿座盡傾倒
徹夜追歡不知飽
左拋右擲爭纏頭
泥土金錢殊草草
豪華意氣凌公侯
五陵少年不足道
并將三十六宮春
活做長安無價寶
此席回頭二十年
西山敗後余南遷
咫尺龍城不復見
何況城中歌舞筵
宣撫使君為余重買笑
席中歌妓皆年少
席末一人髮半華
顏瘦神枯形略小
狼藉殘眉不飾妝
誰知就是當時城中第一妙
舊曲新聲暗淚垂
耳中靜聽心中悲
猛然億起二十年前事
鑑湖席中曾見之
城郭推移人事改
幾處桑田變滄海
西山基業盡消亡
歌舞空遺一人在
瞬息百年能幾時
傷心往事淚沾衣
南河歸來頭盡白
怪底佳人顏色衰
雙眼瞪瞪空想像
可憐對面不相知。
Long Thành Cầm Giả Ca < Nguyễn Du >
Lê Văn Ðặng phiên lục và trình bày
Long Thành giai nhơn,
Tính thị bất ký thanh.
Độc thiện Nguyễn cầm,
Cử thành chi nhơn dĩ Cầm danh.
Học đắc tiên triều cung trung cung phụng khúc,
Tự thị thiên thượng nhơn gian đệ nhứt thanh.
Dư ức thiếu thời tằng nhứt kiến,
Giám hồ hồ biên dạ khai yến.
Kỳ thời tam thất chánh phương niên,
Hồng trang yểm ái đào hoa diện.
Đà nhan hám thái tối nghi nhơn,
Lịch loạn ngũ thanh tùy thủ biến.
Hoãn như sơ phong độ tùng lâm,
Thanh như song hạc minh tại âm.
Liệt như Tiến Phúc bi đầu toái phích lịch,
Ai như Trang Tích bịnh trung vi Việt ngâm.
Thính giả mi mi bất tri quyện,
Tiện thị Trung Hoà đại nội âm.
Tây Sơn chư thần mãn tọa tận khuynh đảo,
Triệt dạ truy hoan bất tri bão.
Tả phao hữu trịch tranh triền đầu,
Nê thổ kim tiền thù thảo thảo.
Hào hoa ý khí lăng công hầu,
Ngũ lăng thiếu niên bất túc đạo.
Tính tương tam thập lục cung xuân,
Hoạt tố Trường An vô giá bảo.
Thử tịch hồi đầu nhị thập niên,
Tây Sơn bại hậu, dư nam thiên.
Chỉ xích Long Thành bất phục kiến,
Hà huống thành trung ca vũ diên,
Tuyên phủ sứ quân vị dư trùng mãi tiếu,
Tịch trung ca kỹ giai niên thiếu.
Tịch mạt nhất nhơn phát bán hoa,
Nhan sấu thần khô, hình lược tiểu,
Lang tạ tàn my bất sức trang,
Thùy tri tựu thị đương thời thành trung đệ nhất diệu.
Cựu khúc tân thanh ám lệ thùy,
Nhĩ trung tĩnh thính tâm trung bi,
Mãnh nhiên ức khởi nhị thập niên tiền sự,
Giám hồ tịch trung tằng kiến chi.
Thành quách thôi di nhân sự cải,
Kỷ xứ tang điền biến thương hải,
Tây Sơn cơ nghiệp tận tiêu vong,
Ca vũ không di, nhất nhân tại.
Thuấn tức bách niên năng kỷ thì,
Thương tâm vãng sự lệ triêm y.
Nam hà quy lai đầu tận bạch,
Quái để giai nhơn nhan sắc suy.
Song nhãn trừng trừng không tưởng tượng,
Khả liên đối diện bất tương tri.
Thành Thăng Long nhớ từ thửa nọ
Bậc giai nhân tên họ ai hay
Ðàn cầm thánh thoát mấy dây
Khắp thành quen miệng gọi ngay Nàng Cầm “Cung Phụng khúc” xưa ngâm trong Nội Phổ nên chương tiếng nổi một thời
Nhớ ngày đương độ vui chơi
Giám Hồ yến tiệc gặp người tài hoa
Tuổi hăm mốt nõn nà lộng lẫy
Gió xuân êm hây hẩy bông đào
Men tô duyên não nùng sao
Nỉ non năm tiếng thấp cao tuyệt vời
Theo tay ngọc lòng người ủ rũ
Tiếng bổng trầm to nhỏ miên man
Khoan như gió lướt thông ngàn
Trong như tiếng hạc lạc đàn kêu sương Mạnh như sấm phũ phàng xé đá
Tiến Phúc bia nổ phá ầm ầm
Buồn như khúc Việt ai ngâm
Nỗi lòng Trang Tích âm thầm mà đau
Ðiệu êm ấm nghe lâu chẳng mỏi
Chính khúc này Ðại Nội triều xưa
Tây Sơn quân tướng thẫn thờ
Ngả nghiêng đến sáng còn chưa thỏa lòng Quăng lụa thưởng tây đông tíu tít
Vàng tựa bùn cứ việc vung tay
Công hầu hào khí đua say
Ngũ lăng niên thiếu một bày sá chi
Học Canh dịch
Dạo khúc xuân diễm kỳ lả lướt
Băm sáu cung thánh thót xinh xinh
Tràng An treo ngọc liên thành
Phẩm cao vô giá, tài tình riêng ai
Thoảng hai chục năm trời từ đấy
Tây Sơn thua, ta trẩy Nam Hà
Long Thành gang tấc còn xa
Ðiệu xưa nhớ mấy cũng là đành thôi Tuyên phủ sứ lại mời dự tiệc
Thiếu chi người mày biếc má hồng
Cuối bàn phảng phất não nùng
Một nàng đầu tóc hình dung bơ phờ Mình gầy võ mày thưa duyên nhạt
Ai biết nàng oanh liệt xưa kia
Khúc đâu lệ chảy đầm đìa
Khiến người nghe những đê mê xót thầm Chợt nhớ lại bao năm chuyện cũ
Từng bên ai vui thú Hồ xưa
Thành tàn duyên cũng xác xơ
Ngậm ngùi mấy cuộc biển mờ dâu xanh Rồi một sớm bại thành là thế
Cảm khúc ca Trời để một người
Trăm năm một thoáng bao dài
Ngậm ngùi chuyện cũ cho đời buồn đau Ở Nam về, mái đầu đã bạc
Người đẹp xưa cũng khác hình xưa Giương đôi mắt ngó mà mơ
Thảm thay ai biết bây giờ là ai
http://www.jaist.ac.jp/~dnthao/index_files/@Books/LongThanhCamGiaCa%20NguyenDu.pdf
Viễn biệt ly 遠別離 • Xa cách lâu（李白） 遠別離遠別離，
Viễn biệt lyViễn biệt ly, |
远别离
李白
远别离，古有皇英之二女，
乃在洞庭之南，潇湘之浦。
海水直下万里深，谁人不言此离苦？
日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨。
我纵言之将何补？
皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。
尧舜当之亦禅禹。君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。
或云尧幽囚，舜野死。
九疑联绵皆相似，重瞳孤坟竟何是？
帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。
恸哭兮远望，见苍梧之深山。
苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。
注释：
⑴《远别离》，乐府“别离”十九曲之一，多写悲伤离别之事。
⑵皇英，指娥皇、女英，相传是尧的女儿，舜的妃子。舜南巡，两妃随行，溺死于湘江，世称湘君。她们的神魂游于洞庭之南，并出没于潇湘之滨。见《水经注》。
⑶乃，就。
⑷潇湘，湘水中游与潇水合流处。这里作湘江的别称。
⑸“海水”两句意为：谁人不说这次分离的痛苦，象海水那样的深不见底！
⑹惨惨，暗淡无光。冥，阴晦的样子。两句意为：日光暗淡，乌云密布；猩猩在烟云中悲鸣，鬼怪在阴雨中长啸。这是比喻当时政治黑暗。
⑺纵，即使。补，益处。皇穹，天。这里喻指唐玄宗。窃恐，私自以为。照，明察。凭凭，盛大的意思。雷凭凭，形容雷声响而又接连不断。这三句意为：我即使向唐玄宗进谏，又有什么补益？恐怕他不会了解我的忠诚，以至雷公也将要为我大鸣不平。
⑻禅，禅让，以帝位让人。这句是“尧当之亦禅舜，舜当之亦禅禹”的意思。
⑼“君失臣”两句意为：帝王失掉了贤臣，犹如龙变成鱼；奸臣窃取了大权，就像老鼠变成猛虎。
⑽或云，有人说。幽囚，囚禁。尧幽囚，传说尧因德衰，曾被舜关押，父子不得相见。舜野死，传说舜巡视时死在苍梧。这两句，作者借用古代传说，暗示当时权柄下移，藩镇割据，唐王朝有覆灭的危险。
⑾九疑，即苍梧山，在今湖南宁远县南。因九个山峰联绵相似，不易辨别，故又称九疑山。相传舜死后葬于此地。重瞳，指舜。相传舜的两眼各有两个瞳仁。两句意为：九疑山的峰峦联绵相似，舜的坟墓究竟在哪儿呢？
⑿帝子，指娥皇、女英。传说舜死后，二妃相与恸哭，泪下沾竹，竹上呈现出斑纹。见《述异记》。这两句意为：两妃哭泣于翠竹之间，自投于湘江，随波一去不返。
⒀“恸哭”四句意为：两妃远望着苍梧山，大声痛哭，泪水不断洒落在湘竹上。除非苍梧山崩裂，湘水断流，竹上的泪痕才会消灭。
赏析：
《远别离》是唐代伟大诗人李白的著名诗篇之一。这首诗通过娥皇、女英二妃和舜帝生离死别的故事，表现远别离的悲哀，并从故事中引出“尧幽囚”、“舜野死”的传说，说明人君失权的后果。“君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎”，形象地表现了诗人对唐王朝前途的忧虑。
这是一个古老的传说：帝尧曾经将两个女儿（长曰娥皇、次曰女英）嫁给舜。舜南巡，死于苍梧之野。二妃溺于湘江，神游洞庭之渊，出入潇湘之浦。这个传说，使得潇湘洞庭一带似乎几千年来一直被悲剧气氛笼罩着，“远别离，古有皇英之二女；乃在洞庭之南，潇湘之浦，海水直下万里深，谁人不言此离苦？”一提到这些诗句，人们心理上都会被唤起一种凄迷的感受。那流不尽的清清的潇湘之水，那浩淼的洞庭，那似乎经常出没在潇湘云水间的两位帝子，那被她们眼泪所染成的斑竹，都会一一浮现在脑海里。所以，诗人在点出潇湘、二妃之后发问：“谁人不言此离苦？”就立即能获得读者强烈的感情共鸣。
接着，承接上文渲染潇湘一带的景物：太阳惨淡无光，云天晦暗，猩猩在烟雨中啼叫，鬼魅在呼唤着风雨。但接以“我纵言之将何补”一句，却又让人感到不是单纯写景了。阴云蔽日，那“日惨惨兮云冥冥”，就像是说皇帝昏聩、政局阴暗。“猩猩啼烟兮鬼啸雨”，正像大风暴到来之前的群魔乱舞。而对于这一切，一个连一官半职都没有的诗人，即使说了，也无补于世，没有谁能听得进去。既然“日惨惨”、“云冥冥”，那么朝廷就不能区分忠奸。所以诗人接着写道：我觉得皇天恐怕不能照察我的忠心，相反，雷声殷殷，又响又密，好像正在对我发怒呢。这雷声是指朝廷上某些有权势的人的威吓，但与上面“日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨”相呼应，又像是仍然在写潇湘洞庭一带风雨到来前的景象，使人不觉其确指现实。
“尧舜当之亦禅禹，君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。”这段议论性很强，很像在追述造成别离的原因：奸邪当道，国运堪忧。君主用臣如果失当，大权旁落，就会像龙化为可怜的鱼类，而把权力窃取到手的野心家，则会像鼠一样变成吃人的猛虎。当此之际，就是尧亦得禅舜，舜亦得禅禹。诗人说：不要以为我的话是危言耸听、亵渎人们心目中神圣的上古三代，证之典籍，确有尧被秘密囚禁，舜野死蛮荒之说啊。《史记·五帝本纪》正义引《竹书纪年》载：尧年老德衰为舜所囚。《国语·鲁语》：“舜勤民事而野死。”由于忧念国事，诗人观察历史自然别具一副眼光：尧幽囚、舜野死之说，大概都与失权有关吧？“九疑联绵皆相似，重瞳孤坟竟何是？”舜的眼珠有两个瞳孔，人称重华。传说他死在湘南的九嶷山，但九座山峰联绵相似，究竟何处是重华的葬身之地呢？称舜墓为“孤坟”，并且叹息死后连坟地都不能为后人确切知道，更显凄凉。不是死得暧昧，不至于如此。娥皇、女英二位帝子，在绿云般的丛竹间哭泣，哭声随风波远逝，去而无应。“见苍梧之深山”，着一“深”字，令人可以想象群山迷茫，即使二妃远望也不知其所，这就把悲剧更加深了一步。“苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。”斑竹上的泪痕，乃二妃所洒，苍梧山应该是不会有崩倒之日，湘水也不会有涸绝之时，二妃的眼泪自然没有止期。这个悲剧实在是太深了。
诗所写的是二妃的别离，但“我纵言之将何补”一类话，分明显出诗人是对现实政治有所感而发的。所谓“君失臣”、“权归臣”是天宝后期政治危机中突出的标志，并且是李白当时心中最为忧念的一端。元代萧士赟认为玄宗晚年贪图享乐，荒废朝政，把政事交给李林甫、杨国忠，边防交给安禄山、哥舒翰，“太白熟观时事，欲言则惧祸及己，不得已而形之诗，聊以致其爱君忧国之志。所谓皇英之事，特借指耳。”这种说法是可信的。李白之所以要危言尧舜之事，意思大概是要强调人君如果失权，即使是圣哲也难保社稷妻子。后来在马嵬事变中，玄宗和杨贵妃演出一场远别离的惨剧，可以说是正好被李白言中了。
诗写得迷离惝恍，但又不乏要把迷阵挑开一点缝隙的笔墨。“我纵言之将何补？皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。”这些话很像他在《梁甫吟》中所说的“我欲攀龙见明主，雷公砰轰震天鼓。……白日不照吾精诚，杞国无事忧天倾。”不过，《梁甫吟》是直说，而《远别离》中的这几句隐隐呈现在重重迷雾之中，一方面起着点醒读者的作用，一方面又是在述及造成远别离的原因时，自然地带出的。诗仍以叙述二妃别离之苦开始，以二妃恸哭远望终结，让悲剧故事笼括全篇，保持了艺术上的完整性。
诗人是明明有许多话急于要讲的。但他知道即使是把喉咙喊破了，也决不会使唐玄宗醒悟，真是“言之何补”。况且诗人自己也心绪如麻，不想说，但又不忍不说。因此，写诗的时候不免若断若续，似吞似吐。范梈说：“此篇最有楚人风。所贵乎楚言者，断如复断，乱如复乱，而辞意反复行于其间者，实未尝断而乱也；使人一唱三叹，而有遗音。”（据瞿蜕园、朱金城《李白集校注》转引）这是很精到的见解。诗人把他的情绪，采用楚歌和骚体的手法表现出来，使得断和续、吞和吐、隐和显，消魂般的凄迷和预言式的清醒，紧紧结合在一起，构成深邃的意境和强大的艺术魅力。
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