History of Eastern Thought

FILM STUDY

WORKSHOP

Văn học Trung Quốc

龙门飞甲 Flying Swords of Dragon Gate (2011)

Flying Swords of Dragon Gate

From Wikipedia, the free encyclopedia
Flying Swords of Dragon Gate
The Flying Swords of Dragon Gate poster.jpg

Hong Kong poster
Traditional 龍門飛甲
Simplified 龙门飞甲
Mandarin Lóng Mén Fēi Jiǎ
Cantonese Lung4 Mun4 Fei1 Gaap3
Directed by Tsui Hark
Produced by Tsui Hark
Nansun Shi
Jeffrey Chan
Written by Tsui Hark
Starring Jet Li
Zhou Xun
Chen Kun
Li Yuchun
Gwei Lun-mei
Louis Fan
Mavis Fan
Music by Wu Wai Lap
Cinematography Parkie Chan
Johnny Choi
Edited by Yau Chi Wai
Production
company
Film Workshop
China Film Group Corporation
Shanghai Media Group
Polybona Films
Bona International Film Group
Liangzi Group
Shineshow Co.
Distributed by Distribution Workshop
Release dates
  • 15 December 2011 (China)
  • 22 December 2011(Hong Kong)
Running time
125 minutes
Country China
Hong Kong
Language Mandarin
Budget US$35 million
Box office US$100 million

Flying Swords of Dragon Gate is a 2011 wuxia film directed by Tsui Hark and starring Jet Li, Zhou Xun, Chen Kun, Li Yuchun, Gwei Lun-mei, Louis Fan and Mavis Fan. The film is a remake of Dragon Gate Inn (1966) and New Dragon Gate Inn (1992) but takes place three years after. Production started on 10 October 2010 and is filmed in 3-D. The film screened out of competition at the 62nd Berlin International Film Festival in February 2012. The film received seven nominations at the 2012 Asian Film Awards, including Best Picture and Best Director.

Văn học Trung Quốc

New Dragon Gate Inn 新龍門客棧 (1992)

https://www.youtube.com/watch?v=i9uyqUAols0

Plot

This is a period film set during the Ming Dynasty in the desert region of China.

Tsao Siu-yan is a power-crazed eunuch who rules his sector of China as if he were the Emperor and not a mere official. He is the leader of the Emperor’s ruthless security agency known as the Eastern Depot (東廠 Dong Chang). He has built up an elite army of skilled archers and horsemen who receive intensive training and powerful weapons.

When elements of his administration plot against him and his despotic rule, Tsao comes down ruthlessly. One such plotter is defence minister Yang Yu-xuan, who is executed along with his family. Tsao does spare two of the younger children and instead sentences them to exile in order to lure Yang’s subordinate general Chow Wai-on into a trap.

Escorted by a couple of rather poorly East Factory soldiers, the children are sent out into the desert. Rebels, led by Chow’s lover, swordswoman Yau Mo-yan, arrive to free them, but are attacked by East Factory troops. Tsao later calls off the attack when he realises that Chow is not among the fighters, and instead orders his troops to pursue them to find where they will be meeting with Chow. The rebels and the children then proceed to the Dragon Gate Pass through which they will cross the border.

They reach the Dragon Gate Inn, which is a meeting place run by brigands. The innkeeper, the lively Jade, runs a sideline in which she seduces and murders her guests. Jade also keeps whatever money the customer has, then drops them down a chute to the kitchen and have them served as the meat in buns. The cutting up is done by her cook Dao, an expert at stripping meat to the bones.

Mo-yan and her followers arrive at the inn. She is disguised as a man, but Jade is not fooled, claiming that only a woman would pass her without so much as a glance. That night she confronts Mo-yan and the pair engage in a lively acrobatic fight with both women trying to remain clothed, while stripping the other.

Rebel leader Chow arrives and is re-united with Mo-yan. They plan to cross the border with the children but the bad weather delays their departure. Furthermore, Jade takes a liking to Chow and resolves to get him for herself, also has in mind the reward offered for his capture. Things are made even more complicated when East Factory officials led by Cha arrive at the inn posing as merchants.

The scene is set for a vicious battle of bodies and wits between both sides, with Jade trying to keep the peace and getting every advantage, monetary or otherwise, that she can get out of it. Meanwhile, the bulk of the East Factory forces, led by eunuch Tsao himself, are on their way to the inn.

Chow believes that, like most den of thieves, the inn has a secret passage through which his comrades can escape. Jade agrees to show them the passage if Chow will sleep with her. He agrees if they marry first. Jade, a practical girl, is rather surprised at having to marry for a one-night stand but proceeds anyway, with Cha acting as host for the wedding. The heart-broken Mo-yan drowns her sorrows in drink.

The growing tension inside the inn breaks out into open battle when Cha and his men realise that the rebels want to use the secret passage to escape. The fight that follows results in the deaths of all the Dong Chang at the inn and most of the rebels and brigand hosts. Mo-yan herself is seriously injured.

Tsao and his army arrives and lays siege to the inn. Inside there is only a handful of survivors: Jade, Chow, Mo-yan, Dao the cook, and the children. They escape through the passage, but a loose ribbon gives them away and Tsao himself sets off in pursuit.

A vicious one-on-three battle amidst a desert storm as Tsao fights Jade, Chow and Mo-yan. Weakened by her wounds, Mo-yan perishes in quicksand. Just as Tsao is about to finish off Jade and Chow, Dao suddenly appears and takes him on with his carving knife. He carves away at Tsao, leaving the warlord with a skeletal arm and leg. Chow then moves in for the kill and Tsao is finished.

Chow and the children make their way to the border. Realising how much Chow meant to her, Jade and Dao decide to follow Chow after burning down the infamous inn.

Initial release: August 27, 1992 (Hong Kong)
Directors: Tsui Hark, Raymond Lee, Ching Siu-tung
Running time: 1h 55m
Music composed by: Phil Chen, Chow Kam-wing
Screenplay: Tsui Hark, Cheung Tan, Xiao He
Phật giáo Văn học & Điện ảnh Văn học Nhật Bản Văn học Trung Quốc

《敦煌》 Dun.Huang (1988)

https://www.youtube.com/watch?v=yaJ4k5GEHpc
HANG MẠC CAO ĐÔN HOÀNG
Hang Mạc Cao Đôn Hoàng nằm ở miền tây bắc Trung Quốc, là kho tàng nghệ thuật Phật giáo to lớn nhất còn tồn tại, và được bảo tồn nguyên vẹn nhất trên thế giới hiện nay. Năm 1987, Hang Mạc Cao Đôn Hoàng được đưa vào “Danh mục di sản thế giới”. Ủy ban di sản thế giới có sự đánh giá như sau: Hang Mạc Cao Đôn Hoàng nổi tiếng thế giới bởi các pho tượng điêu khắc và bích họa, đã thể hiện nghệ thuật Phật giáo liên tiếp trong suốt ngàn năm.Một ngọn núi nằm ở ngoại ô thành phố Đôn Hoàng tỉnh Cam túc miền tây bắc Trung Quốc có tên gọi là “Núi Minh Sa”. Trên vách phía đông núi Minh Sa, ở đoạn từ nam đến bắc dài gần 2 Km chia làm năm tầng, khai quật vô số hang động, những hang động này xếp thành cao thấp khác nhau, trông rât́ hoành tráng. Đây chính là hang Mạc Cao Đôn Hoàng nổi tiếng.

Hang Mạc cao Đôn Hoàng bắt đầu được khởi công vào năm 366 công nguyên. Trải qua các triều đại tạc tạo, số lượng của các hang không ngừng tăng lên, đến thế kỷ thứ 7 đời nhà Đường, đã có tới hơn một nghìn hang động, bởi vậy hang Mạc cao còn được gọi là “Thiên Phật động”.

mogaoku

Khi khai quật hang động, vô số thợ thuộc các triều đại của các thế hệ đều điêu khắc rất nhiều tượng Phật, vẽ rất nhiều bích họa. Do hang Mạc Cao Đôn Hoàng nằm trên nút “con đường tơ lụa” tiếp nối phương đông và phương tây, cho nên nó cũng là nơi tập chung tôn giáo, văn hóa, kiến thức giữa phương đông và phương tây. Các loại hình nghệ thuật của nước ngoài và nghệ thuật dân tộc của Trung Quốc đã đan xen với nhau tại hang Mạc Cao, phong cách nghệ thuật đa dạng muôn màu đã khiến kho báu nghệ thuật này trở thành cảnh quan sáng ngời rực rỡ.

Sau khi trải qua sự biến thiên của lịch sử và phá hoại của con người, đến nay, hang Mạc Cao vẫn còn giữ lại gần 500 động, bảo tồn khoảng 5 vạn mét bích họa và hơn hai nghìn pho tượng. Các tượng của hang Mạc Cao muôn hình muôn vẻ, trang phục và sự biểu hiện của mỗi pho tượng đều khác nhau, phản ánh bản sắc khác nhau của các thời đại. Bích họa trong hang Mạc Cao cũng rất hoành tráng, nếu như nối những bức bích họa đó lại với nhau thành một dải, có thể tạo thành một hành lang bích họa dài 30 Km.

           mogaoku2
( Bích họa hang thứ 148 )

    Những bích họa ở đây phần lớn đều mang đề tài Phật giáo, ví dụ hình vẽ các loại Phật, Bồ Tát, Thiên Hoàng; những bức vẽ liên hoàn theo cốt chuyện trong Kinh Phật; những bức họa về sử tích Phật giáo v,v…kết hợp với những chuyện truyền thuyết và nhân vật lịch sử về Phật giáo ở Ấn độ, Trung Á và Trung Quốc. Ngoài ra, bích họa của các thời đại đã phản ánh đời sống xã hội, trang phục, đồ trang sức, tạo hình kiếc trúc cổ đại và âm nhạc, múa, xiếc v,v…của các tầng lớp và các dân tộc hồi bấy giờ. Bởi vậy, các học giả phương Tây coi bích họa Đôn Hoàng là “viện bảo tàng trên vách tường”.

  mogaoku3 mogaoku4
Bích họa hang thứ 172 Bích họa hang thứ 39

Hang Mạc Cao Đôn Hoàng trải qua thảm họa văn vật bị thất thoát, đây là việc khiến mọi người cảm thấy đau sót nhất và nghiêm trọng nhất trong lịch sử Cận đại Trung Quốc.

Năm 1900, một mật thất tàng chứa rất nhiều sách tình cờ được phát hiện, về sau mọi người gọi mật thất này là “động tàng kinh”. Trong động nhỏ chiều rộng ba mét dài cũng ba mét này chứa hơn 500 nghìn văn vật bao gồm, sách Kinh, văn thư , đồ thêu, tranh , gấm thêu hình Phật v,v… niên đại của các văn vật trên từ công nguyên thứ 4 đến công nguyên thứ 11, các nội dung của chúng liên quan đến các lĩnh vực xã hội như, lịch sử, chính trị, dân tộc, quân sự, ngôn ngữ văn tự, văn học nghệ thuật, tôn giáo, y dược, khoa học kỹ thuật v,v… của Trung quốc, Trung Á, Nam Á và châu Âu, được gọi là “Bách khoa toàn thư thời cổ Trung Quốc”.

Sau khi Động tàng Kinh này được phát hiện, “nhà thám hiểm” của các nước trên thế giới ồ ạt đặt chân đến đây. Trong thời gian không đầy 20 năm, họ đã lần lượt cướp đi gần 40 nghìn cuốn sách Kinh và nhiều bích họa, vật điêu khắc, gây thảm họa to lớn cho Hang Mạc Cao. Hiện nay, trong viện bảo tàng của các nước Anh, Pháp, Nga, Ấn Độ, Đức, Đan Mạch, Thụy Điển, Hàn Quốc, Phần Lan, Mỹ v,v… còn trưng bày các văn vật của Đôn Hoàng, chiếm hai phần ba tổng số lượng văn vật trong động tàng Kinh.

Theo đà động Tàng Kinh được phát hiện, hàng loạt học giả Trung Quốc bắt đầu nghiên cứu văn tự và kinh sách của Đôn Hoàng. Năm 1910, đợt sách nghiên cứu Đôn Hoàng đầu tiên ra mắt độc giả, từ đó, Đôn Hoàng học được coi là “Hiển học thế giới ” được thành lập. Mấy chục năm qua, học giả của các nước trên thế giới hết sức hứng thú đối với nghệ thuật Đôn Hoàng, không ngừng tiến hành nghiên cứu. Về mặt nghiên cứu Đông Hoàng Học thì các học giả Trung Quốc đã thu được thành quả nghiên cứu có ảnh hưởng quan trọng.

Là kho tàng văn hóa quý giá của Trung Quốc, hang Mạc Cao Đôn Hoàng luôn luôn được chính phủ Trung Quốc quan tâm bảo tồn bảo hộ. Do các du khách từ khắp nơi trên thế giới đến thăm quan hang Mạc Cao ngày một đông, để bảo vệ tốt các văn vật, chính phủ Trung Quốc đã cho xây dựng trung tâm trưng bày nghệ thuật Đôn Hoàng dưới chân núi Tam Nguy đối diện với Đôn Hoàng, phục chế một phần hang động để dành cho du khách thăm quan.

Thời gian gần đây, chính phủ Trung Quốc còn đầu tư 200 triệu nhân dân tệ vào việc xây dựng “hang Mạc Cao ảo số”. Được biết, loại hang động ảo này có thể đưa khán giả đến với cảm giác như được thăm quan hang Mạc Cao thật vậy, đồng thời có thể thăm quan vòng quanh hang Mạc Cao, có thể xem tất cả các tác phảm nghệ thuật như kiến trúc, tượng màu và bích họa trong hang. Chuyên gia nêu rõ, việc xây dựng “hang Mạc Cao ảo”, không những có thể tránh khỏi bích họa bị hư hỏng, mà còn xúc tiến việc ghi lại và bảo tồn của cải văn hóa Đôn Hoàng, khiến các văn vật cũng như văn hóa Đôn Hoàng có thể kéo dài tuổi thọ.

http://vietnamese.cri.cn/chinaabc/chapter22/chapter220108.htm

Văn học & Điện ảnh Văn học Mỹ

Forrest Gump (1994)

 Forrest Gump – Cậu bé thiểu năng trở nên giàu có và nổi tiếng

(CafeBiz) Forrest có IQ ở mức dưới trung bình nhưng từ đôi bàn tay trắng cậu đã trở nên giàu có và nổi tiếng vì sự dũng cảm đương đầu với thử thách và thái độ nghiêm túc chú tâm khi làm việc.

[Phim hay] Forrest Gump - Cậu bé thiểu năng trở nên giàu có và nổi tiếng

Thông tin:

Tên phim: Forrest Gump

Đạo diễn: Robert Zemeckis

Kịch bản: Eric Roth chuyển thể từ một tác phẩm văn học cùng tên của Winston Groom

Diễn viên: Tom Hanks, Robin Wright, Gary Sinise

Sản xuất năm 1994

Hãng phát hành: Paramount Pictures

Giải thưởng: 6 Oscar và 3 Quả cầu vàng

Giới thiệu:

Một chiếc lông chim màu trắng theo gió bay dọc khung trời, vượt qua hàng cây với con đường nhộn nhịp xe cộ, nhẹ nhàng đậu dưới chân chàng trai trẻ Forrest, cậu nhặt nó lên cất vào chiếc hộp chứa đựng những “báu vật” và câu chuyện về cuộc đời cậu được bắt đầu.

Forrest Gump là một cậu bé không cha, thiểu năng trí tuệ, lưng không thẳng, đi lại phải dùng nẹp sắt, nhưng cậu luôn vui vẻ và thích giúp đỡ người khác. Cậu có một cô bạn thân tên là Jenny – người đã khuyên bảo cậu rằng khi nào bị bắt nạt thì hãy chạy thật nhanh. Vì lời động viên đó, Forrest đã vượt qua được những châm chọc cười nhạo của bọn con trai. Forrest được tuyển thẳng vào đại học Alabama vì tài chạy nhanh đó và trở thành siêu sao bóng bầu dục. Nhờ thành tích chơi bóng mà cậu được diện kiến Tổng thống John Kennedy.

Sau đó cậu nhập ngũ rồi tham chiến tại Việt Nam, ở quân đội cậu gặp và chơi với Bubba – một anh chàng da đen với ước mơ trở thành thuyền trưởng tàu đánh tôm. Trong một lần bị phục kích Forrest bị thương ở mông. Cậu và Trung úy Dan được đưa về dưỡng thương ở hậu phương, tại đây cậu lại một lần nữa thể hiện khả năng thể thao xuất sắc của mình với môn bóng bàn. Vết thương hồi phục, Forrest gặp Tổng thống Richard Nixon.

Tiền kiếm được từ bóng bàn và quảng cáo vợt, Forrest thành lập công ty mang tên Bubba – Gump.

Cậu đã chạy vòng quanh nước Mỹ trong hơn ba năm, trở thành thần tượng và là nguồn cảm hứng cho nhiều người.

Forrest trong ngày tốt nghiệp đại học

Forrest ra khơi trên con tàu của mình

Bộ phim dài hơn hai tiếng đồng hồ nhưng chắc chắn sẽ không gây nhàm chán cho khán giả. Rất nhiều chi tiết kết hợp với sự kiện lịch sử được xây dựng trong một chuỗi logic. Chẳng hạn điệu nhảy mà “chàng trai với cây đàn ghita” dạy Forrest khi cậu còn bé chính là điệu nhảy kinh điển của ông vua nhạc Rock and Roll – Elvis Presley. Vì bị lũ bạn đuổi theo nên Forrest tình cờ chạy vào sân bóng, bộc lộ tài năng lọt vào mắt xanh của ông bầu.

Những nhân vật nổi tiếng từ chính khách tới ngôi sao sân khấu với những câu chuyện chấn động một thời của họ xuất hiện trong phim qua lời kể của Forrest đều cảm thấy nhỏ bé làm sao. Từ việc anh em Tổng thống Kennedy bị bắn chết. Hay chàng ca sĩ John Lennon của nhóm nhạc huyền thoại The Beatles xuất hiện trong khung cảnh “cướp lời” của MC để nói chuyện với Forrest.

Có vẻ như mọi thứ đến với Forrest đều tình cờ, thành công của Forrest là do may mắn, nhưng không thể phủ nhận vào sự dũng cảm và thái độ nghiêm túc với mọi việc của cậu. Forrest không bị phân tâm và chịu tác động của bên ngoài, khi bắt tay làm việc gì cậu đều chuyên tâm. Cậu biết quý trọng mọi thứ đến với mình, từ chiếc lông chim, chiếc tất, đôi giày… rồi cả tình bạn với một anh chàng da đen có cặp môi trề ra, người đã đưa cậu đến với hành trình ra khơi đánh tôm.

Forrest tại lễ biểu tình

Forrest đã chạy vòng quanh nước Mỹ trong hơn 3 năm

Trong phim không thể không kể đến ba nhân vật: Mrs Gump, Jenny và Trung úy Dan.

Mẹ cậu – bà Gump – xuất hiện không nhiều, nhưng bà đóng vai trò như một cuốn triết lý sống ảnh hưởng mạnh mẽ đến cuộc đời Forrest. Bà đã đưa ra rất nhiều lời khuyên cho cậu, chính những lời khuyên đó đã chỉ đường cho cậu tìm ra lý tưởng của mình.

“Mẹ nghĩ mẹ đã làm tốt sứ mệnh của mình”

“Con nên bỏ lại quá khứ sau lưng trước khi con có thể tự do”

Jenny là tình yêu đầu tiên và cũng là duy nhất trong cuộc đời Forrest, cô đem đến cho cậu cả cay đắng và hạnh phúc. Jenny là cô gái có tuổi thơ không mấy vui vẻ, cả cô và Forrest đều cô độc giống nhau. Tình bạn ấm áp với Jenny đã giúp Forrest vượt qua được những châm chọc và sự lạnh nhạt của bọn con trai khác. Chính cô là người đã động viên Forrest hãy chạy, chạy hết sức mình, chạy như một cơn gió.

Forrest và Jenny

Trung úy Dan được miêu tả như một người có xuất thân con nhà lính với truyền thống hy sinh vì tổ quốc trên chiến trường. Vì thế Dan không thể chấp nhận mình trở thành một kẻ tàn tật, anh mắng chửi Forrest vì đã không cho anh quyền được chết trên mặt trận. Forrest đã vực anh dậy khỏi quá khứ đầy ám ảnh, họ cùng nhau lên thuyền đánh tôm,

Forrest và Bubba lần đầu gặp Trung úy Dan

Forest Gump chỉ cần bật ra một câu chửi thề đã trở thành khẩu hiệu nổi tiếng, một cái lau mặt đã mang lại biểu tượng mới cho dòng áo T-shirt. Cậu vẫn nghĩ trung đoàn 4 mang theo súng đạn sang Việt Nam là để truy tìm một gã tên Charles, còn Apple Computer Inc là công ty bán hoa quả. Suy nghĩ “chỉ chạy một chút thôi” của cậu đã trở thành biểu tượng của niềm tin, hi vọng, hòa bình thế giới, cậu đã nêu ra một chân lý cho tất cả mọi người: Hãy vận động và tiến về phía trước, thành công không dành cho những kẻ lười biếng.

Khánh Sơn

Phim ‘Forrest Gump’: Tình Yêu Như Một Kỳ Tích Vượt Số Phận

Phạm Nga

 

Điểm phim

 

Tên phim: Forrest Gump (1994) – Đạo diễn: Robert Zemeckis –Kịch bản: Eric Roth – Diễn viên: Tom HanksRobin Wright Penn, Gary Sinise, Mykelti Williamson, Sally Field, David Brisbin… –Sản xuất: Paramount Pictures (Mỹ).

 

1.

Tính từ lúc phim ‘Forrest Gump’ được vinh danh trong giải Oscar năm 1994, đến nay đã tròn 10 năm, nhưng khi xem kênh HBO phát lại đêm chủ nhật 9/2/2014, nhiều khán giả – dù đã xem đi xem lại nhiều lần cuốn phim ngoại hạng này – đã y như lần xem đầu tiên, vẫn ngỡ ngàng, xúc động trước số phận nghiệt ngã của anh chàng Forrest, nhân vật chính.

Theo dõi bộ phim, người xem trải qua thật nhiều tâm trạng, từ bất ngờ, xúc động, cảm thông cho đến hi vọng rồi lại thất vọng cho nhân vật chính. Có thể xem cuộc đời của Forrest Gump (Tom Hanks đóng) là những mảnh ghép ấn tượng của cuộc sống nhiều người Mỹ trong thập niên 60- 70 thế kỷ trước. Từ một nước Mỹ đầy phân liệt thời đó, âm hưởng của một thế hệ lạc loài và phản kháng (The Lost Generation), cộng thêm ảnh hưởng gần/xa của các tư tưởng hiện sinh, hư vô từ Henry Miller, Ernest Heminway, J.P.Sartre, Albert Camus…, đã thường vương vất trong hành vi và suy nghĩ của nhiều nhân vật trong phim, như Dan (Gary Sinise) – anh thương binh hay nổi điên, Jenny (Robin Wright Penn)- cô gái ‘khi nắng khi mưa’, dân hippy lang thang, đám biểu tình phản chiến ở quãng trường Thời Đại…

Tuy nhiên, bên cạnh bộ mặt hiện sinh ám tối, vô vọng, tức ‘mặt trái’ tiêu cực như thế, ‘mặt phải’ tích cực, tươi sáng của phim ‘Forrest Gump’ mới chính là sức hấp dẫn độc đáo của bộ phim. Khối năng lượng phong phú này rải dài theo câu chuyện nhân vật chính tự kể về cuộc đời mình, qua đó số phận nghiệt ngã cho thấy Forrest Gump – con người bẩm sinh đã khiếm khuyết cả về thể chất lẫn tinh thần, lại hiển nhiên biểu thị một nhân cách lớn, còn làm nên những kỳ tích hơn người…

 

2.

Cậu bé Forrest từ nhỏ đã “có vấn đề”: chỉ số IQ thấp, đôi chân khập khiễng, lại bị chứng bị thiểu năng nên trí tuệ phát triển không bình thường. Forrest luôn bị bạn bè cùng trang lứa trêu chọc, bắt nạt. Người bạn duy nhất của cậu là cô bé hàng xóm Jenny, chính Jenny đã mơ hồ phát hiện ra những khả năng đặc biệt của bạn. Như khi thấy Forrest bị bọn xấu đuổi đánh, Jenny khuyến khích bạn hãy bỏ chạy thì đột nhiên từ chỗ bước đi còn không vững, Forrest đã vụt chạy. Chầm chậm rồi nhanh hẳn lên, cậu chạy nhanh đến mức bứt tung cả cặp nẹp sắt hộ trợ đôi chân.

Khi Forrest tốt nghiệp đại học thì được tin Jenny bị đuổi khỏi trường và bỏ đi bụi đời, Forrest bèn nhập ngũ và tham chiến ở Việt Nam, dưới quyền trung úy Dan và kết thân với Bubba, một anh lính da đen. Đến đây, trường đoạn Forrest cứu đồng đội trên chiến trường ác liệt quả là một bài hùng ca đầy bi tráng về tình đồng đội nói riêng và tình người nói chung. Trong một lần tuần tra, trung đội của Forrest bị phục kích và bị tiêu diệt gần hết nhưng Forrest đã chạy thoát như Jenny đã từng dặn anh khi gặp nguy biến. Vậy mà, bất chấp mạng sống của mình, anh chạy vô, chạy ra chỗ đơn vị bị phục kích và cứu được nhiều người, trong đó có cả trung úy Dan và Bubba, nhưng Bubba do bị thương quá nặng nên đã chết trên tay Forrest. Forrest bị thương ở mông, trung úy Dan bị mất cả hai chân nên được đưa về hậu phương chữa trị, tại đây Forrest tập chơi bóng bàn và tỏ ra rất có năng khiếu.

Nhờ kỳ tích cứu nhiều đồng đội, Forrest được tổng thống Richard Nixon (ghép phim tài liệu) tặng huân chương danh dự. Một cảnh thật khôi hài là khi được ngài tổng thống hỏi bị thương chỗ nào thì anh lính lập tức tuột quần, chìa mông ra như báo cáo rất “người thực việc thực”.

Trong một lần tham dự và phát biểu ở một cuộc biểu tình phản chiến tại Washington D.C., Forrest gặp lại Jenny. Một lần nữa anh lại bảo vệ Jenny khỏi một tên bạn trai bạo lực, nhưng rồi Jenny cũng lại ra đi theo con đường riêng của cô.

Giải ngũ, Forrest lại lập kỳ tích chơi bóng bàn ‘siêu’ xuất sắc với cả hai tay. Hơn thế, sau này Forrest còn được đại diện nước Mỹ sang thi đấu bóng bàn tại Trung Quốc.

Ở New York, Forrest gặp lại Dan, gã thương binh què quặt và cuồng ngạo. Kế đó, Forrest bỏ trọn số tiền 24,000 USD từ việc đóng phim quảng cáo vợt bóng bàn và trợ cấp giải ngũ ra mua một chiếc thuyền lưới tôm, vốn để thực hiện lời hứa với Bubba, vì hồi còn sống, anh lính này và Forrest đã thỏa thuận sẽ hùn sắm một thuyền loại này. Forrest đặt tên thuyền là ‘Jenny’, tự làm thuyền trưởng và Dan làm thuyền phó. Sau những chuyến lưới chỉ được vài con tôm và đồ ve chai, thất bát đến muốn cạn vốn liếng, tình cờ vùng biển mà thuyền ‘Jenny’ hoạt động bị cơn bão Carmen tàn phá khủng khiếp. Báo chí đưa tin nóng là trong cơn bão, tàu bè có mặt trong tâm bão đều bị chìm, duy nhất chỉ còn chiếc ‘Jenny’.

Thuyền của Forrest sống sót trong bão tố đã là một kỳ tích, còn trớ trêu hơn là trong lúc bão dữ, gã thuyền trưởng Dan điên cuồng đã thách thức số phận “Mày có giỏi thì đến hạ tao đi!” nhưng khi vào được đến bờ, chiếc thuyền tơi tả lại mang theo mẻ tôm trúng đậm, chứa chật hết các khoang. Lần hồi họ đã bắt được rất nhiều tôm và trở nên vô cùng giàu có. Hãng tôm Bubba-Gump đã được thành lập, gồm đến 12 chiếc tàu đánh tôm.

Forrest nhận được tin mẹ anh ốm nặng nên trở về quê nhà Greenbow gặp mẹ lần cuối. Sau lễ tang, anh quyết định ở lại Alabama và giao lại công ty cho Dan quản lý. Lợi nhuận của công ty được đầu tư vào công ty Apple, chia một phần cho gia đình Bubba và làm từ thiện. Forrest tự kể: “Tôi đang là tỷ tỷ phú chứ, nhưng giờ đây tôi chỉ thích công việc cắt cỏ miễn phí cho mọi người”. Forrest còn cấp tiền cất một nhà thờ, đồng thời tài trợ cho một bệnh viện nghề cá.

Một buổi sáng, lúc Forrest đang vận hành xe cắt cỏ trước nhà, Jenny đột nhiên xuất hiện ở cổng, tiều tụy, mong manh như một hồn ma quay về từ quá khứ…

 

3.

Trong phim, tình yêu, cách thương yêu của Forrest luôn đứng hàng đầu, tuyệt diệu nhất trong số những kỳ tích này, khác của anh. Đó là kỳ tích của một trái tim rộng mở vô-điều-kiện.

Jenny, cô gái duy nhất trên đời để mắt đến và yêu thương chàng Forrest ngây ngô, hiền lành – tất nhiên là nhát gái vì mặc cảm khuyết tật –  lại là một cô nàng quậy hết biết! Cô nàng xinh đẹp nhưng sống vô cùng phóng túng, có lẽ có yêu Forrest chút đỉnh nhưng đã bỏ nhà đi bụi đời, hút cần sa, cặp với một gã hippy và đi lang thang khắp nước Mỹ. Có lần Forrest và Jenny tình cờ gặp lại nhau trong một hoàn cảnh rất “trời thần”: cô nàng kiếm sống bằng cách khỏa thân 100%, ngồi ôm đàn hát trong một quán bar. Một anh lính say rượu, chịu không nỗi bèn nhào lên sân khấu giở trò sàm sỡ thì Forrest vừa tìm đến quán mà giải cứu cho cô nàng. Forrest đã ngỏ lời yêu Jenny nhưng cô nói anh không biết gì về tình yêu, rồi lại bỏ đi. Vậy mà Forrest vẫn cúc cung một lòng yêu thương và chờ đợi ả ‘chim giang hồ’ ấy.

Như đã nói, Jenny trở về khi cô đã trải qua quá nhiều đắng cay của cuộc sống phiêu bạt. Đối với Forrest, đó là khoảng thời gian thật hạnh phúc. Anh đã cầu hôn Jenny với câu nói bất hủ: “Anh không thông minh nhưng anh biết tình yêu là gì”. Jenny không nhận lời nhưng cô thú nhận có yêu anh, và họ đã có một đêm tuyệt vời tại nhà Forrest. Sáng hôm sau, Jenny ra đi mà không để lại một lời nhắn nào.

Vắng Jenny, Forrest cảm thấy cô đơn. Anh chỉ muốn đóng cửa nhà rồi chạy đi, lúc đầu trong thị trấn, sau đó xa hơn nữa và ngày càng xa, rốt cuộc là xuyên nước Mỹ. Từ ngày hè nắng đổ lửa cho đến đêm đông tuyết giá, tóc tai râu ria dài thậm thượt như người tiền sử, anh lầm lũi chạy trên những xa lộ, băng qua những cánh đồng lúa mạch, thảo nguyên, bờ sông, bãi biển… và  “cả những bãi phân chó” – Forrest tự kể. Anh cứ chạy mãi, trở thành một hiện tượng, thậm chí là thần tượng cho nhiều người. Ti-vi thu hình, báo chí phỏng vấn, ảnh của Forrest một lần nữa lại nhảy lên trang bìa của Times, Newsweek… Tưởng anh “chạy vì hòa bình” nên một số người xuống đường, cùng chạy với anh.

Đúng ra, như lời Forrest tự kể, anh đã “Chạy không vì lý do gì!”. Nhìn gần thì người xem có thể giả định đây là một phản ứng kiểu tâm thần nơi một con người đã đau khổ và tuyệt vọng cực cùng, vì tình chẳng hạn. Nhưng nhìn sâu hơn, khía cạnh “không vì lý do gì” cho thấy đây chính là chủ ý toát ra từ kịch bản phim, nhằm giới thiệu một hành vi dưng không, phi lý, kiểu triết hiện sinh cùng hư vô chủ nghĩa (như đã phân tích ở phần đầu). Tuy nhiên, không cho phép mình quá ‘lậm’ những tư tưởng bi quan nói trên, các nhà làm phim ‘Forrest Gump’ đã kịp cho Forrest ngưng chạy, đứng khựng giữa một quãng đường. Im lặng một lát, anh nói với đám đông làm ‘đuôi’ sau lưng mình, là “Tôi mệt quá! Tôi về nhà đây!”. Forrest tự kể là anh đã chạy vòng quanh nước Mỹ hết 3 năm 2 tháng 14 ngày 16 giờ.

Bất ngờ Forrest nhận được thư của Jenny hẹn gặp anh tại Savannah, Georgia. Trong đồng phục y tá, cô nàng hiện ra như một con người mới, nhưng điều còn đáng kinh ngạc hơn cho Forrest là một chú nhóc trong nhà. “Con anh đó! Em đặt tên con cũng là Forrest”. Một bé trai đẹp đẽ, khỏe mạnh, đáng nói nhất là  không bị một chút khuyết tật nào về thể chất hay trí tuệ, tức không hề giống như cha mình.

Ở phần cuối phim, cứ làm như đã tưởng thưởng xong xuôi, thỏa đáng cho tình yêu chân thực, cao cả của Forrest bằng đứa con lành lặn, số phận lại tiếp tục dày xéo cuộc đời anh. Cùng nhau trở về sống ở quê nhà Greenbow, Jenny tiết lộ cho Forrest biết là mình đã mắc một căn bệnh lạ (sau này được hiểu là HIV). Hai người lập tức tổ chức đám cưới. Những ngày hạnh phúc không kéo dài, Jenny qua đời vì bệnh và được an táng bên cạnh mộ mẹ chồng. Nhưng lúc này, nhờ có con mà sự đau khổ của Forrest có phần nguôi ngoai…

 

4.

Bộ phim dài 2 giờ 12 phút tuyệt hay của năm 1994 đã kết thúc bằng hình ảnh thật tươi sáng, trong lành: Forrest Gump đưa con trai lên xe bus đi học, giống như mẹ anh đã làm ngày xưa.

Nhìn chung, sau rất nhiều cảnh khổ ải, bệnh tật, chết chóc, chia lìa, thiên tai…, đoạn kết có hậu này của phim ‘Forrest Gump’ là phần thưởng xứng hợp với tính cách đặc biệt của nhân vật chính. Dù từ bẩm sinh đã là một con người có khiếm khuyết về thể chất cũng như trí tuệ, luôn bị mọi người xung quanh coi làbất bình thường, nhưng dù có bị số phận kém may mắn ấy nhào nặn đến đâu chăng nữa, tâm hồn của chàng Forrest vẫn một mực rộng mở trong tình yêu với Jenny cũng như trong tình đồng đội, tình bạn, tình hàng xóm… Khi Forrest quên mình, lao vào nguy hiểm và khó khăn chỉ vì người khác thì những hành động cũng bất bình thường ấy đã là những kỳ tích hiếm ai dám làm và làm được. Trong đó, tình yêu chân thành, thủy chung của Forrest dành cho Jenny quả là ‘thế gian có một’ – một kỳ tích tuyệt diệu, thách đố cả số phận khắc nghiệt của cuộc đời anh.

 

 

(Tháng giêng Giáp Ngọ)

Film studies Văn học & Điện ảnh

LANG TAI KÝ – The Warrior and the Wolf (2009)

TGĐA Online – Được xem là vị đạo diễn một lòng theo đuổi nghệ thuật không màng đến doanh thu, bộ phim mới Chiến Binh và Tình Sói do Điền Tráng Tráng đang thực hiện cũng không ngoại lệ.

Nội dung phim được chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Yasushi Inoue, một người Nhật vốn say mê văn hóa Tây Tạng. Từ nguyên tác chỉ hơn 10.000 chữ ấy, đạo diễn đã dựng nên một câu chuyện mới lạ so với bản gốc mà ông đã được đạo diễn Hầu Hiếu Hiền ( Đài Loan) giới thiệu cách đây 15 năm. Tác phẩm đã cuốn hút ông vào mối quan hệ kỳ dị giữa người và sói, một chuyện tình thần bí giữa vị tướng tên Lục Thẩm Khang cùng cô gái của một bộ tộc hoang dã. Để thực hiện “mối tình trong 7 ngày” đó, đạo diễn đã phải trăn trở suốt 15 năm vì cái khó ở yếu tố “sói” và cách xử lý tình yêu trong phim. Điền Tráng Tráng rất thận trọng khi không để yếu tố thương mại lấn át tính nhân văn của phim. Trong bộ phim, đạo diễn đã nghiên cứu rất kỹ chủ đề nhân tính và thú tính, sinh mệnh và tự nhiên, đồng thời biểu đạt chúng một cách hoàn hảo qua ngôn ngữ điện ảnh.

Với Chiến Bình và Tình Sói, đạo diễn Điền Tráng Tráng đã phơi bày tình cảm nguyên thủy nhất, sự cô đơn lớn nhất và cả sự đấu tranh thầm kín nhất trong mỗi con người. Đạo diễn Điền Tráng Tráng Điền Tráng Tráng cùng với Trương Nghệ Mưu, Trần Khải Ca, Phùng Tiểu Cương.. là những gương mặt sáng giá của thế hệ điện ảnh thứ năm Trung Quốc. Ông là đạo diễn của một số bộ phim nổi tiếng như: Cửu Nguyệt, Kẻ Trộm Ngựa, Lam Phong Tranh, Mùa Xuân TrongThị Trấn Nhỏ… Điền Tráng Tráng có một thời gian ngừng làm phim và chuyển sang sản xuất phim và giúp đỡ các đạo diễn trẻ khác, ông đã bảo trợ và cố vấn cho nhiều đạo diễn tài năng của thế hệ điện ảnh trẻ Trung Quốc. Phải tới gần 10 năm sau Điền Tráng Tráng mới quay lại nghề đạo diễn bằng tác phẩm Mùa Xuân Trong Thị Trấn Nhỏ, đây là một bộ phim tình cảm làm lại từ tác phẩm cùng tên do Phí Mục thực hiện năm 1948. Nếu như phiên bản 1948 được coi là một trong những tác phẩm xuất sắc nhất trong lịch sử điện ảnh tiếng Hoa thì phiên bản của Điền Tráng Tráng sau khi ra đời cũng được đánh giá rất cao tuy rằng nội dung của phim nhẹ nhàng chứ không gai góc như các tác phẩm trước đó của đạo diễn họ Điền.

Phương Ngọc

Văn học & Điện ảnh Zhang YiMou

Âm thanh trong: “Đèn Lồng Đỏ Treo Cao”

XEM PHIM ĐÈN LỒNG ĐỎ TREO CAO

by Lê Thị Hồng Hạnh



“Bạn làm việc trong điện ảnh, vậy thì bạn là con người của hình ảnh”. Chúng ta thường xuyên nghe thấy câu nói này, thường xuyện đến mức nó như đã thành một định đề được mặc nhiên thừa nhận. Thực chất điện ảnh không chỉ có hình ảnh. “Ngôn ngữ điện ảnh và truyền hình là một thứ cocktail đặc biệt của các hình thức nghê thuật khác nhau: hội họa, văn học, sân khấu, âm nhạc… được pha trộn hết sức khéo léo để cùng thể hiện một đề tài, kể một câu chuyện” (Bruno Toussaint).

Trong bài viết này, người viết tập trung vào một trong các yếu tố làm nên món cocktail đặc biệt ấy, đó là âm thanh. Có thể nói, bên cạnh hình ảnh, âm thanh là một thành tố không thể thiếu, góp phần tạo nên hồn cốt của các bộ phim. 1. Sơ lược về các yếu tố trong băng âm thanh Có thể chia âm thanh trong phim làm 4 thành tố cơ bản: tiếng thoại, âm thanh không gian, âm thanh hiệu quả và âm nhạc. 4 yếu tố này hòa trộn với nhau làm nên băng âm thanh của bộ phim. Chúng không phải được gắn lên hình ảnh một cách giản đơn mà cần được sử dụng trong sự hài hòa với dựng hình, tham gia vào cốt truyện phim, chuyển tải những thông điệp mà hình ảnh không thể biểu đạt hết.

Giọng nói, hay tiếng thoại trong phim truyện, lời bình trong phim tài liệu, tiếng trả lời phỏng vấn trong phóng sự tài liệu, trong một thời gian dài đã được xem như phần quan trọng nhất trong băng âm thanh. Người ta có xu hướng tập trung hết tầm quan trọng của một băng âm thanh vào giọng nói, giống như trong hình ảnh, người ta thường chú tâm vào diễn viên. Hệ quả là “trong quá trình thiết kế âm thanh, giọng nói thường được xử lí trước, và đến phần hòa âm cuối cùng, những yếu tố còn lại của băng âm thanh sẽ được xây dựng xung quanh giọng nói” (Bruno Toussaint). “Tuy nhiên, thực tế và sự diễn đạt lời nói trong phim truyện đã chứng tỏ với chúng ta hàng ngàn lần rằng giọng nói cũng chỉ là một trong những yếu tố, chứ chắc chắn không phải là yếu tố duy nhất, của môi trường âm thanh” (Bruno Toussaint).

Yếu tố thứ hai, cũng rất quan trọng trong băng âm thanh, là âm nhạc, nói đúng hơn là nhạc nền. Trước 1927, năm phim nói đầu tiên The jazz singer ra mắt ở Mĩ, hầu hết các nhạc trong phim là nhạc ứng tác. Ở thời kì đầu, một trong những nguyên nhân khiến các ông chủ rạp thuê các nghệ sĩ dương cầm đến chơi nhạc đêm cho phim chính là vì mục đích thực tiễn hơn là dụng ý nghệ thuật: họ muốn át đi tiếng ồn ào của máy chiếu, tiếng chạy ro ro của các cuốn phim và muốn tránh các cuộc bàn tán có thể xảy ra khi các khán giả xem phim. Về sau, ở những phim có ngân sách lớn, nhạc được soạn riêng và do một dàn nhạc chơi, chính từ đây mà truyền thống sáng tác nhạc phim được khơi dòng. Vì hầu hết được sáng tác sau khi phim đã quay xong, nhạc phim có đặc điểm là lúc nào cũng gắn liền với hình ảnh, nó “phải chia xẻ không gian cùng với hình ảnh”. Trong hầu hết các trường hợp, nhạc có chức năng gây cảm xúc, tác động tới tình cảm của người xem. Trong một số trường hợp khác, “nhạc có nhiệm vụ đơn giản là đệm cho hình ảnh, có lúc gần như thừa thãi”. Cũng có khi nhạc “bao trùm khắp không gian nghe nhìn bởi cường độ, bởi sự táo bạo trong cách sáng tác cũng như trong cách thể hiện”. Nhạc có thể sử dụng như những điểm ngắt trong một cảnh phim, cũng có thể như phần nối giữa hai cảnh phim. Đáng lưu ý là trong các tác giả có xu hướng cách tân, chẳng hạn như Godar, Felini, âm nhạc không phải lúc nào cũng chỉ đi bên cạnh hình ảnh, bổ sung cho hình ảnh như một thứ gia vị, mà nó có thể là một đối âm của hình ảnh, tạo ra một phản đề của hình ảnh. Trong một số bộ phim, âm nhạc có thể tự nó kể một câu chuyện riêng của nó.

Yếu tố thứ ba trong băng âm thanh là âm thanh không gian. Đó là tất cả những yếu tố âm thanh ngoại trừ giọng nói, nhạc và các yếu tố âm thanh hiệu quả, tạo nên bối cảnh âm thanh cho một bộ phim. Trong một thời gian dài, phần lớn các nhà điện ảnh đã coi nó như yếu tố dàn đầy không gian, nghĩa là nó chỉ có tác dụng củng cố thêm cho hình ảnh, tháp tùng hình ảnh, làm cho cảnh phim có vẻ thực hơn. Trên thực tế, âm thanh không gian “có thể được xử lí để trở thành một khúc giao hưởng thực sự, trong đó âm thanh được tạo ra và phối hợp với nhau, như trong phim của Jacques Tati hay David Lynch” (Bruno Toussaint)..

Yếu tố thứ tư trong băng âm thanh là âm thanh hiệu quả. Đó là âm thanh nhân taọ, được thực hiện trong khâu hậu kì, không có thật ‘nhưng đủ độ tin cậy trong khuôn khổ kịch tính”, tạo nên những hiệu quả đặc biệt cho phim.

Để hiểu hơn giá trị của các yếu tố trong băng âm thanh, chúng tôi xin đi sâu vào âm thanh trong “Đèn lồng đỏ treo cao” của đạo diễn Trương Nghệ Mưu, một bộ phim hấp dẫn không chỉ bởi hệ thống hình ảnh giàu ý nghĩa biểu trưng mà còn bởi cách xử lí âm thanh độc đaó.

Trước hết hãy bàn về giọng nói. Trong “Đèn lồng đỏ treo cao”, mỗi lời thoại đều hết sức phù hợp với tâm lí, cá tính nhân vật, với câu chuyện và được thể hiện với tông giọng, chất liệu giọng thích hợp. Tiếng lão gia bao giờ cũng là giọng quyền uy sang sảng. Lão gia không trò chuyện với những người vợ theo cái kiểu tâm tình của một người chồng mà thường xuyên ra lệnh hoặc gắt gỏng và quát nạt. Phút đầu gặp Songlian trong đêm động phòng, lão không hỏi xem Songlian đi đường thế nào, sức khỏe ra sao mà chỉ tập trung vào việc ân ái. Lão gia mở đầu câu chuyện với việc giới thiệu công dụng của cái búa massage chân “bàn chân rất quan trọng với người phụ nữ. Massage chân sẽ giúp cho người phụ nữ cảm thấy khỏe và có đủ sức để phục vụ tốt cho người đàn ông của họ”. Thực chất cái mà người đàn ông này quan tâm không phải là sức khỏe của người vợ mà chính ở chỗ họ có thể thỏa mãn cho thú vui xác thịt của ông ta hay không. Tiếp theo những lời trò chuyện có vẻ ân cần này là một lọat những mệnh lệnh. “Cầm đèn lên. Đưa lên gần mặt. Cao hơn. Ngước mặt lên. Tốt lắm. Con nhà có học trông có khác. Cởi quần áo và lên giường đi”. Toàn những câu cộc lốc. Ta không hề thấy cái nâng niu của một tân lang với một tân nương mà chỉ thấy thái độ sỗ sàng, lạnh lùng, giọng của diễn viên ở đây cũng như đã tẩy trắng mọi xúc cảm, khiến ta liên tưởng đến lời của một chủ nô với một nô lệ. Khi bị bà ba Mai San nhõng nhẽo cho người gọi lúc đang ân ái với Songlian, bị Songlian kích, cách hành xử cuả ông cũng là gắt gỏng “Rồi ta sẽ trị cho mụ ấy một bài học. Ta chiều chuộng quá khiến mụ sinh hư”. Câu thoại này cho thấy với ông chủ này, những người vợ thực sự chỉ là những món đồ chơi, giữa ông ta và họ không thể nói đến cái gọi là tình yêu được.Khi Songlian giận dỗi vì bắt gặp lão gia đang cợt nhả với con hầu, ông ta cũng không hề nhọc sức dỗ dành mà bỏ đi ngay với câu nói cao ngạo đầy khinh bạc: “Nàng không muốn ta ở đây nhưng còn rất nhiều người đang mong được gõ chân đấy”. Có thể nói, với lão gia, tất cả những người vợ chỉ là những nô lệ, họ không có quyền phán xét hành vi của lão. Nhiệm vụ của họ là phải mua vui cho lão. Khi cần, lão đến, khi chán, lão đi. Giọng của lão gia luôn là giọng quyền uy, kẻ cả. Những trường đoạn sau này, lão gia tiếp tục xuất hiện với những mệnh lệnh: treo đèn lên, tắt đèn đi, bọc đèn lại. Ngay cả khi ông ân cần nhất, khi ngồi nghe bà ba hát và vỗ tay tán thưởng, giọng của ông vẫn là giọng cao ngạo của một kẻ bề trên.

Điều đáng lưu ý là trong suốt bộ phim này, Trần lão gia không bao giờ được quay rõ mặt. Tiếng thoại của ông phần lớn là tiếng thoại ngoài hình, nếu có tiếng thoại trong hình thì cũng là khi nhân vật xoay lưng lại máy quay hoặc chếch nghiêng so với máy quay, khiến khán giả không khi nào được nhìn rõ mặt. Tại sao như vậy? Có phải ở đây nhà quay phim cố ý để đại lão gia xuất hiện như một vị hoàng đế mà kẻ bề tôi không thể dễ dàng được chiêm ngưỡng long nhan, hay bởi đại lão gia là hiện thân của một thế lực vô hình đen tối, hiện thân của số phận, của định mệnh và vô vàn luật tục hà khắc trói buộc cuộc đời những người phụ nữ, trong đó có Songlian và những người phụ nữ khác trong Trần phủ?

Một nhân vật khác cũng xuất hiện với tiếng thoại ngoài hình là người mẹ kế của Songlian. Mở đầu phim chúng ta được nghe cuộc trò chuyện giữa Songlian và kế mẫu, nhưng chỉ có Songlian xuất hiện trong khuôn hình. Điều này cộng với cách nói, dáng vẻ của Songlian khiến chúng ta cảm thấy không phải cô đang đối thoại cùng kế mẫu mà đang đối thoại cùng số phận, hoặc đang độc thoại với chính mình. “Mẹ đừng nói nữa. Con đã nghĩ thông rồi. Con sẽ lấy một người giàu và trở thành thê thiếp của ông ấy. Đó chẳng phaỉ là phận số của phụ nữ hay sao?”

Nhân vật thứ ba được thể hiện xuất sắc là bà ba Mai San. Bà ba Mai San vốn là một cô đào được lão gia lấy về làm hầu thiếp. Vì vậy, ngay từ cách trang điểm đến giọng nói của cô đều toát lên khí chất của một đào nương. Tông giọng được lựa chọn để thể hiện tiếng thoại của cô là giọng cao lanh lảnh, có phần chói tai, bộc lộ một tính cách vừa đanh đá, vừa bộc trực. Bà ba trực tiếp xuất hiện lần đầu tiên trong phim qua cử chỉ khinh khỉnh không thèm đáp lại lời chào của Songlian, cách thoại không tiếng này công khai châm ngòi nổ đầu tiên cho cuộc chiến giữa hai người.Tiếng thoại thứ hai rất ấn tượng của tam phu nhân là tiếng hát lanh lảnh vào buổi sáng sớm, đánh thức Song lian và lão gia sau đêm đầu tiên họ thực sự ở bên nhau. Sở dĩ chúng tôi không xếp tiếng hát này vào phần âm nhạc của phim vì chúng tôi cho rằng tiếng hát này giống như một tiếng thoại nhiều hơn, nó là tiếng lòng Mai San. Tiếng hát ấy có âm cao chói tai, luyến láy của điệu kinh kịch truyền thống, bộc lộ rõ nỗi khổ đau, hờn ghen, xót xa của Mai San khi bị đức lang quân bỏ rơi, đồng thời như một hành động khiêu khích Songlian, phá hoại giấc mộng của Songlian. Tiếng hát văng vẳng như len vào tận căn buồng của Songlian, than trách, kể lể, khiến cho Songlian không thể nào ngon giấc. Khi Songlian ra và hỏi: “Sao chị hát sớm thế?” Mai San thản nhiên đáp lại: “Để cô không ngủ được nữa, nếu không cô sẽ lú lẫn”, lời thoaị này cho thấy cái tức tối, thái độ thách thức của Mai San và tính cách đanh đá của cô. Khi Songlian nói kiểu khiêu khích: “Tôi muốn nghe chị hát. Chị hát nữa đi”, Mai San tiếp tục kiêu kì đáp lại: “Cô muốn nghe à? Nhưng tôi không thích hát nữa”. Một tiếng thoại gây ấn tượng nữa của Mai San là tiếng nguyền rủa của cô khi bị bà hai cho người lôi về sau khi phát giác tội ngoại tình và tiếng thét đau đớn khi bị lôi lên căn phòng chết.

Gần như trái ngược với bà ba là bà Hai. Nếu bà ba là người bộc trực, đanh đá thì bà Hai lại là kẻ “khẩu Phật tâm xà”. Giọng nói của bà, vì vậy, cũng gần như đối lập với giọng nói của bà ba. Nếu giọng bà ba mang âm cao, chói tai, lanh lảnh thì bà Hai lại có giọng thẽ thọt, ân cần, giọng thẽ thọt ấy chứa đựng cái giả dối, hiểm ác của một con người “miệng nam mô bụng một bồ dao găm”. Bà Hai xuất hiện lần đầu tiên với tiếng chào đon đả “tứ muội, tứ muội” khi Songlian đến chào, mang lại cho Songlian cảm giác ấm áp, tin cậy, traí ngược với giọng lạnh lung bề trên của bà cả mà Songlian vừa tiếp xúc. Gắn liền với giọng ân cần ấy, bà mang miếng vải lụa Hàng Châu ra tặng Songlian. Nếu chỉ có những cử chỉ này, khán giả dễ lầm tưởng đây thực sự là một con người nhân hậu. Nhưng những lời nói tiếp theo đầy ẩn ý đã khiến chúng ta mơ hồ cảm thấy có cái gì không ổn trong tính cách của bà: “Nhìn miếng vải này, tôi nghĩ ngay đến cô. Nếu là cái người ở phòng bên (tức bà ba- LTHH chú) thì có trả tiền tôi cũng không cho đâu” . Câu nói này cho thấy bà ta thực sự không hiền lành một chút nào và nó cố ý để cho Songlian biết rằng bà ta cũng đồng cảm với Songlian, cũng căm ghét bà ba. Người xem phần nào đoán được Songlian đang bị bà ta lôi kéo để về chung một chiến tuyến chống lại Mai San. Trước mặt lão gia, con người này luôn tỏ vẻ dịu dàng, phục tùng. Trong bữa cơm, bà ân cần gắp đồ ăn cho Songlian, tỏ ra cam chịu khi Songlian đòi ăn ở phòng, thủ thỉ với lão gia khi xoa bóp cho ông: “Em muốn sinh cho lão gia một đứa con trai”. Kể cả khi bị Songlian cắt tai, mặc dù về khóc lóc, kể tội Songlian với lão gia nhưng khi Songlian sang xin lỗi, bà hai vẫn tỏ ra như mình là người rất bao dung, độ lượng: ‘Em đâu có cố ý. Chị hiểu mà” và còn cảm ơn Songlian vì nhờ có việc bị Songlian cắt tai mà bà ta được thắp đèn lồng suốt mấy đêm. Dù căm giận Songlian, khi Songlian có bầu, bị lão gia sai sang massage cho Songlian, bà vẫn im lặng phục tùng. Muốn lật tẩy việc Songlian giả vờ có bầu, bà hai cũng vẫn dùng giọng ngọt ngào ân cần như thể rất quan tâm, lo lắng cho Songlian: “thiếp thấy tứ muội dạo này không khỏe, lão gia hãy cho mời bác sĩ kiểm tra cho cô ấy”.

Nhân vật bà cả xuất hiện không nhiều nhưng các câu thoại của bà cũng đủ để ta phác nên một chân dung với nhiều góc cạnh. Bà xuất hiện lần đầu tiên với cảnh ngồi lần tràng hạt. Dường như do đã ý thức được sự già nua, kém cỏi của mình trong cuộc cạnh tranh sự sủng ái của lão gia, người phụ nữ này cố dập tắt ngọn lửa phiền bằng cách vùi mình vào cõi Phật. Nhưng Bà ta có thực sự quên lãng những ganh đua ở chốn nhân gian không? Tiếng tràng hạt rơi khô khốc trên sàn lúc Songlian đến chào đã cho thấy sự bối rối, bất an trong con người bà. Câu trả lời khô khan lạnh lùng của bà có lẽ không phải do bà không muốn gián đoạn sự nhập tâm khi niệm Phật mà ẩn chứa trong đó sự khó chịu âm thầm của một người đã bất lực trước một đối thủ nhiều ưu thế. Tiếng thoại thứ hai cho thấy bản chất của bà là khi bà ba và và bà hai tranh cãi nhau trong bữa cơm, bà nói một câu gọn lỏn: “bao nhiêu thức ăn này không đủ làm hai người câm đi hay sao”. Câu thoại này cho thấy người phụ nữ này cũng không hề có tâm Phật chút nào. Bà ta tụng kinh chỉ là một cách để giết thời gian và tạo vẻ uy nghiêm cho mình trước những thê thiếp của lão gia và các gia nhân.

Lời thoại của nhân vật chính Songlian không thật nhiều nhưng đầy sức nặng. Xuất hiện với tiếng trò chuyện với người mẹ kế nhưng gần như độc thoại, tiếng của Songlian mang vẻ trầm trầm u uất, nó vừa có cái sắc sảo vừa có vẻ bất cần, phù hợp với tính cách thông minh, đầy cá tính của cô. Cô luôn hiện diện với phong thái tự tin, quyết liệt. Cô tự mình lựa chọn lấy ông chủ Trần giàu có, tự mình đi đến nhà chồng không cần ai đón, và khi quản gia tỏ ý muốn xách hành lí giúp, cô điềm nhiên đáp lại: “Tôi đã tự mình đến đây. Để tôi tự xách nó”. Songlian cũng tỏ ra là người rất ý thức được vị thế của mình và muốn khẳng định vị thế của mình khi trả lời thái độ hiếu kì của Nhạn Nhi: “rồi cô sẽ biết ta là ai”. Lời thoại của Songlian thể hiện cô cũng là người tỉnh táo nhất trong những người phụ nữ ở đây, người đầu tiên ý thức được thân phận bi kịch, cuộc sống vô nghĩa lí của những người đàn bà trong Trần phủ. Khi bác sĩ Cao hỏi cô: “Sao cô không học nữa?”, Songlian trả lời cay đắng: “Học nữa thì ích gì? Tôi chỉ là một cái áo của lão gia, thích thì mặc, không thích thì cởi ra”. Ở đoạn cuối phim, khi trò chuyện với bà ba, câu thoại của Songlian cho thấy cô đã hiểu thấu sự tăm tối vô nghĩa lí của những kiếp đàn bà trong Trần phủ: “Treo đèn, thắp đèn, bọc đèn. Con người là gì trong căn nhà này? Người là ma, ma là người. Con người như mèo, như chuột, như thỏ, như tất cả những cái gì khác, chỉ không phaỉ như con người”.

Đặc biệt gây ấn tượng trong bộ phim này là cách xử lí âm thanh không gian. Người xem thực sự bị tác động mạnh trước hết bởi tiếng mở cổng nặng trịch khi Songlian bước vào Trần phủ. Âm thanh nặng nề này gợi liên tưởng đến một chiếc khóa vô hình sẽ khóa kín cuộc đời của Songlian, giết chết tuổi xuân tự do của Songlian, đồng thời cũng cầm tù tâm hồn non nớt trong sáng của cô. Âm thanh thứ hai đầy ám ảnh là tiếng đều đều đầy ma lực của chiếc búa massage chân. Tiếng búa này giống như một thứ thuốc phiện khiến những phu nhân ở đây nghiện đến quay cuồng. Lần đầu tiên tiếng búa xuất hiện là khi Songlian được chăm sóc để chuẩn bị cho tối tân hôn. Khi bị thất sủng, cái mà Songlian nhớ đến mê muội, quay quắt cũng chính là âm thanh của nó. Trường đoạn Songlian bị lão gia bỏ rơi và ngồi nhắm mắt nghe văng vẳng tiếng búa gõ chân thật ấn tượng. Trường đoạn này gần như được lặp lại qua hình ảnh con hầu Nhạn nhi ngồi một mình trong căn phòng nhỏ tự treo đèn lồng và đê mê tưởng tượng đến tiếng búa gõ chân. Có phải tiếng búa này đã đánh thức bản năng khát sống, khát yêu của những người phụ nữ? Việc nhận được massage chân đồng nghĩa với nhận được quyền lực và một đêm hoan lạc. Vì vậy, nó như là biểu tượng của đam mê xác thịt và đam mê quyền lực. Tiếng búa, do đó, không chỉ có sức hút với Songlian mà còn không ngứng ám ảnh các nhân vật khác như bà ba, bà hai và con hầu Nhạn nhi. Khi bộ phim khép lại, cái làm khán giả nhớ nhất cũng chính là âm thanh đầy ma lực của nó, bên cạnh màu đỏ nhức nhối của những chiếc đèn lồng.

Một yếu tố hết sức hiệu quả nữa trong hệ thống âm thanh không gian của phim này chính là tiếng treo đèn, hạ đèn và các mệnh lệnh về treo đèn và hạ đèn. Chúng luôn được thu ở cỡ cảnh âm thanh gần, và dường như còn được phóng to hơn so với thông thường, khiến khán giả có cảm giác như đây chính là những âm thanh trung tâm của cuộc sống trong Trần phủ. Có thể dẫn ra một trường đoạn làm ví dụ. Đó là đoạn ngày đầu tiên Songlian đến Trần phủ. Máy quay xử lí cận cảnh những người châm đèn và cận cảnh dãy đèn lồng. Âm thanh khô khốc của tiếng treo đèn được thu ở cỡ cảnh gần trở nên nổi bật trong sự im lặng tuyệt đối của những gia nhân. Vang vọng rất lớn trong không gian Trần phủ không phải như một câu thoại thông thường mà như một phần của không gian là tiếng rao của người quản gia về việc treo đèn: “Treo đèn ở chố bà tư” “Treo đèn ở chỗ bà ba” “Treo đèn ở chỗ bà hai”. Dường như tiếng rao này trở thành âm thanh được mong đợi nhất, được quan tâm nhất của tất cả mọi người trong Trần phủ và nó như một phần không thể thiếu làm nên cuộc sống của gia đình ấy. Trong khung cảnh tiếng khô khốc của hành động treo đèn và hạ đèn, các gia nhân luôn im lặng, không ai nói một lời. Dường như với họ, việc treo đèn, hạ đèn đã trở thành một thao tác quá quen thuộc, quá thuần thục, không có gì cần bàn cãi. Họ sống trong Trần phủ như những chiếc bóng biết đi. Bên cạnh tiếng treo đèn, bọc đèn, tiếng kéo cắt lách cách cũng được thu với cỡ cảnh gần, cho thấy tâm trạng đầy giông bão của Songlian khi cắt tóc cho bà hai. Tiếng khóa khô khốc khi bà ba bị nhốt vaò căn phòng trên gác cũng tạo nên một ám ảnh với Songlian nói riêng và khán giả nói chung, trở thành âm thanh ghê rợn của tiếng búa tử thần.

Âm nhạc trong phim cũng được sử dụng rất đắc địa. Có thể chia âm nhạc ở đây ra làm hai nhóm: âm nhạc trong ranh giới truyện kể và âm nhạc ngoài ranh giới truyện kể. Âm nhạc trong ranh giới truyện kể gồm tiếng hát của bà ba, tiếng kèn trống đám cưới (đám cưới mà Songlian gặp khi đang trên đường một mình về Trần phủ và đám cưới bà năm), tiếng sáo của cậu cả Feipu. Âm nhạc ngoài ranh giới truyện kể gồm tiếng trống chiêng binh khí mở đầu phim hoặc mở đầu mỗi phân đoạn chia tương ứng với ranh giới các mùa, tiếng hát văng vẳng âm u khi Songlian phát hiện ra sự thâm độc, giả dối của bà hai, tiếng nhạc rợn khi Songlian bước đến căn phòng nơi bà ba bị bức tử. Có thể thấy âm nhạc ở phim này không xuất hiện nhiều lần nhưng mỗi lần đều đắc dụng trong việc lột tả tâm trạng nhân vật hoặc tạo không khí cho câu chuyện. Trước hết hãy nói về âm nhạc trong ranh giới truyện kể. Tiếng hát của bà ba xuất hiện bốn lần. Lần thứ nhất giống như một tiếng thoại (đã được phân tích ở trên). Lần thứ hai, tiếng hát hiện diện (kèm với tiếng tán thưởng của ông chủ) như trêu ngươi, như khiêu khích, đối lập với sự cô đơn, buồn tủi của Songlian. Lần thứ ba và thứ tư nó không còn là tiếng hát trực tiếp mà là tiếng hát được thu trong đĩa mà bác sĩ Cao và Songlian mở lại. Tiếng hát do Songlian mở được bố trí trong một khung cảnh tạo sự ma quái để hù dọa những người trong Trần phủ bởi nó vang lên khi bà ba đã chết. Tiếng hát đó vang lên như sự phản kháng của Songlian với cái khắc nghiệt của Trần gia. Tiếng kèn trống đám cưới cũng rộn ràng trong sự đối lập với Songlian, lần thứ nhất là đối lập với cảnh nàng lấy chồng mà không một người đón rước, lần thứ hai, ở cuối phim, nó đối lập với hình ảnh Songlian như một cái bóng héo hon, đờ đẫn đi lại trong nhà. Đặc biệt mang sức nặng là tiếng sáo da diết của cậu cả Feipu. Tiếng sáo này lần đầu tiên vẳng đến khi Songlian ngồi một mình trong căn phòng đỏ rực. Tiếng sáo trở nên gần hơn khi Songlian đi lên dãy lầu cao và nhìn thấy Feipu đang say sưa thổi sáo ở phía xa xa.

Tuy nhiên, tiếng sáo này không hoàn toàn chỉ nằm trong ranh giới truyện kể. Thật vậy, khi tiếng sáo tha thiết trong không gian vẳng đến tai Songlian, nó nằm ở trong ranh giới truyện kể. Nhưng những lần sau xuất hiện, nó có thể được coi là trong ranh giới truyện kể, tức là tồn tại trong sự hồi tưởng, tưởng tượng của Songlian, cũng có thể là phần âm thanh ngoài truyện kể do đạo diễn đưa vào để thể hiện tiếng lòng nhân vật. Có hai lần như vậy. Lần một là khi Songlian sau khi nghe Feipu thổi sáo trở về phòng tìm cây sáo của mình không thấy và hỏi ông chủ Trần thì ông ta nói đã đốt rồi, Songlian giận dỗi vùng đứng dậy và lúc đó tiếng sáo da diết vang lên. Tiếng sáo này có thể là sự hồi tưởng trong nuối tiếc của Songlian, cũng có thể là một âm thanh do người làm phim đưa vào thể hiện tiếng lòng nhân vật, như biểu trưng cho niềm hy vọng vừa trở về đã bị dập tắt của Songlian. Lần ba tiếng sáo xuất hiện là ở trường đoạn Songlian rủ Feipu uống rượu để kỉ niệm sinh nhật lần thứ 19 của cô. Tiếng sáo vang lên khi Songlian đứng lên nhìn Feipu trân trối. Tiếng sáo có thể coi như chính là hiện thân cho niềm khát khao hạnh phúc, khát khao được chia sẻ của Songlian. Tiếng sáo có thể được coi là một hình ảnh giàu giá trị biểu trưng, nó như một đối trọng với biểu tượng chiếc đèn lồng đỏ và tiếng búa gõ chân. Nếu đèn lồng đỏ và tiếng búa gõ chân là biểu trưng của đam mê quyền lực và đam mê xác thịt thì tiếng sáo chính là biểu trưng cho phần thiên lương trong sáng của Songlian, mối đồng cảm hiếm hoi mà Songlian tìm được ở Feipu. Tiếng sáo khi gần khi xa cũng là biểu trưng cho hạnh phúc mà con người luôn tìm kiếm nhưng không thể nào với tới. Trong truyền thuyết Trung Hoa, tiếng sáo đưa đôi trai gái chung tình Tiêu Sử- Lộng Ngọc lên thiên đường của những người bất tử. Nó trở thành biểu trưng cho khát vọng trở về miền cực lạc, chốn bình yên không lo âu của loài người. Cùng yêu tiếng sáo, Songlian và Feipu có niềm đồng cảm với nhau và cùng khao khát tự do. Truyền thuyết của người Ả rập cũng nhắc lời của một nhà tiên tri rằng: Nếu một người trong sáng mà mất đi sự trong sáng thì người đó sẽ không thể hiểu được những điều bí mật trong gia điệu của cây sáo. Tiếng sáo, vì vậy, chính là thể hiện tâm hồn trong sáng của Songlian và Feipu. Phần âm nhạc ngoài ranh giới truyện kể được sử dụng có chọn lọc và đầy dụng ý. Mở đầu phim và mở đầu mỗi hồi (ứng với các mùa hạ, thu) là tiếng trống chiêng binh khí chạm nhau như trong các vở kinh kịch truyền thống. Âm thanh đó khơi gợi ở người đọc nhiều liên tưởng. Phải chăng đạo diễn muốn thể hiện cuộc đời ở đây như một sân khấu kinh kịch, hay ông muốn ám chỉ rằng cuộc sống trong Trần phủ luôn là những cuộc chiến đấu cam go? Tiếng trống và tiếng binh khí hối thúc cũng được lồng vào các cảnh khi những người vợ đứng đợi lệnh ban xem hôm nay sẽ thắp đèn lồng đỏ ở đâu. Phải chăng tiếng trống hối thúc ấy cũng chính là tiếng trống ngực hồi hộp của những người vợ? Một nét đặc sắc nữa ở phim này là việc sử dụng tiếng hát với sắc điệu âm u thê thảm như tiếng khóc. Đó chính là tiếng hát cay đắng như tiếng khóc than lồng cảnh Songlian đau đớn khi phát hiện ra bà hai chính là kẻ chủ mưu xúi Nhạn nhi ám hại mình. Có thể nói, các yếu tố âm thanh trong Đèn lồng đỏ treo cao đã phối hợp với nhau để tạo nên một băng âm thanh đầy hiệu quả, góp phần thể hiện tính cách nhân vật và chủ đề, tư tưởng của bộ phim cũng như tạo nên hồn cốt của bộ phim.

Tài liệu tham khảo:

1. Bruno Toussaint, Ngôn ngữ điện ảnh và truyền hình, NXB Dixit và Hội điện ảnh Việt Nam đồng xuất bản, tháng 12 năm 2007.

http://tinvanonline.org/2008/08/11/truong-nghe-muu/

Văn học Trung Quốc 中文

红尘客栈 – Jay Chou Team – The Voice of China 2015

https://www.youtube.com/watch?v=-hTdH8843yc
天涯的尽头是风沙
红尘的故事叫牵挂

封刀隐没在寻常人家 东篱下

《红尘客栈》简谱
闲云野鹤古刹
快马在江湖里厮杀
无非是名跟利放不下
心中有江山的人岂能快意潇洒
我只求与你共华发
剑出鞘恩怨了 谁笑
我只求今朝拥你 入怀抱
红尘客栈风似刀 骤雨落宿命敲
任武林谁领风骚
我却只为你折腰
过荒村野桥寻世外古道
远离人间尘嚣

柳絮飘执子之手逍遥

檐下窗棂斜映枝桠
与你席地对座饮茶
我以工笔画将你牢牢的记下
提笔不为风雅
灯下叹红颜近晚霞
我说缘份一如参禅不说话
你泪如梨花洒满了纸上的天下
爱恨如写意山水画
1
剑出鞘恩怨了 谁笑
我只求今朝拥你入怀抱
红尘客栈风似刀 骤雨落宿命敲
任武林谁领风骚
我却只为你折腰
过荒村野桥寻世外古道
远离人间尘嚣
柳絮飘执子之手逍遥
任武林谁领风骚
我却只为你折腰
你回眸多娇我泪中带笑
酒招旗风中萧萧 剑出鞘恩怨了
Nghiên cứu khoa học Nguyễn Du Văn học Trung Quốc Văn học Việt Nam

Đánh giá của học giả Trung Quốc, lãnh thổ Đài Loan về Truyện Kiều trong 10 năm trở lại đây

Đánh giá của học giả Trung Quốc, lãnh thổ Đài Loan về Truyện Kiều trong 10 năm trở lại đây1

TS. Phan Thu Vân

(Khoa Ngữ văn, đại học Sư phạm TP.HCM)

Nguồn: Đại học Quốc gia TP.HCM, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, ĐẠI THI HÀO DÂN TỘC DANH NHÂN VĂN HÓA NGUYỄN DU – KỶ NIỆM 250 NĂM NĂM SINH NGUYỄN DU, NXB Đại học quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, 12/2015, trang 894 – 914.

Đặt vấn đề

Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du trong hơn 50 qua đã trở thành mối quan tâm càng lúc càng lớn của học giả Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan khi nhìn về văn học Việt Nam. Kể từ bản dịch Truyện Kiều đầu tiên sang tiếng Trung của Hoàng Dật Cầu từ năm 1959 đến nay, đã có thêm 3 bản dịch khác do dịch giả Trung Quốc thực hiện, kèm theo đó là hàng trăm bài nghiên cứu từ nhiều góc độ khác nhau. Các học giả Việt Nam thời gian qua đã có không ít các bài viết về bản dịch cũng như ảnh hưởng chất lượng bản dịch Hoàng Dật Cầu đến tình hình nghiên cứu so sánh Truyện Kiều với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Thiết nghĩ vấn đề đã rõ ràng, không cần tốn công lặp lại. Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi chỉ tiến hành nghiên cứu đánh giá các bản dịch và bài viết trong 10 năm trở lại đây, tính từ khi bản dịch thứ hai của La Trường Sơn ra đời năm 2006, để thấy được những chuyển biến mới trong giao lưu nghiên cứu văn hóa và văn học của Việt Nam với Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan.

Giải quyết vấn đề

  1. Tổng quan tình hình nghiên cứu

Về những nghiên cứu đánh giá từ phía Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan có liên quan đến tình hình nghiên cứu Truyện Kiều những năm gần đây, có hai bài tổng hợp nổi bật: thứ nhất là Thí luận 20 thế kỷ 80 niên đại dĩ lai quốc nội học thuật đối Kim Vân Kiều truyện nghiên cứu của Tào Song. Thứ hai là 20 thế kỷ 50 niên đại dĩ lai quốc nội quan vu Việt Nam Kim Vân Kiều truyện đích phiên dịch dữ nghiên cứu của Lưu Chí Cường. Hai bài viết này ra đời chỉ cách nhau 5 tháng, vào đầu và giữa năm 2015, cho thấy mức độ quan tâm về vấn đề Truyện Kiều – Kim Vân Kiều truyện của học giả Trung Hoa.

Bản đánh giá của Lưu Chí Cường chia tiến trình nghiên cứu theo dòng thời gian, chú trọng đến những nhân vật có đóng góp đáng kể nhất trong từng thời kỳ, đi từ những năm 50 – 60 của thế kỷ 20 với đại diện tiêu biểu Hoàng Dật Cầu, đến những năm 80 của thế kỷ 20 với đại diện là Đổng Văn Thành, đến những năm 90 của thế kỷ 20 với đại diện là Trần Ích Nguyên, đến những năm đầu thế kỷ 21, với đại diện La Trường Sơn, Triệu Ngọc Lan v.v… Có thể thấy rõ trong bài viết này, những phân tích đánh giá về Hoàng Dật Cầu – Đổng Văn Thành chiếm tỷ lệ áp đảo so với phần nghiên cứu từ những năm 90 thế kỷ 20 trở về sau.

Bài viết của Tào Song mới chỉ là bản liệt kê các công trình nghiên cứu về Truyện KiềuKim Vân Kiều truyện ở Trung Quốc từ những năm 80 thế kỷ 20 trở lại đây, được chia thành 6 nội dung chính: 1. Phiên dịch Kim Vân Kiều truyện; 2. Nghiên cứu so sánh hai bộ Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc và Việt Nam; 3. Khảo chứng văn bản và nguồn gốc Kim Vân Kiều truyện; 4. Thành tựu nghiên cứu nghệ thuật của Kim Vân Kiều truyện; 5. Nghiên cứu về Kim Vân Kiều truyệnHồng Lâu Mộng; 6. Khảo chứng nguồn gốc dân gian của câu chuyện Kim Trọng và A Kiều. Ngoài việc liệt kê các nghiên cứu, bài viết chưa có nhận định đánh giá nào đáng kể.

Dựa vào những công trình nghiên cứu này, kết hợp với thống kê của cá nhân, chúng tôi tổng hợp và cung cấp một mục lục nghiên cứu có đối tượng nghiên cứu trung tâm là Truyện Kiều của Nguyễn Du tại Trung Quốc từ 2006 – 2015 như sau:

2006

1. La Trường Sơn (dịch), Kim Vân Kiều truyện, Công ty văn hóa Phương Nam và Nhà xuất bản Văn nghệ Việt Nam xuất bản, 2006.

2. 何明智 – 越南大文豪阮攸及其名作《金云翘传》, 新世界论丛, 2006

Hà Minh Trí, Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện, Tân thế kỷ luận tùng, 2006.

Bài viết chia làm 3 phần: 1 – Giới thiệu cuộc đời Nguyễn Du; 2 – Sự thoát thai từ tiểu thuyết tài tử giai nhân Trung Quốc Kim Vân Kiều truyện; 3 – Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du chứa đựng giá trị nghệ thuật và tư tưởng lớn hơn tác phẩm của Thanh Tâm tài nhân.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của La Trường Sơn.

2007

3. 何明智, 韦茂斌 – 中越两部《金云翘传》写作比较, 电影文学, 200704

Hà Minh Trí, Vi Mậu Bân, Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo, Điện âm văn học, kỳ 4/ 2007.

Bài viết giới thiệu chi tiết về cuộc đời Nguyễn Du, thể loại thơ Nôm lục bát và Truyện Kiều. Thông qua so sánh với Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc, người viết đã chứng minh được sự khác biệt của Truyện Kiều. Người viết nhấn mạnh vào kết thúc “Đem tình cầm sắt đổi ra cầm kỳ” nhằm khẳng định Truyện Kiều Nguyễn Du không phải tiểu thuyết tài tử giai nhân mà vượt hẳn lên trên với tình cảm nhân đạo, giá trị thẩm mỹ và nhân văn sâu sắc.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của La Trường Sơn.

4. 赵玉兰 – 对《金云翘传》和《征妇吟曲》的文化诗学解析, 20077

Triệu Ngọc Lan, Đối Kim Vân Kiều truyện hòa Chinh phụ ngâm khúc đích văn hóa thi học giải tích, tháng 7/2007.

Đăng lại trong: Bắc Kinh đại học Đông phương học nghiên cứu trung tâm, Đông phương học nghiên cứu viện, Đông Phương nghiên cứu 2009, Hoàng Hà xuất bản truyền môi tập đoàn – Ninh Hạ Nhân dân xuất bản xã, tháng 4/2010 (北京大学东方学研究中心、东方学研究院, 北京大学东方学研究中心、东方研究2009, 黄河出版传媒集团 宁夏人民出版社, 20104).

Bài viết gồm 3 phần: 1- Nguồn gốc văn hóa Trung Quốc của Kim Vân Kiều truyệnChinh phụ ngâm khúc; 2- Những cơ sở và điều kiện tiếp nhận văn hóa Trung Quốc của Kim Vân Kiều truyệnChinh phụ ngâm khúc; 3- Sự hấp thu, vay mượn văn hóa Trung Quốc của Kim Vân Kiều truyệnChinh phụ ngâm khúc.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu và La Trường Sơn.

5. 明珠 – 《女海盗金寡妇》创作对《金云翘传》两个版本的收容, 株洲师范高等专科学校学报,2007

Minh Châu, Nữ hải đạo Kim Quả phụ sáng tác đối Kim Vân Kiều truyện lưỡng cá bản bản thụ dung, Chu Châu Sư phạm Cao đẳng chuyên khoa học hiệu học báo, 2007.

Bài viết thông qua ba mặt xử lý đề tài, chủ đề tư tưởng và hình tượng nhân vật nữ chính để so sánh sự tương đồng và khác biệt giữa tác phẩm Nữ hải đạo Kim Quả phụ (The widow of Ching Lady Pirate) của Borges và Kim Vân Kiều truyện của Thanh tâm tài nhân, đồng thời liên hệ với Truyện Kiều của Nguyễn Du để liên hệ sự cải biên dưới góc nhìn phương Đông và phương Tây.

2008

6. 赵玉兰 – 《金云翘传》中文翻译刍议, 广西民族大学学报(哲学社会科学版), 200802

Triệu Ngọc Lan, Kim Vân Kiều truyện Trung văn phiên dịch sô nghị, Quảng Tây Dân tộc đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản), kỳ 2/2008

Bài này với bài Quan vu Kim Vân Kiều truyện Trung dịch đích kỷ điểm ý kiến (关于《金云翘传》中译的几点意见) cũng của Triệu Ngọc Lan được đăng trên trang chủ của Trung tâm nghiên cứu Văn học phương Đông của đại học Bắc Kinh thực chất là một. Trong bài viết, Triệu Ngọc Lan trình bày những khó khăn khi chuyển ngữ Truyện Kiều, cùng những điều kiện cần thiết để một dịch giả có thể chuyển ngữ Truyện Kiều ra tiếng Trung. Dựa trên sự đối chiếu các bản dịch trước đó của Hoàng Dật Cầu và La Trường Sơn, Triệu Ngọc Lan đặt ra vấn đề cần một bản dịch lý tưởng hơn, thể hiện rõ ràng hơn tinh thần “tín, đạt, nhã” trong dịch thuật.

7. 韦红萍 – 中越《金云翘传》的对比, 东南亚纵横, 200803

Vi Hồng Bình, Trung Việt Kim Vân Kiều truyện đích đối tỉ, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/ 2008.

Bài viết được triển khai với hai nội dung chính: 1- Giản thuật nội dung của hai bộ Kim Vân Kiều của hai nước Trung – Việt; 2- So sánh những điểm giống và khác nhau giữa hai bộ Kim Vân Kiều của hai nước Trung – Việt.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

8. 任明华 《金云翘传》与越南汉文小说《金云翘录》的异同, 厦门教育学院学报, 2008 3

Nhậm Minh Hoa, Kim Vân Kiều truyện dữ Việt Nam Hán văn tiểu thuyết Kim Vân Kiều Lục đích dị đồng, Hạ Môn Giáo dục viện học báo, 3/ 2008.

Nghiên cứu so sánh dựa trên bản dịch Truyện Kiều ra chữ Hán “có thể là của một học giả Việt Nam nửa sau thế kỷ 19, không lâu trước năm Đồng Khánh thứ 3” có tên Kim Vân Kiều lục, được viết dưới dạng tiểu thuyết truyền kỳ bằng văn ngôn, dài hơn 1 vạn chữ, chỉ bằng gần 1/6 lượng chữ trong Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân.

9. 李志峰, 庞希云 从《金云翘传》的回返影响看当今中越文学文化的互动, 广西大学学报(哲学社会科学版), 12/ 2008

Lý Chí Phong, Bàng Hy Vân, Tòng Kim Vân Kiều truyện đích hồi phản ảnh hưởng khán đương kim Trung Việt văn hóa đích hỗ động, Quảng Tây Đại học học báo – Triết học Xã hội Khoa học bản, tháng 12/2008

Bài viết chia làm ba phần chính: 1 – Phân tích số phận chìm nổi của Kim Vân Kiều truyện, 2 – Những phân tích so sánh dựa trên tư liệu tổng hợp từ năm 2000 trở về trước, 3 – Những nghiên cứu về nguồn gốc truyện Kim Trọng và A Kiều.

Bản Kiều được nhắc đến trong bài này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu, và nghiên cứu được coi là nền tảng vẫn là nghiên cứu của Đổng Văn Thành.

2009

10. 陈益源 – 中国明清小说在越南的流传与影响, 上海师范大学学报 (哲学社会科学版), 2 0 0 9 1

Trần Ích Nguyên, Trung Quốc Minh Thanh tiểu thuyết tại Việt Nam đích lưu truyền dữ ảnh hưởng, Thượng Hải sư phạm đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản), tháng 01/ 2009

Bài viết đề cập đến Truyện Kiều của Nguyễn Du như một trong những ví dụ điển hình cho quá trình lưu truyền và ảnh hưởng của tiểu thuyết Minh Thanh tại Việt Nam.

2010

11. 赵玉兰 – 重译《金云翘传》的动因及对一些问题的思考;东南亚纵横, 201003

Triệu Ngọc Lan, Trùng dịch Kim Vân Kiều truyện đích động nhân cập đối nhất tá vấn đề đích tư khảo, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/2010.

Bài viết trình bày nguyên nhân – động cơ dẫn đến việc phiên dịch lại Truyện Kiều, đồng thời thảo luận những khó khăn trong vấn đề dịch thuật. Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo, so sánh đối chiếu trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu và La Trường Sơn.

2011

12. 祁广谋 金云翘传 作者:(越)阮攸,世界图书出版公司, 20116

Kỳ Quảng Mưu (dịch), Kim Vân Kiều truyện (tác giả Việt Nam: Nguyễn Du), Thế giới đồ thư xuất bản công ty, tháng 6/2011.

13. 黄玲 – 民族叙事与女性话语——越南阮攸的创作及《金云翘传》的经典, 苏州科技学院学报(社会科学版), 201106

Hoàng Linh, Dân tộc tự sự dữ nữ tính thoại ngữ: Việt Nam Nguyễn Du đích sáng tác cập Kim Vân Kiều truyện đích kinh điển, Tô Châu Khoa kỹ học viện học báo (Xã hội khoa học bản), kỳ 6/2011.

Nghiên cứu triển khai dựa trên 4 luận điểm: 1 – Nhân sinh và dân sinh: Tinh thần Nho gia của Nguyễn Du và ý thức dân tộc; 2 – “Nam âm” và “Việt ngâm”: truyện thơ Nôm và chủ thể nữ; 3 – Hy sinh và cứu chuộc: Tự sự dân tộc và tiếng nói của tính nữ; 4 – Kinh điển và kế thừa: Tư duy dân tộc và thẩm mỹ dân tộc. Nghiên cứu được trích ra từ luận án tiến sĩ Hoàng Linh – Trung Việt khóa cảnh dân tộc văn học tỷ giảo nghiên cứu, hoàn thành tại Đại học Sư phạm Thiểm Tây năm 2011 (黄玲 – 中越跨境民族文学比较研究[D];陕西师范大学, 2011).

14. 王小林, 论越南《金云翘传》对中国文化的改写, 20119

Vương Tiểu Lâm, Bàn về việc tiếp biến văn hóa Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam, Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử越南與中國───歷史上的文化和文學關係, tháng 9/ 2011.

Tác giả tiếp cận Truyện Kiều của Nguyễn Du trong sự đối sánh với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân từ bốn góc độ: 1 – Nhân vật Thúy Kiều; 2 – Mối tình Kim Kiều; 3 – Các tình tiết liên quan đến văn hóa xã hội; 4 – Ngôn ngữ. Mục đích là tìm hiểu Truyện Kiều đã cải biên văn hóa Trung Quốc ra sao để từ một tác phẩm tiểu thuyết tài tử giai nhân không mấy thành công đã trở thành một tác phẩm văn học thuộc hàng kinh điển trên thế giới.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

15. 赵炎秋, 宋亚玲 – 阮攸《金云翘传》对青心才人《金云翘传》的承继与变异, 20119.

Triệu Viêm Thu, Tống Á Linh (Zhao Yanqiu, Song Yaling) – Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi, Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử” 越南與中國───歷史上的文化和文學關係, tháng 9/ 2011.

Bài viết so sánh sự giống và khác nhau giữa hai bản Kiều, đồng thời cố gắng lý giải nguyên nhân của những tương đồng – dị biệt này dưới 4 nguyên nhân: 1- Thân phận văn hóa của tác giả hai nước Trung Việt; 2 – Từ bối cảnh sáng tác và động cơ sáng tác giống nhau, hai tác giả đã mượn tác phẩm để bày tỏ lòng mình; 3 – Sự thay đổi về thể loại; 4. Ý thức sáng tác của tác giả và ý thức phục vụ thói quen đọc của độc giả.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

2012

16. 游祥洲 – 論《金雲翹傳》超越宿命論的辯證思維 - 從佛教‘業性本空’與‘當下菩提’的觀點看超越宿命論的心靈關鍵,臺北大學中文學報,20123

Du Tường Châu (Yo Hsiang-Chou), Luận Kim Vân Kiều truyện siêu việt túc mệnh luận đích biện chứng tư duy – Tùng Phật giáo “nghiệp tính bản không” dữ “đương hạ bồ đề” đích quan điểm khán siêu việt túc mệnh luận đích tâm linh quan kiện, Đài Bắc đại học học báo, tháng 3/ 2012.

Bài viết giới thiệu các vấn đề: 1 – Những phương hướng nghiên cứu về “Túc mệnh luận”; 2 – Bối cảnh Kim Vân Kiều truyện; 3 – Tư duy “túc mệnh luận” thuận thiên nhẫn mệnh trong Kim Vân Kiều truyện; 4 – Tư duy đặc biệt “vượt lên số mệnh” trong Kim Vân Kiều truyện; 5 – “Hồng nhan bạc mệnh” và tính cách cá nhân; 6 – Nhìn vào “chủ nghĩa báo phục” của Vương Thúy Kiều; 7 – Ý niệm, túc mệnh và cộng nghiệp; 8 – “Duyên khởi” và “Nghiệp tính bản không”; 9 – “Đương hạ bồ đề” và “Ý chí tự do”. Người nghiên cứu đặt ra một vấn đề khá thú vị: “Nếu trong các chùa ở Việt Nam có thể đưa câu chữ Truyện Kiều ra để làm thẻ xăm, thì khả năng Truyện Kiều truyền đạt ngôn ngữ tư tưởng Phật giáo là như thế nào?” [1: trang 8] . Tuy vậy, trên thực tế bài viết chưa đi sâu nghiên cứu vấn đề này, mà chủ yếu dựa vào tư liệu Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân. Phụ lục 2 của bài viết có đính kèm toàn văn báo cáo “Kim Vân Kiều”, A Remote Call for Spiritual Transformation and Social Justice bằng tiếng Anh đã được trình bày trong hội thảo United Nations Day of Vesak (UNDV), ngày 14/5/2008 tại Việt Nam.

2013

17. 趙玉蘭 《金雲翹傳》翻譯與研究, 北京大学出版社, 2013

Triệu Ngọc Lan, Kim Vân Kiều truyện – Phiên dịch dữ Nghiên cứu, Bắc Kinh Đại học Xuất bản xã, 2013.

2014

18. 覃美静, 莫国芳 中越《金云翘传》中的天人合一生态美学思想, 长春教育学院学报, 20145

Đàm Mỹ Tĩnh, Mạc Quốc Phương, Trung Việt Kim Vân Kiều truyện trung ‘thiên nhân hợp nhất’ sinh thái mỹ học tư tưởng, Trường Xuân Giáo dục Học viện học báo, tháng 5/2014.

Bài viết giới thiệu tư tưởng mỹ học sinh thái “thiên nhân hợp nhất” có nguồn gốc từ Trang Tử, dùng những ví dụ cụ thể để chứng minh ảnh hưởng của tư tưởng này đối với cách thức xây dựng nhân vật cũng như miêu tả tự nhiên trong Truyện Kiều Kim Vân Kiều truyện.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

2015

19. 曹双 - 试论 2 0 世纪 8 0 年代以来国内学术界对《金云翘传》的研究, 洛阳理工学院学报( 社会科学版), 20152.

Tào Song, Thí luận 20 thế kỷ 80 niên đại dĩ lai quốc nội học thuật đối Kim Vân Kiều truyện nghiên cứu, Lạc Dương Lý công Học viện học báo – Xã hội Khoa học bản, tháng 22015.

20. 刘志强 - 20世纪50年代以来国内关于越南《金云翘传》的翻译与研究, 广西民族大学学报(哲学社会科学版), 20157

Lưu Chí Cường, 20 thế kỷ 50 niên đại dĩ lai quốc nội quan vu Việt Nam Kim Vân Kiều truyện đích phiên dịch dữ nghiên cứu, Quảng Tây Dân tộc Đại học học báo – Xã hội Khoa học bản, tháng 7/2015.

Trong thư mục này, chúng tôi chỉ xét đến những công trình đã được xuất bản, đăng báo hoặc tuyển tập hội nghị khoa học do học giả Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan thực hiện tại Trung Quốc và Đài Loan, viết bằng tiếng Trung, chứ không xét đến những công trình do học giả Việt Nam thực hiện tại Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan, cũng như chưa có điều kiện nghiên cứu công trình các học giả Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan thực hiện bằng tiếng Anh hoặc các ngôn ngữ khác. Chúng tôi đã đọc, phân loại, tóm tắt toàn bộ các bài viết, nên để tránh rườm rà, chúng tôi sẽ không đưa lại phần này vào thư mục tài liệu tham khảo cuối bài, trừ những công trình cụ thể được chúng tôi trích dẫn.

  1. Những thành tựu dịch thuật

Như trên đã nói, ngoài bản dịch đầu tiên năm 1959, từ năm 2006 đến nay đã có thêm 3 bản Kim Vân Kiều truyện do người Trung Quốc dịch, với các dịch giả theo thứ tự là La Trường Sơn (2009), Kỳ Quảng Mưu (2011) và Triệu Ngọc Lan (2013).

La Trường Sơn là dịch giả Trung Quốc sinh ra và lớn lên ở Việt Nam, 17 tuổi mới về lại Trung Quốc, tốt nghiệp đại học Sư phạm Quảng Tây, tác giả cuốn Văn hóa truyền thống và văn học dân gian Việt Nam (Nhà xuất bản Nhân dân Vân Nam, tháng 4/2004) cùng các nghiên cứu về thơ Hồ Xuân Hương. Trước khi xuất bản bản dịch thơ Truyện Kiều 7 năm, La Trường Sơn đã công bố bài viết Đại thi hào Nguyễn Du của Việt Nam và tác phẩm Kim Vân Kiều Truyện của ông (越南大诗豪阮收和他的《金云翘传》 Việt Nam đại thi hào Nguyễn Du hòa tha đích Kim Vân Kiều truyện, 广西教育学院学报 Quảng Tây giáo dục viện học báo, kỳ 2/2002). 

Kỳ Quảng Mưu, chuyên gia tiếng Việt, giáo sư Học viện Ngoại ngữ Quân giải phóng nhân dân Trung Quốc, đồng thời cũng là tác giả của cuốn Ngôn ngữ học văn hóa tiếng Việt (Công ty xuất bản Thế giới đồ thư, 9/2011), Đông Nam Á khái luận (Công ty xuất bản Thế giới đồ thư, 7/2013) cùng nhiều sách dạy tiếng Việt và nghiên cứu về chữ Hán, chữ Nôm Việt Nam. Trước khi dịch Truyện Kiều, từ năm 1997, ông đã có bài viết nghiên cứu về truyền thống tiểu thuyết chữ Nôm của Việt Nam và thành tựu nghệ thuật Truyện Kiều (论越南喃字小说的文学传统及其艺术价值──兼论阮攸《金云翘传》的艺术成就 Luận Việt Nam Nam tự tiểu thuyết đích văn học truyền thống cập kỳ nghệ thuật giá trị – Kiêm luận Nguyễn Du Kim Vân Kiều truyện đích nghệ thuật thành tựu, 解放军外语学院学报 Giải phóng quân ngoại ngữ học viện học báo, kỳ 6/ 1997).

Triệu Ngọc Lan là giáo sư học viện Ngoại ngữ đại học Bắc Kinh, tác giả Giáo trình dịch Việt Hán (Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, tháng 1/2002), Tuyển tập văn Việt Nam hiện đại (Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, 2004)…

Những công trình đã xuất bản đều cho thấy hiểu biết sâu rộng về văn hóa – văn học Việt Nam cùng nền tảng ngôn ngữ vững chắc của các dịch giả. Bên cạnh đó, mỗi người có một thế mạnh riêng. Bản dịch Kim Vân Kiều truyện của La Trường Sơn do Công ty văn hóa Phương Nam và Nhà xuất bản Văn nghệ Việt Nam xuất bản năm 2006 đã thoát khỏi cách dịch nặng về cổ thể của Hoàng Dật Cầu, dùng thơ tự do để diễn đạt nội dung và phần nào nhạc tính Truyện Kiều. Bản dịch này được đánh giá là sát nghĩa hơn so với bản dịch năm 1959. Năm 2011, Việt Hán đối chiếu độc bản: Kim Vân Kiều truyện của Kỳ Quảng Mưu do Công ty xuất bản Thế giới đồ thư xuất bản đã kế thừa một cách có phê phán những thành quả phiên dịch và nghiên cứu của những người đi trước, kết hợp với kiến giải riêng của dịch giả, tạo thành một bản dịch khác cũng với thể thơ tự do cho độc giả tham khảo. Năm 2013, Kim Vân Kiều truyện – phiên dịch và nghiên cứu của Triệu Ngọc Lan do Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh ra đời, là một bước tiến lớn về nghiên cứu dịch thuật Truyện Kiều. Tác giả đã thể hiện tinh thần khoa học và sự cần cù, cẩn trọng trong nghiên cứu, khi tra cứu và khảo chứng lại rất nhiều tư liệu, đồng thời nghiên cứu và phân tích tác phẩm dưới góc độ văn học so sánh. Thơ tự do kết hợp nhịp điệu vẫn là lựa chọn của bản dịch này.

Tầm quan trọng của các bản dịch đối với việc nghiên cứu Truyện Kiều đã được nhiều học giả nhắc đến từ rất sớm, như Nhậm Minh Hoa từng phân tích: “Do dùng bản dịch tiếng Hán từ thơ chữ Nôm của Nguyễn Du để tiến hành so sánh, nên học giả nước ta thường đưa ra những kết luận sai lệch, hoàn toàn không nhận được sự công nhận từ phía các học giả Việt Nam. Theo thống kê của người viết, những năm gần đây, đã có đến năm sáu bài viết so sánh Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc và Việt Nam, nhưng tình trạng nghiên cứu cũng không cải thiện bao nhiêu, những kết luận được rút ra vẫn cần được bàn lại. Để có thể đối chiếu một cách khách quan và chuẩn xác Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc và Việt Nam, xem những tương đồng và khác biệt trên phương diện cốt truyện, nhân vật, tư tưởng nội hàm… ra sao, chính như Trần Ích Nguyên đã nói: ‘Việc khảo sát cẩn thận những nghiên cứu cũng như những tranh luận về Kim Vân Kiều truyện của hai nước Trung Việt khiến chúng ta càng thêm khẳng định tính thiết yếu của một bản dịch Hán lý tưởng cho Truyện Kiều của Nguyễn Du.’ (陈益源. 王翠翘故事研究 [M ]. 台北. 台湾里仁书 , 2 0 0 1. )” [2: trang 38]. Dù vậy, cho đến nay, vẫn chưa có công trình nghiên cứu nào tại Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan tiến hành so sánh nghiêm túc chất lượng của tất cả các bản dịch kể trên, để đưa ra kết luận về một bản dịch được coi là thành công nhất.

  1. Những quan điểm đáng chú ý trong nghiên cứu Truyện Kiều ở Trung Quốc mười năm trở lại đây

    3.1 Ảnh hưởng kết quả nghiên cứu của Đổng Văn Thành

Năm 1986, trong sách nghiên cứu Thanh đại văn học luận cảo, Đổng Văn Thành đã trình bày nghiên cứu văn học so sánh giữa Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân và Truyện Kiều của Nguyễn Du dựa trên bản dịch của Hoàng Dật Cầu, đưa ra kết luận: “Một, nhìn từ tổng thể, tôi cảm thấy Truyện Kiều của Nguyễn Du dù xét về nội dung hay nghệ thuật cũng đều không vượt qua được trình độ bản gốc mà nó mô phỏng – Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc. Hai, Truyện Kiều của Nguyễn Du lưu giữ lại đại bộ phận tinh hoa của nguyên tác tiểu thuyết Trung Quốc, tuy cũng có chỗ trồi sụt so với nội dung và nghệ thuật của nguyên tác, nhưng phần lưu giữ lại vẫn là phần nhiều. Vì vậy, với tư cách tác phẩm có cống hiến trong lịch sử giao lưu văn hóa Trung Việt, bộ Truyện Kiều vẫn là một tác phẩm đáng được khẳng định.” [3: trang 96]. Kết luận có phần vội vàng dựa trên bản dịch bị giới nghiên cứu của Việt Nam đánh giá là thiếu chính xác này, đã gây ảnh hưởng lớn trong một thời gian rất dài tại Trung Quốc. Đáng ngại hơn, vì đây là nghiên cứu đầu tiên được xuất bản thành sách chuyên khảo về Truyện Kiều của Trung Quốc, nên tất cả các nghiên cứu sau này đều phải dẫn nguồn tham khảo từ Đổng Văn Thành. Mười năm trở lại đây, vẫn còn rất nhiều nghiên cứu mang màu sắc Đổng Văn Thành, và đưa ra kết luận tương tự với kết luận có được từ 30 năm về trước.

Năm 2007, Minh Châu trong Nữ hải đạo Kim Quả phụ sáng tác đối Kim Vân Kiều truyện lưỡng cá bản bản thụ dung đã rút ra kết luận: Truyện Kiều của Nguyễn Du hoàn toàn giống với nguyên bản của Trung Quốc, còn tác phẩm của Borges mới thật sự khác biệt. “(…) Do đó có thể nói về mặt văn học, Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc của Trung Quốc, Nguyễn Du lại trưởng thành và sáng tác văn học trên nền tảng ấy. Ông mượn đề tài Trung Quốc để nói về hiện trạng Việt Nam, xây dựng hình tượng Thúy Kiều, tuy cũng thuộc về phạm trù hình tượng học, song đề tài và hình tượng này lại nằm trong phương thức thẩm mỹ bản địa, so với cách xây dựng theo phương thức “tác giả vắng mặt” của Borges thì hoàn toàn khác biệt. Có thể nói, Trung Quốc luôn ở bên cạnh Nguyễn Du, Nguyễn Du chìm đắm trong Trung Quốc.” [4: trang 42]

Bài viết thể hiện rõ thái độ khoa học cẩu thả của tác giả Minh Châu, khi không đề cập và không dẫn chứng Truyện Kiều từ bất kỳ bản dịch nào. Qua nghiên cứu bài viết, chúng tôi có cơ sở để tin rằng người nghiên cứu chưa tiếp cận một cách nghiêm túc với Truyện Kiều của Nguyễn Du, đồng thời cũng hoàn toàn không hiểu gì về văn hóa truyền thống của Việt Nam.

Năm 2008, Vi Hồng Bình so sánh Truyện KiềuKim Vân Kiều truyện cũng đã đi đến kết luận hai tác phẩm này hoàn toàn giống nhau, chỉ khác ở 4 điểm: 1 – Thể loại khác nhau, một bên là thơ, một bên là tiểu thuyết; 2 – Hai tác phẩm ra đời trong khoảng thời gian khác nhau, Truyện Kiều sau Kim Vân Kiều truyện hơn 100 năm; 3 – Khuynh hướng lý tưởng và kinh nghiệm sống của hai tác giả khác nhau; 4 – Hai tác phẩm ra đời trong hoàn cảnh xã hội khác nhau của hai quốc gia khác nhau. Bài viết đi đến kết luận: Nguyễn Du đã phiên dịch Kim Vân Kiều truyện ra tiếng Việt, đây là kết tinh của sự giao lưu văn hóa Trung Việt, là tấm bia kỷ niệm tình hữu nghị Trung Việt: “Nguyễn Du trên thực tế chỉ dùng một thể loại văn học khác để phiên dịch tiểu thuyết Trung Quốc. Đây chỉ có thể chứng minh khả năng sử dụng ngôn ngữ điêu luyện của tác giả, chứ nếu muốn tái sáng tạo thì phải cần đến một năng lực sáng tạo phi phàm. Kim Vân Kiều truyện ảnh hưởng rất lớn trên văn đàn Việt Nam là do ảnh hưởng hoàn cảnh xã hội của Việt Nam lúc bấy giờ. Còn trên văn đàn Trung Quốc, tiểu thuyết ưu tú hơn Kim Vân Kiều truyện quá nhiều, như Hồng lâu mộng, Tây du ký, Thủy hử truyện, Kim Bình Mai, v.v… Ánh sáng của các tác phẩm này đã che lấp không biết bao nhiêu tác phẩm cùng loại với Kim Vân Kiều truyện.” [5: trang 79]

Cũng trong năm 2008, Lý Chí Phong, Bàng Hy Vân qua Tòng Kim Vân Kiều truyện đích hồi phản ảnh hưởng khán đương kim Trung Việt văn hóa đích hỗ động đã nhìn lại chặng đường phát triển của nghiên cứu Kim Vân Kiều truyện, khẳng định nhiều thành tựu nghiên cứu trong đó có những nghiên cứu mới của Trần Ích Nguyên. Tuy vậy, kết luận rút ra từ nghiên cứn này vẫn không thật sự liên quan đến “hỗ động”, mà chỉ là sự ảnh hưởng của Trung Quốc đối với Việt Nam.

Năm 2011, tại Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sửdo trường đại học Khoa học xã hội và Nhân văn Tp.HCM tổ chức, bài tham luận Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi của Triệu Viêm Thu và Tống Á Linh không gây được nhiều hứng thú vì cách tiếp cận và nghiên cứu tương đối cũ. Hướng triển khai của bài viết này về mặt cơ bản là sự nối dài của bài Trung Việt Kim Vân Kiều truyện đích đối tỉ mà Vi Hồng Bình đã đăng trên Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/ 2008.

          3.2 Quan điểm của Hà Minh Trí – Nhậm Minh Hoa – Vương Tiểu Lâm

Đây là các quan điểm khẳng định Truyện Kiều của Nguyễn Du có những giá trị riêng hoặc vượt trội so với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân.

Hà Minh Trí trong bài viết Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện năm 2006 đã giới thiệu về thân thế sự nghiệp của Nguyễn Du, nghiên cứu Truyện Kiều với cái nhìn tương đối khách quan: “Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du tuy thoát thai từ Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc, nhưng cách lựa chọn đề tài của Nguyễn Du vẫn mang đặc tính riêng, cho thấy cách nhìn độc đáo và tầm cao có thể đạt tới của tác giả” [6: trang 110]. Qua những kết hợp phân tích về Truyện Kiều và tính chất tiểu thuyết tài tử giai nhân, ông đã đi đến kết luận “tiểu thuyết tài tử giai nhân thời kỳ Minh Thanh dù thịnh hành đến thế nào chăng nữa cũng không thể vươn đến tầm cao mà Nguyễn Du đã đạt tới” [6: trang 110].

Năm 2007, Hà Minh Trí cùng Vi Mậu Bân công bố bài viết Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo. Đây có thể coi là bản triển khai một cách chi tiết hơn những vấn đề đã được Hà Minh Trí đề cập trong bài đăng năm 2006 trên Tân thế kỷ luận tùng. Bài báo đi sâu thêm một vài chi tiết để chứng minh Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân là một trong những tác phẩm tài tử giai nhân tiêu biểu, trong khi Truyện Kiều của Nguyễn Du đã vượt khỏi cái khung đó, “tái cấu tứ, tái sáng tạo, cố gắng sao cho mỗi tình tiết, mỗi nhân vật trong tác phẩm đều có thể thể hiện sinh động và chuẩn xác khuynh hướng giá trị thẩm mĩ của tác giả.” [7: trang 55] Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong cả hai nghiên cứu này là bản dịch của La Trường Sơn, cho thấy tác giả đã nắm bắt thời cơ bản dịch mới vừa ra đời để công bố những nghiên cứu mang cách nhìn mới. Chỉ tiếc rằng những phân tích so sánh trong bài viết về hai tác phẩm còn khá sơ sài.

Năm 2008, Nhậm Minh Hoa khi nghiên cứu Kim Vân Kiều lục đã nêu ra được những khác biệt về chất giữa tác phẩm này với Kim Vân Kiều truyện: “Những nghiên cứu của giới học thuật Trung Quốc về Kim Vân Kiều truyện của hai nước Trung Việt thường đưa đến những kết luận không khách quan, không hề nhận được sự đồng thuận từ phía các học giả Việt Nam. Sự phát hiện tiểu thuyết Kim Vân Kiều lục của Việt Nam đã cung cấp những cơ sở tư liệu trọng yếu để đào sâu nghiên cứu lĩnh vực này. Kim Vân Kiều truyệnKim Vân Kiều lục có sự tương đồng về kết cấu, xây dựng nhân vật, ý nghĩa chủ đề và hình thức tự sự, nhưng do ngữ thể và độ dài ngắn khác nhau của văn bản, khiến những chi tiết trong nội dung tình tiết, cách phân bố trong xây dựng nhân vật, cũng như phong cách ngôn ngữ có sự khác biệt. Kim Vân Kiều lục mang những nét rất riêng của cá tính dân tộc và phong cách trữ tình nồng đượm.”[2: trang 38] So sánh chỉ ra được Kim Vân Kiều truyện có tính chân thực sống động của hiện thực, còn Kim Vân Kiều lục lại mang tính nghệ thuật cao; một bên thông tục, một bên văn nhã, khó phân cao thấp.

Năm 2011, Vương Tiểu Lâm tới Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử” 越南與中國───歷史上的文化和文學關係 với bài tham luận Bàn về việc tiếp biến văn hóa Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam. Bài viết tiếp thu phương pháp nghiên cứu của giới nghiên cứu Hoa Kỳ (Harold Bloom trong cuốn The Western Canon: The Books and School of the Ages) đi sâu nghiên cứu so sánh hai tác phẩm một cách công phu trên nhiều phương diện nhân vật, kết cấu, tình tiết, ngôn ngữ, từ đó rút ra kết luận: “Nhìn từ góc độ thẩm mỹ, so với tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân, tác phẩm của Nguyễn Du điển nhã hơn, cao thượng hơn; nhìn từ khía cạnh thể tài, ngôn ngữ hay sự chọn lựa giữ bỏ đối với nội dung tác phẩm, cho dù ở bất kỳ lĩnh vực nào tính sáng tạo đều được thể hiện cực rõ, ví dụ từ góc độ nội dung mượn câu chuyện của Thúy Kiều để dẫn dắt người đọc suy nghĩ về những vấn đề mang tính hình nhi thượng như tài và tình, hiếu và tình, yêu và chết, tín và trí, bản ngã và tha nhân….”[8] Điều đáng chú ý ở đây là bài viết của Vương Tiểu Lâm và bài viết của Triệu Viêm Thu, Tống Á Linh được viết và công bố vào cùng một thời điểm, cùng sử dụng bản dịch của Hoàng Dật Cầu làm đối tượng tham khảo chính, nhưng sự khác biệt trong phương thức nghiên cứu đã đưa đến những kết luận có thể coi là hoàn toàn trái ngược.

Những nhận định kể trên dù chưa thật sự gây được tiếng vang trong giới nghiên cứu văn học Việt Nam nói chung và nghiên cứu Truyện Kiều ở Trung Quốc nói riêng, nhưng đã cho thấy những biến chuyển nhất định trong nỗ lực thay đổi thành kiến cố hữu về tác phẩm Truyện Kiều.

            3.3 Quan điểm của Hoàng Linh

Chúng tôi chọn quan điểm của nhà nghiên cứu trẻ này qua bài viết Dân tộc tự sự dữ nữ tính thoại ngữ: Việt Nam Nguyễn Du đích sáng tác cập Kim Vân Kiều truyện đích kinh điển đăng trên Tô Châu Khoa kỹ học viện học báo (Xã hội khoa học bản), kỳ 6/2011 vì 3 nguyên nhân: 1. Đây là bài viết đúc kết từ luận văn tiến sĩ của Hoàng Linh: Trung Việt khóa cảnh dân tộc văn học tỷ giảo nghiên cứu, hoàn thành tại Đại học Sư phạm Thiểm Tây năm 2011; 2. Bài viết đã nhận được vinh danh, Giải ba Giải thưởng thành quả nghiên cứu triết học – khoa học xã hội ưu tú lần thứ 4 (百色市第四次哲学社会科学优秀成果奖) của thành phố Bạch Sắc, Quảng Tây, Trung Quốc (tháng 12/2013); 3. Trong lĩnh vực nghiên cứu Truyện Kiều tại Trung Quốc 10 năm trở lại đây, đây là một trong những bài viết hiếm hoi thể hiện sự đầu tư nghiêm túc về mặt học thuật, thể hiện quan điểm cá nhân vững vàng của người viết.

Lợi thế của Hoàng Linh là sự am hiểu tiếng Việt và tương đối tường tận lịch sử văn học trung đại Việt Nam. Tác giả đã đặt Truyện Kiều của Nguyễn Du trong hệ thống các tác phẩm mang “giọng nữ” của văn học Việt Nam trung đại để tìm hiểu và so sánh, từ đó đưa ra được những nhận định tinh tế: “Sinh mệnh của Thúy Kiều ký thác cả sự thất ý của Nguyễn Du và nỗi buồn của triều đại trước, ký thác cả nỗi ưu tư trước tình cảnh khốn khổ của người dân, và những kiếm tìm cho vận mệnh của dân tộc. Trong tự sự Kiều, mối quan hệ giữa lời người dẫn truyện và nhân vật chính, mối quan hệ giữa chủ thể trữ tình và chủ thể nữ tính, là tiếng nói có lúc xung đột, có lúc lại thuận hòa, chính là lời ca ngâm kiên định, thiết tha từ chính thẳm sâu sinh mệnh của tính nữ. Lời ca ngâm của tính nữ này ứng hợp với tinh thần dân tộc và gốc rễ văn hóa dân tộc Việt Nam, khiến Truyện Kiều có thể vang vọng trong lòng nhân dân Việt Nam, rồi từ đó vươn ra thế giới. Do vậy, chúng tôi thông qua tự sự nữ tính của văn bản, có thể nắm bắt được một cách sâu sắc hơn nội hàm văn học và văn hóa. Nguyễn Du đã sáng tạo và viết lại Kim Vân Kiều truyện của Thanh tâm tài nhân theo kiểu của dân tộc mình. Sự sáng tạo ấy khắp từ trong ra ngoài, vừa thể hiện về mặt hình thức, với những tìm tòi trong nghệ thuật dân tộc, lại vừa sáng tỏ về mặt nội dung, thấm đẫm tinh thần dân tộc và cả tâm tình lý tưởng của riêng tác giả.” [9: trang 42]

Trong phần Hy sinh và cứu chuộc: tự sự dân tộc và tiếng nói nữ tính, Hoàng Linh viết: “Thúy Kiều luôn luôn theo đuổi và khao khát một tình yêu từ bản thể của sinh mệnh, chứ không phải tình yêu luân lý thông thường. Ở phần kết thúc câu chuyện, cái đẹp thuần khiết trọn vẹn của tình yêu này vì Thúy Kiều từ bỏ thể xác của mình mà không thể có lại được, giống như một đốm lửa sáng rực rỡ được thắp lên từ sinh mệnh của một thiếu nữ yếu ớt đã bị dập tắt bởi ngọn gió lạnh lùng của hiện thực. Sự từ chối quan hệ thể xác cho thấy tình yêu thực sự đã tắt, đối với người lúc nào cũng trân quý tình yêu của mình như Thúy Kiều, thực sự là bi kịch. Trong tác phẩm không ngừng xuất hiện hình ảnh Đạm Tiên tài hoa mất sớm, hồng nhan bạc mệnh, chính là ẩn dụ về Thúy Kiều. Cả đời Kiều phải gánh vác những trách nhiệm quá lớn, với quá nhiều vết thương khắc sâu trên thân thể, nhưng cuối cùng cũng không có được sự giải phóng của tình yêu. Tình yêu của Kiều, thậm chí sinh mạng của Kiều, bị coi là vật hy sinh cho chữ hiếu và những đấu tranh quyền lực. Điều này thể hiện sự dồn nén và bức hại của các thế lực phong kiến trong thời kỳ suy tàn đối với tính nữ. Truyện Kiều của Nguyễn Du lấy tài liệu từ sáng tác của Thanh Tâm tài nhân, nhưng ngòi bút thi nhân đã chỉ thẳng vào hiện thực xã hội phong kiến Việt Nam, chan chứa tình cảm yêu nước thương dân. Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc chuyển biến dưới ngòi bút Nguyễn Du, trở thành hành trình từ tự sự cá nhân tính nữ đến tự sự tập thể dân tộc. Tình yêu trắc trở và vận mệnh trớ trêu của Thúy Kiều trở thành vận mệnh của dân tộc Việt Nam.” [9: trang 42 – 43]

Hoàng Linh còn thể hiện kiến thức văn hóa Việt Nam của mình bằng những liên hệ với văn hóa tâm linh, liên hệ đạo thờ mẫu của người Việt với hành trình hy sinh và cứu chuộc của nàng Kiều, cho thấy những kinh nghiệm lịch sử về mối liên kết giữa tính nữ và dân tộc: “Truyện Kiều của Nguyễn Du đã làm bật nổi tiếng nói nữ tính của Kiều, khiến chủ thể tính nữ cất lên thanh âm của riêng mình. Thanh âm này là một hòa thanh trong bản hợp âm đa thanh, không chỉ tố cáo vạch mặt xã hội đen tối, mà còn tiếp nối cả nội hàm văn hóa nguyên thủy của sinh mệnh tính nữ và vô thức tập thể của dân tộc Việt Nam.” [9: trang 44]

Bài viết của Hoàng Linh gợi cho chúng tôi nhớ đến một nghiên cứu khác cũng liên quan đến tính nữ và Truyện Kiều của tác giả Vương Ngọc Linh năm 2004: Trung Quốc lý tưởng nữ tính chi mỹ – Tùng luận Trung, Việt Kim Vân Kiều truyện tỷ giảo trung khán dân tộc thẩm mỹ đích sai dị (中国理想女性之美 从中、越《金云翘传》比较中看民族审美的差异). Bài nghiên cứu của Vương Ngọc Linh tiếp cận Truyện Kiều dưới góc độ so sánh vẻ đẹp nữ tính của nàng Kiều Việt Nam với nàng Kiều Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân. Tác giả trình bày sự khác biệt trên các phương diện quan niệm thẩm mỹ về tài, tình, đức, dục, đưa đến sự khác nhau căn bản giữa hai nàng Kiều là “danh thực” và “thuần tình”. Bản tính trọng thực chất, thực lợi của người Trung Quốc kết hợp với truyền thống “lưu danh”, “vì nghĩa quên mình” trong xã hội Trung Quốc đã tạo nên một nàng Kiều mạnh mẽ ngoan cường, đáng “kính”; còn đặc điểm vị tình, trọng tình, thâm tình của người Việt đã tạo ra một nàng Kiều trong trắng thuần khiết, đáng “thương”: “So ra thì thấy, đặc trưng lớn nhất trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam là thuần “tình”. Sáng tác của Nguyễn Du vô cùng thuần túy, chỉ theo mạch sự kiện từ trên xuống dưới, chăm chú vào tính thiện ác của lòng người, mà không quan tâm đến những mối quan hệ phức tạp nhập nhằng khác. Có thể Nguyễn Du cố ý né tránh những nhân tố hiện thực và xã hội ảnh hưởng đến sự hoàn mỹ của hình tượng nữ, ảnh hưởng đến độ thuần khiết chân thành của tình cảm. So sánh với nguyên tác Trung Quốc, tác phẩm thơ của Nguyễn Du mờ nhạt đơn giản hơn nhiều, mà số lượng chữ lại nhiều hơn nhiều. Nhưng tăng số lượng chữ mà không tăng thêm nội dung, chỉ nhấn mạnh những bộc bạch thể hiện về tình cảm.” [10: trang 241 – 242]

Nếu so với quan điểm phiến diện đã từng được đánh giá cao ở Trung Quốc hơn mười năm trước đây của Vương Ngọc Linh, bài viết của Hoàng Linh quả thật là một bước tiến lớn trong nghiên cứu Truyện Kiều của các học giả Trung Quốc.

Chúng tôi cho rằng những nhận định của tiến sĩ Hoàng Linh cho thấy hiểu biết sâu sắc của người viết về lịch sử, văn hóa, xã hội Việt Nam. Dù đây đó còn nhiều vấn đề có thể tiếp tục được đưa ra thảo luận, nhưng công trình đã đưa đến một tín hiệu đáng mừng về một thế hệ nghiên cứu trẻ thông thạo tiếng Việt, có tâm huyết trong việc nghiên cứu so sánh văn học – văn hóa giữa Việt Nam và Trung Quốc.

           3.4 Quan điểm của Triệu Ngọc Lan

Là một giảng viên tiếng Việt và văn học Việt Nam kỳ cựu của đại học Bắc Kinh, người trực tiếp dịch Truyện Kiều ra tiếng Trung và có nhiều nghiên cứu chuyên sâu về tác phẩm, Triệu Ngọc Lan đóng vai trò một nhịp cầu nối quan trọng trong việc giao lưu văn hóa giữa hai nước Trung – Việt. Tiếng nói của bà, chúng ta thực sự không thể bỏ qua.

Nghiên cứu về dịch thuật nhiều năm, nhưng những năm gần đây Triệu Ngọc Lan mới bắt đầu thể hiện mối quan tâm tới Truyện Kiều. Một trong những nguyên nhân được bà lý giải, đó chính là sự day dứt của một người làm khoa học theo đuổi nghiên cứu dịch thuật Trung Việt nhiều năm, khi thấy bản dịch Kim Vân Kiều truyện của Hoàng Dật Cầu chịu sự phê phán gay gắt của các học giả Việt Nam, đặc biệt từ lời trách cứ của phó giáo sư – dịch giả Phạm Tú Châu rằng giới nghiên cứu Trung Quốc “chỉ có duy nhất Một bản dịch Truyện Kiều”, và bản này mắc quá nhiều lỗi sai đến mức làm độc giả hiểu lầm tác phẩm. Sự băn khoăn day dứt này đã khiến từ năm 2007 đến nay, Triệu Ngọc Lan công bố ba bài viết nghiên cứu quan trọng về Truyện Kiều.

Trong bài báo khoa học đầu tiên – Đối Kim Vân Kiều truyện hòa Chinh phụ ngâm khúc đích văn hóa thi học giải tích năm 2007, Triệu Ngọc Lan đã đưa ra kết luận “Thành công quan trọng nhất trong Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du thể hiện ở nghệ thuật ngôn ngữ, thi nhân đã có cống hiến lớn lao trong việc phát triển ngôn ngữ dân tộc.” Mà nghệ thuật ngôn ngữ có cống hiến lớn lao trong việc phát triển ngôn ngữ dân tộc ấy, như trong phần trình bày của Triệu Ngọc Lan, là “sự vay mượn táo bạo một số lượng lớn” các điển tích, điển cố, cũng như thơ ca của Trung Quốc, “từ Thi kinh, Sở từ, đến Hán nhạc phủ, Đường thi, Tống từ; từ Xuân thu, Tả truyện đến Sử ký, Hán thư, Tấn thư…” [11: trang 39 – 47]

Triệu Ngọc Lan nhận xét: “Đối với người Trung Quốc biết tiếng Việt, hoặc người Việt biết tiếng Hán, đọc là tự nhiên biết ngay xuất xứ các câu thơ này, nhưng đối với người Việt Nam không biết tiếng Hán hoặc không thật sự hiểu biết về văn học Trung Quốc, thì những câu thơ xuất chúng hoặc thành ngữ tục ngữ đầy ý nghĩa kia, lại trở thành sự đẹp đẽ tuyệt vời trong ngôn ngữ thi ca của Việt Nam. Nguyễn Du dùng tiếng mẹ đẻ của mình để biểu đạt sự tinh diệu của thi ca Trung Quốc ở mức chuẩn xác, tự nhiên và phù hợp đến như vậy, quả thực không thể phủ nhận tài hoa nghệ thuật ngôn ngữ của thi nhân. ” [11: trang 39 – 47]

Kết luận của dịch giả về giá trị Truyện Kiều còn gây nhiều băn khoăn. Như vậy, mặc dù bắt đầu chuyển ngữ Truyện Kiều, dụng công tìm hiểu về Truyện Kiều và Nguyễn Du, hiểu hết từ bối cảnh lịch sử, nhân tố văn hóa, sự tác động của các điều kiện xã hội để hình thành tác phẩm, nhưng cái nhìn của Triệu Ngọc Lan đối với Truyện Kiều dường như vẫn là cái nhìn từ trên xuống chứ không phải từ bên trong.

Một năm sau, Triệu Ngọc Lan viết Kim Vân Kiều truyện Trung văn phiên dịch sô nghị, đăng Quảng Tây dân tộc đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản, 02/2008). Dịch giả chỉ ra được khó khăn lớn nhất trong việc chuyển ngữ nằm ở những câu thơ mang đậm chất văn hóa truyền thống của Việt Nam, đồng thời tiếp tục đặt Truyện Kiều bên cạnh Chinh phụ ngâm khúc để so sánh:

“Nếu nhìn từ góc độ thẩm mỹ văn học Trung Quốc để đánh giá giá trị nghệ thuật của hai tác phẩm này, cũng như công lực văn hóa Hán của hai tác giả, thì quả thật tám lạng nửa cân. Nhưng tại sao sức ảnh hưởng của hai tác phẩm đối với nhân dân Việt Nam lại khác biệt đến thế? Một trong những nguyên nhân chính nằm ở chỗ Nguyễn Du một mặt vay mượn tinh hoa văn hóa, văn học Trung Quốc, mặt khác lại thấm nhuần truyền thống văn hóa dân tộc, khiến ông đạt đến cảnh giới nghệ thuật kết hợp hoàn mỹ giữa cao nhã và thông tục.” [12: trang 163]

Cũng trong bài viết này, Triệu Ngọc Lan đề ra những tiêu chuẩn cần có đối với một dịch giả Truyện Kiều: 1. Phải thông thạo tiếng mẹ đẻ (tiếng Trung) và tiếng Việt; 2 – Hiểu sâu sắc về văn hóa Việt Nam và Trung Quốc (nắm được đặc trưng ngôn ngữ thơ ca Việt Nam, lý giải chính xác hàm ý của tác phẩm, đồng thời chuyển tải được một cách chính xác nội hàm văn hóa của văn bản). Nhiều ví dụ dịch Kiều đã được đưa ra đối chiếu để thấy mức độ khó dịch của tác phẩm, và sự bất cập của các bản dịch cũ, dẫn đến yêu cầu bức thiết về một bản dịch lý tưởng hơn.

Bài báo thứ ba là sự tổng kết kinh nghiệm dịch Kiều của dịch giả: “Bất kỳ một tác phẩm văn học ưu tú nào, trên các phương diện đề tài, thể loại, phong cách… cũng sẽ tồn tại những đặc điểm hoặc đặc trưng thuộc về riêng nó. Truyện Kiều là một danh tác văn học cổ điển của Việt Nam, điểm khác biệt lớn nhất của tác phẩm nằm ở chỗ xét về một phương diện, nội dung có mối tương quan mật thiết với văn hóa, xã hội Trung Quốc. Tác phẩm lấy tư liệu từ tiểu thuyết Trung Quốc. Tình tiết câu chuyện, bối cảnh xã hội, hình tượng nhân vật, thậm chí tên người, tên đất… đều không khác gì với tiểu thuyết lam bản Kim Vân Kiều truyện. Tác giả lợi dụng việc mình có điều kiện thuận lợi từ quá trình tu dưỡng văn hóa Hán lâu dài, tiến hành vay mượn và hấp thụ một lượng lớn những nguyên tố tinh hoa từ văn hóa – văn học Trung Quốc, đồng thời dung hòa vào sáng tác của mình một cách hết sức tự nhiên trôi chảy; mặt khác thi nhân Nguyễn Du lại vô cùng chú ý đến việc chọn lọc nguồn dinh dưỡng phong phú từ mảnh đất văn học dân gian Việt Nam, dùng thể thơ đặc trưng của dân tộc (thể thơ lục bát), ngôn ngữ thi ca đại chúng dễ được tiếp nhận nhất đối với người Việt, để thực hiện thành công việc sáng tác. Do đó, đối với việc dịch Kiều vừa không thể đơn giản “phục nguyên” những câu thơ có nguồn gốc từ văn học Trung Quốc, lại vừa không thể đưa toàn bộ tục ngữ ca dao Việt Nam dịch chân phương sang tiếng Trung, khiến cho người đọc không hiểu ý nghĩa.(…) ” [13: trang 48 – 49]. Với những phân tích của mình, Triệu Ngọc Lan đã khẳng định Nguyễn Du sáng tác Truyện Kiều, đồng thời nhấn mạnh “Việc dịch Truyện Kiều ra tiếng Trung là một công trình nghệ thuật đầy thử thách.” [13: trang 50]

Chúng tôi nhận thấy qua ba bài viết, giáo sư Triệu Ngọc Lan đã có sự chuyển biến nhất định trong cách đánh giá của mình về Truyện Kiều. Dầu vậy, ý tại ngôn ngoại, đôi chỗ vẫn thể hiện thái độ của một học giả “nước lớn” đối với một nền văn học đã từng có những mối tương quan mật thiết với văn hóa, văn học Trung Quốc trong lịch sử.

Triệu Ngọc Lan có một quá trình tiếp xúc nghiên cứu lâu dài và nghiêm túc đối với Truyện Kiều. Nhìn vào thành quả kinh nghiệm nhiều năm giảng dạy và nghiên cứu tiếng Việt cũng như văn học Việt Nam hiện đại của giáo sư Triệu Ngọc Lan, chúng tôi tin rằng những đánh giá từ góc độ nghiên cứu dịch thuật và ngôn ngữ mà bà đưa ra rất có giá trị khoa học. Tuy nhiên, những đánh giá của bà về nội dung và giá trị tác phẩm văn học cổ điển dưới góc độ văn học so sánh, thì còn tồn tại nhiều vấn đề có thể tiếp tục thảo luận trong những công trình nghiên cứu tiếp theo.

Kết luận và nhận định của chúng tôi:

  1. Trong mười năm trở lại đây, đã có thêm 03 bản dịch Truyện Kiều và 17 bài nghiên cứu trực tiếp liên quan đến Truyện Kiều của Nguyễn Du, do các học giả Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan thực hiện bằng tiếng Trung.

  2. Cách phiên dịch tên Truyện Kiều của Nguyễn Du thành Kim Vân Kiều truyện từ trước tới nay là truyền thống của các dịch giả Trung Quốc. Cả 4 dịch giả Trung Quốc từng dịch Truyện Kiều đều giữ tên tác phẩm của Nguyễn Du là Kim Vân Kiều truyện, chứ không dịch là Truyện Kiều hay để nguyên tên Đoạn trường tân thanh. Đây là một trong những nguyên nhân gây cảm giác Truyện Kiều là bản dịch tiếng Việt của Kim Vân Kiều truyện (Thanh Tâm tài nhân), tạo ra thành kiến của nhiều nhà nghiên cứu Trung Quốc. Cách dịch này cũng gây khó khăn cho người nghiên cứu khi muốn sàng lọc tư liệu liên quan đến Truyện Kiều hay Kim Vân Kiều truyện.

  3. Tác động của hai bản dịch mới của Kỳ Quảng Mưu, Triệu Ngọc Lan đối với giới nghiên cứu Truyện Kiều ở Trung Quốc chưa được ghi nhận. Bản dịch có ảnh hưởng lớn nhất đến nay vẫn là bản dịch đầy tranh cãi của Hoàng Dật Cầu. Tuy vậy, không phải cứ sử dụng bản dịch Hoàng Dật Cầu là hiểu sai về Truyện Kiều của Nguyễn Du. Qua khảo sát của chúng tôi, những bài viết sử dụng bản dịch Hoàng Dật Cầu vẫn có thể thể hiện lập trường khách quan và những lý giải hợp lý trong nghiên cứu Truyện Kiều.

  4. Đánh giá bước đầu của chúng tôi đối với các bản dịch, đặc biệt với bản dịch của Triệu Ngọc Lan, là chúng tôi khâm phục sức làm việc, sự cẩn trọng, công phu, cũng như tâm huyết của các dịch giả, nhưng vẫn cảm thấy các bản dịch mới chỉ dừng lại ở “tín, đạt” chứ chưa thật sự đến được “nhã”. Nói cách khác, các bản dịch mới dừng lại ở mức “đúng”, chứ chưa thật sự chạm đến được cái “đẹp”. Muốn người Trung Quốc say mê Truyện Kiều thật khó, vì họ không cảm nhận được vẻ đẹp thấm đẫm tinh thần dân tộc Việt Nam trong tác phẩm. Điều này khiến chúng tôi suy nghĩ đến những bản dịch Đường thi đã đi vào lòng bao nhiêu thế hệ người Việt Nam say mê thơ ca. Người dịch thơ Đường thành công nhất ở Việt Nam là Tản Đà, và một trong những nguyên nhân quyết định việc dịch thành công, ấy chính ở chỗ bản thân ông là một nhà thơ tài ba. Chúng ta phải chăng chỉ có thể tiếp tục chờ đợi một bản dịch tiếng Trung lý tưởng hơn, được thực hiện bởi một người Trung Quốc vừa am hiểu ngôn ngữ, tường tận văn hóa, bao quát văn học, lại vừa phải là một nhà thơ?

  5. Mặc dù vẫn còn nhiều ý kiến trái chiều, song có sự thay đổi tích cực tương đối rõ nét trong việc nhìn nhận Truyện Kiều Nguyễn Du là tác phẩm được “sáng tạo” chứ không đơn thuần là “dịch” từ tiếng Trung sang tiếng Việt hay “chuyển thể” từ tiểu thuyết sang thơ lục bát.

  6. Những ý kiến của các học giả Đài Loan, với đại diện tiêu biểu là Trần Ích Nguyên, đã từng đóng một vai trò không thể thiếu trong quá trình nghiên cứu và làm sáng tỏ nhiều vấn đề về nguồn gốc – diễn biến – lưu truyền – ảnh hưởng và sáng tạo của hai tác phẩm Kim Vân Kiều truyệnTruyện Kiều. Tuy vậy, 10 năm trở lại đây, những nghiên cứu thật sự lấy Truyện Kiều của Nguyễn Du làm trung tâm dường như dần vắng bóng.

  7. Trong mười năm trở lại đây, rất nhiều luận văn thạc sĩ được thực hiện ở Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan về Truyện Kiều của Nguyễn Du, nhưng chúng tôi nhận thấy vẫn chưa thực sự có được những nghiên cứu chuyên sâu mang tính đột phá về Nguyễn Du ở Trung Quốc. Ngoài bài viết của tiến sĩ Hoàng Linh, chưa có công bố khoa học nào gây được tiếng vang và làm thay đổi cơ bản những định kiến thiên lệch tồn tại trong giới nghiên cứu Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc về Truyện Kiều của Nguyễn Du.

  8. Chúng tôi cho rằng để nghiên cứu khoa học xã hội của Việt Nam có một vị thế trong khu vực và trên thế giới, chúng ta có trách nhiệm phải nghiên cứu một cách nghiêm túc hơn những quan điểm của các học giả nước ngoài. Chúng ta cần cập nhật những góc nhìn mới, ghi nhận những đóng góp mới của các nhà nghiên cứu nước ngoài cho lý luận phê bình liên quan đến văn học Việt Nam, đồng thời cũng cần kịp thời góp phần thảo luận tranh biện để chỉnh lý những quan điểm lệch lạc và khiên cưỡng. Chúng ta không cần những lời khen tặng chung chung, nhưng lại càng không nên để những hiểu lầm, bất cập liên quan đến nghiên cứu một tác phẩm nổi bật như Truyện Kiều của Nguyễn Du tồn tại trong giới nghiên cứu nước ngoài suốt nhiều thập kỷ.

Muốn được như vậy, cần thêm sự giao lưu hợp tác về văn hóa, văn học, ngôn ngữ giữa hai nước, để hiểu thêm về những gì được coi là kinh điển, là quốc hồn quốc túy của một nền văn hóa khác.

Tài liệu tham khảo:

[1]. Du Tường Châu (Yo Hsiang-Chou), Luận Kim Vân Kiều truyện siêu việt túc mệnh luận đích biện chứng tư duy – Tùng Phật giáo “nghiệp tính bản không” dữ “đương hạ bồ đề” đích quan điểm khán siêu việt túc mệnh luận đích tâm linh quan kiện, Đài Bắc đại học học báo, tháng 3/ 2012.

[2]. Nhậm Minh Hoa, Kim Vân Kiều truyện dữ Việt Nam Hán văn tiểu thuyết Kim Vân Kiều Lục đích dị đồng, Hạ Môn Giáo dục viện học báo, 3/ 2008.

[3]. Đổng Văn Thành, Thanh đại văn học luận cảo, Thẩm Dương: Xuân phong văn nghệ xuất bản xã, 1994.

[4]. Minh Châu, Nữ hải đạo Kim Quả phụ sáng tác đối Kim Vân Kiều truyện lưỡng cá bản bản thụ dung, Chu Châu Sư phạm Cao đẳng chuyên khoa học hiệu học báo, 2007.Hà Minh Trí, Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện, Tân thế kỷ luận tùng, 2006.

[5]. Vi Hồng Bình, Trung Việt Kim Vân Kiều truyện đích đối tỉ, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/ 2008.

Hà Minh Trí, Vi Mậu Bân, Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo, Điện âm văn học, kỳ 4/ 2007.

[6] Hà Minh Trí, Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện, Tân thế kỷ luận tùng, 2006.

[7] Hà Minh Trí, Vi Mậu Bân, Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo, Điện âm văn học, kỳ 4/ 2007.

[8] Vương Tiểu Lâm, Bàn về việc tiếp biến văn hóa Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam, Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử” 越南與中國───歷史上的文化和文學關係, tháng 9/ 2011.

http://www.khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=2343:ban-v-vic-tip-bin-vn-hoa-trung-quc-trong-kim-van-kiu-truyn-ca-vit-nam-&catid=121:ht-vit-nam-trung-quc-nhng-quan-h-vn-hoa-vn&Itemid=187 (truy cập 8:00 ngày 30/10/2015)

[9] Hoàng Linh, Dân tộc tự sự dữ nữ tính thoại ngữ: Việt Nam Nguyễn Du đích sáng tác cập Kim Vân Kiều truyện đích kinh điển, Tô Châu Khoa kỹ học viện học báo (Xã hội khoa học bản), kỳ 6/2011.

[10] Trung Quốc lý tưởng nữ tính chi mỹ – Tùng luận Trung, Việt Kim Vân Kiều truyện tỷ giảo trung khán dân tộc thẩm mỹ đích sai dị, Minh Thanh Tiểu Thuyết nghiên cứu, số 4/ 2004.

[11] Bắc Kinh đại học Đông phương học nghiên cứu trung tâm, Đông phương học nghiên cứu viện, Đông Phương nghiên cứu 2009, Hoàng Hà xuất bản truyền môi tập đoàn – Ninh Hạ Nhân dân xuất bản xã, tháng 4/2010.

[12] Triệu Ngọc Lan, Kim Vân Kiều truyện Trung văn phiên dịch sô nghị, Quảng Tây Dân tộc đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản), kỳ 2/2008.

[13] Triệu Ngọc Lan, Trùng dịch Kim Vân Kiều truyện đích động nhân cập đối nhất tá vấn đề đích tư khảo, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/2010.

1Nghiên cứu đươc tài trợ bởi Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh (ĐHQG-HCM) trong khuôn khổ đề tài mã số C2015-18b-05.

Nghiên cứu khoa học Văn học Nhật Bản

HARUKI MURAKAMI VÀ GATSBY VĨ ĐẠI

TS. PHAN THU VÂN

(Khoa Ngữ Văn, trường Đại học Sư Phạm TP.HCM)

Nguồn: Đại học Quốc gia TP.HCM, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, Văn học Việt Nam và Nhật Bản trong bối cảnh toàn cầu hóa (Vietnamese and Japanese literature in the globalization context), NXB Đại học quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, 12/2015, trang 736 – 752.

Tóm tắt:

Bài viết đặt một số sáng tác tiêu biểu của Haruki Murakami bên cạnh tác phẩm quan trọng nhất của F. Scott Fitzgerald – đồng thời cũng là tác phẩm được Murakami yêu thích và đề cao nhất – Gatsby vĩ đại, thông qua ba vấn đề chính: chủ đề tác phẩm, nhạc tính và tiết tấu trong tác phẩm, phương thức nghệ thuật thể hiện trong tác phẩm, nhằm tìm hiểu những nét tương đồng giữa hai tác gia lớn của hai nền văn học Nhật Bản và Mỹ. Đây đồng thời cũng có thể xem là một ví dụ về toàn cầu hóa trong văn học Nhật Bản đương đại, kết hợp giữa sự học hỏi tiếp thu từ văn học nước ngoài với sự dung hòa bản sắc cá nhân của tác giả để tạo nên thành công trong sáng tác.

  1. DẪN NHẬP

Haruki Murakami là một trong những nhà văn Nhật Bản chịu ảnh hưởng mạnh mẽ nhất từ văn học phương Tây, đồng thời cũng sáng tạo thành công nhất trên nền tảng tiếp nhận này. Trong số các nhà văn phương Tây, người có vị trí quan trọng nhất, in dấu trong hầu hết các tác phẩm của Murakami, đó là F. Scott Fitzgerald – đúng như Murakami đã từng viết: “Nếu tôi chưa từng đọc tác phẩm của Scott Fitzgerald, có lẽ toàn bộ tác phẩm của tôi cho đến hôm nay đã theo một phong cách khác.” (15: 18)

Trong phạm vi hạn hẹp của một bài viết nghiên cứu, chúng tôi muốn đặt một số sáng tác tiêu biểu của Murakami bên cạnh tác phẩm quan trọng nhất của Scott Fitzgerald – đồng thời cũng là tác phẩm được Murakami yêu thích và đề cao nhất – Gatsby vĩ đại, để tìm hiểu, trước hết là về sự đồng cảm và đồng điệu giữa hai nhà văn lớn của thế giới, sau là về sự tiếp nhận, kế thừa và sáng tạo của Murakami, nhằm góp phần đưa đến một cách nhìn khác cho việc nghiên cứu về Murakami tại Việt Nam.

  1. GIẢI QUYẾT VẤN ĐỀ

  1. Murakami với sự tiếp nhận và đề cao F. Scott Fitzgerald

Francis Scott Key Fitzgerald là nhà văn nổi tiếng nhất trên văn đàn Mỹ vào những năm 20 của thế kỷ XX. Bản thân thời đại ấy cũng được biết đến dưới một cái tên mà nhà văn đặt cho nó: “Thời đại nhạc Jazz”. Tác phẩm của Fitzgerald đưa đến cho độc giả cái nhìn chân thực và trọn vẹn nhất về tình hình xã hội nước Mỹ sau chiến tranh thế giới lần thứ nhất. Sau thế chiến hai, người ta một lần nữa lại tìm về với những tác phẩm của ông, để thấy sự khái quát sâu sắc và giá trị không thay đổi của nó.

Trong cuốn tự truyện Tôi nói gì khi nói về chạy bộ, Murakami cho biết ông đã bắt đầu dịch Fitzgerald từ rất sớm: “… tôi viết cuốn thứ hai là truyện vừa Pinball, 1973, và trong khi đang viết cuốn này tôi cũng viết một vài truyện ngắn và dịch một số truyện ngắn của F. Scott Fitzgerald” (11: 43 – 44). Trong số tác phẩm của Fitzgerald, Murakami đặc biệt chú ý đến Gatsby vĩ đại, nhiều lần ca ngợi đó là tác phẩm “dường như hoàn mỹ”, là “tác phẩm đáng đọc nhất thế giới”, và thể hiện mong muốn chuyển ngữ tác phẩm sang tiếng Nhật. Năm 2006, mong muốn của ông cuối cùng cũng thành hiện thực. Trong “Lời nói đầu” của dịch giả, Murakami thể hiện sự ngưỡng mộ và tinh thần học hỏi đối với tác phẩm kinh điển này của nền văn học Mỹ.

Thực ra, không phải chờ đến khi Murakami chọn dịch Gatsby vĩ đại, niềm yêu thích của ông mới được bộc lộ. Nhiều độc giả trẻ châu Á biết đến Gatsby vĩ đại nhờ chính tác phẩm làm mưa làm gió trên thế giới nhiều năm liền của Murakami, từng lập kỷ lục bán được bốn triệu bản trong năm đầu tiên tại Nhật – Rừng Na-uy.

Tuổi mười tám, cuốn sách yêu thích nhất của tôi là cuốn Nhân mã của John Updike, nhưng sau khi đã đọc nó một số lần, nó bắt đầu mất dần ánh hào quang ban đầu và phải nhường ngôi trên ấy cho cuốn Gatsby vĩ đại. Gatsby ở ngôi ấy một thời dài sau đó. Tôi thường rút nó ra khỏi giá sách mỗi lúc hứng chí và đọc một đoạn bất kì. Chưa bao giờ nó làm tôi thất vọng. Không có một trang buồn tẻ nào trong cuốn sách ấy. Tôi muốn nói cho mọi người biết rằng đó là một cuốn tiểu thuyết tuyệt vời, nhưng xung quanh tôi chưa có ai đã từng đọc Gatsby vĩ đại, hoặc có ý muốn đọc nó. Mà giới thiệu và khuyến khích người khác đọc F. Scott Fitzgerald, mặc dù không phải là một hành vi phản động, thật sự là một việc không thể làm được hồi 1968.

Khi cuối cùng gặp được một người trong thế giới của tôi đã từng đọc Gatsby, chúng tôi lập tức thành bạn của nhau. Tên hắn là Nagasawa.

Người này nói hắn đã đọc Gatsby Vĩ đại ba lần”, hắn nói như thể độc thoại. “Hãy nghe đây, bất kỳ người bạn nào của Gatsby cũng là bạn của tôi.”

Và thế là chúng tôi thành bạn.” (5: 74)

Dịch giả Trịnh Lữ khi dịch tác phẩm này. đã viết thêm trong lời người dịch:

Nhân vật chính trong Rừng Na-uy tên là Toru Watanabe. Tôi đã thấy cái tên Toru và Watanabe này ở vài tác phẩm khác của Murakami. Tự nhiên tôi giật mình: Murakami tuổi Kỷ Sửu, mà trong tử vi Tây Phương thì tuổi Sửu là Taurus – vị thần bò dũng mãnh đầy nhục cảm trong thần thoại Hy Lạp mà tôi vẫn bắt gặp trong tranh vẽ của Picasso. Toru phải chăng là một biến âm dí dỏm của Taurus theo lối Murakami? (Rừng Na-uy dí dỏm lắm, bạn cứ đọc mà xem). Và Watanabe phải chăng là âm thanh vọng lại từ mấy từ tiếng Anh: “Want to be” – muốn được tồn tại, muốn sống, muốn thành được như thế? Có lẽ sự chân thực và tình yêu dũng mãnh của nhân vật Toru Watanabe đối với cả bản ngã và tha nhân trong Rừng Na-uy cũng chính là mơ ước của tác giả. Thế mới thật là tiểu thuyết! (5: 19)

Chúng tôi đồng tình với nhận định này của dịch giả Trịnh Lữ. Murakami thật sự là một trong những tác giả mà cuộc đời thật và tiểu thuyết có quá nhiều sự giao thoa. Cách ông chơi chữ với chính họ tên mình trong các tác phẩm không phải hiếm. Niềm yêu thích và cái nhìn của các nhân vật trong tác phẩm đối với âm nhạc, văn học, thể thao, xã hội… chịu ảnh hưởng sâu sắc từ chính tác giả, và cách ông nói về Gatsby vĩ đại luôn đặc biệt, xuyên suốt trong hầu hết các tác phẩm của mình.

Cậu với tớ là những con người đích thực duy nhất trong cái khu học xá này. Những thằng khác đều là đồ bỏ đi hết.”

Tôi thật sự choáng. “Sao cậu có thể nói như vậy được?”

Vì đó là sự thật. Tớ biết. Tớ có thể thấy rõ điều đó. Giống như chúng ta có dấu hiệu đặc biệt ở trên trán vậy. Và ngoài ra, cả hai ta đều đọc Gatsby vĩ đại.”” (5: 75)

Roland Kelts, tác giả cuốn Japanamerica: How Japanese Pop Culture has Invaded the US (Nước Mĩ của người Nhật: Làm thế nào mà nền văn hoá đại chúng của Nhật lại tràn vào nước Mĩ) khi viết về Murakami, đã từng nhận định nhà văn Nhật Bản này tin rằng F. Scott Fitzgerald là nguồn cảm hứng đứng sau toàn bộ tác phẩm của ông. Trả lời phỏng vấn của báo Yomiuri tháng 11/2006 khi mới dịch lại Gasby vĩ đại, Murakami cũng khẳng định Fitzgerald mãi mãi là một “chuẩn mực”, mặc dù nếu xét về mục tiêu, có lẽ mục tiêu vươn tới của ông là Dostoyevski, xây dựng một thế giới riêng, một vũ trụ hư cấu của riêng mình.

  1. Thế hệ mất mát và cảm thức con người đô thị

Điểm chung của những tác phẩm Murakami và F. Scott Fitzgerald là những bối cảnh thành thị, hơn nữa, lại là thành thị “đương đại”. Với Gatsby vĩ đại, “đương đại” chính là New York những năm đầu sau chiến tranh thế giới thứ nhất, cụ thể hơn nữa, là 1922. Những nam thanh nữ tú từ khắp mọi miền trên đất nước Mỹ đổ về New York để tìm kiếm một giấc mơ Mỹ, nhưng đa phần đều lạc lối và trở nên lạc lõng giữa chốn phồn hoa đô hội. Gatsby vĩ đại cho thấy cái nhìn hài hước, song cũng không kém phần sắc sảo lạnh lùng về kinh tế Mỹ, về thị trường chứng khoán, về tiệc tùng và những tay buôn rượu lậu, về những ám ảnh chiến tranh và thứ người ta có thể lợi dụng được để trục lợi từ chiến tranh, về sự xung đột giữa tầng lớp tự cho mình là quý tộc lâu đời với những anh nhà giàu mới nổi, về lớp vỏ hào nhoáng của những ông chủ tư bản và thế lực ngầm thật sự sau lưng họ. Và trên hết, chính là cái nhìn của tác giả về một thế hệ trẻ, vẫn còn đầy cả sức sống lẫn nhiệt huyết, nhưng đã sớm mất mát hoặc lệch lạc về tâm hồn. Họ cô đơn lạc lõng, nhưng mỗi ngày đều phải cố tập cho quen với cuộc sống trong ánh sáng vinh hoa hư ảo của chốn phồn hoa đô hội. Những đề tài của những năm 20 thế kỷ trước, thực chất chưa bao giờ mất đi vị thế của nó, vẫn tiếp tục là đề tài nóng bỏng mà con người quan tâm hơn hết trong thế kỷ này.

Là đại diện tiêu biểu cho thế hệ trưởng thành sau thế chiến thứ hai của Nhật Bản, Haruki Murakami đồng thời là chứng nhân cho sự phát triển vượt bậc về mặt kinh tế cũng như sự tha hóa thần tốc về lối sống, thậm chí nhân tính, của xã hội Nhật. Bằng ngòi bút của mình, ông kể lại câu chuyện về những kẻ thượng lưu nghiện ngập và bóng tối quyền lực ngầm đang che phủ thế giới (Cuộc săn cừu hoang), câu chuyện về một người đàn ông bỗng dưng bị mất liên kết với cuộc sống, buộc phải tìm về khách sạn Cá Heo là nơi duy nhất anh ta còn cảm nhận được đôi chút hơi ấm của ký ức và tồn tại, kiếm tìm tình yêu vô vọng với cô gái điếm cao cấp Kiki, để rồi cái anh ta nhìn thấy trước mắt là sự bành trướng của chủ nghĩa tư bản hiện đại thể hiện qua việc thôn tính đất đai và bóp chết những doanh nghiệp vừa và nhỏ của những tập đoàn quốc tế, sự bất lực và lạc hậu của con người khi nghĩ rằng có thể chống lại xu hướng toàn cầu đang ngày một khốc liệt này (Nhảy, nhảy, nhảy). Murakami cũng dành nhiều trang nói về sự hưởng thụ của công dân thành thị. Cảnh trong chương 19 của Nhảy, nhảy, nhảy, khi chàng diễn viên Gotanda đưa “tôi” lên chiếc Mercedes tới quán rượu trên phố hẹp của khu Azabu, rồi đưa “tôi” về nhà để khoe sự choáng ngợp của lối sống độc thân phù hoa dễ dàng khiến độc giả liên tưởng đến những câu chuyện không dứt về bản thân của Gatsby từ lúc đón Nick trên chiếc xe lộng lẫy màu vàng, đến câu chuyện ở quán rượu tầng hầm nhiều quạt gió ở Phố 42, đến cảnh khoe nhà với Nick và Daisy.

Không gian thành phố trong tác phẩm của ông lúc nào cũng sôi động và nhiều bất ngờ, tiện nghi hoàn hảo, nhưng cô độc đến ám ảnh. Đó là không gian mà con người lúc nào cũng muốn chạy trốn hoặc chối bỏ: “Thành phố ban ngày bị chi phối bởi nỗi cô độc hằn sâu, ban đêm bị chi phối bởi lũ mèo to tướng. Nơi ấy có con sông nhỏ xinh đẹp chảy qua, có cây cầu đá cổ bắc ngang sông. Nhưng đó không phải là nơi chúng ta nên dừng chân” (14: 473). Hay nói như một nhân vật trong Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới : “Người dân thành phố này đã trả giá cho sự hoàn hảo đó bằng tâm hồn mình.” (3: 505)

Từ những năm 70 đến cuối những năm 80, Nhật Bản bắt đầu quá độ lên “xã hội hậu Công nghiệp”. Đây là giai đoạn phát sinh nhiều biến đổi trong ý thức thẩm mỹ văn học Nhật Bản. Chủ nghĩa Hậu hiện đại từng bước thâm nhập và tạo thành một trào lưu mới có ảnh hưởng sâu rộng. Những thanh niên Nhật Bản lớn lên và cảm thấy bản thân cuộc sống của mình trong xã hội đã là sự mơ hồ, chán nản, trống rỗng mà không hiểu rõ nguyên nhân, như Tengo của 1Q84: “Hễ cứ nhắm mắt lại là Tengo không còn tự tin về việc rốt cuộc mình đang ở trong thế giới nào.” (12: 462)

Những con người trẻ tuổi trong tác phẩm Murakami gắn chặt với đô thị và luôn trong cảm thức mất mát: “Tôi đã đánh mất quê hương, mất thời niên thiếu, mất vợ, trong ba tháng nữa tôi sẽ đánh mất những năm tháng tuổi đôi mươi của mình. Tôi không hình dung được tôi sẽ còn lại gì khi sáu mươi tuổi.” (3: 223) . Những nhân vật thường xuyên bị ám ảnh bởi thời gian, hay nói như Fitzgerald trong Gatsby vĩ đạichoáng váng trước “cú đấm” của tuổi tác: “Ba mươi tuổi – hứa hẹn một thập kỷ cô đơn” (2: 191). Họ chọn cách lãng quên hiện thực bằng rượu, bằng sex, bằng trốn tránh, bằng cái chết… Dù vậy, thế giới nội tâm của họ, bất chấp hiện thực nghiệt ngã, bao giờ cũng tươi mới, phong phú nhiều màu sắc, và đầy khát vọng. Murakami đã theo dõi rất sát sao những chuyển biến tâm lý tình cảm của tầng lớp thanh thiếu niên, ghi chép lại cuộc sống, cái chết, những giấc mơ của họ trên phông nền đô thị hiện đại và đương đại không ngừng biến đổi. Phương pháp sáng tác của văn học Hậu hiện đại giúp ông thể hiện được những điều phi thực tế nhất của thực tế, thiếu logic nhất của logic. Trí tưởng tượng của ông bay xa vô tận, nhưng điều mà ông phản ánh, cuối cùng vẫn là hiện thực.

Từ mất mát, dẫn đến sự tìm kiếm và nắm bắt ảo ảnh một cách vô vọng. Gatsby sở dĩ vĩ đại, vì ông là người nỗ lực tìm kiếm và nắm bắt ảo ảnh quyết liệt nhất trong lịch sử văn học. Ở điểm này, quan điểm của chúng tôi khác với Trịnh Lữ: “Gatsby chỉ là đại gia.” (2: 259) Gatsby thật sự vĩ đại, vì ông đại diện cho cả một thế hệ hoang đường, thậm chí toàn bộ nhân loại hoang đường, ra sức níu giữ những điều không thuộc về mình, chưa bao giờ thuộc về mình, bằng một niềm tin tha thiết chân thành như niềm tin tôn giáo. Chúng ta rồi sẽ luôn bắt đầu lại, và chúng ta rồi sẽ tiến xa hơn trên con đường nắm bắt ảo ảnh, chỉ để “rẽ sóng ngược dòng” (2: 252), làm trò cười cho lịch sử trên mọi chặng đường thời gian đã đi qua.

Nhân vật trong tác phẩm Murakami đều trong trạng thái tìm kiếm ấy, dù là tìm một con cừu, tìm một con mèo, tìm một chiếc bóng, tìm mẹ hay tìm vợ… thì cuộc kiếm tìm cũng luôn đầy ắp hoang đường và bất trắc, để cuối cùng, chỉ là tôi đang tìm chính tôi trên con đường gập ghềnh đơn côi của cuộc đời.

Mặc dù có rất nhiều tương đồng giữa Murakami và F. Scott Fitzgerald trong việc phản ánh đô thị và con người đô thị, chúng ta vẫn khó có thể thể khẳng định được những điều Murakami thể hiện trên trang sách là sự vay mượn, hay tiếp nhận. Cảm thức cô đơn và bất toàn trước một xã hội đang chuyển mình như vũ bão, vượt quá tầm kiểm soát của mỗi cá nhân… là sự đồng cảm của những con người hiện đại sống trong các đô thị và siêu đô thị.

Điểm thật sự tương đồng của hai tài năng này, vẫn còn đang đợi chúng ta ở phía trước.

  1. Sự giao thoa giữa tiểu thuyết và âm nhạc

Fitzgerald được coi như tác giả có giọng văn giàu nhạc tính, thanh nhã, hài hước và cao quý khó ai sánh kịp. Chính Murakami đã thể hiện sự ngưỡng mộ của ông đối với khả năng thiên phú của Fitzgerald:

Tôi rất chú tâm đến tiết tấu hành văn. Văn chương của F. Scott Fitzgerald có vận luật và mỹ cảm đặc biệt, khiến người ta liên tưởng đến những tác phẩm âm nhạc ưu tú. Ông dùng tiết tấu để chế ngự con chữ, rồi từ đó triển khai câu chuyện bằng một giọng điệu mạnh mẽ lôi cuốn, như những cành lá tua tủa đâm lên từ trong hạt đậu thần của chuyện cổ tích, vươn mãi tới trời xanh. Ngôn ngữ nối tiếp ngôn ngữ, sinh ra và trưởng thành, quyện lấy nhau, chuyển động mượt mà trong không gian, thật là một cảnh tượng đẹp đẽ. (…) Thật là một thiên tài trong lĩnh vực ngôn từ. Chuyển ngữ một tác phẩm văn chương như thế sang tiếng Nhật, quả là một công việc vô cùng khó khăn. (1:5)

Tác phẩm “ có lúc cần dùng tai để lắng nghe, có lúc cần phải đọc to lên để cảm nhận giai điệu” (1:5) này hẳn đã có sức lay động mạnh mẽ với một tâm hồn nhạy cảm với âm nhạc như tâm hồn Murakami. Trong bài viết Thông điệp Jazz (Jazz messenger) được đăng trên mục Sunday book review của tờ The New York Times ngày 8/7/2007, Murakami đã thổ lộ về tình yêu với jazz từ khi còn rất trẻ, cùng mối duyên kỳ ngộ giữa âm nhạc và văn học:

(…)Tôi tập đàn piano từ nhỏ, và tôi đã tiếp xúc với âm nhạc nhiều đến mức có thể tự sáng tác được một đoạn nhạc đơn giản, nhưng tôi không đủ kỹ thuật để trở thành một nhạc công chuyên nghiệp. Dù vậy, tôi thường cảm thấy có một giai điệu nào đó của riêng tôi, đang không ngừng bay lượn trong đầu. Tôi tự hỏi liệu có khả thi không, nếu tôi chuyển giai điệu âm nhạc này sang hình thái sáng tác văn học. Phong cách của tôi đã hình thành như thế đó.

Cho dù là trong âm nhạc hay tiểu thuyết, điều căn bản nhất vẫn là nhịp điệu. Phong cách của bạn cần có một nhịp điệu vững chắc, tự nhiên, và hay, nếu không sẽ chẳng ai muốn đọc mãi tác phẩm của bạn. Tôi học được tính quan trọng của tiết tấu từ âm nhạc – mà chủ yếu là từ jazz. Tiếp đến là giai điệu. Trong văn học, đó là để chỉ sự sắp xếp những con chữ phù hợp với nhịp điệu. Nếu những con chữ có thể phối hợp với nhịp điệu một cách trơn tru và đẹp đẽ, thì còn cầu mong gì hơn được. Tiếp nữa là sự hòa âm – những thanh âm của tinh thần nội tại đang trợ sức thêm cho ngôn từ. Rồi tới phần mà tôi thích nhất: sự ngẫu hứng trong diễn tấu. Thông qua những phương thức đặc biệt khác nhau, câu chuyện sẽ được tự do vươn từ trong ra ngoài. Toàn bộ những gì tôi phải làm chỉ là thả mình trôi theo cảm xúc. Cuối cùng cũng đến phần có thể coi là quan trọng nhất: cảm giác bay bổng sau khi hoàn thành tác phẩm, kết thúc phần trình diễn và cảm nhận được rằng mình đã thành công khi chạm đến một điểm hoàn toàn mới mẻ và đầy ý nghĩa. Nếu mọi việc đều trôi chảy, bạn có thể chia sẻ cảm xúc thăng hoa này với độc giả (hoặc khán thính giả). Đây là cao trào tuyệt diệu mà không con đường nào khác có thể dẫn bạn đi đến đó.

Về mặt cơ bản mà nói, dường như mọi điều tôi biết về sáng tác văn chương đều đến từ âm nhạc. Nói như vậy có vẻ hơi ngược đời, nhưng nếu tôi không say mê âm nhạc đến vậy, tôi rất có thể không bao giờ trở thành một tiểu thuyết gia. Cho đến bây giờ, đã gần 30 năm trôi qua, tôi vẫn tiếp tục học hỏi cách viết từ những bản nhạc hay. Phong cách của tôi chịu ảnh hưởng lớn bởi mô thức trùng lặp tự do của Charlie Parker, cũng như lối tản văn trôi chảy ưu nhã của F. Scott Fitzgerald. Tôi cũng vẫn sử dụng chất lượng âm nhạc không ngừng tự mình đổi mới trong những tác phẩm âm nhạc của Miles Davis để làm mô thức văn học cho mình. (16)

(– Phan Thu Vân dịch.)

Fitzgerald gọi thời đại mà ông sống, những năm hai mươi của thế kỷ hai mươi trong lòng nước Mỹ, là “thời đại nhạc Jazz”. Lúc bấy giờ, nhạc Jazz là thời thượng, cũng như uống rượu trong một xã hội cấm rượu là thời thượng, xe hơi đắt tiền là thời thượng, những “phụ nữ hiện đại” vượt ra khỏi vòng kiềm tỏa của lễ giáo là thời thượng. Trong Gatsby vĩ đại, hầu như không chương nào là không vẳng ra tiếng đàn hát, và ngôn ngữ quyện với tiết tấu để trở nên sống động hơn bao giờ hết.

Với Murakami, âm nhạc nói chung và Jazz nói riêng, lại mang một ý nghĩa khác. Năm mươi mốt bản nhạc, với sự mở đầu và kết thúc bằng Rừng Na-uy trong đám tang của Naoko. Không gian bập bềnh mơ mơ thực thực, những câu chuyện giữa tiếng saxophone tenor và nhóm tam tấu trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời. Shimamoto – san và Pretend của Nat King Cole…. Tất cả thể hiện ông là “đứa con của thập niên 60”, kinh điển và không nguôi tiếc nhớ.

Âm nhạc trong tác phẩm Murakami đồng thời cũng là tiết tấu và kết cấu. “Mô thức trùng lặp tự do của Charlie Parker” thể hiện qua cùng tác phẩm, hoặc qua những liên kết chéo giữa các tác phẩm khác nhau của ông. Giai điệu ngẫu hứng chúng ta từng được nghe khi Yuki dẫn “tôi” về Tsujido gặp bố và kể cho nhau nghe câu chuyện về Người Cừu (Nhảy, nhảy, nhảy), thực chất đã được lặp lại một cách có chủ đích hơn trong 1Q84, khi Fukaeri dẫn Tengo về Futamatao gặp thầy giáo. Cái giếng đâu đó nơi đồng cỏ trong Rừng Na-uy trở thành chiếc giếng cạn có thể trèo xuống đáy trong Biên niên ký chim vặn dây cót. Nỗi sợ hãi của “tôi” khi nghĩ rằng Yumiyoshi đã “biến mất trong một bức tường” (6: 539) của Nhảy, nhảy, nhảy trở thành sự thật trong Người tình Sputnik. Rồi thế giới tách ra, bên này và bên kia – “những thế giới song song” trong Kafka bên bờ biển1Q84

Tóm lại, có thể thấy sự giao thoa giữa tiểu thuyết và âm nhạc được thể hiện dưới những cung bậc khác nhau trong tác phẩm của hai nhà văn. Nhưng đó không phải sự học hỏi, mà đúng hơn, là sự đồng điệu giữa hai tâm hồn lớn, hai phong cách lớn.

  1. Nghệ thuật kể chuyện và thủ pháp nghệ thuật tượng trưng

Tiểu thuyết của Fitzgerald và Murakami đều hình thành dựa trên lời của tổ hợp những người kể chuyện. Mỗi người, với câu chuyện không ngừng đứt quãng của mình, tạo nên tiết tấu cũng như sức hấp dẫn trong câu chuyện. Trong tiểu thuyết Gatsby vĩ đại, Fitzgerald đã tạo ra tổ hợp kể chuyện gồm bốn người khác nhau, chúng tôi tạm gọi là nhân vật nam Hiện thực (Nick Carraway), nhân vật nam Phù phiếm (Jay Gatsby), nhân vật nữ Hiện thực (Jordan Baker) và nhân vật nữ Ảo mộng (Daisy Buchanan). Câu chuyện được phát triển từ cái nhìn của nhân vật nam Hiện thực đối với nhân vật nam Phù phiếm, xoay quanh tình yêu chủ đạo giữa nam Phù phiếm và nữ Ảo mộng, được trợ giúp thêm bởi cái nhìn và những câu chuyện mang tính “gossip” (chuyện phiếm/ câu chuyện về những lời đồn đại) của nữ Hiện thực.

Đến với Murakami, tổ hợp nhân vật kể chuyện yêu thích cũng thường là bốn, và những tính chất cũng hầu như được giữ nguyên, nên chúng tôi vẫn giữ tổ hợp tên tương tự. Tuy vậy, chức năng của các nhân vật này có sự điều chỉnh. Nhân vật nam Hiện thực trong tác phẩm là người dẫn truyện, đồng thời cũng là nhân vật chính, chứ không ở vị trí thứ hai như Nick Carraway trong Gatsby vĩ đại. Nhân vật nam Phù phiếm, trừ một số trường hợp đặc biệt – như trường hợp Ushikawa Toshiharu quản lý hội Chấn hưng Văn nghệ và học thuật Tân Nhật Bản , đại đa số đều theo đúng chuẩn mực Jay Gatsby: giàu có, hào nhoáng, thượng lưu, bí ẩn, sống – chìm đắm – và chết (theo nhiều nghĩa) trong sự hoang đường tột bực do chính mình tạo ra. Nhân vật nữ Hiện thực thường là người kể chuyện theo khuynh hướng hấp dẫn, nhưng nhỏ giọt hoặc đứt đoạn, những nàng Sheherazade. Nàng thường là người đồng hành. Nhân vật nữ Ảo mộng luôn là thứ “ánh sáng xanh” mong manh không ngừng chớp tắt trong cuộc đời các nhân vật nam chính. Họ được định nghĩa theo nhiều cách khác nhau, khi là mối liên kết, khi là giấc mơ, khi là ước mơ, khi là bóng ma trong quá khứ. Họ chưa chắc đã được yêu, nhưng luôn được kiếm tìm và nắm giữ một cách ám ảnh và dai dẳng, như thể nếu mất đi rồi, sự sống sẽ chẳng còn giá trị. Thế nhưng, các nàng đến rồi đi, vĩnh viễn mang theo hy vọng hão huyền về sự lấp đầy trống rỗng của tuổi trẻ phù du giữa những phức cảm trong đời sống đô thị không ngừng biến đổi.

Tổ hợp nhân vật kể chuyện trong tác phẩm Murakami:

Tác phẩm

Nam

Hiện thực

Nam

Phù phiếm

Nữ

Hiện thực

Nữ

Ảo mộng

Cuộc săn cừu hoang

Tôi

Chuột – Bạn thân

Cô gái nói chuyện về tiếng sóng

Cô gái làm người mẫu chụp ảnh tai

Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới

Tôi

Không

Cô thủ thư có nhiệm vụ bảo quản những giấc mơ

Không

Rừng Na-uy

Tôi – Toru Watanabe

Nagasawa – Bạn học khóa trên

Midori – Bạn học

Naoko – Người yêu của bạn thân

Nhảy, nhảy, nhảy

Tôi

Gotanda – Diễn viên

Yumiyoshi – Cô lễ tân đeo kính ở khách sạn Cá Heo

Kiki – Gái gọi cao cấp

Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời

Tôi – Hajime

Không

Yukiko – Người vợ

Shimamoto – san

Biên niên ký chim vặn dây cót

Tôi – Toru Odaka

Wataya Noboru – Anh vợ

Kasahara May – Cô gái hàng xóm

Kumiko – Người vợ

Người tình Sputnik

Tôi

Không

Miu – giám đốc công ty nhập khẩu rượu

Sumire – cô gái mộng tưởng trở thành nhà văn

Kafka bên bờ biển

1. Tôi – Kafka Tamura

2. Nakata – Ông lão tìm mèo

Johnnie Walker, kẻ bắt mèo

  1. Sakura – bạn đường

  2. Oshima – thủ thư của thư viện Tưởng niệm Komura (10: 204)

Miss Saeki – giám đốc Thư viện Tưởng niệm Komura

1Q84

Kawana Tengo – Người viết văn

Ushikawa Toshiharu – Quản lý hội Chấn hưng Văn nghệ và học thuật Tân Nhật Bản

Fukaeri – Tác giả Nhộng không khí

Aomame – Sát thủ

Tất nhiên, những mối quan hệ trong tiểu thuyết Murakami không chỉ đơn thuần phân chia rạch ròi như vậy, mà thường xuyên được kết hợp và “đánh rối”.. Với Phía nam biên giới, phía Tây mặt trời, sự giản hóa nhân vật được thực hiện, chỉ giữ lại tôi – nhân vật chính, nữ Hiện thực Yukiko và nữ Ảo mộng Shimamoto – san, nhằm tập trung nhiều hơn vào sự ám ảnh của mối quan hệ và sự trống rỗng của tâm hồn. Trong Người tình Sputnik , mối quan hệ hơi phức tạp hơn, vì nhân vật nữ chính yêu đồng tính, Sumire yêu Miu nhưng không được đáp lại, còn “tôi” yêu Sumire như một ảo mộng không bao giờ với tới, và yêu Miu như một sự cảm thông. Cũng có thể nói, Người tình Sputnik thể hiện cách nhân vật nữ Sumire là sự kết hợp khá trọn vẹn cả hai tuýp Hiện thực và Ảo mộng, trong cách nhìn của nhân vật “tôi”. Tương tự, 1Q84 cho thấy nhân vật nữ Hiện thực và Ảo mộng hòa làm một – Aomame vừa Hiện thực vừa Ảo mộng trong tâm tưởng Tengo, và nhà văn còn tiến thêm một bước, Tengo cũng trở thành một nhân vật nam vừa Hiện thực vừa Ảo mộng trước mắt Aomame.

Trong tất cả các tiểu thuyết của Murakami cho đến thời điểm này, có lẽ chỉ Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới là không có tổ hợp dẫn chuyện theo “bộ tứ” mà chúng ta vẫn biết. Một tiểu thuyết khác, Cuộc săn cừu hoang thể hiện mối quan hệ giữa tổ hợp kể chuyện này một cách lỏng lẻo và khác biệt nhất, nhưng dư vị bàng bạc quanh cách lý giải về nhân vật nữ Ảo mộng vẫn còn đó – cô ấy biến mất, và sức hút không còn: “Chỉ có điều cậu sẽ không tìm thấy gì hấp dẫn ở cô ta nữa. Buồn đấy, nhưng đúng vậy đó. (…) Nó đã biến mất. Đã tan biến. Bất cứ thứ gì cô ấy có trước đây, đều không còn nữa.” (3: 425). Còn hai tiểu thuyết thể hiện nghệ thuật kể chuyện thông qua tổ hợp 4 người tương đối rõ nét nhất, đồng thời mang nhiều dư vị Fitzgerald nhất, chính là Rừng Na-uyNhảy, nhảy, nhảy.

Bên cạnh tổ hợp nhân vật kể chuyện, điểm nhìn của nhân vật kể chuyện cũng là khía cạnh đáng chú ý trong tác phẩm. Điểm nhìn của người kể chuyện trong tiểu thuyết F. Scott Fitzgerald tương đối thuần nhất, nhưng ông đồng thời lại gần như là người đi tiên phong trong việc tách người kể chuyện ra làm hai: tôi và “tôi” đang được/ bị quan sát bởi chính tôi.

Tôi muốn chuồn ra ngoài tản bộ về phía Đông đến Công viên Trung tâm trong ráng chiều êm dịu, nhưng hễ định đứng lên đi là lại vướng vào một trận tranh cãi man dại nào đó và lại bị buộc chặt xuống ghế như có dây trói. Vậy mà, từ trên cao này, dãy cửa sổ vàng vọt kia của chúng tôi chắc cũng đang dự phần phô diễn những bí ẩn nhân sinh cho ai đó đang lơ đãng nhìn lên từ dưới những đường phố đang tối dần kia, và chính tôi cũng là người ấy, đang ngẩng nhìn và tự hỏi mình đang thấy những gì. Tôi đang vừa ở trong vừa ở ngoài, vừa bị mê hoặc vừa thấy kinh tởm bởi cái đa dạng khôn kiệt của cuộc đời. (2: 56 – 57 )

Đoạn văn này đã được thể hiện một cách xuất sắc bằng nghệ thuật thị giác trong bộ phim Gatsby vĩ đại (2013) của đạo diễn Baz Luhrmann. Những khung cửa sổ lần lượt hiện ra và được đặc tả trước mắt khán giả, mỗi khung cửa là một câu chuyện nhân sinh. Ta thấy cùng một lúc hai Nick Carraway (Tobey Maguire thủ vai), một với quần áo xộc xệch, bị níu kéo và chuốc rượu, chuếnh choáng trong hoan lạc giữa một khung cửa sổ; còn một trong trang phục chỉnh tề, đứng ở góc đường cách đó không xa, hướng đôi mắt kinh ngạc và quan ngại về phía chính mình.

Cái nhìn độc đáo về một nhân vật “vừa ở trong vừa ở ngoài” ấy được Murakami diễn tả một cách khốc liệt hơn trong Người tình Sputnik:

Đầu óc Miu trống rỗng. Mình đang ở đây, nhìn vào phòng mình bằng ống nhòm. Và trong căn phòng đó là mình. Miu chỉnh đi chỉnh lại ống nhòm, nhưng chị có nhìn bao nhiêu lần đi nữa thì trong phòng vẫn là chị. Mặc đúng bộ quần áo bây giờ chị đang mặc. Ferdinando ôm chị và bế lại giường. (…) Miu không tài nào rời mắt khỏi cảnh tượng lạ lùng này. Chị thấy phát ốm. Cổ họng khô rang đến không nuốt được. Chị có cảm giác như mình sắp nôn. Mọi thứ đã được cường điệu một cách kỳ cục, hăm dọa, giống như một bức tranh phúng dụ thời Trung cổ. Miu đã suy nghĩ như thế này: hai người kia cố tình cho mình thấy cảnh này. Họ biết mình đang quan sát. Nhưng chị vẫn không thể rời mắt được. Trống rỗng. (9: 207 – 208 )

Murakami cũng đã cho chúng ta nhìn thấy nhiều khung cửa sổ khác qua ống nhòm của Miu, trước khi hướng vào căn phòng của chính chị. Miu, giống như Nick Carraway, đã vừa ở trong vừa ở ngoài cuộc đời mình, vừa bị mê hoặc vừa thấy kinh tởm chính mình. Chỉ khác ở chỗ, điểm nhìn của Nick Carraway cho thấy sự tự phản tỉnh, còn điểm nhìn của Miu dẫn đến sự kinh hoàng của cái tôi khi phát hiện ra cái tôi khác, cái tôi “không cảm thấy bị ô uế”, bản năng và xa lạ quá sức tưởng tượng. Hai cái tôi không chấp nhận được nhau đã triệt tiêu nhau, và “Miu tan biến” sau một đêm. (9: 209 – 211)

Từ điểm nhìn “vừa ở trong vừa ở ngoài” này đã được sự sáng tạo của Murakami đẩy lên đến cực điểm qua cái nhìn về hai thế giới, song song giữa bên này và bên kia. Hai thế giới dính lấy nhau, níu kéo nhau, nuốt lấy nhau. Những con người nhìn thấy người khác, hoặc nhìn thấy chính mình đi vào một thế giới khác, hoàn toàn không thiếu trong tác phẩm của Murakami, mà đỉnh điểm là 1Q84, khi quỹ đạo sống của thế giới này tình cờ lạc hẳn vào thế giới kia. Đó là sự hợp nhất giữa “thành phố mèo” của Kawana Tengo và năm 1Q84 của Aomame. Thành phố có hai mặt trăng khiến người ta hoàn toàn lạc lối. Khát vọng của con người trong tác phẩm trở nên rất đơn giản: ở trong cùng một thế giới với người mình yêu, và thoát khỏi thế giới hai mặt trăng, về với thế giới bình thường. Khi Aomame lần đầu gặp lại Tengo sau hai mươi năm, nàng đã “vươn người ra phía trước, áp mặt lên ngực Tengo, tai nàng áp vào chỗ trái tim anh. Nàng lắng nghe suy nghĩ của anh. “Em muốn biết chuyện này,” Aomame nói, “Muốn biết rằng chúng ta đang ở cùng một thế giới, thấy cùng một sự vật.”” (14: 471)

Kết hợp chặt chẽ với nghệ thuật kể chuyện của Murakami, là thủ pháp nghệ thuật tượng trưng. Bản thân mối quan hệ của các nhân vật kể chuyện đã mang tính chất tượng trưng. Đồng thời, thủ pháp tượng trưng cũng được thể hiện qua nhiều chi tiết khác nhau trong tác phẩm, mà phần này, theo chúng tôi, thể hiện rõ nhất sự gần gũi và tiếp nối giữa Murakami và Fitzgerald.

Trong Gatsby vĩ đại, Nick lần đầu tiên nhìn thấy Gatsby là vào một đêm tháng đầu hạ, Gatsby đứng trên cỏ, “hai tay đút túi quần, nhìn bầu trời đầy sao như rắc bạc” (2:36), rồi “ông đưa thẳng cả cánh tay ra trước về phía mặt biển tối sẫm với một dáng điệu lạ lùng, và dù là từ xa như vậy, tôi vẫn dám thề là ông đang run rẩy. Bất giác tôi đưa mắt về phía biển – và không thể phân biệt được gì ngoài một điểm sáng duy nhất màu xanh lá cây, nhỏ xíu và rất xa, có thể là tận cuối bến thuyền” (2:37) . Điểm sáng đó là chiếc đèn thắp suốt đêm, treo ở bến thuyền nhà Daisy Buchanan. Nó được ví như “đốm sao ở ngay cạnh mặt trăng” (2: 133), tượng trưng cho tình yêu khắc khoải, bền bỉ, chưa bao giờ tắt của Gatsby, nhưng lại là tình yêu chông chênh giữa hai bờ thực – mộng. Rốt cuộc tình yêu đó thật sự là đốm sao ngay cạnh mặt trăng, hay chỉ là đốm sáng xanh ở một bến thuyền?

Gatsby dành cho Daisy sự tôn sùng tuyệt đối, “đã mơ thấy nó đến tận cùng, đã cắn răng chờ đợi, phải nói thế, với một mức độ căng thẳng không thể tưởng tượng nổi” (2: 131 – 132 ). Thế nhưng, khi đã có được cô rồi, ông lại “kinh ngạc ngẩn ngơ”, và Nick Carraway nhận định: “Chắc hẳn có những lúc ngay trong chiều hôm đó Daisy đã không đúng như ông vẫn mơ tưởng – không phải nó có lỗi gì, mà chỉ là vì ảo mộng của ông sinh động khủng khiếp quá. Nó vượt quá cả Daisy, vượt quá mọi thứ. Ông đã quăng mình vào nó với một say đắm đầy sáng tạo (…). Thật là không có lửa nào đủ nóng, cũng chẳng tươi mới nào đủ nồng so với những ám ảnh chứa chất trong lòng một kẻ nam nhi.” (2: 136 – 137)

Sáu mươi năm sau, độc giả yêu thích Fitzgerald gặp lại hình ảnh điểm sáng xanh le lói, với cùng ý nghĩa tượng trưng cho tình yêu xa xăm, vô vọng, đầy mộng ảo như thế, trong Rừng Na-uy.

Ở nơi con đường bắt đầu leo lên dốc ngoài bìa rừng, tôi ngồi nhìn về phía tòa nhà có căn hộ của Naoko. Có thể nhận ra phòng nàng dễ dàng. Chỉ việc tìm khuôn cửa sổ nào ở phía sau có ánh sáng nến khi tỏ khi mờ. Tôi nhìn vào điểm sáng đó thật lâu. Nó khiến tôi nghĩ đến cái gì đó giống như những mạch đập le lói cuối cùng của một đạo linh hồn đang hấp hối. Tôi muốn chụm tay che chắn những gì còn lại của đạo linh hồn ấy và giữ cho nó sống. Tôi nhìn nó khôn nguôi, cũng như Jay Gatsby đã từng nhìn cái chấm sáng nhỏ xíu ở bờ nước bên kia hết đêm này qua đêm khác. (220)

Điểm sáng” ấy chuyển biến thành “Đốm nắng” trong Kafka bên bờ biển, là một định nghĩa hoàn hảo và mông lung về một tình yêu kỳ lạ, cũng vừa khát khao vừa vô vọng trong tác phẩm: “Tôi không biết diễn tả thế nào, nhưng quả là nụ cười ấy tạo nên một cảm giác hoàn hảo, nó khiến tôi nghĩ đến một đốm nắng tươi, một đốm nắng đặc biệt chỉ có thể bắt gặp ở một nơi biệt lập. Ngôi nhà tôi ở Tokyo có một nơi như thế và từ nhỏ, tôi đã thích ngắm những đốm nắng như thế.” (10: 47)

Kafka Tamura yêu Miss Saeki ở độ tuổi ngũ tuần bằng tình yêu của đứa con trai dành cho người mẹ chưa bao giờ được gặp, đồng thời yêu hồn ma của Miss Saeki ở độ tuổi 15 bằng tình yêu mãnh liệt đầu đời của một thiếu niên. Cho dù ở trạng thái nào chăng nữa, tình yêu ấy cũng có đủ ba đặc tính của một đốm nắng: sống động, khó nắm bắt, và rồi sẽ tắt. Tương tự như “điểm sáng”, tình yêu của Toru dành cho Naoko là thật, nhưng nó đồng thời lại là ảo ảnh mơ hồ, là thứ chỉ chiêm ngưỡng được khi đang ở rất xa.

“… Vô thời hạn. Không có đảm bảo gì. Liệu cậu có làm được không? Cậu có yêu Naoko đến thế không? ”

Tôi cũng không biết nữa,” tôi thành thực nói, “Cũng như Naoko, tôi không biết rõ ý nghĩa của việc đem lòng yêu một ai đó, tuy cô ấy hiểu việc này có hơi khác một chút. Nhưng tôi thực lòng muốn làm hết sức mình. Tôi phải cố yêu, vì không cũng chẳng biết đi đâu về đâu nữa. Như chị đã nói, Naoko và tôi phải cứu lẫn nhau. Đó là cách duy nhất để cả hai cùng được giải cứu.” (224)

Toru yêu Naoko như yêu chính linh hồn mình, đó là tình yêu của hai con người lạc lõng, mất mát, “không biết mình đang ở đâu trong cái thế giới này” (5: 63), yêu nhau để cứu vớt lẫn nhau, đồng thời cũng là để cứu vớt bản thân. Tình yêu ấy, do vậy, mà gắn liền với mùa thu tàn, với màn đêm, với ánh trăng, với mộng mị, khó nắm bắt và không sao với tới được. Ngược lại, tình yêu với Midori là sự sống, là thực chất, là thân thể, là tồn tại. Lần đầu tiên gặp Toru, Midori mặc bộ áo váy mini bằng vải bông trắng, “căng tràn một sinh lực tươi mát”, trông “giống như một con thú nhỏ vừa nhảy póp một cái vào cuộc đời lúc xuân sang” (5: 111). Cô gái mang lại tình yêu có bếp lửa, có mùi trứng rán, mì ống, pho mát, bánh dâu… Tình yêu của một cô gái “không biết buồn”, “thấy đời chỉ là của nợ” và đang tìm kiếm tình yêu hoàn hảo trong một sự “ích kỷ hoàn hảo” (5: 155). Còn gì thật và sống động hơn thế?

Cuối truyện, trong cảm xúc mới mẻ nhận ra mình “còn sống” và “chỉ muốn nghĩ đến chuyện tiếp tục sống” (5: 528-529), Toru gọi cho Midori. Đến sự im lặng qua điện thoại của cô cũng là thứ gì đó sống, sẵn sàng sinh sôi nảy nở: “Midori đáp lại bằng một hồi im lặng dài, thật dài – cái im lặng của tất cả những làn mưa bụi trên khắp thế gian đang rơi xuống tất cả những sân cỏ mới xén trên khắp thế gian.” (5: 529) Cô là sự sống, hay chí ít cũng là thứ duy nhất có thể kết nối Toru Watanabe với sự sống, thế nên “Tôi gọi Midori, gọi mãi, từ giữa ổ lòng lặng ngắt của chốn vô định ấy.” (5: 529)

Nhân vật nữ Hiện thực – biểu trưng của sự sống – được lặp đi lặp lại trong các tác phẩm của Murakami. Trong Phía nam biên giới, phía Tây mặt trời, đó là người vợ nhạt nhòa thầm lặng, không thể địch nổi hình bóng Shimamoto – san quyến rũ mê đắm. Nhưng “Nếu bây giờ bỏ em, anh sẽ hoàn toàn lạc lối. Anh không muốn phải cô đơn.(…) Tôi cảm thấy sự ấm nóng của bàn tay cô trên ngực mình và nghĩ đến cái chết… Tuy nhiên, tôi ở đây vào phút này, tôi tồn tại. Và lòng bàn tay ấm nóng của Yukiko đang đặt trên ngực tôi cũng rất thực.” (7: 282)

Mối quan hệ này lại lặp lại lần nữa với “Tôi”, Yumiyoshi và Kiki trong Nhảy, nhảy, nhảy . “Tôi” đã điên cuồng tìm kiếm Kiki trong một thời gian dài – nàng thoắt ẩn thoắt hiện giữa những giấc mơ, giữa ký ức vụn vỡ, trong những lời kể và trên màn ảnh rộng của một bộ phim tẻ nhạt – để rồi cuối cùng nhận ra mình yêu Yumiyoshi: “Tôi đã đi một vòng. Cả một vòng lớn. Và tôi trở lại với sự thật là tôi cần em”. (6: 546)

Chặng đường kiếm tìm của những nhân vật Murakami luôn kết thúc bằng sự nhận ra chính mình và chấp nhận thực tại. Thứ tượng trưng cho thực tại, hiện thực, sự sống đối với Murakami, chính là hơi ấm rất thật của một cô gái: “Rồi tôi ôm cô, ghi nhớ kỹ hơi ấm của cô” (4: 579), cũng có thể là bàn tay nắm lấy bàn tay: “Nàng lặng lẽ vươn tay lên không trung. Tengo nắm lấy bàn tay đó. Hai người đứng sánh vai nhau, hòa làm một, im lặng ngước nhìn mặt trăng lơ lửng phía trên các tòa nhà. Dần dần, nó bị ánh sáng của vầng dương mới mọc chiếu vào, nhanh chóng mất đi hào quang đã có hồi đêm, cho đến khi chỉ còn lại một cái bóng xám mờ mờ in trên bầu trời rộng lớn.” (14: 498).

Bóng tối thường lặp đi lặp lại trong Gatsby vĩ đại là thứ bóng tối “mượt như nhung” (2: 30) với những “con mèo đang đi uốn lượn qua ánh trăng” (2:36), vuốt ve và đồng lõa với sự sa ngã của con người. Nhưng vầng trăng thì khác, nó soi rọi nỗi cô đơn lạc lõng bằng thứ ánh sáng diệu kỳ, khiến người ta chẳng trốn vào đâu được. “Vầng trăng tròn mỏng dính chiếu sáng vằng vặc trên tòa nhà của Gatsby, khiến cho đêm vẫn đẹp như trước, trong khi tiếng cười và âm thanh của khu vườn vẫn còn bừng sáng của ông đã lụi dần vào im lặng. Lúc bấy giờ, một trống rỗng bất thần bỗng như đang ào ra từ các cửa sổ và cửa ra vào cao rộng kia, phủ một vẻ vô cùng lẻ loi cô độc lên hình bóng của chủ nhà đang đứng trên thềm, một bàn tay đưa lên với điệu bộ tiễn biệt khách sáo.” (2: 83). Một đoạn văn đẹp đầy ám ảnh.

Thung lũng bụi xuất hiện trong Gatsby vĩ đại cũng là một biểu tượng. Biểu tượng của sự ảm đạm và khốn khó trong tâm hồn – nơi của những con người “xám ngoét những bụi”. Biểu tượng của sự sa ngã, khi thường mỗi lúc qua đây, Tom Buchanan đều xuống tàu để gặp cô nhân tình đã có chồng, có lúc kéo theo cả Nick Carraway. Biểu tượng của sự phán xét, với “hai con mắt của bác sĩ T.J. Eckleburg màu lam và khổng lồ – đồng tử cao hàng thước”, “chẳng ở trên một bộ mặt nào”, “cũng chẳng dựa trên một cái mũi nào” (2: 39). Đôi mắt ấy không ngừng dõi theo những con người đang phóng như bay về phía cái chết, trong bóng chiều chạng vạng.

Nếu biểu tượng mang ý nghĩa phức tạp nhất của Gatsby vĩ đại là thung lũng bụi, thì với Murakami, là hình ảnh cái giếng sâu. Phải chăng đó là sự kết hợp giữa “bóng tối” và “thung lũng”? Những câu chuyện chất chồng bóng tối của Murakami không chỉ tồn tại bóng tối thường nhật, mà còn là những độ sâu thăm thẳm. Bản thân sự sáng tạo của Murakami được ông ví với những mạch nước ngầm: “Tôi phải dùng đục mà đập đá và đào một cái hố sâu rồi mới định vị được nguồn sáng tạo. Để viết một cuốn tiểu thuyết, tôi phải ép mình làm việc quá sức về mặt thể chất và bỏ ra rất nhiều thời gian và công sức. Mỗi khi bắt đầu một cuốn tiểu thuyết mới, tôi phải khơi một cái hố sâu khác.” (11: 61)

Từ những hang tối dẫn tới nơi tận cùng thế giới (Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới) đến chiếc giếng đồng nằm “ngay nơi đồng cỏ kết thúc và rừng cây bắt đầu – một lỗ mở đen ngòm vào lòng đất, đường kính tới một thước, cỏ mọc che đầy” (5:28) (Rừng Na-uy), đến tầng 16 tối đen như mực làm người ta thót người kinh khiếp (Nhảy, nhảy, nhảy), đến cái giếng cạn hun hút mà khi ngồi trong đó có thể tưởng như mình không tồn tại (Biên niên ký chim vặn dây cót), đến thế giới đen tối bạo lực có hai mặt trăng (1Q84),… Bóng tối không ngừng đào những chiếc hố mới, dọc và ngang, càng lúc càng sâu hơn, bành trướng hơn, ám ảnh hơn trong tác phẩm của Murakami, như chính sự cô đơn, nỗi đau mất mát và lạc lối không ngừng nhân lên của con người hiện đại. Thứ duy nhất giải trừ được bóng tối, chính là ánh sáng. Ánh sáng đã trở lại trên bầu trời của 1Q84. Ánh sáng đến cùng sự tỉnh thức của nhân vật trong “một thế giới mới toanh” (10: 531) của Kafka bên bờ biển. Chúng ta cùng Murakami đi hết những chặng đường dài trong những hố sâu thăm thẳm nhấn chìm sự tồn tại của con người, để rồi cuối cùng được phơi mình trong ánh sáng: “Mắt tôi mở to như cái giếng cạn. Tôi ôm Yumiyoshi thật chặt, và tôi đã khóc. Tôi khóc tự bên trong. Tôi khóc cho tất cả những gì tôi đã đánh mất và những gì tôi sẽ mất. Yumiyoshi nhẹ nhàng như tiếng tích tắc của đồng hồ, hơi thở cô phả một đốm âm ấm, ẩm ướt trên tay tôi. Hiện thực. Cuối cùng bình minh cũng trườn lên thân thể chúng tôi. Tôi nhìn kim dây trên đồng hồ báo thức chạy vòng tròn theo thời gian thực. Dần dần, tiến về phía trước. Tôi biết mình sẽ ở lại.” (6:565)

Ngay cái kết vào một bình minh rạng rỡ sau rất nhiều đêm dài đầy bóng tối ấy cũng gợi nhắc mơ hồ đến cái kết bất hủ trong Gatsby vĩ đại: “Gatsby đã tin vào đốm sáng xanh ấy, vào cái tương lai mê đắm đến cực điểm đang rời xa trước mắt chúng ta năm này qua năm khác. Ừ thì nó đã tuột khỏi tay chúng ta, nhưng có làm sao đâu – ngày mai chúng ta sẽ lại chạy nhanh hơn, vươn tay ra xa hơn… Rồi một sáng đẹp trời… Chúng ta cứ thế dấn bước, những con thuyền rẽ sóng ngược dòng, không ngừng trôi về quá khứ.” (2: 252)

  1. KẾT LUẬN

F. Scott Fitzgerald hiển nhiên là một trong những tên tuổi đáng chú ý nhất của nền văn học Mỹ. Nhưng Haruki Murakami tiếp nhận phong cách sáng tác của ông không phải do ông là một tên tuổi lớn, mà do sự đồng cảm và đồng điệu giữa hai tâm hồn văn nhân. Murakami đã từng nhận định: “Về vấn đề tiểu thuyết của Fitzgerald ảnh hưởng đến tôi, câu trả lời của tôi là vừa có, mà lại vừa không có. Về mặt văn thể, đề tài, kết cấu tiểu thuyết và câu chuyện được kể, tôi cảm thấy dường như Fitzgerald không có ảnh hưởng nào đối với tôi. Nếu nói ông có ảnh hưởng đến tôi, thì có lẽ là một điều gì đó lớn lao hơn, mơ hồ hơn rất nhiều. Chúng ta có lẽ có thể nói rằng đó là thái độ tất yếu của con người khi đối diện với cái gọi là tiểu thuyết, và chúng tôi có lẽ đều ý thức được một điều rằng tiểu thuyết, cuối cùng cũng chính là cuộc đời…” (15: 18)

Bài viết này của chúng tôi cố gắng giải mã cái “lớn lao hơn, mơ hồ hơn rất nhiều” đó qua những chi tiết cụ thể, vì xét cho cùng, mọi tư tưởng dù vĩ đại đến đâu, rồi cũng phải được thể hiện qua ngôn từ và phương thức xây dựng ngôn từ. Chúng tôi cảm nhận được, một cách không hề gượng ép, rằng sức ảnh hưởng của F. Scott Fitzgerald trong tác phẩm của Murakami lớn lao, nhưng cũng cụ thể hơn ông hình dung rất nhiều. Mặc dù vậy, Murakami chắc chắn đã hoàn toàn “nội hóa” được sức mạnh ngoại lai ấy từ rất sớm, để tạo dựng được một phong cách cá nhân độc đáo và cuốn hút. Nói như niềm tin của Murakami, thì nguồn năng lượng của mỗi con người được hình thành trong thế giới toàn cầu hóa này có lẽ không bao giờ có thể hoàn toàn “thuần túy”, nhưng nó phải không ngừng được luyện tập để trở nên thẩm thấu nhuần nhuyễn hơn, dồi dào và kiên định hơn. Chúng ta vẫn có thể chờ đợi những tác phẩm xuất sắc hơn, mang phong cách Murakami nồng đượm hơn, còn đang ở phía trước.

Tư liệu tham khảo:

  1. [] ·司各特·菲茨杰拉德,了不起的盖茨比(村上春树导读),南海出版公司, 2012.

F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby (bản với lời giới thiệu của Haruki Murakami), Hải Nam xuất bản Công ty, 2010.

  1. F. Scott Fitzgerald, Trịnh Lữ dịch, Đại gia Gatsby, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  2. Haruki Murakami, Minh Hạnh dịch, Cuộc săn cừu hoang, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2011.

  3. Haruki Murakami, Lê Quang dịch, Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2010.

  4. Haruki Murakami, Trịnh Lữ dịch, Rừng Na-uy, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2008.

  5. Haruki Murakami, Trần Vân Anh dịch, Nhảy, nhảy, nhảy, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2011.

  6. Haruki Murakami, Cao Việt Dũng dịch, Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2007.

  7. Haruki Murakami, Trần Tiễn Cao Đăng dịch, Biên niên ký chim vặn dây cót, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  8. Haruki Murakami, Ngân Xuyên dịch, Người tình Sputnik, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  9. Haruki Murakami, Dương Tường dịch, Kafka bên bờ biển, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2007.

  10. Haruki Murakami, Thiên Nga dịch, Tôi nói gì khi nói về chạy bộ, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2011.

  11. Haruki Murakami, Lục Hương dịch, 1Q84, tập 1, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  12. Haruki Murakami, Lục Hương dịch, 1Q84, tập 2, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  13. Haruki Murakami, Lục Hương dịch, 1Q84, tập 3, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2013.

  14. 林少华《村上春树文集总序·村上春树的小说世界 及其艺术魅力》(2001,上海译文出版社)。

Lâm Thiếu Hoa, Murakami văn tập tổng tự – Murakami đích tiểu thuyết thế giới cập kỳ nghệ thuật mê lực, Thượng Hải dịch văn xuất bản xã, 2001.

  1. Murakami, Jazz Messenger,

http://www.nytimes.com/2007/07/08/books/review/Murakami-t.html?_r=0

(Truy cập lúc 7:26 PM, 2/11/2013)

Film studies Văn học Trung Quốc

Lady of the Dynasty (2015) By Shi Qing

https://www.youtube.com/watch?v=eJksx9v-vEY

Lady of the Dynasty

From Wikipedia, the free encyclopedia
Lady of the Dynasty
Ladyofthedynasty.jpg

Poster
Traditional 王朝的女人·楊貴妃
Simplified 王朝的女人·杨贵妃
Mandarin Wángcháo de Nǚrén Yáng Guìfēi
Cantonese Wong4ciu4 dik1 Neoi5jan4 Jeong4 Gwai3fei1
Directed by Shi Qing
Starring Fan Bingbing
Leon Lai
Wu Chun
Cinematography Hou Yong
Production
company
China Film Group Corporation
ESA Cultural Investment
Tristone Entertainment Inc.
Release dates
  • July 30, 2015
Country China
Language Mandarin
Budget $32 million
Box office US$20.70 million

Lady of the Dynasty is a Chinese epic romance war film directed by Shi Qing (writer of Codename Cougar) and featuring Fan Bingbing,Leon Lai and Wu Chun. The film also had a director group including Zhang Yimou and Tian Zhuangzhuang. The film was released on 30 July 2015.