Browsing Category

Văn học Trung Quốc

Văn học Trung Quốc Zhao Wei

Mulan: Rise of A Warrior (2009) – by Jingle Ma

https://www.youtube.com/watch?v=KSoX6yfCcIE

Mulan (2009 film)

From Wikipedia, the free encyclopedia
Mulan: Rise of a Warrior
Mulan - Rise of a Warrior poster.jpg

Official poster
Directed by Jingle Ma
Produced by Jingle Ma
Wang Tian-yun
Jeffrey Chan
Ni Ying
Li Li
Screenplay by Zhang Ting
Starring Zhao Wei
Yu Rongguang
Chen Kun
Hu Jun
Jaycee Chan
Nicky Lee
Vitas
Music by Lee Shih Shiong
Lee Wei Song
Yi Jiayang
Cheung Ah-tung
Tan Dun
Xiao Ke
Cinematography Tony Cheung
Edited by Kwong Chi-leung
Production
company
Starlight International
Media Group
Beijing Galloping Horse
Film & TV Production
Hunan TV & Broadcast Intermediary Co., Ltd.
Shanghai Film Group
PKU Starlight Group
Beijing Polybona Film Publishing Co., Ltd.
Release dates
  • November 26, 2009(Malaysia)
  • November 27, 2009(China)
Running time
113 minutes
Country China
Language Mandarin

Mulan: Rise of a Warrior (simplified Chinese: 花木兰; traditional Chinese: 花木蘭; pinyin: Huā Mùlán), also known asMulan: Legendary Warrior, is a 2009 Chinese film starring Zhao Wei as the titular protagonist. The director, Jingle Ma, has explained that this film is vastly different from the 1998 Walt Disney animated film and adheres more to his imagination. Zhao Wei was cast by Ma as Hua Mulan over actresses Zhang Ziyi, Michelle Yeoh, and Liu Yifei, who were reportedly also considered for the main role.

Chen Kaige Film studies Jia Zhangke Literature Văn học Văn học & Điện ảnh Văn học Trung Quốc Zhang YiMou

Thái độ ứng xử với chất liệu văn chương và hai thế hệ đạo diễn của điện ảnh Trung Quốc hiện đại

Thái độ ứng xử với chất liệu văn chương và hai thế hệ đạo diễn của điện ảnh Trung Quốc hiện đại (qua các phim Cao lương đỏ, Bá Vương Biệt Cơ, Người tốt ở Tam Hiệp và Di Hòa Viên) *

Tác giả: TS. Hoàng Cẩm Giang

Tiếp nối luận điểm đã nói về vấn đề liên văn bản trong chuyển thể, Linda Hutcheon đi đến một kết luận thật phù hợp với những điều mà các đạo diễn thuộc thế hệ thứ 6 tại Trung Quốc đang làm, đó chính là “niềm thôi thúc mãnh liệt phải giải-tôn ti hóa, một khao khát được thách thức thói định giá văn hóa mang hướng phủ định một cách lộ liễu hay ngấm ngầm, với những thứ kiểu như chủ nghĩa hậu hiện đại, tính giễu nhại, và giờ đây, chuyển thể – vốn vẫn được xem như là một cái gì thứ yếu và hạ cấp.” Như vậy, đi đến cùng, diễn ngôn của thế hệ thứ 6, của những bộ phim mang vẻ ngoài “điên rồ”, phá phách và đầy thách thức về mặt ngôn ngữ điện ảnh có phải là một diễn ngôn kiểu phản-diễn ngôn hay không?

Dẫn nhập
Trong khoảng thời gian 5 năm trở lại đây, “liên văn bản” là một khái niệm được nhắc đến khá nhiều trong các công trình nghiên cứu phê bình Việt Nam. Những cái tên như Kiristeva, Riffaterre, Genete, R.Barthes… đang dần trở nên quen thuộc với những người đọc Việt Nam khi họ suy tư về vấn đề “liên văn bản”.[1] Kristeva cho rằng, mỗi văn bản là một liên văn bản, là một sự hấp thụ và chuyển thể của văn bản khác, với vô số những trích dẫn cũ, vô số mảnh vụn của các quy ước văn học, các khuôn mẫu thể loại, các hình thức diễn ngôn… vốn từng phổ biến trong xã hội.
Khai triển từ quan điểm của Kristeva để nghiên cứu mối quan hệ giữa văn chương và điện ảnh thông qua các tác phẩm chuyển thể,  Linda Hutcheon – một nhà nghiên cứu văn học người Canada đã đưa ra một luận điểm rất đáng lưu ý: “Trước hết, tôi luôn luôn có một mối quan tâm mạnh mẽ với cái sẽ được gọi là “liên văn bản” hoặc mối quan hệ mang tính đối thoại giữa các văn bản, song tôi chưa bao giờ cảm thấy rằng đó là chỉ đơn thuần là vấn đề hình thức. Các tác phẩm ở bất kỳ phương tiện nào đều đồng thời được sáng tạo và tiếp nhận bởi con người, và chính văn cảnh mang tính kinh nghiệm của con người ấy cho phép việc nghiên cứu tính chính trị (chúng tôi nhấn mạnh – H.C.G) của vấn đề liên văn bản”[2]. Những luận điểm mà Hutcheon đưa ra đã được chứng minh bằng cuốn sách tiếp cận sâu về chuyển thể dày hơn hai trăm trang của bà. Nó đã chạm đến một trong những khía cạnh đặc biệt thú vị của mỹ học tiếp nhận. Xét từ khía cạnh này, “tác phẩm phóng tác/chuyển thể có thể được xem như hồi đáp đối với nguyên tác văn học, cũng là một cách đọc mới trong một hoàn cảnh xã hội – văn hóa mới.”[3] Thông qua khảo sát liên văn bản, chúng ta có thể thấy hệ thống ký hiệu của nguyên tác văn học được chọn lọc và thâm nhập vào hệ thống ký hiệu mới của kịch bản điện ảnh như thế nào, cũng như hệ thống ký hiệu mới này đã được sáng tạo để phục vụ cho chủ đề tư tưởng mới của kịch bản điện ảnh ra sao. Ở đây, chúng ta phải đối diện với hai vấn đề: Thứ nhất, nếu xem xét tác phẩm chuyển thể với tư cách là một diễn ngôn có tính phản hồi với “tác phẩm nguồn”, vậy thì phải chăng việc tiếp nhận tác phẩm chuyển thể đó không thể là một quá trình độc lập mà phải luôn đi cùng, luôn phụ thuộc vào việc xem xét “tác phẩm nguồn”? Thứ hai, thái độ ứng xử với “tác phẩm nguồn” có quyết định đến giá trị của tác phẩm chuyển thể hay không, và nó xuất phát từ động cơ nào, nguyên nhân nào? Những vận động âm thầm trong cấu trúc mỗi văn bản chuyển thể ấy có can hệ gì với với những vận động của thời đại, của xã hội?
Để trả lời những câu hỏi này, chúng tôi tiến hành tìm hiểu thực tế các bộ phim tiêu biểu của điện ảnh thế hệ thứ 5 (Cao lương đỏBá Vương Biệt Cơ) và thứ 6 (Người tốt ở Tam HiệpDi Hòa Viên) Trung Quốc. Tại sao các tác phẩm này và hai thế hệ đạo diễn này lại góp phần trả lời được những câu hỏi lý thuyết nêu trên?
Sau cuộc “Đại Cách mạng văn hóa” khoảng 10 năm, điện ảnh Trung Quốc bước vào một giai đoạn mới trong lịch sử của mình: thế hệ thứ 5 ra đời – thế hệ của Trương Nghệ Mưu, Trần Khải Ca, Điền Tráng Tráng – những con người đã thực sự đưa điện ảnh Trung Quốc ra thế giới. Mấy chục năm sau, khi Thế hệ thứ 5 vẫn còn rất thành công, thì Trung Quốc lại chào đón “Thế hệ thứ 6”, với Lâu Diệp, Giả Chương Kha, Lục Xuyên – những cái tên tiếp tục làm điện ảnh quốc tế ngỡ ngàng. Điều đáng nói ở đây, cái làm nên ranh giới, làm nên điểm khác biệt giữa hai thế hệ vốn cùng đứng dưới một ngọn cờ Cách tân này- thật thú vị – chính là “cách ứng xử với các chất liệu văn chương cổ điển và hiện đại”. Nói đúng hơn, cách các đạo diễn đọc và tiếp nhận những giá trị văn chương cổ điển và hiện đại đã quyết định rất nhiều đến đường nét phong cách của mỗi thế hệ làm phim. Bởi lẽ, rõ ràng hai xu hướng ứng xử khác nhau với các nguồn chất liệu văn chương nghệ thuật của mỗi thế hệ đạo diễn đó – như Linda Hutcheon đã viết – không đơn thuần chỉ là vấn đề hình thức hay lựa chọn ngẫu nhiên. [4] Ẩn đằng sau đó, không tránh khỏi là những động lực mang tính chính trị và tính tâm lý – xã hội mạnh mẽ.
Bá Vương Biệt Cơ và Cao lương đỏ[5] – những “đại tự sự mới” của “thế hệ thứ 5”
Có thể nói, Bá Vương Biệt Cơ và Cao lương đỏ là hai bộ phim vào loại tiêu biểu nhất của hai đạo diễn hàng đầu thế hệ thứ 5: Trần Khải Ca và Trương Nghệ Mưu. Những cái tên ấy đã quá nổi tiếng không chỉ trong đất nước Trung Quốc hay châu Á mà trên toàn thế giới. Họ là đại diện tiêu biểu của một thế hệ nhà làm phim trưởng thành sau cuộc “Đại cách mạng văn hóa” và được tôi luyện “bài bản” trong môi trường đào tạo điện ảnh chính quy vào loại quy mô nhất ở Trung Hoa khi ấy. Nhận xét về thế hệ thứ 5, đạo diễn Đặng Nhật Minh, đồng thời là một nhà nghiên cứu điện ảnh, viết: “Mười năm cách mạng văn hoá là một một quãng thời gian đủ để thế hệ này suy ngẫm, nhận thức ra nhiều điều (…) Khác với các thế hệ đi trước, họ được tiếp cận, tiếp thu những tinh hoa của điện ảnh thế giới, đồng thời không quên khai thác những giá trị văn hoá truyền thống của dân tộc mình.”[6]
Có một đặc điểm lớn rất dễ nhận ra của phần lớn các phim thành danh ở thế hệ này: chúng đều là phim chuyển thể từ tác phẩm văn học: Hoàng thổCổ thư nghệ nhân, Cao lương đỏ, Cúc Đậu, Thu Cúc đi kiện, Đèn lồng đỏ treo caoBá Vương Biệt Cơ… Một điểm chung đáng lưu ý nữa: việc chuyển thể được tiến hành trên văn bản nguồn, theo xu hướng trung thành với tinh thần của tác phẩm văn học.
Cao lương đỏ của Trương Nghệ Mưu, cũng như một số bộ phim khác của ông (Thu Cúc đi kiện, Đèn lồng đỏ treo cao) và của người cùng thời Trần Khải Ca (Bá Vương Biệt Cơ) đều là những dạng đối thoại theo hướng “đồng thuận” và tôn trọng các giá trị của cái được gọi là “văn bản nguồn” (và chủ yếu là nguồn-văn học). Trương Nghệ Mưu đã “giữ lại” người dẫn chuyện xưng “tôi” trong truyện của Mạc Ngôn, giữ lại những diễn biến chính trong cuộc tình lãng mạn giữa Liên và Vũ, giữ lại bản giao hưởng của cánh đồng cao lương như là một thứ “chủ âm” của tự sự. Có chăng, ông chỉ thay đổi một vài điểm nhỏ: thân phận Vũ về sau không phải là “tư lệnh Dư Chiêm Ngao” mà là một người khởi nghĩa bình thường để giảm bớt khoảng cách lịch sử trong truyện; ông cũng vào thêm nhân vật La Hàn, tên cướp và đám gia nhân để tạo dựng thêm cho không khí của cuộc tình Liên-Vũ giữa đời thường. Song xét đến cùng, hồn cốt chính của truyện vẫn được lưu giữ khi đưa vào phim của Trương Nghệ Mưu.
Điều đáng nói ở đây là đạo diễn đã “điện ảnh hóa” cốt truyện ấy, chính xác hơn, ông đã đưa vào đó những yếu tố thuộc về ngôn ngữ điện ảnh theo phong cách cá nhân để tô đậm thêm những thông điệp tư tưởng trong nội dung của tác phẩm văn học. Theo hệ thống phân cấp của Genette[7] – người đã dựng nên 5 phạm trù liên văn bản khác nhau – xu hướng chuyển thể này dừng ở cấp độ “nguồn văn bản” (archetext).
Nhìn chung, câu chuyện của các đạo diễn thứ 5 khá tròn trặn, đầy đặn với “cấu trúc ba hồi” cổ điển. Cao lương đỏ mở ra với hồi 1 – Song Liên lên xe hoa về nhà chồng, gặp cướp và Vũ cứu; tiếp đó hồi 2 chính là chuyện tình của Vũ – Liên và cuộc sống của họ nơi quán rượu cho đến khi quân Nhật chiếm đóng; hồi 3 là phần còn lại giải quyết những xung đột ở cuối hồi 2 – Lưu Hàn bị Nhật giết, cuộc mai phục trả thù của gia đình Liên-Vũ trên đồng cao lương, Liên bị bắn ngã. Tương tự, Bá Vương Biệt Cơ của Trần Khải Ca dù có câu chuyện rất dài, rất phức tạp nhưng cũng phân ra ba hồi rõ ràng : hồi 1 – mối giao tình giữa Điệp Y và Tiểu Lâu từ khi vào gánh hát cho đến khi trở thành ngôi sao; hồi 2- tình cảm của Điệp Y và Tiểu Lâu bắt đầu sóng gió khi Tiểu Lâu lấy Cúc Tiên, quân Nhật và quân Tưởng thay nhau chiếm Bắc Kinh, Tiểu Lâu bỏ nghề; và hồi 3 – quân cộng sản vào thành phố và cách mạng văn hóa diễn ra; cuộc đấu tố trong thành phố và sự phản bội của Tiểu Lâu, cái chết của Cúc Tiên và sau đó của Điệp Y.
Xuyên suốt ba hồi trong mỗi bộ phim đó, bao giờ cũng là một motif hình ảnh thống nhất, trở đi trở lại vào những thời khắc quan trọng nhất. Ở Cao lương đỏ, đó là cánh đồng cao lương bạt ngàn, xao xuyến và màu đỏ rực như muốn bốc cháy của vạn vật (màu đỏ  cao lương, màu đỏ của khăn áo cô dâu, của kiệu hoa, của rượu cao lương, của máu, của mặt trời…). Trong phim của Trần Khải Camotif xuyên suốt là tích trò Bá Vương Biệt Cơ trên sân khấu kinh kịch qua nhiều thời đại (Tiểu Lâu sinh ra để đóng Hạng Võ, Điệp Y sinh ra để đóng Ngu Cơ – dù ở thời đại nào, mối duyên tình sân khấu đó cũng không thay đổi: nó chỉ vỡ vụn khi Tiểu Lâu-Hạng Võ phản bội; lúc này Điệp Y-Ngu Cơ cũng tự tìm đến cái chết vì không còn lí do gì để sống nữa). Cả hai motif trong hai bộ phim này đều có một đặc điểm quan trọng: nó giúp người xem xâu chuỗi các phần khác nhau của câu chuyện và hiểu câu chuyện tường minh hơn. Nó dẫn đến những chủ đề khá nổi bật và dễ thấy trong các bộ phim này: khát vọng tình yêu mãnh liệt của phụ nữ trong xã hội cũ (Cao lương đỏ, Cúc Đậu, Đèn lồng đỏ treo cao), khát vọng lưu giữ những giá trị nghệ thuật truyền thống và lương tri con người (Bá Vương Biệt Cơ). Các nhân vật chính trong các phim này đều do những diễn viên nổi tiếng đóng vai và được trau chuốt hết mức trong nét diễn. Cách quay phim, dựng phim cũng thật “ngọt” và trau chuốt. Mỗi khuôn hình như là một bức tranh hoàn chỉnh về bố cục, màu sắc, hình khối. [8]
Như vậy là, thế hệ thứ 5 dù sao đã tạo nên một thứ “chủ nghĩa cổ điển mới” trong điện ảnh Trung Quốc hiện đại: cả trong cách làm phim, cách phát hành phim, cách sử dụng chất liệu (đặc biệt trong việc ứng xử với nguồn “chất liệu văn học” vốn rất gần gũi với đời sống điện ảnh). Họ dù có những “phá cách” về quan niệm làm phim, quan niệm hiện thực so với giai đoạn trước đó, song về cơ bản, họ vẫn hướng đến sự tài trợ của nhà nước một cách khôn ngoan và thận trọng, họ vẫn hướng đến một nghệ thuật phim viên thành, trau chuốt, tựa lưng một cách vững chãi vào những giá trị thẩm mỹ đã được định giá và yêu chuộng, chiều chuộng thị hiếu của cả khán giả phổ thông lẫn những nhà phê bình khó tính.
Nhìn chung, xét ở khía cạnh nào đó, phim của thế hệ thứ 5 vẫn là những “đại tự sự” dựa trên tham vọng muốn dỡ bỏ những đại tự sự cũ về con người trong xã hội Trung Quốc. Từng yếu tố nhỏ trong phim đều “đau đáu” hướng về một trung tâm duy nhất là thông-điệp-lớn-của-đạo-diễný nghĩa nhân văn và ý nghĩa đạo đức mà bộ phim mong muốn truyền tải đến người xem.
Tuy nhiên, những điều này không được lặp lại với phim của thế hệ thứ 6.
Di Hòa Viên  Người tốt ở Tam Hiệp [9] –những diễn ngôn kiểu “thế hệ thứ 6
Thế hệ thứ 6 của điện ảnh Trung Quốc hình thành vào đầu những năm 60 của thế kỷ trước. Hầu hết trong số họ không phải là sinh viên của học viện điện ảnh Bắc Kinh mà là những đạo diễn độc lập theo đuổi quan điểm điện ảnh của riêng mình. Với các đạo diễn trẻ này, sự trợ cấp của Nhà nước và cách làm phim an toàn truyền thống không còn là những mục đích chính mà họ hướng tới. Tự viết kịch bản, tự tìm kinh phí, tự làm đạo diễn, thậm chí tự đóng vai trong chính bộ phim của mình, điều tất yếu với Lâu Diệp, Giả Chương Kha… cũng là  việc tự chọn cho mình những đề tài đặc biệt mang tính cá nhân. Những đề tài nhạy cảm như: sex, đồng tính, những thảm kịch lịch sử… trong phim thế hệ thứ 6 cũng đã gây trở ngại rất nhiều cho họ trong việc “vượt qua” hệ thống kiểm duyệt Trung Quốc để đến được với các Liên hoan phim danh tiếng thế giới (như Cannes, Venice, Berlin…).[10] Thế hệ đạo diễn này trở thành những “đứa con lạc loài của điện ảnh Trung Quốc”. Nhưng quan điểm của họ rất rõ ràng và họ vẫn quyết tâm theo đuổi đến cùng con đường ấy: “làm phim độc lập lấy đi rất nhiều sức lực của người làm phim nhưng cảm giác có được thì thật tuyệt vời, là tự do khám phá và trải nghiệm cuộc sống bằng đôi mắt của chính mình.” (Lâu Diệp)
Có thể nói, đây là thế hệ đạo diễn đang cố gắng để phá bỏ những giá trị cổ điển trong chính việc làm phim: không dựa vào sự hỗ trợ vững chãi của nhà nước; họ cũng không dựa vào những giá trị và thành tựu văn chương nghệ thuật[11] đã “định hình”, thậm chí họ mạnh bạo “đối thoại” lại với chúng một cách công khai và thẳng thắn.
Có thể nhận thấy rằng, trong các tác phẩm của thế hệ thứ 6, những biểu tượng, điển cố, giá trị trong văn chương lại được đem ra như một thứ chất liệu “giễu nhại”. Nghĩa là những nhà làm phim của thế hệ thứ 6 có một cách đọc “ngược” đối với văn chương – so với thế hệ thứ 5 của mình.
Trong Người tốt ở Tam Hiệp – điển tích “người vợ vượt ngàn dặm xa tìm chồng”[12] trở thành một sự giễu nhại rõ rệt. Thẩm Hương cũng vượt ngàn dặm xa đi tìm chồng, chồng cô cũng đang “làm nhiệm vụ quan trọng” ở đất khách quê người, nhưng Hương tìm chồng là để li dị với anh chứ không phải để tái hợp. Hành trình gian nan của Thẩm Hương càng gần đến Quốc Bình (tên chồng cô) thì khoảng cách giữa hai người dường như càng xa thêm; rồi Thẩm Hương biết được chồng cô đã là một ông chủ quyền uy, đã có tình nhân cũng là một bà chủ giàu có. Họ gặp nhau sau hai năm xa cách, hai năm Quốc Bình chỉ gọi cho Hương đôi lần để biết rằng cô “vẫn sống”; họ cũng ôm nhau, nhảy cùng nhau trên bãi đá nhưng đó là một cái ôm hờ hững và một điệu nhảy vô hồn. Cuối cùng, Thẩm Hương nói đã yêu người khác và muốn ly hôn, Bình không phản đối, hai người quay lưng đi về hai hướng khác nhau và không một ai rơi nước mắt. Cái kết của một chuyện tình để lại một khoảng trống mênh mang không thể nào lý giải. Như là phản đề cho chuyện của Thẩm Hương, việc Sơn Ninh tìm vợ lại gây một sắc thái cảm xúc hoàn toàn khác. Sơn Ninh quay lại con đập Tam Hiệp tìm vợ cũ và con gái sau 16 năm xa cách – đó là người vợ đã từng bỏ anh mà ra đi; anh nhận ra tất cả đã chìm dưới nước và anh vẫn tiếp tục đi tìm cô; cuối cùng họ gặp nhau dưới một mái lều rách nát, mặt đối mặt, nói những câu ngắt quãng nhưng chất chứa biết bao xúc cảm; Sơn Ninh quyết định quay lại quê cũ làm thợ mỏ để có tiền “chuộc vợ”.
Một loạt các chất liệu âm nhạc đương đại cũng được sử dụng như một thứ “điển cố mới” trong thế giới bộ phim: các bài hát cũ được những nhân vật “người lao động” trong phim hát lại với một màu sắc cảm xúc vừa bi thương vừa giễu nhại. (Đoạn trước: “Anh Cả” khoe với Sơn Ninh nhạc chuông điện thoại “Bến Thượng Hải” – đoạn sau: khi tòa nhà bị đổ vụn, Sơn Ninh nghe thấy bản “Bến Thượng Hải” vang lên từ trong đống gạch vụn và nhờ đó anh tìm thấy xác “Anh Cả”. )
Trong bộ phim Di Hòa Viên của đạo diễn trẻ Lâu Diệp – một “đứa con cưng nổi loạn của điện ảnh Trung Quốc” [13], chúng ta cũng bắt gặp một lối ứng xử tương tự với chất liệu văn chương – nghệ thuật truyền thống.
Di Hòa Viên[14] dựa trên bối cảnh của một công trình kiến trúc mẫu mực của đất nước Trung Hoa, song nội dung, tình tiết của câu chuyện lại tương phản mãnh liệt với tính trang nghiêm, bền vững, tự tại và hài hòa của biểu tượng nghệ thuật này. Những người trẻ trong phim: Vu Hồng, Chu Vĩ… và cuộc sống của họ, tình yêu của họ luôn luôn là một dòng chảy mãnh liệt và hư ảo; dấn thân, phiêu lưu, đam mê tận cùng nhưng cũng rất dễ dàng từ bỏ, lạc lối, vụn vỡ. Đi đến ngọn nguồn, người ta thấy trong đó sự quẫy đạp, thức tỉnh của cái tôi bản năng trong xã hội hiện đại, khao khát đi tìm sự ổn định bản thể của mỗi người trong những cơn khủng hoảng lịch sử, những cơn “vô thức tập thể” cuồng loạn. Hình ảnh cô nữ sinh hiền lành với cây đàn nguyệt trong ký túc xá và những bản đàn cổ xưa lạc lõng đối lập một cách hài hước, trớ trêu với những ca khúc nhạc pop, rock tràn đầy cả bộ phim cũng lại là một sự giễu nhại chất liệu nghệ thuật cũ đầy chủ ý của đạo diễn bộ phim này. Trước và sau khi gặp Chu Vĩ, Vu Hồng đã đi qua rất nhiều cuộc tình, thoảng qua hay thắm thiết, ý nghĩ về sự thủy chung hình như chưa từng tồn tại trong cô. Nhưng đọng lại sau tất cả mọi điều, Chu Vĩ vẫn là vết thương sâu thẳm trong trái tim cô, là người mà đến chết Vu Hồng cũng không quên được. Xem phim, người ta khó có thể định nghĩa: cái gì là vĩnh viễn, cái gì là nhất thời, cái gì là gió thoảng, cái gì là thiên thu, cái gì là thủy chung, cái gì là bội phản, cái gì trong tình yêu đáng được coi là tốt, cái gì nên bị coi là xấu? Vượt qua những thước đo đạo đức thông thường, những biểu tượng đã trở thành điển cố, thành mẫu mực, Lâu Diệp muốn làm một cuộc phiêu du trong cõi vô thức, tâm linh sâu thẳm của con người – nhất là những người trẻ – đằng sau cái bề mặt mang đầy vẻ hời hợt, bốc đồng, nông nổi. Mỗi mảnh tâm hồn trong Di Hòa Viên mang đến một câu chuyện, một “tiểu tự sự” của riêng họ – chẳng có ai đại diện, thay thế, hay là “điển hình” cho ai cả.
Trong phim của thế hệ thứ 6, các nhân vật đều tiết chế cảm xúc một cách đặc biệt (kể cả yêu thương, nhớ nhung, đau buồn, giận dữ…). Điều này cộng hưởng với sự tản mát, phân mảnh trong cốt truyện khiến cho người xem càng “gian nan” hơn khi cố gắng để hiểu cả nhân vật lẫn bộ phim. Nó cũng dẫn đến chuyện, bộ phim không có một chủ đề đơn nhất và rõ ràng. Trong nó vẫn chập chờn nhiều khoảng mờ, vùng tối, những bí ẩn và nỗi hoang mang sợ hãi ẩn hiện mà con người không thể nào tường minh, tự sự cũng không thể nào tường minh (qua những hình ảnh đặc biệt như: vật thể lạ bay qua bầu trời Tam Hiệp và người đi trên dây ở cuối phim; hình ảnh Vu Hồng nằm xuống sân trường khi những bông tuyết đầu mùa rơi xuống Di Hòa Viên…). Dường như nó rất chủ động và cố ý trong việc “thách thức người xem” – nhất là những người xem đã quen với những món ăn “ngon-bổ-lạ mắt-dễ ăn” trước đó. Dường như điều chủ yếu nó mang đến cho người xem là những cảm xúc cứ đầy dần lên từng lớp như sóng hơn là một ấn tượng cụ thể, rõ ràng về một vấn đề hay một câu chuyện cụ thể.
Với phim của thế hệ thứ 6, cốt truyện hầu như không rõ ràng, không đi theo lối tự sự truyền thống, chính xác hơn là sự phá vỡ tự sự truyền thống. Người tốt ở Tam Hiệp có hai mạch chuyện xoắn vào nhau: Sơn Ninh đi tìm vợ và Thẩm Hương đi tìm chồng nhưng không theo kiểu kết cấu song song hay nối tiếp thông thường. Phần 1: Sơn Ninh đến Tam Hiệp tìm vợ (38 phút); Phần 2 – Thẩm Hương đến Tam Hiệp tìm chồng (36 phút); Phần 3 – Sơn Ninh tìm được vợ và trở lại Sơn Tây làm việc để chuộc vợ (29 phút). Giữa hai mạch chuyện này và hai nhân vật chính này hầu như không có mối liên hệ nào, ngoài việc họ cùng đến Tam Hiệp tìm người thân. Thẩm Hương và Sơn Ninh cũng chưa hề gặp nhau trong suốt câu chuyện; câu chuyện của Hồng coi như đã có hồi kết, còn câu chuyện của Sơn Ninh thì chưa. Đó là hai mảnh đời trôi dạt song song trên con đập Tam Hiệp cùng hàng ngàn, hàng vạn con người khác trong buổi “thương hải tang điền”.
Cách dựng phim của các đạo diễn cũng đã cố ý làm mất sự liền mạch và thống nhất trên bề mặt câu chuyện – tạo ra những logic ngầm riêng – sợi dây nối kết các phần với nhau lại chỉ là những hình ảnh vụn vặt nhỏ bé. Với lối dựng phim (montage) mang nhiều tính ngẫu hứng, tính khoảnh khắc, các bộ phim của thế hệ này tạo cho người xem một cảm-giác-hiện-sinh cồn cào và mạnh mẽ. Chúng ta cũng bắt gặp những dải âm thanh ngọt ngào mê lịm bị dừng cắt đột ngột bởi những tiếng động thô vụng của đời thường; những mảng màu cũ xấu và u hoài của cuộc mưu sinh lam lũ trộn lẫn với những gam sắc tươi nguyên rực rỡ của thiên nhiên tạo vật.[15] Phong cách quay phim và tạo khuôn hình cũng thật khác biệt: quay bằng máy cầm tay theo kiểu tài liệu, không quan tâm đến sự ngay ngắn tề chỉnh của khuôn hình (có những khuôn hình buông lơi cắt ngang người đối thoại hoặc thậm chí chỉ có tiếng mà không có hình người nói, có những khuôn hình đứng lại khá lâu ở một cảnh tượng hay đồ vật không mấy liên quan đến cốt truyện phim); đồng thời, việc tận dụng tối đa những hiệu ứng nhòe mờ, lối chiếu sáng tương phản, cũng như việc kiểm soát nhịp phim, giữ nhịp phim ở mức độ trung bình hoặc chậm rãi đã khiến phim của Lâu Diệp, Giả Chương Kha… có một sắc thái “irony” rất lạ. Trên phim, nhịp sống của những người trẻ là ánh chớp, là những chuyến tàu tốc hành… nhưng chính bản thân nhịp đi của bộ phim, của tự sự lại thật trì níu, dềnh dàng, tạo cảm giác đặc quánh của một bầu khí quyển ngạt thở cần phải vượt thoát ra.
Có thể nói, tinh thần hậu hiện đại thấm đậm trong cả cách làm phim lẫn cách kể chuyện của thế hệ thứ 6. Chống lại cách làm phim truyền thống, cách kể chuyện truyền thống, họ cũng đồng thời chống lại cách tư duy truyền thống về hiện thực, về con người và về chính điện ảnh.
Tiếp nối luận điểm đã nói về vấn đề liên văn bản trong chuyển thể, Linda Hutcheon đi đến một kết luận thật phù hợp với những điều mà các đạo diễn thuộc thế hệ thứ 6 tại Trung Quốc đang làm, đó chính là “niềm thôi thúc mãnh liệt phải giải-tôn ti hóa, một khao khát được thách thức thói định giá văn hóa mang hướng phủ định một cách lộ liễu hay ngấm ngầm, với những thứ kiểu như chủ nghĩa hậu hiện đại, tính giễu nhại, và giờ đây, chuyển thể – vốn vẫn được xem như là một cái gì thứ yếu và hạ cấp.” [16] . Như vậy, đi đến cùng, diễn ngôn của thế hệ thứ 6, của những bộ phim mang vẻ ngoài “điên rồ”, phá phách và đầy thách thức về mặt ngôn ngữ điện ảnh có phải là một diễn ngôn kiểu phản-diễn ngôn hay không?
Quả vậy, thay vì tái sử dụng các chất liệu cũ theo hướng “đồng thuận” và “cộng hưởng” như cách mà thế hệ đàn anh của họ (Trương Nghệ Mưu, Trần Khải Ca) đã làm và đã rất thành công, họ lại lựa chọn con đường khó khăn hơn rất nhiều là cật vấn chúng, giễu nhại chúng, mà thực chất là đối thoại với chúng? Với những nguồn chất liệu truyền thống (văn chương, âm nhạc…), họ không ngại phỏng nhại (pastiche), châm biếm (irony), lắp ghép ngẫu nhiên (collage)… , bởi lẽ cái đích cuối cùng của họ là đi đến xoá bỏ mọi trung tâm và giải-khu biệt hóa (de-differentiation): cao hay thấp cấp, cũ/mới, thanh cao/dơ bẩn, đặc tuyển/đại chúng… Cảm thức như thế, mang tinh thần sáng tạo như thế, các nhà làm phim của thế hệ thứ 6 trong hiện trạng của mình không tránh khỏi vai trò kẻ ngoài lề nổi loạn, bởi luôn “bài bác” những khuôn sáo tư duy, những quan điểm đã được thừa nhận của thời đại mình.
Thay lời kết
Thông qua những phân tích và tiếp cận theo cả hai hướng: nội tại văn bản và liên hệ ngoại tại về “thái độ ứng xử với chất liệu văn chương” trong các bộ phim tiêu biểu của hai thế hệ đạo diễn Trung Quốc hiện đại, chúng ta đã có thể phần nào minh chứng được luận điểm về chuyển thể và liên văn bản của Linda Hutcheon trong công trình Lý thuyết về chuyển thể của bà. Thứ nhất, chúng ta không thể nào trốn tránh được một sự thật: khó có thể nghiên cứu toàn vẹn những lựa chọn về mặt ký hiệu và nghệ thuật trong một tác phẩm chuyển thể mà lại không có sự phân tích đi kèm “văn bản nguồn”; thứ hai, thái độ ứng xử với “tác phẩm nguồn” không hẳn quyết định đến giá trị của tác phẩm chuyển thể, bởi dù là phim chuyển thể trung thành kiểu thế hệ thứ 5 hay phim “dị hóa chất liệu” kiểu thế hệ thứ 6 thì vẫn mang đến cho khán giả những điểm hấp dẫn riêng không thể thay thế. Song, cũng cần phải khẳng định, những vận động âm thầm trong cấu trúc mỗi văn bản chuyển thể ấy lại có can hệ sâu xa với với những vận động của tâm lý xã hội và thời đại. Ở mỗi thời đoạn, mỗi thế hệ nghệ sỹ lại có những lựa chọn chung trong việc ứng xử với các giá trị thẩm mỹ đã được định hình. Quá trình đối thoại không ngừng giữa các lớp quan điểm và giá trị của các thế hệ khác nhau đó sẽ không ngừng tạo ra cái mới, tạo ra những sản phẩm không lặp lại. Có thể gọi đó là “tính năng sản của quá trình tiếp nhận nghệ thuật”? ./.
(*): Bài viết đã đăng trong sách Người đọc và công chúng nghệ thuật đương đại, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2011, tr.139-153.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1.      David Bordwell và Kristin Thompson, Film History, tập 2, Nhà xuất bản Mc Graw Hill, Hoa Kỳ, 2004
2.      David Bordwell và Kristin Thompson, Film Art, Nhà xuất bản Mc Graw Hill, Hoa Kỳ, 2004
3.      Đặng Nhật Minh, Thế hệ thứ 5 của điện ảnh Trung Quốc, Tạp chí Sông Hương, số 160, tháng 06/2002
4.      Linda Hutcheon, A theory of adaptation, Nhà xuất bản Routledge, New York, Hoa Kỳ, 2006
5.      Nguyễn Nam, Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo – Liên văn bản trong văn chương và điện ảnh. Tạp chí Văn học, số tháng 12.2006
6.      Đào  Tuấn  Ảnh,  Lại  Nguyên  Ân,  Nguyễn  Thị  Hoài  Thanh  (Sưu  tầm  và  biên  soạn), 2003, Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn, Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, tr 38.
7.      Phạm Gia Lâm, Motif Kyto giáo trong tiểu thuyết “Nghệ nhân và Margarita” của M.Bulgakov: thử nghiệm tiếp cận liên văn bản, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 02.2007
8.      L.P.Rjanskaya, 2007, Liên văn bản – sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử và lý thuyết của vấn đề, Nghiên cứu văn học số 2,2007
9.      Liễu Trương, Hiện tượng liên văn bản trong truyện của Nguyễn Huy Thiệphttp://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=610
10.  La Khắc Hòa, Những dấu hiệu của Chủ nghĩa Hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoàihttp://www.vienvanhoc.org.vn/reader/?id=133&menu=106

[1] Xuất hiện từ đầu thế kỷ XX nhưng phải đến đầu những năm 60 của thế kỷ trước, tư tưởng về tính đối thoại của M. Bakhtine mới được J. Kristeva hoàn thiện trong lý thuyết về tính liên văn bản (intertextualité). Liên văn bản thực chất là hình dung về văn bản như là điểm giao hội, nơi hấp thụ những phát ngôn từ những văn bản khác. Từ lý thuyết của Kristeva, tính liên văn bản đã được cụ thể hóa theo nhiều cách khác nhau. Tựu chung lại có hai khuynh hướng chính: một mở  rộng và một thu hẹp. Điển hình cho khuynh hướng mở rộng có thể kể đến M. Riffaterre. Riffaterre hình dung liên văn bản như là một diễn trình nối kết các văn bản trong quá trình đọc của người đọc. Điển hình cho khuynh hướng thứ hai là công trình của G. Genette. Genette lại thay khái niệm liên văn bản của Kristeva bằng khái niệm xuyên văn bản (transtextuality), đồng thời dựng lên năm phạm trù liên văn bản khác nhau: 1.Intertext (liên văn bản); 2.Paratext (cận văn bản); 3.Metatext (á văn bản); 4.Archetext (nguồn văn bản); 5. Hypertext (siêu văn bản). Có thể nói những nghiên cứu của Genette là một bước hoàn thiện khái niệm liên văn bản, cấp cho nó một nội hàm chính xác và có tính thao tác. (theo Phạm Xuân Thạch trong bài viết Xã hội học văn học ở Việt Nam – từ thực trạng đến triển vọng phát triển-  http://sites.google.com/site/thachpx/)
[2] Linda Hutcheon, A theory of adaptation, Nxb Routledge, Hoa Kỳ, 2006, Hoàng Cẩm Giang – Phạm Minh Điệp dịch 2010 (bản dịch lưu hành nội bộ)
[3] Nguyễn Nam, Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo – Liên văn bản trong văn chương và điện ảnh. Tạp chí Văn học, số tháng 12.2006, tr.114
[4] Liệu có thể là ngẫu nhiên, khi cả một loạt đạo diễn của cùng một thế hệ lại lựa chọn cùng một xu hướng ứng xử như nhau?
[5] Bá Vương Biệt Cơ (tên tiếng Anh: Farewell my concubine – 1993) là bộ phim của đạo diễn Trần Khải Ca và Cao lương đỏ (tên tiếng Anh: Red Sorghum – 1987) là bộ phim của đạo diễn Trương Nghệ Mưu
[6] Đặng Nhật Minh, Thế hệ thứ 5 của điện ảnh Trung Quốc, Tạp chí Sông Hương, số 160, tháng 06/2002
[7] Như trên đã nói, G. Genette là người đã dựng lên năm phạm trù liên văn bản khác nhau :
– Intertext/Intertextualité (liên văn bản): sự hiện diện của một/nhiều văn bản này trong những văn bản khác và mối quan hệ giữa chúng,  theo Genette bao gồm đạo văn, trích dẫn trong ngoặc hoặc ám chỉ. Hai hay nhiều văn bản khác nhau cùng hiện diện trên một (đoạn trích, đoạn sao chép, ám chỉ) cùng hiện diện trong một văn bản.
– Paratext/Paratextualité (cận văn bản) : mối quan hệ giữa văn bản văn học đúng nghĩa với paratexte nghĩa là những cái như tiêu đề, những ghi chép, những lời nói đầu… Hình dung của Genette về mối quan hệ này là gần với lập trường của phê bình phái sinh  (critique génétique) – trường phái phê bình nghiên cứu mối quan hệ của văn bản với bản thảo và những yếu tố ngoại văn bản, cận văn bản (paratexte). Tóm lại, là quan hệ của văn bản với các bộ phận của nó (lời đề từ, nhan đề, truyện lồng vào)
– Metatext/Métatextualité (á văn bản) : những bình luận trong văn bản nghĩa là khi một băn bản bình luận một văn bản khác, phê bình một văn bản khác; là quan hệ của văn bản với các tiền văn bản của nó
– Archetext/Architextualité (nguồn văn bản): mối quan hệ của văn bản và những lớp – classe – mà nó nằm trong đó. Architexte nghĩa là các phạm trù có tính phân loại, liên quan tới thể loại và những tiểu thể loại. Đây chính là những mối liên hệ thể loại của văn bản
– Hypertext/Hypertextualité (siêu văn bản): hiện tượng biến đổi hoặc bắt chước những kiểu mẫu xa xưa của một văn bản. Nó chỉ quan hệ nhái lại của văn bản với các văn bản khác bị nó giễu nhại.
[8] Xin xem: Lý Nhã Uy, Đối thoại với Trương Nghệ Mưu, dịch giả Nguyễn Lệ Chi, Nxb Trẻ, 2004
[9] Di Hòa Viên (tên tiếng Anh: Summer Palace – 2006) là phim của đạo diễn Lâu Diệp; Người tốt ở Tam Hiệp (tên tiếng Anh: Still life – 2006) là bộ phim của đạo diễn Giả Chương Kha
[10] Di Hòa viên (Lâu Diệp) đã tham dự LHP Cannes 2006 và lọt vào vòng chung kết. Nhưng điều khiến bộ phim trở thành một sự kiện lớn là chính là việc Lâu Diệp lại gửi thẳng bộ phim đến Cannes, chưa qua bất cứ sự kiểm duyệt nào của cơ quan quản lý điện ảnh nhà nước. Thêm vào đó, bộ phim còn đụng chạm đến một đề tài nhạy cảm về chính trị là sự kiện Thiên An Môn năm 1989 lại vừa có nhiều “cảnh nóng” xoay quanh câu chuyện tình của một đôi sinh viên. Bộ phim gây xôn xao tại quê và cũng khiến dư luận quốc tế chú ý đặc biệt. Điều đáng ngạc nhiên là cuối cùng bộ phim này cũng được duyệt đúng thời hạn để có thể góp mặt tại LHP Cannes, trở thành đại diện duy nhất của châu Á được chọn tranh giải Cành Cọ Vàng. Lại thêm một điều ngạc nhiên nữa về Lâu Diệp và số phận các bộ phim của ông khi vào phút chót, LHP Cannes 2006 sắp diễn ra, lệnh thu hồi của chính quyền Trung Quốc có hiệu lực, Di Hòa Viên bị rút khỏi danh sách tranh giải. Và khi liên hoan phim kết thúc, Lâu Diệp đã bị cấm hoạt động điện ảnh trong vòng 5 năm
[11] Chúng tôi dùng cụm từ “văn chương nghệ thuật” – vì không loại trừ cả trường hợp chuyển thể sân khấu hoặc âm nhạc
[12] Tích truyện “Mạnh Khương vạn lý tầm phu”: Hứa Mạnh Khương là một nhân vật trong truyện cổ tích dân gian Mạnh Khương Nữ khóc Trường Thành của Trung Quốc (tích truyện này sau đó được đưa vào Hồi 64 trong sách Đông Chu liệt quốc của Phùng Mộng Long – xin xem http://kiemgioi.com/showthread.php?t=13053&page=7). Câu chuyện kể rằng, vào thời Tần Thủy Hoàng, ngay trong đêm tân hôn của Mạnh Khương Nữ với tân lang là một thư sinh Giang Nam tên Phạm Kỷ Lương, chồng Mạnh Khương bị triều đình bắt đi xây dựng Vạn Lý Trường Thành. Đến mùa Đông, Mạnh Khương đan áo cho chồng và đã lặn lội tìm chồng để trao áo. Mạnh Khương đã đi khắp theo chiều dài của Trường Thành, hỏi thăm nhiều người và cuối cùng nhận được hung tin chồng mình bị chết vùi thây dưới Trường Thành. Nàng Mạnh Khương đau buồn khóc lóc thảm thiết 3 ngày 3 đêm, nước hòa lẫn máu. Tiếng khóc của Mạnh Khương vang xa 800 dặm Trường Thành, làm sụp đổ một khúc thành, để lộ xác chết của chồng mình. Nàng an táng cho chồng xong liền nhảy xuống biển tự vẫn. Ngày nay, tại quận Sơn Hải Quan thuộc địa cấp thị Tần Hoàng Đảo của tỉnh Hà Bắc có miếu thờ Mạnh Khương Nữ. (theo http://vi.wikipedia.org/wiki/M%E1%BA%A1nh_Kh%C6%B0%C6%A1ng_N%E1%BB%AF)
[13] Đây là cách mà giới nhà báo Trung Hoa gọi Lâu Diệp. Sau khi phim Cung điện mùa hè (Di Hòa Viên) gửi thẳng đến Cannes không qua kiểm duyệt của Nhà nước Trung Quốc, Lâu Diệp bị cấm làm phim trong 5 năm.
[14] Di Hòa Viên hay cung điện mùa hè – là một cung điện được xây dựng từ thời nhà Thanh, nằm cách Bắc Kinh 15 km về hướng tây bắc. Di Hòa Viên (nghĩa đen là “vườn nuôi dưỡng sự ôn hòa”) đến nay vẫn còn được bảo tồn tốt. Nơi đây nổi tiếng về nghệ thuật hoa viên truyền thống của Trung Quốc. Di Hòa viên không những chỉ là một công viên đẹp, được coi là một kiệt tác về kiến trúc, mà người ta còn đồn rằng toàn bộ khuôn viên của Di Hòa viên đã được xây dựng theo bố cục rất chặt chẽ về mặt phong thủy thể hiện ý tưởng Phúc Lộc Thọ, theo một mật chỉ của Từ Hy Thái Hậu.
[15] Kĩ thuật “dựng nhảy” (jump cut): một thuật ngữ điện ảnh chỉ kiểu dựng cảnh có sự tỉnh lược cốt truyện và quãng thời gian của  truyện dẫn tới sự gián đoạn của một cảnh phim (David Bordwell và Kristin Thompson, Film Art, Nhà xuất bản Mc Graw Hill, Hoa Kỳ, 2004, tr.503). Lối dựng nhảy này có thể áp dụng rộng hơn đối với việc dựng âm thanh: trong các cảnh phim cạnh nhau, sự liền mạch, nối kết về âm thanh, tiếng động cũng là vấn đề rất được coi trọng – để làm nên sự liền mạch, sự dễ theo dõi của câu chuyện. Song các nhà làm phim của thế hệ thứ 6 lại cố ý đi ngược với điều này: họ hay dùng kĩ thuật lấy một âm thanh mới đột ngột cắt ngang dòng âm thanh đang hiển hiện trong phim.
[16] Linda Hutcheon, Sđd, tr.7
Film studies Văn học Trung Quốc Zhang YiMou

HOÀNG KIM GIÁP – Curse Of The Golden Flower – 《黄金甲》

Curse of the Golden Flower is a 2006 Chinese epic drama film written and directed by Zhang Yimou. The Mandarin Chinese title of the movie is taken from the last line of a Qi Dynasty poem written by the rebel leader Emperor Huang Chao who was also the Emperor of the Qi Dynasty that was at war against the Tang Dynasty.

With a budget of US$45 million, it was at the time of its release the most expensive Chinese film to date, surpassing Chen Kaige’s The Promise. It was chosen as China’s entry for the Academy Award for Best Foreign Language Film for the year 2006; but did not receive the nomination. The film was however nominated for Costume Design. In 2007 it received fourteen nominations at the 26th Hong Kong Film Awards and won Best Actress for Gong Li, Best Art DirectionBest Costume and Make Up Design and Best Original Film Song for “菊花台” (Chrysanthemum Terrace) by Jay Chou.

The plot is based on Cao Yu’s 1934 play Thunderstorm (雷雨 pinyin: Léiyǔ), but is set in the Imperial court in ancient China.

(Wikipedia)

Chen Kaige Film studies Literature Văn học Văn học & Điện ảnh Văn học Trung Quốc

“Văn học vết thương” cần được rộng đường hơn

“Lật lại quá khứ không phải để gây thù hằn, mâu thuẫn hay để than khóc; mà nhằm rút ra bài học để trưởng thành hơn. Phải nhìn thẳng vào quá khứ để định hướng tương lai. Không thể né tránh “vết thương” bởi dù thế nào, nó cũng là một phần của lịch sử”.

Nhìn lại một cơn bão

Năm 1993, một tác phẩm điện ảnh Trung Quốc làm “nổ tung” diễn đàn nghệ thuật quốc tế với hàng loạt giải thưởng danh giá như Cành cọ vàng (Liên hoan phim Cannes), Phim nước ngoài hay nhất tại British Academy Award, Mainichi Film Concours, L.A. Film Critics Association, Golden Globe Award) Đề cử: Phim nước ngoài hay nhất tại Oscar 1993. Tác phẩm cũng được Tạp chí Time bình chọn vào Top 100 tác phẩm điện ảnh hay nhất mọi thời đại.

U21P112DT20131122161816

Đó là Bá Vương biệt cơ, được chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Lý Bích Hoa.

Lý Bích Hoa, Trần Khải Ca – đạo diễn Bá Vương biệt cơ – Trương Nghệ Mưu là những “sản phẩm” thoát thai từ thời kỳ Cách mạng văn hóa Trung Quốc. Họ cũng như những thanh niên trí thức cùng thời bị cơn bão Cách mạng văn hóa xô dạt khắp nơi, chìm nổi trong đắng cay khổ nhục.

Xuyên suốt cuộc đời và mối quan hệ đầy khó xử của ba nhân vật chính Đoàn Tiểu Lâu, Trình Điệp Y và Cúc Tiên trong bối cảnh xã hội đầy biến động của Trung Quốc những năm 1960 – 1970,  Lý Bích Hoa và Trần Khải Ca cũng đưa ra những cái nhìn đau xót, đắng cay mà sự kiện này tạo ra cho người dân – thông qua những sự kiện xảy ra với nhân vật của họ.

Dân tộc nào cũng có những trang sử vẻ vang, nhưng đồng thời cũng có những vết thương của mình. Vết thương đó có thể nặng hay nhẹ, chỉ có dân tộc đó thấu hiểu được những đau khổ do vết thương mang tới. Cách mạng văn hóa Trung Quốc đã mang lại bao nhiêu đau khổ, bi kịch cho bao nhiêu người. Người ta phải nghĩ lại, không phải để lên án hay khóc lóc mà để rút ra bài học để ngăn ngừa những việc tương tự trong tương lai. Ở Trung Quốc dòng văn học về này được gọi là “dòng văn học thương tích” – Dịch giả, nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc, GS Chúc Ngưỡng Tu giải thích.

Tiểu thuyết Ba người khác của nhà văn Tô Hoài (Ảnh: VNN)

Quá khứ là một phần của lịch sử

Ở Việt Nam, “văn học thương tích” hay “văn học vết thương” cũng có nhưng chưa thành một dòng lớn – theo GS Phong Lê. “Thương tích” chủ yếu của văn học Việt Nam nằm ở thời kỳ Cải cách ruộng đất và Sửa sai. “Con người luôn luôn có nhận thức lại về những sai lầm trong lịch sử phát triển, hình thành nên dòng văn học vết thương. Dòng văn học này của Việt Nam chưa phổ biến như Trung Quốc, còn phải nói tiếp. Phải nhận thức lại về “thương tích” nó gây ra để tránh đi“.

Chiến tranh và nông thôn được coi là hai mảng đề tài lớn, chiếm lĩnh hầu hết các tác phẩm văn học Việt Nam thế kỷ 20. Những “nhà văn khoác áo lính” như Nguyên Ngọc, Nguyễn Đình Thi, Nguyễn Thi, Nguyễn Quang Sáng… đã tạo nên những thiên trường ca đẹp đẽ về cuộc chiến đấu bảo vệ đất nước.

Khi chiến tranh kết thúc, mảng đề tài nông thôn và hậu chiến được khai thác kỹ. Những nhà văn đưa ra những hiện thực hơn về đời sống và các âm hưởng cuộc chiến để lại.

Theo GS Lê, thời kỳ đổi mới của văn học có thể tính từ nửa đầu thập niên 1980 với một lớp nhà văn “tiền trạm” như Nguyên Khải, Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Nguyễn Huy Thiệp… là những tác giả đã sớm có ý sự thay đổi cách nhìn để hiện thực đời sống hiện lên đúng với bản chất của nó chứ không còn lệ thuộc vào quán tính cũ với âm hưởng khẳng định, ngợi ca.

Ông viết: “Trở về với cuộc sống hòa bình, với sinh hoạt đời thường, với mọi làm lũ, tất bật của sự mưu sinh và tồn tại trong một mô hình phát triển không còn như cũ – thời chiến. Những tiểu thuyết như Gặp gỡ cuối năm, Những khoảng cách còn lại, Mùa lá rụng trong vườn, Tướng về hưu… đã làm nên một đóng góp đặc sắc – là sự tiên báo, chuẩn bị cho công cuộc Đổi mới rồi sẽ diễn ra dưới hai khẩu hiệu “Lấy Dân làm gốc” và “Nhìn thẳng vào sự thật, đánh giá đúng sự thật, nói rõ sự thật”.

Thời kỳ này đã tạo ra một mùa gặt văn học khác mà tiêu biểu là bộ ba tiểu thuyết trong Giải thưởng Hội nhà văn năm 1991: Mảnh đất lắm người nhiều ma, Nỗi buồn chiến tranh, Bến không chồng… tạo ra những góc nhìn khác vào quá khứ, trăn trở hơn, day dứt hơn.

Tuy nhiên “vết thương” quá khứ chỉ thực sự được khơi lại rõ nét tiểu thuyết Ba người khác của nhà văn Tô Hoài – sau nhiều năm dừng lại ở bản thảo vừa được xuất bản năm 2007. Câu chuyện được mô tả về một vùng quê yên lành “bỗng chốc chìm ngập trong các cuộc đấu tố, tranh giành, oan khốc đã tạo ra một cú shock trên văn đàn và công chúng.

Tác phẩm được các giới cầm bút đón nhận khi thấy được cởi bỏ tấm màn “nhạy cảm”.

“Nhìn lại để thấy con người đã đi qua giông bão như thế nào. Nhưng chúng ta vẫn có sự e ngại, khiến người viết cũng phải đắn đo chỗ này chỗ kia. Tô Hoài viết rất hay về vết thương, tại sao ta phải e ngại? Phải tin ở độc giả, họ đã trưởng thành” – GS Phong Lê nhìn nhận.

Ông tiếp, không thể sốt ruột, nhưng dòng “văn học vết thương” dần dần phải được nhìn nhận với sự cởi mở hơn. Không nóng vội nhưng “từ từ rồi sẽ đi đến đích”.

Xin được kết thúc bài viết với lời của GS Chúc Ngưỡng Tu: “Lật lại bài học quá khứ không phải để gây thù hằn, mâu thuẫn hay để than khóc; mà để rút ra bài học. Phải nhìn thẳng vào quá khứ để định hướng tương lai. Không thể né tránh “vết thương” bởi đơn giản, dù thế nào, nó là một phần của lịch sử“.

Tác giả: Hoàng Hường

Nguồn:

http://tuanvietnam.net/2010-01-08-van-hoc-vet-thuong-can-duoc-rong-duong-hon

 

Chen Kaige Film studies Văn học Trung Quốc 中文

BÁ VƯƠNG BIỆT CƠ – FAREWELL MY CONCUBINE – 《霸王别姬》

https://www.youtube.com/watch?v=h8sj9YrCZ5U
Cách đây hơn 20 năm, Bá Vương biệt Cơ là phim Hoa ngữ đầu tiên đoạt giải Cành cọ vàng tại Liên hoan phim Cannes.

Cuối thập niên 1980, nhà văn nổi tiếng Hồng Kông Lý Bích Hoa cho ra mắt quyển tiểu thuyết Bá Vương biệt Cơ với đề tài chính là vở kinh kịch Bá Vương biệt Cơ.

HỒNG KÔNG HỢP TÁC LÀM PHIM VỚI TRUNG QUỐC, ĐÀI LOAN

Nhà sản xuất Từ Phong ở Công ty Ảnh nghiệp Thang Thần, Đài Loan muốn đưa cuốn tiểu thuyết này lên màn ảnh. Từ Phong đề nghị Lý Bích Hoa chuyển thể thành kịch bản điện ảnh. Với tầm vóc sử thi đồ sộ của bộ phim, bà muốn phim này phải được quay ở Trung Quốc với chính đạo diễn của Đại Lục. Từ Phong sang Trung Quốc mời Trần Khải Ca, đạo diễn nổi tiếng nhất Đại Lục lúc bấy giờ. Xưởng phim Bắc Kinh cũng đồng ý hợp tác sản xuất.

VAI DIỄN ĐỂ ĐỜI CỦA TRƯƠNG QUỐC VINH

images-1

hoangu1

Các vai diễn quan trọng trong Bá Vương biệt Cơ đều do những tên tuổi lớn nhất của Trung Quốc thời bấy giờ đảm nhận: Trương Phong Nghị vai Đoàn Tiểu Lâu, Củng Lợi vai Cúc Tiên, Cát Ưu vai Viên đại nhân… Riêng vai diễn linh hồn của bộ phim, Trình Điệp Y, nhà sản xuất muốn mời một tên tuổi quốc tế.
Ứng cử viên số một cho vai này là diễn viên Hồng Kông quốc tịch Mỹ, Tôn Long, người đóng vai chính trong bộ phim đoạt 9 giải Oscar, The Last Emperor. Song, Trần Khải Ca cho là Tôn Long hơi cứng, chưa đủ đẹp và mềm mại để vào vai Trình Điệp Y là người chuyên đóng vai đán (nam giả nữ) trong kinh kịch.

Bước ngoặt xảy đến khi một người bạn từ Hồng Kông gửi cho Trần Khải Ca cuốn tạp chí City Magazine có hình bìa của Trương Quốc Vinh tuyệt đẹp trong lớp hóa trang và phục trang vai đán của vở kinh kịch Kỳ song hội. Nhà văn Lý Bích Hoa cũng khẳng định, nếu Trương Quốc Vinh không đóng vai Trình Điệp Y thì bà cũng không cho phép làm phim Bá Vương biệt Cơ! Trương Quốc Vinh trở thành diễn viên Hồng Kông đầu tiên xuất hiện trong phim của Trung Quốc. Dù ở giữa rừng sao của Đại Lục, nhưng diễn xuất của Trương Quốc Vinh đã che mờ tất cả.

PHIM HÀNG ĐẦU CỦA ĐIỆN ẢNH HOA NGỮ

Ngoài giải Cành cọ vàng, Bá Vương biệt Cơ còn được đề cử hai giải Oscar năm 1994 cho Phim nước ngoài hay nhất và Quay phim xuất sắc nhất. Tại Liên hoan phim Cannes năm 1993, Trương Quốc Vinh đã được một thành viên ban giám khảo bầu cho cả hai hạng mục Nam diễn viên xuất sắc nhất và Nữ diễn viên xuất sắc nhất. Đây là điều chưa từng có trong lịch sử liên hoan phim danh giá này! Năm 2005, tại liên hoan phim Hồng Kông, Bá Vương biệt Cơ được bình chọn là phim Trung Quốc được yêu thích nhất mọi thời đại. Tạp chí Time số đặc biệt kết thúc thế kỷ XX, đã chọn Bá Vương biệt Cơ vào danh sách 100 phim hay nhất mọi thời đại.

Bá Vũ.

NỘI DUNG PHIM

hoangu2
Phim đã mượn vở kinh kịch Bá Vương biệt Cơ để kể câu chuyện tình của hai nam nghệ sĩ kinh kịch nổi tiếng. Một người là Đoàn Tiểu Lâu chuyên đóng vai Hạng Vũ, người kia là Trình Điệp Y, giả nữ để vào vai Ngu Cơ. Họ gắn bó với vai diễn của mình suốt đời và ở mức độ nào đó, điều này cũng có nghĩa đôi bạn diễn này đã kết hôn với nhau. Bi kịch xảy ra khi Trình Điệp Y không thể phân biệt được đâu là ranh giới giữa sân khấu với cuộc đời, luôn một lòng một dạ với vị quân vương của mình.

Nguồn:

http://thegioivanhoa.sunflower.vn/gia_tai_van_hoa/phim-xua/39429501/ba-vuong-biet-co-kiet-tac-dien-anh-hoa-ngu/

Film studies Văn học Trung Quốc Zhang YiMou 中文

CAO LƯƠNG ĐỎ – 《红高粱》

https://www.youtube.com/watch?v=9IjnwHdG-BQ

BỘ PHIM DỰA TRÊN TÁC PHẨM GIA TỘC CAO LƯƠNG ĐỎ CỦA MẠC NGÔN (TRUNG QUỐC).

 

用恶作剧的达观态度来演绎沉重得不能再沉重的历史

犹如一声霹雳,惊醒了西方人对中国电影所持的蔑视与迷幻

具有里程碑的意义,以极端的表现方法表现出过去电影中没敢表现的人的精神和张扬的个性

1987年出品

导 演:张艺谋

主 演:巩 俐

姜 文

滕汝骏

·第三十八届柏林国际电影节金熊奖

·第八届中国电影金鸡奖最佳故事片、最佳摄影奖等

·第十一届电影百花奖最佳故事片奖

·法国第六届蒙特利埃国际电影节银熊猫奖

·第八届香港电影金像奖十大华语片之一

Film studies Văn học Trung Quốc Zhang YiMou 中文

ĐÈN LỒNG ĐỎ TREO CAO CAO – 《大紅燈籠高高掛》

BỘ PHIM DỰA TRÊN TÁC PHẨM THÊ THIẾP THÀNH QUẦN CỦA TÔ ĐỒNG (TRUNG QUỐC).

91e90dee65740cfd41f08e282a54aaf0_300x450

  • Thể loại:                        Tâm Lý, Tình Cảm
  • Thời lượng:                 125 phút
  • Đạo diễn:                      Trương Nghệ Mưu
  • Diễn viên:                     Củng Lợi
  • Năm phát hành:          1992
  • Quốc gia:                      Trung Quốc
Film studies Văn học Trung Quốc Zhang YiMou 中文

SỐNG – TO LIVE – 《活著》

BỘ PHIM DỰA TRÊN TIỂU THUYẾT SỐNG CỦA DƯ HOA (TRUNG QUỐC)

 

■《活著》(英文:To Live),1994年中國電影,是一部改編自同名小說,由張藝謀執導,葛優、鞏俐領­­銜主演的電影。此片獲得1994年第47屆坎城電影節評審團大獎和最佳男演員獎。
■ 故事主角歷經中國近現代多個不同時代(從中國國民黨統治大陸末期的1940年代到文化­­大革命時期),歷經家國磨難坎坷,政治波動,父親、母親、兒子、女兒相繼離開人世,­而­始終頑強的活著。
■ 該片因涉及政治因素,對中國大陸解放後的若干政策多有諷刺,主人公的悲劇是在人民公社­­運動,大躍進運動的社會背景下產生的,有對中共諷刺的意味,所以未通過大陸有關管理­部­門的電影審查而至今未在大陸公映。

 

 

 

 

Literature Văn học Văn học Nhật Bản Văn học Trung Quốc

Ảnh hưởng Trung Quốc đối với văn học Nhật Bản

Tổng quan
Lịch sử Văn học Nhật Bản

Quyển Thượng : Từ Thượng Cổ đến Cận Đại

 

Chương 15 :

Ảnh hưởng Trung Quốc đối với văn học Nhật Bản.

Người Nhật đã tiếp thu sáng tạo thơ văn chữ Hán như thế nào?

Nguyễn Nam Trân (*)

Ngày nay, chỉ cần nhìn qua các mộc giản và văn thư còn tàng trữ tại Shôsôin (Chính Thương Viện), bảo tàng viện tối cổ của Nhật ở Nara, ta đủ biết vai trò của chữ Hán và văn minh Trung Quốc quan trọng đối với sự hình thành của nhà nước và văn hóa Nhật Bản đến chừng nào. Hai quyển sử thư của Nhật Bản, Kojiki (Cổ sự ký, 712) và Nihon shoki (Nhật Bản thư kỷ, 720), cũng phải thông qua ngôn ngữ Trung Quốc. Mục đích của chương nầy trình bày diễn tiến của ảnh hưởng đó nhưng cũng không quên theo dõi vai trò tích cực trong sự tiếp thu có sáng tạo từ phía Nhật Bản.

Tuy nhiên, trước khi bàn đến Trung Quốc, ta cần phải nhắc qua vai trò của Triều Tiên cổ đại đối với Nhật Bản bởi vì mọi thông thương với Trung Quốc đều bắt đầu từ ngả Triều Tiên, một quốc gia đại lục có vị trí địa lý gần gũi với Nhật Bản hơn cả, chưa kể việc lịch sử của hai quốc gia Nhật Bản và Triều Tiên có những điểm hỗn đồng, đến nay vẫn còn là đề tài cho những cuộc tranh cãi giữa các sử gia.

TIẾT I: VAI TRÒ CỦA TRIỀU TIÊN CỔ ĐẠI ĐỐI VÓI NHẬT BẢN :

Khoảng thế kỷ thứ 4 và thứ 5 tức tiền bán thời đại Kofun (Cổ Phần, 300-700) tức “Mộ Cũ”, đã có rất nhiều hình thức văn hóa từ đại lục đến Nhật Bản.Vào thế kỷ thứ 4, tình hình bán đảo Triều Tiên mất an ninh nên người ở đó đã chạy qua tị nạn ở Nhật và mang theo nhiều kỹ thuật. Các tay hào tộc Yamato (tên cũ của Nhật Bản) đã tích cực thâu nhận họ. Một ví dụ của chuyện đó là ngày nay ở vùng Kyôto còn có dòng họ Hata-uji (Tần thị) mà tổ tiên mang tên Yuzuki no Kimi (Cung Nguyệt Quân), đã từ Triều Tiên đem nghề nuôi tằm truyền vào đất Nhật từ đời thiên hoàng (thứ 15) Ôjin (Ứng Thần, niên đại không rõ). Các người di trú (toraijin = độ lai nhân) này đã đem nghề nông, nghề rèn, nghề xây cất đến đây…và tụ tập thành những nhóm cùng nghề (shinabe = phẩm bộ). Người chuyên dệt cữi thì vào hataoribe (cơ chức bộ), người làm gấm vóc vào nishigoribe (cẩm chức bộ), người làm đồ gốm thuộc về suetsukuribe (đào tác bộ), người biết ghi chép văn thư thì thuộc về fuhitobe (sử bộ).

Trước kia, Nhật không có văn tự riêng, phải dùng chữ Hán truyền từ đại lục để ghi chép lời nói. Chỉ mãi về sau họ mới bắt đầu có văn tự biểu âm riêng nhưng những ký hiệu ấy cũng thoát thai từ chữ Hán.Tương truyền giữa thế kỷ thứ 4, thứ 5, quan bác sĩ người Kudara (Bách Tế, một trong ba nước Hàn)[1] tên Wani (âm Hán là Vương Nhân) đã đến Nhật cư trú, đem theo bộ sách Nho Giáo Luận Ngữ(Rongo) và tập thơ bốn chữ Thiên Tự Văn (Senjimon)[2]. Di tích tối cổ của văn tự thời ấy nay còn ghi lại 6 chữ Hán khắc 5 âm Wa-ka-ta-ke-ru, tục truyền là tên thiên hoàng (thứ 21) Yuuryaku (Hùng Lược, giữa thế kỷ thứ 5, niên đại không rõ) trên một thanh kiếm gọi là Shichishitô (Thất Chi Đao) hay cây kiếm bảy nhánh, dài khoảng 75 cm, tương truyền do vua nước Kudara và thế tử của họ làm ra để tặng “vua nước Yamato” vào năm 369. Thanh kiếm ấy còn được gìn giữ ở đền Ishinokami Jinguu (Thạch Thượng Thần Cung) ở Nara.

Đến khoảng thế kỷ thứ 6, thứ 7 thì số lượng văn hóa phẩm đã thêm nhiều. Năm 513, có viên ngũ kinh bác sĩ cũng gốc Kudara tên Dan-yôni (âm Hán là Đoàn Dương Nhĩ) tinh thông kinh điển (Thi, Thư, Dịch, Lễ, Xuân Thu) đến Nhật và truyền bá đạo Nho. Năm 554, các bác sĩ thông hiểu Dịch học, Lịch học, Y học cũng lần hồi đến Nhật. Ngoài ra, người nước Kôkuri (Cao Cú Lệ) tên Donchô (Đàm Trưng) cũng đem mực, giấy, họa cụ đến Nhật truyền bá hội họa.

Hai nhà nghiên cứu J. Carter Cowell và A. Cowell còn đi xa hơn khi đưa ra thuyết rằng một số thiên hoàng trong thần thọai Nhật Bản chính là người Triều Tiên. Theo hai ông bà, thiên hoàng thứ 14 Chuai (Trọng Ai) và hoàng hậu Jingu (Thần Công) chỉ là cặp vợ chồng một ông vua nước Tân La (Shilla) đóng đô ở Taegu (Đại Khâu) thuộc Hàn Quốc bây giờ và hoàng hậu xuất thân công chúa nước Phù Dư (Puyo), lưu lạc từ miền Bắc xuống. Họ đã dẫn một đoàn kỵ binh lên thuyền qua xâm chiếm đất Yamato của Nhật Bản. Con của hoàng hậu Thần Công sẽ là thiên hoàng thứ 15 Ứng Thần (Ôjin) thấy trong Kojiki, người mở đầu một triều đại của dân tộc kỵ mã (horseriders) trên đất Nhật.

Kojiki của Nhật Bản đã giải thích ngược lại, cho rằng Chuai và Jingu là thiên hoàng và hoàng hậu người Nhật đã dẫn binh đi đánh Tân La nhưng luận cứ của Kojiki và sử gia Nhật Bản dưới mắt J. Carter Cowell và A.Cowell có nhiều điểm mâu thuẫn. Ngoài ra di vật phát quật từ các cổ mộ cho thấy ảnh hưởng của văn hóa Triều Tiên rất sâu rộng vì những vật dụng tùy táng và các bức bích họa đều mang sắc thái đặc biệt của văn hóa dân tộc kỵ mã đến từ bán đảo. Theo báo chí, một số cổ mộ quan trọng trong số 900 ngôi đặt dưới sự kiểm soát của chính phủ như lăng hai Thiên Hoàng Ôjin và Nintoku bị nhà nước cấm khai quật, vin cớ động mồ động mả tổ tiên của thiên hoàng tại vị. Thế nhưng có lập luận cho rằng chính phủ Nhật muốn tránh cho dân chúng thấy dấu vết quá sâu đậm của văn hóa Triều Tiên.

Người vợ hay ghen của Thiên Hoàng Nintoku vừa kể, trên thực tế là một cô công chúa, có tên là Iwa no Hime (Công Chúa Đá) đến từ Nam Triều Tiên,và đá là vật tổ của dân tộc Phù Dư, đã chạy từ bắc xuống Nam sau những cuộc đụng độ với dân Cao Cú Lệ. Ngoài ra, thế lực Izumo ở vùng tỉnh Shimane đã phải nhường nước cho thế lực Kyuushuu có phải chăng là con cháu của hai hoàng tử con vợ trước của Chuai, vua nước Tân La (thiên hòang thứ 14 của Nhật theo Kojiki) đã theo qua Nhật để tranh hùng với người vợ góa của cha mình?

Dầu vậy, sử sách Nhật Bản[3] không quên nhắc đến một thời mà tổ tiên họ làm chủ bốn tỉnh ở phía tây nam Hàn Quốc bây giờ, vốn có tên là “Nhiệm Na tứ huyện”. Nhật đã thất sách cắt nhượng cho Bách Tế và rút ra khỏi bán đảo năm 562. Người chịu trách nhiệm trong vụ này là Otomo no Kanamura (Đại Bạn, Kim Thôn) tương truyền đã ăn hối lộ của triều đình Bách Tế nên bị mất chức sau đó.

Những việc kể trên chỉ nhằm đưa đến kết luận rằng, từ thời cổ, vận mệnh hai dân tộc Nhật Bản và Triều Tiên đã ràng buộc với nhau và giữa họ có những quan hệ huyết thống và văn hóa khó chối cãi.

Trong tập Shinsen Shôji-roku (Tân tuyển tính thị tộc) làm ra thời Heian, trong số trên 1300 họ thì đã có đến 30% xuất thân từ nước ngoài.Ban đầu những người này sống gần Kyôto-Ôsaka bây giờ nhưng sau tản ra cả nước. Địa danh mang âm sắc Triều Tiên như Kôrai (Cao Lệ) Shiragi (Tân La), Koma (Cao Lệ) hãy còn thấy ở vùng gần Tôkyô.

Như thế, ta đã thấy, thời thượng cổ, ảnh hưởng của đại lục đến Nhật Bản qua ngã Triều Tiên rất quan trọng. Văn hóa và văn học đại lục dù là Trung Quốc, Ấn Độ hay Ba Tư, do điều kiện địa lý, trao đổi thương mại và liên minh quân sự, hầu như được truyền đến bằng con đường gián tiếp nầy.  

TIẾT II : ẢNH HƯỞNG TRUNG QUỐC ĐỜI HÁN ĐẾN SINH HOẠT TRIỀU ĐÌNH YAMATO:

Ngoài thuyết cho rằng Thiên Hoàng Jinmu (Thần Vũ), thiên hoàng mở nước trong thần thoại Nhật Bản không ai khác hơn là đạo sĩ Từ Phúc, người được Tần Thủy Hoàng sai đem mấy nghìn đồng nam đồng nữ ra “ Tam Thần Sơn ” ngoài biển Đông tìm thuốc trường sinh bất tử (mà nay ở Nhật có nơi vẫn còn tế tự) thì khoảng trước công nguyên, sự giao dịch với Trung Quốc không thấy nhắc tới trong lịch sử cổ đại Nhật Bản. Lần đầu tiên người Nhật Bản tiếp xúc trực tiếp được với Trung Quốc lại là nhờ thuyền buôn của Triều Tiên. Lý do là đường biển đi thẳng từ Nhật đến Trung Quốc với phương tiện thuở ấy được coi là xa xôi và đầy sóng gió nguy hiểm.

Đối với Trung Quốc, vào năm thứ 1 sau công nguyên, Hán Thư có nhắc đến một vùng đất gọi là Wa bao gồm cả trăm tiểu quốc. Đến khoảng năm 57, Hậu Hán Thư, Đông Di Truyện, có chép đến sự kiện vua nước Na (Nụy Vương) tiến cống Quang Vũ Đế ở Lạc Dương và nhận ấn thụ Hán Nụy[4] Nô Quốc Vương (Vua nước Na đất Wa thuộc Hán). Cũng theo đó, năm 180, các tiểu quốc Wa thống nhất dưới quyền nữ vương Himiko của nước Yamatai và năm 237, nữ vương gửi sứ tiết sang Trung Quốc. Ngụy Minh Đế nhân đó đã phong tặng chức Thân Ngụy Nụy Vương (Vua nước Wa thân Ngụy) cho bà.

TIẾT III: NHẬT BẢN TIẾP THU VĂN HỌC TÙY ĐƯỜNG :

Sau giai đoạn trên, ta còn thấy liên lạc tuy thưa thớt nhưng vẫn có của các người cai trị Nhật Bản đối với Trung Quốc các triều Lưu Tống (420-479) và Lương (502-557). Mối liên hệ đó chỉ trở thành mật thiết dưới triều Tùy (589-618) khi Nhật Bản gửi những sứ bộ đầu tiên sang thông hiếu và học hỏi (Kenzuishi = Khiển Tùy Sứ tức “Gửi sứ sang nhà Tùy”). Từ đó, chế độ hành chính và pháp luật nhà nước Nhật Bản sẽ in sâu đậm dấu ấn Trung Quốc.

Ảnh hưởng của văn học đại lục đến văn học Nhật Bản phần lớn do sự tiếp xúc của các học tăng và phái bộ ngoại giao Nhật Bản với Trung Quốc (Tùy, Đường). Triều đình Yamato và những triều đại kế tiếp đã biết học tập các định chế hành chính và pháp luật (ritsuryô = luật lệnh) để tổ chức nhà nước Nhật Bản. Riêng về phương diện văn học, sau khi thâu nhận tư tưởng kinh điển Nho giáo, việc tiếp thu thi ca Trung Quốc đã đóng một vai trò quan trọng đối với văn học Nhật Bản kể từ thời Nara. Những tác phẩm có từ đời Hán nhưVăn Tuyển, Sử Ký, Hán Thư, Hậu Hán Thư, Thế Thuyết Tân Ngữ, Nghệ Văn Loại Tụ… đã là nguồn tài liệu phong phú cho các tác phẩm Nhật Bản như Fudoki(Phong thổ ký) và Kaifusô (Hoài phong tảo) vậy.

Cần mở ngoặc ở đây để nhắc đến một tác phẩm cơ sở đã truyền vào đất Nhật rất sớm.Đó là Senjimon “Thiên Tự Văn”, quyển ngữ vựng do Chu Hưng Tự theo lệnh Lương Vũ Đế soạn theo văn vần, có từ thời Lục Triều (đầu thế kỷ thứ 6), để dạy những chữ Hán căn bản cho những ai muốn tìm đọc sách vở viết bằng chữ Hán. Cũng như người Việt Nam quen với “Nhân chi sơ, tính bản thiện, tính tương cận, cập tương viễn” của Tam Tự Kinh, người Nhật ngày xưa đã nằm lòng những “Thiên địa huyền hoàng, vũ trụ hồng hoang…Vị ngữ trợ ngôn, yên tai vu dã” của Thiên Tự Văn rồi. Sách này gồm 250 câu, mỗi câu bốn chữ.

  1. A) Hiến Pháp 17 Điều :

Đây là một văn kiện quan trọng của Nhật chứng minh được ảnh hưởng sâu sắc của Trung Quốc thời Đường trong cách tổ chức xã hội Nhật Bản.

Nguyên văn hiến pháp nầy (Kenpô Juushichijô, Hiến pháp thập thất điều, 604) là do Shôtoku Taishi (Thánh Đức Thái Tử, 574-622) cho biên soạn, được viết bằng chữ Hán và có nội dung nặng tinh thần Nho Giáo. Ví dụ trong đó có những câu như “quốc phi nhị quân, dân vô lưỡng chủ, suất thổ triệu dân, dĩ vương vi chủ ” (nước chẳng hai vua, dân không hai chúa, lãnh thổ và dân chúng đã có vua làm chủ) rõ ràng là dựa lên tinh thần “thiên vô nhị nhật, thổ vô nhị vương” (trời không hai mặt, đất không hai vua) của Lễ Ký và “Phổ thiên chi hạ, mạc phi vương thổ, suất thổ chi tân, mạc phi vương thần” (Dưới vòm trời nầy có chỗ nào không phải đất của vua, dù sống ở đâu, ai chẳng phải là dân của vua) của Kinh Thi. Hơn nữa, triết lý coi trọng chữ Hòa (dĩ hoà vi quí) cũng đến từ Lễ Ký của Trung Quốc. Tuy nhiên, điều nói trên đã đáp đúng với tình hình xã hội Nhật Bản đương thời.vì nhà nước cần một hình thức chủ nghĩa tập đoàn, bình đẳng giữa người nước để củng cố thế lực phe cánh thiên hoàng.

  1. B) Các tập thơ chữ Hán đầu tiên :

Người Nhật có lẽ bắt đầu làm thơ chữ Hán từ giữa thế kỷ thứ 7 thời Thiên Hoàng Tenmu[5] giai đoạn triều đình Nhật Bản còn đóng đô ở vùng Ômi và là lúc văn hóa Trung Quốc là mẫu mực của đời sống chính trị và văn hóa Nhật Bản.. Lúc đó, thi nhân viết Hán Thi là tầng lớp quí tộc cung đình. Về sau, bước qua thời Trung Cổ, họ là tăng nhân phái Ngũ Sơn, đến thời cận đại, lớp người này là những nhà nho đứng bên trong hoặc bên ngoài Mạc Phủ, cuối cùng là tầng lớp văn nhân và quân nhân.

Vào thế kỷ thứ 7, ngoài việc Man.yô-shuu (Vạn diệp tập), tập thơ quốc âm tối cổ của Nhật được viết theo man.yô-gana, một lối biểu ký nặng ảnh hưởng chữ Hán, Nhật Bản đã có những tập thơ thuần chữ Hán mà sớm nhất là Kaifuusô (Hoài phong tảo, 751)[6], do một số văn nhân soạn.

Trước đó, các nhà thơ Hán thi tiêu biểu là Ôtomo no Ôji (Đại Hữu Hoàng Tử, 648-672) Ôtsu no Ôji (Đại Tân Hoàng Tử, 663-686), hai ông hoàng trước sau cùng chịu một số phận hẩm hiu vì chuyện tranh chấp quyền bính trong nội bộ gia đình các thiên hoàng, nhà thơ quí tộc Nagaya no Ôgimi (Trường Ốc Vương, ?- 729), một người cũng chung cảnh ngộ vì bị xử hình sau khi bị kết tội mưu phản.

Sau đây là một bài thơ chúc hạ của hoàng tử Ôtomo nhan đề Thị Yến ca tụng ân đức vua cha, Thiên Hoàng Tenji (Thiên Trí), đã thống nhất đất nước, làm cho Nhật Bản trở thành một thứ Tiểu Trung Hoa. Thơ sau có đăng trong Kaifuusô và thường được xem như bài Hán Thi tối cổ của người Nhật:

Hoàng minh quang nhật nguyệt,

Đế đức tải thiên địa.

Tam tài[7] tịnh thái xương,
Vạn quốc biểu thần nghĩa.

Vua sáng như nhật nguyệt,

Lòng nhân dày đất trời.
Trên dưới đều yên ổn,
Vạn nước xin làm tôi.

Hoàng tử Ôtsu, con Thiên Hoàng Tenmu (Thiên Vũ), có bài thơ viết lúc lâm chung được truyền tụng, còn Nagaya từng du học nhà Đường và đã có thơ trong Toàn Đường Thi rồi. Trong Kaifuusô, được suy định do Ômi no Mifune (Đạm Hải Tam Thuyền, 722-785) soạn ra, gồm 117 bài của 64 nhà thơ, được biên tập xong vào năm Thái Bình Thắng Bảo thứ 3 (751) đời nữ Thiên hoàng (thứ 46) Kôken (Hiếu Khiêm, trị vì 749-758), ngoài sự có mặt của các vị này còn có các nhà thơ khác như Thiên Hòang (thứ 42) Mommu (Văn Vũ, trị vì 697-707) với 3 bài ngự chế, các công khanh Fujiwara no Fuhiki (Đằng Nguyên, Bất Tỉ Đẳng, 658?-720) và ba người con của ông là Umagai (Vũ Hợp, ?- 737), Fusasaki (Phòng Tiền, 681-737, Maro (Ma Lữ, ?-737).

Riêng ông hoàng Nagaya là một nhân vật đặc biệt vì ông đã dùng phủ đệ của mình để làm một hội trường văn học , kiểu “salon littéraire” ở Âu Châu, có sự tham gia của cả người nước ngoài như sứ thần đến từ Shiragi (Tân La), một vùng thuộc Hàn Quốc bây giờ.

Thơ Kaifuusô phần lớn là thơ ngũ ngôn là loại thơ có ngay trước khi loại thơ cận thể ra đời vào cuối thời Lục Triều.

Sau Kaifuusô, từ cuối thời Nara cho đến đầu thời Heian, Hán thi hưng thịnh trở lại sau một giai đoạn khá lặng lẽVào tiền bán thế kỷ thứ 9, dưới đời hai thiên hoàng thứ 52 Saga (Tha Nga, trị vì 809-823) và thiên hoàng thứ 53 Junna (Thuần Hòa, trị vì 823-833), có 3 tập thơ chữ Hán soạn theo sắc chiếu là Ryôun-shinshuu (Lăng Vân Tập, 814?), Bunka Shuurei-shuu (Văn Hoa Tú Lệ Tập, 818?) vàKeikoku-shuu (Kinh Quốc Tập, 827) Thi nhân Hán thi tiêu biểu của giai đoạn này ngoài các vị thiên hoàng và những nhà đại quí tộc như Fujiwara no Fuyutsugu (Đằng Nguyên, Đông Tự , 775-826), còn có các quan bậc trung hay thấp như Kose no Shikihito (Cự Thế, Thức Nhân (không rõ năm sinh năm mất), Ono no Minemori (Tiểu Dã Lĩnh Thủ, 777-830) hay Kuwahara no Haraka (Tang Nguyên, Phúc Xích, 789-825) vv …Điều đó chứng tỏ bên cạnh giới quí tộc đã có một tầng lớp trí thức quan lại ra đời. Lúc đó lại thêm những nhà thơ sứ thần từ đại lục ví dụ như sứ nước Bột Hải[8] đã đến triều đình Nara cũng như bóng dáng những nhà thơ phụ nữ đầu tiên.

Sau giai đoạn nói trên thì thơ chữ Hán đã bớt đi ảnh hưởng vì văn hóa một triều đình nhà Đường đầy biến loạn không còn được trọng vọng như xưa, nhất là ý thức độc lập dân tộc của Nhật Bản đã lên cao. Dù vậy, điều đó không có nghĩa là trong những triều đại sau, Nhật Bản không quay lại tham khảo Trung Quốc mỗi khi phải đương đầu với các thử thách mới.

Thời Thiên hòang (thứ 52) Saga (Tha Nga, 786-842, trị vì 809-823), ngoài chính thiên hoàng còn có một tên tuổi đáng được nhắc đến trong lãnh vực Hán Thi như Kôbô Daishi (Hoằng Pháp Đại Sư) tức cao tăng Kuukai (Không Hải, 774-835) mà thơ và lý luận về thơ ông đã học ở Trung Quốc được chép lại trong mười quyển Seireishuu (Tính Linh Tập) và Bunkyô Hifuron (Văn Kính Bí Phủ Luận).

  1. C) Thời mô phỏng đơn thuần thơ Trung Quốc :

Ba nhân vật được nhắc tới như ba cây bút sáng giá nhất dưới thời Heian (Bình An tam bút = Heian sanpitsu) đã đóng góp rất nhiều cho sự hưng thịnh của thơ chữ Hán là thiên hoàng Saga (Tha Nga Đế, 786-842), khai tổ phái Chân Ngôn là cao tăng Kuukai (Không Hải, 774-835) và nhà quí tộc Tachibana no Hayanari (Quất, Dật Thế, ?-842). Ngoài ra còn những bầy tôi, tác giả thơ trong ba thi tuyển Hán thi soạn theo chiếu chỉ (Lăng Vân, Văn Hoa Tú Lệ, Kinh Quốc) tụ họp thành tập đoàn văn học cung đình mà trung tâm là thiên hoàng Tuy nhiên, thơ của họ chỉ là mô phỏng “Đường phong” tức thơ Trung Quốc đời Đường, cho dù khi họ muốn nói về nước mình.

Sau đây xin trích dẫn một bài thơ mà tác giả là thiên hoàng Saga, chép trong Bunka Shuurei-shuu (Văn Hoa Tú Lệ Tập, 818?) nhan đềHà Dương Hoa:

Tam xuân nhị nguyệt Hà Dương huyện,
Hà Dương tùng lai phú ư hoa,
Hoa lạc năng hồng phục năng bạch,
Sơn băng tần hạ vạn điều tà.

(trong Hà Dương thập vịnh,)

Hoa huyện Hà Dương

Tháng hai xuân đã đến Hà Dương,
Huyện tiếng từ xưa lắm sắc hương.
Cơn giông núi xuống xô cành ngã,
Vạn cánh hoa rơi trắng lẫn hường .

Hà Dương là tên một huyện bên Trung Quốc, nằm ở phía bắc Hoàng Hà . Trong bài này, thiên hoàng Saga so sánh vùng Yamazaki gần Kyôto nơi ông có ly cung với huyện Hà Dương, lại ví dòng sông Yodo chảy qua Kyôto với Hoàng Hà. Huyện Hà Dương là nơi Phan Nhạc, thi nhân đời Tấn, từng làm huyện lệnh và cho trồng nhiều đào. Trong bài nầy, hồng là đào và bạch là lý.

Ta thấy vào thời điểm này, sự vay mượn ở đây hầu như tuyệt đối qua việc chuyển nguyên cảnh vật Trung Quốc sang Nhật.

Bài thơ sau đây của đại thần và thi hào Sugawara no Michizane nhan đề “ Cửu nguyệt thập nhật ” làm ra khi ông bị đi đày nhớ về tiết Trùng Dương năm ngoái còn ở bên cạnh Thiên Hoàng Daigo (Đề Hồ), được nhà vua ban áo trong bửa tiệc ở điện Thanh Lương, cũng mượn đề tài từ “ Nhị nhật nhị nguyệt ” của Bạch Cư Dị :

“Khứ niên kim dạ thị Thanh Lương,
Thu tứ thi biên độc đoạn trường.
Ân tứ ngự y kim tại thử,
Phụng trì mỗi nhật bái dư hương”

(Cửu nguyệt thập nhật)

Đêm nay năm ngoái yến Thanh Lương
Thơ vịnh mùa thu luống đoạn trường.
Áo ngự vua ban nay vẫn giữ,
Mỗi ngày ấp ủ chút dư hương.

(Ngày sau tiết Trùng Dương)

Trường hợp mượn đề tài như kiểu trên có rất nhiều.

Sau thời Thiên hoàng Saga, ở triều đình Nhật Bản, có hiện tượng “ chuyên môn hóa ” trong việc làm thơ chữ Hán.Không còn thấy có nhà thơ chữ Hán nào xuất thân từ cửa quí tộc Fujiwara nữa.

Lối mô phỏng kiểu thiên hoàng Saga còn biểu lộ ra dưới một dạng khác, không phải mô phỏng nội dung nhưng là mô phỏng hình thức, ví dụ trường hợp bài Ức Quy Sơn “ Nhớ về núi Kameyama” của hoàng tử Kaneakira (Kiêm Minh thân vương, 914-987) được ghi lại trong Honchô Monzui (Bản triều văn túy). Nó rập khuôn Ức Giang Nam “ Nhớ Giang Nam ” của Bạch Cư Dị [9]:

Ức Quy Sơn (nhị thủ, đệ nhất thủ)

(giảo Giang Nam khúc thể)

Ức Quy Sơn,

Ức Quy cửu vãng hoàn.
Nam khê dạ vũ hoa khai hậu,
Tây lĩnh thu phong diệp lạc gian.
Khởi bất ức Quy Sơn

Nhớ Quy Sơn (Kameyama)

(bắt chước điệu Giang Nam)

Nhớ Quy Sơn.

Lâu lắm không về thăm núi cũ,
Khe Nam mưa đến hoa đua nở .
Non Tây theo gió lá thu rơi,
Lúc đó, làm sao lòng chẳng nhớ!

 

Nga Mi Sơn (Trung Quốc)

 

  1. D)  Đường thi và thi ca Nhật Bản thời Heian:

Nhà Đường (618-907) bên Trung Quốc đã có gần 300 năm lịch sử thi ca xán lạn. Giai đoạn Thịnh Đường ở vào thời điểm tương xứng với triều đại Nara (710-784). Lúc bấy giờ, giao lưu giữa hai nước đã đạt đến đỉnh cao. Ngay cả trong Toàn Đường Thi, tập thơ vĩ đại soạn theo sắc chiếu của hoàng đế Khang Hi nhà Thanh qui tụ 49.000 bài thơ của hơn 2.200 người[10], có thấy tên hai nhà thơ Nhật là sư Triều Hành tức Abe no Nakamaro (A Bồi Trọng Ma Lữ) và hoàng thân Trường Ốc tức Nagaya no Ôkimi (Trường Ốc Vương). Abe ở Trường An có kết bạn với Lý Bạch, Vương Duy… khi về nước bị bão dạt xuống Giao Châu , trở thành quan Thứ Sử. Lý Bạch ngỡ bạn chết, có làm một bài thơ ai điếu[11]. Sau Abe về lại Trung Quốc và chết bên ấy. Còn Nagaya là cháu thiên hoàng Tenmu (Thiên Vũ), mắc tội mưu phản phải tự tử, hiện nay di tích phủ đệ cũ vẫn còn.Có thuyết cho rằng thi phẩm bằng thơ chữ Hán tối cổ Kaifuusô(Hoài phong tảo) nói trên là do ông (hay nhóm văn nhân chơi với ông) soạn.

Ảnh hưởng của thơ Đường nói riêng và thơ Trung Quốc nói chung đến thơ Nhật Bản như thế nào? Ta có thể khẳng định rằng vào buổi đầu, thơ waka cung đình Nhật Bản phần lớn là những bài thiếu tính sáng tạo vì chỉ là thơ dịch từ thơ Trung Quốc.

Một bài thơ vịnh trăng nổi tiếng của Ôe no Chisato (Đại Giang, Thiên Lý) trong Kokinshuu (Cổ kim tập) phần Thu Thượng và được chọn lọc như một trong 100 bài của tuyển tập thơ Waka nổi tiếng Hyakuni Isshu (Bách nhân nhất thủ ) “Trăm nhà trăm bài” là bài Tsuki mireba (câu đầu của bài thơ dùng thay đề vì thơ waka không có đề):

“Nhìn trăng nghìn mối vương buồn,

Dầu thu nào viếng một hồn ta thôi”

Các nhà chú giải thời Edo đều nhất trí cho rằng Ôe no Chisato đã mượn hai câu cuối trong bài đầu của ba bài Yến Tử Lâu do Bạch Cư Dị sáng tác. Ông Bạch ngày còn trẻ đến Từ Châu (nay thuộc Giang Tô) được Tiết Độ Sứ Trương Am đón tiếp nồng hậu. Sau Am chết, nàng Miến Miến, thiếp yêu của Trương, chịu vò võ trong lầu Yến Tử, giữ tiết không lấy ai nữa. Ông Bạch nhân đó cảm động làm bài tuyệt cú:

Mãn song minh nguyệt mãn liêm sương,
Bị lãnh đăng tàn phất ngọa sàng.
Yến Tử Lâu trung sương nguyệt dạ,
Thu lai chỉ vị nhất nhân trường.

Song đầy trăng sáng rèm nhòa sương,
Chăn lạnh đèn lu, giũ chiếu giường.
Lầu Yến đêm sương thu chỉ đến,
Cho dài thương tiếc một người vương.

Người con gái mất người yêu, một mình cô đơn trên lầu. Chỉ có trăng sáng tràn vào cửa sổ, sương sa đầy rèm, áo lạnh đèn tàn. “Vì thương mỗi một mình nàng, đêm thu như dài ra vô tận”. Trong trường hợp này, tuy có cóp nhặt nhưng Ôe no Chisato đã khéo léo sửa thành “Dù cho mùa thu buồn chẳng phải của riêng ta”.

Cuối thế kỷ thứ 9 thì loại waka sáng tác với đề tài từ một câu thơ cũ gốc chữ Hán hay từ một câu trong ba tập thơ của ba đời (tam đại tập[12]) để ra đề gọi là kudai waka (cú đề hòa ca) rất thịnh hành. Bài Mitsuki no tsugomori (tối cuối tháng ba, bẻ hoa tử đằng[13] trong mưa) của vương tử Ariwara no Narihira (Tại Nguyên, Nghiệp Bình, 825-880), một trong Lục Ca Tiên và là người đứng vào hàng chú của Chisato, thoát dịch như sau:

Dầm mưa hái nhánh tử đằng,

Những lo xuân hết, khôn ngăn tháng ngày.

Tuy không nhắc đến câu xuất đề, người ta nghĩ ngay tới hai câu cuối trong bài thất tuyệt cũng của Bạch Cư Dị nhan đề “Đề Từ Ân Tự”:

Từ Ân xuân sắc kim triêu tận,
Tận nhật bồi hồi ỷ tự môn.
Trù trướng xuân qui, lưu bất đắc,
Tử đằng hoa hạ tiệm hoàng hôn.

Sáng nay xuân sắc Từ Ân hết,
Dựa cửa chùa, trọn ngày bâng khuâng.
Buồn nỗi xuân qua khôn níu lại,
Tử đằng bên dưới bóng chiều dâng.

Hai thí dụ vừa đưa ra lấy từ Kokin-shuu là một tập thơ waka viết bằng quốc âm chứ ở những tập thơ khác như Ryôun-shuu (Lăng vân tập, 814) hay Keikoku-shuu (Kinh quốc tập, 827) là những thi tập chữ Hán thì ảnh hưởng của thơ Đường còn rõ nét hơn nữa.

Dầu sao, sinh hoạt ngôn ngữ của trí thức Nhật Bản thời đó có tính cách nhị trùng : họ vừa biết làm thơ quốc âm kana vừa biết làm thơ thuần túy Hán văn.Trong thi tập chữ Hán đầu tiên Kaifuusô (Hoài phong tảo, 751) có 64 nhà thơ thì một số đã có bài trong Manyôshuulà tập thơ quốc âm, ví dụ hoàng tử Ôtsu, vương tử Nagaya, các ông Ôtomo no Tabito, Fujiwara no Umakai, Kasuga no Kurabito-ono… Họ đều là những nhà thơ trứ danh.

Nhưng “ cú đề waka ” còn có thể hiểu trường hợp thơ xuất đề không phải câu thơ Hán mà là một câu thơ của Man.yô-shuu (hay một trong tam đại tập), được chọn làm cơ sở để soạn một bài thơ chữ Hán.

Theo Murakami Tetsumi, sách Shinsen Man.yô-shuu (Tân soạn Vạn diệp tập) (vốn có nguồn gốc không rõ ràng, được in ra vào năm 1694 nhưng có ghi lời tựa viết năm 893 và 913 cho hai quyển thượng và hạ) mà một bản còn giữ lại ở Đại Học Kyôto, có chép câu thơ xuất đề là bài thơ thu[14] Okuyama ni nổi tiếng của Sarumarudayu (Viên Hoàn Đại Phu) :

Núi sâu rẽ lối lá phong,
Tiếng nai kêu để chạnh lòng sầu thu.

Bài thơ chữ Hán“ làm ra từ câu xuất đề kana chép trong sách đó như sau[15] :

Thu sơn tịch tịch diệp linh linh,
Mi lộc minh âm số xứ linh.
Thắng địa tầm lai du yến xứ,
Vô bằng vô tửu ý do linh.

Nếu “Tân soạn Vạn diệp tập” là một tập thơ đích thực và đã ra đời trước thế kỷ thứ 10 thì nó đã chứng minh có một sự đồng đẳng giữa văn học chữ Hán và văn học kana vào thời Heian khi ảnh hưởng của Trung Quốc nhạt đi vì nhà Đường đã suy vi và Nhật Bản đang trên đà mở mang. Chuyến đi sứ năm 894 mà học giả Sugawara no Michizane được chọn làm chánh sứ đã bị đình chỉ (vì lý do nhà nước thay đổi chính sách) và từ đó triều đình Heian không gửi sứ bộ sang nhà Đường nữa.

Dù muốn dù không, nhìn chung thì hướng đi của văn học Nhật Bản thời Heian có thể tóm tắt trong mấy chữ “Nhật Bản hóa văn hóa đại lục”.

  1. E) Kim ô lâm tây xá:

Văn thơ chữ Hán phát triển mạnh mẽ dưới thời Nara, đúc kết được trong tác phẩm Kaifuusô (Hoài phong tảo, 751) cũng vì từ thời Ômi (Cận Giang), người ta đã quan tâm đặc biệt đến loại văn chương này. Do đó bước vào thời Hei-an (Bình An), với ý muốn của nhà nước tiếp thu tất cả mọi định chế, qui phạm của xã hội Trung Quốc thì dĩ nhiên là trong lãnh vực văn học, màu sắc văn hóa nhà Đường hầu như bao trùm lên tất cả.

Sau đây là một bài thơ chữ Hán trong Kaifuusô thường được nhắc nhở. Tác giả của nó là hoàng tử Ôtsu (Đại Tân) đã nói ở trên. Bị bà mẹ kế, Thiên Hoàng Jitô (Trì Thống) ghép vào tội phản nghịch, trước giờ hành hình, ông đã ngâm bài thơ giã biệt cõi đời (từ thế thi) như sau:

Kim ô lâm tây xá,
Cổ thanh thôi đoản mệnh.
Tuyền lộ vô tân chủ,
Thử tịch ly gia hướng.

Trống giục thu đời ngắn,
Bóng ác ngã sang đoài.
Suối vàng không quán trọ,
Đêm biết ngủ nhà ai?

Có vài bài tương tự như bài nầy trong thơ Trung Quốc[16]. Thơ hơi có vần điệu trúc trắc nên chưa chắc là một bài thơ với xuất xứ đáng tin cậy. Điều chúng ta có thể cảm được ở đây là vì nó đề cập đến số phận hẩm hiu của hoàng tử Ôtsu.

Kaifuusô là một tập thơ góp được 117 bài. Có thể phỏng đoán nó chỉ là tác phẩm do một tư nhân nào đó như Ômi no Mifune (Đạm Hải, Tam Thuyền) soạn bằng cách thu thập những bài thơ của người quen biết chung quanh. Những người nầy thường là những trí thức vì lúc ấy thường dân thì chỉ có thể làm được thơ bằng kana mà thôi.

  1. F) Địa vị cung đình của thơ chữ Hán:

Thơ chữ Hán trở thành khuôn mẫu dùng nơi triều đình vì trí thức quí tộc thời đó nếu không có Hán học thì không thể nào lập thân.Thơ văn chữ Hán cũng hàm chứa và bộc lộ cái hoài bảo kinh bang tế thế, xây dựng xã hội lý tưởng bằng thiện chính của đạo Nho. Người viết văn học sử thường gọi thời nầy là thời “Đường phong âu ca” hay “văn chương kinh quốc”[17]. Nhưng nếu Đường phong được trọng vọng (âu ca) và đưa lên hàng đầu thì thơ quốc phong waka có bị đẩy lùi vào bóng tối cũng là lẽ đương nhiên.

  1. G) Ba tập thơ chữ Hán soạn theo chiếu chỉ của thiên hoàng (sắc soạn=chokusen):

Đường phong (phong cách nhà Đường) đạt đến đỉnh cao nhất có lẽ là lúc các chiếu chỉ trong khoảng năm Kônin (Hoằng Nhân) và Tenchô (Thiên Trường)  (810-834) lần lượt ra lệnh tom góp thơ chữ Hán thành ba thi tập. Đó là các tập Ryô-un-shuu[18] (Lăng vân tập), Bunka-shuurei-shuu[19] (Văn hoa tú lệ tập) và Keikoku shuu[20] (Kinh quốc tập). Về phương diện hình thức, nhờ đọc các tập thơ chữ Hán của Nhật, ta cũng chứng kiến sự thay đổi trong thi ca Trung Quốc nghĩa là đi từ năm chữ (Hậu Hán cho đến Lục Triều) qua bảy chữ (Hậu Hán Mạt cho đến Thịnh Đường). Nếu Kaifuusô lấy thơ năm chữ làm trung tâm thì những tập về sau nhiều thơ bảy chữ hơn.

Phân bố thơ chữ Hán trong bốn thi tập đầu tiên

Thi tập Ngũ ngôn Thất ngôn Tạp Ngôn Tổng cộng (bài)
Kaifuusô 110 7 0 117
Ryôun-shuu 39 46 6 91
Bunkashuurei-shuu 50 82 11 143
Keikoku-shuu 89 76 46 211

Xuất xứ: Matsuura Tomohisa. Sđd.

Về chủ đề thì như trong trường hợp của Bunka shurei-shuu, có đến 11 loại: du lãm, yến tiệc, tiễn biệt, tặng đáp, vịnh sử, thuật hoài, lệ tình, nhạc phủ, phạn môn, ai thương, tạp vịnh. Ryôun-shuu còn có đến 23 loại (thêm du tiên, quân nhung, giao miếu, vãn ca v.v…), phần nhiều dựa vào lối sắp xếp của Văn Tuyển đời nhà Lương. Tuy nhiên, trong khi Kaifuusô, vốn là tuyển tập riêng tư với mục đích “duyệt cổ nhân chi di tích, tưởng phong nguyệt chi cựu du” (xem lại sự tích người xưa, nhớ đến bạn bè cũ thời vui cùng trăng gió) thì những tập soạn theo sắc chiếu về sau thường nói đến “văn chương giả, kinh quốc chi đại nghiệp, bất hủ chi thịnh sự” (văn chương là việc to tát trị dân giúp nước, còn lưu lại muôn đời)

Thơ của ba tập nầy chịu ảnh hưởng phong cách hoa lệ của thơ Trung Đường. Ví dụ như bài tạp ngôn Ngư Ca “Khúc Hát Ông Câu” theo thể trường đoản cú của thiên hoàng Saga, chép trong Ryôun-shuu:

Giang thủy độ đầu liễu loạn ti,
Ngư ông thuyền thượng yên cảnh trì.
Thừa xuân hứng,
Vô yếm thì.
Cầu ngư bất đắc đới phong xuy.

(Bến nước đầu sông liễu rối tơ,
Ngư ông say cảnh khói hoa mờ.
Hứng xuân dào dạt,
Lòng không chán.
Cá dù không cắn, gió theo đưa)

Nó cũng diễm lệ như tác phẩm của nhà thơ Trung Đường Trương Chí Hòa trong bài Ngư Phụ Ca, Toàn Đường Thi, quyển 11):

Tây Tái Sơn tiền bạch lộ phi,
Đào hoa lưu thủy quyết ngư phì
Thanh nhược lạp,
Lục thoa y,
Tà phong tế vũ bất tu quy.

(Trước núi Tây Sơn trắng bóng cò ,
Hoa đào nước chảy béo con rô.
Áo tơi nón lá,
Xanh biêng biếc.
Gió nhẹ mưa thưa, chẵng muốn về.)

Tiếp đến, đây là một bài thơ của Ono no Nagami (Tiểu Dã, Vĩnh Kiến) cũng trích từ Ryôunshuu, có phong vị của thơ điền viên Trung Quốc:

Điền Gia

Kết am cư tam kính,
Quán viên dưỡng nhất sinh.
Tao khang ninh mãn phúc
Tuyền thạch đãn hoan tình.
Thủy lý tùng đê ảnh,
Phong tiền trúc động thanh.
Liêu du thái bình thuế,
Độc thủ tiểu sơn đình.

Nhà đồng quê

Cất am ba lối nhỏ,
Tưới rau sống một đời
Tấm cám thường đủ bửa,
Đá suối sướng lưng rồi.
Đáy nước tùng soi bóng,
Trong gió trúc khua vui.
Xa cảnh đời trị loạn,
Chòi núi một ta ngơi.

Các tác giả thường được nhắc đến có thiên hoàng (thứ 52) Saga[21] (Tha Nga, trị vì 809-823) như đã thấy ở trên, Ono no Takamura[22] (Tiểu Dã, Hoàng), tăng Kuukai[23] (Không Hải) và sau đó ít lâu, Miyako no Yoshika[24] (Đô, Lương Hương), Sugawara no Michizane (Quản Nguyên, Đạo Chân), Ki no Haseo[25] (Kỷ, Trường Cốc Hùng) vv…

Đặc biệt tăng Kuukai với tập thơ văn Shôryô-shuu (Tính linh tập) và tập luận thuyết Bunkyô hifuron (Văn kính bí phủ luận), Sugawara Michizane với các tập thơ văn Kanke bunsô (Quản gia văn thảo), Kanke kôshuu (Quản gia hậu tập) là những người có văn phong ảnh hưởng đến đời sau.

  1. H) Phú của Nhật:

Một đều cần nhắc thêm nữa là trong Keikoku-shuu (827) có rất nhiều phú.Ví dụ như Xuân Giang Phú tức “Phú sông xuân” của thiên hoàng Saga, Cức Phú hay “Phú cây gai” của Fujiwara no Umakai. Sau này phú còn xuất hiện trong Toshi bunshuu (Đô thị văn tập, 880) của học giả Hán văn Miyako no Yoshika (Đô, Lương Hương) như Tẫy Nghiên Phú “Phú rửa nghiên”, Nhất Kiều Phú “Phú một chiếc cầu”. Trong Kanke bunsô (Quản gia văn thảo, 900) có Thu Hồ Phú “Phú Hồ Thu”, Thanh Phong Giới Hàn Phú “Phú đề phòng gió thu lạnh ”, hay trong Honchô monzui (Bản triều văn túy, tập hợp tác phẩm giai đoạn 810-824 và 1028-1037) của Fujiwara no Akihira (Đằng Nguyên Minh Hành) có Phong Trung Cầm Phú “Phú đàn trong gió” hay Lạc Diệp Phú “Phú lá rụng” v.v…Điều này chứng tỏ ngoài thơ, nhạc phủ, hình thức phú cũng đã được các văn nhân Nhật Bản ngày xưa yêu chuộng.

Ta cần mở một dấu ngoặc ở đây để tìm hiểu một nhân vật quan trọng đứng đầu một khuynh hướng của văn học Heian: khuynh hướng văn chương chữ Hán. Người ấy là nhà Nho học Sugawara no Michizane.

  1. I) Sugawara no Michizane (Quản Nguyên, Đạo Chân, 845-903):

Ông là thi nhân giỏi thơ chữ Hán lẫn quốc âm, học giả Hán văn. Làm đến Udaijin (Hữu đại thần), ngang với Tể Tướng năm 899, nhưng sau tranh quyền với Fujiwara no Tokihira (Đằng Nguyên,Thì Bình) thất bại[26], bị thiên xuống Kyuushuu (Cửu Châu) ở phủ Dazai (Thái Tể) tức Tổng Trấn đảo ấy rồi mất ở đó.

Tuy thơ chữ Hán trong 3 tập “ Lăng Vân ”, “ Tú Lệ ” và “ Kinh Quốc ” là những bài được xem như có giá trị để dâng lên vua nhưng cho đến thời Sugawara, người Nhật vẫn còn tỏ ra ngượng nghịu khi làm thơ trực tiếp bằng chữ Hán. Phải đợi đến khi nhân vật Sugawara no Michizane nầy xuất hiện thì thơ chữ Hán do người Nhật viết mới có thể nói là điêu luyện.

Sugawara (Quản Nguyên) và Ôe (Đại Giang) là hai dòng họ học giả, có nhiều người được ban tước Monjô hakase (văn chương bác sĩ). Tuy nhiên, Michizane xuất thân từ một gia đình thợ thủ công nghề gốm chứ không phải quí tộc. Ông nội là Kiyotada (Thanh Công, 770-842), đã có chức Monjo hakase, được gửi qua Trung Quốc năm 804 cùng với tăng Saichô (Tối Trừng) và từng đóng góp soạn “ Tú Lệ ”. Người con thứ ba của Kiyotada là Yoshinushi (Thiện Chủ ) cũng có chân trong sứ bộ sang Trung Quốc năm 838 và người con thứ tư, Koreyoshi (Thị Thiện), một Monjo hakase khác, được tham dự triều chính. Michizane chính là con Koreyoshi, cũng mang chứcMonjô hakase và được chỉ định làm chính sứ sang Trung Quốc năm 894 nhưng nhằm lúc Đường và Nhật cắt đứt giao thiệp, do đó, chuyến đi sẽ không bao giờ thực hiện.

Michizane có hai tác phẩm chính : Kankei bunsô (Quản gia văn thảo, 900) và Kanke kôshuu (Quản gia hậu tập, 903). Ngoài ra ông còn biên soạn hay tham gia biên soạn các sử thư như Ruijuu Kokushi (Loại Tụ Quốc Sử) và Sandai Jitsuroku (Tam Đại Thực Lục).

Sau đây là bài tứ tuyệt của Michizane, trong đó ông nói về việc mắc tội oan vì dám về phe thiên hoàng và đối chọi với cánh quyền thần Fujiwara  :

Nguyệt quang tự kính vô minh tội,
Phong khí như đao bất phá sầu.
Tùy kiến tùy văn giai thảm lật,
Thử thu độc tác ngã thân thu.

(Thu Tứ , Kanke kôshuu, bài 485)

Trăng kia tuy sáng, mối ngờ sâu,
Gió bén nhưng sao cắt được sầu.
Nhìn trước trông sau toàn nỗi sợ,
Ai đem thu tặng khách buồn thu.

Trong 550 bài thơ của hai thi tập nói trên, đặc sắc nhất có lẽ là một trăm bài thơ bày tỏ tâm sự mình (gọi là Tự Ý Nhất Bách Vận ) viết về cuộc hành trình từ Kyôto đến Kyuushuu trên đường phát vãng với những chi tiết và tình cảm rất thực về nỗi nhớ nhà, nhớ kinh đô, về những kẻ hiếu kỳ gặp giữa đường, những lo âu, uất ức chốn quan trường. Ông ba lần dâng biểu từ quan, ba lần bị bác. Ông còn viết về những đề tài ít khi thấy trong waka hay thơ chữ Hán do người Nhật viết thời đó như những kẻ đói lạnh, nông dân lưu lạc, trẻ mồ côi, người buôn muối, người góa bụa, tiều phu, ngư phủ…cũng như chuyện mùa màng thất bát, gió bão, sưu cao thuế nặng, bệnh hoạn, trộm cướp, con buôn bất lương hay quan lại tham ô.Như thế, có thể xem như ông là người thứ hai ở Nhật ngoài Yamanoue no Okura[27] đã làm thơ với phong cách “ thân dân ” của nhà thơ Đỗ Phủ đời Đường.

Sau đây là bài số 4 trong 10 bài thơ mang tên Hàn tảo thập thủ “ Mười bài nói về cái lạnh sớm ” của Michizane lúc nào cũng bắt đầu bằng hai câu : Hà nhân hàn khí tảo, Hàn khí (…….) (……) nhân. :

Hà nhân hàn khí tảo,
Hàn khí túc cô nhân.
Phụ mẫu không văn nhĩ,
Điệu dung vị miễn thân.
Cát y đông phục bạc,
Sơ thực nhật tư bần.
Mỗi bị phong sương khổ,
Tư thân dạ mộng tần.

(Hàn tảo thập thủ, kỳ tứ, Kanke bunsô, quyển 3)

Vì ai trời lạnh sớm,
Vì cái đứa cút côi.
Hai thân hỏi không nói,
Thuế má réo đôi nơi.
Áo mỏng mùa đông lạnh,
Rau cháo chịu quen rồi.
Bửa gặp trời sương gió,
Ngủ thấy mẹ cha hoài.

  1. J) Thời kỳ Hán văn suy thoái :

Từ giữa thời Hei-an, chế độ Nhiếp Chính đã vững vàng và lối học tập viết văn làm thơ mô phỏng theo kiểu mẩu Sử Ký và Văn Tuyểncủa Trung Quốc đã thành khuôn phép với hai “ nhà ” Kanke của Sugawara (Quản Nguyên) và Gôke của Ôe (Đại Giang) thì văn thơ chữ Hán cũng bắt đầu suy vi. Chính trị lúc đó nặng về bè phái nên chỉ dùng thơ văn để tiến thân không còn dễ dàng như xưa. Cái quan niệm “trị nước bằng văn chương” chỉ là cái vỏ bên ngoài.Mặt khác, sự hưng thịnh của văn chương kana và lệnh bãi bỏ các chuyến đi sứ sang nhà Đường (Khiển Đường Sứ = Kentôshi) vào năm 894 cho thấy người Nhật lúc ấy bắt đầu có ý thức về văn hóa nước nhà, và chứng minh đượclý do tại sao văn thơ chữ Hán suy thoái. Tuy vậy Văn Tuyển[28] (Monzen) và Bạch thị văn tập[29] (Hakushi monjuu), những tác phẩm Hán Văn, suốt thời Hei-an, hãy là sách gối đầu giường của giai tầng trí thức cho nên dù suy thoái, Hán văn vẫn giữ được địa vị văn chương cửa công, ít nhất là bên ngoài..

Những tác giả tên tuổi khoảng giữa thời Hei-an là Minamoto no Shitagô (Nguyên, Thuận), Yoshishige noYasutane (Khánh Từ, Bảo Dận), Ôe no Masahira (Đại Giang Khuông Hành). Sách Honchô monzui[30] (Bản triều văn túy) do Fujiwara no Akihira (Đằng Nguyên,  Minh Hành) biên đã thu thập tác phẩm các văn nhân từ đầu triều Hei-an đến lúc ấy. Cuối thời Hei-an, tuy hãy có tác gia quan trọng như Ôe no Masafusa (Đại Giang, Khuông Phòng) nhưng nói chung Hán văn đã suy thoái.

Suy thoái nhưng không thể nói Michizane không ai kế tục. Hơn nữa, Hán văn đã được Nhật hóa để trở thành một bộ phận không tách rời đượccủa văn hóa Nhật Bản.

Về giai đoạn cuối thời Heian nầy, ta có thể đơn cử bộ sách chữ Hán tiêu biểu Honchô monzui, thu thập tác phẩm nhiều văn nhân Hán học.

  1. K) Honchô Monzui(Bản Triều Văn Túy):

Fujiwara no Akihira (Đằng Nguyên, Minh Hành, 989?-1066), người soạn Monzui là một chức quan đời Heian hậu kỳ, học giả, có tướcMonjô hakase. Ông làm viện trưởng trường hành chính[31] (daigaku no kami). Ngoài sách nầy, ông còn viết Shin Sarugaku-ki (Tân Viên nhạc ký ) “Ghi chép thêm về Sarugaku” và Meigô Ôrai (Minh Hành Vãng Lai) “Thư tín đi lại của Akihira” tức là ông vậy.
Monzui (Bản Triều Văn Túy) mượn tên Đường văn túy (1011), một tác phẩm Trung Quốc và mô phỏng cách biên tập của Monzen (Văn Tuyển) ra đời khoảng năm 1058-1059. Sách gồm 420 tác phẩm thi văn chữ Hán của 70 tác giả sống giữa thời thiên hoàng (thứ 52) Saga (Tha Nga, trị vì giữa 809-823) và (thứ 68) Go-Ichijô (Hậu Nhất Điều, trị vì giữa 1016-1036). Nội dung của nó có một số điểm dị biệt nếu đem so sánh với ba tập thơ chữ Hán vào thế kỷ thứ 9 được soạn theo chiếu chỉ thiên hoàng (tức “Lăng Vân”, “Kinh Quốc” và “Tú Lệ”).

Trước hết là tính cách phê phán xã hội mà người ta không thấy trong 3 tập trên nhưng lại thấy ở đây (như việc chống đối chính quyền Fujiwara) qua Chiteiki (Trì đình kývà tác phẩm khác của hoàng tử Kaneakira[32] và Minamotono Shitagô[33] (Nguyên, Thuận) mà tập nầy ghi lại. Chiteiki là tập tùy bút của Yoshishige no Yasutane (Khánh Từ, Bảo Dận, 934? – 997), pháp danh Tịch Tâm, văn nhân đời Heian, viết từ chỗ ở, cái đình bên ao, trước khung cảnh hoang phế của kinh đô Kyôto.Là một quí tộc mất thế lực chính trị trước sự bành trướng của tập đoàn Fujiwara, Yatsutane đâm ra yếm thế, tìm nguồn vui trong tiếng mõ lời kinh. Niệm A Di Đà và đọc kinh Pháp Hoa là hoạt động thường nhật của Yatsutane, người “không muốn quì gối khom lưng trước thế thần” và “không còn tham luyến gì ở cõi đời nầy”.

Điều nầy cho ta cảm tưởng khi viết bằng chữ Hán, văn nhân Nhật Bản có vẽ chú ý đến vấn đề xã hội nhiều hơn, giống như phong cách của nhà văn Trung Quốc. Trong truyền thống quốc âm kana, người ta thấy vắng bóng những tác phẩm phê phán như thế. Gọi là chống đối nhưng (ngoại trừ Okura và Michizane) xem ra trí thức đương thời chỉ xa lánh thực tại như Đào Tiềm và Lý Bạch chứ không phê phán chính sách như Khuất Nguyên, Đỗ Phủ.Thời các quan nhiếp chính nắm chính trị, họ đọc Bạch Cư Dị mà hầu như không biết đến Đỗ Phủ. Chống đối trực diện, theo họ là “Tục” nên họ đã theo đường “Nhã” nghĩa là ẩn cư.

Đặc điểm thứ hai của Monzui là một số tác phẩm hài hước có tính cách dâm ô xen vào trong đó như Danjo Kon-in fu “Nam nữ hôn nhân phú” và Tettsuiden (Thiết chùy truyện) “Anh chùy sắt”(dương vật) tả không dấu diếm “phòng trung chi thuật”(kỹ thuật chốn phòng the) khi anh ta đi thăm “chu môn” (cửa son = âm hộ), một chi tiết đáng lẽ chỉ có thể thấy ở Du Tiên Quật, tác phẩm ngang tầm cỡ với nó vào đời Đường. Trong waka và monogatari dầu táo bạo đến đâu cũng không có những đoạn diễn tả như thế. Sự kiện nầy có thể giải thích như là một khía cạnh “sự cố đột biến” khi Nhật Bản vội vã hấp thụ các tác phẩm Hán văn.

Đến giữa thế kỷ thứ 10 thì việc Nhật hóa tác phẩm chữ Hán hầu như đã đi khá xa. Hai ngôn ngữ như hoà nhập vào nhau và Wakan Rôei-shuu là một chứng cứ thể hiện điều đó..

TIẾT IV: ĐIỂM TIẾP NỐI CỦA HAI DÒNG THƠ :

  1. A) Wakan Rôei-shuu(Hòa Hán Lãng Vịnh Tập, 1012) :

Đây là một sưu tập 588 bài thơ hay viết bằng chữ Hán và 216 waka quốc âm trong khi trước đó, Kaifusô không có lấy một bài waka vàMan.yôshuu chỉ có 4 bài thơ chữ Hán. Lần đầu tiên có một tập thơ gồm hai loại gộp chung nhiều như thế trong lịch sử văn học Nhật Bản.

Nhiều nhà nghiên cứu, nhất là ngoại quốc, coi thường Wakan vì bảo nó chỉ là một tập thơ dịch thơ chữ Hán không có gì đặc sắc nhưng những chuyên gia khác, trong đó có Katô Shuuichi, lại đánh giá công lao vĩ đại của nó trong quá trình Nhật hóa (Japanize) hay định chế hóa (institutionalize) thơ chữ Hán để giúp hai thứ thơ Hán và Nhật hòa nhập làm một.

Thật ra khuynh hướng Nhật hóa đã bắt đầu chầm chậm từ cuối thế kỷ thứ 10. Hơn nữa, quí tộc Heian khi sử dụng cả hai loại thơ trong sinh hoạt cung đình của họ đã tạo được một “không gian” giúp cho thơ Hán và thơ Nhật có cơ hội tiếp xúc rồi. Vừa giỏi (Hán) thi vừa thạo (Hòa) ca thì đã có những nhân vật như Minamoto no Shitagô (Nguyên, Thuận, 911-983), và sau đó là Fujiwara no Kintô (Đằng Nguyên, Công Nhiệm,  966-1041) rồi Ôe no Masafusa (Đại Giang, Khuông Phòng, 1041-1111) nhưng chỉ khi Kintô cho ra mắt 2 tậpWakan thì lúc ấy, khuynh hướng trên mới thực sự thành hình.

Để “đoản ca hóa” thơ chữ Hán, trước tiên, phải “gắp” một hai câu thơ chữ Hán từ bài thơ dài ra để nó độc lập với văn mạch, rồi mới biến nó thành thơ Nhật. Ví dụ sau khi trích 2 câu thất ngôn của Bạch Cư Dị ra khỏi Trường Hận Ca:

Tịch điện huỳnh phi tư tiêu nhiên,
Thu đăng khiêu tận vị năng miên.

(Đóm bay điện tối ngồi trầm tư,
Đèn thu bấc lụn không sao ngủ.)

để nó không còn dính dáng gì đến tâm sự đau khổ của Đường Huyền Tông đang tưởng nhớ Dương Quí Phi vừa bị quan quân buộc phải thắt cổ ở trạm Mã Ngôi, muốn nhờ sức đạo sĩ để tái hội với nàng. Sau đó chỉ cần biến nó thành một bài waka ngắn (tanka = đoản ca) có tính phổ quát tả cảnh đêm thu khó ngủ.

Trong số 588 bài thơ chữ Hán thì có 354 bài do người Nhật viết. Đó là các ông Sugawara no Fumitoki (44 bài), Sugawara no Michizane (38), Ôe no Asatsuna (30), Minamoto no Shitagô (30) và Ki no Haseo (22). Phần còn lại (234) thì Bạch Cư Dị đã chiếm 139 và Nguyên Chẩn, bạn ông, 11, là người gần nhất. Không có một bài của Lý Bạch hay Đỗ Phủ. Tiêu chuẩn tuyển lựa của Fujiwara no Kintô hình như bất chấp cách thưởng thức của hậu thế cũng như người đương thời mà chỉ tuyển lựa sao cho hợp với nội dung waka của hai người Nhật có nhiều thơ nhất trong đó tức Ki no Tsurayuki (26 bài) và Ôhikôchi no Mitsune (12 bài).

Về mặt trình bày, thơ trong quyển thứ nhất của Wakan được sắp theo lối Kokin-shuu, thu thập thơ chủ đề bốn mùa: xuân, hạ, thu, đông với phân tiết: tảo xuân, chim oanh, hoa mơ, liễu…Quyển thứ hai tách ra khỏi lối sắp xếp theo Kokin-shuu, chỉ có một phần nhỏ nói về luyến ái, ngoài ra nó bao gồm những chủ đề khác của Hán thi và Waka.

  1. B) Rắp tâm Nhật hóa Hán văn:

Nếu ảnh hưởng của thơ chữ Hán được phát hiện trong các bài chôka (trường ca) của Man.yô-shuu, người ta cũng tìm thấy ảnh hưởng đó trong những bài tanka (đoản ca) của Wakan rôi-shuu (Hòa Hán lãng vịnh tập). Tập nầy không những đóng vai trò Nhật hóa văn chương chữ Hán mà còn có ảnh hưởng sâu rộng về sau, cả trong thi ca lẫn trong sử truyện, tiểu thuyết và kịch tuồng.

Nói đúng hơn, tanka của Wakan là thơ chữ Hán được Nhật hóa theo cách đọc của Nhật (kundoku = huấn độc). Đặc biệt hơn nữa là những bài thơ của Wakan liên hệ mật thiết với âm nhạc và hội họa. Nhà nghiên cứu Katô Shuuichi cho biết vào thế kỷ thứ 9, người ta đã phổ nhạc những bài thơ đó. Trên các bức bình phong vẽ tranh Nhật, có chép cả thơ gốc chữ Hán và thơ đã diễn âm ra tiếng Nhật.Thơ, nhạc, họa qua Wakan được xem như một tổng thể tượng trưng cho văn hóa cung đình vương triều Heian.

1)      Nhu cầu “huấn độc” thơ Hán:

Rắp tâm Nhật Bản hóa thơ Hán có lẽ cũng vì lý do là cách đọc thơ Hán bằng âm Hán (đơn âm) không thuận tai người Nhật, vốn có một ngôn ngữ đa âm. Ví dụ như bốn câu thơ sau đây trong bài Phụng Tây Hải Đạo Tiết Độ Sứ Chi Tác của Fujiwara no Umakai (Đằng Nguyên, Vũ Hợp, 394-737) làm trong khi đi sứ nhà Đường khoảng năm 716-718 (có nội dung giống như mấy câu trong Binh Xa Hành của Đổ Phủ). Thơ có chép trong Kaifuusô (trong ngoặc là lối đọc của Trung Quốc):

Vãng tuế Đông Sơn dịch (Wang sui dong shan yi)
Kim niên Tây Hải hành
 (Jin nian xi hai xing)
Hành nhân nhất sinh lý
 (Xing ren yi sheng li)
Kỷ độ quyện biên binh
 (Ji du Juan bian bing)

nếu được đọc theo tiếng Nhật âm Hán (on-yomi = âm độc) tức cách đọc đơn âm thì nó sẽ trở thành:

Ô Sai Tô Zan Eki,
Kin Nen Sei Kai Kô.
Kô Jin Ichi Sei Ri,
Ki Do Ken Hen Hei. 

Nếu như thế, không ai tài nào hiểu nổi vì đồng âm dị nghĩa nhiều quá,  dễ lẫn lộn. Thế nhưng khi đọc kiểu đa âm (huấn độc) với các tiền trí từ (preposition) như wa, no, ni…và nghi vấn từ (interrogative) ka theo kiểu Nhật để có thể hiểu ý thì nó trở thành như sau:

Inishitoshi wa Tôzan no edachi
Konotoshi wa Saikai no tabi
Kôjin isshô no uchi
Ikutabi ka henbei ni umamu

Tạm dịch :

Năm ngoái đánh Đông Sơn,
Năm nay ra Tây Hải,
Thương một đời lính trơn,
Khổ mấy lần quan tái.

Như thế, mới thấy việc chế biến từ kanshi qua waka thật là một điều cần thiết chứ không vì mục đích tiêu khiển.

2)      Kỹ thuật “ cú đề thi ” :

Nhà thơ Fujiwara no Kintô (Đằng Nguyên, Công Nhiệm, 966-1041), người biên tập Wakan Rôei-shuu, còn góp nhặt thơ chữ Hán của người Nhật cùng thời đại của ông trong Honchô Reisô (Bản Triều Lệ Tảo, 1010). Tập thơ nầy đặc biệt có nhiều kudaishi “cú đề thi”, một trò chơi giải trí nhưng có ý nghĩa văn học. Ngoài Kintô ra, trước sau giai đoạn Wakan xuất hiện, Nhật Bản có những nhà Hán Học tinh thông,. Theo con đường văn chương (văn chương đạo = bunjôdô) có hai dòng họ Sugawara (Quản Nguyên) của Michizane và Ôe  (Đại Giang) của Chisato, theo con đường kinh truyện (minh kinh đạo = myôgyôdô) đã có hai họ Kiyohara (Thanh Nguyên), Nakahara (Trung Nguyên). Đặc biệt dưới thời thiên Hoàng Murakami (Thôn Thượng) có Sugawara no Fumitoki (Quản Gia, Văn Thì, 899-981) và Ôe no Asatsuna (Đại Giang, Triệu Cương, 886-957) đã có sự phát triển của nhiều kỹ xảo trong lối biểu hiện Hán văn. Chúng sẽ ảnh hưởng đến “cú đề thi” đã nhắc ở trên cho đến mãi cuối thời Kamakura (1185-1333).

Một thi nhân quan trọng của giai đoạn Hewian hậu kỳ (thế kỷ 11) nầy có kiến thức Hán học thấu đáo là Fujiwara no Akihira (Đằng Nguyên Minh Hành, 989? -1066?), người đã mô phỏng Monzen (Văn Tuyển) đời Lục Triều để soạn Honjô monzui (Bản triều văn túy) như đã nói ở trên. Ngoài ra, Ôe no Masafusa (Đại Giang, Khuông Phòng, 1041-1111) sáng tác rất dồi dào vì không những viết truyện ký văn xuôi như Rakuyô dengaku-ki (Lạc Dương điền nhạc ký), Kobi-ki (Hồ mị ký), Honchô Shinsen-den (Bản triều thần tiên truyện) ,Zoku honchô ôjôden (Tục Bản triều vãng sinh truyện), tấu sớ như Gôtotoku Nagon ganmonshuu (Giang Đô Đốc Nạp Ngôn nguyện văn tập), mà còn làm thơ chữ Hán, thu thập lại trong tập Honchô mudaishi (Bản triều vô đề thi).

Để hiểu phong cách Hán thi của thời nầy (đầu thế kỷ 11) và kỹ thuật “ cú đề thi ” nhắc đến ở trên, xin trích dẫn một bài thơ chữ Hán của Fujiwara no Tametoki (Đằng Nguyên, Vi Thì), người không ai khác hơn là cha của bà Murasaki Shikibu, tác giả Truyện Genji. Ông là một ông già mà cuộc đời không toại nguyện vì lỡ làng công danh. Bài nầy trích từ Honchô Reisô (Bản triều lệ tảo), quyển thượng .

Vũ vi thủy thượng ti

Mộ vũ mông mông trì ngạn đầu,
Cánh vi thủy thượng loạn ti phù
Kinh tùng đàm diện chiêm nan kết,
Duệ tự ba tâm thúy bất lưu.
Tế sái ưng tranh ngư phủ ngẫu
Tà phi dục quán điếu cơ câu.
Thùy tri lưu hạ trầm tiềm khách,
Sương lũ sổ hành hạ lý thu.

Tạm dịch:

Mưa như tơ trên mặt nước.
Chiều xuống, đầu ao mưa mịt mờ,
Vẽ lên mặt nước vạn đường tơ.
Trên đầm xuyên thấu nhưng nào đọng,
Giữa sóng gieo vào chẳng ở cho.
Nhẹ đủ so tơ sen bến cá,
Nghiêng dường mắc được lưỡi câu hờ.
Giữa hè tầm tã chôn thân khách,
Tóc trắng ai ngờ đã nhuốm thu.

Kỹ xảo “cú đề thi” trong bài nầy là năm chữ trong đầu đề (vũ, vi, thủ, thượng, ti) phải được nhắc lại ở câu một và hai trong bài.Hai câu ba và bốn gọi là “phá đề” có nghĩa là nhắc đến cái ý của chủ đề nhưng không được dùng chữ của nó. Kinh (qua) và duệ (kéo) nói về ti (tơ), đàm diện (mặt đầm) và ba tâm (con sóng) thay cho thủy thượng (trên mặt nước), chiêm (thấm) và thúy (yếu ớt) nói lên đặc tính của vũ (mưa). Câu năm câu sáu gọi là “tỉ dụ”và “bản văn”, có thể dùng thí dụ hay điển cố. Ở đây dùng chữ ngẫu để nói về sợi tơ lấy từ cuống sen và câu là cây kim, cả hai đều mỏng như tơ. Câu bảy và tám gọi là “thuật hoài,” phải nói lên được nỗi lòng thầm kín của tác giả.

3)      Kỹ thuật “thi ca hợp” (hợp nhất Hán thi và Hòa ca):

Kể từ Honchô Mudaishi (Bản triều vô đề thi), không còn một thi tập Hán thi với số lượng đáng kể nào được giữ lại nữa. Hình thức cũ của “cú đề thi” chữ Hán cũng đơn giản hóa, còn lại hai câu mà thôi và đi cặp với một câu thơ Nhật gọi là hình thức Shiika-awase (Thi Ca Hợp) nghĩa là kết hợp thơ chữ Hán và thơ Nhật lại với nhau trong một chủ đề. Với hai câu thơ ngắn gọn, thi nhân đã có thể tạo nên một thế giới. Ví dụ như bài sau đây của Fujiwara no Chikatsune (Đằng Nguyên Thân Kinh) và thái thượng hoàng Go-Toba (Hậu Điểu Vũ):

Thủy Hương Xuân Vọng (bài 37)

Hồ nam hồ bắc sơn thiên lý,
Triều khứ triều lai lãng kỷ trùng.

Bến nước ngắm xuân.

(Núi chập chùng nam bắc hồ
Sóng đi sóng đến nhấp nhô mấy từng
)

(thơ Fujiwara no Chikatsune)

Minase nước đôi bờ ,
Sương dâng chân núi xa mờ âm u,
Cớ sao sông chạnh tình thu.

(Bài Miwataseba, trong Shin Kokin, phần XuânThượng, Thái thượng hoàng Go-Toba)

Thái thượng hoàng trách dòng sông Minase giữa buổi chiều xuân đẹp đẻ như thế mà lại giăng sương âm u như cảnh mùa thu.Từ khi có tập tùy bút Makura Sôshi của bà Sei Shônagon, mùa thu và buổi chiều là hai khái niệm đã dính liền với nhau trong thơ.

Tác giả Chikatsune nói đến ở đây là bầy tôi của thái thượng hoàng và là một trong 5 soạn giả của tập thi tuyển Shin Kokin.

  1. C) Ảnh hưởng Tùy Đường trong văn xuôi Heian:

Sei Shônagon cho biết [34]trong Makura Sôshi của bà là văn nhân vương triều Heian thường đọc các tác phẩm sau đây:

Monjuu (Văn Tập)[35] tức Bạch Thị Văn Tập của Bạch Cư Dị (thi văn đời Đường); Monzen (Văn Tuyển) của Chiêu Minh Thái Tử nhà Lương (thi văn Lục Triều); shinpu (tân phú) tức các bài phú mới viết sau đời Hán.; Shiki (Sử Ký) Tư Mã Thiên phần Ngũ Đế bản kỷ (Nghiêu, Thuấn vv…), ganmon (nguyện văn) văn cầu xin Phật; hyô (biểu) tấu chương lên hoàng đế; shinbun (thân văn) tức lời xin thăng thưởng của các quan bác sĩ đệ lên vua.

Dưới triều Heian, từ thế kỷ thứ 9, ở đại học nhà nước (Daigakuryô, Đại Học Liêu), một thứ Quốc Tử Giám để rèn đúc nhân tài cho triều đình từ đám con nhà quí tộc, có đặt các chức bác sĩ (hakase) và trợ giáo dạy ở 4 học khoa gọi là “tứ đạo” (shidô) gồm: kỷ truyền đạo (kidendô) nôm na gọi là monjôdô (văn chương đạo), minh kinh đạo (myôgyôdô) , minh pháp đạo (myôhôdô) và toán đạo (sandô). Kỷ truyền đạo tức là con đường theo văn chương và người được chọn học nó phải rành về Sử Ký, Hán Thư, Hậu Hán Thư và Văn Tuyển để làm văn sách.Người theo đường Minh Kinh bắt buộc phải học Luận Ngữ, Hiếu Kinh và chọn một trong các sách Chu Dịch, Thượng Thư, Lễ Ký, Chu Lễ, Thi KinhTả Truyện. Minh pháp đạo tức là con đường học luật và toán đạo chuyên về toán số, hai môn sau này ít được trọng vọng hơn.Ảnh hưởng Hán văn như thế rất to lớn đối với guồng máy hành chính nhà nước.

Murakami Tetsumi đã cho biết trong Kanshi to Nihonjin (Người Nhật và thơ Hán) là Sei Shônagon đã trích dẫn Hán thi trong tập tùy bút nổi tiếng của bà trực tiếp từ thơ Đường 24 lần, gồm 14 lần thông qua Wakan Ryôeishuu (Hòa Hán lãng vịnh tập) và 3 lần từ Senzai Kaku (Thiên tải giai cú), trong đó 2 câu thơ nổi tiếng của Bạch Cư Dị đã được nhắc đến hai lần:

Di Ái Tự chung y chẩm thính,
Hương Lô Phong tuyết bát liêm khan.

(Tựa gối nghe chuông Di Ái Tự,
Vén rèm ngắm tuyết Hương Lô Phong
)

Bà Sei còn trích Luận Ngữ, Trường Hận Ca, Tỳ Bà Hành…Kiến thức của bà về sách vở chữ Hán thật sâu rộng, xứng đáng là dòng dõi của những người đã soạn ra Nihon shôki (tức thân vương Tonari) và Kokin-shuu (tức ông Kiyohara Fukayabu). Bên cạnh bà, Murasaki Shikibu, tác giả Truyện Genji, cũng là người hấp thụ một nền giáo dục phong phú vì Tametoki, cha bà, từng là thầy dạy cả thiên hoàng. Các nữ văn thi nhân như Izumi Shikibu và Akazome-emon đều có kiến thức cổ điển đáng kể.

Riêng về Truyện Genji, tác giả Shinma Yoshikazu[36] nhấn mạnh đến vai trò của Bạch Cư Dị trong cách cấu tứ của Genji Monogatari.

Cần lưu ý là dưới thời Heian tuy đã có những tác phẩm sử dụng tiếng Nhật (Yamato-kotoba) một cách trôi chảy như Truyện Genji, Truyện UtsuhoNhật Ký Kagerô nhưng trong lãnh vực hành chính và xã hội, ảnh hưởng của chữ Hán hãy còn mạnh, nhất là vì nó được sử dụng trong nghị luận hay các công văn. Qua đến đời Kamakura, loại văn hổn hợp Hòa Hán dần dần gây được thanh thế và cuối cùng cướp lấy vai trò chủ đạo của Hán văn. Thế nhưng, về mặt nội dung thì văn hóa đại lục không ngừng gieo vào đất Nhật những hạt giống mới.

  1. D) Thư Đạo Và Văn Học:

Kể từ thời Nara (710-784), Nhật Bản đã tiếp thu thư pháp (calligraphy) của Trung Quốc nhưng phải đợi đến thời Heian, nghệ thuật viết chữ đẹp mới phát triển rộng rãi, bao gồm cả lãnh vực Hán tự lẫn quốc âm kana và là một điều kiện tất yếu để nâng cấp lối diễn tả khi văn nhân và thi nhân muốn trình bày cảm xúc của mình qua thơ waka và các thể văn xuôi như monogatari, nikki và zuihitsu. Thư pháp sau này sẽ được đưa lên tầm một nghệ thuật và triết học (thư đạo = shodô) còn dính líu với kiến trúc và trang trí nội thất, qua những bài thơ trình bày trên các bình phong và tường giấy, cửa giấy, tô điểm cho cuộc sống thường nhật trong cung đình hay ở những nhà quyền quí.

Ba ngọn bút cự phách (sanpitsu = tam bút) văn hay chữ tốt thời Heian là tăng Kuukai (Không Hải, 774-835), thiên hoàng Saga (786-842) và Tachibana no Hayanari [37] ( Quất, Dật Thế, ?-842)  Họ đã bắt đầu công việc “Nhật hóa” thư pháp. Sau tam bút có tam tích (sanseki): Ono no Michikaze (Tiểu Dã, Đạo Phong 894-966), Fujiwara no Sukemasa (Đằng Nguyên, Tá Lý 944-998) và Fujiwara no Yukinari ( Đằng Nguyên, Hành Thành, 972-1027). Họ đã lưu lại dấu tích qua việc sao chép các vần thơ của Bạch Cư Dị (722-772), của các tập Man.yô-shuu (thế kỷ thứ 8), Kokin waka-shuu (905) cũng như Wakan rôei-shuu (1013?).

Thư đạo đã được truyền lại dưới hình thức các cuốn thơ, cuốn truyện  minh họa (emaki-mono). Ki no Tsurayuki còn được biết như một thư đạo gia ngoài việc ông là tác giả Tosa Nikki và thi nhân waka hàng đầu. Sau khi triều đại Heian đã trôi qua, thư đạo có thời kỳ lu mờ cùng với sư suy vi của văn hóa quí tộc nhưng đã phục hồi được vào thời Momoyama (Đào Sơn, 1573-1603) mà đỉnh cao là sự xuất hiện của “ba cây bút đời Kan.ei”[38] (Kan.ei sanpitsu = Khoan Vĩnh tam bút), đó là Hon.nami Kôetsu[39] (Bản A Di, Quang Duyệt (1558-1637), Konoe Nobutada [40]( Cận Vệ, Tín Doãn, 1565-1614) và Shôkadô Shôjô (Tùng Hoa Đường, Chiêu Thừa, 1584-1639). Lần nầy nó đã phối hợp với trà đạo để trở thành một hình thức thưởng thức nghệ thuật mới.

TIẾT V: NHẬT BẢN TIẾP THU VĂN HỌC TỐNG NGUYÊN:

Đường thi đã vào đất Nhật từ thời Đường nhờ các học tăng thời ấy đem về nhưng hai tuyển tập Hán Thi được người Nhật chuộng hơn cả là Tam Thể Thi và Đường Thi Tuyển chỉ mới đến Nhật Bản sau nầy.

Sau khi các cuộc gửi người sang sứ nhà Đường bị bãi bỏ từ năm 894, các tăng nhân Nhật Bản vẫn sang Tống, Nguyên với tư cách riêng. Theo nguồn của Honchô kôsôden (Bản triều cao tăng truyện), thời Nam Bắc Triều (1337-1392) trong số 469 tăng lữ nhắc đến trong sách, đã có 93 người tức 1/5 có dịp sang Trung Quốc. Từ Trung Quốc cũng đã có nhiều tăng nhân đến Nhật và ở lại, con số nầy tuy tuy có ít hơn những ảnh hưởng lớn, từ thế kỷ 11 phát triển việc dịch và in kinh Phật, bước sang thế kỷ 13 thì phái Ngũ Sơn đã có ảnh hưởng lớn đến những người chấp chính của Mạc Phủ Kamakura và thiền tông đã trở một hình thức tôn giáo của vũ gia đến tận thời Muromachi. Các nhà sư ngoài việc in và giảng kinh Phật còn để ý đến các “ngoại điển” (geten) như kinh, sử, thi văn. Trong chiều hướng đó, ngoài Luận Ngữ và Sử Ký, Tam Thể Thi ấn bản Ngũ Sơn cũng đã ra đời.

Các nhà thơ Trung Quốc được người Nhật theo dõi ngoài Bạch Cư Dị (Lạc Thiên). Đỗ Phủ (Tử Mỹ) đời Đường còn có Tô Thức (Đông Pha). Hoàng Đình Kiên (Sơn Cốc) đời Tống. Hai ông sau nầy có dính líu với thiền tông nên được tôn xưng một cách đặc biệt.

Santaishi (Tam thể thi) gom góp 494 bài của 167 tác giả viết theo ba loại thơ Đường: thất ngôn tuyệt cú, ngũ ngôn luật thi và thất ngôn luật thi, cho nên sách mới có cái tên nầy. Nguyên nó có tên “Đường hiền tam thể thi”, các bài trong đó sắp xếp theo tiêu chuẩn kỹ thuật làm thơ (thi thể). Nó được soạn ra vào thời Nam Tống, phổ biến rộng rãi trong đại chúng như một giáo khoa thư và đã đáp ứng được nhu cầu đại chúng hóa thơ chữ Hán ở Nhật vào thời đó.

Santaishi vốn do Chu Bật biên vào năm 1250. Chẳng bao lâu sau, nhà Nam Tống bị diệt vong (1279). Sách có hai bản do hai người khác nhau chú thích nhưng đã được nhập làm một. Hiện nay bản cổ nhất là bản Nam Bắc Triều (giai đoạn 1337-1392 trong sử Nhật chứ không phải 439-589 như Nam Bắc Triều Trung Quốc). Bản kia mới hơn, gọi là bản Edo. Bản Nam Bắc Triều được in ra dưới nhiều hình thức khác nhau, cổ nhất còn được nhắc tới ra đời năm Taiei (Đại Vĩnh) thứ 7 (1527).

TIẾT VI: NHẬT BẢN TIẾP THU VĂN HỌC MINH THANH :

  1. A)Ảnh hưởng Trung Quốc trong tiểu thuyết thời Edo:

Nối tiếp dòng văn học các đời trước, ảnh hưởng của các tác giả Minh Thanh như Ngô Thừa Ân (1500? – 1582?), La Quán Trung (? – ?), Phùng Mộng Long (1574-1646)…rất lớn đối với những cây viết tiểu thuyết Nhật Bản, trong số đó phải nhắc đến Tsuuga Teishô (Đô Hạ, Đình Chung, 1718-1794), Ueda Akinari (Thượng Điền, Thu Thành, 1734-1809) và Santô Kyoden (Sơn Đông, Kinh Truyền, 1761-1816). Điều này đã được khai triển đầy đủ trong phần nói về tiểu thuyết thời Edo.

  1. B) Ảnh hưởng Trung Quốc đến Hán Thi Nhật Bản thời Edo:

Thơ chữ Hán cuối đời Kamakura và thời Nam Bắc Triều bị chi phối bở ảnh hưởng của các thiền tăng phái Ngũ Sơn. Để tránh trùng lập, xin tạm gác ở đây. Thi ca Ngũ Sơn sẽ được khai triển trong bài viết số 16 nói về Văn Học Phật Giáo ở Nhật.

Bước qua thời Tokugawa, hai văn nhân chịu ảnh hưởng của phái Ngũ Sơn và tinh thông Hán Học, ảnh hưởng đến đời sau là Fujiwara Seika (Đằng Nguyên, Tinh Oa, 1591-1619) và Hayashi Razan (Lâm, La Sơn, 1583-1657, xem tiểu truyện trong những trang tới). Hai ông mở trường ở Kyôto và đào tạo nhiều môn đệ, trong đó có hai nhà thơ chữ Hán có tài, cũng là hai ẩn sĩ: Ishikawa Jôzan (Thạch Xuyên, Trượng Sơn, 1583-1672) và tăng Gensei (Nguyên Chính, 1623-1668). Các nhà bình luận cho rằng thơ các ông chịu ảnh hưởng mới mẽ của thơ đời Minh.

Sau đây là thơ các ông, trích từ Fushôshuu (Phúc Tương Tập) của Jôzan và Sôzanshuu (Thảo Sơn Tập) của Gensei:

Phú Sĩ Sơn

Tiên khách lai du vân ngoại lĩnh,
Thần long thê lão động trung thiên.
Tuyết như hoàn tố yên như bính,
Bạch phiến đảo huyền Đông Hải Thiên.

(thơ Ishikawa Jôzan, Fushôshuu, quyển thượng)

Núi Fuji

Tiên đến rong chơi đỉnh vượt mây,
Trời cao động vắng giấc rồng say.
Tuyết giăng lụa nõn, khói làm cán,
Đông Hải ai treo chiếc quạt nầy?

Nhĩ Chủng[41]

Thụ quắc qui lai thử trúc phần,
Khả liên vạn lý bội thân ân.
Hòa ca bất nhập thù phương nhĩ,
Cường xướng Đường Thi úy lữ hồn.

( thơ Gensei, Sôzanshuu, quyển 19)

Gò lỗ tai

Cắt đống tai về, gò chất thành,
Thương ôi ngàn dặm phụ ơn sinh.
Thơ Nhật đọc lên không hợp nhĩ,
Đường thi xin tụng điếu vong linh.

Giữa thời Tokugawa, Tôshisen (Đường thi tuyển) đã đến Nhật (1724). Sách gồm 465 bài thơ của 128 tác giả. Nó tiếp nối Santaishinhưng với một phong cách khác và đã gia tốc quá trình đại chúng hóa, thông tục hóa thơ chữ Hán và tạm thời thay thế hoàn toàn tuyển tập kia. Thi tập nầy không rõ ai soạn, có thuyết cho là Lý Phàn Long (1514-1570), tự Vu Lân, hiệu là Thương Minh, một tên tuổi trên thi đàn hậu bán đời Minh. Lý do là ông ta đã soạn một tuyển tập thơ nhan đề Cổ kim thi san và trong đó một phần nói về đời Đường, cho nên các nhà xuất bản mới trích phần đó ra in thành sách Tôshisen, cũng nhân đó mà lợi dụng tiếng tăm của ông. Nếu thế thì nó đã ra đời một ít lâu sau 1570, năm Lý mất. Lý Phàn Long chủ trương “Thơ phải là Thịnh Đường ” và chủ trương nầy đã được những nhân vật tiếng tăm chuộng “ cổ văn từ ” ở Nhật như Ogyuu Sorai (Địch Sinh, Tồ Lai), Kinoshita Jun.an (Mộc Hạ, Thuận Am) và Hattori Nankaku (Phục Bộ, Nam Quách) ủng hộ, điều nầy giải thích sự phổ biến rộng rãi của nó trong quần chúng.

Thơ chữ Hán vào khoảng giữa đời Tokugawa thiên về cách điệu (phái cổ văn từ) như thơ đời Thanh, nghĩa là với phong cách chỉnh tề và thanh điệu điều hòa, hùng tráng của Thịnh Đường, đúng như đại học giả đời Càn Long là Thẩm Đức Tiềm (1673-1769) chủ xướng. Phong trào nầy bắt đầu từ Edo rồi lan xuống Kyôto. Cả Ogyuu Sorai lẫn Kinoshita Jun.an, hai nhà tư tưởng thời ấy đều chủ trương tìm về phong cách Thịnh Đường. Trong Đường thi tuyển không mấy khi thấy thơ Đỗ Mục, Hứa Hồn, hai nhà thơ tiêu biểu của Tam thể thi. Thi nhân Nhật Bản trường phái cách điệu cứ xem mình như Đỗ Phủ, Lý Bạch và tưởng tượng Edo là kinh đô Trường An (trongTam thể thi không thấy đăng thơ Lý Bạch, Đỗ Phủ). Tuy nhiên thi phong phái Ngũ Sơn có từ trước vốn trọng thơ Trung Vãn Đường, và Tống Thi vẫn còn tồn tại và xuất hiện song song hay là dung hợp với nó.Tăng nhân phái Thiên Thai là Riku.nyo (Lục Như, 1734-1801) theo thi phong đời Tống, lấy phong cảnh tự nhiên hay công việc ngày thường làm đề tài để bày tỏ tâm sự hoặc lòng hoài cảm của mình.Thái độ này gọi là phản cách điệu.

1) Chỗ khác nhau giữa thơ cách điệu và phản cách điệu :

Sau đây là một bài thơ chữ Hán của Hattori Nankaku (Phục Bộ, Nam Quách, 1683-1759), học trò của Ogyuu Sorai, với thi phong “ cách điệu ”. Phái cách điệu là một trường thơ đời Thanh nhấn mạnh đến sự quan trọng của “ phong cách ” và “ thanh điệu ” chứ không phải nội dung. Bài nầy đúng khuôn phép cổ điển, biến con sông Sumida thành dòng Mặc Thủy như thể một con sông Trung Quốc, nhưng nội dung không có gì đặc biệt:

Dạ há Mặc Thủy

Kim Long Sơn bạn giang nguyệt phù,
Giang dao nguyệt dũng kim long lưu.
Biên chu bất trú thiên như thủy,
Tây ngạn thu phong há nhị châu.

(Mặc Thuỷ tức Sumidagawa, con sông chảy qua Tôkyo, chính ra viết là Ngung Điền Xuyên nhưng chữ Ngung (cái góc) còn đọc là Sumi, chữ vốn có nghĩa khác là Mực, nên tác giả gọi nó là Mặc Thủy).

Đêm xuôi sông Mực.

Bên núi Rồng Vàng ánh nguyệt trôi,
Sóng chao trăng vọt tựa rồng bơi.
Thuyền con lướt xuống, trời liền nước,
Hai bãi bờ tây, nương gió thu
.

Đối chiếu với nó là lối làm thơ “phản cách điệu” với ý tứ thâm trầm như bài Kengyuuka (Hoa khiên ngưu) tức hoa bìm bìm, lấy ý từ bài thơ của bà Kaga no Chiyo (Gia Hạ, Thiên Đại, 1703-1775) tức ni sư Tố Viên, một nhà thơ haiku đời Edo, sinh ở Kaga. Bài thơ nầy, tác phẩm của tăng Riku.nyo chép trong Riku.nyo-an shishô (Lục Như Am Thi Sao), tiêu biểu cho trường phái thanh tân, ý tưởng độc đáo và có phong vị thiền môn:

Tỉnh biên di chủng khiên ngưu hoa,
Cuồng mạn phàn lan hoành phục tà.
Cấp cảnh vô đoan bị cừ đoạt,
Cận lai cấp thủy hướng lân gia.

Hoa bìm bìm

Bên giếng đem trồng hoa bìm bìm,
Hoa bò ngang dọc, bíu vào thành.
Giây gàu nó đoạt, làm sao múc,
Đành qua xin nước ở nhà bên.

Chính ra có thể tăng Riku.nyo cũng có thể đã lấy hứng từ một đoạn  thơ của Bạch Cư Dị, như ý kiến của Suzuki Daisetsu, nhà nghiên cứu Thiền Tông rất được phương Tây yêu chuộng, trong đó ông gọi “cẩn hoa” là asagao (hoa bìm) tuy có chỗ còn dịch là “dâm bụt”:

Tùng thụ thiên niên hủ,
Cẩn hoa nhất nhật kiệt.
Tất cánh cộng hư không,
Hà tu khoa tuế nguyệt.

Tùng ngàn năm mới tàn,
Hoa bìm sớm chiều vãn.
Trước sau đều hư không,
Khoe chi với năm tháng.

Một loài hoa đơn sơ như hoa bìm cũng đủ tượng trưng cái đẹp của thiên nhiên, Kaga no Chiyo xách gàu đi múc nước như nhà thơ đi tìm cái đẹp. Đã thấy cái đẹp rồi thì cần gì đi tìm nữa, nếu không sẽ phá hoại mất “ cái đẹp không lời ” của thiên nhiên.

2) Không khí Nhật Bản trong Hán Thi

Nối gót Riku-nyo còn có những tên tuổi lớn như Kan Chazan (Quản, Trà Sơn, 1748-1827) chẳng hạn. Vào hậu bán thế kỷ 18 bước qua đầu thế kỷ 19, có Yamamoto Hokuzan (Sơn Bản, Bắc Sơn, 1752-1812) viết bình luận phê phán thơ cách điệu và cùng với Ichikawa Kansai (Thị Hà, Khoan Trai, 1749-1820) lập ra Kôko Shisha (Giang hồ thi xã). Các nhà thơ Kashiwagi Jôtei (Bá Mộc, Như Đình, 1763-1819), Ôkubo Shibutsu (Đại Oa, Thi Phật, 1767-1837) và Kikuchi Gozan (Cúc Trì, Ngũ Sơn, 1769-1849) đều xuất thân từ thi xã đó. Họ mở lối cho phong cách thanh tân, khám phá ra những nhà thơ địa phương và đem lại sức sống cho thi đàn.

Xin lần lượt giới thiệu những bài thơ chữ Hán của ba nhà thơ tiêu biểu cho giai đoạn này : Kan Chazan, Kashiwagi Jôtei và Hirose Tansô.

  1. a) Thơ chữ Hán của Kan Chazan (Quản, Trà Sơn) :

Năm Kansei thứ sáu (1794), Kan Chazan 47 tuổi, một mình lên đường du lịch vùng Yoshino (được gọi văn vẻ là phương sơn tức là núi thơm) xem hoa anh đào, có để lại bài thất ngôn tứ tuyệt “Việt Tiền lộ thượng” (Trên đường đi Bizen), tả cảnh sắc mùa xuân như sau[42]:

Xuân phong dư túy hướng thiên nha,
Thừa hứng hà hương bất ngã gia.
Thử khứ phương sơn nhất thiên lý,
Trường đình dương liễu đoản đình hoa.

Say xuân theo gió nhắm trời xa,
Đã hứng thì đâu chẳng gọi nhà.
Qua khỏi núi đào ngàn dặm lẻ,
Vẫn đường dương liễu nối đường hoa.

Một bài thơ của Kan Chazan được xem như là thuộc loại “Hán thi Nhật hóa” vì nó nói về người nhà nông Nhật Bản chứ không phải một nông dân Trung Quốc. Trong đó có những chi tiết mà thơ Trung Quốc không hay nhắc đến và chẳng có những địa danh nổi tiếng bên Trung Quốc mà cho đến thời đó, người Nhật khi làm thơ chữ Hán thường hay đem vào cho bằng được:

Ngô gia thế nghiệp nông,
Phác tố thủ tổ phong.
Lân tịnh giai thân thích,
Hữu vô hỗ tương thông.
Y thực tuy bất túc,
Sở an tại kỳ trung…

(Trích Hồng Diệp Tịch Dương Thôn Xá Thi, quyển 2)

Nhà tôi theo nghề nông,
Chân chất nối tổ tông.
Chòm xóm bà con cả,
Chút đỉnh cũng chia chung.
Cơm áo tuy không đủ,
Được cái vui trong lòng.

(Thơ về Xóm Chiều Tàn Lá Đỏ, quyển 2)

Xóm chiều tàn lá đỏ hiện ra y nguyên là một thôn làng Nhật Bản trù phú có những gié lúa chín gieo nặng vì luồng gió (đạo thực hàm phong trọng), tiếng nhà ai đang đánh sợi (thông gia trúc lý hưởng miên cung, có hoa cải dầu (du thái) nở vàng, có cảnh bắt cá hương dưới khe (khê gian chung nhật đả hương yên) và bọn trẻ đi săn thỏ về bán (tường ngoại sơn đồng mãi thố hành).

Cũng thế, tuy đôi khi vịnh núi Fuji và phong cảnh Yoshino như một người Nhật bình thường nhưng Kan Chazan còn sử dụng những đề tài đơn sơ và giàu tính hiện thực. Tỉ dụ bài thơ nhan đề “Tức Sự” sau đây:

Án khởi gia đồng vị tảo môn,
Nhiễu liêm lê tuyết ngọ phong huyên.
Nhất song cuồng diệp tương truy khứ,
Trực tự nam hiên xuất bắc hiên

(Trích Hồng Diệp Tịch Dương Thôn Xá Thi, quyển 2)

Dậy muộn thằng hề chửa quét nhà,
Gió trưa động cửa rắc lê hoa.
Từ hiên nam đuổi qua hiên bắc,
Đôi bướm si tình bay đuổi qua..

(Thơ về Xóm Chiều Tàn Lá Đỏ, quyển 2)

Chazan cho mình đã mượn thơ Tống nhưng thông qua Riku.nyo, nhà thơ Nhật Bản đã nói ở trên. Như thế, trước Chazan, Riku.nyo đã là người Nhật làm thơ chữ Hán đầu tiên với phong cách hiện thực.

  1. b) Thơ chữ Hán của Kashiwagi Jôtei (Bách Mộc, Như Đình, 1768-1819):

Nhà thơ Kashiwagi Jôtei người được xem như một Baudelaire của thời Edo, sau khi từ quan, ông để cho cậu em út nối nghiệp xưởng mộc gia đình rồi sống cuộc đời phóng đãng, không cửa không nhà và chết trong nghèo túng. Qua bài Hạ dạ lâu thượng “Đêm mùa hạ trên lầu” ông gửi lòng nhớ nhung đến những nàng kỹ nữ xóm Gion (Kỳ Viên). Xóm này nằm bên chùa Kiến Nhân trong thành phố Kyôto:

Tương tư nhất dạ dịch ngô thần,
Sổ tận chung thanh xuất Kiến Nhân.
Vọng cách trùng vân lâu bất kiến,
Lâu trung huống thị ỷ lan nhân.

Nhớ một hôm thôi đủ võ vàng,
Kiến Nhân chuông đã báo đêm tàn .
Mấy lớp mây che, lầu chẳng thấy,
Huống gì bóng ngọc tựa lan can.

  1. c) Thơ chữ Hán của Hirose Tansô (Quảng Lại, Đạm Song)

Bên cạnh hai nhà thơ nói trên còn có Hirose Tansô (Quảng Lại, Đạm Song, 1782-1856) vịnh phong cảnh thành Chikuzen (nay ở gần Fukuoka) trong bài “Trúc Tiền thành hạ tác” với những vần thơ hào hùng. Vùng bãi biển Hakata này là nơi hoàng hậu Jinguu (Thần Công) trong truyền thuyết xuất quân đánh nước Tân La (Shiragi) thuộc Triều Tiên, lại là nơi hãy còn dấu vết chiến lũy phòng chống quân Mông Cổ thời Kamakura:

Phục Địch Môn đầu lãng bác thiên,
Đương thời trúc thạch tự y nhiên.
Nguyên binh một hải tung do tại,
Thần hậu chinh Hàn sự cửu truyền.
Thành quách ảnh phù xuân phố nguyệt,
Huyền ca thanh ẩn mộ châu yên.
Thăng bình hữu tượng quân khan thủ,
Xứ xứ thùy dương hệ cổ thuyền.

“Phá Giặc” trước lầu sóng vỗ trời,
Đá, tre nay chẳng khác đương thời.
Giặc Nguyên vùi biển dấu còn đó,
Hoàng hậu ra binh truyện chữa vơi.
Thành quách in trăng xuân bến cũ,
Đàn ca chìm khói đảo chiều rơi.
Thuyền buôn tấp nập buộc ngàn liễu,
Thanh bình là cảnh đó người ơi!  

Những vần thơ của Kashiwagi Jôtei và Hirose Tanso cũng vậy, tuy thể hiện bằng Hán văn nhưng phong cảnh và sự tích đều là Nhật

  1. d) Hán thi cuối thời Tokugawa :

Trong những năm cuối đời mạc phủ Tokugawa, qua những cuộc tiếp xúc với liệt cường, các nhà Hán học đã tìm về dân tộc, nếu không nói là làm sống lại tư tưởng vũ gia và tôn quân ái quốc nhưng chưa có ý phê phán mạc phủ. Thơ chữ Hán thời đó cũng có màu sắc ấy.

Xin trích dẫn hai bài thơ, bài thứ nhất của Fujii Chikugai (Đằng Tỉnh, Trúc Ngoại, 1807-1868) học trò của Rai Sanyô (Lại, Sơn Dương, 1780-1832) tác giả Nihon Gaishi (Nhật Bản ngoại sử), một bộ sử về chính quyền mạc phủ các đời, bán chạy nhất đương thời. Bài thứ hai là của Ôtsuki Bankei (Đại Quy, Bàn Khê, 1801-1878), con trai Ôtsuki Kentaku (Đại Quy, Huyền Trạch, học giả nổi tiếng về Rangaku tức học thuật Hòa Lan).

Phương Dã[43]

Cổ lăng tùng bách hống thiên phiêu,
Sơn tự tầm xuân, xuân tịch liêu.
Mi tuyết lão tăng thì xuyết tảo,
Lạc hoa thâm xứ thuyết Nam Triều.

(thơ trích Fujii Chikugai Nijuuhachiji-shi, Thơ Thất Ngôn Tứ Tuyệt của Fujii Chikugai, quyển thượng)

Cánh đồng thơm.

Lăng xưa tùng bách gào trong gió,
Chùa núi tìm xuân, xuân quạnh hiu.
Lão tăng mày tuyết ngừng tay chổi,
Hoa rơi núi vắng, kể Nam Triều.

Phật Lan Vương Từ Thập Nhị Thủ

Điểu súng sâm nghiêm liệt đội hàng,
Kim dư kính xuất tán linh quang.
Lão ông khấp hướng nhi tôn thuyết,
Phục kiến quan gia cựu chiến trang.

(thơ Ôtsuki Bankei, trích Bankei Shishô, Bàn Khê Thi Sao)

Mười hai bài thơ về (lễ truy điệu) hoàng đế nước Pháp Napoléon (bài thứ 12).

Bồng súng trang nghiêm lính sắp hàng,
Liễn vàng xuất hiện loé uy quang.
Ông già khóc nói cùng thằng cháu,
Thấy lại ngày xưa cảnh rỡ ràng.

Thời Meịji, thơ chữ Hán có giai điệu thanh tân, bi phẫn khảng khái và có mầu sắc chính trị. Chịu ảnh hưởng cái tinh tế của thơ đời Thanh nên càng trở nên điêu luyện.

  1. C) Ảnh hưởng Trung Hoa trong Haiku:

Cũng như trường hợp của kanshi và wakahaiku cũng chịu ảnh hưởng của văn học Trung Quốc về mặt tư tưởng cũng như đề tài và nguồn cảm hứng. R.H. Blyth trong bộ sách đồ sộ về haiku của ông đã dẫn ra những vần thơ haiku diễn ý Khổng giáo, Lão Trang hay Thiền tông Trung Quốc.…

Okanishi Ichuu (Cương Tây, Duy Trung, chết năm 1692, học trò của Nishiyama Sôin, 1605-1682) cho rằng văn xuôi của Trang Tử đã xứng đáng được gọi là những vần haikai rồi.

Theo Blyth,[44] khi Bashô viết một bài thơ về trăng thu như sau:

Suốt một đêm trăng sáng,
Ta lang thang bờ ao.

(Bài Meigetsu ya )

đã chịu ảnh hưởng của hai bài Tiểu Trì “ Ao Con ” mà Bạch Cư Dị làm trong thời kỳ giữ chức Tư Mã Giang Châu và nhất là trong bài nhan đề Bạch Liên “ Sen Trắng ” với những câu :

Thâm dạ chúng tăng tẩm,
Độc khởi nhiễu trì hành.

(Đêm khuya tăng ngủ cả,
Mình thức, dạo bờ ao.)

Bashô cũng có những câu thơ ví cuộc đời như mộng bướm. Trong thơ Bashô làm trong khi nhìn lá ngô đồng rơi mà đợi bạn để gởi cho học trò là Hattori Ransetsu (Phục Bộ, Lam Tuyết, 1654-1707) ông lấy ý từ câu “Hữu bằng tự viễn phương lai , bất diệc lạc hồ” trongLuận Ngữ và thơ cũ của Trung Quốc “Ngô đồng nhất diệp lạc, Thiên hạ cộng tri thu”. Những nhà thơ Đường, Tống được các tác giảhaiku yêu thích đã có Lý Bạch, Đỗ Phủ, Bạch Cư Dị, Giả Chí và Tô Đông Pha…Ví dụ thơ Kotomichi:

Trăng trên núi theo chân về,
Ta đi qua cổng, trăng kề bước theo.

(bài Yamabe yori kaeri, thơ Kotomichi)

làm ta liên tưởng ngay tới :

Mộ tùng bích sơn há,
Minh nguyệt tùy nhân qui.

(Chiều hôm bước xuống chân đèo,
Bóng trăng trên núi cũng theo người về)

(Tản Đà dịch Lý Bạch)

Hay khi đọc Buson :

Nghe đàn cầm giữa chiều sương,
Thương cho chiếc nhạn Tiêu Tương, trăng mờ.

(Bài Shôshô no kari no, thơ Buson)

cũng vậy. Ta biết Buson rất “sách vở”, ông thường sử dụng nguyên một câu thơ xưa như đề tài. Chim nhạn ở sông Tiêu Tương, một trong Động Đình Bát Cảnh, lấy từ ý thơ Tiền Khởi. có chép trong Tôshisen (Đường thi tuyển), một trứ tác tương truyền của Lý Phàn Long[45] gồm 465 bài của 127 nhà thơ và là sách gối đầu giường của người Nhật thời Edo.

Tiêu Tương hà sự đẳng nhàn hồi,
Thuỷ bích sa minh lưỡng ngạn đài.
Nhị thập ngũ huyền đàn nguyệt dạ,
Bất thăng thanh oán khước qui lai.

(Bài Qui Nhạn, thơ Tiền Khởi)

Tạm dịch:

Sông Tương quen lối vẫn tìm về,
Rêu biếc giòng trong cát trắng bờ.
Đêm đến đàn cầm gieo tiếng hận,
Ai oán xui cho nhạn bỏ đi.

Khi Buson viết:

Cắt lúa mạch trước cửa,
Để ta nhìn núi xa.

(Bài Mugi katte tôyama mise yo)

có lẽ đã liên tưởng đến bài thơ nhan đề Tài Mộc “ Đốn Cây ” của Bạch Cư Dị, với những câu :

Chủng thụ đường tiền hiên,
Thụ cao kha diệp phồn.
Tích tai viễn sơn sắc,
Ẩn thử mông lung gian.
Nhất triêu trì phủ cân,
Thủ tự tài kỳ đoan.
Vạn diệp lạc đầu thượng,

Thiên phong lai diện tiền.

(Trồng cây trước mái hiên,
Cây cao, cành lá chen,
Tiếc sao màu núi biếc
Bị che khuất liên miên.
Một hôm cầm lấy búa,
Tự đốn cành ngã nghiêng.
Lá rụng đầy đầu tóc,
Nghìn núi đến kề bên.)

  1. D)Ảnh hưởng Trung Hoa trong Tanka :

Muốn có một ví dụ về ảnh hưởng thơ Trung Hoa trong tanka, ta có thể tìm thấy nơi Ishikawa Takuboku (Thạch Xuyên, Trác Mộc, 1886-1912). Thế hệ thi nhân đời Meiji (1867-1912) của ông hãy còn chịu ảnh hưởng của Hán văn. Tuy nhiên điều quan trọng là ông đã biến những câu thơ Trung Hoa ra thơ Nhật và nhất là thành văn nói.

Khi ông viết :

Lãng đào sa,
Vỗ bờ cát, sóng vang xa,
Như là tiếng hát đời ta đi hoài.

(Bài Rôtôsa, trong chùm thơ Mạc Phục Vấn “ Đừng Hỏi Nữa ”)

Ý thơ nói tiếng sóng vỗ vào bờ không dứt cũng như những ưu tư của con người biết bao giờ cho hết trong cuộc hành trình của cuộc đời. Ông đã mượn một bài thơ mà Bạch Cư Dị đã dựa vào dân ca để viết.

Lãng Đào Sa (Lục Thủ Kỳ Nhị)

Bạch lãng mang mang dữ hải liên,
Bình sa hạo hạo tứ vô biên.
Mộ khứ triều lai đào bất trú,
Toại linh Đông Hải biến tang điền.

(Sóng trãi mênh mang biển bạc dầu,
Ngoài bờ cát trắng thấy gì đâu.
Chiều xuống nước triều lên chẳng dứt,

Rồi ra Đông Hải hóa ngàn dâu).

Trong thơ Takuboku không thiếu gì điển cố đến từ thơ Trung Hoa như “ tửu đồ đất Lạc Dương ”, “ kiêu nhi ở Trường An ” hay “ viên ngọc núi Âm Sơn ”.

Ngay cả cách diễn tả cũng không phải là không chịu ảnh hưởng thơ Trung Hoa. Bài tanka nổi tiếng của ông :

Làm ăn chăm chỉ làm ăn ,
Cuộc sống nhọc nhằn nào đã đổi thay.
Đăm đăm ngó xuống bàn tay.

(Bài Hatarakedo, trong tập Ichiaku no suna “ Một Vốc Cát ”)

“ Đăm đăm ngó ” có thể đã mượn hình thức diễn tả “ tử tế khan ” của Đổ Phủ trong hai câu cuối của Cửu nhật Lam Điền Thôi thị trang “ Tiết Trùng Dương nhà ông họ Thôi ở Lam Điền ”, có chép trong Tôshisen (Đường thi tuyển), quyển sách gối đầu giường của Takuboku. :

Minh niên thử hội tri thùy kiện,
Túy bả thù du tử tế khan.

(Năm sau gặp lại ai còn mạnh,
Say nắm cành thù nhìn đăm đăm).

Cũng không thể nào không tự hỏi về những điểm tương cận trong tanka Takuboku và thơ các thi nhân Trung Quốc :

Gió thu vương,
Hàng cây keo, hàng bạch dương,
Trong trang nhật ký, nỗi buồn còn ghi.

(Bài Akashia ni, popula ni, thơ Takuboku, đăng trong tạp chí Subaru )

Bạch dương đa bi phong,
Tiêu điều sầu sát nhân.

(Thơ Vô Danh trong Cổ Thi Thập Cửu Thủ, bài số 14)

(Bạch dương đầy gió lạnh,
Tiêu sơ nát dạ người)

Cũng như khi so sánh mấy câu dưới đây :

Bạn xưa rồi bỏ ta đi,
Đâu thời đọc sách, đâu khi vui đùa.

(Bài Sonogo ni ware wo, thơ Takuboku trong Ichiaku no Suna)

Tích ngã đồng môn hữu,
Cao cử chấn lục cách.
Bất niệm huề thủ hảo,
Khí ngã như di tích.

(Thơ Vô Danh trong Cổ Thi Thập Cửu Thủ, bài số 7)

Nhớ bạn xưa chung trường,
Làm nên, chắp cánh bay.
Không còn muốn cặp tay,
Bỏ ta như đồ cũ.

hay trong câu :

Đồng học thiếu niên đa bất tiện,
Ngũ Lăng cầu mã tự khinh phì

(Đổ Phủ, Thu Hứng Bát Thủ, bài số 3)

Bạn xưa chung lớp đều vinh hiển,
Ngựa béo cừu sang xóm Ngũ Lăng.

Còn như những câu sau đây :

Đi tìm tươi mới cho lòng,
Bỗng dưng ta lại lòng vòng nơi đây.
Phố không tên, lạc hôm nay.

(Bài Atarashiki kokoro, thơ Takuboku, trong Ichiaku no suna)

Hướng vãn ý bất thích,
Khu xa đăng cổ nguyên.
Tịch dương vô hạn hảo,
Chỉ thị cận hoàng hôn.

(thơ Lý Thương Ẩn, Đăng Lạc Du Nguyên)

Trời xế, lòng không thỏa,
Rong xe lên đồng cỏ.
Nắng chiều trông đẹp tuyệt,
Chỉ vì ngày sắp bỏ.

Những thí dụ như thế thì rất nhiều và không chỉ có nơi tanka và nơi Takuboku. Những nhà thơ mới buổi đầu thời Meiji cũng vẫn còn chịu ảnh hưởng thơ Trung Quốc, mà  trường hợp Tsuchii Bansui (Thổ Tỉnh, Vãn Thúy)[46] là một thí dụ hùng hồn nhất.

  1. D) Văn xuôi chữ Hán :

Rời lãnh vực thi ca, ta thấy thời Edo, người ta hãy còn viết văn bằng chữ Hán nhưng để nói về đề tài Nhật Bản. Đó là loại văn chương mệnh danh là gibun (hí văn) nghĩa là viết để mua vui. Tiêu biểu cho thể loại này có Edo hanjôki (Giang Hộ phồn xương ký, 1832-35 ) “ Ghi chép về sự thịnh vượng của Edo ” do nhà nho và nhà tùy bút Terakado Seiken (Tự Môn, Tĩnh Hiên, 1796-1868) chấp bút. Chữ Hán dùng trong quyển này là một loại Hán văn bông lơn với những lời bàn dí dõm kiểu Nhật. Nó hài hước một cách thông minh, đủ khách quan để giữ một khoảng cách giữa tác giả và sự vật. Kỹ thuật miêu tả như thế gần gũi lối viết tiểu thuyết tình cảm ninjôbon của Tamenaga Shunsui (Vi Vĩnh, Xuân Thủy, 1790-1843). Thêm một lần nữa, văn xuôi chữ Hán đã được Nhật hóa vậy.

Lối viết của Seiken trong Edo Hanjôki còn được nối tiếp đến đời Duy Tân qua bộ tùy bút kiệt tác Ryuukyô Shinshi (Liễu Kiều tân sự, 1859-71) “ Truyện mới về vùng Yanagibashi ” của một cựu quan chức mạc phủ, và cũng là nhà thơ, nhà báo Narushima Ryuuhoku (Thành Đảo, Liễu Bắc, 1837-1884).

Sự Nhật hóa này cũng còn thấy trong tác tác phẩm nghiên cứu như các tập sử luận Nihon Gaishi (Nhật Bản ngoại sử, xong năm 1827 và in năm 1836) và Nihon Seiki (Nhật Bản chính ký, in năm 1845 sau khi tác giả mất) của Rai San.yô (Lại, Sơn Dương, 1870-1832). Cách viết bằng Hán văn Nhật hóa của ông lôi cuốn độc giả, nhất là lớp trẻ cho dầu lập luận và chứng cứ lịch sử nhiều khi chưa đủ đạt. Chính quyền Meiji đã lợi dụng triệt để tác phẩm của ông để khơi bùng nhiệt tình yêu nước của thanh niên trong thời chiến tranh Nhật Thanh và Nhật Nga.

 

TẠM KẾT :

Hán thi vì dính liền với vấn đề tư tưởng nên được các chí sĩ thời Duy Tân dùng để bày tỏ chí khí của mình. Những văn nhân làm thơ chữ Hán kể từ Meiji trở đi có Natsume Sôseki, Akutagawa Ryuunosuke, các quân nhân như các tướng Nogi Maresuke, Tôjô Hideki hay các quí tộc, cao quan…nhưng đến khi chiến tranh Thái Bình Dương kết thúc thì hầu như không nghe nói tới Hán Thi nữa. Về nhũng người làm thơ chữ Hán cuối cùng này, xin sẽ trở lại khi bàn về thi ca hiện đại.

Ảnh hưởng Trung Quốc tuy nhìn chung rất sâu đậm trên cả thơ và văn xuôi Nhật Bản nhưng với tinh thần tự cường, người Nhật đã không ngừng tìm cách khống chế ảnh hưởng đó và trong một chừng mực nào, đã tiếp thu được tinh hoa của Trung Quốc mà vẫn gìn giữ được bản sắc dân tộc.

 

[1] Bách Tế (Paeckhe, Kudara), tiểu quốc nằm ở phía tây bán đảo Triều Tiên, một trong ba nước Hàn thời cổ, cửa ngõ truyền văn hóa Nho Giáo và Phật Giáo vào đất Nhật. Vốn là đồng minh của triều đình Yamato trong cuộc đối kháng với hai nước láng giềng Cao Cú Lệ ( Kôkuri) và Tân La (Shiragi) . Bị liên quân Đường-Tân La diệt năm 660.

[2] Nakazawa Nobuhiro, Nihon no Bunka (Văn hóa Nhật Bản), Natsume-sha, 2002, trang 34.

[3] Aida Yasunori, Nabigêtâ Nihonshi B (Hướng dẫn học sử Nhật B), Yamakawa, Tôkyô, 2001, quyển 1, trang 71.

[4] Còn đọc là Oải (lùn, thấp bé). Có lẽ phiên âm chữ Wa nhưng với ý khinh thị.

[5] Theo Iritani Sensuke, “ Nhập Môn Hán Thi ” (Hanshi Nyumon), KMS xuất bản, Tôkyô, 1993.

[6] Tảo nghĩa là rong nhưng trong văn chương cũng dùng để chỉ những gì đẹp đẽ (văn tảo, từ tảo, lệ tảo)

[7] Tam tài là thiên, địa, nhân.

[8] Quốc gia vùng Mãn Châu, bao trùm cả miền bắc bán đảo Triều Tiên, hưng thịnh vào đầu thế kỷ thứ 8, đã gửi sứ tiết giao dịch 35 lần với Nhật Bản giữa khoảng năm 712 cho đến 926 là lúc bị diệt vong.

[9] Matsuura Tomohisa (Tùng Phố, Hữu Cữu), Nohon jôdai Kanshibun ronkô (Nhật Bản thượng đại Hán thi văn luận khảo), Kenbun Shuppan, Tôkyô, 2004 .

[10] Thời Edo, người Nhật Ichikawa Kansai (Thị Hà, Khoan Trai) đã soạn Toàn Đường thi dật để bổ túc chổ thiếu sót của Toàn Đường thi và được đem in lại ở Trung Quốc.

[11] “Nhật Bản Triều khanh từ đế đô, Chinh phàm nhất phiến nhiễu bồng hồ. Minh nguyệt bất qui trầm bích hải. Bạch vân sầu sát mãn Thương Ngô” Bạn Triều nước Nhật giã kinh đô , Buồm dong một lá dạo bồng hồ , Trăng sáng không về, chìm bể biểc, Mây tang nhuộm trắng trời Thương Ngô (Lý Bạch, Khốc Triều khanh Hành)

[12] Tam đại tập (ba tập thơ ba đời) là Kokin-shuu (Cổ kim tập), Gôsen-shuu (Hậu tuyển tập) và Shuui-shuu (Thập di tập).

[13] Tử đằng (shitô) , tên Hán văn của hoa fuji (Japanese wisteria), một loại hoa leo màu tím nhạt, trong waka tượng trưng cho mùa xuân.

[14] Có liên quan đến cuộc tranh luận chung quanh bài Tiếng Thu của Lưu Trọng Lư.

[15] Xin chú ý 3 chữ “linh” viết bằng 3 chữ Hán khác nhau.

[16] Theo Eguchi Takao trong bản Kaifuusô do ông chú thích (Kôdansha xuất bản, Tôkyô, 2000) thì một bài vốn của người tên Giang Vi dưới triều Hậu Chu đời Ngũ Đại, có tên là Lâm Hình Thi : Nha cổ xâm nhân cấp, Tây khuynh nhật dục tà. Hoàng tuyền vô khách điếm, Kim dạ túc thùy gia. Đại ý cũng giống như thơ của hoàng tử Ôtsu nhưng xưa hơn.

[17] Văn chương kinh quốc (monjô keikoku) là tư tưởng dùng văn chương để giáo hóa dân chúng, thay đổi phong tục mà trị nước (tựa sách Lăng vân tập (Ryôun-shuu) dẫn lời Ngụy Văn Đế Tào Phi)

[18] Lăng vân tập (814), chỉ có một quyển, do các ông Ono-no-Minemori (Tiểu Dã, Lĩnh Thủ), Sagawara-no-Kiyokimi (Quản Nguyên, Thanh Công), Isamuyama-no-Fumitsugu (Dũng Sơn, Văn Kế) biên soạn theo lệnh thiên hoàng (thứ 52) Saga (Tha Nga). Sách nầy thu thập 91 bài thơ của các quan trong triều từ cấp cao trở xuống làm từ năm 782 về sau..

[19] Văn hoa tú lệ tập (818) cũng được soạn bởi Fujiwara no Fuyutsugu (Đằng Nguyên, Đông Tự), hoàng thân Nakao (Trọng Hùng Vương), Sugawara no Kiyokimi (Quản Nguyên Thanh Công) Shigeno no Sadanushi (Từ Dã Trinh Chủ) theo lệnh thiên hoàng Saga. Sách ghi chép 148 bài thơ của 28 nhân vật đương thời (nay thất lạc 5 bài).

[20] Kinh Quốc Tập (827) do các ông Yoshimine noYasuyo (Lương Lĩnh, An Thế), Shigeno no Sadanushi (Từ Dã, Trinh Chủ), Minamibuchi no Hirosada (Nam Uyên, Hoằng Trinh) soạn theo lệnh thiên hoàng (thứ 53) Junna (Thuần Hòa). Sách gồm thơ của 178 thi nhân trãi sáu triều, tập hợp trong 20 quyển nhưng nay chỉ còn giữ được có 6. Thơ trong tập nầy có liên quan đến việc thi tuyển quan lại vì những bài đối đáp về kế sách trị nước (taisaku = đối sách) cũng đã được chép lại trong đó.

[21] Saga Tennô (Tha Nga Thiên Hoàng, 786-842), con của Kanmu Tennô (Hoàn Vũ, Thiên Hoàng thứ 50) và là một trong Tam Bút.

[22] Ono no Takamura (Tiểu Dã, Hoàng, 802-852) nhà thơ và học giả Hán văn đầu đời Hei-an.

[23] Kuukai (Không Hải, 774-835), cùng với Saichô (Tối Trừng) sang nhà Đường tu học. Sau khi về nước, lập chùa Kongôbuji ( Kim Cương Phong Tự) trên núi Cao Dã Sơn (Kôyasan), gần Kobe bây giờ để tu. Ông là tổ sáng lập của phái Shingon (Chân Ngôn).

[24] Miyako no Yoshika (Đô, Lương Hương, 834-879), học giả Hán văn và thi nhân. Để lại Toshi bunshuu (Đô thị văn tập).

[25] Ki no Haseo ( Kỷ, Trường Cốc Hùng, 845-912) học giả Hán văn và thi nhân, cha của Yoshimochi (Thục Vọng).

[26] Vì thiện cảm đối với Michizane, Tokihira thường bị quần chúng xem là “ kẻ ác ” nhưng theo quan điểm của các sử gia mới, ông không những là người không ham quyền thế mà còn là nhân vật có công kéo Nhật Bản thoát khỏi ảnh hưởng Trung Quốc khi đứng ra trực tiếp chỉ đạo việc biên soạn tuyển tập thơ waka.

[27] Yamanoue no Okura (Sơn Thượng, Ức Lương, 660-733 ?). Thi nhân waka có đi sứ sang nhà Đường năm 702. Về nước năm 707, trãi qua các chức quan trấn thủ địa phương. Sau làm Đông Cung Thị Giảng. Giàu kiến thức, làm thơ hay vịnh về đề tài xã hội. Thơ chân thực. Tác phẩm có Hinkyuu mondoka (Bần cùng vấn đáp ca), Chin-a jiaibun (Trầm kha tự ai văn) ., lại có biên soạn Ruijuu karin(Loại tụ ca lâm).

[28] Văn Tuyển, tuyển tập văn thơ gồm 30 tập ghi chép tác phẩm cổ của Trung Quốc từ thời nhà Chu đến nhà Lương. Do Chiêu Minh Thái Tử nhà Lương chủ biên.

[29] Bạch thị văn tập gồm 71 quyển, ghi lại tác phẩm của nhà thơ Bạch Cư Dị đời Đường. Họ Bạch rất được yêu chuộng ở Nhật.

[30] Honchô monzui (Bản Triều Văn Túy) gồm 14 quyển, do Fujiwara Akihira biên.

[31] Nguyên là Daigakuryô (Đại học liêu), trường dạy bốn môn học chính (kinh, truyện, toán pháp, luật lệ ) để đào tạo quan lại trong chế độ luật lệnh (Ritsuryô).

[32] Kaneakira Shinnô (Kiêm Bình thân vương, 914-987), con thiên hoàng Daigô (Đề Hồ). Chức Tả Đại Thần, bác học đa tài. Có Kôtanshô (Giang đàm sao) 6 quyển, thu thập setsuwa của Ôeno Masafusa (Đại Giang, Khuông Phòng) , lại có thơ đăng trong Monzui.

[33] Minamotono Shitagô (Nguyên, Thuận, 911-983), học giả, được kể trong 36 ca tiên. Một trong Lê Hồ Ngũ Nhân, có góp công soạnGôsen-shuu (Hậu tuyển tập).

[34] Hayashi, Tatsuya và Noyama, Kashô, Kokubungaku-nyuumon (Quốc văn học nhập môn), tr. 108.

[35] Có lẽ đã được học tăng tên Egaku Shônin (Huệ Ngạc Thượng Nhân) chép từ bản tàng trữ ở chùa Nam Thiền Tự ở Tô Châu và đem từ nhà Đường về năm 847.

[36] Xem chương V nói về Truyện Genji và văn chương Bạch Cư Dị, sách đã dấn.

[37] Người ttừng du học bên nhà Đường, sau về nước, liên lụy vào một cuộc biến loạn, bị đày ra vùng Izu.

[38] Kan.ei (Khoan Vĩnh), niên hiệu từ 1624 đến 1644.

[39] Nhà giám định đao kiếm và thư đạo. Còn giỏi về các nghệ thuật gốm, trà và tranh cuốn (makie).

[40] Người làm đến chức Tả Đại Thần, Quan Bạch, nhất phẩm triều đình dưới đời thiên hoàng Go-Yôzei (Hậu Dương Thành).

[41] Quân đội Toyotomi Hideyasu khi xâm lược Triều Tiên trong năm Keichô (Khánh Trường, 1596-1615) có cắt tai nhiều người nước nầy đem về chôn trong gò gọi là Mimizuka (Gò lỗ tai) nay còn nằm ở bên cạnh Bảo Tàng Viện Quốc Gia ở Kyôto.Việc hủy hoại thân thể địch thủ được thấy ở nhiều nơi như Ai Cập (cắt bàn tay trái) hay ở người da đỏ (lột da đầu).

[42] Trích Hayahida Shinnosuke, Kanshi no kokoro (Tuyển tập thơ chữ Hán), Kodansha, Gendai Shinsho, Tôkyô, 2006.

[43] Cũng như Phương Sơn, Cánh Đồng Thơm (Phương Dã) ngầm chỉ vùng rừng núi Yoshino nhiều hoa anh đào, nơi các thiên hoàng Nam Triều đóng đô trong thời Nam Bắc Triều của Nhật (1336-92).

[44] R.H. Blyth, sđd, quyển 3, trang 932-933.

[45] Lý Phàn Long (1514-1570) tự Vu Lân, hiệu Thương Minh, người Sơn Đông, thi nhân cuối đời Minh, cùng với bọn Vương Thế Trinh được tôn xưng là thất tử.

[46] Xem đoạn nói về Tsuchii (hay Doi) Bansui trong bài số 25 trình bày về Thơ Mới Nhật Bản.

* Nguyễn Nam Trân :

Một trong những bút hiệu của Đào Hữu Dũng, sinh năm 1945 gần Đà Lạt. Nguyên quán Hương Sơn, Hà Tĩnh. Theo học Chu Văn An (1960~1963) và Đại Học Sư Phạm Sài Gòn trước khi đến Nhật năm 1965. Tốt nghiệp Đại Học Đông Kinh (University of Tokyo) và Đại Học Paris (Pantheon-Sorbonne). Tiến sĩ khoa học truyền thông. Giáo sư đại học. Hiện sống ở Tokyo và Paris. E-mail:nntran@erct.com 

Nguồn:

http://www.erct.com/2-ThoVan/NNT/Anh_Huong_Trung_Quoc.htm