Browsing Category

Văn học Trung Quốc

Literature Văn học Nhật Bản Văn học Trung Quốc 中文

从古代神话看中日不同的社会文化《嫦娥奔月》与《竹取物语》的对照

 

  • ○吕 娜(延安大学 外语学院,陕西 延安 716000)[摘 要] 每个民族都有自己的神话,这些流传下来的神话故事具有惊人的相似性。中国的《嫦娥奔月》与日本的《竹取物语》都讲述了仙女奔向月宫的故事,但不同文明产生的神话包含着不同的内涵。本文在参考各先行研究学说的基础上,通过对这两个神话传说的对比分析,探讨由此反映的不同社会文化。

    [关键词] 不死药;生死观;社会文化

    中图分类号: G 112 文献标识码:A 文章编号:1672-8610(2013)12-0072-02

    神话是人类文学的先河,它装点了我们的童年,充满了神奇的幻想。不论是世界文明产生最早地区的原始社会民族,还是当今世界上还处在原始社会的民族,流传的许多神话故事大同小异,也出现过对同一种现象的相似性描述。例如,关于上万年前的全球大洪水的神话在许多地区都有类似的描述。《嫦娥奔月》的故事几乎每个中国人在童蒙初启时就耳熟能详,而《竹取物语》在日本同样是家喻户晓的传说。1992年在卫视中文台播出的日本影片《竹取物语》让很多中国人了解到日本也有一位奔向月亮的仙女,神话故事的传奇色彩与辉夜姬的美让看过影片的人至今念念不忘,在后来的人生旅程中对这个故事加以回忆时,都会被那极为空灵美丽的梦境和纯净的感情震荡。

    近年来,随着中日两国友好交流的不断加深,关系密切却又存在很大不同的中日文化传统引起了不少学者的关注,学术界对两国文化的研究对比越来越多。对于日本的物语之祖《竹取物语》,有学者将其与我国神话故事、民间传说进行了对比分析,也有学者研究了其中的伦理、君权意识。李海蓉在《中日“奔月”神话比较研究》一文中,从探究中国嫦娥奔月传说对日本《竹取物语》影响的角度,对它们的相同部分进行了比较分析和探讨,最终揭示了中国的文学作品的母本对日本作家们的深层影响。赵虹的《<竹取物语>与<斑竹姑娘>的比较研究》认为《斑竹姑娘》是《竹取物语》的原型,也肯定了汉文学对《竹取物语》的影响。神话故事本身就具有惊人的相似性,究竟谁是谁的原型,这不是最重要的,本文且从《竹取物语》与《嫦娥奔月》这两个神话探析其反映的不同社会文化。

    一、故事简介

    早在《万叶集》第16卷中就有《竹取翁歌》,“歌序”云:“昔有老翁,号曰竹取翁也。此翁季春元月,登丘远望;忽值煮羹之九名女子,白娇无俦,花容无匹。”讲的是竹取翁与九名仙女相会的故事,与《竹取物语》不存在直接的影响关系,但也可以推测本来存在着类似“竹取翁歌”那样为数不少的“竹取翁”故事,现在的《竹取物语》也只是其中之一。

    一般认为,《竹取物语》成书于9世纪末至10世纪初,故事大致可以分为化生、求婚、升天三个部分。一位伐竹翁在发光的竹子中发现一个小女孩,带回家中抚养,不久就长成一位超凡脱俗、美貌绝伦的女子。因其容貌能使满屋生辉,故取名“辉夜姬”,又译“赫映姬”。许多贵族子弟向她求婚,她答应嫁给能寻得她喜爱的宝物的人,可是这些求婚者都失败了。后来天皇想凭借权势强娶她,用官爵与荣华富贵诱惑伐竹翁,也遭到拒绝。原来她是月宫中人,因过被贬凡间,惩罚期满后,会在中秋之夜,回到月宫中去。天皇得知后,派了很多侍卫到伐竹翁家,可是也没能阻挡天人带走辉夜姬。最后,辉夜姬给伐竹翁与天皇留下信与不死药,披上羽衣,在众人茫然失措之中升空飞向月宫。

    相对于《竹取物语》,嫦娥奔月的故事则显得扑朔迷离。最早讲到嫦娥的是《归藏》,较为完整的记录见于汉初的《淮南子·览冥训》:“羿请不死之药于西王母,娥窃以奔月,怅然有丧,无以续之。”后羿觉得对不起受他连累而谪居下凡的妻子,便到西王母那里去求来长生不死之药,好让夫妻二人在凡间永远和谐地生活下去。嫦娥却过不惯凡间的生活,不满足于长生不死,乘后羿不在家的时候,偷吃了不死药,成仙飞至月宫。而据屈原《天问》记载,说后羿后来对嫦娥有不忠行为,和河伯的妻子发生暧昧关系,引起嫦娥极大的不满,便离开后羿跑到天上去了。东汉张衡《灵宪》也有记载:“(嫦娥)窃西王母不死之药,奔月。将往,枚占于有黄,曰‘吉,翩翩归妹,独将西行,逢天晦芒,毋惊毋恐,后且大昌’。嫦娥遂讬身于月,是为蟾蜍。”又有说法认为嫦娥是为了避免不死药落入奸诈刁钻、心术不正的蓬蒙之手,不得已才吞下了不死药。中国的神话体系本来就错综复杂,后世在传说中演绎出多种不同的版本。不过,其中以第一种故事版本流传最为广泛。

    二、人物关系折射出的不同社会风貌

    神话是根据原始劳动者的自身形象、生产状况和对自然力的理解想象出来的。神话中神的人物形象,是原始人类的认识和愿望的理想化。例如,狩猎经济比较发达的部落,创造的神话人物大多与狩猎有关。人以刀斧、弓箭为武器,神话中的人物也就变成以这种工具武装起来的英雄。神话中的主人公大多具有超人的力量,但有时也要遇到挫折和厄运。因此,透过神话的折射,可以约略看到看到先民的一些事迹、当时的生产状况和社会风貌。日本著名民俗学家柳田国男认为《竹取物语》是“反映时代的作品”。

    《竹取物语》产生于平安时代,日本社会的文明刚刚确立,封建社会制度尚不成熟。整个故事以平安时代的贵族生活为背景,描绘出了一个较为自由、平等的社会环境。譬如,臣民竟然敢于违抗天皇的命令,这与中国封建集权专制统治形成了鲜明的对比;父亲允许女儿在婚姻问题上有自己的决定权,这完全违背了中国封建礼教关于婚姻“父母之命,媒妁之言”的家长制度,也违反了“老尊幼卑”的家庭伦理规范;男女互通诗文说明女子在当时也有受教育的机会;恋爱中的追求与考验,表达了当时人们自由浪漫的爱情理想。

    嫦娥奔月的传说最早产生于战国时期,到了汉初有了确切的文字记载,当时中国已经建立了较为健全的封建社会制度。嫦娥虽然成仙脱离了凡间,但害怕众仙嘲笑,不敢前往天庭,却奔向月宫,生活在寂寞冷清的广寒宫,落得个“寂寞嫦娥舒广袖,独揽月宫一片天”。按照《灵宪》的说法,嫦娥最后变成了蟾蜍。唐·李商隐更有诗云:“嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心”,正是她倍感孤寂的心情写照。悲剧性的结局都在惩罚嫦娥抛弃后羿独自飞仙的行为,这正是封建礼教制度中“夫权”的折射。在中国古代社会,丈夫对妻子拥有绝对的支配权,违背丈夫的意志,势必遭到社会的谴责与惩罚。在中国封建社会的发展过程中,封建礼教成了人们难以摆脱的思想枷锁,支配着人们日常的言行。

    由此可见,无论中国文化对日本产生了多大的影响,日本民族文化还是显现出了其独特的一面,《竹取物语》展现了日本古代社会不同于中国封建社会较为平等自由的一面。

    三、不死药体现出的中日不同的生死观

    生死问题,是人类的原始性思考,也是一个永恒的话题。从宗教到科学,从医学到哲学,从达尔文的进化论到弗洛伊德的心理学,古今中外无数圣人先哲探索过,研究过,至今仍悬而未决。生较之于死无疑是美好的,是人类本能的追求。可无论尊为帝王,还是平民百姓,终将难免一死,谁都无法逃避。药物治疗疾病的神奇功效使人们产生不死药可以治疗死亡的幻想。中国人几千年以来相信有前生后世,更有人期望能够通过佛教修行成仙,从而长生不老。不死药,生死轮回的信仰,升仙,都是人类恐惧死亡试图逃脱的产物。

    在嫦娥奔月的传说中,后羿为了能使夫妻二人长生不老,不辞辛劳,翻越昼夜不熄的火焰山,渡过一片羽毛落下亦会沉没的弱水,才在西王母那里求得仅剩的一颗不死药。这不死药是用不死树结的不死果炼制的,不死树三千年开一次花,三千年结一次果,炼制成药又需三千年,可见不死药的珍稀。无论是后羿、嫦娥,还是其他故事版本中后羿的弟子蓬蒙等,人人都想服用不死药。可是在《竹取物语》中,不死药是天上的使者带来给辉夜姬服用,让她去除身体在凡间沾染的秽气的。辉夜姬为报答伐竹翁的养育之恩,转赠给了伐竹翁。伐竹翁因为失去女儿悲痛不已,不愿服用不死药,又献给了天皇。天皇看了辉夜姬的信,作诗一首:“不能再见辉夜姬,安用不死之灵药”,也不愿服用不死药,最后命侍从把辉夜姬留下的不死药与信拿到离月宫最近的山顶烧掉,此后,这个山就叫做“不死山”,即“富士山”。死亡是无法预测和抵抗的,但它无法震慑人的灵魂,作为一种自然现象,作为人的最终归宿,日本民族早已坦然接受。

    由此我们可以看出两个神话故事反映的截然不同的生死观,即对不死药的“争抢”与“谦让”,对于生死与情感的不同取向。嫦娥宁可放弃夫妻情分,承受来自社会伦理的谴责,忍耐孤寂的月宫生活,也不愿放弃摆脱死亡升仙的机会。而伐竹翁与天皇则认为失去了辉夜姬,即使活在人世间也没有意义。相比之下,《竹取物语》中反映出来的日本民族超越死亡的情感与超然的生死观更打动人心。

    通过以上对嫦娥奔月与《竹取物语》对比研究分析,可以看出中日社会文化的不同之处。日本的社会文化虽然受到中国古代文明的影响,但在整个历史发展过程中有其多元化的一面。两个神话传说虽然都讲述了“奔月”的故事,却显现出了不同的社会风貌和生死观,同时为读者勾勒出了两位美丽而性格迥异的女性形象。当然我们还可以从中看到更多相同与不同的内容,还需要进一步去研究和探索,以达到真正的互相理解,从而推动中日友好更上一个新台阶。

     

    【参考文献】

    [1]李海蓉.中日“奔月”神话比较研究[J].考试周刊,2009(10).

    [2]赵虹.《竹取物语》与《斑竹姑娘》的比较研究[J].日本研究,2003(02).

    [3]雷华.《竹取物语》与古代日本的伦理、君权意识[J].日本研究,2000(02).

    http://yuwen.zhuixue.net/jiaoxue/2141.html

  • http://wenku.baidu.com/view/7612c12abcd126fff7050ba0.html###
Đạo gia Literature Văn học Mỹ Latinh Văn học Trung Quốc

Mộng – Trang Tử và Borges

Giấc mơ của bướm Trang Tử và Borges

Giữa Trang Tử ở Trung Quốc và Borges ở Argentina là hai mươi ba thế kỷ. Trang Tử sinh vào khoảng năm 369 trước Công nguyên. Borges sinh năm 1899.

Nhật Chiêu –

Bút pháp biến ảo của Nam Hoa Kinh đã đưa Trang Tử vào ngôi vị đệ nhất tài tử trong văn học sử Trung Quốc.

Bút pháp kỳ ảo của Jorge Luis Borges đưa tác giả vào ngôi vị nhà tiên tri của văn học Mỹ Latinh.

Văn chương của họ giống như những cánh bướm, thoắt ẩn thoắt hiện. Tôi thích mang Trang Tử và Borges bên mình khi lang thang trong một sớm mai đầy nắng, cùng đọc họ một lúc, trộn lẫn những trang cổ xưa và những trang hậu hiện đại, trộn lẫn Nam Hoa Kinh và Ficciones (Hư ảo), hai cuộc phiêu lãng văn chương kỳ thú nhất. Nghĩa là nghe họ nói chuyện, chơi đùa và mộng.

Mộng, đó là cuộc chơi lớn nhất của con người. Những kỳ thư tuyệt tác của Đông phương đều kể về mộng.

Như Hồng lâu mộng ở Trung Quốc.

Như Mộng phù kiều (chương cuối Truyện Genji) ở Nhật Bản.

Như Cửu vân mộng ở Triều Tiên.

Như Truyện Kiều ở Việt Nam.

Như Yogavasistha ở Ấn Độ (với 55 truyện kể về mộng).

……..

Nói về mộng trong những kiệt tác ấy lại là một câu chuyện khác mà tôi đã có dịp trình bày trong một bài nói chuyện về mộng.

Bước vào Nam Hoa Kinh là nghe Trang Tử nói về mộng. Đó là về cánh bướm, đầu lâu, chim bằng, cái bóng, ốc sên…

Bước vào Ficciones là theo Borges dấn mình vào mê cung của mộng. Đó là phế tích vòng tròn, phượng hoàng, tháp Babel, hiệp sĩ Quixote…

Mộng, đó cũng chính là bản thân Trang Tử, bản thân Borges, bản thân bất kỳ ai.

Trang Tử và Borges là hiền triết. Nhưng họ không triết lý. Sự hiền minh của họ bay giữa những câu chuyện đùa, những cuộc chơi và mộng.

Trong cuốn sách trác tuyệt về Trang Chu mang tên Cánh bướm làm bạn (The butterfly as companion), giáo sư Ngô Quang Minh nói với người đọc Trang:

“Dù sao đi nữa bạn ơi, xem như bạn hạnh phúc rồi. Bạn có thể hân hoan mà bay theo cánh bướm, phấp phới giữa mơ và thực mà không cần chối bỏ cảnh giới nào. Bạn sẽ phấp phới cùng cánh bướm kia giữa Trung Hoa cổ đại và Tây phương hiện đại. Bạn sẽ sống tràn đầy và say mê” [1].

Và trong bản dịch Ficciones (Hư ảo), John Sturrock tóm gọn linh hồn của tác phẩm Borges như thế này:

“Ông dấn mình vào cuộc chơi đùa hơn là triết lý cùng ta” [2].

Chơi đùa, ấy là phấp phới giữa mơ và thực, là biết tự cười, tự giễu nhại mình. Ai trong hàng ngũ triết gia tự đặt ra ngụ ngôn để tự đùa cợt mình như Trang Tử?

Trang Chu không thích trang nghiêm trịnh trọng.

Hãy đọc kỹ lại ngụ ngôn lừng danh về bướm của ông; một bài thơ kỳ tuyệt:

Tích giả
Trang Chu mộng vi hồ điệp
Hủ hủ nhiên hồ điệp dã
Tự du thích chí dư
Bất tri Chu chi mộng vi hồ điệp dư
Hồ điệp chi mộng vi Chu dư
Chu dữ hồ điệp tắc tất hữu phận hĩ
Thử chi vị vật hoá.
(Tề vật luận)

Xin được dịch lại như sau:

Có một lần kia
Trang Chu mộng thấy mình là bướm
Thế là phấp phới bay, bướm mà
Tự mình thích chí lắm!
Không còn biết gì Chu
Bỗng nhiên rồi thức giấc
Thì lạ lùng chưa, lại là Chu
Không biết giấc mơ Chu đã làm ra bướm
Hay giấc mơ bướm đã làm ra Chu?
Chu và bướm ắt phải khác phận
Đấy gọi là vật hóa [3]

Bài thơ này có đến hai giấc mộng:

Trang Chu – Bướm – Trang Chu.

Bướm – Trang Chu – Bướm.

Và một cái tự cười lạ thường: Ngay cả khi tỉnh mộng, Trang Tử cũng không rõ mình là Chu hay bướm.

Nhưng giấc mơ ấy chỉ là một biểu tượng. Chu và bướm tuy khác phận, ta và vật tuy khác phận nhưng làm gì có cái khác tuyệt đối. Hãy nhìn cánh bướm đang bay – có Trang Chu trong đó.

Trang Chu hóa làm bướm trong mộng. Ai biết đâu tiền thân Trang Chu hay hậu thân Trang Chu không phải là bướm?

Một buổi sáng, khi vừa thức dậy, Trang Chu bỗng thấy mình hóa thành một con bướm – Đó có thể là một câu chuyện theo lối Kafka. Đâu là mộng và đâu là thực?

Đâu không có hiện tượng vật hóa, hiện tượng biến đổi của sự vật (“things changing” theo cách dịch của Ngô Quang Minh và “the transformation of things” theo Phùng Hữu Lan).

Bình chú cuối chương Tề vật luận, Phùng Hữu Lan cho rằng:

“Vật hóa minh xác rằng sự khác biệt giữa những sự vật không phải là tuyệt đối” [4]

Và cũng có thể hiểu rằng vật hóa nói lên bản chất mộng ảo của sự vật; bản chất mà Shakespeare đã nêu lên trong vở Bão tố (The Tempest):

Ta và giấc mộng
Làm bằng chất liệu như nhau,
Và cuộc đời ta nhỏ bé
Hoàn tất bằng một giấc ngủ thôi.

(We are such stuff
As dreams are made on,
And our little life
Is rounded with a sleep)

Vậy thì Trang Tử, giấc mơ và con bướm làm bằng chất liệu như nhau. Đấy chính là Tề vật luận vậy.

Chất liệu mộng ảo ấy thể hiện trong truyện Phế tích vòng tròn của Borges ở tập Ficciones như sau:

Có một phế tích vòng tròn vốn xưa là một ngôi đền bị lửa hủy hoại, giờ đây hầu như chôn lấp trong rừng. Một người lạ từ phương Nam đến và “ông biết rằng bổn phận cấp thiết của ông là mộng”.

Ông muốn mơ ra một đứa con trai. Hằng đêm ông mơ và từ từ sáng tạo nên một đứa con trai trưởng thành từ chất liệu của mộng ảo.

Cuối cùng đứa con trai cũng thành hình. Ông hôn nó lần đầu và bảo nó đi đến một ngôi đền khác cách nhiều dặm đường rừng. Sợ nó biết rằng nó chỉ là ảo ảnh, ông đã hủy đi ký ức về việc thành người của nó.

Đứa con trai đi đến ngôi đền phương bắc, chẳng bao lâu được biết như là người có phép lạ, đi vào lửa mà không cháy. Tin tức này làm cho ông, người phù thủy già lo âu. Chỉ có Lửa là kẻ độc nhất biết ảo ảnh. Lửa không thể thiêu cháy được ảo ảnh. Đứa con trai sẽ ra sao nếu như nó biết được mình chẳng qua chỉ là mảnh vụn phóng chiếu từ giấc mơ của người khác.

Sau đó, một trận hạn hán dài đã gây nên cháy rừng và lửa tấn công nốt vào phế tích vòng tròn.

Người phù thủy già định chạy xuống nước. Nhưng rồi ông quyết định chấp nhận cái chết, đi thẳng vào lửa. Nhưng sao lửa không thiêu cháy da thịt ông mà chỉ nhẹ nhàng mơn trớn?

Và câu chuyện kết thúc: “Với cảm giác lắng dịu, nhục nhã và cả kinh hoàng, ông hiểu rằng ông cũng chỉ là một ảo ảnh mà ai khác đã mơ ra” [5]

Trang Chu tự hỏi: Hồ điệp chi mộng vi Chu dư? (Giấc mơ của bướm đã làm ra Chu ư?)

Người phù thủy già cũng gần như tự hỏi: giấc mơ của ai khác đã làm ra ta?

Nhưng Borges viết: “Ông hiểu rằng ông cũng chỉ là một ảo ảnh”. Vậy thì chỉ có ảo ảnh. Vị trí của người phù thủy là vị trí của cái ảo, của giấc mơ.

Trong khi đó, Trang Chu nói: “Bất tri” (Không biết giấc mơ Chu đã làm ra bướm…). Vậy thì vị trí của Trang Chu hay con bướm là không hẳn ảo ảnh cũng không hẳn thực mà là phấp phới giữa ảo và thực.

Có nghĩa là Trang Tử không chấp nhận vào một bên ảo hay một bên thực. Ông chơi đùa với cả giấc mơ và hiện thực. Chính vì thế mà Ngô Quang Minh nói rằng Trang Tử có “vị trí của không vị trí” (a position no position):

“ Như vậy, vị trí của Trang Tử là một vị trí của không vị trí, vượt qua vị trí những người khác bằng cách tiêu dao nhàn tản giữa họ” [6].

Trong đoản văn Borges và tôi, Borges cũng nói đến cái không biết, cái bất tri, cái vị trí của không vị trí, tất nhiên là theo phong cách của riêng ông; và đó cũng là trò chơi, là tự cười:

“Về Borges, tôi nhận ra các tin tức từ bưu điện và tôi nhìn thấy mặt ông trong một bộ ba các bậc thầy hay trong một cuốn từ điển danh nhân. Tôi thích thú những chiếc đồng hồ cát, các tấm bản đồ, việc in tipô thế kỷ XVIII, môn từ nguyên học, vị cà phê và văn xuôi Stevenson; kẻ kia cũng chia sẻ những sở thích đó nhưng bằng một phương thức ồn ào mà biến chúng thành những phẩm chất của một nghệ sĩ. Sẽ là cường điệu việc khẳng định quan hệ chúng tôi là thù nghịch; tôi sống và tôi để mình sống, để cho Borges có thể dệt nên văn chương của mình và văn chương ấy sẽ phán xử tôi… Nhưng tôi nhận ra mình trong những cuốn sách của ông ít hơn so với những sách khác hoặc trong tiếng gảy trau chuốt của một cây ghita. Từ mấy năm nay tôi muốn tự giải thoát khỏi ông và tôi đã đi từ những huyền thoại đến những trò chơi bằng thời gian và bằng điều vô tận, nhưng những trò chơi ấy đều là của Borges bây giờ. Và tôi cần phải nghĩ ra các trò chơi khác. Như thế cuộc đời tôi là một cuộc chạy trốn và tôi đã mất tất và tất cả là của sự lãng quên hoặc của kẻ khác.

Tôi không biết ai trong số hai người viết trang này” [7].

Chừng như tác giả mỉa mai: Borges đang viết hay là cái tôi đằng sau Borges đang viết.

Tương tự như thế có thể hỏi: Trang Tử đang kể chuyện hay cái đang mơ của Trang Tử đang kể?

Borges rất quan tâm đến câu chuyện giấc mơ về bướm của Trang Chu. Trong tiểu luận sắc sảo Sự phản chứng mới của thời gian, Borges ca ngợi mỗi khoảng khắc hiện tiền mà ta sống và mơ mộng. Khoảng khắc mà ông chọn để dẫn chứng là giấc mộng Trang Chu:

“Tôi phủ nhận sự tồn tại của chỉ một thời gian, thứ thời gian trong đó tất cả mọi sự kiện đều được sắp xếp theo thứ tự… trong một số lớn các trường hợp, tôi phủ nhận cái nối tiếp; trong một số lớn các trường hợp tôi phủ nhận cái đồng thời” [8].

Borges muốn nói rằng không có không gian tuyệt đối cũng như không có thời gian tuyệt đối. Không có cái tuyệt đối trong trò chơi của vũ trụ. Cũng như đối với Trang Chu, vũ trụ là trò chơi vật hóa.

Borges tiếp tục: “Mỗi khoảng khắc của chúng ta sống là tồn tại thực sự, chứ không phải là tập hợp tương tự của nó… thời gian cũng sẽ không tồn tại ở bên ngoài mỗi khoảng khắc hiện tại. Chúng ta hãy chọn một khoảng khắc đơn giản nhất; ví dụ, khoảng khắc của giấc mơ của Trang Chu… Trang Chu mơ thấy mình là một con bướm. Nếu không gian và cái tôi đã bị xóa bỏ thì làm sao chúng ta có thể gắn liền những khoảnh khắc ấy với khoảng khắc của việc tỉnh dậy với thời đại Trung Hoa” [9].

Sự khác biệt của sự vật, sự khác biệt của những khoảng khắc không phải là tuyệt đối. Dù vậy, Trang Chu vẫn là Trang Chu, Bướm vẫn là Bướm. Không có tuyệt đối nối tiếp, cũng không có tuyệt đối đồng thời.

Đó là chỗ Borges gặp Trang Chu trong tinh thần Tề vật luận.

Cũng là tinh thần Hữu thời (Uji) của thiền sư Dôgen (Đạo Nguyên) ở Nhật thế kỷ XIII. Thiền sư nói:

“Bởi vì đi qua là một phẩm tính của thời gian, thời gian quá khứ và hiện tại không chất đống, không tập hợp theo một dãy – tuy nhiên Thanh Nguyên là thời gian, Bách Trượng cũng là thời gian, Mã Tổ và Thạch Đầu cũng là thời gian. Bởi vì mình và người khác là thời gian, tu hành và chứng ngộ là thời gian. Đi vào trong bùn, đi vào trong nước cũng là thời gian” [10].

Trang Chu đi vào trong mộng, hóa bướm. Đó là khoảng khắc của riêng ông nhưng đồng thời cũng chạm vào khoảng khắc mộng ảo của chúng ta. Chính vì thế mà Bashô mới nhập vào hồm bướm của Trang Chu trong bài haiku kỳ ảo:

Em là bướm ư
Ta là giấc mộng
Trong hồn Trang Chu.
(Kimi ya chô
ware ya sôshi ga
yume gokoro)

Và Borges mới dẫn dắt chúng ta lang thang qua mê cung của những giấc mộng.

Vật hóa chính là Ảo hóa (Maya).

Khi nói rằng bản chất của thế gian là mộng ảo, điều đó không có nghĩa là không có thế gian. Hình ảnh cánh bướm của Trang Tử bay lượn giữa hai bờ mơ – thực cho thấy rằng vũ trụ là một trò chơi (Li La).

Thế cho nên, Trang Tử và Borges tha hồ chơi đùa với Không gian và Thời gian.

Chơi đùa và làm bạn với cánh bướm lãng du của những khoảnh khắc mộng ảo vô thường.

Chơi đùa?

Khi biết mình lạc lối trong mê cung của Thời gian, con người biến cuộc đi lạc của mình thành chơi đùa. Và từ đó, con người tự làm ra thời gian. Tư tưởng Borges dường như theo sát Thiền sư Dôgen mà ta đã trích dẫn bên trên khi Borges nói rằng: “Thời gian là thứ vật chất tôi làm ra. Thời gian là một dòng sông cuốn tôi theo nhưng tôi là dòng sông ấy, là một ngọn lửa thiêu rụi tôi nhưng tôi là ngọn lửa ấy” [11].

Với Dôgen, Hữu là Thời (U là Ji), tất cả cái đang hiện hữu là thời gian [12].

Những tác phẩm của Borges “có một đề tài duy nhất, đó là thời gian… và cả những ý muốn vô ích nhằm xóa bỏ thời gian” [13].

Do đó, Borges là giấc mộng, là dòng sông, là ngọn lửa, là tất cả cái đang hiện hữu trong khi vẫn liên tục là Borges. Octavio Paz đã diễn tả điều đó như thế này: “Ông đi tìm tư tưởng và bắt gặp thực tại của một Borges vốn liên tục tự tách mình trong các lần hiện diện. Borges luôn là Borges khác được bóc ra trong những Borges khác cho đến vô tận” [14].

Như khi ta bóc vỏ hành. Từng lớp vỏ của củ hành sẽ rời ra cho đến khi không còn gì. Từng lớp vỏ ấy là mộng tưởng.

Trang Chu thức dậy, bóc mình ra khỏi bướm hay bóc bướm ra khỏi mình thì cũng vậy. Trang Chu và Borges bóc từng cái bóng của mình, ném đi trong gió loạn.

Thiên Tề vật luận kể rằng:

“Cái bóng của cái bóng hỏi cái bóng:

– Lúc nãy anh đi, bây giờ anh ngừng. Lúc nãy anh ngồi, bây giờ anh đứng. Tại sao anh không có thái độ độc lập vậy?

Cái bóng đáp:

– Tôi sở dĩ như vậy là vì tùy thuộc một cái gì. Cái gì đó lại tùy thuộc một cái gì khác. Tôi tùy thuộc một cái gì thì cũng như con rắn tùy thuộc vảy của nó, con ve tùy thuộc cánh của nó. Làm sao tôi hiểu được cái gì làm cho tôi lúc thì thế này, lúc thì thế khác” [15].

“Cái bóng của cái bóng” (Võng lưỡng, Penumbra) là mộng của mộng, ký hiệu của ký hiệu. Là mộng, huyễn, bào, ảnh.

Vũ trụ có bao nhiêu cái bóng? Mỗi người có bao nhiêu cái bóng? Bông hồng có bao nhiêu cái bóng? Và cánh bướm…?

Cái bóng này tùy thuộc cái bóng kia. Thế giới là trò chơi của tương dữ (hsiang yu) và tương đãi (hsiang tai).

Đó cũng là trò chơi của mộng và thực.

Thế giới của Trang Tử cũng chỉ là những ẩn dụ, chỉ là những cái mà ông gọi là ngụ ngôn, trùng ngôn hay chi ngôn.

Đó chỉ là lời. Và Trang Tử chỉ ao ước được trò chuyện cùng “người biết quên lời” (vong ngôn chi nhân).

Trung Quốc của Trang Chu, Châu Mỹ của Borges chỉ là những cái tên khác nhau được xây dựng bằng ngôn từ, bằng giấc mộng. Và khi chúng ta đi vào đấy, chúng ta lại bắt gặp mình. Octavio Paz lại nhận định về cái thế giới ma ảo của Borges như sau:

“Hầu như toàn bộ tác phẩm của Borges… giả định sự không hiện tồn của châu Mỹ. Cái thành phố Buenos Aires của Borges là hết sức không hiện thực, như những thành Ninive của ông. Những thành phố ấy chỉ là những ẩn dụ, là những giấc mộng. Là những tam đoạn thức. Ai nói ra cái ẩn dụ ấy? Giấc mơ khác vốn được gọi là Borges. Thế còn giấc mơ kia? Giấc mơ khác đấy! Từ trong ngọn nguồn, ai đó mơ; nếu người đó tỉnh dậy thì thực tại được mơ thấy kia sẽ tiêu tan ngay. Dưới bản án tử hình chúng ta bị phán quyết phải mơ thấy một Buenos Aires vốn là nơi một Borges mơ. Tác phẩm của nhà thơ này không chỉ đòi hỏi sự không hiện tồn của châu Mỹ mà còn đòi hỏi cả tính không thể tránh được của sự sáng tạo của ông” [16].

Tương tự thế, chúng ta mơ thấy cánh bướm mà Trang Chu mơ.

© eVăn 2004

________________

Chú thích:

[1] Kuang–ming Wu, The Butterfly as Companion, State University of New York press, 1990, Trang 5: “In any case, dear reader, count yourself fortunate. You can enjoy and follow a butterfly fluttering back and forth either, dream and reality without denying either. You will flutter with it between ancient China and the modern West. You will live vigorously and zestfully”.

[2] Jorge Luis Borges, Ficciones, lời giới thiệu của John Sturrock, Everyman’slibrary, New York, 1996, trang XXIV: “He was committed to play rather than to philosophy…”

[3] Dựa vào bản dịch chữ Hán và Anh dịch trong sách đã dẫn ở chú thích 1 đầu tiên.

[4] Fung Yu-lan, A Taoist classic Chang–Tzu, Foreign languages Press, Beijing, 1989, tr.55 : “The transformation of things” proves that the differences among things are not absolute.”

[5] Bản Anh dịch The Circular Ruins trong tập Ficciones, sách đã dẫn ở chú thích 2, trang 44 : “With relief, with humiliation, with terror, He understood that He also was an illusion, that someone else was dreaming him.”

[6] Sách đã dẫn ở chú thích đầu tiên, tr.7.

[7] Jorge Luis Borges tuyển tập, Nguyễn Trung Đức tuyển dịch, NXB Đà Nẵng, 2001, trang 300 và 301.

[8][9] Nguyễn Trung Đức dịch, sách đã dẫn ở chú thích 7, trang 168, 469, 479 và 481.

[10] Thiền sư Đạo Nguyên, Chánh pháp nhãn tạng (Shôbôgenzô), Nguyễn An Cư dịch, Thiện Tri Thức, 2003, trang 157.

[11] Theo Octavio Paz, Thơ văn và Tiểu luận, Nguyễn Trung Đức tuyển dịch, NXB Đà Nẵng, 1998, tr.360.

[12] Tlđd, tr. 361.

[13] Tlđd, tr. 349.

[14] Xem Dôgen, Moon in a Dewdrop, Kazuaki tuyển, Element Books, 1985, tr. 76
và Chánh pháp nhãn tạng, Thiện Trí Đức, Nguyễn An Cư dịch, tr. 154.

[15] Trang Tử, Nguyễn Hiến Lê dịch, NXB Văn hóa, 1994, tr. 174.

[16] Octavio Paz, Tlđd, tr. 145.

http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/sach/lang-van/giac-mo-cua-buom-trang-tu-va-borges-1974170.html

Literature Nguyễn Du Nguyễn Dữ Văn học Trung Quốc Văn học Việt Nam

陈益源教授在复旦的讲座

陈益源教授第一讲:中国汉籍在越南的传播与接受
发布时间: 2014-04-05

4月4日上午台湾国立成功大学中文系陈益源教授做了题为“中国汉籍在越南的传播与接受”的报告,此为其在复旦系列讲座的第一讲。报告在光华楼西主楼1001室进行,黄霖老师主持。

       关于越南汉籍,中越文化交流方面的研究,陈教授付出了许多努力也取得了诸多的成就,他谈到自己到过越南六十多次,为了研究做了大量的田野调查,可以说他对越南文学及越南汉籍的研究在世界范围内都是享有很多声誉的。

      此一讲,陈教授是“以十九世纪越南使节在中国的购书经验为例”来说明中国汉籍在越南的传播和接受的问题。他首先提到复旦文史研究院近期编辑出版的《越南汉文燕行文献集成》,刘春银、王小盾、陈义主编的《越南汉喃文献目录提要》(台北:中央研究院中国文哲研究所,200212月)以及玉珺的《越南汉喃古籍的文献学研究》(北京:中华书局,20077月)等越南文献研究论著。以此为契,陈教授先后谈到越南使节黎贵惇、汝伯行、阮述等人到中国出使时买书的经历及记载。陈教授特别的发现是这些使节当时的购书书单,同时代的中国官员对相关事情的零星记述,如马先登的《护送越南贡使日记》等。其中陈教授最为关心的是这些购回的汉籍在越南的刊行及传播情况,如陈文准归梓版行的《五类遣规》等对民众日常生活及伦理产生影响的书籍的传播情况。陈教授特别提到越南历史学家陈文玾整理抄录的《北书南印板书目》(可参考陈教授的《越南汉籍文献述论》一书)这本古代最完整详细地记录越南汉籍的目录书,同时还找到十八、十九世纪有关越南藏书的一些情况,如当时的国史馆、国子监、新书院、古学院等。特别是古学院有《古学院书籍手册》,它对当时所藏汉籍的著录是极为珍贵的,但可惜的是我们现在能找到的线索非常之少。

    陈教授讲到自己很想弄清“越南古学院所藏中国汉籍的来源与去向”,但由于种种条件的限制,目前还无发取得重大的研究突破。最后陈教授呼吁同学们关于中越交流,关于越南文学、文化及越南汉籍的研究,为中越文献文学的研究做出贡献,同时也带动越南汉学家的研究工作。

http://www.gdwx.fudan.edu.cn/7c/f8/c4123a31992/page.htm
陈益源教授第二讲:中国古代小说在越南的传播与影响
发布时间: 2014-04-07

         2014年4月7日上午在光华楼西主楼1101室,陈益源教授进行了本次复旦讲学系列的第二讲:中国古代小说在越南的传播与影响。虽然正值清明假期,但仍然有不少同学积极地到场听讲。会议由黄霖老师和罗书华老师主持。

       这一讲陈教授主要从三个方面的内容进行了讲述,即在文献目录方面,有关中国古代小说在越南的著录及出版情况; 在田野调查过程中,陈教授发现的中国小说在民间的流传及各种影响情况; 最后,从前两部分的论述得出关于文学研究要重视文本文献与田野调查相结合的方法和途径。

         在第一部分,陈教授对比了当时的聚奎书院的藏书和内阁书目,对照了当时的《新书院守册》、《古学院书目》,让大家对越南阮朝的汉文小说收藏有了相当的了解。同时,陈老师以《红楼梦》为例,介绍了“越南阮朝图书馆所藏的《红楼梦》及其续书的情况”,从中发现几个书目著录的差异以及一些版本逐渐失传的情况。陈教授讲,对越南小说影响最大的不是《红楼梦》,而是《金云翘传》和《三国演义》,在阮朝时期《红楼梦》从来没被再版过(关于这些问题可参看胡文彬先生的《<红楼梦>在国外》一书)。在第二部分,陈教授以他的田间求证经验为例介绍了中国小说在越南的影响。他以《金仲和阿翘》的民间故事为例讲到越南文学家阮攸用六、八民歌体重写的3254句叙事长诗《金云翘传》和中国“三言”中的短篇故事的关系,和越南民间平民“唱翘”之间的关系。他又以越南模仿《剪灯新话》的小说集《传奇漫录》中的一篇《南昌女子录》为例,讲述自己亲自到南昌当地寻找南昌女子庙的经历来说明田野调查的重要性。第三部分,陈老师重申自己的观点,即文献与田野结合之必要。他还是以现实的例子为据来说明。他谈了顺化关公祠的现存情况,及其与“方志”、“碑刻”中所记录情形的差异,来寻找追踪这些差异和变化所产生的原因及意义。

        最后同学提问阶段,大家讨论了《金银翘传》的版本情况,越南民众喜爱王翠翘的历史原因及关公、孙悟空信仰在越南的存在状况等等。罗书华老师坐了报告总结。

http://www.gdwx.fudan.edu.cn/7c/fe/c4123a31998/page.htm

Literature Văn học Trung Quốc 中文

Viễn biệt ly 遠別離

遠別離

遠別離,
古有皇英之二女,
乃在洞庭之南,瀟湘之浦。
海水直下萬里深,
誰人不言此離苦。
日慘慘兮雲冥冥,
猩猩啼煙兮鬼嘯雨。
我縱言之將何補,
皇穹竊恐不照餘之忠誠。
雲憑憑兮欲吼怒,
堯舜當之亦禪禹。
君失臣兮龍為魚,
權歸臣兮鼠變虎。
或言堯幽囚,舜野死,
九疑聯綿皆相似,
重瞳孤墳竟何是。
帝子泣兮綠雲間,
隨風波兮去無還。
慟哭兮遠望,
見蒼梧之深山。
蒼梧山崩湘水絕,
竹上之淚乃可滅。

 

Viễn biệt ly

Viễn biệt ly,
Cổ hữu Hoàng, Anh chi nhị nữ,
Nãi tại Động Đình chi nam, Tiêu Tương chi phố.
Hải thuỷ trực hạ vạn lý thâm,
Thuỳ nhân bất ngôn thử ly khổ.
Nhật thảm thảm hề vân minh minh,
Tinh tinh đề yên hề quỷ khiếu vũ.
Ngã túng ngôn chi tương hà bổ,
Hoàng khung thiết khủng bất chiếu dư chi trung thành.
Vân bằng bằng hề dục hống nộ,
Nghiêu Thuấn đương chi diệc thiện Vũ.
Quân thất thần hề long vi ngư,
Quyền quy thần hề thử biến hổ.
Hoặc ngôn Nghiêu U tù, Thuấn dã tử,
Cửu Nghi liên miên giai tương tự,
Trùng đồng cô phần cánh hà thị.
Đế tử khấp hề lục vân gian,
Tuỳ phong ba hề khứ vô hoàn.
Động khốc hề viễn vọng,
Kiến Thương Ngô chi thâm sơn.
Thương Ngô sơn băng Tương thuỷ tuyệt,
Trúc thượng chi lệ nãi khả diệt.

远别离
李白
远别离,古有皇英之二女,
乃在洞庭之南,潇湘之浦。
海水直下万里深,谁人不言此离苦?
日惨惨兮云冥冥,猩猩啼烟兮鬼啸雨。
我纵言之将何补?
皇穹窃恐不照余之忠诚,雷凭凭兮欲吼怒。
尧舜当之亦禅禹。君失臣兮龙为鱼,权归臣兮鼠变虎。
或云尧幽囚,舜野死。
九疑联绵皆相似,重瞳孤坟竟何是?
帝子泣兮绿云间,随风波兮去无还。
恸哭兮远望,见苍梧之深山。
苍梧山崩湘水绝,竹上之泪乃可灭。

李白 远别离
注释:
⑴《远别离》,乐府“别离”十九曲之一,多写悲伤离别之事。
⑵皇英,指娥皇、女英,相传是尧的女儿,舜的妃子。舜南巡,两妃随行,溺死于湘江,世称湘君。她们的神魂游于洞庭之南,并出没于潇湘之滨。见《水经注》。
⑶乃,就。
⑷潇湘,湘水中游与潇水合流处。这里作湘江的别称。
⑸“海水”两句意为:谁人不说这次分离的痛苦,象海水那样的深不见底!
⑹惨惨,暗淡无光。冥,阴晦的样子。两句意为:日光暗淡,乌云密布;猩猩在烟云中悲鸣,鬼怪在阴雨中长啸。这是比喻当时政治黑暗。
⑺纵,即使。补,益处。皇穹,天。这里喻指唐玄宗。窃恐,私自以为。照,明察。凭凭,盛大的意思。雷凭凭,形容雷声响而又接连不断。这三句意为:我即使向唐玄宗进谏,又有什么补益?恐怕他不会了解我的忠诚,以至雷公也将要为我大鸣不平。
⑻禅,禅让,以帝位让人。这句是“尧当之亦禅舜,舜当之亦禅禹”的意思。
⑼“君失臣”两句意为:帝王失掉了贤臣,犹如龙变成鱼;奸臣窃取了大权,就像老鼠变成猛虎。
⑽或云,有人说。幽囚,囚禁。尧幽囚,传说尧因德衰,曾被舜关押,父子不得相见。舜野死,传说舜巡视时死在苍梧。这两句,作者借用古代传说,暗示当时权柄下移,藩镇割据,唐王朝有覆灭的危险。
⑾九疑,即苍梧山,在今湖南宁远县南。因九个山峰联绵相似,不易辨别,故又称九疑山。相传舜死后葬于此地。重瞳,指舜。相传舜的两眼各有两个瞳仁。两句意为:九疑山的峰峦联绵相似,舜的坟墓究竟在哪儿呢?
⑿帝子,指娥皇、女英。传说舜死后,二妃相与恸哭,泪下沾竹,竹上呈现出斑纹。见《述异记》。这两句意为:两妃哭泣于翠竹之间,自投于湘江,随波一去不返。
⒀“恸哭”四句意为:两妃远望着苍梧山,大声痛哭,泪水不断洒落在湘竹上。除非苍梧山崩裂,湘水断流,竹上的泪痕才会消灭。

远别离 李白
赏析:

《远别离》是唐代伟大诗人李白的著名诗篇之一。这首诗通过娥皇、女英二妃和舜帝生离死别的故事,表现远别离的悲哀,并从故事中引出“尧幽囚”、“舜野死”的传说,说明人君失权的后果。“君失臣兮龙为鱼,权归臣兮鼠变虎”,形象地表现了诗人对唐王朝前途的忧虑。

这是一个古老的传说:帝尧曾经将两个女儿(长曰娥皇、次曰女英)嫁给舜。舜南巡,死于苍梧之野。二妃溺于湘江,神游洞庭之渊,出入潇湘之浦。这个传说,使得潇湘洞庭一带似乎几千年来一直被悲剧气氛笼罩着,“远别离,古有皇英之二女;乃在洞庭之南,潇湘之浦,海水直下万里深,谁人不言此离苦?”一提到这些诗句,人们心理上都会被唤起一种凄迷的感受。那流不尽的清清的潇湘之水,那浩淼的洞庭,那似乎经常出没在潇湘云水间的两位帝子,那被她们眼泪所染成的斑竹,都会一一浮现在脑海里。所以,诗人在点出潇湘、二妃之后发问:“谁人不言此离苦?”就立即能获得读者强烈的感情共鸣。
接着,承接上文渲染潇湘一带的景物:太阳惨淡无光,云天晦暗,猩猩在烟雨中啼叫,鬼魅在呼唤着风雨。但接以“我纵言之将何补”一句,却又让人感到不是单纯写景了。阴云蔽日,那“日惨惨兮云冥冥”,就像是说皇帝昏聩、政局阴暗。“猩猩啼烟兮鬼啸雨”,正像大风暴到来之前的群魔乱舞。而对于这一切,一个连一官半职都没有的诗人,即使说了,也无补于世,没有谁能听得进去。既然“日惨惨”、“云冥冥”,那么朝廷就不能区分忠奸。所以诗人接着写道:我觉得皇天恐怕不能照察我的忠心,相反,雷声殷殷,又响又密,好像正在对我发怒呢。这雷声是指朝廷上某些有权势的人的威吓,但与上面“日惨惨兮云冥冥,猩猩啼烟兮鬼啸雨”相呼应,又像是仍然在写潇湘洞庭一带风雨到来前的景象,使人不觉其确指现实。
“尧舜当之亦禅禹,君失臣兮龙为鱼,权归臣兮鼠变虎。”这段议论性很强,很像在追述造成别离的原因:奸邪当道,国运堪忧。君主用臣如果失当,大权旁落,就会像龙化为可怜的鱼类,而把权力窃取到手的野心家,则会像鼠一样变成吃人的猛虎。当此之际,就是尧亦得禅舜,舜亦得禅禹。诗人说:不要以为我的话是危言耸听、亵渎人们心目中神圣的上古三代,证之典籍,确有尧被秘密囚禁,舜野死蛮荒之说啊。《史记·五帝本纪》正义引《竹书纪年》载:尧年老德衰为舜所囚。《国语·鲁语》:“舜勤民事而野死。”由于忧念国事,诗人观察历史自然别具一副眼光:尧幽囚、舜野死之说,大概都与失权有关吧?“九疑联绵皆相似,重瞳孤坟竟何是?”舜的眼珠有两个瞳孔,人称重华。传说他死在湘南的九嶷山,但九座山峰联绵相似,究竟何处是重华的葬身之地呢?称舜墓为“孤坟”,并且叹息死后连坟地都不能为后人确切知道,更显凄凉。不是死得暧昧,不至于如此。娥皇、女英二位帝子,在绿云般的丛竹间哭泣,哭声随风波远逝,去而无应。“见苍梧之深山”,着一“深”字,令人可以想象群山迷茫,即使二妃远望也不知其所,这就把悲剧更加深了一步。“苍梧山崩湘水绝,竹上之泪乃可灭。”斑竹上的泪痕,乃二妃所洒,苍梧山应该是不会有崩倒之日,湘水也不会有涸绝之时,二妃的眼泪自然没有止期。这个悲剧实在是太深了。
诗所写的是二妃的别离,但“我纵言之将何补”一类话,分明显出诗人是对现实政治有所感而发的。所谓“君失臣”、“权归臣”是天宝后期政治危机中突出的标志,并且是李白当时心中最为忧念的一端。元代萧士赟认为玄宗晚年贪图享乐,荒废朝政,把政事交给李林甫、杨国忠,边防交给安禄山、哥舒翰,“太白熟观时事,欲言则惧祸及己,不得已而形之诗,聊以致其爱君忧国之志。所谓皇英之事,特借指耳。”这种说法是可信的。李白之所以要危言尧舜之事,意思大概是要强调人君如果失权,即使是圣哲也难保社稷妻子。后来在马嵬事变中,玄宗和杨贵妃演出一场远别离的惨剧,可以说是正好被李白言中了。
诗写得迷离惝恍,但又不乏要把迷阵挑开一点缝隙的笔墨。“我纵言之将何补?皇穹窃恐不照余之忠诚,雷凭凭兮欲吼怒。”这些话很像他在《梁甫吟》中所说的“我欲攀龙见明主,雷公砰轰震天鼓。……白日不照吾精诚,杞国无事忧天倾。”不过,《梁甫吟》是直说,而《远别离》中的这几句隐隐呈现在重重迷雾之中,一方面起着点醒读者的作用,一方面又是在述及造成远别离的原因时,自然地带出的。诗仍以叙述二妃别离之苦开始,以二妃恸哭远望终结,让悲剧故事笼括全篇,保持了艺术上的完整性。
诗人是明明有许多话急于要讲的。但他知道即使是把喉咙喊破了,也决不会使唐玄宗醒悟,真是“言之何补”。况且诗人自己也心绪如麻,不想说,但又不忍不说。因此,写诗的时候不免若断若续,似吞似吐。范梈说:“此篇最有楚人风。所贵乎楚言者,断如复断,乱如复乱,而辞意反复行于其间者,实未尝断而乱也;使人一唱三叹,而有遗音。”(据瞿蜕园、朱金城《李白集校注》转引)这是很精到的见解。诗人把他的情绪,采用楚歌和骚体的手法表现出来,使得断和续、吞和吐、隐和显,消魂般的凄迷和预言式的清醒,紧紧结合在一起,构成深邃的意境和强大的艺术魅力。

http://sns.91ddcc.com/t/57342

Ang Lee Film studies Nghiên cứu khoa học Thinking Văn học & Điện ảnh Văn học Trung Quốc

Nhìn lằn ranh giữa văn học và điện ảnh qua “Sắc, giới”

  1. Sự trung thành về nội dung, sự “phản bội” về cảm xúc

sacgioilust_caution01

Truyện Sắc, giới chỉ dài khoảng chưa đầy ba mươi trang, còn phim Sắc, giới dài đến một trăm năm mươi phút. Nếu tính theo cách tính phổ biến nhất của các nhà biên kịch, mỗi phút một trang, một trăm năm mươi phút tương đương với một trăm năm mươi trang. Đạo diễn Lý An cùng hai biên kịch Vương Huệ Linh – James Schamus đã phải nỗ lực rất nhiều để có thể vừa trung thành với nội dung chính ban đầu, vừa xây dựng được một bộ phim hấp dẫn. Rất nhiều tình tiết không có trong nguyên tác được thêm vào. Tuy nhiên, đây không phải là những sáng tạo hoàn toàn mới, mà có thể coi là phần cụ thể hóa những lời nói đầy ẩn ý của tác giả Trương Ái Linh, hoặc cũng có thể coi là một động tác chi tiết hóa những vấn đề chỉ được đề cập một cách hết sức sơ lược trong tác phẩm.

Cả truyện và phim đều bắt đầu và kết thúc bằng cảnh chính là đánh mạt chược. Tóm tắt nội dung không có gì khác biệt. Phim còn cố tình trung thành với truyện đến từng chi tiết rất nhỏ: chiếc rèm cửa dày in hình cỏ phượng vĩ trong phòng khách, kiểu tóc và kỳ bào lụa xanh óng ả của nhân vật chính, quán Thục Du, đường Phúc Khai Sâm v.v… Dù vậy, cảm xúc nghệ thuật được thể hiện trong hai tác phẩm truyện và phim hoàn toàn không giống nhau. Nếu về mặt nội dung, phim được coi như “trung thành” với nguyên tác, thì trên phương diện cảm xúc, đó là sự “phản bội”.

Sự phản bội về cảm xúc ở đây, trước hết là cảm xúc của nhân vật chính Vương Giai Chi.

Vương Giai Chi của Lý An thuần khiết, yếu đuối, đơn giản và chân thành. Nàng có yêu tên Hán gian không? Câu trả lời dường như chắc chắn. Nàng chẳng qua cũng chỉ là một trong những cánh hồng bạc phận giữa sóng gió thời đại. Tất cả những quyết định của nàng, đều do dòng đời đưa đẩy. Dòng đời đẩy nàng từ Quảng Châu đến Hương Cảng, đưa nàng tới nhóm kịch sinh viên ái quốc với những vai diễn non nớt, rồi cuốn nàng vào màn kịch định mệnh: quyến rũ tên Hán gian họ Dị. Chính vì non nớt, nên nàng không thể tách bạch giữa kịch và đời. Nàng yêu hắn, như một điều hiển nhiên. Rất nhiều tình huống trong phim đã được dựng lên, chỉ để hợp lý hóa tình yêu giữa người đẹp và Hán gian. Vương Giai Chi của Lý An chưa bao giờ có sự chủ động trong cuộc sống của mình. Nhưng khi yêu, nàng bắt đầu tự quyết định. Nàng chủ động trong việc thả Dị tiên sinh đi, dùng cái chết của mình cùng nhiều người khác để bảo vệ tình yêu.

Vương Giai Chi của Trương Ái Linh lại hoàn toàn khác. Sắc sảo và khờ dại, tỉnh táo và huyễn hoặc, khao khát hư vinh và cảm giác tự ti… Vương Giai Chi của Trương Ái Linh mang trong mình tất cả những mâu thuẫn của chính tác giả. Nàng có yêu ngài Dị không? Câu trả lời là chính nàng cũng không biết. Nàng không chắc về mỗi cảm xúc mình có, mỗi hành động mình làm, mỗi điều đang diễn ra… Nàng lạc lõng giữa thế giới và thời đại của nàng. Nàng muốn làm điều gì đó để chứng tỏ mình, nhưng nàng lại không hề biết được ý nghĩa của nó. Nàng tự huyễn hoặc mình trong sự hy sinh và tình yêu mơ hồ. Tình yêu của nàng đối với ngài Dị không mạnh bằng mong muốn ngài Dị yêu nàng, và nàng tự đánh lừa cảm xúc của mình. Trong trái tim nàng chỉ có hai sắc thái rõ rệt nhất: chìm đắm trong những ảo tưởng về mình, cùng nỗi cô đơn.

Sự “phản bội” cũng thể hiện trong sự phản ánh cảm xúc của ngài Dị.

Đàn ông nông nổi giếng thơi,

Đàn bà sâu sắc như cơi đựng trầu.

Câu ca dao quen thuộc này của Việt Nam, thú vị thay, lại có thể giúp chúng ta khái quát “ván bài” “Sắc, giới” của Vương Giai Chi và ngài Dị qua ngòi bút của Trương Ái Linh.

Nàng trước lúc chết nhất định hận ông ta. Nhưng “vô độc bất trượng phu”. Nếu ông ta không tàn nhẫn, nàng chưa chắc đã yêu. (…) Ông ta không lạc quan về thời cuộc. Biết tương lai ra sao? Có một người tri kỷ, chết cũng không nuối tiếc. Ông ta cảm thấy bóng dáng nàng sẽ mãi mãi ở bên cạnh, an ủi mình. Dù nàng hận ông, nhưng tình cảm cuối cùng nàng dành cho ông mạnh đến mức vượt qua tất cả các tình cảm khác, không liên quan gì đến những tình cảm khác, chỉ đơn thuần là tình cảm. Quan hệ giữa họ là quan hệ nguyên thủy của thợ săn với vật bị săn, giữa hổ với trành, là quan hệ chiếm hữu cực điểm. Như nàng mới đúng sống là người của ông, chết là ma của ông.1 Mật vụ họ Dị không hề yêu Vương Giai Chi. Ông ta chỉ muốn dùng nàng để chứng minh sức hấp dẫn ở độ tuổi ngoài tứ tuần của mình, trong khi trên thực tế, ông ta chỉ là một người đàn ông trung niên, thấp, gầy và hói. Hành động của nàng khiến ông ta hoan hỉ say sưa với chính mình trong chiến thắng, chứ không hề cảm động. Trành là gi? Theo truyền thuyết xưa, người đầu tiên bị hổ cắn chết sẽ hóa thành trành, một dạng quỷ theo giúp hổ hại thêm người khác. Vương Giai Chi chính là “trành” của ông ta, bị ông ta cắn chết, đồng thời cũng nộp thêm mạng sống của đồng đội. Dưới ngòi bút sắc sảo của Trương Ái Linh, sự tàn nhẫn, ích kỷ, vô tình, thậm chí là vô sỉ của mật vụ họ Dị đã bị đẩy lên đến cực điểm.

Ngay từ việc chọn Lương Triều Vỹ vào vai Dị tiên sinh đã cho thấy đạo diễn Lý An lý giải nhân vật này theo cách hoàn toàn khác. Một người đàn ông lạnh lùng song không dấu được vẻ phong lưu đa tình. Những chi tiết như Dị tiên sinh cố tình cho Vương Giai Chi thắng trên bàn mạt chược, sau đó hẹn nàng đến chỗ vắng người để tiện bề tâm sự; Dị tiên sinh rơi nước mắt khi nghe nàng hát; Dị tiên sinh tặng nàng một bất ngờ khi đưa danh thiếp cho nàng đến tiệm kim hoàn chọn nhẫn… và đặc biệt chi tiết cuối cùng, Dị tiên sinh thẫn thờ vuốt tấm khăn trải giường trong căn phòng của Vương Giai Chi sau khi nàng bị hành quyết đã cho thấy Hán gian cũng có tình người. Điều này khác hẳn với thái độ trơ trẽn của ngài Dị trong tiểu thuyết: “Ông ta nhắc nhở mình phải bảo vợ nói năng cẩn thận: cái cô “Mạch phu nhân” kia nhà có việc gấp, đã vội trở về Hương Cảng. Đều do bà đưa sói vào nhà!(…) Phải dọa cho bà ấy sợ, đỡ việc sau này nghe cái miệng Mã phu nhân hớt lẻo, quay ra làm mình làm mẩy với ông ta.2

Sự “phản bội” về cảm xúc của hai nhân vật chính đã khiến cảm xúc của đối tượng tiếp nhận nghệ thuật – độc giả và khán giả – đối với tác phẩm cũng hoàn toàn thay đổi.

  1. Ranh giới giữa văn học và điện ảnh

2.1. Thế giới quan, nhân sinh quan:

Tiểu thuyết luôn thể hiện thế giới quan của người viết, tác phẩm điện ảnh lại thể hiện nhân sinh quan của đạo diễn. Để một tác phẩm chuyển thể thành công, cần rất nhiều yếu tố, nhưng để tác phẩm chuyển thể trung thành với nguyên tác, yếu tố đầu tiên chính là sự tuơng đồng về thế giới quan, nhân sinh quan của tác giả và đạo diễn.

Lý An trong một lần trả lời phỏng vấn đã cho biết: “Đọc xong tiểu thuyết, có thể thấy sát khí rất nặng nề, làm sao để có được tình cảm từ trong bầu không khí ấy, làm sao để có thể bước ra một cách toàn vẹn, đây là một vấn đề hoàn toàn không dễ dàng. Sát khí cũng là một trong những nguyên nhân thu hút chúng ta, chúng ta bước vào đó, như dạo một vòng trong địa ngục rồi đi ra, cảm thấy cuộc sống này vẫn còn hy vọng, con người vẫn còn có tình người, đây là một vấn đề hoàn toàn không dễ dàng.” 3Nhà văn nữ Tu Lan từng viết về Thượng Hải và những người con gái Thượng Hải trong thập niên 30 của thế kỷ XX như sau: “Những người con gái của năm 1930 đều mang những cái tên đẹp đẽ. Tôi thích nhất là Quách An Từ và Lý Thụy Sơ. Điều kỳ lạ là nhìn họ lúc nào cũng có chút sát khí, có thể vẻ đẹp cũng chính là một duyên cớ. Thượng Hải là một thành phố mang sát khí. Vũ khí của nó không phải là binh khí sắc bén, mà là những ống trúc chọc thủng các cửa sổ bằng giấy để thổi mê hương vào căn phòng trong các bộ tiểu thuyết cổ, hoặc như loại độc dược mà Lam Phượng Hoàng đã dùng trong “Tiếu ngạo giang hồ”. Lam Phượng Hoàng trong tiểu thuyết giống như một sát thủ chuyên nghiệp. Quách An Từ là thiên kim tiểu thư của tổng giám đốc công ty Vĩnh An, một cô gái rất thời thượng; còn Lý Thụy Sơ là một cô gái thường dân. Nhưng họ đều bị nhiễm vẻ đẹp cũng như sát khí của thành phố này. ” 4

Lý An dường như đã lĩnh hội được cái “sát khí” trong văn Trương Ái Linh – một phụ nữ Thượng Hải điển hình, cũng như cảm nhận được “sát khí” trong bầu không khí của đô thị hoa lệ Thượng Hải, chính vì vậy mà ông xây dựng bộ phim theo một màu sắc âm u – những sắc màu trung và âm tính, chỉ duy nhất viên kim cương hồng lóe lên như một biểu tượng của hy vọng và tình yêu, trước khi tắt hẳn trong màn đêm.

Dị tiên sinh (Lương Triều Vỹ đóng) trong phim đã từng nói với Vương Giai Chi (Thang Duy): “Tất cả những người tôi đã gặp… trong mắt họ, tôi đều thấy hiện lên một điều giống nhau – Sợ hãi. Cô không giống những người khác, không sợ hãi, phải vậy không?” (Phút thứ 51:25) Bản thân Lương Triều Vỹ cũng đã diễn rất thành công nỗi sợ hãi trong lòng một tên Hán gian: dáng đi khom khom, vai rút lại, luôn di chuyển với tốc độ nhanh nhất; mỗi lời nói ra đều phải đắn đo một vài giây để thăm dò đối phương; đầu mày cau lại, kìm nén sự căng thẳng bên trong, ngay cả khi chơi bài, uống trà, trong xe hơi, hay trên giường ngủ… Đặc biệt là ánh mắt sâu thẳm lúc nào cũng bất an… Sau ba năm gặp lại, ngài Dị nói cùng Vương Giai Chi: “Em cũng đã khác xưa”. Đôi mắt Vương Giai Chi ba năm sau cũng trở thành một đôi mắt thăm thẳm ẩn chứa nhiều tâm sự. Đó là những lợi thế hình ảnh đập vào mắt người xem mọi lúc mọi nơi mà tiểu thuyết không bao giờ có được. Lý An đã tốn nhiều công sức để dựng nên từng chi tiết nhỏ nhất góp phần hoàn thiện những màn kịch làm thót tim khán giả, từ từ dẫn khán giả vào sống cùng với tâm trạng nhân vật trên màn ảnh.

Tuy vậy, thời đại khác nhau khiến điểm nhìn của tác giả và đạo diễn không hoàn toàn thống nhất. Trương Ái Linh nhìn thời đại của Vương Giai Chi với tư cách một người trong cuộc, còn Lý An lại nhìn với tư cách một người chiêm nghiệm lịch sử.

Trong trang viết của Trương Ái Linh quả có thấm đẫm không khí nặng nề u uất mà nhiều người gọi là “sát khí”, song hoàn toàn không có nỗi sợ hãi. Chúng tôi tin rằng, trong thời đại rối ren mà bà đã sống, sinh mệnh con người hết sức mỏng manh, vận mệnh con người cũng vô cùng khó lường, nhưng cuộc sống vẫn diễn ra như nó vốn thế, và mỗi người vẫn sẽ sống với đầy đủ các sắc thái cảm xúc của mình, chứ không chỉ có nỗi sợ hãi. Trịnh Bình Như, nhân vật được coi là nguyên mẫu của Vương Giai Chi trong truyện, là người rất biết thưởng thức cuộc sống qua từng chi tiết. Theo như lời nhân chứng kể lại, trước khi bị hành quyết, cô ngửa đầu lên ngước nhìn bầu trời xanh thăm thẳm, sau đó nói với người cầm súng – đặc vụ tên Lâm Chi Giang: “Thời tiết đẹp thế này, địa điểm đẹp thế này, thanh thiên bạch nhật, hồng nhan bạc mệnh, đành nhắm mắt xuôi tay! Chi Giang, chúng ta cũng có thể coi là người quen biết. Nay nếu muốn cùng chạy trốn, hãy còn kịp. Còn nếu anh đã nhẫn tâm, thì cứ nổ súng đi! Nhưng tôi xin anh, đừng hủy hoại dung nhan mà tôi bấy lâu gìn giữ!” Chỉ mấy lời cuối này cũng đủ khắc họa chân dung tính cách một cô gái Thượng Hải điển hình bên trong người nữ tình báo dũng cảm – một tâm hồn tinh tế, nhạy cảm, yêu cái đẹp.

Với Vương Giai Chi của Trương Ái Linh, dù đang làm một nhiệm vụ sinh tử, nhưng cái nàng chú ý đến vẫn là những chi tiết rất đời thường: phong vị của một quán cà phê, mùi thơm của nước hoa, lời người đàn ông hứa sẽ mua cho nàng chiếc nhẫn (và nàng băn khoăn mãi, không biết có nên nhắc nhở về lời hứa ấy hay không), cái nhìn của người xa lạ, ma-nơ-canh trong tủ kính bên đường, chong chóng đủ màu trên chiếc xe kéo v.v… Nàng sống cuộc sống của nàng, với những mối quan tâm riêng, nhỏ bé, nhưng quan trọng, quan trọng hơn cả đại cuộc.

Thời gian trong mắt Vương Giai Chi của Trương Ái Linh vừa là thời gian thực tại, vừa là thời gian trong quá khứ. Nàng dùng thực tại để chứng tỏ chính mình trong quá khứ, để gỡ gạt những sai lầm tưởng như không còn có thể cứu vãn… Trong cùng một hành động của nàng, có thể thấy cùng một lúc bóng dáng của quá khứ và hiện tại, với những sắc thái tâm lý tình cảm phức tạp. Lý An, với tư cách một người chiêm nghiệm lịch sử, lại diễn giải thời gian theo chiều vốn có, lấy quá khứ làm nền tảng để lý giải cho hiện tại.

Hình ảnh nhân vật Vương Giai Chi của Lý An có thể coi như hình mẫu người tình lý tưởng trong mắt nam giới: thuần khiết, xinh đẹp, gợi cảm, thông minh nhưng không cơ trí, sống chết vì tình yêu. Vương Giai Chi của Trương Ái Linh lại khó hiểu và có phần đỏng đảnh như chính một nửa còn lại của nhân loại, với những mâu thuẫn nội tâm gay gắt song xét cho cùng lại chẳng đâu vào đâu. Hình ảnh mật vụ họ Dị trong tác phẩm của Lý An dường như đã trở nên hấp dẫn hơn so với nguyên tác, là người hiểu thời cuộc song bị chi phối bởi thời cuộc, có cảm xúc song phải buộc lòng kìm nén cảm xúc. Trong khi đó, ngài Dị dưới ngòi bút Trương Ái Linh hoàn toàn khác: mưu mô, máu lạnh, thậm chí là không còn nhân tính.

Lý An thương cảm cho sự bất lực của con người, Trương Ái Linh giễu cợt sự ngây thơ của con người. Lý An tin vào tình yêu, cảm xúc, lương tri. Trương Ái Linh lại như muốn lật tẩy và phơi bày những góc tối tăm nhất của tâm hồn. Về phương diện này, có thể nói Sắc, giới của Lý An và Sắc, giới của Trương Ái Linh là hai thế giới khác hẳn nhau.

2.2. Ngôn ngữ văn học, ngôn ngữ điện ảnh:

Ranh giới giữa văn học và điện ảnh không chỉ thể hiện qua yếu tố thời đại hay góc nhìn, quan trọng hơn, nó thể hiện qua những điều có thể và không thể phản ánh bằng ngôn ngữ văn học hay điện ảnh.

Hình ảnh sống động là ưu thế lớn của điện ảnh. Trong phần trên, chúng tôi đã giới thiệu sơ qua về những hình ảnh trực tiếp đập vào mắt người xem, khiến bộ phim không cần giải thích dài dòng cũng có thể đưa tới những thông điệp đặc biệt về cảm xúc hiện hữu của nhân vật. Tuy vậy, điện ảnh lại gặp thách thức lớn trong việc phản ánh những mâu thuẫn và xung đột tâm lý bên trong nhân vật. Cần rất nhiều tình huống và tình tiết để diễn giải vấn đề. Trong khi đó, thông qua bút pháp, văn học có thể cùng một lúc kết hợp cả tâm lý, cảm xúc, hồi ức lẫn sự bổ trợ tương tác của cảnh sắc hay khung cảnh xung quanh nhân vật để thể hiện sự giằng xé hay bứt phá nội tâm.

Một trong những chi tiết đắt giá nhất chỉ có thể diễn tả bằng ngôn ngữ, đó chính là những giây phút cuối cùng ngài Dị ở bên Vương Giai Chi: “Cái cười của ông ta lúc này không chút nhạo báng, chỉ là vương một nỗi buồn. Bóng ông nghiêng nghiêng trước ngọn đèn, ánh nhìn không đặt vào đâu, làn mi như cánh con ngài trắng ngà đang đậu xuống nghỉ ngơi trên khuôn mặt xương xương. Trong mắt nàng, đó là một vẻ dịu dàng đáng thương. Người đàn ông này yêu mình. Nàng chợt nghĩ. Trong tim chấn động, như mất đi cái gì.5 Vương Giai Chi, trong giờ phút quan trọng nhất, chợt nhận ra tình yêu (song đáng thương thay, đó cũng chỉ là sự tự huyễn hoặc mình của một con người lạc lõng giữa thời cuộc). Tính bất ngờ của câu chuyện cũng như giá trị nghệ thuật của tiểu thuyết đã được được thể hiện rõ nét. Những xao động và xung đột tâm lý dễ dàng hiện ra trên trang giấy qua vài nét bút, nhưng lại là một việc cần nhiều công phu đối với điện ảnh. Để có thể diễn tả được tính hợp lý trong quyết định của Vương Giai Chi – thả mật vụ họ Dị chạy thoát, khiến tất cả bạn bè cùng chính nàng sa lưới, Lý An đã phải thêm thắt rất nhiều tình huống không có trong nguyên tác. Trong truyện, Vương Giai Chi chủ động đưa ngài Dị đến tiệm kim hoàn được chọn sẵn làm địa điểm mưu sát để sửa hoa tai, sau đó họ Dị mới đề nghị mua luôn một chiếc nhẫn kim cương tặng nàng làm kỷ niệm. Mọi việc diễn ra bình thường, vẫn là một màn kịch, cho đến phút quyết định không lường trước được của Vương Giai Chi. Trong phim, họ Dị đã tặng cho người tình một sự bất ngờ, khi bảo nàng đưa danh thiếp của mình đến tiệm kim hoàn, sau đó chủ tiệm kim hoàn mới giới thiệu món quà mà Dị tiên sinh muốn nàng nhận – một cách đầy kịch tính. Có thể thấy những biến đổi tình cảm phức tạp của Vương Giai Chi, từ lo lắng, sợ hãi đến bất ngờ và cảm động. Để có được trường đoạn này, bộ phim đã phải đệm thêm nhiều cảnh khác trước đó với mục đích lý giải mạch cảm xúc của nhân vật chính. Ba cảnh nóng của phim chính là để phục vụ cho mục đích này. Thông qua tư thế, xúc cảm của hai nhân vật trong những cảnh nóng, đạo diễn gửi gắm một thông điệp: mật vụ họ Dị đã dần dần cởi bỏ sự sợ hãi, căng thẳng, đề phòng của mình để mở cửa lòng cho Vương Giai Chi bước vào; ngược lại, Vương Giai Chi từ thế bị động đã dần trở nên chủ động trong quan hệ với kẻ thù, thậm chí ngay cả lúc có cơ hội, nàng cũng không giết hắn. Tuy vậy, yếu tố then chốt bộc lộ tình cảm thật của hai người không nằm ở những cảnh nóng, mà thể hiện trong cảnh Vương Giai Chi hát cho mật vụ họ Dị nghe. Lời hát Thiên nhai ca nữ vừa kết thúc cũng là lúc họ Dị ứa nước mắt và đưa tay nắm lấy tay nàng. Có thể thấy sau những cố gắng hòa hợp về mặt thể xác, cuối cùng hai nhân vật chính trong phim cũng đã đạt đến sự hòa hợp cả về tinh thần. Quyết định cuối cùng của Vương Giai Chi là kết quả của một quá trình dài suy nghĩ, đấu tranh và cuối cùng chấp nhận số phận. Tất cả diễn ra một cách hợp tình hợp lý.

Tiếc thay, những nỗ lực của đạo diễn khi lý giải bút pháp của nhà văn, cuối cùng lại đẩy bộ phim đi càng lúc càng xa ý đồ nghệ thuật ban đầu. Đó là vấn đề của hầu hết các bộ phim chuyển thể từ tiểu thuyết, đặc biệt từ những tiểu thuyết mang giá trị văn học cao như Sắc, giới. Chung quy cũng do điện ảnh và văn học luôn được diễn đạt bởi thứ ngôn ngữ nghệ thuật khác hẳn nhau. Tinh hoa của bộ phim thường là những khoảnh khắc làm rung động lòng người. Tinh hoa của tiểu thuyết lại nằm trong những ngôn từ khắc họa tâm lý nhân vật tinh tế và sắc nét.

Cùng là Sắc, giới, nhưng Trương Ái Linh nhấn mạnh vào “Giới”, còn Lý An tập trung vào “Sắc”.

Giới” của Trương Ái Linh, không phải chỉ là thận trọng, đề phòng, mà còn có một nghĩa khác là “chiếc nhẫn”. Chiếc nhẫn xuyên suốt tác phẩm, là một lời hứa, là một giấc mơ, là một đạo cụ đắt tiền nhưng chỉ được sử dụng trong phút giây ngắn ngủi trên sàn diễn, là ánh hào quang trong thoáng chốc, như một minh chứng cho những cảm thức vinh hoa vô nghĩa trong đời người. “Giới” ở đây, nếu được hiểu như một động từ có nghĩa “đề phòng”, thì cũng không phải là đề phòng “sắc”, mà là đề phòng những dục vọng nói chung trong sâu thẳm lòng người.

Sắc” của Lý An là yếu tố xuyên suốt tác phẩm điện ảnh. Đó là nỗi khát khao, là những âm mưu, là sự giải thoát. Không thể phủ nhận yếu tố “Sắc” đã khiến cho sản phẩm mang tính thương mại cao hơn hẳn. Tuy vậy, sự diễn giải mang đậm tính chất cá nhân của đạo diễn đã biến Sắc, giới điện ảnh thành một sản phẩm có phần xa lạ với tiểu thuyết ban đầu.

Thiết nghĩ, lằn ranh giữa văn học và điện ảnh tuy mong manh, song lại khó vượt qua hơn cả trùng trùng thành lũy. Cuối cùng, cái đọng lại trong lòng người không phải là “sắc” hay “giới”, mà chính là những cảm xúc thăng hoa sau khi thưởng thức một tác phẩm nghệ thuật. Đó mới thực sự là điều quan trọng.

Tài liệu tham khảo:

  1. Ấn khắc văn học sinh hoạt chí, Đài Loan, tháng 8/2007.

  2. Tu Lan, Ván cờ của hồ ly, đăng trong tạp chí Vạn Tượng, Thượng Hải, tháng 11/1998.

  3. Trương Ái Linh, (Phan Thu Vân dịch), Sắc, giới, NXB Trẻ, Tp.HCM, tháng 1/2009.

  4. Sắc, giới (Lust, Caution), Haishang Films phát hành (liên kết với Focus Features và River Road Entertainment), 2007.

1 Trích trong “Sắc, giới”, NXB Trẻ, Tp. HCM, 2009.

2 Trích trong “Sắc, giới”, NXB Trẻ, Tp. HCM, 2009.

3 Trích trong “Ấn khắc văn học sinh hoạt chí”, Đài Loan, tháng 8/2007.

4 Trích trong “Ván cờ của hồ ly”, đăng trong tạp chí “Vạn Tượng”, Thượng Hải, tháng 11/1998.

5 Trích trong “Sắc, giới”, NXB Trẻ, Tp. HCM, 2009.

 

Phan Thu Vân, Nhìn lằn ranh giữa văn học và điện ảnh qua Sắc, giới, Hội thảo quốc tế “Những lằn ranh văn học”, NXB Đại học Sư Phạm TP.HCM, 23/12/2011.

Phan Thu Vân, Lằn ranh giữa văn học và điện ảnh qua Sắc, giới, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 1 (491) tháng 1/2013, trang 116 – 125.

http://hcmup.edu.vn/index.php?option=com_content&view=article&id=6769%3Anhin-ln-ranh-gia-vn-hc-va-in-nh-qua-sc-gii&catid=4130%3Avan-hoc-nuoc-ngoai&Itemid=7244&lang=zh&site=30

Literature Nghiên cứu khoa học Văn học Văn học Nhật Bản Văn học Trung Quốc

NHÂN TỐ VĂN HÓA TRUNG QUỐC TRONG “NGUYÊN THỊ VẬT NGỮ” (TRUYỆN GENJI) VÀ Ý NGHĨA VĂN HỌC CỦA NÓ

NHÂN TỐ VĂN HÓA TRUNG QUỐC TRONG NGUYÊN THỊ VẬT NGỮ (TRUYỆN GENJI) VÀ Ý NGHĨA VĂN HỌC CỦA NÓ

CHINESE CULTURAL FACTORS IN « GENJI MONOGATARI » AND THEIR LITERARY SIGNIFICANCE

TS. Phan Thu Vân

(Khoa Ngữ văn trường Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh)

Nhật Bản và Trung Quốc có mối quan hệ giao lưu văn hóa từ hơn hai ngàn năm trước, đến đời Tùy Đường thì đạt tới đỉnh cao. Đặc biệt từ năm 630 đến năm 834, Nhật Bản đã 18 lần cử sứ thần đi sứ Trung Hoa (trong đó có hai lần do nguyên nhân đặc biệt phải dừng lại giữa chừng, mười sáu lần đi sứ thành công)1. Trong những lần viếng thăm này, các sứ thần Nhật Bản luôn ra sức thu thập kinh sách, văn chương cũng như những thành tựu văn hóa khác của nhà Đường để mang về nước mình. Từ đó về sau, ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa đối với đất nước Nhật Bản càng ngày càng sâu đậm. Trong Nguyên thị vật ngữ, chúng ta có thể thấy những yếu tố văn hóa Trung Hoa được Murasaki Shikibu khéo léo cài đặt ở khắp mọi nơi : từ thơ ca, điển cố, điển tích cho tới cách xây dựng nhân vật, tình tiết, hình thức truyện; từ những nhu yếu phẩm hàng ngày cho tới tâm tư tình cảm của nhân vật và tư tưởng chung của tác phẩm…

Nếu Nguyên thị vật ngữ được ví tựa một bức tranh cuộn khổng lồ, gói gọn trong lòng nó tất cả phong hoa tuyết nguyệt của đất trời, cảm hứng lãng mạn, tình yêu thiên nhiên và ý thức thẩm mỹ đặc biệt của người Nhật Bản, thì yếu tố văn hóa Trung Hoa trong tác phẩm hiện hữu như những chiếc quạt đề thơ không thể thiếu trên tay của bất kỳ nhân vật nam thanh nữ tú nào từng được phác họa. Đó là biểu tượng của sự tao nhã, của kiến thức, của tiềm thức Trung Hoa đã ăn sâu vào tâm hồn Nhật Bản.

  1. Ảnh hưởng của thơ Bạch Cư Dị đối với Nguyên thị vật ngữ:

Đọc Genji, cảm nhận rõ nhất về ảnh hưởng của văn học Trung Quốc đối với tác phẩm này chính là những câu thơ của Bạch Cư Dị, cứ chốc chốc lại lướt qua trước mắt người đọc, như những cánh hoa anh đào mỏng manh lớt phớt bay theo chiều gió.

Murasaki Shikibu đã dành một sự ưu ái đặc biệt cho thơ Bạch Cư Dị. Ngay trong đoạn Genji chuẩn bị hành trang đi Suma, tác giả đã viết: “Chàng chỉ đưa đi những thứ cần thiết đơn giản nhất cho đời sống thôn dã, trong đó có một hòm sách gồm những tập thơ của Bạch Cư Dị và các nhà thơ khác, và một cây đàn thất huyền Trung Hoa. Chàng thận trọng tự kiềm chế không mang theo bất cứ thứ gì có thể để lộ chàng không phải là kẻ thôn dã vô danh.”2 Sở thích của nhân vật chính dường như không chỉ phản ánh sở thích của chính tác giả, mà còn phần nào nói lên được thị hiếu và khuynh hướng thẩm mỹ trong xã hội Nhật Bản lúc bấy giờ.

Tác phẩm Bạch Cư Dị được trích dẫn nhiều nhất trong Nguyên thị vật ngữTrường hận ca – câu chuyện về mối tình diễm lệ mà ai oán của Đường Huyền Tông và Dương Quý Phi. Không chỉ đơn thuần đưa ra những lời thơ Trung Hoa để tô điểm thêm thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết, Murasaki Shikibu dường như còn mượn cả cấu tứ và tư tưởng của bài thơ làm cảm hứng cho mình.

Trường hận ca mở đầu bằng “漢皇重色思傾國,御宇多年求不得。楊家有女初長成,養在深閨人未識。” (Đức vua Hán mến người khuynh quốc, Trải bao năm tìm chuốc công toi. Nhà Dương có gái mới choai, Buồng xuân khóa kín chưa ai bạn cùng. Lạ gì của tuyết đông ngọc đúc, Chốn ngai vàng phút chốc ngồi bên. Một cười trăm vẻ thiên nhiên, Sáu cung nhan sắc thua hờn phấn son.3)

Nguyên thị vật ngữ cũng bắt đầu bằng sự sủng ái đặc biệt của đức vua đối với nàng Kiritsubo no Koi, khiến tất cả hậu cung đều ghen tỵ: “Thuở xưa, dưới triều một ông vua nọ, có một nàng thứ phi, tuy dòng dõi không đệ nhất thế gian, nhưng được nhà vua hết mực yêu thương. Thấy như vậy, các bà khác từ hoàng hậu cho tới cung nhân đều ghen ghét nàng.”4. Khi Kiritsubo no Koi qua đời, đức vua đã chìm trong nỗi sầu não đến nỗi không thiết gì đến việc triều chính, ngày đêm tưởng nhớ người xưa: “Nhìn những vật lưu niệm do Myobu mang về, ông nghĩ ông sẽ được thư thái bao nhiêu nếu cũng như đối với vua Trung Quốc xưa, có một tay phù thủy mang tới cho ông một chiếc lược từ thế giới mà người yêu đã khuất của ông đang ở. Ông thầm thì đọc câu thơ: “Khách đạo sĩ cùng lâm có gã/ Chơi hồng đô phép lạ thần thông/ Xét vì vua chúa nhớ nhung/ Mới sai phương sĩ hết lòng ra tay.” Khả năng của người nghệ sĩ thiên tài nhất cũng có giới hạn mà thôi. Nàng Quý Phi Trung Hoa trong tranh vẽ không có được vẻ lộng lẫy sinh động. Người ta nói Dương Quý Phi giống đóa hoa sen trong đầm cao siêu, giống cây liễu của hồ vĩnh cửu. Chắc hẳn nàng đẹp như là gấm vóc. Khi ông cố nhớ lại vẻ đẹp kín đáo của người thứ phi, ông nhận ra rằng không một màu hoa nào, không một tiếng chim ca nào có thể gợi lại hình ảnh nàng. Hết sáng lại đêm, dứt thôi lại nối, họ đã cùng nhắc đi nhắc lại mấy câu trong “Trường hận ca”: “Xin kết nguyện chim trời liền cánh/ Xin làm cây cành nhánh liền nhau.” Họ thề non hẹn biển là thế, nhưng cuộc đời ngắn ngủi của nàng đã biến lời nguyền của họ thành giấc mơ trống rỗng.” 5

Bằng những lời dẫn dắt mang tính so sánh khá dông dài này, Murasaki Shikibu đã gián tiếp thừa nhận sự vay mượn và mô phỏng của mình đối với tác phẩm nổi tiếng của nhà thơ Trung Hoa – Bạch Cư Dị.

Trường hận ca chia làm hai phần: phần thứ nhất viết về việc Đường Minh Hoàng sau khi có được giai nhân thì ngày đêm chỉ biết đến nàng, bỏ bê việc triều chính, dẫn đến loạn An Lộc Sơn; phần thứ hai khắc họa tình yêu sâu đậm của đôi tình nhân, cùng sự thương nhớ đau khổ của Đường Minh Hoàng sau khi Dương Quý Phi chết. Nguyên thị vật ngữ cũng triển khai theo cách này.

Cảm xúc chủ đạo của Trường hận ca có thể chia làm hai: một mặt là sự chỉ trích ngấm ngầm của Bạch Cư Dị đối với lối sống hoang dâm vô độ của bậc đế vương dẫn đến cảnh nước mất nhà tan, thể hiện cái nhìn đầy trí tuệ của tác giả về sự thịnh suy của thời cuộc; mặt khác lại là sự cảm thương cho một tấm chân tình. Nguyên thị vật ngữ ngay trong chương đầu tiên đã dẫn câu chuyện này ra như một tấm gương nhãn tiền: “Người thì nói có lẽ mọi sự đều do tiền định, nhưng trước đây ông đã làm ngơ trước mọi sự xì xào bàn tán, và đã nhắm mắt trước sự oán hận và để cho sự việc muốn đến đâu thì đến, còn bây giờ, bây giờ ông lại lơ là việc nước – như vậy, hai đường, đường nào cũng quá đáng. Một số kẻ lại còn dẫn câu chuyện ông vua Trung Hoa đã mang lại sự suy vong cho bản thân mình và cho đất nước.”6 Không chỉ có vậy, Murasaki Shikibu còn thông qua cuộc sống cá nhân buông thả của ba đời, vua Kiritsubo – Genji – các con trai của Genji cùng đời sống ăn chơi hưởng lạc, tranh quyền đoạt lợi của tầng lớp quý tộc xung quanh họ, để phản ánh hiện thực đen tối của xã hội đương thời, và xu hướng đi từ thịnh đến suy của xã hội này là tất yếu. Tuy nhiên, khi trực tiếp hé lộ đời sống tâm tư tình cảm của nhân vật, ngòi bút tác giả lại có phần nương nhẹ, chiều theo, thậm chí biện hộ cho nhân vật. Genji hiện ra không phải như một Don Juan bạc tình bạc nghĩa, mà ngược lại, là một công tử hào hoa phong lưu vừa biết thương hương tiếc ngọc, vừa sống có thủy có chung. Những mối tình của chàng về bản chất là thói trăng hoa và sự tham lam vô độ, lại luôn được lý giải theo những khía cạnh lãng mạn, đẹp đẽ và thanh khiết. Vô hình chung, tác giả trở nên mâu thuẫn trong việc vừa phản ánh thân phận bọt bèo và số mệnh mỏng manh của người phụ nữ trong xã hội, lại vừa xây dựng nên một hình tượng người tình hoàn hảo chung cho phụ nữ thuộc mọi tầng lớp lúc bấy giờ. Về khía cạnh này, Murasaki Shikibu rất giống Bạch Cư Dị, tự chuốc mình say bằng ngôn ngữ và cảm xúc nghệ thuật của chính mình.

Khi viết về nỗi đau mất mát hay chia ly của các nhân vật, Murasaki Shikibu cũng không ngần ngại mượn cách diễn tả của Bạch Cư Dị. Bóng dáng mối tình dang dở của Đường Minh Hoàng – Dương Quý Phi được tái hiện liên tục qua ba cặp nhân vật: nhà vua và Kiritsubo no Kôi, Genji và Fujitsubo, Kaoru và Oigimi. Ngay trong cuộc chia ly vĩnh viễn giữa Genji với Aoi – người vợ lạnh lùng vô cảm của chàng, tác giả cũng không tiếc mỹ từ : “Genji đã chép và đã bỏ lại nhiều đoạn thơ cổ Trung Hoa và Nhật Bản mà chàng đã chép cả theo lối chữ chân phương lẫn chữ thảo. Chữ tuyệt diệu – ông thượng thư vừa nghĩ vừa nhìn vào khoảng không. (…) “Chiếc gối cũ, chiếc giường xưa; Cùng ai chia sẻ chúng cùng?”. Đó là câu thơ của Bạch Cư Dị, dưới đó, Genji viết câu thơ của mình: “Khóc bên gối người ra đi/ Ta rời sao nổi, có gì vấn vương.” – “Hoa trắng lạnh giữ trời sương giá”. Cũng lại là một câu thơ khác của nhà thơ, Genji ghi phía dưới, câu thơ của mình: “Giường bỏ trống bây giờ bụi phủ/ Bao đêm sương vò võ canh chầy.””7

Không chỉ có Trường hận ca, những bài thơ khác của Bạch Cư Dị cũng thường xuyên xuất hiện. Ta có thể thấy dư vị của Tỳ bà hành trong những lời hát, những bản đàn, như lúc Genji dừng lại lắng nghe lời hát của Naishi : “Có phải lời ca của cô gái về già, E-chou, cách đây đã lâu lắm, cũng có các giọng than thở như thế này?”8 ; hay trong lời đối đáp của các nhân vật: “Một trong ba người bạn được nhà thơ nói đến, mà một người phụ nữ được phép làm bạn, hai người kia thì không.9 Thỉnh thoảng cô cũng phải để ta nghe nàng chơi đàn mới được.”10 Trong chương “Akashi”, cuộc hạnh ngộ giữa Genji và nàng Akashi no kimi cũng được mở đầu bằng câu chuyện tỳ bà quen thuộc của Trung Hoa: “Ngày xưa có một nhà thơ, chắc công tử còn nhớ, rất thích thú được nghe đàn tỳ bà của người vợ một gã lái buôn…”11 Mối tình cùng người con gái chơi đàn Koto, miêu tả tinh tế về tiếng đàn của những phụ nữ trong đời Genji… nhiều khả năng cũng đã được khơi gợi cảm hứng từ tác phẩm thơ kinh điển này.

Thơ Bạch Cư Dị còn được diễn giải một cách tài tình sang văn xuôi tả cảnh. Như khi đọc đoạn Genji lần đầu tiên gặp Murasaki tại ngôi chùa trên núi : “Ngôi chùa nằm khá sâu trong vùng núi phía Bắc. Tuy rằng ở thành phố hoa anh đào đã tàn, nhưng đang tiết cuối tháng Ba, ở đây, hoa anh đào miền núi đang độ nở rộ. Khi đám người đặt chân vào dưới núi thì chàng lấy làm thích thú bước đi trong sương mù dày đặc.”12, người ta dễ dàng liên tưởng đến bài thơ : Đại Lâm tự đào hoa (大林寺桃花/ Hoa đào chùa Đại Lâm) của thi nhân họ Bạch:  “人間四月芳菲盡山寺桃花始盛開。長恨春歸無處覓不知轉入此中來(“Nhân gian tứ nguyệt phương phi tận, sơn tự đào hoa thủy thịnh khai. Trường hận xuân quy vô xứ mịch, bất tri chuyển nhập thử trung lai.” Tạm dịch: Tháng tư khắp nẻo đã phai, Hoa đào chùa núi mới bày sắc hương. Trách xuân tìm kiếm vô phương, Nào hay trở gót xuân nương chốn này.13) Ý ấy, cảnh ấy, tình ấy… minh chứng cho sự giao hòa giữa tâm hồn nghệ sĩ của hai tác giả, cho dù họ thuộc hai thời đại, hai dân tộc khác nhau.

2) Những yếu tố vay mượn từ truyền kỳ Đường của Nguyên thị vật ngữ

Truyện Trương Tiến  trong  Đường thư  chép : “新羅日本使至必出金寶購其文。” –《唐書·張薦傳》 (“Tân La, Nhật Bản sứ chí, tất xuất kim bảo cấu kỳ văn”. Tạm dịch: Sứ thần của Tân La (Tam Quốc – Triều Tiên) và Nhật Bản tới, thể nào cũng bỏ ra rất nhiều vàng bạc châu báu để mua văn của ông (chỉ Trương Trạc – ông Trương Tiến – tác giả Du tiên quật)). Trong tác phẩm nổi tiếng Du tiên quật, Trương Trạc dùng ngôi thứ nhất tự thuật việc đi qua hang thần tiên, được Thập Nương và Ngũ Tẩu nhiệt tình tiếp đón, lưu lại một đêm rồi lại lên đường. Nhan đề là “du tiên”, song nội dung lại đầy yếu tố phong tình, trần tục. Việc nam nữ gặp gỡ, tán tỉnh, yêu đương và ân ái được gói gọn trong hơn một vạn chữ, với cách diễn đạt đầy đam mê song vô cùng hàm súc. Tác phẩm này đương thời đã được truyền bá tại Nhật Bản, có ảnh hưởng vô cùng sâu sắc đến văn học Nhật. Học giả Nhật Bản Diêm Cốc Ôn (塩谷温) nhận định trong Trung Quốc văn học khái luận giảng thoại rằng Du tiên quật đã từng giữ vị trí “Nhật Bản đệ nhất dâm thư”, thể hiện rõ phong cách và trình độ của truyện truyền kỳ Đường. Có thể thấy yếu tố sắc tình trong Nguyên thị vật ngữ đậm màu sắc lãng mạn và phóng khoáng của tác phẩm truyền kỳ này.

Đặc điểm nổi bật của truyện truyền kỳ Đường là nhấn mạnh vào tính chất “kỳ” của câu chuyện. Nhậm thị truyện kể về người con gái họ Nhậm thần thông quảng đại, cuối cùng thân phận thật là một hồ ly tinh; Oanh Oanh truyện viết về mối tình với nhiều cung bậc cảm xúc của nàng tiểu thư Thôi Oanh Oanh với chàng công tử họ Trương; Lý Oa truyện cho thấy tình yêu của một nàng kỹ nữ thông minh, đầy lý trí với chàng công tử Trịnh Nguyên Hòa, con của Huỳnh Dương Công Trịnh Đảm;  Hoắc Tiểu Ngọc truyện đem đến mối hận tình cay đắng của nàng tiểu thư sa cơ lỡ vận Hoắc Tiểu Ngọc; Trường Hận Ca truyện tái hiện mối tình hoàng cung giữa Đường Minh Hoàng và Dương Quý Phi v.v… Từ những yếu tố “kỳ” và “dị” này, muôn mặt của cuộc sống con người hiện ra với dưới mọi sắc thái, với tất cả sự phong phú, đa dạng, tinh tế và chân thực. Lỗ Tấn từng nhận xét : “Đến đời Đường, văn nhân Trung Quốc mới có ý thức làm tiểu thuyết.” 14 Tình tiết khúc chiết, kết cấu hoàn chỉnh, nhân vật sinh động, đề tài phong phú. Nguyên thị vật ngữ đã tiếp thu được những tinh hoa trong truyện truyền kỳ Đường. Từ việc lấy những câu chuyện chốn cung đình làm trung tâm đến khát vọng theo đuổi một tình yêu vĩnh cửu, nhiều nhà nghiên cứu cho rằng Nguyên thị vật ngữ là một bản Trường hận ca truyện phức tạp hơn và đậm chất văn hóa Nhật Bản. Riêng chúng tôi nhận thấy “Nguyên thị vật ngữ” chịu ảnh hưởng của bài thơ Trường hận ca nhiều hơn truyện cùng tên. Những tác phẩm truyền kỳ Đường thật sự góp mặt trong Nguyên thị vật ngữ bằng những tình tiết đặc sắc của mình phải kể đến Nhậm thị truyện, Ly hồn ký, Hoắc Tiểu Ngọc truyệnLý Oa truyện.

Sau khi giới thiệu mối tình sâu sắc nhưng vô vọng của nhà vua với Kiritsubo no Koi, Genji với Fujitsubo theo kiểu Đường Minh Hoàng – Dương Quý Phi, tác giả chuyển sang những cuộc phiêu lưu tình ái của Genji. Một trong những mối tình đậm chất lãng mạn và yếu tố “kỳ” của truyện truyền kỳ Đường chính là chuyện về nàng Yugao “hoa phấn”. Chàng và nàng thường gặp nhau khi màn đêm đã buông xuống, không thấy rõ mặt người. “Nàng khiếp sợ tưởng chàng là một bóng ma hiện hình như trong truyện cổ tích. Nàng không cần thấy mặt chàng cũng biết được chàng là một trang nam nhi xinh đẹp.”15 Còn chàng thì liên tưởng đến những câu chuyện về hồ ly tinh : “Trong hai ta một người ắt hẳn phải là hồ ly tinh ma quái ? Ta tự nhủ như vậy, nàng hãy khoan tâm, cứ việc nghe lời dụ dỗ của nó.”16 Dáng dấp những câu chuyện về hồ ly tinh xinh đẹp quyến rũ mà đại diện tiêu biểu là Nhậm thị truyện phảng phất trong từng lời kể. Cái chết của Yugao lại càng thần bí hơn: một bóng ma xinh đẹp nhập vào nàng, rồi vô phương cứu chữa. Bóng ma này chính là mối hận tình của nàng Rokujo tài hoa trác việt bị Genji bỏ rơi : “Đã quá nửa đêm. Chàng đã ngủ được một lúc thì bỗng một người đàn bà đẹp mê hồn hiện ra bên gối chàng. ‘Chàng không nghĩ đến tôi, thậm chí thăm tôi cũng không, còn tôi chỉ một lòng một dạ vì chàng. Chàng lại đi lang chạ với một đứa chả có gì đáng giá. Chàng độc ác, quá quắt thế là cùng.’ Mụ có vẻ như sắp sửa lay cô gái dậy (…) Nàng đang run bần bật, người ướt đẫm mồ hôi, như đang lên cơn động kinh và sắp chết ngất.”17

Tình tiết này khiến người ta liên tưởng đến đoạn kết của Hoắc Tiểu Ngọc truyện, khi nàng Hoắc Tiểu Ngọc diễm lệ và tài ba gặp lại chàng Lý Ích bạc tình : “ ‘Ta là người con gái bạc mệnh. Ngươi là gã con trai bạc tình. Tuổi thanh xuân của ta ôm hận mà chết ; mẹ hiền còn sống không thể phụng dưỡng ; cuộc sống phồn hoa trở thành tro bụi. Tất cả đều do ngươi gây ra. Lý lang ! Giờ đây xin vĩnh biệt. Sau khi ta chết sẽ biến thành quỷ làm cho vợ con ngươi sống chẳng được yên đâu !’ Nàng đưa tay nắm chặt lấy vai Lý Ích, ly rượu trên tay rớt xuống nền nhà bể nát. Nàng bật lên tiếng khóc rồi từ từ tắt thở.”18 Sau khi nàng chết, quả nhiên Lý Ích luôn sống trong nghi ngờ dằn vặt, càng lúc càng điên cuồng, dù liên tiếp lấy ba bốn vợ cũng chẳng có hạnh phúc. Trở lại với Genji, mặc dù Rokujo không chết, nhưng mối hận tình của nàng lớn đến mức không chỉ giết chết Yugao – một tình nhân thân phận tương đối thấp kém so với Genji, mà còn làm hại cả Aoi – người vợ chính thức của Genji, con gái quan Tả thừa tướng. Ly kỳ hơn, Rokujo còn mượn xác Aoi để nhập hồn mình vào, hòng được ở bên chàng : “ ‘Em đâu có mơ là đến được với chàng như thế này. Đúng thế thật : một linh hồn bị đau khổ đôi khi phải đi lang thang vật vờ’. Giọng nói nhỏ nhẹ và thân tình (…) Trời ! Không phải tiếng nói của Aoi, mà cũng không phải thái độ của nàng. Ôi chao, lạ lùng chưa ! Chàng nhận ra tiếng nói của phu nhân Rokujo. Chàng đâm kinh hoàng. (…) Giữa lúc lâu đài Sanjô hầu như vắng vẻ thì đột nhiên một lần nữa nàng lại thở gấp, đứt đoạn như bị bóp nghẹt cổ ; rồi chẳng mấy chốc một người đưa tin được phái vào triều báo rằng nàng đã chết. (…) Bởi lẽ hồn ma lại một lần nữa tác quái, cha nàng ra lệnh cứ để thi hài y nguyên trong hai ba ngày với hi vọng nàng có thể sống lại. Tuy nhiên dấu hiệu của cái chết mỗi lúc càng hiện rõ và với nỗi đau đớn mênh mông, cuối cùng gia đình phải chấp nhận sự thật.”19 Tình tiết xuất hồn để ở cạnh người yêu nhiều khả năng là sự vay mượn từ truyện truyền kỳ Đường Ly hồn ký – câu chuyện về nàng Thiến Nương20 phải xuất hồn đi theo người yêu của nàng là Vương Trụ để chống lại việc gia đình đem nàng hứa gả cho người khác.

Khái niệm « hồn sống » (ikisudama) vốn không hề xa lạ trong văn hóa Nhật Bản. Tuy vậy, phải đến Nguyên thị vật ngữ, nó mới được hình tượng hóa sống động qua hình ảnh Rokujo. Thời điểm ra đời của tác phẩm sau truyền kỳ Đường đến hàng trăm năm, và với mức độ phổ biến của văn học thời Đường tại Nhật Bản bấy giờ, chúng ta hoàn toàn có thể đặt ra giả thiết Nguyên thị vật ngữ đã mượn cảm hứng từ chính những nhân vật nữ trong truyền kỳ Đường.

Đặc biệt, chi tiết hồn ma còn tiếp tục đeo bám Genji đến cuối đời ông, ẩn hiện sau cơn bạo bệnh của Murasaki (chương 35 “Cỏ non”) và ám ảnh cả công chúa Ba (chương 36 “Cây sồi”) : “Trong lúc các thầy cúng làm lễ trừ tà, một con ma hiện lên: ‘Này, các ngươi tưởng làm lễ là đuổi được ta đi đấy hả? Không đâu, ta đã để lại mối hận ở đây !’Genji sững người. Như vậy là con ma này vẫn chưa chịu đi”21 rất giống với đoạn kết của Hoắc Tiểu Ngọc truyện. Tưởng như mối hận tình của nàng Hoắc Tiểu Ngọc và nàng Rokujo đã hòa làm một dưới ngòi bút của Murasaki Shikibu.

Lý Oa truyện với tình yêu đầy lý trí của người kỹ nữ có thể cũng đã gợi cảm hứng cho Murasaki Shikibu xây dựng nhân vật nàng “lốt ve” Utsuzemi, người duy nhất từ chối và lừa được chàng Genji hào hoa phong nhã trong độ tuổi đôi mươi: “ Lòng chàng đang oán hận người kia. Không nghi ngờ gì nữa, chắc nàng chạy trốn nấp ở đâu đó và đang hả hê với thắng lợi của mình. Nàng đã tỏ ra cương quyết khác thường. Nói ra thì cũng kỳ, chính thái độ chống đối của nàng lại khiến người ta khó quên nàng.”22 Những dòng viết về tâm trạng Genji khi bị “ bỏ rơi” hoàn toàn có thể dùng làm lời bộc bạch tâm sự của chàng Trịnh Nguyên Hòa khi bị Lý Oa cùng mẹ nàng thực hiện kế “ ve sầu thoát xác”, gạt chàng ra khỏi cuộc đời họ. Mặc dù các tình huống và nhân vật trong hai tác phẩm không hề giống nhau, nhưng ý vị và dư âm đọng lại lại vô cùng gần gũi. Cái tên Utsuzemi mà tác giả chọn cho nàng, phải chăng cũng chứa ẩn ý về kế sách “ ve sầu thoát xác” của nàng Lý Oa thuở nọ? Murasaki Shikibu đã tỏ ra rất điêu luyện trong việc hấp thu những tinh hoa văn hóa để biến nó thành nội hàm của riêng mình.

Bên cạnh những yếu tố tương đồng về nội dung, Nguyên thị vật ngữ còn có hình thức rất giống với truyện truyền kỳ Đường : sự đan xen giữa tản văn và thơ. Nguyên thị vật ngữ với chiều dài khoảng hơn 400.000 từ, được viết chủ yếu bằng tản văn, xen giữa tản văn là gần 800 bài waka. Tản văn thuật sự, waka tả tình, bổ sung cho nhau một cách hài hòa. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng sự kết hợp này là do ảnh hưởng của biến văn (một hình thức giảng kinh sách tương đối thông tục đời Đường)23. Biến văn chính là một trong những yếu tố quan trọng trong việc hình thành tiểu thuyết truyền kỳ. Tuy vậy, rất khó để xác định sự ảnh hưởng đối với Nguyên thị vật ngữ trực tiếp đến từ biến văn, hay từ truyện truyền kỳ Đường. Trong Hoắc Tiểu Ngọc truyện, Oanh Oanh truyện, ta đều thấy những mối tình được dệt bằng thơ và nhạc. Nguyên thị vật ngữ cũng cho các nhân vật của mình thể hiện cảm xúc theo cách này.

Truyện truyền kỳ Đường khác với những câu chuyện dân gian hoặc chí quái, chí nhân thời Hán Ngụy Lục Triều ở chỗ, nó chủ yếu do tầng lớp văn nhân sĩ đại phu sáng tác để thể hiện tài hoa và tư tưởng của mình. Nhờ vậy, truyện truyền kỳ Đường viết về tình cảm trai gái mà không dung tục, viết về những điều cổ quái kỳ dị mà không thô lậu. Sự tao nhã tinh tế, bút pháp hư cấu tài tình khiến truyền kỳ Đường mang đậm chất văn học. Văn chương “vật ngữ ” của Nhật Bản cũng thế, đặc biệt là “ vật ngữ” giai đoạn trung kỳ trở về sau, đa phần do các tao nhân mặc khách thuộc giới quý tộc chấp bút, thể hiện phẩm vị cao nhã. Sự kết hợp của “ vật ngữ” với truyện truyền kỳ Đường đã đem lại cho sáng tác của Murasaki Shikibu một cá tính riêng, kỳ ảo, thi vị và sâu sắc.

3) Tư tưởng «Nghiệp» , «Nhân quả» và «Vô thường » trong Nguyên thị vật ngữ 

Phật giáo bắt nguồn từ Ấn Độ, sang Trung Quốc, rồi từ Trung Quốc truyền vào Nhật Bản. Tư tưởng Phật giáo Nhật Bản có nhiều đặc trưng riêng, tuy vậy, trong Nguyên thị vật ngữ, những gì được thể hiện một cách sâu sắc nhất vẫn không ngoài “nghiệp ”, “nhân quả ” và “vô thường ” – những tư tưởng luôn được Phật giáo Trung Hoa đề cao.

“ ‘Nghe xem’ Genji nói, ‘lão đang nghĩ đến một cõi khác’. Có người niệm Phật chỉ đường/ Kiếp sau xin chớ ta nàng xa nhau” Lời nguyền trao đổi giữa nhà vua Trung Hoa và Dương Quý Phi hình như báo trước điềm gở và bởi thế chàng thích cầu nguyện thần Maitreya hơn, đức Phật của tương lai, nhưng hứa hẹn như vậy là vội vàng hấp tấp. “Kiếp xưa nặng gánh đa mang/ Còn đâu mà dám ước nguyền kiếp sau”. Lời thơ biểu lộ mối ngờ vực về “những kiếp mai sau”.”24

Nguyên thị vật ngữ luôn có xu hướng lý giải những điều không may xảy ra bằng luật “nhân quả”. Đoạn nàng Yugao “hoa phấn” chết, Genji đã rất đau khổ : “Kiếp trước chàng đã ăn ở thế nào mà bây giờ nó có thể đẩy chàng tới một nguy cơ chết người như thế này? Chàng đang bị trừng phạt vì mối tình tội lỗi – đó là lỗi của chàng chứ không phải của ai khác, và câu chuyện về chàng sẽ được nhớ với tất cả nỗi ô nhục qua những năm tháng sắp tới. Bí mật gì thì rồi cũng lộ ra, cho dầu người ta có cố che dấu.”25

Văn học Trung Quốc thường dùng “ oan gia”, “nghiệt duyên ” để chỉ tình yêu nam nữ trắc trở là do kiếp trước hoặc số phận đã an bày, đồng thời phổ biến tư tưởng “nghiệp ” và “báo ứng ”. Lời than thở của Genji khi bị Fujitsubo từ chối gặp mặt đã cho ta thấy niềm tin của chàng vào quả báo kiếp trước: “ ‘Ta tự nhủ, ta sẽ được phép gặp nàng, ở thế giới nào? Cốt lõi của sự việc quá tế nhị, khó mà nói ra. “Quả báo kiếp trước làm sao/ Cô đơn ta chịu riêng bao lạnh lùng” Ta không hiểu. Ta hoàn toàn không hiểu được’”26 Đó là sự trừng phạt, song cũng là niềm an ủi đối với chàng: “Fujitsubo mặc dầu luôn luôn lo sợ những lời đồn kháo, vẫn viết thường xuyên cho chàng. Chàng thấy mỉa mai chua chát làm sao, vì trước đây sao nàng không đáp lại mối tình của chàng? Nhưng chàng lại tự nhủ, số phận mà họ cùng nhau chia sẻ ở kiếp trước chắc đang đòi hỏi họ phải nếm cho đủ mùi cay đắng.”27

Không chỉ dừng lại ở tư tưởng tội nghiệt kiếp trước phải chịu báo ứng trong kiếp này, Nguyên thị vật ngữ còn cho sự báo ứng xảy ra ngay trong vòng đời của nhân vật. Genji lúc về già phải chấp nhận sự thật phũ phàng về việc công chúa Ba (Onna san no Miya) và Kashiwagi tư thông với nhau, sinh ra Kaoru. Đây chính là tấm gương phản chiếu những gì Genji cùng Fujitsubo – mẹ kế của chàng đã làm, đồng thời cũng là quy luật nhân quả được đẩy lên ở mức cao hơn trong tiểu thuyết. Ý thức rõ điều này, Genji quyết định bỏ qua mọi chuyện, nuôi nấng Kaoru như con ruột của mình. Hành động của Genji đã giúp chàng gột rửa được phần nào tội lỗi.

Bản thân Fujitsubo cũng ý thức duyên nợ giữa nàng và Genji là cái “nghiệp” nàng phải mang, đặc biệt từ sau khi sinh hạ hoàng tử – kết tinh từ mối tình bí mật với Genji, cảm giác tội lỗi ngày càng nặng nề hơn. “Fujitsubo có vẻ như thấy sự có mặt của chàng thậm chí như thêm một thử thách nữa, và không tỏ ra mảy may động lòng. Ngày lại ngày trôi qua, buồn bã và vô vị. Mối gắn bó giữa họ mới mong manh, phù du làm sao!”28 Cuối cùng, nàng chọn cách giải thoát tốt nhất cho mình là xuất gia, vĩnh viễn gạt bỏ những níu kéo của cõi hồng trần.

Trong Nguyên thị vật ngữ có không ít nhân vật vì bất đắc chí trong tình yêu hoặc chính trị mà quyết định lìa bỏ cuộc sống trần tục nhiều đau khổ, theo con đường xuất gia tu hành để giác ngộ chân lý, giữ cho lòng thanh thản. Như lúc Genji chứng kiến một lúc hai cái chết của hai người có liên quan mật thiết đến mình, là vợ và cha ruột, chàng đã bắt đầu có suy nghĩ về việc xuất gia : “Hai sự tổn thất kế tiếp nhau trong hai năm liền đã dạy cho chàng biết thế nào là sự phù phiếm của thế sự nhân tình… Lại một lần nữa chàng nghĩ đến chuyện xa lánh cuộc đời. Nhưng than ôi, còn biết bao duyên nợ ràng buộc chàng với trần thế.”29 Sau khi mẹ kế Fujitsubo, đồng thời là người Genji yêu sâu sắc nhất xuất gia, việc tư thông với con gái Hữu thừa tướng bị bại lộ, phải tự lưu đày đến Suma, Genji lại một lần nữa có ý tưởng này. Trong chương “Suma”, không ít lần tác giả viết về tư tưởng Phật giáo của Genji: “Trong chiếc áo dài màu sẫm thắt qua loa bên ngoài những chiếc áo lót, chàng tự bảo là ‘một đồ đệ của đức Phật’, rồi chậm rãi tụng một bài kinh Sutra.”30

Mặc cho tất cả những dằn vặt mâu thuẫn trong lòng của các nhân vật, cảm xúc trong truyện không bao giờ khiến người ta cảm thấy quá ngột ngạt hay đau đớn. Bao trùm lên câu chuyện là một nỗi sầu man mác, như cảm giác về vẻ đẹp hoàn mỹ song ngắn ngủi của hoa anh đào Nhật Bản. “Vô thường” là sự ý thức về sự tồn tại của con người. Đời người ngắn ngủi và mong manh như chính mùa hoa anh đào vậy, nên những tình cảm quá khích sẽ làm tổn thương đến niềm mỹ cảm mà cuộc đời đem lại. Trong Nguyên thị vật ngữ, dường như tất cả các nhân vật đến rồi đi đều lặng lẽ. Số phận của người này được lặp lại trong kiếp sống của người khác. Ta có thể thấy những tình cảm da diết đầu đời của Genji đối với Fujitsubo sống lại nơi chính Yugiri khi cậu nhìn thấy Murasaki ; niềm đam mê cùng những thú phong lưu của Genji được khắc họa một lần nữa qua con trai chàng; mối tình si của vua Kiritsubo với nàng Kiritsubo no Koi và sự thế thân của Fujisubo được tái hiện qua bộ ba Kaoru – Oigimi – Ukifune. Nguyên thị vật ngữ như vòng đời tuần hoàn qua năm tháng.

Có lẽ, tư tưởng Phật giáo của toàn bộ cuốn sách đã được xác định ngay từ đầu, trong cuộc nói chuyện giữa Genji và vị sư già: “Tôi không thích rời bỏ núi rừng, rời bỏ con suối của cụ, nhưng cha tôi đang lo và tôi phải vâng lời Người. Tôi sẽ trở lại trước mùa hoa anh đào rụng. “Tôi sẽ nói với các bè ở thành đô/ Hãy đến xem hoa rừng hoa núi/ Đến với gió, gió sẽ thăm hoa trước…” Thái độ và giọng nói của chàng đẹp khôn tả xiết. Vị hòa thượng đáp lại: “Ngàn năm hoa nở một kỳ/ Anh đào hoa núi có gì đáng xem” “Quả là một của hiếm” Genji vừa nói vừa mỉm cười, “một quãng thời gian để nở và tàn, ngắn dài khác nhau”. Vị hòa thượng tặng một câu thơ cảm tạ khi Genji rót đầy cốc của ông:

Cửa thông mở chẳng được lâu. Đóa hoa rực rỡ trước đâu thấy nào?”

Chàng ứa nước mắt (…)”31

Đọc Nguyên thị vật ngữ, người ta cũng dễ dàng ứa nước mắt, nhưng không phải do “nghiệp ” hay “ nhân quả” trong cuộc đời mỗi nhân vật, mà thường vì những cảm giác mong manh khó gọi thành tên nhất: không khí trong trẻo và u hoài của những buổi tụng kinh lúc bên ngoài trời mưa lất phất, tiếng gọi của chim choi choi trong bình minh, những bông hoa rực rỡ trong ánh hoàng hôn gợi nhớ tới những bông tuyết của mùa đông đã qua… Ở đây, “vô thường” của Phật giáo đã kết hợp với niềm bi cảm mà người Nhật gọi là aware, tạo thành một nét rất riêng trong văn hóa Nhật Bản.

Với“ Nguyên thị vật ngữ”, sự “vô thường” ẩn hiện trong từng trang sách, và ý nghĩa sự tồn tại của mỗi nhân vật tựa hồ chỉ là để thể nghiệm tính chất “vô thường” giữa cuộc đời này.

4) Tư tưởng Nho gia và những nhân tố văn hóa Trung Quốc khác trong Nguyên thị vật ngữ 

Genji từ nhỏ đã hưởng sự giáo dục theo truyền thống cung đình. Chàng được giới thiệu như một thần đồng “lên bảy tuổi đã thông hiểu các sách kinh sử Trung Hoa”. Tư tưởng Nho giáo của chàng không bộc lộ nhiều khi chàng còn trẻ, mà chỉ thật sự thể hiện lúc chàng đã trở thành một nhân vật tương đối đức cao vọng trọng. Trong đoạn trò chuyện với Yugiri về người con gái nuôi Tamakazura (chương 30 “Hoa cúc sao” ), chàng đã nói : “Ta sẽ hoàn toàn chiều theo ý muốn của cha cô ấy. Ta sẽ rất sung sướng nếu cô ấy được gửi vào triều, và nếu ông ta kiếm cho cô ấy một tấm chồng, thì cũng là tuyệt. Một người phụ nữ sống thì phải theo đạo tam tòng, cô ta mà làm sai điều đó thì chẳng hay gì.”32 Đó không chỉ là ý kiến của riêng Genji. Tư tưởng “tam tòng tứ đức” hẳn nhiên rất phổ biến trong xã hội Nhật Bản lúc bấy giờ, với những người phụ nữ hoàn toàn không tự quyết định được số phận của mình.

Trong chương 33 “Nhành hoa đậu tía”, To no Chujo đã mượn lời thánh nhân để quở trách Yugiri : “Tôi tin chắc rằng trước đây ngài đã học đến cái mà người ta gọi là ‘nghĩa vụ trong gia đình’. Tôi nghĩ chắc ngài phải biết lời dạy của một bậc hiền nhân nào đó. Vậy mà ngài lại cố ý xúc phạm đến tôi…”33 Bản dịch tiếng Việt rõ ràng chưa chuyển tải hết ý. Khi đối chiếu với bản dịch tiếng Trung, chúng tôi nhận thấy “nghĩa vụ trong gia đình” ở đây là “gia lễ”, còn “lời dạy của bậc hiền nhân nào đó” chính là “Mạnh Tử chi giáo” (lời dạy của Mạnh Tử). Những khái niệm Nho giáo căn bản được dùng tương đối phổ biến trong Nguyên thị vật ngữ cho thấy văn hóa Nho giáo đã ảnh hưởng rộng rãi đến tư tưởng và quan niệm của nhiều tầng lớp trong xã hội Nhật Bản.

Bản thân Murasaki Shikibu cũng là một người rất am hiểu các sách kinh sử Trung Hoa. Bà thường ứng dụng điển tích điển cố một cách hết sức tự nhiên, ngay cả trong lời nói của các nhân vật. Trong chương «Suma», khi những bài thơ của Genji được tán dương và truyền tụng, Kokiden đã nổi giận : “(…) Không nghi ngờ gì nữa, bọn người khom lưng quỳ gối xung quanh hắn đang bảo đảm với hắn, con hươu là con ngựa.34” Tích “chỉ hươu thành ngựa” chính được lấy từ Sử ký  của Tư Mã Thiên, chương « Tần Thủy Hoàng bản kỷ » : “ Triệu Cao muốn làm phản, nhưng sợ quần thần không nghe, nên trước tiên phải thử. Y dâng Nhị Thế một con hươu và bảo rằng đó là con ngựa. Nhị Thế cười nói : ‘Thừa tướng lầm đấy chứ ! Sao lại gọi con hươu là con ngựa ?’ Nhị Thế hỏi các quan xung quanh. Những người xung quanh im lặng, có người nói là ‘ngựa’ để vừa lòng Triệu Cao, cũng có người nói là ‘hươu’. Nhân đấy Triệu Cao để ý những người nào nói là ‘hươu’ để dùng pháp luật trị tội. Sau đó quần thần đều sợ Cao35”. “ Chỉ hươu thành ngựa” về sau trở thành một thành ngữ thông dụng của Trung Quốc. Bên cạnh Sử ký , những điển tích điển cố trong Lễ ký , Chiến quốc sách, Hán thư cũng xuất hiện khá nhiều trong Nguyên thị vật ngữ.

Giữa thời đại Murasaki Shikibu sống, người dân Nhật Bản có một niềm yêu thích đặc biệt đối với các sản phẩm từ Trung Quốc. Nguyên thị vật ngữ không chỉ sử dụng các câu chuyện, nhân vật liên quan đến văn hóa – lịch sử Trung Quốc, mà ngay cả những đồ dùng trong sinh hoạt thường ngày của giới quý tộc cũng mang đậm màu sắc Trung Hoa. Đó là những món đồ quý giá người ta mang tặng cho nhau: “Vị hòa thượng tặng lại một chuỗi tràng hạt bằng gỗ mun mà hoàng tử Shotoku đã có được khi ở Triều Tiên; nó vẫn đặt trong chiếc hộp Trung Hoa nguyên gốc…” 36 Đó là những bức tranh “thành công trong việc pha lẫn chất tranh Trung Hoa và Nhật Bản”37 trong cuộc thi vẽ tranh của hoàng gia. Đó là “Chữ Trung Hoa viết thảo trên giấy Trung Hoa cứng khác thường, quả tình rất đẹp”38… Có thể bắt gặp những trang sức Trung Hoa, tay áo lụa Trung Hoa, áo gấm Trung Hoa, nước hoa Trung Hoa, v.v… ở mọi nơi. “Nguyên thị vật ngữ” còn đem lại những bài thơ dí dỏm về y phục Trung Hoa : “ ‘Một chiếc áo Trung Hoa, lại thêm một chiếc áo Trung Hoa/ Ấy thế rồi thêm một chiếc áo Trung Hoa Trung Hoa.’ – Nàng ấy đã sính những chiếc áo Trung Hoa, thì đấy ta xin chiều sở thích của nàng ấy vậy.”39

Sự trao đổi về vật chất là mức độ giao lưu văn hóa sơ đẳng nhất. Mối giao lưu văn hóa giữa Nhật Bản và Trung Quốc đã được nâng lên ở mức độ cao hơn rất nhiều. Không chỉ chữ và giấy, mà là thư pháp. Không chỉ là một cây đàn hay vài điệu múa lời ca, mà là âm luật và âm nhạc. Không chỉ là đồ trang trí, mà là ý thức thẩm mỹ. Không chỉ là thơ văn, mà là cảm xúc đồng điệu của tâm hồn. Đỉnh cao của giao lưu văn hóa chính là sự giao lưu về tư tưởng. Không chỉ gói gọn trong tư tưởng Phật giáo hay Nho giáo đơn thuần, kết quả của sự giao lưu này phản ánh rõ nét trong sự hình thành thế giới quan, nhân sinh quan của tác giả và tác phẩm.

Để kết thúc bài viết này, chúng tôi xin mượn hai câu cuối của bài “Trường hận ca” – tác phẩm mà tư tưởng văn học của nó đã ảnh hưởng mạnh mẽ đến sự hình thành của Nguyên thị vật ngữ:

天長地久有時盡, 此恨綿綿無絕期。”

(Thiên trường địa cửu hữu thời tận/ Thử hận mang mang vô tuyệt kỳ…. Tạm dịch: Thấm chi trời đất dài lâu / Hận này dằng dặc dễ hầu có nguôi...40)

Những nhân tố văn hóa Trung Hoa đã góp phần tạo nên áng văn diễm lệ và điêu luyện, đồng thời cũng góp phần hình thành ý thức thẩm mỹ đặc trưng của dân tộc Nhật Bản.

Đồng thời với việc đem lại cho độc giả cảm thức sâu sắc về kiếp sống mong manh và phù du, Nguyên thị vật ngữ đã xây dựng được những hình tượng văn học bất tử, những mối tình “dằng dặc dễ hầu có nguôi” cùng trời đất. Cảm xúc thẩm mỹ từ tác phẩm, cũng vì thế mà sống mãi.

Tài liệu tham khảo

  1. Murasaki Shikibu, Phong Tử Khải dịch (bản tiếng Trung), Nguyên thị vật ngữ, Nhân dân văn học xuất bản xã, 1999 – 07.

  2. Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1&2, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.

  3. Mai Liên tuyển chọn, giới thiệu và dịch, Hợp tuyển văn học Nhật Bản, Nhà xuất bản lao động – Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, 2009.

  4. Phan Ngọc dịch, Sử ký Tư Mã Thiên, NXB Thời đại, 2010.

  5. Trần Quý Sơn biên soạn – Trần Kiết Hùng hiệu đính, Đường đại truyền kỳ, NXB Đồng Nai, 1995.

  6. Diêm Cốc Ôn [Nhật] viết, Tôn Lương Công dịch (bản tiếng Trung), Trung Quốc văn học khái luận giảng thoại, Khai Minh thư điếm, 1930.

  7. Lỗ Tấn, Trung Quốc tiểu thuyết sử lược, Nhân dân văn học xuất bản xã, 2006.

  8. Hầu Trung Nghĩa, Tùy Đường Ngũ Đại tiểu thuyết sử, Triết Giang cổ tịch xuất bản xã, 1992.

  9. Diêu Kế Trung, “Nguyên thị vật ngữ” dữ Trung Quốc truyền thống văn hóa, Trung ương biên dịch xuất bản xã, 2004 – 12.

  10. Lý Văn Hùng, Việt Nam văn chương trích diễm, Sài Gòn, 1961.

1 Theo Hầu Trung Nghĩa, Tùy Đường Ngũ Đại tiểu thuyết sử, Triết Giang cổ tịch xuất bản xã, 1992.

2 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (Trang 293 – 294)

3 Bản dịch của Tản Đà.

4 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (Trang 17)

5 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 27-28)

6 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 29)

7 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 238)

8 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 196)

9 Ba người bạn bên song cửa là “đàn, rượu, thơ” (Bạch Cư Dị).

10 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 154)

11 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 329)

12 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 118)

13 Phan Thu Vân dịch.

14 Lỗ Tấn, Trung Quốc tiểu thuyết sử lược, Nhân dân văn học xuất bản xã, 2006.

15 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 92)

16 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 93)

17 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 99 – 100)

18 Trần Quý Sơn biên soạn – Trần Kiết Hùng hiệu đính, Đường đại truyền kỳ, NXB Đồng Nai, 1995. (trang 112)

19 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 224 – 228)

20 倩 – âm Hán Việt “Thiến” có nghĩa là xinh đẹp, nhưng nhiều bản dịch đổi “Thiến Nương” thành “Thiếu Nương” để tên nhân vật nghe nhã hơn trong tiếng Việt.

21 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 2, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 150).

22 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 78)

23 Theo Diêu Kế Trung, “Nguyên thị vật ngữ” dữ Trung Quốc truyền thống văn hóa, Trung ương biên dịch xuất bản xã, 2004 – 12.

24 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 95 – 96)

25 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 103)

26 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 188)

27 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 287)

28 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 184)

29 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 256)

30 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, NXB KHXH, Hà Nội – 1991. (trang 306)

31 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 130)

32 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 628)

33 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 2, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 9)

34 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (Trang 310)

35 Phan Ngọc dịch, Sử ký Tư Mã Thiên, NXB Thời đại, 2010. (trang 64)

36 Mai Liên tuyển chọn, giới thiệu và dịch, Hợp tuyển văn học Nhật Bản, Nhà xuất bản lao động – Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, 2009. (Trang 285)

37 (tập 1, trang 402)

38 Tập 1 trang 672

39 Tập 1, trang 617

40 Tản Đà dịch. Trích trong Việt Nam Văn chương Trích diễm , Sài Gòn, 1961.

Phan Thu Vân, Nhân tố văn hóa Trung Quốc trong “Nguyên thị vật ngữ” (Truyện Genji) và ý nghĩa văn học của nóHội thảo quốc tế về Văn hóa và văn học Nhật Bản, tháng 11/2011.

Phan Thu Vân, Nhân tố văn hóa Trung Quốc trong “Nguyên thị vật ngữ” (Truyện Genji) và ý nghĩa văn học của nóTạp chí khoa học Trường Đại học Sư phạm Tp.HCM, số 38 KHXH&NV, số 38 (72), tháng 8/ 2012, trang 41-52.

http://www.vjol.info/index.php/sphcm/article/viewFile/13114/11992

Literature Nghiên cứu khoa học Văn học Văn học Trung Quốc

Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX: sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài

Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc

cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX: sự tương tác giữa

những chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài

TS. Phan Thu Vân

Tiếng Anh:

The Process of Modernization in Chinese Literature from the End of the 19th Century to the Beginning of the 20th Century: When the Internal Transformations Meets the External Influences

ABSTRACT

This paper explores the process of modernization in Chinese literature from the end of the 19th Century to the beginning of the 20th Century. The period was regarded as the stage of interaction between the internal transformations and the external influences;   where the writing language changed from Sino to modern Chinese; and influenced by Western literature, Chinese literature transformed itself to reach out to the world. Based upon this observation, the author seeks to conduct a preliminary discussion on the the acquisition and creativity of Chinese literature in its modernization process.

Tóm tắt báo cáo :

Bài viết này mang tính giới thiệu quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, được nhìn nhận như sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân của nền văn học này với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài, bao gồm sự chuyển biến ngôn ngữ sáng tác từ Hán cổ sang bạch thoại, ảnh hưởng từ văn học nước ngoài, cùng sự chuyển mình hướng ra thế giới dựa trên những giá trị truyền thống trong văn học Trung Quốc; trên cơ sở đó tiến hành phân tích tính tiếp thu và sáng tạo của văn học Trung Quốc trong tiến trình hiện đại hóa cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX.

Abstract:

This paper explores the process of modernization in Chinese literature from the end of the 19th Century to the beginning of the 20th Century. The period was regarded as the stage of interaction between the internal transformations and the external influences, where the writing language changed from Sino to modern Chinese; and influenced by foreign literature, Chinese literature transformed itself to reach out to the world. Based upon this observation, the author seeks to conduct a preliminary discussion on the the acquisition and creativity of Chinese literature in its modernization process.

Trong giới nghiên cứu văn học Trung Quốc từng tồn tại quan điểm sự chuyển mình trong giai đoạn cận hiện đại của văn học nước này chủ yếu là do ảnh hưởng của văn học phương Tây, bắt chước văn học phương Tây, thậm chí còn có người cho rằng sự hiện đại hóa văn học Trung Quốc hoàn toàn đồng nhất với Tây hóa, hay Nhật hóa và Tây hóa.

Từ một góc độ nhất định, khoảng thời gian cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX thực sự là giai đoạn mở cửa văn hóa và tự do tư tưởng chưa từng có trong lịch sử Trung Quốc. Đa phần tầng lớp trí thức đã tiếp thu luồng gió tư tưởng mới bằng thái độ cởi mở và vận dụng những điều học hỏi được vào thực tiễn sáng tác một cách tích cực.

Tuy nhiên, xét theo một khía cạnh khác, sự cải cách về văn hóa nói chung cũng như văn học nói riêng bao giờ cũng phải dựa trên những nhân tố sẵn có. Về bản chất, khi một nền văn hóa đã hình thành, nó không dễ dàng bị ảnh hưởng bởi những yếu tố văn hóa khác, càng không dễ bị đồng hóa. Văn học cũng vậy. Con đường đi từ truyền thống đến hiện đại của văn học Trung Quốc là sự chuyển mình với nhiều trăn trở, chứ không chỉ đơn giản là động tác vứt bỏ lớp áo cũ để khoác vào một lớp áo mới.

Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi muốn giới thiệu quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, được nhìn nhận như sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân của nền văn học này với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài, bao gồm sự chuyển biến ngôn ngữ sáng tác từ Hán cổ sang bạch thoại, ảnh hưởng từ văn học nước ngoài, cùng những chuyển biến tự thân hướng ra thế giới dựa trên những giá trị truyền thống trong văn học Trung Quốc; trên cơ sở đó tiến hành phân tích tính tiếp thu và sáng tạo của văn học Trung Quốc trong tiến trình hiện đại hóa cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX.

  1. Từ cổ Hán ngữ đến bạch thoại, con đường của tư tưởng mới

Triết gia người Đức Martin Heidegger từng viết trong Qua con đường ngôn ngữ: “Ý nghĩa cuộc sống con người đều do tính chất cởi mở đầy sáng tạo của ngôn ngữ tạo dựng nên.” Nhà ngôn ngữ học người Anh Palmer cũng khẳng định: “Ngôn ngữ phản ánh trung thực toàn bộ lịch sử và văn hóa của một dân tộc, phản ánh các loại thú vui giải trí và trò chơi, các loại tín ngưỡng và thiên kiến.”

Thế giới tinh thần của nhân loại về cơ bản được xây dựng nên trên ngôn ngữ, được lưu giữ và lưu truyền cũng nhờ ngôn ngữ. Sự thay đổi của ngôn ngữ luôn liên quan mật thiết với những chuyển biến về mặt tư tưởng của con người, và ngược lại. Văn học Trung Quốc gắn liền với tiếng Hán cổ trong hơn hai nghìn năm. Trong khoảng thời gian ấy, hệ thống ngôn ngữ Hán cổ không tồn tại một cách bất biến, mà thay đổi một cách chậm rãi và uyển chuyển theo thời gian, cùng lúc với những biến đổi trong phương ngữ và khẩu ngữ. Xét từ lịch sử phát triển ngôn ngữ, văn ngôn (Hán cổ) và khẩu ngữ (bạch thoại) là hai hình thái ngôn ngữ không giống nhau, lúc đầu không tồn tại khoảng cách quá lớn, nhưng trong quá trình phát triển lâu dài, hình thức của hai ngôn ngữ này càng lúc càng trở nên khác biệt. Cùng với sự phát triển không ngừng của ngôn ngữ, đến đời Minh – Thanh đã có rất nhiều tác phẩm kinh điển được viết bằng văn bạch thoại, như Thủy hử, Hồng lâu mộng, v.v… Cuối đời Thanh, nhiều trí thức Trung Quốc đã bắt đầu chú ý đến sự trong sáng dễ hiểu của văn bạch thoại cũng như tác dụng của nó trong việc truyền đạt tư tưởng mới đến với đông đảo quần chúng. Sau khi nghiên cứu lịch sử phát triển và hiện trạng văn học Trung Quốc, các học giả phát hiện ra loại văn ngôn mà những sáng tác văn học cổ sử dụng cho đến thời điểm đó đã hoàn toàn tách rời ngôn ngữ được dùng để giao tiếp hàng ngày. Văn ngôn càng được dùng trong văn viết nhiều bao nhiêu, thì mức độ “cứng” của nó càng lớn bấy nhiêu, khoảng cách càng xa khẩu ngữ bấy nhiêu. Dùng một thứ ngôn ngữ đã bắt đầu trở nên lão hóa và xơ cứng để biểu đạt những cảm xúc tinh khôi và sống động là một điều không hợp lý, như Hồ Thích đã nói: “Dùng ngôn ngữ chết thì quyết không thể sáng tạo ra được văn học sống.”[1]

Tháng 11 năm 1897, tờ báo đầu tiên viết bằng văn bạch thoại Diễn nghĩa bạch thoại báo ra đời tại Thượng Hải. Hai anh em Chương Bá Hòa và Chương Trọng Hòa, đồng sáng lập báo, phát biểu: “Người Trung Quốc muốn phát phẫn lập chí, không bị thua thiệt, tất phải biết tình hình nước ngoài, biết việc trong thiên hạ. Muốn đọc báo chí, tất phải bắt đầu từ văn bạch thoại, mới rõ ràng đâu ra đấy.”[2] Tiếp đó, nhiều tờ báo tiến bộ khác như Vô Tích bạch thoại báo, Hàng Châu bạch thoại báo, Tô Châu bạch thoại báo, Trung Quốc bạch thoại báo, An Huy tục thoại báo v.v… lần lượt xuất hiện, hòa giọng vào bản đồng ca bạch thoại càng lúc càng vang dội bấy giờ.

Trong Lịch sử văn học bạch thoại, Hồ Thích đã viết: “Văn học bạch thoại không phải là thứ được nhào nặn ra trong ba, bốn năm của cuộc vận động Ngũ Tứ… Không có lịch sử ngàn năm nay của văn học quốc ngữ bạch thoại, thì trong ba bốn năm quyết không thể tạo ra sự hưởng ứng và tiếp trợ của chừng ấy người. Cuộc vận động dùng văn bạch thoại là xu hướng tự nhiên của lịch sử tiến hóa.” Hồ Thích còn viết: “Sự diễn tiến tự nhiên còn chưa đủ, nó quá chậm chạp, cũng không kinh tế, chúng ta phải tiến hành một cuộc cách mạng có chủ ý, mà cống hiến của Tân thanh niên khác với Hồng lâu mộng ở chỗ nó có thể quất một roi thật mạnh vào cái tiến trình văn học đang bước đi chậm rãi.”[3] Cuộc vận động Ngũ Tứ đã chính thức khai tử cho nền văn học cổ đã bước vào thời kỳ già cỗi, nặng về mô phỏng và thiếu sinh khí, đồng thời khai sinh một nền văn học bạch thoại tự nhiên, sinh động biểu đạt cuộc sống.

Tháng 9 năm 1915, Trần Độc Tú sáng lập báo Tân thanh niên, là một mốc quan trọng trong sự khởi đầu cuộc cách mạng tư tưởng Ngũ Tứ. Tháng 1 năm 1917, trong bài “Lời bàn thô sơ về việc cải tiến văn học” đăng trên Tân thanh niên, Hồ Thích đã viết: “Nhìn bằng con mắt của sự tiến hóa lịch sử thời nay, thì văn học bạch thoại vừa là con đường chính thống của văn học Trung Quốc, vừa là vũ khí sắc bén mà văn học buộc phải dùng đến trong tương lai, điều này có thể khẳng định chắc chắn!”[4] Để “cải tiến” văn học, cổ vũ cho việc dùng văn bạch thoại, Hồ Thích đã đề ra “tám việc” phải làm: “Một là viết về vật, việc rõ ràng; hai là không bắt chước người xưa; ba là phải chú ý đến văn phạm; bốn là không thương vay khóc mướn; năm là bỏ lối dùng từ cổ tối tăm vô nghĩa; sáu là không dùng điển tích điển cố; bảy là không cần đối ngẫu; tám là không tránh ngôn ngữ đời thường.”[5] Một năm sau, ông đổi “tám việc” thành “chủ nghĩa tám ‘không’”, và tóm gọn quan điểm cách mạng văn học của mình trong mười chữ: “Văn học của quốc ngữ, quốc ngữ của văn học”[6], chính thức đặt văn bạch thoại vào vị trí ngôn ngữ chính thống của văn học Trung Quốc.

Quan điểm của Hồ Thích nhận được sự cổ vũ ủng hộ nhiệt tình của những người đồng chí hướng đương thời như Tiền Huyền Đồng, Trần Độc Tú v.v… Cùng với việc chú trọng thay đổi hình thức ngôn ngữ, tức lớp áo ngoài của văn học, nhiều học giả cũng đã đề xướng việc thay đổi nội dung tư tưởng, tức cốt lõi của văn học. Chu Tác Nhân khi viết Văn học của con người (1918) đã đề ra ba luận điểm: một là đòi hỏi văn học phải thể hiện “thiện” và “mỹ” trong con người; hai là văn học phải lấy “chủ nghĩa nhân đạo làm gốc”, “đối với những vấn đề của cuộc sống, phải ghi chép và nghiên cứu thêm”; ba là phải lấy “đạo đức con người làm gốc”, phải viết “tình yêu nam nữ”, “tình cảm ruột thịt”, là “thiên tính” của con người. Bài viết Cách mạng tư tưởng (tháng 3 năm 1919) của ông càng thể hiện rõ chủ trương văn học mới phải đi liền với tư tưởng mới. Ông cho rằng “cải cách chỉ thay đổi văn tự mà không thay đổi tư tưởng” là thay nước mà không thay thuốc, cải cách tư tưởng quan trọng hơn nhiều lần so với cải cách ngôn ngữ văn tự. Lỗ Tấn cũng nhận định phải thay đổi việc sử dụng ngôn ngữ, dùng văn bạch thoại, lại càng phải tiến hành đổi mới tư tưởng. Trong bài Qua sông và dẫn đường, đăng lần đầu trên Tân thanh niên năm 1918, ông viết: “Nếu tư tưởng mà vẫn như cũ, thì khác nào thay đổi nhãn mác chứ không thay đổi hàng hóa”, “truyền bá văn nghệ, học thuật chính đáng, đổi mới tư tưởng, là việc đầu tiên”[7].

Theo thống kê, trong năm 1919, ít nhất có khoảng hơn bốn trăm loại báo bạch thoại lớn nhỏ xuất hiện trên toàn Trung Quốc. Văn bạch thoại nghiễm nhiên trở thành công cụ ngôn ngữ truyền bá tri thức, giao lưu tư tưởng quan trọng thời bấy giờ. Có thể thấy, sự hiện đại hóa trong văn học Trung Quốc đã được tiến hành theo một quy luật tự nhiên tất yếu của lịch sử phát triển, cái mới manh nha trong lòng cái cũ, lớn mạnh và thay thế cho cái cũ. Quá trình hiện đại hóa đã bắt đầu từ hiện đại hóa ngôn ngữ, dẫn đến nhu cầu cấp thiết phải hiện đại hóa tư tưởng, sau đó được tiến hành một cách đồng bộ từ cải cách hình thức biểu đạt đến đổi mới nội dung trình bày.

  1. Ảnh hưởng ngoại lai đối với việc hiện đại hóa trong văn học Trung Quốc

Trong bài viết Làm sao để làm văn bạch thoại trích từ tạp chí Tân Trào (1919), Phó Tư Niên đã đề ra tiêu chuẩn của văn bạch thoại thời này: “1. Văn bạch thoại lô–gích: là văn bạch thoại có lô–gích mạch lạc, có trình tự lô–gích, thể hiện được tư tưởng khoa học; 2. Văn bạch thoại triết học: là văn bạch thoại có lớp lang, kết cấu chặt chẽ, chứa đựng được tư tưởng tinh túy và sâu sắc; 3. Văn bạch thoại mỹ thuật: là văn bạch thoại dùng sự độc đáo tài tình để đi được vào lòng người.” Ông cho rằng: “Ba yếu tố này trong ngôn ngữ phương Tây đã đủ cả. Bắt chước ngôn ngữ phương Tây là phương pháp đơn giản tiện lợi nhất, thích đáng nhất. Cho nên, văn bạch thoại lý tưởng có thể nói chính là văn bạch thoại Âu hóa.”[8]

Quan điểm này của Phó Tư Niên cũng là quan điểm chung phổ biến trong cuộc vận động văn học mới lúc bấy giờ. Văn học bạch thoại từ thời Ngũ Tứ có thể coi như một hình thức văn học mới, bắt đầu hình thành trên cơ sở ngôn ngữ bạch thoại Âu hóa và cách biểu đạt của phương Tây.

Tuy vậy, ảnh hưởng thật sự sâu rộng của thế giới bên ngoài đối với việc hiện đại hóa văn học Trung Quốc không phải trên phương diện ngôn ngữ, mà chính trên các phương diện thể loại, tư tưởng và nội dung văn học.

Trong lịch sử Trung Quốc cận đại, những người sớm chú ý đến vai trò đáng kể của văn học trong việc trị quốc an bang và mở mang dân trí, đồng thời có ý muốn thay đổi tình trạng văn học đương thời không phải là người khởi xướng cuộc cách mạng văn học “Ngũ Tứ”, mà là những người mang tư tưởng đổi mới như Lương Khải Siêu, Nghiêm Phúc, Hoàng Tôn Hiến v.v… Đây là lớp người sớm có cơ hội ra nước ngoài, tiếp cận với tư tưởng học thuật phương Tây và Nhật Bản, từ đó muốn đưa tư tưởng đổi mới vào Trung Quốc.

Lương Khải Siêu từng viết trong bài Luận về mối quan hệ giữa tiểu thuyết với việc trị dân, đăng trên số đầu tiên của tạp chí Tân tiểu thuyết (1902): “Muốn làm mới dân một nước, trước tiên không thể không làm mới tiểu thuyết của nước đó. Muốn làm mới đạo đức tất phải làm mới tiểu thuyết, muốn làm mới tôn giáo tất phải làm mới tiểu thuyết, muốn làm mới chính trị tất phải làm mới tiểu thuyết, muốn làm mới phong tục tất phải làm mới tiểu thuyết, muốn làm mới nghệ thuật tất phải làm mới tiểu thuyết; thậm chí muốn làm mới lòng người, làm mới nhân cách, tất cũng phải làm mới tiểu thuyết. Vì sao vậy? Tiểu thuyết có một sức mạnh chi phối con người không sao lường hết được.”[9] Những lời lẽ của Lương Khải Siêu tuy mang hơi hướng cường điệu, song không thể phủ nhận đây là một quan niệm mới mẻ và hợp lý. Sự tôn vinh “tiểu thuyết” trong luận định này tất nhiên không thể hiểu như niềm ưu ái riêng với một thể loại văn học, mà nên hiểu như nhận thức cơ bản của tác giả về ảnh hưởng lớn lao của văn học nói chung. Từ nhận thức tư tưởng ấy, ông đã phát động cuộc cách mạng tiểu thuyết và cách mạng thơ mạnh mẽ nhưng ngắn ngủi trên văn đàn.

Nhận thức mang tính phóng đại này không chỉ có ở Lương Khải Siêu. Các nhà cải cách thời kỳ này dường như đều quá sùng bái chức năng xã hội của văn học. Trong một bài viết chung đăng trên Thiên Tân quốc văn báo năm 1897, Nghiêm Phúc, Hạ Tăng Hựu đã đề cập: “Vả nghe Âu, Mỹ, Nhật Bản trong thời kỳ khai hóa thường nhờ sự trợ giúp của tiểu thuyết.”[10] Năm 1907, trong bài viết “Luận về mối quan hệ giữa tiểu thuyết với cải cách xã hội”, Vương Vô Sinh còn đề ra khẩu hiệu “tiểu thuyết cứu nước”: “Tôi cho rằng lớp người chúng ta ngày nay, không muốn cứu nước thì thôi, còn thật sự muốn cứu nước, thì không thể không bắt đầu từ tiểu thuyết.”[11] Có thể thấy sự tôn sùng tiểu thuyết nói riêng và văn học nói chung đã đạt đến đỉnh điểm. Phương pháp phóng đại khả năng thực sự của văn học nhằm hỗ trợ cải cách xã hội của lớp người như Lương Khải Siêu tuy có sức ảnh hưởng lớn đối với những thế hệ sau, nhưng đương thời nó đã không thể làm lay động nền móng vốn đã quá vững chắc của văn học truyền thống. Bên cạnh đó, những tác phẩm văn học thời bấy giờ vẫn chưa thật sự thể hiện được sức mạnh như các nhà cải cách kỳ vọng, chưa một tác phẩm nào thật sự mang trong mình một ý thức hiện đại và đổi mới.

Sự thất bại của chủ nghĩa cải lương cuối thế kỷ XIX tỏ cho ta thấy mấy điều: thứ nhất, muốn đưa tính hiện đại vào văn học truyền thống không phải điều dễ dàng, nếu không có tinh thần phản truyển thống triệt để, không có khí phách “nhận định lại mọi giá trị”, thì không thể giải quyết được vấn đề hiện đại hóa văn học Trung Quốc; thứ hai, nếu thiếu công tác thay thế mang tính hiện đại, thiếu những sáng tác thực tiễn có sức mạnh lay động lòng người thì việc hiện đại hóa văn học chẳng qua chỉ là lý thuyết suông; thứ ba, nếu không mạnh dạn vay mượn những thành quả văn học nước ngoài, chỉ dựa vào sự thay đổi chậm chạp của văn học Trung Quốc, thì rất khó tiếp cận với văn học thế giới.

Trách nhiệm hiện đại hóa văn học Trung Quốc đã được lịch sử giao phó cho lớp trí thức sau cách mạng Tân Hợi: Trần Độc Tú, Lý Đại Chiêu, Tiền Huyền Đồng, Lỗ Tấn, Chu Tác Nhân, Hồ Thích v.v… Từ kinh nghiệm thất bại của những cuộc đổi mới trong quá khứ, lớp người mới này nhận thấy trước tiên phải tiến hành việc mở mang trí óc cho quần chúng, rồi trên cơ sở “lập nhân” mới bắt đầu “lập quốc”. Mấu chốt trong sự nghiệp hiện đại hóa Trung Quốc chính là yếu tố con người. Phương pháp dùng văn học để cải tạo con người – “văn học cứu nước” – được đề ra từ trước vẫn nhận được sự ủng hộ rộng rãi, hơn nữa trong thời đại này nó còn mang tính thực tiễn và được tiến hành trên thực tế chứ không chỉ tồn tại bằng lý thuyết suông. Sự tích cực dịch và phổ biến các tác phẩm văn học nước ngoài đã góp phần quan trọng trong việc hiện đại hóa văn học Trung Quốc. Trong bài viết “Luận về kiến thiết cách mạng văn học”, Hồ Thích đã khẳng định: “Chỉ có một cách: chính là mau chóng phiên dịch nhiều tác phẩm văn học phương Tây để làm khuôn mẫu cho chúng ta.”[12] Chu Tác Nhân khi so sánh tiểu thuyết Nhật Bản với tiểu thuyết Trung Quốc cũng đã nhận xét: “Trung Quốc viết tiểu thuyết mới đã hai mươi năm nay rồi, tính ra chẳng có thành tích gì đáng kể… Chỉ tại người Trung Quốc không chịu bắt chước, không biết bắt chước. (…) Chúng ta muốn chữa cái bệnh này, tất phải từ bỏ tư tưởng cũ kỹ trong lịch sử, phải thực lòng đi bắt chước người ta trước, sau đó mới từ bắt chước tiến tới tự sáng tác ra văn học của mình. Nhật Bản chính là tấm gương cho chúng ta noi theo.”[13]

Có thể nói, so với thời đại trước, các nhà cải cách tư tưởng thời kỳ này đã có cái nhìn mang tính quốc tế đối với việc đổi mới văn học. Họ không quá kỳ vọng vào sự vận động tự thân để đổi mới của văn học truyền thống, mà quyết định dùng văn học nước ngoài để nhanh chóng “thay máu” cho văn học nước nhà. Lỗ Tấn, Lưu Bán Nông, Thẩm Nhạn Băng, Trịnh Chấn Đạc, Cù Thu Bạch, Cảnh Tế Chi, Điền Hán, Chu Tác Nhân v.v… là những dịch giả có công trong việc giới thiệu văn học thế giới đến với đông đảo bạn đọc trong nước. Quy mô và sự ảnh hưởng của phong trào dịch thuật trong đợt vận động này lớn hơn bất cứ thời kỳ nào trước đó, giúp văn học Trung Quốc có thêm sức mạnh thoát khỏi sự trói buộc của văn học truyền thống, hướng tới cải cách và phát triển.

Một trong những ví dụ tiêu biểu về kết quả của việc học hỏi bắt chước phương Tây của văn học Trung Quốc chính là sự ra đời của thể loại truyện ngắn. Văn học truyền thống Trung Quốc không tồn tại khái niệm truyện ngắn, chỉ có tiểu thuyết chương hồi. Trong bài viết Luận về truyện ngắn đăng trên Tân thanh niên năm 1918, Hồ Thích đã nhận định người Trung Quốc xưa nay không biết thế nào là truyện ngắn, thường đưa những thứ không viết được dài, như bút ký, tạp ký, vài câu chuyện truyền kỳ… quy hết vào thành một dạng “truyện ngắn”. Hồ Thích chỉ ra rằng, phải dùng “phương pháp văn học tiết kiệm nhất” để thể hiện “một mặt hay một đoạn tuyệt diệu nhất của sự thật” mới gọi là truyện ngắn. Đây chính là khái niệm và đặc tính truyện ngắn trong văn học phương Tây được Hồ Thích mượn lại để làm chuẩn mực lý luận cho thể loại truyện ngắn trong văn học mới. Sau cuộc vận động Ngũ Tứ, truyện ngắn Trung Quốc dần định hình, không còn là một bản thu nhỏ của tiểu thuyết chương hồi với một trật tự thời gian cố định, có đầu có đuôi, với một kết thúc theo thể loại “đại đoàn viên” nữa, mà đã dần áp dụng phương pháp “lát cắt ngang” cả về không gian lẫn thời gian, dùng cái tối giản để thể hiện cái tối ưu.

Bên cạnh đó, dưới sự ảnh hưởng của phương thức lý luận của tiểu thuyết phương Tây, tiểu thuyết thời kỳ Ngũ Tứ đã dần từ bỏ mô thức “tình tiết” quen thuộc. Trong tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc, bao giờ cũng tồn tại một cốt truyện trung tâm với những tình tiết xoay quanh nó làm kết cấu cũng như cách miêu tả làm rõ thêm cho cốt truyện. Tính hấp dẫn của tiểu thuyết hoàn toàn nằm trong những tình tiết trắc trở đầy kịch tính. Do quá chú trọng tình tiết, tiểu thuyết truyền thống thường lơ là những biểu hiện tâm lý tinh tế của nhân vật, dẫn đến việc chất “kịch” thì nhiều, mà thế giới nội tâm của con người thì bỏ ngỏ, khiến câu chuyện có thể hấp dẫn song không sâu sắc, không chạm được đến tâm hồn người đọc. Tiểu thuyết phương Tây đã trở thành những hình mẫu tham khảo, giúp các nhà văn Trung Quốc đi sâu hơn vào thế giới nội tâm nhân vật, đồng thời chú trọng phân tích diễn biến tâm lý của con người. Điển hình là tác phẩm của các nhà văn như Lỗ Tấn, Úc Đạt Phu, Quách Mạt Nhược, v.v… đã vận dụng thành công phương pháp dòng ý thức, phân tích tâm lý,… để đi sâu khám phá hệ ý thức tiềm ẩn, từ đó xây dựng thành công tính điển hình trong tính cách nhân vật. Trong phương thức kể chuyện, tiểu thuyết mới áp dụng cả cách dùng ngôi thứ ba, dấu đi người kể một cách khách quan, lẫn cách dùng ngôi thứ nhất để tăng tính chủ quan trực tiếp cho tác phẩm, như trong tiểu thuyết phương Tây.

Không chỉ góp phần định hình kỹ thuật, phong cách tiểu thuyết cũng như truyện ngắn Trung Quốc, những yếu tố ngoại lai còn làm phong phú thêm văn đàn với rất nhiều trào lưu và trường phái mới, như trường phái “tiểu thuyết vấn đề” chịu ảnh hưởng từ văn học Nga và kịch Henrik Johan Ibsen, “tiểu thuyết tự ngã” chịu ảnh hưởng từ tiểu thuyết cận đại Nhật Bản, chủ nghĩa biểu hiện cũng như tư tưởng của Sigmund FreudTiểu thuyết mới đã dần từ bỏ các mô típ tài tử giai nhân, hồng nhan bạc phận, anh hùng trị quốc bình thiên hạ v.v… của tiểu thuyết cổ điển để hướng tới phản ánh những vấn đề hiện đại. Cuộc sống của con người được khắc họa một cách rõ nét hơn, nhân bản hơn, thậm chí cả tâm tư tình cảm và nhu cầu cá nhân của chính nhà văn cũng được phản ánh trong tác phẩm một cách trung thực và bạo dạn hơn. Sự xuất hiện của các cây bút nữ – đa phần đều du học nước ngoài hoặc tốt nghiệp từ các trường đại học nổi tiếng trong nước – như Trần Hành Triết, Băng Tâm, Lăng Thúc Hoa, Thạch Bình Mai, Lư Ẩn… cũng là sự kiện đáng chú ý trong bước đầu tiến trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc. Đặc biệt, ý thức nữ giới được thể hiện dạn dĩ, có phần “phản nghịch” trong các tác phẩm của Lư Ẩn và Phùng Nguyên Quân đã phần nào phản ánh ý thức của tiểu thuyết hiện đại Trung Quốc dưới ánh sáng soi rọi của các tư tưởng, quan niệm triết học phương Tây.

Ý thức về cá tính, tinh thần hiện thực và ý thức văn học thuần túy học hỏi từ văn học phương Tây cũng là một trong những điểm nhấn trong phong trào hiện đại hóa văn học Trung Quốc, được thể hiện rõ nét nhất trong thể loại tản văn mới. Úc Đạt Phu đã tổng kết thành tựu của tản văn thời kỳ Ngũ Tứ như sau: “Đặc tính lớn nhất của tản văn hiện đại chính là cá tính được thể hiện trong mỗi tác phẩm của mỗi tác giả, mạnh hơn bất kỳ tản văn nào trong quá khứ.”[14] Trên cơ sở cá tính độc lập này, các tác giả đã giải thoát tản văn khỏi nhiệm vụ “tải đạo” nặng nề trong văn học truyền thống, đưa nội dung tản văn đến gần với cuộc sống hơn, đồng thời nâng giá trị nghệ thuật của thể loại này lên một tầm cao hơn.

Ảnh hưởng thơ ca phương Tây đối với thơ mới Trung Quốc cũng vô cùng rõ nét. Trong cuộc vận động văn học Ngũ Tứ, Hồ Thích đã xướng lên một khẩu hiệu vang dội: “Giải phóng tuyệt đối cho thể thơ”. Ở lời nói đầu của Thưởng thí tập, tập thơ bạch thoại đầu tiên của văn học Trung Quốc, Hồ Thích viết: “Giải phóng tuyệt đối cho thể thơ, chính là đập vỡ tất cả những thứ gông cùm kềm kẹp sự tự do của thơ từ trước tới nay: có gì nói nấy, nên nói thế nào thì nói thế ấy. Như thế mới có thể thể hiện khả năng của văn học bạch thoại.”[15] Lấy cảm hứng từ trường phái thơ hình tượng của Mỹ, ông tích cực dùng âm tiết tự nhiên và ngữ pháp mạch lạc của văn bạch thoại để sáng tác thơ mới. Thưởng thí tập của ông là một thử nghiệm dùng bạch thoại để biểu đạt những khái niệm, hình ảnh cổ điển, theo cách “bình mới rượu cũ”. Tuy thử nghiệm này không mấy thành công, như Hồ Thích tự nhận xét trong lần in lại thứ tư của tập thơ năm 1922: “Bây giờ tôi xem lại thơ của tôi trong 5 năm trở lại đây, rất giống một người phụ nữ bị bó chân xong thôi không bó nữa đang nhìn lại những đôi giày của mình qua từng năm, tuy mỗi năm một to hơn, song trên mỗi đôi giày đều vẫn tanh mùi máu của thời bó chân năm nào”[16] nhưng nó đã mở đường cho phong trào thơ bạch thoại ngày một lớn mạnh trong lịch sử văn học hiện đại.

Sự hình thành trường phái thơ tự do Trung Quốc dựa trên những đóng góp không thể phủ nhận từ các yếu tố nước ngoài, như thơ Quách Mạt Nhược chịu ảnh hưởng rất lớn từ Walt Whitman – nhà thơ chủ nghĩa lãng mạn kiệt xuất ở Mỹ thế kỷ XIX; trào lưu thơ ngắn với các đại biểu như Băng Tâm và Tông Bạch Hoa chịu ảnh hưởng từ thể thơ haiku Nhật Bản và các tác phẩm thơ ngắn của Rabindranath Tagore, Ấn Độ…. Cũng không thể không kể đến tác động của nghệ thuật thơ chủ nghĩa tượng trưng Pháp đối với trường phái thơ Tân Nguyệt vào những năm giữa và cuối thập kỷ 20, thế kỷ XX. Nhờ tinh thần tự do mới mẻ du nhập từ nước ngoài mà thơ mới Trung Quốc từng bước tiến sát gần hơn đến tư tưởng tình cảm của lớp người mới trong xã hội, đồng thời cũng dần phản ánh được những giá trị tinh thần mang màu sắc riêng của thời hiện đại.

Nếu phải đưa ra một thứ hoàn toàn “ngoại nhập” song đóng vai trò không thể thiếu trong tiến trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc thì đó chính là kịch. Kịch sân khấu được người phương Tây đưa vào Trung Quốc từ những năm 70 của thế kỷ XIX. Năm 1866, nhà hát kịch đầu tiên được xây dựng tại Thượng Hải. Tiếp đó, các vở kịch cải biên từ những tác phẩm kinh điển trong văn học phương Tây lần lượt được đưa lên sàn diễn, như Trà hoa nữ (dựa trên truyện cùng tên của Alexandre Dumas con) Người nô lệ da đen kêu trời (dựa trên truyện “Túp lều bác Tôm” của Harriet Beecher Stowe ). Từ sau cách mạng Tân Hợi, kịch mới Trung Quốc bắt đầu bước vào giai đoạn phát triển, với những vở kịch được viết bằng kỹ thuật viết kịch phương Tây mang nội dung bản địa. Trong thời gian vận động Ngũ Tứ, khoảng 170 vở kịch thuộc hàng kinh điển trên thế giới của các tác giả Shakespeare, Henrik Johan Ibsen, Goethe, Molière, Bernard Shaw, Anton Chekhov, Hohn Galsworthy, Maeterlinck, August Strindberg, Hauptmann, v.v… đã được dịch và phổ biến rộng rãi, tạo nền móng cho sự bật phá của kịch nói Trung Quốc sau này.

Tóm lại, trong giai đoạn cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, văn học mới nhờ tiếp thu ảnh hưởng từ bên ngoài, đã từng bước thức tỉnh và phát triển một cách tự giác trên mọi phương diện, hình thành một chương mới mẻ, rực rỡ và sôi động trong lịch sử văn học Trung Hoa.

Cũng cần phải nhấn mạnh rằng, dù chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ những nhân tố bên ngoài, nhưng sự chuyển hóa từ cổ điển đến hiện đại của văn học mới Trung Quốc không hoàn toàn là kết quả tác động của các nhân tố ấy, cũng không là kết quả của việc vay mượn toàn bộ từ văn học nước ngoài, mà là kết quả của những biến đổi tự thân và xu thế hướng ra thế giới trong chính văn học Trung Quốc. Chính sự tương tác giữa nhu cầu bứt phá những gông cùm xiềng xích trong văn học truyền thống để tự giải phóng, với nhu cầu học hỏi văn học thế giới để tìm cách tự biến đổi mình đã làm nên văn học hiện đại Trung Quốc.

  1. Sự kế thừa và phát triển từ văn học truyền thống trong quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc

Nếu trong công cuộc cải lương văn học Trung Quốc thời cận đại, những tín hiệu phê phán tính truyền thống trong văn học bắt đầu xuất hiện, thì trong cuộc vận động văn hóa Ngũ Tứ, việc “nhận định lại tất cả các giá trị” đã trở thành ngọn cờ đầu. Tất cả quan niệm cùng giá trị truyền thống lúc bấy giờ đều phải đối mặt với thái độ kiểm nghiệm và phê phán hết sức quyết liệt. Người Trung Quốc đã nhận ra “hiện đại hóa” không thể chỉ dựa vào nội lực, mà phải dùng ngoại lực để tiếp trợ. Đó là sự phát triển hợp lô–gíc và khách quan của lịch sử.

Sau cuộc vận động Ngũ Tứ, văn học Trung Quốc thật sự bắt đầu bước vào thời kỳ hiện đại. Văn học hiện đại Trung Quốc thể hiện một xã hội tân thời, một dáng dấp tinh thần mới mẻ, với những phương pháp biểu đạt nghệ thuật hoàn toàn mới. Như một bức tranh với rất nhiều mảng màu khác nhau, các trường phái văn học hiện thực, văn học lãng mạn, văn học duy mỹ, hay văn học chủ nghĩa hiện đại, v.v… đều mang dáng vẻ riêng, sắc thái riêng, muôn hình vạn trạng, song tất cả đều giữ một mối liên hệ nội tại sâu sắc với văn học truyền thống, mang trong mình “mẫu thể” của văn học truyền thống. Dù giữ cho mình một khoảng cách lịch sử nhất định, nó không thể cắt đứt hoàn toàn với quá khứ. Minh chứng cho điều này chính là lớp người trí thức mở màn cho văn học hiện đại, như Hồ Thích, Lỗ Tấn, Chu Tác Nhân, Quách Mạt Nhược v.v… Họ không chỉ là những người phất ngọn cờ văn học mới, họ còn là những bậc thầy về quốc học, và dù có ý thức hay không, vai trò của họ vẫn là tiếp tục đẩy mạnh nền quốc học trong xã hội hiện đại.

Các tác phẩm của các nhà văn lớn thời kỳ này tuy mang đậm hơi hướng phương Tây, nhưng ở tầng sâu hơn, vẫn có thể thấy huyết mạch của văn học truyền thống đang cuộn chảy. Lỗ Tấn đã từng dùng “vũ khí” của văn học phương Tây để “chiến đấu” với văn học truyền thống: ông viết truyện ngắn, truyện vừa, tiểu thuyết,… như một nhu cầu của thời đại, đồng thời cũng là sự ảnh hưởng từ nhân tố nước ngoài. Tuy nhiên, tinh thần chủ đạo trong văn học của ông vẫn là tinh thần trong văn học truyền thống Trung Quốc. Có thể thấy ông đã tiếp nối và thể hiện một cách quyết liệt hơn chủ nghĩa ái quốc, tư tưởng vì nước vì dân, lo lắng cho vận mệnh dân tộc, ghét cái ác như kẻ thù… qua các thời đại của Hàn Phi, Khuất Nguyên, Đỗ Phủ,… Mao Thuẫn, Diệp Thánh Đào, Vương Thống Chiếu, v.v… cũng đã thể hiện nội hàm văn hóa dân tộc sâu sắc cũng như ảnh hưởng từ văn học cổ Trung Quốc trong cách miêu tả, xây dựng nhân vật, lựa chọn hình ảnh nhằm thể hiện hàm ý sâu xa trong từng chi tiết được khắc họa… Sự thành công rực rỡ của các vở kịch như Khuất Nguyên của Quách Mạt Nhược hay Lôi Vũ của Tào Ngu có thể coi là minh chứng hùng hồn cho sức mạnh truyền thống trong lòng những sáng tác hiện đại. Ngay với những tác phẩm tản văn đạt đến độ tinh túy trong văn bạch thoại, mang tư tưởng mới rõ nét như của Băng Tâm hay Chu Tự Thanh, độc giả vẫn dễ dàng bắt gặp những hình ảnh và nội dung nặng tính cổ điển, mà chính những hình ảnh và nội dung mang tính cổ điển ấy lại khiến cho tác phẩm trở nên lắng đọng hơn, rung động lòng người hơn.

Thơ ca là một ví dụ khác về tính kế thừa và phát triển văn học truyền thống trong tiến trình hiện đại hóa. Tuy học hỏi rất nhiều từ các trường phái thơ nước ngoài, nhưng việc hiện đại hóa thơ thực sự là một thử thách đối với các tác giả, vì ảnh hưởng của thơ cổ trong văn học Trung Quốc là quá lớn.

Hồ Thích là một trong những người đầu tiên truyền bá quan niệm tác phẩm văn học phải gắn liền với ngôn ngữ phổ thông, sự chú trọng bộc lộ tình cảm và ý thức thẩm mỹ của văn học hiện đại phương Tây vào Trung Quốc, đồng thời cũng là người kiên quyết dựa trên quan niệm này để tiến hành xây dựng hệ thống văn học sử Trung Quốc. Hai quyển sách Lịch sử văn học quốc ngữLịch sử văn học bạch thoại do ông biên soạn không chỉ bỏ tản văn chư tử, sử truyện, Hán phú v.v… ra khỏi phạm vi văn học sử, mà còn thẳng tay loại trừ cả Kinh thiSở từ. Phương pháp có phần cực đoan này khiến giới học thuật không thể đồng tình, và các nhà văn học sử sau này khi biên soạn sách cũng không ai noi gương Hồ Thích. Song, không thể phủ nhận cách nhìn của Hồ Thích chính là cách nhìn của văn hóa phương Tây hiện đại, cách làm rốt ráo của ông cũng là cách làm của người phương Tây hiện đại.

Tuy thế, ý thức tiềm tàng trong con người và thơ Hồ Thích vẫn là ý thức của những giá trị truyền thống. Trong cuộc vận động Ngũ Tứ, Hồ Thích đã lựa chọn “giản dị dễ hiểu” làm tiêu chí mỹ học cho thơ. Tiêu chí này không phải do ông sáng tạo nên, mà thực chất là sự tiếp bước trào lưu thơ bạch thoại từ đời Đường, với những đại biểu ưu tú như Nguyên Chẩn, Bạch Cư Dị… Bên cạnh đó, Hồ Thích đã dùng văn bạch thoại để biểu đạt những khái niệm, hình ảnh cổ điển quen thuộc, thậm chí có phần “nhàm”, trong văn học cổ Trung Hoa. Cống hiến của Hồ Thích cho phong trào thơ mới, xét theo một khía cạnh nào đó, vẫn là sự tiếp nối mạch thơ giản dị thuần phác từ Kinh thi.

Như trên đã nói, sự hiện đại hóa văn học Trung Quốc không đơn giản là kết quả từ sự tác động bởi các nhân tố bên ngoài. Việc học hỏi vay mượn về các tư tưởng, quan điểm, hoặc trường phái mới cũng không thể hình dung như một quá trình trực tiếp bứng gốc di dời vài giống cây tiêu biểu từ phương Tây sang trồng trên mảnh đất phương Đông. Nó là quá trình lựa chọn và thử nghiệm, là quá trình hấp thu và dung nạp.

Khi các nhà thơ Trung Quốc học hỏi nghệ thuật thơ phương Tây, họ phát hiện ra có sự giống nhau giữa thơ ca chủ nghĩa hiện đại của phương Tây với phong cách thơ của Ôn Đình Quân và Lý Thương Ẩn cuối đời Đường. Trong trường hợp này, sự vay mượn từ phương Tây đi đôi với sự kế thừa từ văn học truyền thống Trung Quốc, và yếu tố thứ hai ảnh hưởng đến sáng tác thực tiễn của các tác giả mạnh mẽ hơn yếu tố đầu tiên gấp nhiều lần. Thơ ca cổ Trung Quốc đã cung cấp cho các tác giả nguồn tài nguyên dồi dào trong tầm tay, nó gần gũi quen thuộc hơn với tâm hồn và khả năng cảm thụ của họ. Điều này lý giải tại sao chủ nghĩa hiện đại trong thơ ca Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX đạt đến độ chín sớm hơn và có được thành tựu nghệ thuật lớn hơn những thể loại khác, như tiểu thuyết hay kịch nói. Đó không phải là thắng lợi chớp nhoáng của hiện đại hóa văn học, mà là kết quả đóng góp của quá trình phát triển hàng nghìn năm của văn học truyền thống.

Thực tế đã chứng minh, muốn thật sự thành công trong việc hấp thụ các yếu tố ngoại lai, sự vận dụng khéo léo nền tảng truyền thống là yếu tố then chốt. Một giống cây trồng muốn ươm thành công trên mảnh đất mới, ngoài cây giống tốt ra, phải được tạo điều kiện để thích nghi cùng môi trường mới. Có thể nói, mảnh đất thơ truyền thống Trung Quốc vốn dĩ đã đầy đủ những yếu tố thích hợp với giống cây đến từ phương Tây, nên việc trồng trọt canh tác diễn ra thuận lợi.

Trong quá trình hiện đại hóa văn học, sự tác động của “ngoại lực” và khả năng dung nạp của “nội lực” thực chất không mâu thuẫn với nhau. Nội lực càng thâm hậu thì khả năng tiếp nhận ngoại lực càng lớn. Sự nhận thức và cọ xát không ngừng của văn học truyền thống với văn học thế giới giúp cho nền văn học có thể hoàn thiện chính mình, từ đó không ngừng phát triển. Quy luật này đúng với sự phát triển của nền văn học, đồng thời cũng đúng với các tác giả thuộc nền văn học ấy. Ví dụ về Lý Kim Phát và Đới Vọng Thư, hai nhà thơ hiện đại Trung Quốc, có thể minh chứng cho luận điểm trên. Cùng có xu hướng tiếp thu và vận dụng nghệ thuật thơ ca của nước ngoài: Lý Kim Phát học hỏi trường phái thơ tượng trưng của Đức, còn Đới Vọng Thư chú tâm vào mảng thơ chủ nghĩa hiện đại của phương Tây, nhưng thành tựu mà hai người đạt được hoàn toàn khác nhau: Lý Kim Phát mới dừng lại ở việc mô phỏng rập khuôn những sáng tác nước ngoài, tương đối xa lạ với tư duy truyền thống, còn Đới Vọng Thư đã viết nên những vần thơ vừa mang ý thức thời đại, lại vừa gần gũi với tâm tư tình cảm của độc giả Trung Quốc, xây dựng được chủ nghĩa hiện đại mang màu sắc Trung Quốc trong thơ mới. Nhiều lý do khách quan và chủ quan có thể đưa ra để giải thích cho vấn đề này, nhưng có một điều quan trọng không thể phủ nhận, đó chính là tầm hiểu biết về văn học truyền thống của hai tác giả hoàn toàn khác nhau. Lý Kim Phát du học từ rất sớm, chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ tư tưởng học thuật phương Tây, sự hiểu biết về văn hóa truyền thống Trung Quốc còn hạn chế. Chính vì vậy mà ông không thể thổi hồn dân tộc vào những vần thơ của mình, thơ ông chỉ nổi bật về hình thức tân kỳ chứ chưa bứt phá được về mặt nội dung. Trong khi đó, Đới Vọng Thư mang trong mình nền tảng vững chắc về văn học cổ, trên cơ sở đó mới tiếp thu và “đồng hóa” những yếu tố nước ngoài. Khả năng nhận thức và lựa chọn được các yếu tố bổ khuyết cho phương thức biểu đạt truyền thống đã giúp ông sáng tác nên những vần thơ hiện đại đậm đà bản sắc dân tộc, giúp ông trở thành một trong những gương mặt nổi bật trong thơ ca hiện đại Trung Quốc.

Chỉ có tự giác nhận biết mình mới đánh giá đúng được những yếu tố bên ngoài, đánh giá điều gì trong những yếu tố đó thích hợp hoặc không thích hợp với bản thân, từ đó tận dụng được tối đa sức mạnh của cả nội lực và ngoại lực. Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cũng là một quá trình để nền văn học Trung Quốc tự nhìn lại mình, chấp nhận những điểm mạnh và điểm yếu, đồng thời mượn những yếu tố bên ngoài để hoàn thiện chính mình.

Trong quá trình hiện đại hóa, văn học Trung Quốc đã có sự thay da đổi thịt rõ nét, nhưng xét cho cùng, phần sâu thẳm và cốt lõi của văn học vẫn là từ truyền thống, giống như da thịt có thể thay đổi, song xương cốt thì vẫn thế.

Kết luận:

Giai đoạn cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX là giai đoạn bản lề trong lịch sử văn học Trung Quốc, điểm giao nhau giữa thời đại cũ và thời đại mới, giai đoạn mà hầu hết học giả cũng như văn nghệ sĩ đều hướng mắt ra thế giới bên ngoài, tiếp nhận những điều hoàn toàn mới mẻ và đầy thách thức. Chu Tác Nhân từng viết trong Dòng chảy văn học mới của Trung Quốc: “Từ sau cuộc chiến Giáp Ngọ, không chỉ nền chính trị Trung Quốc xuất hiện sự biến đổi lớn lao, mà ngay trên phương diện văn học cũng đang lay động, đang biến hóa không ngừng, giống với sự kết thúc một thời đại và sự bắt đầu một thời đại tiếp theo. Lý do khiến thời đại mới vẫn chưa thể kịp thời hình thành, thì như trong Tam quốc diễn nghĩa từng viết: “Muôn sự đủ cả, chỉ thiếu gió Đông”.” “Thời đại mới” ở đây được hiểu là thời đại Ngũ Tứ, thời kỳ mang đầy đủ tính chất tinh thần hiện đại. Thêm vào đó, Chu Tác Nhân cũng chỉ rõ: “Cái gọi là “gió Đông” ở đây đáng ra nên đổi thành “gió Tây”, tức những tư tưởng khoa học, triết học, văn học… phương Tây.”[17] Từ đó thấy rằng, quá trình hiện đại hóa của văn học Trung Quốc không thể tách khỏi luồng gió văn học phương Tây mạnh mẽ và tươi mới. Tuy nhiên, nếu luồng gió ấy thổi trên một cánh đồng không, thì bản thân nó cũng chẳng thể tạo ra một giá trị nào đặc biệt. Luồng gió Tây đã đến kịp lúc để thổi căng cánh buồm trên con thuyền văn học Trung Quốc vốn chờ đợi từ lâu, và con thuyền ấy được đóng từ những chất liệu trong văn học truyền thống.

Nhìn theo một khía cạnh khác, những tư tưởng, quan niệm mới từ phương Tây không tự nhiên mà tới, cũng không tới bất ngờ như một ngọn gió. Nó có cơ hội đến với tầng lớp trí thức, văn nghệ sĩ Trung Quốc vì chính họ đang mang trong mình những mâu thuẫn, những dằn vặt, cũng như sự không thỏa mãn với hiện trạng văn hóa, văn học nước nhà. Nhu cầu bức xúc về một hướng đi mới đã khiến họ dốc lòng tìm kiếm, và tiếp nhận một cách có chọn lọc những giá trị mới. Nếu không có tầm nhìn xa của các học giả, các nhà tư tưởng, đặt điểm nhấn của cuộc vận động đổi mới trước hết vào việc chuyển đổi ngôn ngữ từ Hán cổ sang bạch thoại, thì cách mạng văn học Ngũ Tứ sẽ không thể mang tầm ảnh hưởng lớn đến vậy trong lịch sử, cũng không thể gặt hái được thành công lớn đến vậy trong một khoảng thời gian ngắn ngủi. Khi các tác giả Trung Quốc tiếp thu văn hóa và văn học phương Tây, những quan niệm, tư tưởng mới bắt đầu tác động lên lớp quan niệm, tư tưởng mà họ vốn có, sự chuyển biến tự thân trước hết xảy ra trong mỗi cá thể, sau đó mới thể hiện ra ngoài, hợp thành sức mạnh tập thể biến đổi nền văn học của một thời đại.

Chính vì vậy, nhận định văn học hiện đại Trung Quốc bị ảnh hưởng bởi văn học nước ngoài, chẳng bằng nói đó là kết quả của việc chủ động lựa chọn học hỏi những yếu tố ngoại lai trong quá trình “tìm kiếm chân lý” để hiện đại hóa bản thân. Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc vừa mang xu thế tự giải phóng, đột phá khỏi văn học truyền thống, lại vừa mang xu thế hướng ra thế giới để tìm kiếm hình ảnh mới dựa trên những giá trị truyền thống của chính mình. Chính nhờ sự kết hợp này mà sự hiện đại hóa văn học Trung Quốc đã trở nên uyển chuyển và mạnh mẽ hơn bao giờ hết.

Tài liệu tham khảo:

1. Lương Khải Siêu, Ẩm băng thất hợp tập (Văn tập thứ 10, quyển 2), Trung Hoa thư cục, Bắc Kinh 1989.

2. Chu Tác Nhân, Dòng chảy văn học mới của Trung Quốc, Nhà xuất bản Hiệu sách Nhân văn, 1934.

3. Lỗ Tấn, Lỗ Tấn toàn tập, Nhà xuất bản Văn học Nhân dân, 1973.

4. Hồ Thích, Lịch sử văn học bạch thoại, Nhà xuất bản văn nghệ Bách Hoa, tháng 1 năm 2002.

5. Hồ Thích, Hồ Thích văn tồn (quyển 1), bản thứ 13, Nhà xuất bản thư viện Đông Á, Thượng Hải, 1930.

6. Hồ Thích, Thưởng thí tập, Nhà xuất bản văn học Nhân dân, Bắc Kinh, 1998.

7. Hồ Thích, Học thuật văn tập – cuộc vận động văn học mới, Trung Hoa thư cục, Bắc Kinh, 1993.

8. Thư Vu, Trần Nhĩ Đông, Chu Thiệu Lương, Vương Lợi Khí (biên soạn), Tuyển tập văn luận cận đại Trung Quốc (thượng), Nhà xuất bản Nhân dân, Bắc Kinh, 1999.

9. Trần Bình Nguyên – Hạ Hiểu Hồng (biên soạn), Tư liệu lý luận tiểu thuyết Trung Quốc thế kỷ XX (quyển 1), Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, Bắc Kinh, 1997.

10. Thiệu Bá Châu chủ biên, Lịch sử văn học hiện đại Trung Quốc giản lược, Nhà xuất bản Nhân dân Thiên Tân, 1986.

11. Lưu Dũng chủ biên, Văn học hiện đại và văn học đương đại Trung Quốc, Nhà xuất bản Đại học Nhân dân, Bắc Kinh, 2006.

12. Lưu Dũng, Trâu Hồng chủ biên, Lịch sử văn học hiện đại Trung Quốc, Nhà xuất bản Đại học Sư phạm Bắc Kinh, Bắc Kinh, 2006.

13. Long Tuyền Minh, Sự chuyển đổi hiện đại hóa của văn học truyền thống, văn học phương Tây và văn học Trung Quốc, Nguyệt san Học thuật, tháng 8/1998.

14. Thẩm Quang Minh, Lưu học sinh và sự hiện đại hóa văn học Trung Quốc, Hình Châu sư phạm học viện học báo, kỳ 3 năm 2003 (bản Khoa học xã hội).

[1] Hồ Thích, Luận về kiến thiết cách mạng văn học, Tân thanh niên số 4 quyển 5, 1918.

[2] Chương Bá Hòa – Chương Trọng Hòa, Bạch thoại báo tiểu dẫn, Diễn nghĩa bạch thoại báo, số 1, 11-1897.

[3] Hồ Thích, Lịch sử văn học bạch thoại, Nhà xuất bản văn nghệ Bách Hoa, tháng 1 năm 2002.

[4] Hồ Thích, Lời bàn thô sơ về việc cải tiến văn học, Tân thanh niên số 5 quyển 2, 01-01-1917.

[5] Hồ Thích, Hồ Thích văn tồn (quyển 1), bản thứ 13, Nhà xuất bản thư viện Đông Á, Thượng Hải, 1930, trang 7-8.

[6] Hồ Thích, Luận về kiến thiết cách mạng văn học, Tân thanh niên số 4 quyển 5, 1918.

[7] Lỗ Tấn, Tập ngoại tập – Qua sông và dẫn đường (Tân thanh niên số 5 quyển 5, 15-11-1918), Lỗ Tấn toàn tập (Quyển 7), Nhà xuất bản Văn học Nhân dân, 1973; trang 34.

[8] Phó Tư Niên, Làm sao để làm văn bạch thoại, Tân Trào số 2 quyển 1, 1919; trang 181.

[9] Lương Khải Siêu, Ẩm băng thất hợp tập (Văn tập thứ 10, quyển 2), Trung Hoa thư cục, Bắc Kinh 1989; trang 6.

[10] Xem trong Trần Bình Nguyên – Hạ Hiểu Hồng (biên soạn), Tư liệu lý luận tiểu thuyết Trung Quốc thế kỷ XX (quyển 1), Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, Bắc Kinh, 1997; trang 12.

[11] Vương Vô Sinh, Luận về mối quan hệ giữa tiểu thuyết với cải cách xã hội, xem trong Thư Vu, Trần Nhĩ Đông, Chu Thiệu Lương, Vương Lợi Khí (biên soạn), Tuyển tập văn luận cận đại Trung Quốc (thượng), Nhà xuất bản Nhân dân, Bắc Kinh, 1999 ; trang 224.

[12] Hồ Thích, Luận về kiến thiết cách mạng văn học, Tân thanh niên số 4 quyển 4, 15-04-1918; trang 303-305.

[13] Chu Tác Nhân, Sự phát triển của tiểu thuyết Nhật Bản trong ba mươi năm nay, Tân thanh niên, số 1 quyển 5, 1918; trang 41,42.

[14] Úc Đạt Phu, Lời nói đầu phần Tản văn, Trung Quốc tân văn học đại hệ (Tản văn tập 2), Công ty sách Lương hữu, Thượng Hải, 1935.

[15] Hồ Thích, Hồ Thích văn tồn (quyển 1), bản thứ 13, Nhà xuất bản thư viện Đông Á, Thượng Hải, 1930; trang 119.

[16] Hồ Thích, Lời nói đầu cho bản in thứ tư, Thưởng thí tập, Nhà xuất bản văn học Nhân dân, Bắc Kinh, 1998; trang 5.

[17] Chu Tác Nhân, Dòng chảy văn học mới của Trung Quốc, Nhà xuất bản Hiệu sách Nhân văn, 1934; trang 101.

Phan Thu Vân, Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX: sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài, Hội thảo quốc tế về Quá trình hiện đại hóa văn học Nhật Bản và các nước khu vực văn hóa chữ Hán: Việt Nam, Trung Quốc, Hàn Quốc (từ cuối TK.XIX đến đầu TK.XX) của Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn (ĐHQG TP.HCM), tháng 3 năm 2010.

Phan Thu Vân, Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX: sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 5(459), tháng 5 năm 2010, trang 117-129.

http://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/qua-trinh-hien-dai-hoa-van-hoc-trung-quoc-cuoi-tk-xix-dau-tk-xx-su-tuong-tac-giua-nhung-chuyen-bien-tu-than-voi-cac-anh-huong-tu-the-gioi-ben-ngoai

Film studies Lịch sử tư tưởng phương Đông Nho gia Văn học Trung Quốc

Khổng Tử – Confucius (2010) – by Hu Mei

Confucius (2010 film)

From Wikipedia, the free encyclopedia
Confucius
Confucius film post.jpg
Traditional 孔子
Simplified 孔子
Mandarin Kǒng Zǐ
Cantonese Hung2 Zi2
Directed by Hu Mei
Produced by Han Sanping
Rachel Liu
John Shum
Written by Chan Khan
He Yanjiang
Jiang Qitao
Hu Mei
Starring Chow Yun-fat
Zhou Xun
Chen Jianbin
Ren Quan
Lu Yi
Yao Lu
Music by Zhao Jiping
Cinematography Peter Pau
Edited by Zhan Haihong
Production
company
Dadi Century (Beijing)
China Film Group
Distributed by China Film Group
Release dates
  • 28 January 2010
Running time
115 minutes
Country China
Language Mandarin
Box office US$18.6 million

Confucius (Chinese: 孔子) is a 2010 Chinese biographical drama film written and directed by Hu Mei, starring Chow Yun-fat as the titular Chinese philosopher. The film was produced by P.H. Yu, Han Sanping, Rachel Liu and John Shum.

Production on the film began in March 2009 with shooting on location in China’s Hebei province and in Hengdian World Studios in Zhejiang.

The film was scheduled to screen later in 2009 to commemorate the 60th anniversary of the founding of the People’s Republic of China, as well as the 2,560th birthday of Confucius himself. However, the release date was later moved to January 2010.

confucius-poster-61188Confuciusconfucius-2010-1

1366660584_6_full

vlcsnap37092

 

Film studies Văn học Trung Quốc Zhao Wei

致青春 – So Young (2013) – by Zhao Wei

https://www.youtube.com/watch?v=KxgPeme9ZRs

So Young (film)

From Wikipedia, the free encyclopedia
So Young
SoYoung poster.jpg
Directed by Zhao Wei
Produced by Stanley Kwan (executive producer)
Screenplay by Li Qiang
Based on To Our Youth that is Fading Away
by Xin Yiwu
Starring Mark Chao
Han Geng
Yang Zishan
Jiang Shuying
Music by Dou Peng
Cinematography Li Ran
Edited by Chan Chi-wai
Production
company
Hua Shi Film Investment Co., Ltd
China Film Group
Co-production:
Beijing Enlight Pictures
Pulin Films Co., Ltd
Beijing Ruyi Xinxin Film Investment
Beijing Max Times Cultural Development
Dook Publishing
Distributed by China Film Group
Release dates
  • April 26, 2013
Running time
132 minutes
Country China
Language Mandarin
Budget 30 million yuan
(US$5 million)
Box office 718 million yuan (US$118 million)

So Young (simplified Chinese: 致我们终将逝去的青春; traditional Chinese: 致我們終將逝去的青春) is a 2013 Chinese drama film directed by Zhao Wei. It is based on the best-selling novel of the same name To Our Youth that is Fading Awayby Xin Yiwu. The film is Zhao’s directorial debut.

The film’s English-language title alludes to the song So Young by the British alternative rock band Suede from their self-titled debut album. In addition to the novel, the film was also based in part by Zhao’s own personal college experience in the 1990s.

The film has become a major success at the Chinese box office, grossing over US$118 million with a US$5 million budget.