Browsing Category

Văn học Nhật Bản

海道记

Posted on October 7, 2015

11 cuốn sách nên đọc nếu bạn là fan Haruki Murakami

Posted on September 17, 2015

Được mệnh danh như một kẻ mê sách trong nhóm bạn của mình, tôi giới thiệu cho mọi người rất nhiều tác phẩm văn chương. (Xét đến nghề nghiệp hiện tại của tôi, thì việc này cũng không hẳn ngạc nhiên). Khi ai đó hỏi tôi xem họ nên đọc gì, tôi luôn bắt đầu bằng cách cố khơi gợi cảm hứng trong họ – với việc hỏi, “Vậy, bạn thích đọc gì?” Câu trả lời phổ biến nhất tính đến bây giờ vẫn là “Thứ gì đó là lạ nhưng ấn tượng… giống Haruki Murakami”

Sự ám ảnh về Murakami đối với các bạn của tôi có lẽ không có gì bất ngờ, dựa vào việc ông được xem như là một trong những nhà văn còn sống vĩ đại nhất thế giới – nhiều năm qua, ông vẫn đứng đầu trong bảng dự đoán Vegas sẽ thắng giải Nobel Văn học. Nhà văn lập dị này thậm chí còn nổi tiếng hơn ở Nhật Bản, nơi mà gần đây ông vừa kết thúc cuộc dạo chơi của mình như một nhà tư vấn chuyên mục quái gỡ nhất thế giới, trong đó ông thú nhận mình không quan tâm đến những gì sẽ xảy ra sau cái chết miễn là ông được ăn những con hàu chiên giòn và nhắc đến Ray Charles với một chàng trai trẻ đau khổ.

Cảm giác lạ thường này chính là phần quan trọng góp nên độ nổi tiếng của Murakami. Sách của ông viết về nỗi cô đơn và mất mát, vâng, thế nhưng chúng cũng tràn đầy những tội ác đáng sợ, sự liên lạc thông qua những giấc mơ, và có phần xa rời thực tế.

11 cuốn sách sau có nội dung diễn biến còn hơn cả kỳ quái và rùng rợn có thể giúp bạn giải trí giữa những lần đọc lại cuốn “The Wind-up Bird Chronicle” (Biên niên ký chim vặn dây cót)

1. Geek Love (tạm dịch: Tình yêu kỳ quái) – Katherine Dunn

Cuốn tiểu thuyết của Dunn kể về những bi kịch, những câu chuyện méo mó của Binewskis, một gánh xiếc gia đình bình dân được dựng nên để chứa những thứ quái đản như: Một cậu bé xanh nhợt, một cặp song sinh dính liền cơ thể, một tên gù, và một đứa trẻ có vẻ bình thường. Dunn có cách viết hàm xúc tỉ mỉ – Đoạn tả cảnh nữ chủ nhân của gia đình bị gãy mất răng vẫn ám ảnh tôi trong những giấc mơ.

2. The Isle Of Youth (tạm dịch: Hòn đảo thanh xuân) – Laura Van Den Berg

Các câu truyện trong đây kể về những người phụ nữ trẻ tuổi trong những hoàn cảnh bức bối lại thiếu vắng đi sự phi thực tế trắng trợn vốn tồn tại trong những thế giới và những linh vật hợp thể chết người của Murakami. Thế nhưng, chúng lại có cùng âm điệu dự cảm ung dung của ông. Trong cả hai thế giới ấy, người ta đều có cảm giác mọi thứ không hẳn là đúng, nhưng cũng không biết lý do thật sự là vì sao.

3. Gun, With Occasional Music (tạm dịch: Súng, và những bản nhạc đặc biệt) – Jonathan Lethem

Cuốn tiểu thuyết đầu tay thường xuyên bị cho vào quên lãng của Lethem là một câu truyện tội phạm công nghệ cực kỳ thú vị kể về một thám tử tư đang điều tra về vùng đất Oakland của tương lai, nơi mà muôn thú đều có việc làm, mọi người đang phê thuốc, và những gã cảnh sát cố kiếm vài món hời. Đó chính là Murakami với những yếu tố thể loại đạt đến cực đại – kỳ lạ đến khó tin và tài tình đến dị thường.

4. Out – Natsuo Kirino

Không có bất cứ điều gì đặc biệt cụ thể để nói về tiểu thuyết của Kirino. Truyện kể về bốn phụ nữ bị đẩy vào một âm mưu tội ác sau khi một trong số họ ra tay sát hại người tình của chồng mình. Thế nhưng mảng tối gay gắt về vị trí của người phụ nữ trong văn hóa Nhật Bản này lại cho chúng ta một chân dung vững chãi của rất nhiều đề tài lẫn chủ đề trong sách của Murakami, và cuốn tiểu thuyết cũng có một chỗ đứng riêng nhờ vào yếu tố li kì giật gân của nó.

5. The Sacred Book Of The Werewolf (tạm dịch: Thánh kinh của Ma sói) – Victor Pelevin

Bạn có thể miêu tả một cách hợp lý rằng tác phẩm The Sacred Book Of The Werewolf tựa như một cuốn tiểu thuyết được kể bởi một trong những “con đĩ” tinh thần của Murakami. Thế nhưng làm như vậy sẽ là đối xử bất công đối với lối kể chuyện đặc sắc của Pelevin: Một con sói thành tinh 2000 năm tuổi đã sống bằng trí tưởng trượng của những người đàn ông và những nàng thơ trong triết học của Phật giáo.

6. The Haunting Of Hill House (tạm dịch: Ngôi nhà bị ám trên đồi) – Shirley Jackson

Bạn có thể sẽ không biết Shirley Jackson là ai, ngoài một phụ nữ viết truyện kinh dị về những người ném đá tới chết mà thầy cô bắt bạn đọc khi còn học lớp 7. Nhưng sau nhiều thập kỷ bị thờ ơ lãnh đạm, các tác phẩm của bà cuối cùng đã được nhìn nhận như những cuốn sách đáng được khen ngợi. Jackson là bậc thầy của của sự ma quái lẫn nỗi bất an, và trong cuốn tiểu thuyết này, bà đã nhúng tay vào ranh giới giữa sự siêu nhiên và tâm lý học một cách nhã nhặn, để lại cho bạn sự bấp bênh đến tận cùng như với những gì đang thật sự xảy ra trong ngôi nhà trên danh nghĩa.

7. Ficciones (tạm dịch: Hoang đường) – Jorge Luis Borges

Lần đầu tiên tôi đọc sách của Borgers là bằng tiếng Tây Ban Nha, ngôn ngữ mà tôi chỉ nói được ở mức tàm tạm . Vì thế những yếu tố kỳ lạ đáng kể trong tiểu thuyết của ông bỗng dưng lại tăng lên bởi những nhầm lẫn về ngôn ngữ của tôi. Tuy nhiên, khi đọc lại truyện của ông ấy bằng tiếng Anh, tôi có thể tự tin rằng sự tác động chưng hửng là có chủ ý. Ở những câu truyện trong thư quán lẫn trong những mê cung, Borgers đã đan cài giữa trí tượng thượng lẫn thực tế lại với nhau một cách liền mạch.

8. Cloud Atlas (tạm dịch: Vân đồ) – David Mitchell

Mitchel gần như cũng được hoan nghênh hệt như Murakami – Ít nhất là trong giới nói tiếng Anh – và ông cũng chia sẻ những trăn trở nhất định cùng với những nhà văn khác, bao gồm cả về lịch sử Nhật Bản cũng như những nối kết bí ẩn giữa các cá nhân. Tuy thế nơi mà Cloud Atlas thật sự tỏa sáng lại cởi mở rất không giống giống với Murakami. Mitchell mang đến 6 góc nhìn khác nhau ở 6 thể loại khác nhau, từ những lá thư của một nghệ sĩ dương cầm ở thế kỷ 19 đến những câu chuyện khoa học viễn tưởng của một người nhân bản nổi loạn trong thời kỳ đen tối của Hàn Quốc.

9. Super Sad True Love Story (tạm dịch: Câu chuyện tình buồn chân thật) – Gary Shteyngart

Nếu bạn thích những tác phẩm lãng mạn của Murakimi hơn là những tác phẩm uẩn khúc siêu hình của ông, thì tác phẩm cận tương lai của Shteyngart là một cuốn sách dành cho bạn. Chuyến hành trình đầy cam chịu của mối quan hệ giữa những người bạc nhược, người đàn ông trung niên Lenny Abramow và cô gái trẻ đẹp Eunice Kim được nêu rõ trong tựa đề cuốn tiểu thuyết. Thế như Shteyngart lại lèo lái những gì tưởng như chỉ là một câu chuyện tầm thường kể về một mỹ nhân nông cạn muốn tận dụng vẻ bề ngoài đượm buồn day dứt thành thứ gì đó phức tạp và chân thật hơn. Cuối truyện là một cái kết buồn, một miêu tả chân thật nhất về cuộc chia tay mà tôi có thể nhớ rằng mình từng đọc.

10. Paprika – Yasutaka Tsutsui

Cuốn tiểu thuyết này có lẽ là tác phẩm kỳ lạ nhất trong danh sách. Nó kể lại những nỗ lực của bác sĩ tâm thần Atsuko Chiba để ngăn những người đồng nghiệp đố kỵ sử dụng nghiên cứu của cô với mục đích xâm nhập vào giấc mơ của con người và lây truyền cho họ chứng tâm thần phân liệt. Tsutsui được biết đến rộng rãi ở Nhật Bản – Paprika được xuất bản năm 1993, và sau đó đã được chuyển thể thành một bộ phim nổi tiếng – Tuy nhiên ông xứng đáng với sự tuyên dương lớn hơn từ cộng đồng quốc tế.

11. The Passion (tạm dịch: Đam mê) – Jeanette Winterson

Cách cảm nhận của Winterson có đôi phần trái ngược có Murakami. Trong khi tác phẩm của bà đầy đam mê, thì của ông lại thờ ơ, bà ấm áp, ông lại lãnh đạm, bà dạt dào tình cảm, ông lại dè dặt. Thế nhưng cả hai tác giả đều có cùng một niềm say mê với cách mà lịch sử của chúng ta – Cá nhân và chính trị – hình thành nên chúng ta. The Passion kể câu chuyện về một trong những dấu chân chinh chiến của Napoleon và một phụ nữ, người có chồng đã mang trái tim của cô ra đặt cược.

Xuân Khanh

http://bookaholic.vn/11-cuon-sach-nen-doc-neu-ban-la-fan-haruki-murakami.html

Literature Nghiên cứu khoa học Văn học Văn học Nhật Bản Văn học Trung Quốc

NHÂN TỐ VĂN HÓA TRUNG QUỐC TRONG “NGUYÊN THỊ VẬT NGỮ” (TRUYỆN GENJI) VÀ Ý NGHĨA VĂN HỌC CỦA NÓ

Posted on September 17, 2015

NHÂN TỐ VĂN HÓA TRUNG QUỐC TRONG NGUYÊN THỊ VẬT NGỮ (TRUYỆN GENJI) VÀ Ý NGHĨA VĂN HỌC CỦA NÓ

CHINESE CULTURAL FACTORS IN « GENJI MONOGATARI » AND THEIR LITERARY SIGNIFICANCE

TS. Phan Thu Vân

(Khoa Ngữ văn trường Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh)

Nhật Bản và Trung Quốc có mối quan hệ giao lưu văn hóa từ hơn hai ngàn năm trước, đến đời Tùy Đường thì đạt tới đỉnh cao. Đặc biệt từ năm 630 đến năm 834, Nhật Bản đã 18 lần cử sứ thần đi sứ Trung Hoa (trong đó có hai lần do nguyên nhân đặc biệt phải dừng lại giữa chừng, mười sáu lần đi sứ thành công)^¹. Trong những lần viếng thăm này, các sứ thần Nhật Bản luôn ra sức thu thập kinh sách, văn chương cũng như những thành tựu văn hóa khác của nhà Đường để mang về nước mình. Từ đó về sau, ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa đối với đất nước Nhật Bản càng ngày càng sâu đậm. Trong Nguyên thị vật ngữ, chúng ta có thể thấy những yếu tố văn hóa Trung Hoa được Murasaki Shikibu khéo léo cài đặt ở khắp mọi nơi : từ thơ ca, điển cố, điển tích cho tới cách xây dựng nhân vật, tình tiết, hình thức truyện; từ những nhu yếu phẩm hàng ngày cho tới tâm tư tình cảm của nhân vật và tư tưởng chung của tác phẩm…

Nếu Nguyên thị vật ngữ được ví tựa một bức tranh cuộn khổng lồ, gói gọn trong lòng nó tất cả phong hoa tuyết nguyệt của đất trời, cảm hứng lãng mạn, tình yêu thiên nhiên và ý thức thẩm mỹ đặc biệt của người Nhật Bản, thì yếu tố văn hóa Trung Hoa trong tác phẩm hiện hữu như những chiếc quạt đề thơ không thể thiếu trên tay của bất kỳ nhân vật nam thanh nữ tú nào từng được phác họa. Đó là biểu tượng của sự tao nhã, của kiến thức, của tiềm thức Trung Hoa đã ăn sâu vào tâm hồn Nhật Bản.

Ảnh hưởng của thơ Bạch Cư Dị đối với Nguyên thị vật ngữ:

Đọc Genji, cảm nhận rõ nhất về ảnh hưởng của văn học Trung Quốc đối với tác phẩm này chính là những câu thơ của Bạch Cư Dị, cứ chốc chốc lại lướt qua trước mắt người đọc, như những cánh hoa anh đào mỏng manh lớt phớt bay theo chiều gió.

Murasaki Shikibu đã dành một sự ưu ái đặc biệt cho thơ Bạch Cư Dị. Ngay trong đoạn Genji chuẩn bị hành trang đi Suma, tác giả đã viết: “Chàng chỉ đưa đi những thứ cần thiết đơn giản nhất cho đời sống thôn dã, trong đó có một hòm sách gồm những tập thơ của Bạch Cư Dị và các nhà thơ khác, và một cây đàn thất huyền Trung Hoa. Chàng thận trọng tự kiềm chế không mang theo bất cứ thứ gì có thể để lộ chàng không phải là kẻ thôn dã vô danh.”^² Sở thích của nhân vật chính dường như không chỉ phản ánh sở thích của chính tác giả, mà còn phần nào nói lên được thị hiếu và khuynh hướng thẩm mỹ trong xã hội Nhật Bản lúc bấy giờ.

Tác phẩm Bạch Cư Dị được trích dẫn nhiều nhất trong Nguyên thị vật ngữ là Trường hận ca – câu chuyện về mối tình diễm lệ mà ai oán của Đường Huyền Tông và Dương Quý Phi. Không chỉ đơn thuần đưa ra những lời thơ Trung Hoa để tô điểm thêm thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết, Murasaki Shikibu dường như còn mượn cả cấu tứ và tư tưởng của bài thơ làm cảm hứng cho mình.

Trường hận ca mở đầu bằng “漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊家有女初長成，養在深閨人未識。” (Đức vua Hán mến người khuynh quốc, Trải bao năm tìm chuốc công toi. Nhà Dương có gái mới choai, Buồng xuân khóa kín chưa ai bạn cùng. Lạ gì của tuyết đông ngọc đúc, Chốn ngai vàng phút chốc ngồi bên. Một cười trăm vẻ thiên nhiên, Sáu cung nhan sắc thua hờn phấn son.^³)

Nguyên thị vật ngữ cũng bắt đầu bằng sự sủng ái đặc biệt của đức vua đối với nàng Kiritsubo no Koi, khiến tất cả hậu cung đều ghen tỵ: “Thuở xưa, dưới triều một ông vua nọ, có một nàng thứ phi, tuy dòng dõi không đệ nhất thế gian, nhưng được nhà vua hết mực yêu thương. Thấy như vậy, các bà khác từ hoàng hậu cho tới cung nhân đều ghen ghét nàng.”^⁴. Khi Kiritsubo no Koi qua đời, đức vua đã chìm trong nỗi sầu não đến nỗi không thiết gì đến việc triều chính, ngày đêm tưởng nhớ người xưa: “Nhìn những vật lưu niệm do Myobu mang về, ông nghĩ ông sẽ được thư thái bao nhiêu nếu cũng như đối với vua Trung Quốc xưa, có một tay phù thủy mang tới cho ông một chiếc lược từ thế giới mà người yêu đã khuất của ông đang ở. Ông thầm thì đọc câu thơ: “Khách đạo sĩ cùng lâm có gã/ Chơi hồng đô phép lạ thần thông/ Xét vì vua chúa nhớ nhung/ Mới sai phương sĩ hết lòng ra tay.” Khả năng của người nghệ sĩ thiên tài nhất cũng có giới hạn mà thôi. Nàng Quý Phi Trung Hoa trong tranh vẽ không có được vẻ lộng lẫy sinh động. Người ta nói Dương Quý Phi giống đóa hoa sen trong đầm cao siêu, giống cây liễu của hồ vĩnh cửu. Chắc hẳn nàng đẹp như là gấm vóc. Khi ông cố nhớ lại vẻ đẹp kín đáo của người thứ phi, ông nhận ra rằng không một màu hoa nào, không một tiếng chim ca nào có thể gợi lại hình ảnh nàng. Hết sáng lại đêm, dứt thôi lại nối, họ đã cùng nhắc đi nhắc lại mấy câu trong “Trường hận ca”: “Xin kết nguyện chim trời liền cánh/ Xin làm cây cành nhánh liền nhau.” Họ thề non hẹn biển là thế, nhưng cuộc đời ngắn ngủi của nàng đã biến lời nguyền của họ thành giấc mơ trống rỗng.” ^⁵

Bằng những lời dẫn dắt mang tính so sánh khá dông dài này, Murasaki Shikibu đã gián tiếp thừa nhận sự vay mượn và mô phỏng của mình đối với tác phẩm nổi tiếng của nhà thơ Trung Hoa – Bạch Cư Dị.

Trường hận ca chia làm hai phần: phần thứ nhất viết về việc Đường Minh Hoàng sau khi có được giai nhân thì ngày đêm chỉ biết đến nàng, bỏ bê việc triều chính, dẫn đến loạn An Lộc Sơn; phần thứ hai khắc họa tình yêu sâu đậm của đôi tình nhân, cùng sự thương nhớ đau khổ của Đường Minh Hoàng sau khi Dương Quý Phi chết. Nguyên thị vật ngữ cũng triển khai theo cách này.

Cảm xúc chủ đạo của Trường hận ca có thể chia làm hai: một mặt là sự chỉ trích ngấm ngầm của Bạch Cư Dị đối với lối sống hoang dâm vô độ của bậc đế vương dẫn đến cảnh nước mất nhà tan, thể hiện cái nhìn đầy trí tuệ của tác giả về sự thịnh suy của thời cuộc; mặt khác lại là sự cảm thương cho một tấm chân tình. Nguyên thị vật ngữ ngay trong chương đầu tiên đã dẫn câu chuyện này ra như một tấm gương nhãn tiền: “Người thì nói có lẽ mọi sự đều do tiền định, nhưng trước đây ông đã làm ngơ trước mọi sự xì xào bàn tán, và đã nhắm mắt trước sự oán hận và để cho sự việc muốn đến đâu thì đến, còn bây giờ, bây giờ ông lại lơ là việc nước – như vậy, hai đường, đường nào cũng quá đáng. Một số kẻ lại còn dẫn câu chuyện ông vua Trung Hoa đã mang lại sự suy vong cho bản thân mình và cho đất nước.”^⁶ Không chỉ có vậy, Murasaki Shikibu còn thông qua cuộc sống cá nhân buông thả của ba đời, vua Kiritsubo – Genji – các con trai của Genji cùng đời sống ăn chơi hưởng lạc, tranh quyền đoạt lợi của tầng lớp quý tộc xung quanh họ, để phản ánh hiện thực đen tối của xã hội đương thời, và xu hướng đi từ thịnh đến suy của xã hội này là tất yếu. Tuy nhiên, khi trực tiếp hé lộ đời sống tâm tư tình cảm của nhân vật, ngòi bút tác giả lại có phần nương nhẹ, chiều theo, thậm chí biện hộ cho nhân vật. Genji hiện ra không phải như một Don Juan bạc tình bạc nghĩa, mà ngược lại, là một công tử hào hoa phong lưu vừa biết thương hương tiếc ngọc, vừa sống có thủy có chung. Những mối tình của chàng về bản chất là thói trăng hoa và sự tham lam vô độ, lại luôn được lý giải theo những khía cạnh lãng mạn, đẹp đẽ và thanh khiết. Vô hình chung, tác giả trở nên mâu thuẫn trong việc vừa phản ánh thân phận bọt bèo và số mệnh mỏng manh của người phụ nữ trong xã hội, lại vừa xây dựng nên một hình tượng người tình hoàn hảo chung cho phụ nữ thuộc mọi tầng lớp lúc bấy giờ. Về khía cạnh này, Murasaki Shikibu rất giống Bạch Cư Dị, tự chuốc mình say bằng ngôn ngữ và cảm xúc nghệ thuật của chính mình.

Khi viết về nỗi đau mất mát hay chia ly của các nhân vật, Murasaki Shikibu cũng không ngần ngại mượn cách diễn tả của Bạch Cư Dị. Bóng dáng mối tình dang dở của Đường Minh Hoàng – Dương Quý Phi được tái hiện liên tục qua ba cặp nhân vật: nhà vua và Kiritsubo no Kôi, Genji và Fujitsubo, Kaoru và Oigimi. Ngay trong cuộc chia ly vĩnh viễn giữa Genji với Aoi – người vợ lạnh lùng vô cảm của chàng, tác giả cũng không tiếc mỹ từ : “Genji đã chép và đã bỏ lại nhiều đoạn thơ cổ Trung Hoa và Nhật Bản mà chàng đã chép cả theo lối chữ chân phương lẫn chữ thảo. Chữ tuyệt diệu – ông thượng thư vừa nghĩ vừa nhìn vào khoảng không. (…) “Chiếc gối cũ, chiếc giường xưa; Cùng ai chia sẻ chúng cùng?”. Đó là câu thơ của Bạch Cư Dị, dưới đó, Genji viết câu thơ của mình: “Khóc bên gối người ra đi/ Ta rời sao nổi, có gì vấn vương.” – “Hoa trắng lạnh giữ trời sương giá”. Cũng lại là một câu thơ khác của nhà thơ, Genji ghi phía dưới, câu thơ của mình: “Giường bỏ trống bây giờ bụi phủ/ Bao đêm sương vò võ canh chầy.””^⁷

Không chỉ có Trường hận ca, những bài thơ khác của Bạch Cư Dị cũng thường xuyên xuất hiện. Ta có thể thấy dư vị của Tỳ bà hành trong những lời hát, những bản đàn, như lúc Genji dừng lại lắng nghe lời hát của Naishi : “Có phải lời ca của cô gái về già, E-chou, cách đây đã lâu lắm, cũng có các giọng than thở như thế này?”^⁸ ; hay trong lời đối đáp của các nhân vật: “Một trong ba người bạn được nhà thơ nói đến, mà một người phụ nữ được phép làm bạn, hai người kia thì không.^⁹ Thỉnh thoảng cô cũng phải để ta nghe nàng chơi đàn mới được.”^¹⁰ Trong chương “Akashi”, cuộc hạnh ngộ giữa Genji và nàng Akashi no kimi cũng được mở đầu bằng câu chuyện tỳ bà quen thuộc của Trung Hoa: “Ngày xưa có một nhà thơ, chắc công tử còn nhớ, rất thích thú được nghe đàn tỳ bà của người vợ một gã lái buôn…”^¹¹ Mối tình cùng người con gái chơi đàn Koto, miêu tả tinh tế về tiếng đàn của những phụ nữ trong đời Genji… nhiều khả năng cũng đã được khơi gợi cảm hứng từ tác phẩm thơ kinh điển này.

Thơ Bạch Cư Dị còn được diễn giải một cách tài tình sang văn xuôi tả cảnh. Như khi đọc đoạn Genji lần đầu tiên gặp Murasaki tại ngôi chùa trên núi : “Ngôi chùa nằm khá sâu trong vùng núi phía Bắc. Tuy rằng ở thành phố hoa anh đào đã tàn, nhưng đang tiết cuối tháng Ba, ở đây, hoa anh đào miền núi đang độ nở rộ. Khi đám người đặt chân vào dưới núi thì chàng lấy làm thích thú bước đi trong sương mù dày đặc.”^¹², người ta dễ dàng liên tưởng đến bài thơ : Đại Lâm tự đào hoa (大林寺桃花/ Hoa đào chùa Đại Lâm) của thi nhân họ Bạch: “人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無處覓，不知轉入此中來。”(“Nhân gian tứ nguyệt phương phi tận, sơn tự đào hoa thủy thịnh khai. Trường hận xuân quy vô xứ mịch, bất tri chuyển nhập thử trung lai.” Tạm dịch: Tháng tư khắp nẻo đã phai, Hoa đào chùa núi mới bày sắc hương. Trách xuân tìm kiếm vô phương, Nào hay trở gót xuân nương chốn này.^¹³) Ý ấy, cảnh ấy, tình ấy… minh chứng cho sự giao hòa giữa tâm hồn nghệ sĩ của hai tác giả, cho dù họ thuộc hai thời đại, hai dân tộc khác nhau.

2) Những yếu tố vay mượn từ truyền kỳ Đường của Nguyên thị vật ngữ

Truyện Trương Tiến trong Đường thư chép : “新羅日本使至，必出金寶購其文。” –《唐書·張薦傳》 (“Tân La, Nhật Bản sứ chí, tất xuất kim bảo cấu kỳ văn”. Tạm dịch: Sứ thần của Tân La (Tam Quốc – Triều Tiên) và Nhật Bản tới, thể nào cũng bỏ ra rất nhiều vàng bạc châu báu để mua văn của ông (chỉ Trương Trạc – ông Trương Tiến – tác giả Du tiên quật)). Trong tác phẩm nổi tiếng Du tiên quật, Trương Trạc dùng ngôi thứ nhất tự thuật việc đi qua hang thần tiên, được Thập Nương và Ngũ Tẩu nhiệt tình tiếp đón, lưu lại một đêm rồi lại lên đường. Nhan đề là “du tiên”, song nội dung lại đầy yếu tố phong tình, trần tục. Việc nam nữ gặp gỡ, tán tỉnh, yêu đương và ân ái được gói gọn trong hơn một vạn chữ, với cách diễn đạt đầy đam mê song vô cùng hàm súc. Tác phẩm này đương thời đã được truyền bá tại Nhật Bản, có ảnh hưởng vô cùng sâu sắc đến văn học Nhật. Học giả Nhật Bản Diêm Cốc Ôn (塩谷温) nhận định trong Trung Quốc văn học khái luận giảng thoại rằng Du tiên quật đã từng giữ vị trí “Nhật Bản đệ nhất dâm thư”, thể hiện rõ phong cách và trình độ của truyện truyền kỳ Đường. Có thể thấy yếu tố sắc tình trong Nguyên thị vật ngữ đậm màu sắc lãng mạn và phóng khoáng của tác phẩm truyền kỳ này.

Đặc điểm nổi bật của truyện truyền kỳ Đường là nhấn mạnh vào tính chất “kỳ” của câu chuyện. Nhậm thị truyện kể về người con gái họ Nhậm thần thông quảng đại, cuối cùng thân phận thật là một hồ ly tinh; Oanh Oanh truyện viết về mối tình với nhiều cung bậc cảm xúc của nàng tiểu thư Thôi Oanh Oanh với chàng công tử họ Trương; Lý Oa truyện cho thấy tình yêu của một nàng kỹ nữ thông minh, đầy lý trí với chàng công tử Trịnh Nguyên Hòa, con của Huỳnh Dương Công Trịnh Đảm; Hoắc Tiểu Ngọc truyện đem đến mối hận tình cay đắng của nàng tiểu thư sa cơ lỡ vận Hoắc Tiểu Ngọc; Trường Hận Ca truyện tái hiện mối tình hoàng cung giữa Đường Minh Hoàng và Dương Quý Phi v.v… Từ những yếu tố “kỳ” và “dị” này, muôn mặt của cuộc sống con người hiện ra với dưới mọi sắc thái, với tất cả sự phong phú, đa dạng, tinh tế và chân thực. Lỗ Tấn từng nhận xét : “Đến đời Đường, văn nhân Trung Quốc mới có ý thức làm tiểu thuyết.” ^¹⁴ Tình tiết khúc chiết, kết cấu hoàn chỉnh, nhân vật sinh động, đề tài phong phú. Nguyên thị vật ngữ đã tiếp thu được những tinh hoa trong truyện truyền kỳ Đường. Từ việc lấy những câu chuyện chốn cung đình làm trung tâm đến khát vọng theo đuổi một tình yêu vĩnh cửu, nhiều nhà nghiên cứu cho rằng Nguyên thị vật ngữ là một bản Trường hận ca truyện phức tạp hơn và đậm chất văn hóa Nhật Bản. Riêng chúng tôi nhận thấy “Nguyên thị vật ngữ” chịu ảnh hưởng của bài thơ Trường hận ca nhiều hơn truyện cùng tên. Những tác phẩm truyền kỳ Đường thật sự góp mặt trong Nguyên thị vật ngữ bằng những tình tiết đặc sắc của mình phải kể đến Nhậm thị truyện, Ly hồn ký, Hoắc Tiểu Ngọc truyện và Lý Oa truyện.

Sau khi giới thiệu mối tình sâu sắc nhưng vô vọng của nhà vua với Kiritsubo no Koi, Genji với Fujitsubo theo kiểu Đường Minh Hoàng – Dương Quý Phi, tác giả chuyển sang những cuộc phiêu lưu tình ái của Genji. Một trong những mối tình đậm chất lãng mạn và yếu tố “kỳ” của truyện truyền kỳ Đường chính là chuyện về nàng Yugao “hoa phấn”. Chàng và nàng thường gặp nhau khi màn đêm đã buông xuống, không thấy rõ mặt người. “Nàng khiếp sợ tưởng chàng là một bóng ma hiện hình như trong truyện cổ tích. Nàng không cần thấy mặt chàng cũng biết được chàng là một trang nam nhi xinh đẹp.”^¹⁵ Còn chàng thì liên tưởng đến những câu chuyện về hồ ly tinh : “Trong hai ta một người ắt hẳn phải là hồ ly tinh ma quái ? Ta tự nhủ như vậy, nàng hãy khoan tâm, cứ việc nghe lời dụ dỗ của nó.”^¹⁶ Dáng dấp những câu chuyện về hồ ly tinh xinh đẹp quyến rũ mà đại diện tiêu biểu là Nhậm thị truyện phảng phất trong từng lời kể. Cái chết của Yugao lại càng thần bí hơn: một bóng ma xinh đẹp nhập vào nàng, rồi vô phương cứu chữa. Bóng ma này chính là mối hận tình của nàng Rokujo tài hoa trác việt bị Genji bỏ rơi : “Đã quá nửa đêm. Chàng đã ngủ được một lúc thì bỗng một người đàn bà đẹp mê hồn hiện ra bên gối chàng. ‘Chàng không nghĩ đến tôi, thậm chí thăm tôi cũng không, còn tôi chỉ một lòng một dạ vì chàng. Chàng lại đi lang chạ với một đứa chả có gì đáng giá. Chàng độc ác, quá quắt thế là cùng.’ Mụ có vẻ như sắp sửa lay cô gái dậy (…) Nàng đang run bần bật, người ướt đẫm mồ hôi, như đang lên cơn động kinh và sắp chết ngất.”^¹⁷

Tình tiết này khiến người ta liên tưởng đến đoạn kết của Hoắc Tiểu Ngọc truyện, khi nàng Hoắc Tiểu Ngọc diễm lệ và tài ba gặp lại chàng Lý Ích bạc tình : “ ‘Ta là người con gái bạc mệnh. Ngươi là gã con trai bạc tình. Tuổi thanh xuân của ta ôm hận mà chết ; mẹ hiền còn sống không thể phụng dưỡng ; cuộc sống phồn hoa trở thành tro bụi. Tất cả đều do ngươi gây ra. Lý lang ! Giờ đây xin vĩnh biệt. Sau khi ta chết sẽ biến thành quỷ làm cho vợ con ngươi sống chẳng được yên đâu !’ Nàng đưa tay nắm chặt lấy vai Lý Ích, ly rượu trên tay rớt xuống nền nhà bể nát. Nàng bật lên tiếng khóc rồi từ từ tắt thở.”^¹⁸ Sau khi nàng chết, quả nhiên Lý Ích luôn sống trong nghi ngờ dằn vặt, càng lúc càng điên cuồng, dù liên tiếp lấy ba bốn vợ cũng chẳng có hạnh phúc. Trở lại với Genji, mặc dù Rokujo không chết, nhưng mối hận tình của nàng lớn đến mức không chỉ giết chết Yugao – một tình nhân thân phận tương đối thấp kém so với Genji, mà còn làm hại cả Aoi – người vợ chính thức của Genji, con gái quan Tả thừa tướng. Ly kỳ hơn, Rokujo còn mượn xác Aoi để nhập hồn mình vào, hòng được ở bên chàng : “ ‘Em đâu có mơ là đến được với chàng như thế này. Đúng thế thật : một linh hồn bị đau khổ đôi khi phải đi lang thang vật vờ’. Giọng nói nhỏ nhẹ và thân tình (…) Trời ! Không phải tiếng nói của Aoi, mà cũng không phải thái độ của nàng. Ôi chao, lạ lùng chưa ! Chàng nhận ra tiếng nói của phu nhân Rokujo. Chàng đâm kinh hoàng. (…) Giữa lúc lâu đài Sanjô hầu như vắng vẻ thì đột nhiên một lần nữa nàng lại thở gấp, đứt đoạn như bị bóp nghẹt cổ ; rồi chẳng mấy chốc một người đưa tin được phái vào triều báo rằng nàng đã chết. (…) Bởi lẽ hồn ma lại một lần nữa tác quái, cha nàng ra lệnh cứ để thi hài y nguyên trong hai ba ngày với hi vọng nàng có thể sống lại. Tuy nhiên dấu hiệu của cái chết mỗi lúc càng hiện rõ và với nỗi đau đớn mênh mông, cuối cùng gia đình phải chấp nhận sự thật.”^¹⁹ Tình tiết xuất hồn để ở cạnh người yêu nhiều khả năng là sự vay mượn từ truyện truyền kỳ Đường Ly hồn ký – câu chuyện về nàng Thiến Nương^²⁰ phải xuất hồn đi theo người yêu của nàng là Vương Trụ để chống lại việc gia đình đem nàng hứa gả cho người khác.

Khái niệm « hồn sống » (ikisudama) vốn không hề xa lạ trong văn hóa Nhật Bản. Tuy vậy, phải đến Nguyên thị vật ngữ, nó mới được hình tượng hóa sống động qua hình ảnh Rokujo. Thời điểm ra đời của tác phẩm sau truyền kỳ Đường đến hàng trăm năm, và với mức độ phổ biến của văn học thời Đường tại Nhật Bản bấy giờ, chúng ta hoàn toàn có thể đặt ra giả thiết Nguyên thị vật ngữ đã mượn cảm hứng từ chính những nhân vật nữ trong truyền kỳ Đường.

Đặc biệt, chi tiết hồn ma còn tiếp tục đeo bám Genji đến cuối đời ông, ẩn hiện sau cơn bạo bệnh của Murasaki (chương 35 “Cỏ non”) và ám ảnh cả công chúa Ba (chương 36 “Cây sồi”) : “Trong lúc các thầy cúng làm lễ trừ tà, một con ma hiện lên: ‘Này, các ngươi tưởng làm lễ là đuổi được ta đi đấy hả? Không đâu, ta đã để lại mối hận ở đây !’Genji sững người. Như vậy là con ma này vẫn chưa chịu đi”^²¹ rất giống với đoạn kết của Hoắc Tiểu Ngọc truyện. Tưởng như mối hận tình của nàng Hoắc Tiểu Ngọc và nàng Rokujo đã hòa làm một dưới ngòi bút của Murasaki Shikibu.

Lý Oa truyện với tình yêu đầy lý trí của người kỹ nữ có thể cũng đã gợi cảm hứng cho Murasaki Shikibu xây dựng nhân vật nàng “lốt ve” Utsuzemi, người duy nhất từ chối và lừa được chàng Genji hào hoa phong nhã trong độ tuổi đôi mươi: “ Lòng chàng đang oán hận người kia. Không nghi ngờ gì nữa, chắc nàng chạy trốn nấp ở đâu đó và đang hả hê với thắng lợi của mình. Nàng đã tỏ ra cương quyết khác thường. Nói ra thì cũng kỳ, chính thái độ chống đối của nàng lại khiến người ta khó quên nàng.”^²² Những dòng viết về tâm trạng Genji khi bị “ bỏ rơi” hoàn toàn có thể dùng làm lời bộc bạch tâm sự của chàng Trịnh Nguyên Hòa khi bị Lý Oa cùng mẹ nàng thực hiện kế “ ve sầu thoát xác”, gạt chàng ra khỏi cuộc đời họ. Mặc dù các tình huống và nhân vật trong hai tác phẩm không hề giống nhau, nhưng ý vị và dư âm đọng lại lại vô cùng gần gũi. Cái tên Utsuzemi mà tác giả chọn cho nàng, phải chăng cũng chứa ẩn ý về kế sách “ ve sầu thoát xác” của nàng Lý Oa thuở nọ? Murasaki Shikibu đã tỏ ra rất điêu luyện trong việc hấp thu những tinh hoa văn hóa để biến nó thành nội hàm của riêng mình.

Bên cạnh những yếu tố tương đồng về nội dung, Nguyên thị vật ngữ còn có hình thức rất giống với truyện truyền kỳ Đường : sự đan xen giữa tản văn và thơ. Nguyên thị vật ngữ với chiều dài khoảng hơn 400.000 từ, được viết chủ yếu bằng tản văn, xen giữa tản văn là gần 800 bài waka. Tản văn thuật sự, waka tả tình, bổ sung cho nhau một cách hài hòa. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng sự kết hợp này là do ảnh hưởng của biến văn (một hình thức giảng kinh sách tương đối thông tục đời Đường)^²³. Biến văn chính là một trong những yếu tố quan trọng trong việc hình thành tiểu thuyết truyền kỳ. Tuy vậy, rất khó để xác định sự ảnh hưởng đối với Nguyên thị vật ngữ trực tiếp đến từ biến văn, hay từ truyện truyền kỳ Đường. Trong Hoắc Tiểu Ngọc truyện, Oanh Oanh truyện, ta đều thấy những mối tình được dệt bằng thơ và nhạc. Nguyên thị vật ngữ cũng cho các nhân vật của mình thể hiện cảm xúc theo cách này.

Truyện truyền kỳ Đường khác với những câu chuyện dân gian hoặc chí quái, chí nhân thời Hán Ngụy Lục Triều ở chỗ, nó chủ yếu do tầng lớp văn nhân sĩ đại phu sáng tác để thể hiện tài hoa và tư tưởng của mình. Nhờ vậy, truyện truyền kỳ Đường viết về tình cảm trai gái mà không dung tục, viết về những điều cổ quái kỳ dị mà không thô lậu. Sự tao nhã tinh tế, bút pháp hư cấu tài tình khiến truyền kỳ Đường mang đậm chất văn học. Văn chương “vật ngữ ” của Nhật Bản cũng thế, đặc biệt là “ vật ngữ” giai đoạn trung kỳ trở về sau, đa phần do các tao nhân mặc khách thuộc giới quý tộc chấp bút, thể hiện phẩm vị cao nhã. Sự kết hợp của “ vật ngữ” với truyện truyền kỳ Đường đã đem lại cho sáng tác của Murasaki Shikibu một cá tính riêng, kỳ ảo, thi vị và sâu sắc.

3) Tư tưởng «Nghiệp» , «Nhân quả» và «Vô thường » trong Nguyên thị vật ngữ

Phật giáo bắt nguồn từ Ấn Độ, sang Trung Quốc, rồi từ Trung Quốc truyền vào Nhật Bản. Tư tưởng Phật giáo Nhật Bản có nhiều đặc trưng riêng, tuy vậy, trong Nguyên thị vật ngữ, những gì được thể hiện một cách sâu sắc nhất vẫn không ngoài “nghiệp ”, “nhân quả ” và “vô thường ” – những tư tưởng luôn được Phật giáo Trung Hoa đề cao.

“ ‘Nghe xem’ Genji nói, ‘lão đang nghĩ đến một cõi khác’. “Có người niệm Phật chỉ đường/ Kiếp sau xin chớ ta nàng xa nhau” Lời nguyền trao đổi giữa nhà vua Trung Hoa và Dương Quý Phi hình như báo trước điềm gở và bởi thế chàng thích cầu nguyện thần Maitreya hơn, đức Phật của tương lai, nhưng hứa hẹn như vậy là vội vàng hấp tấp. “Kiếp xưa nặng gánh đa mang/ Còn đâu mà dám ước nguyền kiếp sau”. Lời thơ biểu lộ mối ngờ vực về “những kiếp mai sau”.”^²⁴

Nguyên thị vật ngữ luôn có xu hướng lý giải những điều không may xảy ra bằng luật “nhân quả”. Đoạn nàng Yugao “hoa phấn” chết, Genji đã rất đau khổ : “Kiếp trước chàng đã ăn ở thế nào mà bây giờ nó có thể đẩy chàng tới một nguy cơ chết người như thế này? Chàng đang bị trừng phạt vì mối tình tội lỗi – đó là lỗi của chàng chứ không phải của ai khác, và câu chuyện về chàng sẽ được nhớ với tất cả nỗi ô nhục qua những năm tháng sắp tới. Bí mật gì thì rồi cũng lộ ra, cho dầu người ta có cố che dấu.”^²⁵

Văn học Trung Quốc thường dùng “ oan gia”, “nghiệt duyên ” để chỉ tình yêu nam nữ trắc trở là do kiếp trước hoặc số phận đã an bày, đồng thời phổ biến tư tưởng “nghiệp ” và “báo ứng ”. Lời than thở của Genji khi bị Fujitsubo từ chối gặp mặt đã cho ta thấy niềm tin của chàng vào quả báo kiếp trước: “ ‘Ta tự nhủ, ta sẽ được phép gặp nàng, ở thế giới nào? Cốt lõi của sự việc quá tế nhị, khó mà nói ra. “Quả báo kiếp trước làm sao/ Cô đơn ta chịu riêng bao lạnh lùng” Ta không hiểu. Ta hoàn toàn không hiểu được’”^²⁶ Đó là sự trừng phạt, song cũng là niềm an ủi đối với chàng: “Fujitsubo mặc dầu luôn luôn lo sợ những lời đồn kháo, vẫn viết thường xuyên cho chàng. Chàng thấy mỉa mai chua chát làm sao, vì trước đây sao nàng không đáp lại mối tình của chàng? Nhưng chàng lại tự nhủ, số phận mà họ cùng nhau chia sẻ ở kiếp trước chắc đang đòi hỏi họ phải nếm cho đủ mùi cay đắng.”^²⁷

Không chỉ dừng lại ở tư tưởng tội nghiệt kiếp trước phải chịu báo ứng trong kiếp này, Nguyên thị vật ngữ còn cho sự báo ứng xảy ra ngay trong vòng đời của nhân vật. Genji lúc về già phải chấp nhận sự thật phũ phàng về việc công chúa Ba (Onna san no Miya) và Kashiwagi tư thông với nhau, sinh ra Kaoru. Đây chính là tấm gương phản chiếu những gì Genji cùng Fujitsubo – mẹ kế của chàng đã làm, đồng thời cũng là quy luật nhân quả được đẩy lên ở mức cao hơn trong tiểu thuyết. Ý thức rõ điều này, Genji quyết định bỏ qua mọi chuyện, nuôi nấng Kaoru như con ruột của mình. Hành động của Genji đã giúp chàng gột rửa được phần nào tội lỗi.

Bản thân Fujitsubo cũng ý thức duyên nợ giữa nàng và Genji là cái “nghiệp” nàng phải mang, đặc biệt từ sau khi sinh hạ hoàng tử – kết tinh từ mối tình bí mật với Genji, cảm giác tội lỗi ngày càng nặng nề hơn. “Fujitsubo có vẻ như thấy sự có mặt của chàng thậm chí như thêm một thử thách nữa, và không tỏ ra mảy may động lòng. Ngày lại ngày trôi qua, buồn bã và vô vị. Mối gắn bó giữa họ mới mong manh, phù du làm sao!”^²⁸ Cuối cùng, nàng chọn cách giải thoát tốt nhất cho mình là xuất gia, vĩnh viễn gạt bỏ những níu kéo của cõi hồng trần.

Trong Nguyên thị vật ngữ có không ít nhân vật vì bất đắc chí trong tình yêu hoặc chính trị mà quyết định lìa bỏ cuộc sống trần tục nhiều đau khổ, theo con đường xuất gia tu hành để giác ngộ chân lý, giữ cho lòng thanh thản. Như lúc Genji chứng kiến một lúc hai cái chết của hai người có liên quan mật thiết đến mình, là vợ và cha ruột, chàng đã bắt đầu có suy nghĩ về việc xuất gia : “Hai sự tổn thất kế tiếp nhau trong hai năm liền đã dạy cho chàng biết thế nào là sự phù phiếm của thế sự nhân tình… Lại một lần nữa chàng nghĩ đến chuyện xa lánh cuộc đời. Nhưng than ôi, còn biết bao duyên nợ ràng buộc chàng với trần thế.”^²⁹ Sau khi mẹ kế Fujitsubo, đồng thời là người Genji yêu sâu sắc nhất xuất gia, việc tư thông với con gái Hữu thừa tướng bị bại lộ, phải tự lưu đày đến Suma, Genji lại một lần nữa có ý tưởng này. Trong chương “Suma”, không ít lần tác giả viết về tư tưởng Phật giáo của Genji: “Trong chiếc áo dài màu sẫm thắt qua loa bên ngoài những chiếc áo lót, chàng tự bảo là ‘một đồ đệ của đức Phật’, rồi chậm rãi tụng một bài kinh Sutra.”^³⁰

Mặc cho tất cả những dằn vặt mâu thuẫn trong lòng của các nhân vật, cảm xúc trong truyện không bao giờ khiến người ta cảm thấy quá ngột ngạt hay đau đớn. Bao trùm lên câu chuyện là một nỗi sầu man mác, như cảm giác về vẻ đẹp hoàn mỹ song ngắn ngủi của hoa anh đào Nhật Bản. “Vô thường” là sự ý thức về sự tồn tại của con người. Đời người ngắn ngủi và mong manh như chính mùa hoa anh đào vậy, nên những tình cảm quá khích sẽ làm tổn thương đến niềm mỹ cảm mà cuộc đời đem lại. Trong Nguyên thị vật ngữ, dường như tất cả các nhân vật đến rồi đi đều lặng lẽ. Số phận của người này được lặp lại trong kiếp sống của người khác. Ta có thể thấy những tình cảm da diết đầu đời của Genji đối với Fujitsubo sống lại nơi chính Yugiri khi cậu nhìn thấy Murasaki ; niềm đam mê cùng những thú phong lưu của Genji được khắc họa một lần nữa qua con trai chàng; mối tình si của vua Kiritsubo với nàng Kiritsubo no Koi và sự thế thân của Fujisubo được tái hiện qua bộ ba Kaoru – Oigimi – Ukifune. Nguyên thị vật ngữ như vòng đời tuần hoàn qua năm tháng.

Có lẽ, tư tưởng Phật giáo của toàn bộ cuốn sách đã được xác định ngay từ đầu, trong cuộc nói chuyện giữa Genji và vị sư già: “Tôi không thích rời bỏ núi rừng, rời bỏ con suối của cụ, nhưng cha tôi đang lo và tôi phải vâng lời Người. Tôi sẽ trở lại trước mùa hoa anh đào rụng. “Tôi sẽ nói với các bè ở thành đô/ Hãy đến xem hoa rừng hoa núi/ Đến với gió, gió sẽ thăm hoa trước…” Thái độ và giọng nói của chàng đẹp khôn tả xiết. Vị hòa thượng đáp lại: “Ngàn năm hoa nở một kỳ/ Anh đào hoa núi có gì đáng xem” “Quả là một của hiếm” Genji vừa nói vừa mỉm cười, “một quãng thời gian để nở và tàn, ngắn dài khác nhau”. Vị hòa thượng tặng một câu thơ cảm tạ khi Genji rót đầy cốc của ông:

“Cửa thông mở chẳng được lâu. Đóa hoa rực rỡ trước đâu thấy nào?”

Chàng ứa nước mắt (…)”^³¹

Đọc Nguyên thị vật ngữ, người ta cũng dễ dàng ứa nước mắt, nhưng không phải do “nghiệp ” hay “ nhân quả” trong cuộc đời mỗi nhân vật, mà thường vì những cảm giác mong manh khó gọi thành tên nhất: không khí trong trẻo và u hoài của những buổi tụng kinh lúc bên ngoài trời mưa lất phất, tiếng gọi của chim choi choi trong bình minh, những bông hoa rực rỡ trong ánh hoàng hôn gợi nhớ tới những bông tuyết của mùa đông đã qua… Ở đây, “vô thường” của Phật giáo đã kết hợp với niềm bi cảm mà người Nhật gọi là “aware”, tạo thành một nét rất riêng trong văn hóa Nhật Bản.

Với“ Nguyên thị vật ngữ”, sự “vô thường” ẩn hiện trong từng trang sách, và ý nghĩa sự tồn tại của mỗi nhân vật tựa hồ chỉ là để thể nghiệm tính chất “vô thường” giữa cuộc đời này.

4) Tư tưởng Nho gia và những nhân tố văn hóa Trung Quốc khác trong Nguyên thị vật ngữ

Genji từ nhỏ đã hưởng sự giáo dục theo truyền thống cung đình. Chàng được giới thiệu như một thần đồng “lên bảy tuổi đã thông hiểu các sách kinh sử Trung Hoa”. Tư tưởng Nho giáo của chàng không bộc lộ nhiều khi chàng còn trẻ, mà chỉ thật sự thể hiện lúc chàng đã trở thành một nhân vật tương đối đức cao vọng trọng. Trong đoạn trò chuyện với Yugiri về người con gái nuôi Tamakazura (chương 30 “Hoa cúc sao” ), chàng đã nói : “Ta sẽ hoàn toàn chiều theo ý muốn của cha cô ấy. Ta sẽ rất sung sướng nếu cô ấy được gửi vào triều, và nếu ông ta kiếm cho cô ấy một tấm chồng, thì cũng là tuyệt. Một người phụ nữ sống thì phải theo đạo tam tòng, cô ta mà làm sai điều đó thì chẳng hay gì.”^³² Đó không chỉ là ý kiến của riêng Genji. Tư tưởng “tam tòng tứ đức” hẳn nhiên rất phổ biến trong xã hội Nhật Bản lúc bấy giờ, với những người phụ nữ hoàn toàn không tự quyết định được số phận của mình.

Trong chương 33 “Nhành hoa đậu tía”, To no Chujo đã mượn lời thánh nhân để quở trách Yugiri : “Tôi tin chắc rằng trước đây ngài đã học đến cái mà người ta gọi là ‘nghĩa vụ trong gia đình’. Tôi nghĩ chắc ngài phải biết lời dạy của một bậc hiền nhân nào đó. Vậy mà ngài lại cố ý xúc phạm đến tôi…”^³³ Bản dịch tiếng Việt rõ ràng chưa chuyển tải hết ý. Khi đối chiếu với bản dịch tiếng Trung, chúng tôi nhận thấy “nghĩa vụ trong gia đình” ở đây là “gia lễ”, còn “lời dạy của bậc hiền nhân nào đó” chính là “Mạnh Tử chi giáo” (lời dạy của Mạnh Tử). Những khái niệm Nho giáo căn bản được dùng tương đối phổ biến trong Nguyên thị vật ngữ cho thấy văn hóa Nho giáo đã ảnh hưởng rộng rãi đến tư tưởng và quan niệm của nhiều tầng lớp trong xã hội Nhật Bản.

Bản thân Murasaki Shikibu cũng là một người rất am hiểu các sách kinh sử Trung Hoa. Bà thường ứng dụng điển tích điển cố một cách hết sức tự nhiên, ngay cả trong lời nói của các nhân vật. Trong chương «Suma», khi những bài thơ của Genji được tán dương và truyền tụng, Kokiden đã nổi giận : “(…) Không nghi ngờ gì nữa, bọn người khom lưng quỳ gối xung quanh hắn đang bảo đảm với hắn, con hươu là con ngựa.^³⁴” Tích “chỉ hươu thành ngựa” chính được lấy từ Sử ký của Tư Mã Thiên, chương « Tần Thủy Hoàng bản kỷ » : “ Triệu Cao muốn làm phản, nhưng sợ quần thần không nghe, nên trước tiên phải thử. Y dâng Nhị Thế một con hươu và bảo rằng đó là con ngựa. Nhị Thế cười nói : ‘Thừa tướng lầm đấy chứ ! Sao lại gọi con hươu là con ngựa ?’ Nhị Thế hỏi các quan xung quanh. Những người xung quanh im lặng, có người nói là ‘ngựa’ để vừa lòng Triệu Cao, cũng có người nói là ‘hươu’. Nhân đấy Triệu Cao để ý những người nào nói là ‘hươu’ để dùng pháp luật trị tội. Sau đó quần thần đều sợ Cao^³⁵”. “ Chỉ hươu thành ngựa” về sau trở thành một thành ngữ thông dụng của Trung Quốc. Bên cạnh Sử ký , những điển tích điển cố trong Lễ ký , Chiến quốc sách, Hán thư cũng xuất hiện khá nhiều trong Nguyên thị vật ngữ.

Giữa thời đại Murasaki Shikibu sống, người dân Nhật Bản có một niềm yêu thích đặc biệt đối với các sản phẩm từ Trung Quốc. Nguyên thị vật ngữ không chỉ sử dụng các câu chuyện, nhân vật liên quan đến văn hóa – lịch sử Trung Quốc, mà ngay cả những đồ dùng trong sinh hoạt thường ngày của giới quý tộc cũng mang đậm màu sắc Trung Hoa. Đó là những món đồ quý giá người ta mang tặng cho nhau: “Vị hòa thượng tặng lại một chuỗi tràng hạt bằng gỗ mun mà hoàng tử Shotoku đã có được khi ở Triều Tiên; nó vẫn đặt trong chiếc hộp Trung Hoa nguyên gốc…” ^³⁶ Đó là những bức tranh “thành công trong việc pha lẫn chất tranh Trung Hoa và Nhật Bản”^³⁷ trong cuộc thi vẽ tranh của hoàng gia. Đó là “Chữ Trung Hoa viết thảo trên giấy Trung Hoa cứng khác thường, quả tình rất đẹp”^³⁸… Có thể bắt gặp những trang sức Trung Hoa, tay áo lụa Trung Hoa, áo gấm Trung Hoa, nước hoa Trung Hoa, v.v… ở mọi nơi. “Nguyên thị vật ngữ” còn đem lại những bài thơ dí dỏm về y phục Trung Hoa : “ ‘Một chiếc áo Trung Hoa, lại thêm một chiếc áo Trung Hoa/ Ấy thế rồi thêm một chiếc áo Trung Hoa Trung Hoa.’ – Nàng ấy đã sính những chiếc áo Trung Hoa, thì đấy ta xin chiều sở thích của nàng ấy vậy.”^³⁹

Sự trao đổi về vật chất là mức độ giao lưu văn hóa sơ đẳng nhất. Mối giao lưu văn hóa giữa Nhật Bản và Trung Quốc đã được nâng lên ở mức độ cao hơn rất nhiều. Không chỉ chữ và giấy, mà là thư pháp. Không chỉ là một cây đàn hay vài điệu múa lời ca, mà là âm luật và âm nhạc. Không chỉ là đồ trang trí, mà là ý thức thẩm mỹ. Không chỉ là thơ văn, mà là cảm xúc đồng điệu của tâm hồn. Đỉnh cao của giao lưu văn hóa chính là sự giao lưu về tư tưởng. Không chỉ gói gọn trong tư tưởng Phật giáo hay Nho giáo đơn thuần, kết quả của sự giao lưu này phản ánh rõ nét trong sự hình thành thế giới quan, nhân sinh quan của tác giả và tác phẩm.

Để kết thúc bài viết này, chúng tôi xin mượn hai câu cuối của bài “Trường hận ca” – tác phẩm mà tư tưởng văn học của nó đã ảnh hưởng mạnh mẽ đến sự hình thành của Nguyên thị vật ngữ:

“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。”

(Thiên trường địa cửu hữu thời tận/ Thử hận mang mang vô tuyệt kỳ…. Tạm dịch: Thấm chi trời đất dài lâu / Hận này dằng dặc dễ hầu có nguôi...^⁴⁰)

Những nhân tố văn hóa Trung Hoa đã góp phần tạo nên áng văn diễm lệ và điêu luyện, đồng thời cũng góp phần hình thành ý thức thẩm mỹ đặc trưng của dân tộc Nhật Bản.

Đồng thời với việc đem lại cho độc giả cảm thức sâu sắc về kiếp sống mong manh và phù du, Nguyên thị vật ngữ đã xây dựng được những hình tượng văn học bất tử, những mối tình “dằng dặc dễ hầu có nguôi” cùng trời đất. Cảm xúc thẩm mỹ từ tác phẩm, cũng vì thế mà sống mãi.

Tài liệu tham khảo

Murasaki Shikibu, Phong Tử Khải dịch (bản tiếng Trung), Nguyên thị vật ngữ, Nhân dân văn học xuất bản xã, 1999 – 07.
Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1&2, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.
Mai Liên tuyển chọn, giới thiệu và dịch, Hợp tuyển văn học Nhật Bản, Nhà xuất bản lao động – Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, 2009.
Phan Ngọc dịch, Sử ký Tư Mã Thiên, NXB Thời đại, 2010.
Trần Quý Sơn biên soạn – Trần Kiết Hùng hiệu đính, Đường đại truyền kỳ, NXB Đồng Nai, 1995.
Diêm Cốc Ôn [Nhật] viết, Tôn Lương Công dịch (bản tiếng Trung), Trung Quốc văn học khái luận giảng thoại, Khai Minh thư điếm, 1930.
Lỗ Tấn, Trung Quốc tiểu thuyết sử lược, Nhân dân văn học xuất bản xã, 2006.
Hầu Trung Nghĩa, Tùy Đường Ngũ Đại tiểu thuyết sử, Triết Giang cổ tịch xuất bản xã, 1992.
Diêu Kế Trung, “Nguyên thị vật ngữ” dữ Trung Quốc truyền thống văn hóa, Trung ương biên dịch xuất bản xã, 2004 – 12.
Lý Văn Hùng, Việt Nam văn chương trích diễm, Sài Gòn, 1961.

1 Theo Hầu Trung Nghĩa, Tùy Đường Ngũ Đại tiểu thuyết sử, Triết Giang cổ tịch xuất bản xã, 1992.

2 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (Trang 293 – 294)

3 Bản dịch của Tản Đà.

4 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (Trang 17)

5 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 27-28)

6 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 29)

7 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 238)

8 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 196)

9 Ba người bạn bên song cửa là “đàn, rượu, thơ” (Bạch Cư Dị).

10 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 154)

11 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 329)

12 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 118)

13 Phan Thu Vân dịch.

14 Lỗ Tấn, Trung Quốc tiểu thuyết sử lược, Nhân dân văn học xuất bản xã, 2006.

15 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 92)

16 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 93)

17 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 99 – 100)

18 Trần Quý Sơn biên soạn – Trần Kiết Hùng hiệu đính, Đường đại truyền kỳ, NXB Đồng Nai, 1995. (trang 112)

19 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 224 – 228)

20 倩 – âm Hán Việt “Thiến” có nghĩa là xinh đẹp, nhưng nhiều bản dịch đổi “Thiến Nương” thành “Thiếu Nương” để tên nhân vật nghe nhã hơn trong tiếng Việt.

21 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 2, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 150).

22 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 78)

23 Theo Diêu Kế Trung, “Nguyên thị vật ngữ” dữ Trung Quốc truyền thống văn hóa, Trung ương biên dịch xuất bản xã, 2004 – 12.

24 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 95 – 96)

25 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 103)

26 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 188)

27 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 287)

28 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 184)

29 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 256)

30 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, NXB KHXH, Hà Nội – 1991. (trang 306)

31 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 130)

32 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 628)

33 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 2, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 9)

34 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (Trang 310)

35 Phan Ngọc dịch, Sử ký Tư Mã Thiên, NXB Thời đại, 2010. (trang 64)

36 Mai Liên tuyển chọn, giới thiệu và dịch, Hợp tuyển văn học Nhật Bản, Nhà xuất bản lao động – Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, 2009. (Trang 285)

37 (tập 1, trang 402)

38 Tập 1 trang 672

39 Tập 1, trang 617

40 Tản Đà dịch. Trích trong Việt Nam Văn chương Trích diễm , Sài Gòn, 1961.

Phan Thu Vân, Nhân tố văn hóa Trung Quốc trong “Nguyên thị vật ngữ” (Truyện Genji) và ý nghĩa văn học của nó, Hội thảo quốc tế về Văn hóa và văn học Nhật Bản, tháng 11/2011.

Phan Thu Vân, Nhân tố văn hóa Trung Quốc trong “Nguyên thị vật ngữ” (Truyện Genji) và ý nghĩa văn học của nó, Tạp chí khoa học Trường Đại học Sư phạm Tp.HCM, số 38 KHXH&NV, số 38 (72), tháng 8/ 2012, trang 41-52.

http://www.vjol.info/index.php/sphcm/article/viewFile/13114/11992

English Literature Văn học Nhật Bản

Ikegami Eiko and aesthetic publics in Tokugawa Japan

Posted on September 9, 2015

Ikegami Eiko and aesthetic publics in Tokugawa Japan

I’ve recently been writing a piece (forthcoming in Japanese Studies) on how the classical conceptions of a public sphere or public realm in Habermas and Arendt have been challenged by conceptions put forth by Amino Yoshihiko and other historians as well as by activists in the homeless movmement in Japan. Against those who claim that nothing corresponding to a “Western” notion of the public exists in Japanese history, these historians and activists argue that vigorous and powerful public realms existed in pre-modern Japan, especially in the medieval era before the establishment of the repressive Tokugawa shogunate. What enables them to put forth this argument is that they reconceptualize the idea of the public. Instead of emphasizing speech and deliberation as Habermas and Arendt, a central feature of their idea of the public is what Amino calls muen (no-relation) – a quality that enables people to suspend the status, identities and ties of the surrounding secular world and to create egalitarian arenas open to marginal groups.

These historians succeed in locating strong domestic “publics” in medieval Japan. Striking examples include the horizontal associations of the ikki leagues, the egalitarianism of renga gatherings, and the suspension of secular identities at places associated with the sacred. But they usually don’t try to establish any continuity between them and contemporary publics. Instead they tend to portray the Tokugawa era (1600-1868) as an era in which these domestic roots of the public were repressed and whithered away.

It is therefore interesting to find a work that focuses precisely on the Japanese “aesthetic publics” in the Tokugawa era and how they developed. Ikegami Eiko’s work Bonds of Civility: Aesthetic Networks and the Political Origins of Japanese Culture (2005) promises to fill in the gap between the medievalists’ account of the premodern publics based on muen and the establishment of the modern nation-state Japan after the 1868 Meiji Restoration. The book is also interesting since it makes fruitful use of the pioneering work of Amino and other historians who have followed in his footsteps, such as Matsuoka Shinpei or Katsumata Shizuo, but without sharing their pessimistic outlook on Tokugawa period society.

While admitting that the Tokugawa shogunate was repressive, she argues that Tokugawa society witnessed a “network revolution” that went hand in hand with a popularization of aesthetic knowledge and civility. It thereby created an equivalent to the horizontal civic associations in European societies. In opposition to those who lament the lack of a genuine public sphere in Japan, she argues that the proliferation of aesthetics publics in this era helped form arenas of freedom from state control where people of various background could associate on equal footing, engaging in free communication characterized by liveliness, sensuality and laughter. ”The stereotype of pre-modern Japanese as people as submissive doormats trodden beneath the heels of militaristic despots fails to convey the vitality of Japanese communicative activities in this period – not to mention modern Japanese cultural practices” (Ikegami 2005:12).

There is much to appreciate in Ikegami’s book. Focusing on the relation between art and politics, she provides an interesting and engaging history of Japanese art and aesthetics that gives due attention to its social context. On the way she also delivers an original argument about the origins of the contemporary nationalism that takes pride in Japan as a land of refined beauty and politeness. Here I won’t say much about these matters, where I think she does an excellent job. Instead I will focus on what I think is the main theoretical argument of the book, namely her intervention into the debate of whether anything like the the ”public sphere” existed in Japanese history before Westernization. Unfortunately, it is here that I find the book to be weakest.

The main idea, if I understand Ikegami correctly, is that the proliferation of aesthetic publics shouldn’t be viewed simply as an indication of a lack of freedom or of people’s wish to escape the world of politics. While it is true that Tokugawa authorities didn’t tolerate open challenges to their power, she shows that this picture needs to be balanced against the abundance of freedom in the non-political realm. Even though the “official” realm was structured around vertically or hierarchically organized relations, they coexisted with extensive non-political “inofficial” areas in which horizontal associations proliferated. While the “dominant public” – represented by the so-called kôgi of the shogunate – stressed the maintenance of existing hierarchical relations, ”wide enclaves of free discursive spheres” existed outside this public which authorities had neither the capabilities for nor much interest in controlling.

From medieval times to the Tokugawa era

The best way to follow her argument is to start with medieval Japan, when the central government was weak and strong horizontal associations emerged in the realm of art as well as in politics. Relying on the research of historians like Amino or Matsuoka, she illustrates the vigor of these associations with za (seated) arts. For instance, linked verse (renga) gatherings under cherry blossoms (hana no moto renga) were liminal events thought to be linked to the netherworld. In accordance with the principle of muen, people from various social backgrounds – from commoners to retired emperors – could participate in these poetry sessions without regard for status. Secular ties were suspended in the felt proximity to the sacred. An illustration of the radical, wild and unbounded nature of this freedom from vertical orders was the popularity of frenzied dancing, thought to be animated by sacred madness (kuruu). This freedom also took political form, as in the horizontal ikki alliances proliferating in the latter half of the Middle Ages, alliances that were often linked socially to preexisting linked-poetry circles.

“Hanami takagari zu” (Unkoku Tôgan, late 16th century): Dance for quieting the blossoms (yasuraihana)

The structure of the field of publics changed drastically with the strengthening of central power during the Tokugawa shogunate. Vertical relations now came to dominate the official public realm. While artistic pursuits like jôruri, poetry, threatre, music, calligraphy, painting, ikebana, bonsai, tea, or fashion grew in popularity, they differed in many respects from their medieval predecessors, becoming more controlled, secular and less subjected to “the spirit of magic” (ibid 137f). The decisive difference was that art was now forced to remain in the non-political realm. ”The Tokugawa aesthetic publics were able to build on the remnants of the medieval za spirit only by confining themselves to the interior realm ofwatakushi (the private) and accepting the official boundaries set for them by the state” (ibid 127). Although horizontal associations continued to exist, they were now confined to the realm of the non-political aesthetic publics. Ikki become outlawed and the word takes on a new meaning, starting to signify peasant revolt.

Shijô kawara yûrakuzu (early 17th century)

Another striking difference compared to medieval times was the reliance of Tokugawa aesthetic publics on the market. The widespread enthusiasm for learning the arts was fuelled by commercialization. Performing artists and poets able to make a living as teachers rather than having to rely on feudal patrons. Paid agents were used to mobilize amateur artists and poets. Knowledge about the arts was spread through the commercial press, and poetry contests were held with thousands of people from all over the country sending in contributions. Economic development was also important, along with the spread of literacy, in attracting various teachers and masters to rural areas. Ikegami quotes a report by a critical official in the Kantô area from 1826:

Performing artists of various types go out from Edo to visit different areas in the Kantô and generally wander around. These people include masterless samurai, Confucian scholars, painters and calligraphers, haikai masters, ikebana teachers, and masters of igoor shôgi games. They organize meetings, get permits from the local village officials, and earn good money from wealthy people in the area, and encourage luxurious spending. As a result, the peasants get lazy and neglect farming because of their bad influece. (quoted in Ikegami 2005: 206)

While some aesthetic publics were structured hierarchically, as in those arts that relied on the monopoly of certified “houses” (the iemoto system), horizontal loose networks remained vigorous in arts such as haikai-circles. Ikegami discusses the example of Igarashi Hamomo, a woman poet who travelled around to participate in linked-verse gatherings, relying on the hospitality of local members of haikainetworks, locating other women poets and helping them organize women-only groups. Referring to haikai as ”network poetry”, she characterizes it as marked by border-crossing, jokes, subversion, travel.

Aesthetic public: the audience of an early kabuki play including two foreigners (Kabuki zukan, ca 1605)

Although these aesthetic enclave publics differed from their medieval predecessors, Ikegami stills sees them as functioning along the lines of the principle of muen. They were enclaves where “people could temporarily suspend the application of feudal norms” and where connections could be formed between people from various social backgrounds (ibid 4). People engaged simply as poets or artists, having decoupled from preexisting identities in the ”official” order. Being relatively egalitarian, these publics included bohemian samurai, rich merchants, village chiefs, artisans, small shopkeepers, and she even mentions fishermen who read poetry in their boats.

With time, she argues, the shell of the formal identities in the Tokugawa order became even more hollow:

Once the aesthetic publics were accepted as important components of the private life in Tokugawa Japan, they quietly produced individuals who considered their aesthetic enclave identities to be more profoundly rooted to their true selves than were their feudal categorical identities. (ibid. 43)

Here Ikegami seems to suggest that the Tokugawa order with its multiplicity of enclaves led to the construction of apolitical or private man as the true man. She thus supplies the social background to an important fact in the history of ideas recorded by Maruyama Masao, namely that Tokugawa scholars like Ogyû Sorai for the first time in Japanese history started to distinguish between a public realm ruled by the Tokugawa order and a private realm where people were free to engage in self-cultivation.

The ostensibly non-political aesthetic publics were not entirely decoupled from political empowerment. One example discussed by Ikegami is Watanabe Kazan (1793-1841), a painter from a samurai family who recorded in his diary the political discussions he participated in during his travels. Travels like that, she writes, provided occasions for learning about political realities, ”an education in political awareness”. Aesthetic publics, then, clearly had the potential to be transformed into political publics:

The pattern of socialization described in the writings of Kazan challenges the prevailing notion that pre-modern non-Western societies such as Tokugawa Japan did not develop spheres of critical discourse regarding political matters. […] [L]ate Tokugawa Japan began to produce larger numbers of people with a critical political consciousness. This consciousness in turn was supported by numerous spheres of voluntary socialization that made use of the established logic of aesthetic enclave publics. (ibid. 201).

Such travels also contributed to the establishment of networks between villages, traditionally the most powerful base for popular protest. Regions with a high density of haikai networks also had a high level of grassroots participation in political mobilization around the Meiji Restoration (ibid 207). The spread of kokugaku,yonaoshi movements and the ”freedom and people’s rights” movement all benefitted from the networks of the haikai circles (ibid 213-218). Ikegami suggests that those networks also laid the groundwork to such remarkable local initiatives as the 1881 “Itsukaichi constitution” draft. An even more striking example is the 1884 Chichibu Rebellion (also known as the Konmintô Rebellion or Poor People’s Party Rebellion) which also sprung from local haikai circles. Fascinating material discovered by the historian Moriyama Gunjirô shows how the uprising had been preceded by poetry sessions dedicated to Sakura Sôgorô in Nagaru village.

Apparently, just as the medieval ikki horizontal alliances often had linked-verse sessions before their military actions, peasants in this community had two poetry-making sessions to solidify their dedication to their project of protest. (ibid. 219)

She also suggest that prayers to Sakura would have been understood as prayers to cherry blossoms (sakura), the old symbol of the sphere of muen (ibid 219).

“Eejanaika” dancing on the eve of the Meiji Restoration

The definition of publics

My first critical comment concerns Ikegami’s definition of the word “public”. She defines publics as ”communicative sites that emerge at the points of connection among social and/or cognitive networks” (Ikegami 2005:7). What I find noteworthy here is that she defines the public in terms of a relation between “networks” – publics are where networks “meet and intersect” (ibid 24), or where ”the actions of switching/connecting and decoupling of networks take place” (ibid 48). Networks are thus central to her definition. Problematically, however, I cannot see that she really clarifies what a network is. In her discussion of the concept of network she states simply that they consist not only of concrete interpersonal ties but also cognitive associational maps perceived in the form of narrative stories, and that the term network might be preferable as a substitute to more limited terms like social relations, social structure and values and norms (ibid 46f). This amounts, in my view, to saying that anything in society or culture can be a network. Using a wide concept of network is not bad per se, but an unfortunate consequence is that any social or cultural meeting-point can viewed as a “public” according to her definition, which strikes me as far too wide and imprecise.

This lack of precision is problematical in relation to the following issues:

1) It becomes hard to see how she delineates what she calls the “aesthetic publics”. Are these publics not themselves better understood as networks of people with shared interests, rather than as spheres where networks “intersect”? Her accounts of these various publics suggest very clearly, I think, that the former option is correct. If she denies this, seeing them as nothing but spheres for the intersection of networks, then where is the substance that might justify labelling them as “aesthetic”? One might of course also try claiming that both options can be correct at the same time, but then the distinction between public and network collapses.

2) A second problem concerns the old problem of the relation between the public and community. It has long been claimed – by people like Arendt, Richard Sennett, Lyn Lofland, Karatani Kôjin and many more – that publics are social spaces where one “meets the stranger”, i.e. a person who is not part of one’s own community. By contrast, Ikegami appears to be claiming that publics are rather where one meets a person who is not part of one’s own network. But what is the additional benefit introduced by replacing the word community by the word network? Presumably, a network is more open and not as tightly structured as a community. But if networks are per definition open, then the entire idea of speaking of connections between separate networks starts to look shaky. If a network has a connection to another, won’t they be part of the same network? And if that is so, then how do we locate the sphere where networks “intersect”?

3) A third problem with the definition is that networks can be connected in secret. If that is so, does it really make sense to define that meeting as ”public”?

4) A final problem appears when she writes that ”identity, culture , and meanings as such are ’emergent properties’ arising from the interplay of human subjectivity in actors involved in network relationships at the communicative sites of publics” (Ikegami 2005:5). This is a very strong claim, because it implies that culture, identity etc cannot arise within networks, or in, say, local or bounded communities. Is that really true?

Japanese aesthetic publics and the Western “public sphere”

She repeatedly contrasts her own approach to that of Habermas. However, she does so in a curiously careless way, almost as if she hadn’t read him. This is a pity, because the result is that she constructs an artificial wall between the aesthetic publics of Tokugawa Japan and the bourgeois public sphere described by him, and that she fails to see the many similarities between the two conceptions.

Let us look at some of the criticism she directs against Habermas. Firstly, she claims that the public is necessarily plural, while he defines it as ”an integrated and unified realm”. This seems unfair, since Habermas is quite explicit in his book that he is not going to treat all public spheres, only the bourgeois one. Secondly, against the “normative” views of the public in Habermas and Nancy Fraser, she emphasizes that ”the field of multiple publics is always charged with the dynamic of power” (ibid. 58).

The efficacy of the message that flows from communicative actions is also influenced by the way in which that public is positioned in the field of multiple publics. Consequently, the concept of the multiplicity of publics brings us to another important question: If publics are necessarily multiple, what are the interrelations between them? […] Habermas’ historically informed analysis of the public sphere in the West is in fact a case study of this hegemonic process in which one category of the liberal bouregois public sphere gained normative authority in the West. (ibid. 59)

This is a reasonable statement, but surely it is ludicrous to state that Habermas or Fraser are neglecting power relations between the various publics. Habermas himself would quite willingly agree to the fact that his analysis is a case study how the bourgois public sphere was shaped and reshaped by historical struggles in Europe (see his own comment in The Structural Transformation, 1989:xvii.).

What I find perhaps most regrettable is Ikegami’s refusal to engage with the bourgeois “literary publics” (literarische Öffentlichkeiten), which Habermas sees as the seedbeds of the openly political bourgeois public sphere that later developed. Referring to the aesthetic publics of Tokugawa Japan, she writes:

Publics of this nature – popular, decentralized, and intuitive – constitute the diametrical opposite of Habermas’ model of the unitary, bourgeois, and rational public sphere of late eighteenth century Europe. (ibid. 381)

They might have been the opposite of the political bourgeois public sphere, but where they really so different from the literary publics? Just as she neglects the literary publics, she also neglects Reinhart Koselleck’s discussion of the role of the masonic lodges in the 18th century – despite the fact that here we have a situation in Europe which is strikingly similar to the situation in Tokugawa Japan. In both cases repression meant that publics could only take the form of enclaves since open political dissent was not tolerated within the dominant public.

The difference might be that the enclaves in Europe – whether in the shape of literary salons or masonic lodges – permitted a budding political discourse, which later entered the wider public and helped spark revolutions. But as Ikegami herself notes, this is only a difference in degree, not in kind. The critical discourses recorded by Kazan during his poetic journey, the spread of kokugaku ideology or the formation of rebellions on the basis of haikai networks testify that the transformation of aesthetic publics into political one was well on its way by the late Tokugawa period. She traces the development of the aesthetic publics in Japan up to a point where they seem about to take the leap and reclaim the revolutionary energies they once possessed in medieval times. Unfortunately, her theoretical framework – which posits a rather sterile opposition between the Japanese and European trajectories – is a hindrance in order to understand the dynamics of that process. Rather than simply contrasting Japanese aesthetic publics to the “Western” or Habermasian political public sphere, it would surely have been interesting and fruitful to look also for similarities, especially through a comparison between the aesthetic publics in Japan and the literary publics in Europe.

The question of power

Ikegami makes an important point when she writes that ”the structure of the institutional field of publics in a society is profoundly influenced by the organizational structure of the state” (Ikegami 2005:63). However, I wonder if she goes far enough in clarifying the role of the state.

She makes it perfectly clear that the fact that the Tokugawa state was a repressive state intolerant of political dissent was a crucial factor behind the shape the Tokugawa aesthetic publics assumed. State power was decisive in curtailing the freedom of the earlier medieval publics which had often been very political and oppositional in relation to various powerholders.

However, at the same time she repeatedly emphasizes how the Tokugawa state relied on ”indirect rule”, which in practice meant that it delegated control. This, in combination with the ”Tokugawa network revolution”, which occurred as communicative networks expanded in scale, density and complexity, meant that the state was unable to survey or control the myriad of publics very efficiently.

The resulting picture of the Tokugawa state is not as clear as one could have wished. If the complexity of the networks meant that the state lost control, why were the aesthetic publics so afraid of venturing into the realm of politics? Why was the state able to retain efficient control in the realm of the political public sphere despite its inability to control the proliferating networks? Was there anything that forced the aesthetic publics to be more careful about political speech than enclave publics in Europe, such as the masonic lodges? Although Ikegami’s text contains some clues to these questions – spies and the risk for detection, the fear of gruesome punishments, and processes of identity formation that lead to the idea of the non-political human being as the “true” human being – the picture still contains many blanks. Fear of detection and punishment has existed in many societies. Surely, there must have been ways of discussing politics in furtive ways in the networks of the aesthetic publics. How else could rebellions suddenly spring from them? Without clarifying that, the mapping of communication in these publics remains incomplete.

The public as muen or as political deliberation?

As I mentioned in the beginning, I am interested in how the classical formulations of the “public” in Habermas and Arendt are challenged by alternative conceptions of the public in which muen is central. Ikegami’s book must surely be seen as a contribution belonging to the latter camp. At the same time, she clearly sees the “aesthetic publics” of the Tokugawa era as operating in a different fashion from the medieval publics analyzed by Amino. She also appears to see important lines of continuity between the Tokugawa publics and present-day Japan – for instance, the preference for tacit modes of communication, the ideology of “Japan” as a country of beauty and politeness, and perhaps also the reluctance to engage in explicit political discourse. Although her book doesn’t deal with modern Japan, surely many readers will find it remarkably much like today’s Japan when she writes that in the Tokugawa era “an intensely controlled and hierarchically ordered formal society” coexisted with ”the relaxed and sensual dimension of popular culture” (Ikegami 2005:130).

Does this mean that she views muen as central to the way publics operate in contemporary Japan as well? This question is not so easy to answer. In fact, I believe her book can be read in two quite different ways.

On the one hand, many passages suggest that she sees a long-lived tradition of public life centered on muen as something distinctly Japanese. Such a conception of history appears to lie behind her repeatedly stated contrast betwen the Japanese and European trajectories, with the former being characterized by aesthetic publics operating with sensual and tacit modes of communication and the latter by rational, bourgeois publics of the Habermasian kind.

But on the other hand, her book can also be read as a story of discontinuities. The principle of muen barely managed to survive in the Tokugawa era by being confined to aesthetic “enclave publics”, where it was “civilized” and lost its political function. As the Tokugawa order started to crack up and totter, these enclave publics again took on a political role, becoming the birthbed of open rebellion. As I have suggested, this reading foregrounds the similarities to the European patterns – especially to the “literary publics” and their politicization – rather than the differences. Although the principle of muen might still have animated these rebellions, we now see much more of rational political deliberation – for instance in the fervor of the “movement for freedom and people’s rights” with their many speeches and pamphlets, the organization of political parties and the drafting of constitutions in villages.

I myself prefer the latter reading, for reasons I’ve stated above. A consequence of that, however, is that it becomes problematical to suggest any unbroken continuities between the Tokugawa era and today. Japan today is certainly to a great extent apolitical and consumerist – a land of play, shopping, amusement, aesthetics and subcultures. But rather than seeing this as a legacy of Tokugawa society, it is better to view it as a product of shifting historical circumstances in which important factors have been the ability of elites to placate social unrest through economic development and the fact that attempts to challenge power – through the “movement for freedom and people’s rights” and the plethora of other movements in prewar and postwar Japan – have repeatedly run aground and produced a sense of defeat.

To summarize, I believe Ikegami vacillates between two standpoints. On the one hand, she claims that Tokugawa aesthetic publics were fundamentally different from the Western political, deliberative publics. On the other hand, her account suggests that they potentially represent something similar to the Western public, since political dissent and opposition actually grew out of the renga andhaikai networks, thus following a similar development as the one Habermas traces from the literary to the political publics. This defence, however, tends to erase or weaken her argument that there is something fundamentally different between Japanese and Western notions of the public.

Final words

My criticism is not meant to imply any rejection of the book, which I read with much pleasure. Neither do I think that enclave publics are irrelevant today. They partake of the ambiguity that Adorno and Marcuse detected in the “affirmative character” of art, namely that art both prefigures utopia and sanctifies the status quo. By creating enclaves of substitute freedom, aesthetic publics genuinely help people lead happier lives, sustain their sense of self-worth and fulfillment, and to endure a situation in which they have been made politically powerless.

But does this mean that there is no need for protest or politics, as long as we have enclaves to which we can escape? Near the end Ikegami acknowledges ”certain disquieting features of this proto-modern heritage”, namely the unsolved problem of political discourse. The problem, she states, appears ”when the traditional Japanese non-discursive modes of communication are used outside their proper domains” in which case ”they may serve as a pretext to discourage the linguistic articulation of critical discourse” (Ikegami 2005:381). Rather than reading her simplistically as a defender of the freedom of the aesthetic publics, it makes more sense to read her as saying that they fulfill a legitimate and important role next to the political ones. There are times when we need to save what can be saved and take shelter, but there are also times when we become impatient and desire to venture outside to see the blue sky, and even times when we are forced out of the shelters since they are under attack and about to collapse. Isn’t what is happening today, in an increasingly harsh economic climate and increasing concern with surveillance and security, that governments far stronger than the Tokugawa shogunate are destroying the enclaves of the apolitical aesthetes, except for the rich and powerful? How long can the subculture otaku, or the fashion-conscious freeter boys and girls, react to this destruction by gliding away to the next enclave, hoping to find his or her true self there, pretending that protest and the political public don’t matter?

Finally, let me add that there might be something misleading about the opposition between aesthetic and political publics. Nothing says one must abandon art to express oneself politically. There is critical potential in art. But it blossoms only when it leaves the realm of pure art, and allows itself to express whatever it wants to express, including politics.

Ikegami, Eiko (2005) Bonds of Civility: Aesthetic Networks and the Political Origins of Japanese Culture, Cambridge: Cambridge University Press.

Literature Văn học Văn học Nhật Bản Văn học Trung Quốc

Ảnh hưởng Trung Quốc đối với văn học Nhật Bản

Posted on September 9, 2015

Tổng quan
Lịch sử Văn học Nhật Bản

Quyển Thượng : Từ Thượng Cổ đến Cận Đại

Chương 15 :

Ảnh hưởng Trung Quốc đối với văn học Nhật Bản.

Người Nhật đã tiếp thu sáng tạo thơ văn chữ Hán như thế nào?

Nguyễn Nam Trân (*)

Ngày nay, chỉ cần nhìn qua các mộc giản và văn thư còn tàng trữ tại Shôsôin (Chính Thương Viện), bảo tàng viện tối cổ của Nhật ở Nara, ta đủ biết vai trò của chữ Hán và văn minh Trung Quốc quan trọng đối với sự hình thành của nhà nước và văn hóa Nhật Bản đến chừng nào. Hai quyển sử thư của Nhật Bản, Kojiki (Cổ sự ký, 712) và Nihon shoki (Nhật Bản thư kỷ, 720), cũng phải thông qua ngôn ngữ Trung Quốc. Mục đích của chương nầy trình bày diễn tiến của ảnh hưởng đó nhưng cũng không quên theo dõi vai trò tích cực trong sự tiếp thu có sáng tạo từ phía Nhật Bản.

Tuy nhiên, trước khi bàn đến Trung Quốc, ta cần phải nhắc qua vai trò của Triều Tiên cổ đại đối với Nhật Bản bởi vì mọi thông thương với Trung Quốc đều bắt đầu từ ngả Triều Tiên, một quốc gia đại lục có vị trí địa lý gần gũi với Nhật Bản hơn cả, chưa kể việc lịch sử của hai quốc gia Nhật Bản và Triều Tiên có những điểm hỗn đồng, đến nay vẫn còn là đề tài cho những cuộc tranh cãi giữa các sử gia.

TIẾT I: VAI TRÒ CỦA TRIỀU TIÊN CỔ ĐẠI ĐỐI VÓI NHẬT BẢN :

Khoảng thế kỷ thứ 4 và thứ 5 tức tiền bán thời đại Kofun (Cổ Phần, 300-700) tức “Mộ Cũ”, đã có rất nhiều hình thức văn hóa từ đại lục đến Nhật Bản.Vào thế kỷ thứ 4, tình hình bán đảo Triều Tiên mất an ninh nên người ở đó đã chạy qua tị nạn ở Nhật và mang theo nhiều kỹ thuật. Các tay hào tộc Yamato (tên cũ của Nhật Bản) đã tích cực thâu nhận họ. Một ví dụ của chuyện đó là ngày nay ở vùng Kyôto còn có dòng họ Hata-uji (Tần thị) mà tổ tiên mang tên Yuzuki no Kimi (Cung Nguyệt Quân), đã từ Triều Tiên đem nghề nuôi tằm truyền vào đất Nhật từ đời thiên hoàng (thứ 15) Ôjin (Ứng Thần, niên đại không rõ). Các người di trú (toraijin = độ lai nhân) này đã đem nghề nông, nghề rèn, nghề xây cất đến đây…và tụ tập thành những nhóm cùng nghề (shinabe = phẩm bộ). Người chuyên dệt cữi thì vào hataoribe (cơ chức bộ), người làm gấm vóc vào nishigoribe (cẩm chức bộ), người làm đồ gốm thuộc về suetsukuribe (đào tác bộ), người biết ghi chép văn thư thì thuộc về fuhitobe (sử bộ).

Trước kia, Nhật không có văn tự riêng, phải dùng chữ Hán truyền từ đại lục để ghi chép lời nói. Chỉ mãi về sau họ mới bắt đầu có văn tự biểu âm riêng nhưng những ký hiệu ấy cũng thoát thai từ chữ Hán.Tương truyền giữa thế kỷ thứ 4, thứ 5, quan bác sĩ người Kudara (Bách Tế, một trong ba nước Hàn)[1] tên Wani (âm Hán là Vương Nhân) đã đến Nhật cư trú, đem theo bộ sách Nho Giáo Luận Ngữ(Rongo) và tập thơ bốn chữ Thiên Tự Văn (Senjimon)[2]. Di tích tối cổ của văn tự thời ấy nay còn ghi lại 6 chữ Hán khắc 5 âm Wa-ka-ta-ke-ru, tục truyền là tên thiên hoàng (thứ 21) Yuuryaku (Hùng Lược, giữa thế kỷ thứ 5, niên đại không rõ) trên một thanh kiếm gọi là Shichishitô (Thất Chi Đao) hay cây kiếm bảy nhánh, dài khoảng 75 cm, tương truyền do vua nước Kudara và thế tử của họ làm ra để tặng “vua nước Yamato” vào năm 369. Thanh kiếm ấy còn được gìn giữ ở đền Ishinokami Jinguu (Thạch Thượng Thần Cung) ở Nara.

Đến khoảng thế kỷ thứ 6, thứ 7 thì số lượng văn hóa phẩm đã thêm nhiều. Năm 513, có viên ngũ kinh bác sĩ cũng gốc Kudara tên Dan-yôni (âm Hán là Đoàn Dương Nhĩ) tinh thông kinh điển (Thi, Thư, Dịch, Lễ, Xuân Thu) đến Nhật và truyền bá đạo Nho. Năm 554, các bác sĩ thông hiểu Dịch học, Lịch học, Y học cũng lần hồi đến Nhật. Ngoài ra, người nước Kôkuri (Cao Cú Lệ) tên Donchô (Đàm Trưng) cũng đem mực, giấy, họa cụ đến Nhật truyền bá hội họa.

Hai nhà nghiên cứu J. Carter Cowell và A. Cowell còn đi xa hơn khi đưa ra thuyết rằng một số thiên hoàng trong thần thọai Nhật Bản chính là người Triều Tiên. Theo hai ông bà, thiên hoàng thứ 14 Chuai (Trọng Ai) và hoàng hậu Jingu (Thần Công) chỉ là cặp vợ chồng một ông vua nước Tân La (Shilla) đóng đô ở Taegu (Đại Khâu) thuộc Hàn Quốc bây giờ và hoàng hậu xuất thân công chúa nước Phù Dư (Puyo), lưu lạc từ miền Bắc xuống. Họ đã dẫn một đoàn kỵ binh lên thuyền qua xâm chiếm đất Yamato của Nhật Bản. Con của hoàng hậu Thần Công sẽ là thiên hoàng thứ 15 Ứng Thần (Ôjin) thấy trong Kojiki, người mở đầu một triều đại của dân tộc kỵ mã (horseriders) trên đất Nhật.

Kojiki của Nhật Bản đã giải thích ngược lại, cho rằng Chuai và Jingu là thiên hoàng và hoàng hậu người Nhật đã dẫn binh đi đánh Tân La nhưng luận cứ của Kojiki và sử gia Nhật Bản dưới mắt J. Carter Cowell và A.Cowell có nhiều điểm mâu thuẫn. Ngoài ra di vật phát quật từ các cổ mộ cho thấy ảnh hưởng của văn hóa Triều Tiên rất sâu rộng vì những vật dụng tùy táng và các bức bích họa đều mang sắc thái đặc biệt của văn hóa dân tộc kỵ mã đến từ bán đảo. Theo báo chí, một số cổ mộ quan trọng trong số 900 ngôi đặt dưới sự kiểm soát của chính phủ như lăng hai Thiên Hoàng Ôjin và Nintoku bị nhà nước cấm khai quật, vin cớ động mồ động mả tổ tiên của thiên hoàng tại vị. Thế nhưng có lập luận cho rằng chính phủ Nhật muốn tránh cho dân chúng thấy dấu vết quá sâu đậm của văn hóa Triều Tiên.

Người vợ hay ghen của Thiên Hoàng Nintoku vừa kể, trên thực tế là một cô công chúa, có tên là Iwa no Hime (Công Chúa Đá) đến từ Nam Triều Tiên,và đá là vật tổ của dân tộc Phù Dư, đã chạy từ bắc xuống Nam sau những cuộc đụng độ với dân Cao Cú Lệ. Ngoài ra, thế lực Izumo ở vùng tỉnh Shimane đã phải nhường nước cho thế lực Kyuushuu có phải chăng là con cháu của hai hoàng tử con vợ trước của Chuai, vua nước Tân La (thiên hòang thứ 14 của Nhật theo Kojiki) đã theo qua Nhật để tranh hùng với người vợ góa của cha mình?

Dầu vậy, sử sách Nhật Bản[3] không quên nhắc đến một thời mà tổ tiên họ làm chủ bốn tỉnh ở phía tây nam Hàn Quốc bây giờ, vốn có tên là “Nhiệm Na tứ huyện”. Nhật đã thất sách cắt nhượng cho Bách Tế và rút ra khỏi bán đảo năm 562. Người chịu trách nhiệm trong vụ này là Otomo no Kanamura (Đại Bạn, Kim Thôn) tương truyền đã ăn hối lộ của triều đình Bách Tế nên bị mất chức sau đó.

Những việc kể trên chỉ nhằm đưa đến kết luận rằng, từ thời cổ, vận mệnh hai dân tộc Nhật Bản và Triều Tiên đã ràng buộc với nhau và giữa họ có những quan hệ huyết thống và văn hóa khó chối cãi.

Trong tập Shinsen Shôji-roku (Tân tuyển tính thị tộc) làm ra thời Heian, trong số trên 1300 họ thì đã có đến 30% xuất thân từ nước ngoài.Ban đầu những người này sống gần Kyôto-Ôsaka bây giờ nhưng sau tản ra cả nước. Địa danh mang âm sắc Triều Tiên như Kôrai (Cao Lệ) Shiragi (Tân La), Koma (Cao Lệ) hãy còn thấy ở vùng gần Tôkyô.

Như thế, ta đã thấy, thời thượng cổ, ảnh hưởng của đại lục đến Nhật Bản qua ngã Triều Tiên rất quan trọng. Văn hóa và văn học đại lục dù là Trung Quốc, Ấn Độ hay Ba Tư, do điều kiện địa lý, trao đổi thương mại và liên minh quân sự, hầu như được truyền đến bằng con đường gián tiếp nầy.

TIẾT II : ẢNH HƯỞNG TRUNG QUỐC ĐỜI HÁN ĐẾN SINH HOẠT TRIỀU ĐÌNH YAMATO:

Ngoài thuyết cho rằng Thiên Hoàng Jinmu (Thần Vũ), thiên hoàng mở nước trong thần thoại Nhật Bản không ai khác hơn là đạo sĩ Từ Phúc, người được Tần Thủy Hoàng sai đem mấy nghìn đồng nam đồng nữ ra “ Tam Thần Sơn ” ngoài biển Đông tìm thuốc trường sinh bất tử (mà nay ở Nhật có nơi vẫn còn tế tự) thì khoảng trước công nguyên, sự giao dịch với Trung Quốc không thấy nhắc tới trong lịch sử cổ đại Nhật Bản. Lần đầu tiên người Nhật Bản tiếp xúc trực tiếp được với Trung Quốc lại là nhờ thuyền buôn của Triều Tiên. Lý do là đường biển đi thẳng từ Nhật đến Trung Quốc với phương tiện thuở ấy được coi là xa xôi và đầy sóng gió nguy hiểm.

Đối với Trung Quốc, vào năm thứ 1 sau công nguyên, Hán Thư có nhắc đến một vùng đất gọi là Wa bao gồm cả trăm tiểu quốc. Đến khoảng năm 57, Hậu Hán Thư, Đông Di Truyện, có chép đến sự kiện vua nước Na (Nụy Vương) tiến cống Quang Vũ Đế ở Lạc Dương và nhận ấn thụ Hán Nụy[4] Nô Quốc Vương (Vua nước Na đất Wa thuộc Hán). Cũng theo đó, năm 180, các tiểu quốc Wa thống nhất dưới quyền nữ vương Himiko của nước Yamatai và năm 237, nữ vương gửi sứ tiết sang Trung Quốc. Ngụy Minh Đế nhân đó đã phong tặng chức Thân Ngụy Nụy Vương (Vua nước Wa thân Ngụy) cho bà.

TIẾT III: NHẬT BẢN TIẾP THU VĂN HỌC TÙY ĐƯỜNG :

Sau giai đoạn trên, ta còn thấy liên lạc tuy thưa thớt nhưng vẫn có của các người cai trị Nhật Bản đối với Trung Quốc các triều Lưu Tống (420-479) và Lương (502-557). Mối liên hệ đó chỉ trở thành mật thiết dưới triều Tùy (589-618) khi Nhật Bản gửi những sứ bộ đầu tiên sang thông hiếu và học hỏi (Kenzuishi = Khiển Tùy Sứ tức “Gửi sứ sang nhà Tùy”). Từ đó, chế độ hành chính và pháp luật nhà nước Nhật Bản sẽ in sâu đậm dấu ấn Trung Quốc.

Ảnh hưởng của văn học đại lục đến văn học Nhật Bản phần lớn do sự tiếp xúc của các học tăng và phái bộ ngoại giao Nhật Bản với Trung Quốc (Tùy, Đường). Triều đình Yamato và những triều đại kế tiếp đã biết học tập các định chế hành chính và pháp luật (ritsuryô = luật lệnh) để tổ chức nhà nước Nhật Bản. Riêng về phương diện văn học, sau khi thâu nhận tư tưởng kinh điển Nho giáo, việc tiếp thu thi ca Trung Quốc đã đóng một vai trò quan trọng đối với văn học Nhật Bản kể từ thời Nara. Những tác phẩm có từ đời Hán nhưVăn Tuyển, Sử Ký, Hán Thư, Hậu Hán Thư, Thế Thuyết Tân Ngữ, Nghệ Văn Loại Tụ… đã là nguồn tài liệu phong phú cho các tác phẩm Nhật Bản như Fudoki(Phong thổ ký) và Kaifusô (Hoài phong tảo) vậy.

Cần mở ngoặc ở đây để nhắc đến một tác phẩm cơ sở đã truyền vào đất Nhật rất sớm.Đó là Senjimon “Thiên Tự Văn”, quyển ngữ vựng do Chu Hưng Tự theo lệnh Lương Vũ Đế soạn theo văn vần, có từ thời Lục Triều (đầu thế kỷ thứ 6), để dạy những chữ Hán căn bản cho những ai muốn tìm đọc sách vở viết bằng chữ Hán. Cũng như người Việt Nam quen với “Nhân chi sơ, tính bản thiện, tính tương cận, cập tương viễn” của Tam Tự Kinh, người Nhật ngày xưa đã nằm lòng những “Thiên địa huyền hoàng, vũ trụ hồng hoang…Vị ngữ trợ ngôn, yên tai vu dã” của Thiên Tự Văn rồi. Sách này gồm 250 câu, mỗi câu bốn chữ.

A) Hiến Pháp 17 Điều :

Đây là một văn kiện quan trọng của Nhật chứng minh được ảnh hưởng sâu sắc của Trung Quốc thời Đường trong cách tổ chức xã hội Nhật Bản.

Nguyên văn hiến pháp nầy (Kenpô Juushichijô, Hiến pháp thập thất điều, 604) là do Shôtoku Taishi (Thánh Đức Thái Tử, 574-622) cho biên soạn, được viết bằng chữ Hán và có nội dung nặng tinh thần Nho Giáo. Ví dụ trong đó có những câu như “quốc phi nhị quân, dân vô lưỡng chủ, suất thổ triệu dân, dĩ vương vi chủ ” (nước chẳng hai vua, dân không hai chúa, lãnh thổ và dân chúng đã có vua làm chủ) rõ ràng là dựa lên tinh thần “thiên vô nhị nhật, thổ vô nhị vương” (trời không hai mặt, đất không hai vua) của Lễ Ký và “Phổ thiên chi hạ, mạc phi vương thổ, suất thổ chi tân, mạc phi vương thần” (Dưới vòm trời nầy có chỗ nào không phải đất của vua, dù sống ở đâu, ai chẳng phải là dân của vua) của Kinh Thi. Hơn nữa, triết lý coi trọng chữ Hòa (dĩ hoà vi quí) cũng đến từ Lễ Ký của Trung Quốc. Tuy nhiên, điều nói trên đã đáp đúng với tình hình xã hội Nhật Bản đương thời.vì nhà nước cần một hình thức chủ nghĩa tập đoàn, bình đẳng giữa người nước để củng cố thế lực phe cánh thiên hoàng.

B) Các tập thơ chữ Hán đầu tiên :

Người Nhật có lẽ bắt đầu làm thơ chữ Hán từ giữa thế kỷ thứ 7 thời Thiên Hoàng Tenmu[5] giai đoạn triều đình Nhật Bản còn đóng đô ở vùng Ômi và là lúc văn hóa Trung Quốc là mẫu mực của đời sống chính trị và văn hóa Nhật Bản.. Lúc đó, thi nhân viết Hán Thi là tầng lớp quí tộc cung đình. Về sau, bước qua thời Trung Cổ, họ là tăng nhân phái Ngũ Sơn, đến thời cận đại, lớp người này là những nhà nho đứng bên trong hoặc bên ngoài Mạc Phủ, cuối cùng là tầng lớp văn nhân và quân nhân.

Vào thế kỷ thứ 7, ngoài việc Man.yô-shuu (Vạn diệp tập), tập thơ quốc âm tối cổ của Nhật được viết theo man.yô-gana, một lối biểu ký nặng ảnh hưởng chữ Hán, Nhật Bản đã có những tập thơ thuần chữ Hán mà sớm nhất là Kaifuusô (Hoài phong tảo, 751)[6], do một số văn nhân soạn.

Trước đó, các nhà thơ Hán thi tiêu biểu là Ôtomo no Ôji (Đại Hữu Hoàng Tử, 648-672) Ôtsu no Ôji (Đại Tân Hoàng Tử, 663-686), hai ông hoàng trước sau cùng chịu một số phận hẩm hiu vì chuyện tranh chấp quyền bính trong nội bộ gia đình các thiên hoàng, nhà thơ quí tộc Nagaya no Ôgimi (Trường Ốc Vương, ?- 729), một người cũng chung cảnh ngộ vì bị xử hình sau khi bị kết tội mưu phản.

Sau đây là một bài thơ chúc hạ của hoàng tử Ôtomo nhan đề Thị Yến ca tụng ân đức vua cha, Thiên Hoàng Tenji (Thiên Trí), đã thống nhất đất nước, làm cho Nhật Bản trở thành một thứ Tiểu Trung Hoa. Thơ sau có đăng trong Kaifuusô và thường được xem như bài Hán Thi tối cổ của người Nhật:

Hoàng minh quang nhật nguyệt,

Đế đức tải thiên địa.

Tam tài[7] tịnh thái xương,
Vạn quốc biểu thần nghĩa.
Vua sáng như nhật nguyệt,

Lòng nhân dày đất trời.
Trên dưới đều yên ổn,
Vạn nước xin làm tôi.

Hoàng tử Ôtsu, con Thiên Hoàng Tenmu (Thiên Vũ), có bài thơ viết lúc lâm chung được truyền tụng, còn Nagaya từng du học nhà Đường và đã có thơ trong Toàn Đường Thi rồi. Trong Kaifuusô, được suy định do Ômi no Mifune (Đạm Hải Tam Thuyền, 722-785) soạn ra, gồm 117 bài của 64 nhà thơ, được biên tập xong vào năm Thái Bình Thắng Bảo thứ 3 (751) đời nữ Thiên hoàng (thứ 46) Kôken (Hiếu Khiêm, trị vì 749-758), ngoài sự có mặt của các vị này còn có các nhà thơ khác như Thiên Hòang (thứ 42) Mommu (Văn Vũ, trị vì 697-707) với 3 bài ngự chế, các công khanh Fujiwara no Fuhiki (Đằng Nguyên, Bất Tỉ Đẳng, 658?-720) và ba người con của ông là Umagai (Vũ Hợp, ?- 737), Fusasaki (Phòng Tiền, 681-737, Maro (Ma Lữ, ?-737).

Riêng ông hoàng Nagaya là một nhân vật đặc biệt vì ông đã dùng phủ đệ của mình để làm một hội trường văn học , kiểu “salon littéraire” ở Âu Châu, có sự tham gia của cả người nước ngoài như sứ thần đến từ Shiragi (Tân La), một vùng thuộc Hàn Quốc bây giờ.

Thơ Kaifuusô phần lớn là thơ ngũ ngôn là loại thơ có ngay trước khi loại thơ cận thể ra đời vào cuối thời Lục Triều.

Sau Kaifuusô, từ cuối thời Nara cho đến đầu thời Heian, Hán thi hưng thịnh trở lại sau một giai đoạn khá lặng lẽ. Vào tiền bán thế kỷ thứ 9, dưới đời hai thiên hoàng thứ 52 Saga (Tha Nga, trị vì 809-823) và thiên hoàng thứ 53 Junna (Thuần Hòa, trị vì 823-833), có 3 tập thơ chữ Hán soạn theo sắc chiếu là Ryôun-shinshuu (Lăng Vân Tập, 814?), Bunka Shuurei-shuu (Văn Hoa Tú Lệ Tập, 818?) vàKeikoku-shuu (Kinh Quốc Tập, 827) Thi nhân Hán thi tiêu biểu của giai đoạn này ngoài các vị thiên hoàng và những nhà đại quí tộc như Fujiwara no Fuyutsugu (Đằng Nguyên, Đông Tự , 775-826), còn có các quan bậc trung hay thấp như Kose no Shikihito (Cự Thế, Thức Nhân (không rõ năm sinh năm mất), Ono no Minemori (Tiểu Dã Lĩnh Thủ, 777-830) hay Kuwahara no Haraka (Tang Nguyên, Phúc Xích, 789-825) vv …Điều đó chứng tỏ bên cạnh giới quí tộc đã có một tầng lớp trí thức quan lại ra đời. Lúc đó lại thêm những nhà thơ sứ thần từ đại lục ví dụ như sứ nước Bột Hải[8] đã đến triều đình Nara cũng như bóng dáng những nhà thơ phụ nữ đầu tiên.

Sau giai đoạn nói trên thì thơ chữ Hán đã bớt đi ảnh hưởng vì văn hóa một triều đình nhà Đường đầy biến loạn không còn được trọng vọng như xưa, nhất là ý thức độc lập dân tộc của Nhật Bản đã lên cao. Dù vậy, điều đó không có nghĩa là trong những triều đại sau, Nhật Bản không quay lại tham khảo Trung Quốc mỗi khi phải đương đầu với các thử thách mới.

Thời Thiên hòang (thứ 52) Saga (Tha Nga, 786-842, trị vì 809-823), ngoài chính thiên hoàng còn có một tên tuổi đáng được nhắc đến trong lãnh vực Hán Thi như Kôbô Daishi (Hoằng Pháp Đại Sư) tức cao tăng Kuukai (Không Hải, 774-835) mà thơ và lý luận về thơ ông đã học ở Trung Quốc được chép lại trong mười quyển Seireishuu (Tính Linh Tập) và Bunkyô Hifuron (Văn Kính Bí Phủ Luận).

C) Thời mô phỏng đơn thuần thơ Trung Quốc :

Ba nhân vật được nhắc tới như ba cây bút sáng giá nhất dưới thời Heian (Bình An tam bút = Heian sanpitsu) đã đóng góp rất nhiều cho sự hưng thịnh của thơ chữ Hán là thiên hoàng Saga (Tha Nga Đế, 786-842), khai tổ phái Chân Ngôn là cao tăng Kuukai (Không Hải, 774-835) và nhà quí tộc Tachibana no Hayanari (Quất, Dật Thế, ?-842). Ngoài ra còn những bầy tôi, tác giả thơ trong ba thi tuyển Hán thi soạn theo chiếu chỉ (Lăng Vân, Văn Hoa Tú Lệ, Kinh Quốc) tụ họp thành tập đoàn văn học cung đình mà trung tâm là thiên hoàng Tuy nhiên, thơ của họ chỉ là mô phỏng “Đường phong” tức thơ Trung Quốc đời Đường, cho dù khi họ muốn nói về nước mình.

Sau đây xin trích dẫn một bài thơ mà tác giả là thiên hoàng Saga, chép trong Bunka Shuurei-shuu (Văn Hoa Tú Lệ Tập, 818?) nhan đềHà Dương Hoa:

Tam xuân nhị nguyệt Hà Dương huyện,
Hà Dương tùng lai phú ư hoa,
Hoa lạc năng hồng phục năng bạch,
Sơn băng tần hạ vạn điều tà.

(trong Hà Dương thập vịnh,)

Hoa huyện Hà Dương

Tháng hai xuân đã đến Hà Dương,
Huyện tiếng từ xưa lắm sắc hương.
Cơn giông núi xuống xô cành ngã,
Vạn cánh hoa rơi trắng lẫn hường .

Hà Dương là tên một huyện bên Trung Quốc, nằm ở phía bắc Hoàng Hà . Trong bài này, thiên hoàng Saga so sánh vùng Yamazaki gần Kyôto nơi ông có ly cung với huyện Hà Dương, lại ví dòng sông Yodo chảy qua Kyôto với Hoàng Hà. Huyện Hà Dương là nơi Phan Nhạc, thi nhân đời Tấn, từng làm huyện lệnh và cho trồng nhiều đào. Trong bài nầy, hồng là đào và bạch là lý.

Ta thấy vào thời điểm này, sự vay mượn ở đây hầu như tuyệt đối qua việc chuyển nguyên cảnh vật Trung Quốc sang Nhật.

Bài thơ sau đây của đại thần và thi hào Sugawara no Michizane nhan đề “ Cửu nguyệt thập nhật ” làm ra khi ông bị đi đày nhớ về tiết Trùng Dương năm ngoái còn ở bên cạnh Thiên Hoàng Daigo (Đề Hồ), được nhà vua ban áo trong bửa tiệc ở điện Thanh Lương, cũng mượn đề tài từ “ Nhị nhật nhị nguyệt ” của Bạch Cư Dị :

“Khứ niên kim dạ thị Thanh Lương,
Thu tứ thi biên độc đoạn trường.
Ân tứ ngự y kim tại thử,
Phụng trì mỗi nhật bái dư hương”

(Cửu nguyệt thập nhật)

Đêm nay năm ngoái yến Thanh Lương
Thơ vịnh mùa thu luống đoạn trường.
Áo ngự vua ban nay vẫn giữ,
Mỗi ngày ấp ủ chút dư hương.

(Ngày sau tiết Trùng Dương)

Trường hợp mượn đề tài như kiểu trên có rất nhiều.

Sau thời Thiên hoàng Saga, ở triều đình Nhật Bản, có hiện tượng “ chuyên môn hóa ” trong việc làm thơ chữ Hán.Không còn thấy có nhà thơ chữ Hán nào xuất thân từ cửa quí tộc Fujiwara nữa.

Lối mô phỏng kiểu thiên hoàng Saga còn biểu lộ ra dưới một dạng khác, không phải mô phỏng nội dung nhưng là mô phỏng hình thức, ví dụ trường hợp bài Ức Quy Sơn “ Nhớ về núi Kameyama” của hoàng tử Kaneakira (Kiêm Minh thân vương, 914-987) được ghi lại trong Honchô Monzui (Bản triều văn túy). Nó rập khuôn Ức Giang Nam “ Nhớ Giang Nam ” của Bạch Cư Dị [9]:

Ức Quy Sơn (nhị thủ, đệ nhất thủ)

(giảo Giang Nam khúc thể)

Ức Quy Sơn,

Ức Quy cửu vãng hoàn.
Nam khê dạ vũ hoa khai hậu,
Tây lĩnh thu phong diệp lạc gian.
Khởi bất ức Quy Sơn

Nhớ Quy Sơn (Kameyama)

(bắt chước điệu Giang Nam)

Nhớ Quy Sơn.

Lâu lắm không về thăm núi cũ,
Khe Nam mưa đến hoa đua nở .
Non Tây theo gió lá thu rơi,
Lúc đó, làm sao lòng chẳng nhớ!

Nga Mi Sơn (Trung Quốc)

D) Đường thi và thi ca Nhật Bản thời Heian:

Nhà Đường (618-907) bên Trung Quốc đã có gần 300 năm lịch sử thi ca xán lạn. Giai đoạn Thịnh Đường ở vào thời điểm tương xứng với triều đại Nara (710-784). Lúc bấy giờ, giao lưu giữa hai nước đã đạt đến đỉnh cao. Ngay cả trong Toàn Đường Thi, tập thơ vĩ đại soạn theo sắc chiếu của hoàng đế Khang Hi nhà Thanh qui tụ 49.000 bài thơ của hơn 2.200 người[10], có thấy tên hai nhà thơ Nhật là sư Triều Hành tức Abe no Nakamaro (A Bồi Trọng Ma Lữ) và hoàng thân Trường Ốc tức Nagaya no Ôkimi (Trường Ốc Vương). Abe ở Trường An có kết bạn với Lý Bạch, Vương Duy… khi về nước bị bão dạt xuống Giao Châu , trở thành quan Thứ Sử. Lý Bạch ngỡ bạn chết, có làm một bài thơ ai điếu[11]. Sau Abe về lại Trung Quốc và chết bên ấy. Còn Nagaya là cháu thiên hoàng Tenmu (Thiên Vũ), mắc tội mưu phản phải tự tử, hiện nay di tích phủ đệ cũ vẫn còn.Có thuyết cho rằng thi phẩm bằng thơ chữ Hán tối cổ Kaifuusô(Hoài phong tảo) nói trên là do ông (hay nhóm văn nhân chơi với ông) soạn.

Ảnh hưởng của thơ Đường nói riêng và thơ Trung Quốc nói chung đến thơ Nhật Bản như thế nào? Ta có thể khẳng định rằng vào buổi đầu, thơ waka cung đình Nhật Bản phần lớn là những bài thiếu tính sáng tạo vì chỉ là thơ dịch từ thơ Trung Quốc.

Một bài thơ vịnh trăng nổi tiếng của Ôe no Chisato (Đại Giang, Thiên Lý) trong Kokinshuu (Cổ kim tập) phần Thu Thượng và được chọn lọc như một trong 100 bài của tuyển tập thơ Waka nổi tiếng Hyakuni Isshu (Bách nhân nhất thủ ) “Trăm nhà trăm bài” là bài Tsuki mireba (câu đầu của bài thơ dùng thay đề vì thơ waka không có đề):

“Nhìn trăng nghìn mối vương buồn,

Dầu thu nào viếng một hồn ta thôi”

Các nhà chú giải thời Edo đều nhất trí cho rằng Ôe no Chisato đã mượn hai câu cuối trong bài đầu của ba bài Yến Tử Lâu do Bạch Cư Dị sáng tác. Ông Bạch ngày còn trẻ đến Từ Châu (nay thuộc Giang Tô) được Tiết Độ Sứ Trương Am đón tiếp nồng hậu. Sau Am chết, nàng Miến Miến, thiếp yêu của Trương, chịu vò võ trong lầu Yến Tử, giữ tiết không lấy ai nữa. Ông Bạch nhân đó cảm động làm bài tuyệt cú:

Mãn song minh nguyệt mãn liêm sương,
Bị lãnh đăng tàn phất ngọa sàng.
Yến Tử Lâu trung sương nguyệt dạ,
Thu lai chỉ vị nhất nhân trường.

Song đầy trăng sáng rèm nhòa sương,
Chăn lạnh đèn lu, giũ chiếu giường.
Lầu Yến đêm sương thu chỉ đến,
Cho dài thương tiếc một người vương.

Người con gái mất người yêu, một mình cô đơn trên lầu. Chỉ có trăng sáng tràn vào cửa sổ, sương sa đầy rèm, áo lạnh đèn tàn. “Vì thương mỗi một mình nàng, đêm thu như dài ra vô tận”. Trong trường hợp này, tuy có cóp nhặt nhưng Ôe no Chisato đã khéo léo sửa thành “Dù cho mùa thu buồn chẳng phải của riêng ta”.

Cuối thế kỷ thứ 9 thì loại waka sáng tác với đề tài từ một câu thơ cũ gốc chữ Hán hay từ một câu trong ba tập thơ của ba đời (tam đại tập[12]) để ra đề gọi là kudai waka (cú đề hòa ca) rất thịnh hành. Bài Mitsuki no tsugomori (tối cuối tháng ba, bẻ hoa tử đằng[13] trong mưa) của vương tử Ariwara no Narihira (Tại Nguyên, Nghiệp Bình, 825-880), một trong Lục Ca Tiên và là người đứng vào hàng chú của Chisato, thoát dịch như sau:

Dầm mưa hái nhánh tử đằng,

Những lo xuân hết, khôn ngăn tháng ngày.

Tuy không nhắc đến câu xuất đề, người ta nghĩ ngay tới hai câu cuối trong bài thất tuyệt cũng của Bạch Cư Dị nhan đề “Đề Từ Ân Tự”:

Từ Ân xuân sắc kim triêu tận,
Tận nhật bồi hồi ỷ tự môn.
Trù trướng xuân qui, lưu bất đắc,
Tử đằng hoa hạ tiệm hoàng hôn.

Sáng nay xuân sắc Từ Ân hết,
Dựa cửa chùa, trọn ngày bâng khuâng.
Buồn nỗi xuân qua khôn níu lại,
Tử đằng bên dưới bóng chiều dâng.

Hai thí dụ vừa đưa ra lấy từ Kokin-shuu là một tập thơ waka viết bằng quốc âm chứ ở những tập thơ khác như Ryôun-shuu (Lăng vân tập, 814) hay Keikoku-shuu (Kinh quốc tập, 827) là những thi tập chữ Hán thì ảnh hưởng của thơ Đường còn rõ nét hơn nữa.

Dầu sao, sinh hoạt ngôn ngữ của trí thức Nhật Bản thời đó có tính cách nhị trùng : họ vừa biết làm thơ quốc âm kana vừa biết làm thơ thuần túy Hán văn.Trong thi tập chữ Hán đầu tiên Kaifuusô (Hoài phong tảo, 751) có 64 nhà thơ thì một số đã có bài trong Manyôshuulà tập thơ quốc âm, ví dụ hoàng tử Ôtsu, vương tử Nagaya, các ông Ôtomo no Tabito, Fujiwara no Umakai, Kasuga no Kurabito-ono… Họ đều là những nhà thơ trứ danh.

Nhưng “ cú đề waka ” còn có thể hiểu trường hợp thơ xuất đề không phải câu thơ Hán mà là một câu thơ của Man.yô-shuu (hay một trong tam đại tập), được chọn làm cơ sở để soạn một bài thơ chữ Hán.

Theo Murakami Tetsumi, sách Shinsen Man.yô-shuu (Tân soạn Vạn diệp tập) (vốn có nguồn gốc không rõ ràng, được in ra vào năm 1694 nhưng có ghi lời tựa viết năm 893 và 913 cho hai quyển thượng và hạ) mà một bản còn giữ lại ở Đại Học Kyôto, có chép câu thơ xuất đề là bài thơ thu[14] Okuyama ni nổi tiếng của Sarumarudayu (Viên Hoàn Đại Phu) :

Núi sâu rẽ lối lá phong,
Tiếng nai kêu để chạnh lòng sầu thu.

Bài thơ chữ Hán“ làm ra từ câu xuất đề kana chép trong sách đó như sau[15] :

Thu sơn tịch tịch diệp linh linh,
Mi lộc minh âm số xứ linh.
Thắng địa tầm lai du yến xứ,
Vô bằng vô tửu ý do linh.

Nếu “Tân soạn Vạn diệp tập” là một tập thơ đích thực và đã ra đời trước thế kỷ thứ 10 thì nó đã chứng minh có một sự đồng đẳng giữa văn học chữ Hán và văn học kana vào thời Heian khi ảnh hưởng của Trung Quốc nhạt đi vì nhà Đường đã suy vi và Nhật Bản đang trên đà mở mang. Chuyến đi sứ năm 894 mà học giả Sugawara no Michizane được chọn làm chánh sứ đã bị đình chỉ (vì lý do nhà nước thay đổi chính sách) và từ đó triều đình Heian không gửi sứ bộ sang nhà Đường nữa.

Dù muốn dù không, nhìn chung thì hướng đi của văn học Nhật Bản thời Heian có thể tóm tắt trong mấy chữ “Nhật Bản hóa văn hóa đại lục”.

E) Kim ô lâm tây xá:

Văn thơ chữ Hán phát triển mạnh mẽ dưới thời Nara, đúc kết được trong tác phẩm Kaifuusô (Hoài phong tảo, 751) cũng vì từ thời Ômi (Cận Giang), người ta đã quan tâm đặc biệt đến loại văn chương này. Do đó bước vào thời Hei-an (Bình An), với ý muốn của nhà nước tiếp thu tất cả mọi định chế, qui phạm của xã hội Trung Quốc thì dĩ nhiên là trong lãnh vực văn học, màu sắc văn hóa nhà Đường hầu như bao trùm lên tất cả.

Sau đây là một bài thơ chữ Hán trong Kaifuusô thường được nhắc nhở. Tác giả của nó là hoàng tử Ôtsu (Đại Tân) đã nói ở trên. Bị bà mẹ kế, Thiên Hoàng Jitô (Trì Thống) ghép vào tội phản nghịch, trước giờ hành hình, ông đã ngâm bài thơ giã biệt cõi đời (từ thế thi) như sau:

Kim ô lâm tây xá,
Cổ thanh thôi đoản mệnh.
Tuyền lộ vô tân chủ,
Thử tịch ly gia hướng.

Trống giục thu đời ngắn,
Bóng ác ngã sang đoài.
Suối vàng không quán trọ,
Đêm biết ngủ nhà ai?

Có vài bài tương tự như bài nầy trong thơ Trung Quốc[16]. Thơ hơi có vần điệu trúc trắc nên chưa chắc là một bài thơ với xuất xứ đáng tin cậy. Điều chúng ta có thể cảm được ở đây là vì nó đề cập đến số phận hẩm hiu của hoàng tử Ôtsu.

Kaifuusô là một tập thơ góp được 117 bài. Có thể phỏng đoán nó chỉ là tác phẩm do một tư nhân nào đó như Ômi no Mifune (Đạm Hải, Tam Thuyền) soạn bằng cách thu thập những bài thơ của người quen biết chung quanh. Những người nầy thường là những trí thức vì lúc ấy thường dân thì chỉ có thể làm được thơ bằng kana mà thôi.

F) Địa vị cung đình của thơ chữ Hán:

Thơ chữ Hán trở thành khuôn mẫu dùng nơi triều đình vì trí thức quí tộc thời đó nếu không có Hán học thì không thể nào lập thân.Thơ văn chữ Hán cũng hàm chứa và bộc lộ cái hoài bảo kinh bang tế thế, xây dựng xã hội lý tưởng bằng thiện chính của đạo Nho. Người viết văn học sử thường gọi thời nầy là thời “Đường phong âu ca” hay “văn chương kinh quốc”[17]. Nhưng nếu Đường phong được trọng vọng (âu ca) và đưa lên hàng đầu thì thơ quốc phong waka có bị đẩy lùi vào bóng tối cũng là lẽ đương nhiên.

G) Ba tập thơ chữ Hán soạn theo chiếu chỉ của thiên hoàng (sắc soạn=chokusen):

Đường phong (phong cách nhà Đường) đạt đến đỉnh cao nhất có lẽ là lúc các chiếu chỉ trong khoảng năm Kônin (Hoằng Nhân) và Tenchô (Thiên Trường) (810-834) lần lượt ra lệnh tom góp thơ chữ Hán thành ba thi tập. Đó là các tập Ryô-un-shuu[18] (Lăng vân tập), Bunka-shuurei-shuu[19] (Văn hoa tú lệ tập) và Keikoku shuu[20] (Kinh quốc tập). Về phương diện hình thức, nhờ đọc các tập thơ chữ Hán của Nhật, ta cũng chứng kiến sự thay đổi trong thi ca Trung Quốc nghĩa là đi từ năm chữ (Hậu Hán cho đến Lục Triều) qua bảy chữ (Hậu Hán Mạt cho đến Thịnh Đường). Nếu Kaifuusô lấy thơ năm chữ làm trung tâm thì những tập về sau nhiều thơ bảy chữ hơn.

Phân bố thơ chữ Hán trong bốn thi tập đầu tiên

Thi tập	Ngũ ngôn	Thất ngôn	Tạp Ngôn	Tổng cộng (bài)
Kaifuusô	110	7	0	117
Ryôun-shuu	39	46	6	91
Bunkashuurei-shuu	50	82	11	143
Keikoku-shuu	89	76	46	211

Xuất xứ: Matsuura Tomohisa. Sđd.

Về chủ đề thì như trong trường hợp của Bunka shurei-shuu, có đến 11 loại: du lãm, yến tiệc, tiễn biệt, tặng đáp, vịnh sử, thuật hoài, lệ tình, nhạc phủ, phạn môn, ai thương, tạp vịnh. Ryôun-shuu còn có đến 23 loại (thêm du tiên, quân nhung, giao miếu, vãn ca v.v…), phần nhiều dựa vào lối sắp xếp của Văn Tuyển đời nhà Lương. Tuy nhiên, trong khi Kaifuusô, vốn là tuyển tập riêng tư với mục đích “duyệt cổ nhân chi di tích, tưởng phong nguyệt chi cựu du” (xem lại sự tích người xưa, nhớ đến bạn bè cũ thời vui cùng trăng gió) thì những tập soạn theo sắc chiếu về sau thường nói đến “văn chương giả, kinh quốc chi đại nghiệp, bất hủ chi thịnh sự” (văn chương là việc to tát trị dân giúp nước, còn lưu lại muôn đời)

Thơ của ba tập nầy chịu ảnh hưởng phong cách hoa lệ của thơ Trung Đường. Ví dụ như bài tạp ngôn Ngư Ca “Khúc Hát Ông Câu” theo thể trường đoản cú của thiên hoàng Saga, chép trong Ryôun-shuu:

Giang thủy độ đầu liễu loạn ti,
Ngư ông thuyền thượng yên cảnh trì.
Thừa xuân hứng,
Vô yếm thì.
Cầu ngư bất đắc đới phong xuy.

(Bến nước đầu sông liễu rối tơ,
Ngư ông say cảnh khói hoa mờ.
Hứng xuân dào dạt,
Lòng không chán.
Cá dù không cắn, gió theo đưa)

Nó cũng diễm lệ như tác phẩm của nhà thơ Trung Đường Trương Chí Hòa trong bài Ngư Phụ Ca, Toàn Đường Thi, quyển 11):

Tây Tái Sơn tiền bạch lộ phi,
Đào hoa lưu thủy quyết ngư phì
Thanh nhược lạp,
Lục thoa y,
Tà phong tế vũ bất tu quy.

(Trước núi Tây Sơn trắng bóng cò ,
Hoa đào nước chảy béo con rô.
Áo tơi nón lá,
Xanh biêng biếc.
Gió nhẹ mưa thưa, chẵng muốn về.)

Tiếp đến, đây là một bài thơ của Ono no Nagami (Tiểu Dã, Vĩnh Kiến) cũng trích từ Ryôunshuu, có phong vị của thơ điền viên Trung Quốc:

Điền Gia

Kết am cư tam kính,
Quán viên dưỡng nhất sinh.
Tao khang ninh mãn phúc
Tuyền thạch đãn hoan tình.
Thủy lý tùng đê ảnh,
Phong tiền trúc động thanh.
Liêu du thái bình thuế,
Độc thủ tiểu sơn đình.

Nhà đồng quê

Cất am ba lối nhỏ,
Tưới rau sống một đời
Tấm cám thường đủ bửa,
Đá suối sướng lưng rồi.
Đáy nước tùng soi bóng,
Trong gió trúc khua vui.
Xa cảnh đời trị loạn,
Chòi núi một ta ngơi.

Các tác giả thường được nhắc đến có thiên hoàng (thứ 52) Saga[21] (Tha Nga, trị vì 809-823) như đã thấy ở trên, Ono no Takamura[22] (Tiểu Dã, Hoàng), tăng Kuukai[23] (Không Hải) và sau đó ít lâu, Miyako no Yoshika[24] (Đô, Lương Hương), Sugawara no Michizane (Quản Nguyên, Đạo Chân), Ki no Haseo[25] (Kỷ, Trường Cốc Hùng) vv…

Đặc biệt tăng Kuukai với tập thơ văn Shôryô-shuu (Tính linh tập) và tập luận thuyết Bunkyô hifuron (Văn kính bí phủ luận), Sugawara Michizane với các tập thơ văn Kanke bunsô (Quản gia văn thảo), Kanke kôshuu (Quản gia hậu tập) là những người có văn phong ảnh hưởng đến đời sau.

H) Phú của Nhật:

Một đều cần nhắc thêm nữa là trong Keikoku-shuu (827) có rất nhiều phú.Ví dụ như Xuân Giang Phú tức “Phú sông xuân” của thiên hoàng Saga, Cức Phú hay “Phú cây gai” của Fujiwara no Umakai. Sau này phú còn xuất hiện trong Toshi bunshuu (Đô thị văn tập, 880) của học giả Hán văn Miyako no Yoshika (Đô, Lương Hương) như Tẫy Nghiên Phú “Phú rửa nghiên”, Nhất Kiều Phú “Phú một chiếc cầu”. Trong Kanke bunsô (Quản gia văn thảo, 900) có Thu Hồ Phú “Phú Hồ Thu”, Thanh Phong Giới Hàn Phú “Phú đề phòng gió thu lạnh ”, hay trong Honchô monzui (Bản triều văn túy, tập hợp tác phẩm giai đoạn 810-824 và 1028-1037) của Fujiwara no Akihira (Đằng Nguyên Minh Hành) có Phong Trung Cầm Phú “Phú đàn trong gió” hay Lạc Diệp Phú “Phú lá rụng” v.v…Điều này chứng tỏ ngoài thơ, nhạc phủ, hình thức phú cũng đã được các văn nhân Nhật Bản ngày xưa yêu chuộng.

Ta cần mở một dấu ngoặc ở đây để tìm hiểu một nhân vật quan trọng đứng đầu một khuynh hướng của văn học Heian: khuynh hướng văn chương chữ Hán. Người ấy là nhà Nho học Sugawara no Michizane.

I) Sugawara no Michizane (Quản Nguyên, Đạo Chân, 845-903):

Ông là thi nhân giỏi thơ chữ Hán lẫn quốc âm, học giả Hán văn. Làm đến Udaijin (Hữu đại thần), ngang với Tể Tướng năm 899, nhưng sau tranh quyền với Fujiwara no Tokihira (Đằng Nguyên,Thì Bình) thất bại[26], bị thiên xuống Kyuushuu (Cửu Châu) ở phủ Dazai (Thái Tể) tức Tổng Trấn đảo ấy rồi mất ở đó.

Tuy thơ chữ Hán trong 3 tập “ Lăng Vân ”, “ Tú Lệ ” và “ Kinh Quốc ” là những bài được xem như có giá trị để dâng lên vua nhưng cho đến thời Sugawara, người Nhật vẫn còn tỏ ra ngượng nghịu khi làm thơ trực tiếp bằng chữ Hán. Phải đợi đến khi nhân vật Sugawara no Michizane nầy xuất hiện thì thơ chữ Hán do người Nhật viết mới có thể nói là điêu luyện.

Sugawara (Quản Nguyên) và Ôe (Đại Giang) là hai dòng họ học giả, có nhiều người được ban tước Monjô hakase (văn chương bác sĩ). Tuy nhiên, Michizane xuất thân từ một gia đình thợ thủ công nghề gốm chứ không phải quí tộc. Ông nội là Kiyotada (Thanh Công, 770-842), đã có chức Monjo hakase, được gửi qua Trung Quốc năm 804 cùng với tăng Saichô (Tối Trừng) và từng đóng góp soạn “ Tú Lệ ”. Người con thứ ba của Kiyotada là Yoshinushi (Thiện Chủ ) cũng có chân trong sứ bộ sang Trung Quốc năm 838 và người con thứ tư, Koreyoshi (Thị Thiện), một Monjo hakase khác, được tham dự triều chính. Michizane chính là con Koreyoshi, cũng mang chứcMonjô hakase và được chỉ định làm chính sứ sang Trung Quốc năm 894 nhưng nhằm lúc Đường và Nhật cắt đứt giao thiệp, do đó, chuyến đi sẽ không bao giờ thực hiện.

Michizane có hai tác phẩm chính : Kankei bunsô (Quản gia văn thảo, 900) và Kanke kôshuu (Quản gia hậu tập, 903). Ngoài ra ông còn biên soạn hay tham gia biên soạn các sử thư như Ruijuu Kokushi (Loại Tụ Quốc Sử) và Sandai Jitsuroku (Tam Đại Thực Lục).

Sau đây là bài tứ tuyệt của Michizane, trong đó ông nói về việc mắc tội oan vì dám về phe thiên hoàng và đối chọi với cánh quyền thần Fujiwara :

Nguyệt quang tự kính vô minh tội,
Phong khí như đao bất phá sầu.
Tùy kiến tùy văn giai thảm lật,
Thử thu độc tác ngã thân thu.

(Thu Tứ , Kanke kôshuu, bài 485)

Trăng kia tuy sáng, mối ngờ sâu,
Gió bén nhưng sao cắt được sầu.
Nhìn trước trông sau toàn nỗi sợ,
Ai đem thu tặng khách buồn thu.

Trong 550 bài thơ của hai thi tập nói trên, đặc sắc nhất có lẽ là một trăm bài thơ bày tỏ tâm sự mình (gọi là Tự Ý Nhất Bách Vận ) viết về cuộc hành trình từ Kyôto đến Kyuushuu trên đường phát vãng với những chi tiết và tình cảm rất thực về nỗi nhớ nhà, nhớ kinh đô, về những kẻ hiếu kỳ gặp giữa đường, những lo âu, uất ức chốn quan trường. Ông ba lần dâng biểu từ quan, ba lần bị bác. Ông còn viết về những đề tài ít khi thấy trong waka hay thơ chữ Hán do người Nhật viết thời đó như những kẻ đói lạnh, nông dân lưu lạc, trẻ mồ côi, người buôn muối, người góa bụa, tiều phu, ngư phủ…cũng như chuyện mùa màng thất bát, gió bão, sưu cao thuế nặng, bệnh hoạn, trộm cướp, con buôn bất lương hay quan lại tham ô.Như thế, có thể xem như ông là người thứ hai ở Nhật ngoài Yamanoue no Okura[27] đã làm thơ với phong cách “ thân dân ” của nhà thơ Đỗ Phủ đời Đường.

Sau đây là bài số 4 trong 10 bài thơ mang tên Hàn tảo thập thủ “ Mười bài nói về cái lạnh sớm ” của Michizane lúc nào cũng bắt đầu bằng hai câu : Hà nhân hàn khí tảo, Hàn khí (…….) (……) nhân. :

Hà nhân hàn khí tảo,
Hàn khí túc cô nhân.
Phụ mẫu không văn nhĩ,
Điệu dung vị miễn thân.
Cát y đông phục bạc,
Sơ thực nhật tư bần.
Mỗi bị phong sương khổ,
Tư thân dạ mộng tần.

(Hàn tảo thập thủ, kỳ tứ, Kanke bunsô, quyển 3)

“Vì ai trời lạnh sớm,
Vì cái đứa cút côi.
Hai thân hỏi không nói,
Thuế má réo đôi nơi.
Áo mỏng mùa đông lạnh,
Rau cháo chịu quen rồi.
Bửa gặp trời sương gió,
Ngủ thấy mẹ cha hoài.

J) Thời kỳ Hán văn suy thoái :

Từ giữa thời Hei-an, chế độ Nhiếp Chính đã vững vàng và lối học tập viết văn làm thơ mô phỏng theo kiểu mẩu Sử Ký và Văn Tuyểncủa Trung Quốc đã thành khuôn phép với hai “ nhà ” Kanke của Sugawara (Quản Nguyên) và Gôke của Ôe (Đại Giang) thì văn thơ chữ Hán cũng bắt đầu suy vi. Chính trị lúc đó nặng về bè phái nên chỉ dùng thơ văn để tiến thân không còn dễ dàng như xưa. Cái quan niệm “trị nước bằng văn chương” chỉ là cái vỏ bên ngoài.Mặt khác, sự hưng thịnh của văn chương kana và lệnh bãi bỏ các chuyến đi sứ sang nhà Đường (Khiển Đường Sứ = Kentôshi) vào năm 894 cho thấy người Nhật lúc ấy bắt đầu có ý thức về văn hóa nước nhà, và chứng minh đượclý do tại sao văn thơ chữ Hán suy thoái. Tuy vậy Văn Tuyển[28] (Monzen) và Bạch thị văn tập[29] (Hakushi monjuu), những tác phẩm Hán Văn, suốt thời Hei-an, hãy là sách gối đầu giường của giai tầng trí thức cho nên dù suy thoái, Hán văn vẫn giữ được địa vị văn chương cửa công, ít nhất là bên ngoài..

Những tác giả tên tuổi khoảng giữa thời Hei-an là Minamoto no Shitagô (Nguyên, Thuận), Yoshishige noYasutane (Khánh Từ, Bảo Dận), Ôe no Masahira (Đại Giang Khuông Hành). Sách Honchô monzui[30] (Bản triều văn túy) do Fujiwara no Akihira (Đằng Nguyên, Minh Hành) biên đã thu thập tác phẩm các văn nhân từ đầu triều Hei-an đến lúc ấy. Cuối thời Hei-an, tuy hãy có tác gia quan trọng như Ôe no Masafusa (Đại Giang, Khuông Phòng) nhưng nói chung Hán văn đã suy thoái.

Suy thoái nhưng không thể nói Michizane không ai kế tục. Hơn nữa, Hán văn đã được Nhật hóa để trở thành một bộ phận không tách rời đượccủa văn hóa Nhật Bản.

Về giai đoạn cuối thời Heian nầy, ta có thể đơn cử bộ sách chữ Hán tiêu biểu Honchô monzui, thu thập tác phẩm nhiều văn nhân Hán học.

K) Honchô Monzui(Bản Triều Văn Túy):

Fujiwara no Akihira (Đằng Nguyên, Minh Hành, 989?-1066), người soạn Monzui là một chức quan đời Heian hậu kỳ, học giả, có tướcMonjô hakase. Ông làm viện trưởng trường hành chính[31] (daigaku no kami). Ngoài sách nầy, ông còn viết Shin Sarugaku-ki (Tân Viên nhạc ký ) “Ghi chép thêm về Sarugaku” và Meigô Ôrai (Minh Hành Vãng Lai) “Thư tín đi lại của Akihira” tức là ông vậy.
Monzui (Bản Triều Văn Túy) mượn tên Đường văn túy (1011), một tác phẩm Trung Quốc và mô phỏng cách biên tập của Monzen (Văn Tuyển) ra đời khoảng năm 1058-1059. Sách gồm 420 tác phẩm thi văn chữ Hán của 70 tác giả sống giữa thời thiên hoàng (thứ 52) Saga (Tha Nga, trị vì giữa 809-823) và (thứ 68) Go-Ichijô (Hậu Nhất Điều, trị vì giữa 1016-1036). Nội dung của nó có một số điểm dị biệt nếu đem so sánh với ba tập thơ chữ Hán vào thế kỷ thứ 9 được soạn theo chiếu chỉ thiên hoàng (tức “Lăng Vân”, “Kinh Quốc” và “Tú Lệ”).

Trước hết là tính cách phê phán xã hội mà người ta không thấy trong 3 tập trên nhưng lại thấy ở đây (như việc chống đối chính quyền Fujiwara) qua Chiteiki (Trì đình ký) và tác phẩm khác của hoàng tử Kaneakira[32] và Minamotono Shitagô[33] (Nguyên, Thuận) mà tập nầy ghi lại. Chiteiki là tập tùy bút của Yoshishige no Yasutane (Khánh Từ, Bảo Dận, 934? – 997), pháp danh Tịch Tâm, văn nhân đời Heian, viết từ chỗ ở, cái đình bên ao, trước khung cảnh hoang phế của kinh đô Kyôto.Là một quí tộc mất thế lực chính trị trước sự bành trướng của tập đoàn Fujiwara, Yatsutane đâm ra yếm thế, tìm nguồn vui trong tiếng mõ lời kinh. Niệm A Di Đà và đọc kinh Pháp Hoa là hoạt động thường nhật của Yatsutane, người “không muốn quì gối khom lưng trước thế thần” và “không còn tham luyến gì ở cõi đời nầy”.

Điều nầy cho ta cảm tưởng khi viết bằng chữ Hán, văn nhân Nhật Bản có vẽ chú ý đến vấn đề xã hội nhiều hơn, giống như phong cách của nhà văn Trung Quốc. Trong truyền thống quốc âm kana, người ta thấy vắng bóng những tác phẩm phê phán như thế. Gọi là chống đối nhưng (ngoại trừ Okura và Michizane) xem ra trí thức đương thời chỉ xa lánh thực tại như Đào Tiềm và Lý Bạch chứ không phê phán chính sách như Khuất Nguyên, Đỗ Phủ.Thời các quan nhiếp chính nắm chính trị, họ đọc Bạch Cư Dị mà hầu như không biết đến Đỗ Phủ. Chống đối trực diện, theo họ là “Tục” nên họ đã theo đường “Nhã” nghĩa là ẩn cư.

Đặc điểm thứ hai của Monzui là một số tác phẩm hài hước có tính cách dâm ô xen vào trong đó như Danjo Kon-in fu “Nam nữ hôn nhân phú” và Tettsuiden (Thiết chùy truyện) “Anh chùy sắt”(dương vật) tả không dấu diếm “phòng trung chi thuật”(kỹ thuật chốn phòng the) khi anh ta đi thăm “chu môn” (cửa son = âm hộ), một chi tiết đáng lẽ chỉ có thể thấy ở Du Tiên Quật, tác phẩm ngang tầm cỡ với nó vào đời Đường. Trong waka và monogatari dầu táo bạo đến đâu cũng không có những đoạn diễn tả như thế. Sự kiện nầy có thể giải thích như là một khía cạnh “sự cố đột biến” khi Nhật Bản vội vã hấp thụ các tác phẩm Hán văn.

Đến giữa thế kỷ thứ 10 thì việc Nhật hóa tác phẩm chữ Hán hầu như đã đi khá xa. Hai ngôn ngữ như hoà nhập vào nhau và Wakan Rôei-shuu là một chứng cứ thể hiện điều đó..

TIẾT IV: ĐIỂM TIẾP NỐI CỦA HAI DÒNG THƠ :

A) Wakan Rôei-shuu(Hòa Hán Lãng Vịnh Tập, 1012) :

Đây là một sưu tập 588 bài thơ hay viết bằng chữ Hán và 216 waka quốc âm trong khi trước đó, Kaifusô không có lấy một bài waka vàMan.yôshuu chỉ có 4 bài thơ chữ Hán. Lần đầu tiên có một tập thơ gồm hai loại gộp chung nhiều như thế trong lịch sử văn học Nhật Bản.

Nhiều nhà nghiên cứu, nhất là ngoại quốc, coi thường Wakan vì bảo nó chỉ là một tập thơ dịch thơ chữ Hán không có gì đặc sắc nhưng những chuyên gia khác, trong đó có Katô Shuuichi, lại đánh giá công lao vĩ đại của nó trong quá trình Nhật hóa (Japanize) hay định chế hóa (institutionalize) thơ chữ Hán để giúp hai thứ thơ Hán và Nhật hòa nhập làm một.

Thật ra khuynh hướng Nhật hóa đã bắt đầu chầm chậm từ cuối thế kỷ thứ 10. Hơn nữa, quí tộc Heian khi sử dụng cả hai loại thơ trong sinh hoạt cung đình của họ đã tạo được một “không gian” giúp cho thơ Hán và thơ Nhật có cơ hội tiếp xúc rồi. Vừa giỏi (Hán) thi vừa thạo (Hòa) ca thì đã có những nhân vật như Minamoto no Shitagô (Nguyên, Thuận, 911-983), và sau đó là Fujiwara no Kintô (Đằng Nguyên, Công Nhiệm, 966-1041) rồi Ôe no Masafusa (Đại Giang, Khuông Phòng, 1041-1111) nhưng chỉ khi Kintô cho ra mắt 2 tậpWakan thì lúc ấy, khuynh hướng trên mới thực sự thành hình.

Để “đoản ca hóa” thơ chữ Hán, trước tiên, phải “gắp” một hai câu thơ chữ Hán từ bài thơ dài ra để nó độc lập với văn mạch, rồi mới biến nó thành thơ Nhật. Ví dụ sau khi trích 2 câu thất ngôn của Bạch Cư Dị ra khỏi Trường Hận Ca:

Tịch điện huỳnh phi tư tiêu nhiên,
Thu đăng khiêu tận vị năng miên.

(Đóm bay điện tối ngồi trầm tư,
Đèn thu bấc lụn không sao ngủ.)

để nó không còn dính dáng gì đến tâm sự đau khổ của Đường Huyền Tông đang tưởng nhớ Dương Quí Phi vừa bị quan quân buộc phải thắt cổ ở trạm Mã Ngôi, muốn nhờ sức đạo sĩ để tái hội với nàng. Sau đó chỉ cần biến nó thành một bài waka ngắn (tanka = đoản ca) có tính phổ quát tả cảnh đêm thu khó ngủ.

Trong số 588 bài thơ chữ Hán thì có 354 bài do người Nhật viết. Đó là các ông Sugawara no Fumitoki (44 bài), Sugawara no Michizane (38), Ôe no Asatsuna (30), Minamoto no Shitagô (30) và Ki no Haseo (22). Phần còn lại (234) thì Bạch Cư Dị đã chiếm 139 và Nguyên Chẩn, bạn ông, 11, là người gần nhất. Không có một bài của Lý Bạch hay Đỗ Phủ. Tiêu chuẩn tuyển lựa của Fujiwara no Kintô hình như bất chấp cách thưởng thức của hậu thế cũng như người đương thời mà chỉ tuyển lựa sao cho hợp với nội dung waka của hai người Nhật có nhiều thơ nhất trong đó tức Ki no Tsurayuki (26 bài) và Ôhikôchi no Mitsune (12 bài).

Về mặt trình bày, thơ trong quyển thứ nhất của Wakan được sắp theo lối Kokin-shuu, thu thập thơ chủ đề bốn mùa: xuân, hạ, thu, đông với phân tiết: tảo xuân, chim oanh, hoa mơ, liễu…Quyển thứ hai tách ra khỏi lối sắp xếp theo Kokin-shuu, chỉ có một phần nhỏ nói về luyến ái, ngoài ra nó bao gồm những chủ đề khác của Hán thi và Waka.

B) Rắp tâm Nhật hóa Hán văn:

Nếu ảnh hưởng của thơ chữ Hán được phát hiện trong các bài chôka (trường ca) của Man.yô-shuu, người ta cũng tìm thấy ảnh hưởng đó trong những bài tanka (đoản ca) của Wakan rôi-shuu (Hòa Hán lãng vịnh tập). Tập nầy không những đóng vai trò Nhật hóa văn chương chữ Hán mà còn có ảnh hưởng sâu rộng về sau, cả trong thi ca lẫn trong sử truyện, tiểu thuyết và kịch tuồng.

Nói đúng hơn, tanka của Wakan là thơ chữ Hán được Nhật hóa theo cách đọc của Nhật (kundoku = huấn độc). Đặc biệt hơn nữa là những bài thơ của Wakan liên hệ mật thiết với âm nhạc và hội họa. Nhà nghiên cứu Katô Shuuichi cho biết vào thế kỷ thứ 9, người ta đã phổ nhạc những bài thơ đó. Trên các bức bình phong vẽ tranh Nhật, có chép cả thơ gốc chữ Hán và thơ đã diễn âm ra tiếng Nhật.Thơ, nhạc, họa qua Wakan được xem như một tổng thể tượng trưng cho văn hóa cung đình vương triều Heian.

1) Nhu cầu “huấn độc” thơ Hán:

Rắp tâm Nhật Bản hóa thơ Hán có lẽ cũng vì lý do là cách đọc thơ Hán bằng âm Hán (đơn âm) không thuận tai người Nhật, vốn có một ngôn ngữ đa âm. Ví dụ như bốn câu thơ sau đây trong bài Phụng Tây Hải Đạo Tiết Độ Sứ Chi Tác của Fujiwara no Umakai (Đằng Nguyên, Vũ Hợp, 394-737) làm trong khi đi sứ nhà Đường khoảng năm 716-718 (có nội dung giống như mấy câu trong Binh Xa Hành của Đổ Phủ). Thơ có chép trong Kaifuusô (trong ngoặc là lối đọc của Trung Quốc):

Vãng tuế Đông Sơn dịch (Wang sui dong shan yi)
Kim niên Tây Hải hành (Jin nian xi hai xing)
Hành nhân nhất sinh lý (Xing ren yi sheng li)
Kỷ độ quyện biên binh (Ji du Juan bian bing)

nếu được đọc theo tiếng Nhật âm Hán (on-yomi = âm độc) tức cách đọc đơn âm thì nó sẽ trở thành:

Ô Sai Tô Zan Eki,
Kin Nen Sei Kai Kô.
Kô Jin Ichi Sei Ri,
Ki Do Ken Hen Hei.

Nếu như thế, không ai tài nào hiểu nổi vì đồng âm dị nghĩa nhiều quá, dễ lẫn lộn. Thế nhưng khi đọc kiểu đa âm (huấn độc) với các tiền trí từ (preposition) như wa, no, ni…và nghi vấn từ (interrogative) ka theo kiểu Nhật để có thể hiểu ý thì nó trở thành như sau:

Inishitoshi wa Tôzan no edachi
Konotoshi wa Saikai no tabi
Kôjin isshô no uchi
Ikutabi ka henbei ni umamu

Tạm dịch :

Năm ngoái đánh Đông Sơn,
Năm nay ra Tây Hải,
Thương một đời lính trơn,
Khổ mấy lần quan tái.

Như thế, mới thấy việc chế biến từ kanshi qua waka thật là một điều cần thiết chứ không vì mục đích tiêu khiển.

2) Kỹ thuật “ cú đề thi ” :

Nhà thơ Fujiwara no Kintô (Đằng Nguyên, Công Nhiệm, 966-1041), người biên tập Wakan Rôei-shuu, còn góp nhặt thơ chữ Hán của người Nhật cùng thời đại của ông trong Honchô Reisô (Bản Triều Lệ Tảo, 1010). Tập thơ nầy đặc biệt có nhiều kudaishi “cú đề thi”, một trò chơi giải trí nhưng có ý nghĩa văn học. Ngoài Kintô ra, trước sau giai đoạn Wakan xuất hiện, Nhật Bản có những nhà Hán Học tinh thông,. Theo con đường văn chương (văn chương đạo = bunjôdô) có hai dòng họ Sugawara (Quản Nguyên) của Michizane và Ôe (Đại Giang) của Chisato, theo con đường kinh truyện (minh kinh đạo = myôgyôdô) đã có hai họ Kiyohara (Thanh Nguyên), Nakahara (Trung Nguyên). Đặc biệt dưới thời thiên Hoàng Murakami (Thôn Thượng) có Sugawara no Fumitoki (Quản Gia, Văn Thì, 899-981) và Ôe no Asatsuna (Đại Giang, Triệu Cương, 886-957) đã có sự phát triển của nhiều kỹ xảo trong lối biểu hiện Hán văn. Chúng sẽ ảnh hưởng đến “cú đề thi” đã nhắc ở trên cho đến mãi cuối thời Kamakura (1185-1333).

Một thi nhân quan trọng của giai đoạn Hewian hậu kỳ (thế kỷ 11) nầy có kiến thức Hán học thấu đáo là Fujiwara no Akihira (Đằng Nguyên Minh Hành, 989? -1066?), người đã mô phỏng Monzen (Văn Tuyển) đời Lục Triều để soạn Honjô monzui (Bản triều văn túy) như đã nói ở trên. Ngoài ra, Ôe no Masafusa (Đại Giang, Khuông Phòng, 1041-1111) sáng tác rất dồi dào vì không những viết truyện ký văn xuôi như Rakuyô dengaku-ki (Lạc Dương điền nhạc ký), Kobi-ki (Hồ mị ký), Honchô Shinsen-den (Bản triều thần tiên truyện) ,Zoku honchô ôjôden (Tục Bản triều vãng sinh truyện), tấu sớ như Gôtotoku Nagon ganmonshuu (Giang Đô Đốc Nạp Ngôn nguyện văn tập), mà còn làm thơ chữ Hán, thu thập lại trong tập Honchô mudaishi (Bản triều vô đề thi).

Để hiểu phong cách Hán thi của thời nầy (đầu thế kỷ 11) và kỹ thuật “ cú đề thi ” nhắc đến ở trên, xin trích dẫn một bài thơ chữ Hán của Fujiwara no Tametoki (Đằng Nguyên, Vi Thì), người không ai khác hơn là cha của bà Murasaki Shikibu, tác giả Truyện Genji. Ông là một ông già mà cuộc đời không toại nguyện vì lỡ làng công danh. Bài nầy trích từ Honchô Reisô (Bản triều lệ tảo), quyển thượng .

Vũ vi thủy thượng ti

Mộ vũ mông mông trì ngạn đầu,
Cánh vi thủy thượng loạn ti phù
Kinh tùng đàm diện chiêm nan kết,
Duệ tự ba tâm thúy bất lưu.
Tế sái ưng tranh ngư phủ ngẫu
Tà phi dục quán điếu cơ câu.
Thùy tri lưu hạ trầm tiềm khách,
Sương lũ sổ hành hạ lý thu.

Tạm dịch:

Mưa như tơ trên mặt nước.
Chiều xuống, đầu ao mưa mịt mờ,
Vẽ lên mặt nước vạn đường tơ.
Trên đầm xuyên thấu nhưng nào đọng,
Giữa sóng gieo vào chẳng ở cho.
Nhẹ đủ so tơ sen bến cá,
Nghiêng dường mắc được lưỡi câu hờ.
Giữa hè tầm tã chôn thân khách,
Tóc trắng ai ngờ đã nhuốm thu.

Kỹ xảo “cú đề thi” trong bài nầy là năm chữ trong đầu đề (vũ, vi, thủ, thượng, ti) phải được nhắc lại ở câu một và hai trong bài.Hai câu ba và bốn gọi là “phá đề” có nghĩa là nhắc đến cái ý của chủ đề nhưng không được dùng chữ của nó. Kinh (qua) và duệ (kéo) nói về ti (tơ), đàm diện (mặt đầm) và ba tâm (con sóng) thay cho thủy thượng (trên mặt nước), chiêm (thấm) và thúy (yếu ớt) nói lên đặc tính của vũ (mưa). Câu năm câu sáu gọi là “tỉ dụ”và “bản văn”, có thể dùng thí dụ hay điển cố. Ở đây dùng chữ ngẫu để nói về sợi tơ lấy từ cuống sen và câu là cây kim, cả hai đều mỏng như tơ. Câu bảy và tám gọi là “thuật hoài,” phải nói lên được nỗi lòng thầm kín của tác giả.

3) Kỹ thuật “thi ca hợp” (hợp nhất Hán thi và Hòa ca):

Kể từ Honchô Mudaishi (Bản triều vô đề thi), không còn một thi tập Hán thi với số lượng đáng kể nào được giữ lại nữa. Hình thức cũ của “cú đề thi” chữ Hán cũng đơn giản hóa, còn lại hai câu mà thôi và đi cặp với một câu thơ Nhật gọi là hình thức Shiika-awase (Thi Ca Hợp) nghĩa là kết hợp thơ chữ Hán và thơ Nhật lại với nhau trong một chủ đề. Với hai câu thơ ngắn gọn, thi nhân đã có thể tạo nên một thế giới. Ví dụ như bài sau đây của Fujiwara no Chikatsune (Đằng Nguyên Thân Kinh) và thái thượng hoàng Go-Toba (Hậu Điểu Vũ):

Thủy Hương Xuân Vọng (bài 37)

Hồ nam hồ bắc sơn thiên lý,
Triều khứ triều lai lãng kỷ trùng.

Bến nước ngắm xuân.

(Núi chập chùng nam bắc hồ
Sóng đi sóng đến nhấp nhô mấy từng)

(thơ Fujiwara no Chikatsune)

Minase nước đôi bờ ,
Sương dâng chân núi xa mờ âm u,
Cớ sao sông chạnh tình thu.

(Bài Miwataseba, trong Shin Kokin, phần XuânThượng, Thái thượng hoàng Go-Toba)

Thái thượng hoàng trách dòng sông Minase giữa buổi chiều xuân đẹp đẻ như thế mà lại giăng sương âm u như cảnh mùa thu.Từ khi có tập tùy bút Makura Sôshi của bà Sei Shônagon, mùa thu và buổi chiều là hai khái niệm đã dính liền với nhau trong thơ.

Tác giả Chikatsune nói đến ở đây là bầy tôi của thái thượng hoàng và là một trong 5 soạn giả của tập thi tuyển Shin Kokin.

C) Ảnh hưởng Tùy Đường trong văn xuôi Heian:

Sei Shônagon cho biết [34]trong Makura Sôshi của bà là văn nhân vương triều Heian thường đọc các tác phẩm sau đây:

Monjuu (Văn Tập)[35] tức Bạch Thị Văn Tập của Bạch Cư Dị (thi văn đời Đường); Monzen (Văn Tuyển) của Chiêu Minh Thái Tử nhà Lương (thi văn Lục Triều); shinpu (tân phú) tức các bài phú mới viết sau đời Hán.; Shiki (Sử Ký) Tư Mã Thiên phần Ngũ Đế bản kỷ (Nghiêu, Thuấn vv…), ganmon (nguyện văn) văn cầu xin Phật; hyô (biểu) tấu chương lên hoàng đế; shinbun (thân văn) tức lời xin thăng thưởng của các quan bác sĩ đệ lên vua.

Dưới triều Heian, từ thế kỷ thứ 9, ở đại học nhà nước (Daigakuryô, Đại Học Liêu), một thứ Quốc Tử Giám để rèn đúc nhân tài cho triều đình từ đám con nhà quí tộc, có đặt các chức bác sĩ (hakase) và trợ giáo dạy ở 4 học khoa gọi là “tứ đạo” (shidô) gồm: kỷ truyền đạo (kidendô) nôm na gọi là monjôdô (văn chương đạo), minh kinh đạo (myôgyôdô) , minh pháp đạo (myôhôdô) và toán đạo (sandô). Kỷ truyền đạo tức là con đường theo văn chương và người được chọn học nó phải rành về Sử Ký, Hán Thư, Hậu Hán Thư và Văn Tuyển để làm văn sách.Người theo đường Minh Kinh bắt buộc phải học Luận Ngữ, Hiếu Kinh và chọn một trong các sách Chu Dịch, Thượng Thư, Lễ Ký, Chu Lễ, Thi Kinh, Tả Truyện. Minh pháp đạo tức là con đường học luật và toán đạo chuyên về toán số, hai môn sau này ít được trọng vọng hơn.Ảnh hưởng Hán văn như thế rất to lớn đối với guồng máy hành chính nhà nước.

Murakami Tetsumi đã cho biết trong Kanshi to Nihonjin (Người Nhật và thơ Hán) là Sei Shônagon đã trích dẫn Hán thi trong tập tùy bút nổi tiếng của bà trực tiếp từ thơ Đường 24 lần, gồm 14 lần thông qua Wakan Ryôeishuu (Hòa Hán lãng vịnh tập) và 3 lần từ Senzai Kaku (Thiên tải giai cú), trong đó 2 câu thơ nổi tiếng của Bạch Cư Dị đã được nhắc đến hai lần:

Di Ái Tự chung y chẩm thính,
Hương Lô Phong tuyết bát liêm khan.

(Tựa gối nghe chuông Di Ái Tự,
Vén rèm ngắm tuyết Hương Lô Phong)

Bà Sei còn trích Luận Ngữ, Trường Hận Ca, Tỳ Bà Hành…Kiến thức của bà về sách vở chữ Hán thật sâu rộng, xứng đáng là dòng dõi của những người đã soạn ra Nihon shôki (tức thân vương Tonari) và Kokin-shuu (tức ông Kiyohara Fukayabu). Bên cạnh bà, Murasaki Shikibu, tác giả Truyện Genji, cũng là người hấp thụ một nền giáo dục phong phú vì Tametoki, cha bà, từng là thầy dạy cả thiên hoàng. Các nữ văn thi nhân như Izumi Shikibu và Akazome-emon đều có kiến thức cổ điển đáng kể.

Riêng về Truyện Genji, tác giả Shinma Yoshikazu[36] nhấn mạnh đến vai trò của Bạch Cư Dị trong cách cấu tứ của Genji Monogatari.

Cần lưu ý là dưới thời Heian tuy đã có những tác phẩm sử dụng tiếng Nhật (Yamato-kotoba) một cách trôi chảy như Truyện Genji, Truyện Utsuho, Nhật Ký Kagerô nhưng trong lãnh vực hành chính và xã hội, ảnh hưởng của chữ Hán hãy còn mạnh, nhất là vì nó được sử dụng trong nghị luận hay các công văn. Qua đến đời Kamakura, loại văn hổn hợp Hòa Hán dần dần gây được thanh thế và cuối cùng cướp lấy vai trò chủ đạo của Hán văn. Thế nhưng, về mặt nội dung thì văn hóa đại lục không ngừng gieo vào đất Nhật những hạt giống mới.

D) Thư Đạo Và Văn Học:

Kể từ thời Nara (710-784), Nhật Bản đã tiếp thu thư pháp (calligraphy) của Trung Quốc nhưng phải đợi đến thời Heian, nghệ thuật viết chữ đẹp mới phát triển rộng rãi, bao gồm cả lãnh vực Hán tự lẫn quốc âm kana và là một điều kiện tất yếu để nâng cấp lối diễn tả khi văn nhân và thi nhân muốn trình bày cảm xúc của mình qua thơ waka và các thể văn xuôi như monogatari, nikki và zuihitsu. Thư pháp sau này sẽ được đưa lên tầm một nghệ thuật và triết học (thư đạo = shodô) còn dính líu với kiến trúc và trang trí nội thất, qua những bài thơ trình bày trên các bình phong và tường giấy, cửa giấy, tô điểm cho cuộc sống thường nhật trong cung đình hay ở những nhà quyền quí.

Ba ngọn bút cự phách (sanpitsu = tam bút) văn hay chữ tốt thời Heian là tăng Kuukai (Không Hải, 774-835), thiên hoàng Saga (786-842) và Tachibana no Hayanari [37] ( Quất, Dật Thế, ?-842) Họ đã bắt đầu công việc “Nhật hóa” thư pháp. Sau tam bút có tam tích (sanseki): Ono no Michikaze (Tiểu Dã, Đạo Phong 894-966), Fujiwara no Sukemasa (Đằng Nguyên, Tá Lý 944-998) và Fujiwara no Yukinari ( Đằng Nguyên, Hành Thành, 972-1027). Họ đã lưu lại dấu tích qua việc sao chép các vần thơ của Bạch Cư Dị (722-772), của các tập Man.yô-shuu (thế kỷ thứ 8), Kokin waka-shuu (905) cũng như Wakan rôei-shuu (1013?).

Thư đạo đã được truyền lại dưới hình thức các cuốn thơ, cuốn truyện minh họa (emaki-mono). Ki no Tsurayuki còn được biết như một thư đạo gia ngoài việc ông là tác giả Tosa Nikki và thi nhân waka hàng đầu. Sau khi triều đại Heian đã trôi qua, thư đạo có thời kỳ lu mờ cùng với sư suy vi của văn hóa quí tộc nhưng đã phục hồi được vào thời Momoyama (Đào Sơn, 1573-1603) mà đỉnh cao là sự xuất hiện của “ba cây bút đời Kan.ei”[38] (Kan.ei sanpitsu = Khoan Vĩnh tam bút), đó là Hon.nami Kôetsu[39] (Bản A Di, Quang Duyệt (1558-1637), Konoe Nobutada [40]( Cận Vệ, Tín Doãn, 1565-1614) và Shôkadô Shôjô (Tùng Hoa Đường, Chiêu Thừa, 1584-1639). Lần nầy nó đã phối hợp với trà đạo để trở thành một hình thức thưởng thức nghệ thuật mới.

TIẾT V: NHẬT BẢN TIẾP THU VĂN HỌC TỐNG NGUYÊN:

Đường thi đã vào đất Nhật từ thời Đường nhờ các học tăng thời ấy đem về nhưng hai tuyển tập Hán Thi được người Nhật chuộng hơn cả là Tam Thể Thi và Đường Thi Tuyển chỉ mới đến Nhật Bản sau nầy.

Sau khi các cuộc gửi người sang sứ nhà Đường bị bãi bỏ từ năm 894, các tăng nhân Nhật Bản vẫn sang Tống, Nguyên với tư cách riêng. Theo nguồn của Honchô kôsôden (Bản triều cao tăng truyện), thời Nam Bắc Triều (1337-1392) trong số 469 tăng lữ nhắc đến trong sách, đã có 93 người tức 1/5 có dịp sang Trung Quốc. Từ Trung Quốc cũng đã có nhiều tăng nhân đến Nhật và ở lại, con số nầy tuy tuy có ít hơn những ảnh hưởng lớn, từ thế kỷ 11 phát triển việc dịch và in kinh Phật, bước sang thế kỷ 13 thì phái Ngũ Sơn đã có ảnh hưởng lớn đến những người chấp chính của Mạc Phủ Kamakura và thiền tông đã trở một hình thức tôn giáo của vũ gia đến tận thời Muromachi. Các nhà sư ngoài việc in và giảng kinh Phật còn để ý đến các “ngoại điển” (geten) như kinh, sử, thi văn. Trong chiều hướng đó, ngoài Luận Ngữ và Sử Ký, Tam Thể Thi ấn bản Ngũ Sơn cũng đã ra đời.

Các nhà thơ Trung Quốc được người Nhật theo dõi ngoài Bạch Cư Dị (Lạc Thiên). Đỗ Phủ (Tử Mỹ) đời Đường còn có Tô Thức (Đông Pha). Hoàng Đình Kiên (Sơn Cốc) đời Tống. Hai ông sau nầy có dính líu với thiền tông nên được tôn xưng một cách đặc biệt.

Santaishi (Tam thể thi) gom góp 494 bài của 167 tác giả viết theo ba loại thơ Đường: thất ngôn tuyệt cú, ngũ ngôn luật thi và thất ngôn luật thi, cho nên sách mới có cái tên nầy. Nguyên nó có tên “Đường hiền tam thể thi”, các bài trong đó sắp xếp theo tiêu chuẩn kỹ thuật làm thơ (thi thể). Nó được soạn ra vào thời Nam Tống, phổ biến rộng rãi trong đại chúng như một giáo khoa thư và đã đáp ứng được nhu cầu đại chúng hóa thơ chữ Hán ở Nhật vào thời đó.

Santaishi vốn do Chu Bật biên vào năm 1250. Chẳng bao lâu sau, nhà Nam Tống bị diệt vong (1279). Sách có hai bản do hai người khác nhau chú thích nhưng đã được nhập làm một. Hiện nay bản cổ nhất là bản Nam Bắc Triều (giai đoạn 1337-1392 trong sử Nhật chứ không phải 439-589 như Nam Bắc Triều Trung Quốc). Bản kia mới hơn, gọi là bản Edo. Bản Nam Bắc Triều được in ra dưới nhiều hình thức khác nhau, cổ nhất còn được nhắc tới ra đời năm Taiei (Đại Vĩnh) thứ 7 (1527).

TIẾT VI: NHẬT BẢN TIẾP THU VĂN HỌC MINH THANH :

A)Ảnh hưởng Trung Quốc trong tiểu thuyết thời Edo:

Nối tiếp dòng văn học các đời trước, ảnh hưởng của các tác giả Minh Thanh như Ngô Thừa Ân (1500? – 1582?), La Quán Trung (? – ?), Phùng Mộng Long (1574-1646)…rất lớn đối với những cây viết tiểu thuyết Nhật Bản, trong số đó phải nhắc đến Tsuuga Teishô (Đô Hạ, Đình Chung, 1718-1794), Ueda Akinari (Thượng Điền, Thu Thành, 1734-1809) và Santô Kyoden (Sơn Đông, Kinh Truyền, 1761-1816). Điều này đã được khai triển đầy đủ trong phần nói về tiểu thuyết thời Edo.

B) Ảnh hưởng Trung Quốc đến Hán Thi Nhật Bản thời Edo:

Thơ chữ Hán cuối đời Kamakura và thời Nam Bắc Triều bị chi phối bở ảnh hưởng của các thiền tăng phái Ngũ Sơn. Để tránh trùng lập, xin tạm gác ở đây. Thi ca Ngũ Sơn sẽ được khai triển trong bài viết số 16 nói về Văn Học Phật Giáo ở Nhật.

Bước qua thời Tokugawa, hai văn nhân chịu ảnh hưởng của phái Ngũ Sơn và tinh thông Hán Học, ảnh hưởng đến đời sau là Fujiwara Seika (Đằng Nguyên, Tinh Oa, 1591-1619) và Hayashi Razan (Lâm, La Sơn, 1583-1657, xem tiểu truyện trong những trang tới). Hai ông mở trường ở Kyôto và đào tạo nhiều môn đệ, trong đó có hai nhà thơ chữ Hán có tài, cũng là hai ẩn sĩ: Ishikawa Jôzan (Thạch Xuyên, Trượng Sơn, 1583-1672) và tăng Gensei (Nguyên Chính, 1623-1668). Các nhà bình luận cho rằng thơ các ông chịu ảnh hưởng mới mẽ của thơ đời Minh.

Sau đây là thơ các ông, trích từ Fushôshuu (Phúc Tương Tập) của Jôzan và Sôzanshuu (Thảo Sơn Tập) của Gensei:

Phú Sĩ Sơn

Tiên khách lai du vân ngoại lĩnh,
Thần long thê lão động trung thiên.
Tuyết như hoàn tố yên như bính,
Bạch phiến đảo huyền Đông Hải Thiên.

(thơ Ishikawa Jôzan, Fushôshuu, quyển thượng)

Núi Fuji

Tiên đến rong chơi đỉnh vượt mây,
Trời cao động vắng giấc rồng say.
Tuyết giăng lụa nõn, khói làm cán,
Đông Hải ai treo chiếc quạt nầy?

Nhĩ Chủng[41]

Thụ quắc qui lai thử trúc phần,
Khả liên vạn lý bội thân ân.
Hòa ca bất nhập thù phương nhĩ,
Cường xướng Đường Thi úy lữ hồn.

( thơ Gensei, Sôzanshuu, quyển 19)

Gò lỗ tai

Cắt đống tai về, gò chất thành,
Thương ôi ngàn dặm phụ ơn sinh.
Thơ Nhật đọc lên không hợp nhĩ,
Đường thi xin tụng điếu vong linh.

Giữa thời Tokugawa, Tôshisen (Đường thi tuyển) đã đến Nhật (1724). Sách gồm 465 bài thơ của 128 tác giả. Nó tiếp nối Santaishinhưng với một phong cách khác và đã gia tốc quá trình đại chúng hóa, thông tục hóa thơ chữ Hán và tạm thời thay thế hoàn toàn tuyển tập kia. Thi tập nầy không rõ ai soạn, có thuyết cho là Lý Phàn Long (1514-1570), tự Vu Lân, hiệu là Thương Minh, một tên tuổi trên thi đàn hậu bán đời Minh. Lý do là ông ta đã soạn một tuyển tập thơ nhan đề Cổ kim thi san và trong đó một phần nói về đời Đường, cho nên các nhà xuất bản mới trích phần đó ra in thành sách Tôshisen, cũng nhân đó mà lợi dụng tiếng tăm của ông. Nếu thế thì nó đã ra đời một ít lâu sau 1570, năm Lý mất. Lý Phàn Long chủ trương “Thơ phải là Thịnh Đường ” và chủ trương nầy đã được những nhân vật tiếng tăm chuộng “ cổ văn từ ” ở Nhật như Ogyuu Sorai (Địch Sinh, Tồ Lai), Kinoshita Jun.an (Mộc Hạ, Thuận Am) và Hattori Nankaku (Phục Bộ, Nam Quách) ủng hộ, điều nầy giải thích sự phổ biến rộng rãi của nó trong quần chúng.

Thơ chữ Hán vào khoảng giữa đời Tokugawa thiên về cách điệu (phái cổ văn từ) như thơ đời Thanh, nghĩa là với phong cách chỉnh tề và thanh điệu điều hòa, hùng tráng của Thịnh Đường, đúng như đại học giả đời Càn Long là Thẩm Đức Tiềm (1673-1769) chủ xướng. Phong trào nầy bắt đầu từ Edo rồi lan xuống Kyôto. Cả Ogyuu Sorai lẫn Kinoshita Jun.an, hai nhà tư tưởng thời ấy đều chủ trương tìm về phong cách Thịnh Đường. Trong Đường thi tuyển không mấy khi thấy thơ Đỗ Mục, Hứa Hồn, hai nhà thơ tiêu biểu của Tam thể thi. Thi nhân Nhật Bản trường phái cách điệu cứ xem mình như Đỗ Phủ, Lý Bạch và tưởng tượng Edo là kinh đô Trường An (trongTam thể thi không thấy đăng thơ Lý Bạch, Đỗ Phủ). Tuy nhiên thi phong phái Ngũ Sơn có từ trước vốn trọng thơ Trung Vãn Đường, và Tống Thi vẫn còn tồn tại và xuất hiện song song hay là dung hợp với nó.Tăng nhân phái Thiên Thai là Riku.nyo (Lục Như, 1734-1801) theo thi phong đời Tống, lấy phong cảnh tự nhiên hay công việc ngày thường làm đề tài để bày tỏ tâm sự hoặc lòng hoài cảm của mình.Thái độ này gọi là phản cách điệu.

1) Chỗ khác nhau giữa thơ cách điệu và phản cách điệu :

Sau đây là một bài thơ chữ Hán của Hattori Nankaku (Phục Bộ, Nam Quách, 1683-1759), học trò của Ogyuu Sorai, với thi phong “ cách điệu ”. Phái cách điệu là một trường thơ đời Thanh nhấn mạnh đến sự quan trọng của “ phong cách ” và “ thanh điệu ” chứ không phải nội dung. Bài nầy đúng khuôn phép cổ điển, biến con sông Sumida thành dòng Mặc Thủy như thể một con sông Trung Quốc, nhưng nội dung không có gì đặc biệt:

Dạ há Mặc Thủy

Kim Long Sơn bạn giang nguyệt phù,
Giang dao nguyệt dũng kim long lưu.
Biên chu bất trú thiên như thủy,
Tây ngạn thu phong há nhị châu.

(Mặc Thuỷ tức Sumidagawa, con sông chảy qua Tôkyo, chính ra viết là Ngung Điền Xuyên nhưng chữ Ngung (cái góc) còn đọc là Sumi, chữ vốn có nghĩa khác là Mực, nên tác giả gọi nó là Mặc Thủy).

Đêm xuôi sông Mực.

Bên núi Rồng Vàng ánh nguyệt trôi,
Sóng chao trăng vọt tựa rồng bơi.
Thuyền con lướt xuống, trời liền nước,
Hai bãi bờ tây, nương gió thu.

Đối chiếu với nó là lối làm thơ “phản cách điệu” với ý tứ thâm trầm như bài Kengyuuka (Hoa khiên ngưu) tức hoa bìm bìm, lấy ý từ bài thơ của bà Kaga no Chiyo (Gia Hạ, Thiên Đại, 1703-1775) tức ni sư Tố Viên, một nhà thơ haiku đời Edo, sinh ở Kaga. Bài thơ nầy, tác phẩm của tăng Riku.nyo chép trong Riku.nyo-an shishô (Lục Như Am Thi Sao), tiêu biểu cho trường phái thanh tân, ý tưởng độc đáo và có phong vị thiền môn:

Tỉnh biên di chủng khiên ngưu hoa,
Cuồng mạn phàn lan hoành phục tà.
Cấp cảnh vô đoan bị cừ đoạt,
Cận lai cấp thủy hướng lân gia.

Hoa bìm bìm

Bên giếng đem trồng hoa bìm bìm,
Hoa bò ngang dọc, bíu vào thành.
Giây gàu nó đoạt, làm sao múc,
Đành qua xin nước ở nhà bên.

Chính ra có thể tăng Riku.nyo cũng có thể đã lấy hứng từ một đoạn thơ của Bạch Cư Dị, như ý kiến của Suzuki Daisetsu, nhà nghiên cứu Thiền Tông rất được phương Tây yêu chuộng, trong đó ông gọi “cẩn hoa” là asagao (hoa bìm) tuy có chỗ còn dịch là “dâm bụt”:

Tùng thụ thiên niên hủ,
Cẩn hoa nhất nhật kiệt.
Tất cánh cộng hư không,
Hà tu khoa tuế nguyệt.

Tùng ngàn năm mới tàn,
Hoa bìm sớm chiều vãn.
Trước sau đều hư không,
Khoe chi với năm tháng.

Một loài hoa đơn sơ như hoa bìm cũng đủ tượng trưng cái đẹp của thiên nhiên, Kaga no Chiyo xách gàu đi múc nước như nhà thơ đi tìm cái đẹp. Đã thấy cái đẹp rồi thì cần gì đi tìm nữa, nếu không sẽ phá hoại mất “ cái đẹp không lời ” của thiên nhiên.

2) Không khí Nhật Bản trong Hán Thi

Nối gót Riku-nyo còn có những tên tuổi lớn như Kan Chazan (Quản, Trà Sơn, 1748-1827) chẳng hạn. Vào hậu bán thế kỷ 18 bước qua đầu thế kỷ 19, có Yamamoto Hokuzan (Sơn Bản, Bắc Sơn, 1752-1812) viết bình luận phê phán thơ cách điệu và cùng với Ichikawa Kansai (Thị Hà, Khoan Trai, 1749-1820) lập ra Kôko Shisha (Giang hồ thi xã). Các nhà thơ Kashiwagi Jôtei (Bá Mộc, Như Đình, 1763-1819), Ôkubo Shibutsu (Đại Oa, Thi Phật, 1767-1837) và Kikuchi Gozan (Cúc Trì, Ngũ Sơn, 1769-1849) đều xuất thân từ thi xã đó. Họ mở lối cho phong cách thanh tân, khám phá ra những nhà thơ địa phương và đem lại sức sống cho thi đàn.

Xin lần lượt giới thiệu những bài thơ chữ Hán của ba nhà thơ tiêu biểu cho giai đoạn này : Kan Chazan, Kashiwagi Jôtei và Hirose Tansô.

a) Thơ chữ Hán của Kan Chazan (Quản, Trà Sơn) :

Năm Kansei thứ sáu (1794), Kan Chazan 47 tuổi, một mình lên đường du lịch vùng Yoshino (được gọi văn vẻ là phương sơn tức là núi thơm) xem hoa anh đào, có để lại bài thất ngôn tứ tuyệt “Việt Tiền lộ thượng” (Trên đường đi Bizen), tả cảnh sắc mùa xuân như sau[42]:

Xuân phong dư túy hướng thiên nha,
Thừa hứng hà hương bất ngã gia.
Thử khứ phương sơn nhất thiên lý,
Trường đình dương liễu đoản đình hoa.

Say xuân theo gió nhắm trời xa,
Đã hứng thì đâu chẳng gọi nhà.
Qua khỏi núi đào ngàn dặm lẻ,
Vẫn đường dương liễu nối đường hoa.

Một bài thơ của Kan Chazan được xem như là thuộc loại “Hán thi Nhật hóa” vì nó nói về người nhà nông Nhật Bản chứ không phải một nông dân Trung Quốc. Trong đó có những chi tiết mà thơ Trung Quốc không hay nhắc đến và chẳng có những địa danh nổi tiếng bên Trung Quốc mà cho đến thời đó, người Nhật khi làm thơ chữ Hán thường hay đem vào cho bằng được:

Ngô gia thế nghiệp nông,
Phác tố thủ tổ phong.
Lân tịnh giai thân thích,
Hữu vô hỗ tương thông.
Y thực tuy bất túc,
Sở an tại kỳ trung…

(Trích Hồng Diệp Tịch Dương Thôn Xá Thi, quyển 2)

Nhà tôi theo nghề nông,
Chân chất nối tổ tông.
Chòm xóm bà con cả,
Chút đỉnh cũng chia chung.
Cơm áo tuy không đủ,
Được cái vui trong lòng.

(Thơ về Xóm Chiều Tàn Lá Đỏ, quyển 2)

Xóm chiều tàn lá đỏ hiện ra y nguyên là một thôn làng Nhật Bản trù phú có những gié lúa chín gieo nặng vì luồng gió (đạo thực hàm phong trọng), tiếng nhà ai đang đánh sợi (thông gia trúc lý hưởng miên cung, có hoa cải dầu (du thái) nở vàng, có cảnh bắt cá hương dưới khe (khê gian chung nhật đả hương yên) và bọn trẻ đi săn thỏ về bán (tường ngoại sơn đồng mãi thố hành).

Cũng thế, tuy đôi khi vịnh núi Fuji và phong cảnh Yoshino như một người Nhật bình thường nhưng Kan Chazan còn sử dụng những đề tài đơn sơ và giàu tính hiện thực. Tỉ dụ bài thơ nhan đề “Tức Sự” sau đây:

Án khởi gia đồng vị tảo môn,
Nhiễu liêm lê tuyết ngọ phong huyên.
Nhất song cuồng diệp tương truy khứ,
Trực tự nam hiên xuất bắc hiên

(Trích Hồng Diệp Tịch Dương Thôn Xá Thi, quyển 2)

Dậy muộn thằng hề chửa quét nhà,
Gió trưa động cửa rắc lê hoa.
Từ hiên nam đuổi qua hiên bắc,
Đôi bướm si tình bay đuổi qua..

(Thơ về Xóm Chiều Tàn Lá Đỏ, quyển 2)

Chazan cho mình đã mượn thơ Tống nhưng thông qua Riku.nyo, nhà thơ Nhật Bản đã nói ở trên. Như thế, trước Chazan, Riku.nyo đã là người Nhật làm thơ chữ Hán đầu tiên với phong cách hiện thực.

b) Thơ chữ Hán của Kashiwagi Jôtei (Bách Mộc, Như Đình, 1768-1819):

Nhà thơ Kashiwagi Jôtei người được xem như một Baudelaire của thời Edo, sau khi từ quan, ông để cho cậu em út nối nghiệp xưởng mộc gia đình rồi sống cuộc đời phóng đãng, không cửa không nhà và chết trong nghèo túng. Qua bài Hạ dạ lâu thượng “Đêm mùa hạ trên lầu” ông gửi lòng nhớ nhung đến những nàng kỹ nữ xóm Gion (Kỳ Viên). Xóm này nằm bên chùa Kiến Nhân trong thành phố Kyôto:

Tương tư nhất dạ dịch ngô thần,
Sổ tận chung thanh xuất Kiến Nhân.
Vọng cách trùng vân lâu bất kiến,
Lâu trung huống thị ỷ lan nhân.

Nhớ một hôm thôi đủ võ vàng,
Kiến Nhân chuông đã báo đêm tàn .
Mấy lớp mây che, lầu chẳng thấy,
Huống gì bóng ngọc tựa lan can.

c) Thơ chữ Hán của Hirose Tansô (Quảng Lại, Đạm Song)

Bên cạnh hai nhà thơ nói trên còn có Hirose Tansô (Quảng Lại, Đạm Song, 1782-1856) vịnh phong cảnh thành Chikuzen (nay ở gần Fukuoka) trong bài “Trúc Tiền thành hạ tác” với những vần thơ hào hùng. Vùng bãi biển Hakata này là nơi hoàng hậu Jinguu (Thần Công) trong truyền thuyết xuất quân đánh nước Tân La (Shiragi) thuộc Triều Tiên, lại là nơi hãy còn dấu vết chiến lũy phòng chống quân Mông Cổ thời Kamakura:

Phục Địch Môn đầu lãng bác thiên,
Đương thời trúc thạch tự y nhiên.
Nguyên binh một hải tung do tại,
Thần hậu chinh Hàn sự cửu truyền.
Thành quách ảnh phù xuân phố nguyệt,
Huyền ca thanh ẩn mộ châu yên.
Thăng bình hữu tượng quân khan thủ,
Xứ xứ thùy dương hệ cổ thuyền.

“Phá Giặc” trước lầu sóng vỗ trời,
Đá, tre nay chẳng khác đương thời.
Giặc Nguyên vùi biển dấu còn đó,
Hoàng hậu ra binh truyện chữa vơi.
Thành quách in trăng xuân bến cũ,
Đàn ca chìm khói đảo chiều rơi.
Thuyền buôn tấp nập buộc ngàn liễu,
Thanh bình là cảnh đó người ơi!

Những vần thơ của Kashiwagi Jôtei và Hirose Tanso cũng vậy, tuy thể hiện bằng Hán văn nhưng phong cảnh và sự tích đều là Nhật

d) Hán thi cuối thời Tokugawa :

Trong những năm cuối đời mạc phủ Tokugawa, qua những cuộc tiếp xúc với liệt cường, các nhà Hán học đã tìm về dân tộc, nếu không nói là làm sống lại tư tưởng vũ gia và tôn quân ái quốc nhưng chưa có ý phê phán mạc phủ. Thơ chữ Hán thời đó cũng có màu sắc ấy.

Xin trích dẫn hai bài thơ, bài thứ nhất của Fujii Chikugai (Đằng Tỉnh, Trúc Ngoại, 1807-1868) học trò của Rai Sanyô (Lại, Sơn Dương, 1780-1832) tác giả Nihon Gaishi (Nhật Bản ngoại sử), một bộ sử về chính quyền mạc phủ các đời, bán chạy nhất đương thời. Bài thứ hai là của Ôtsuki Bankei (Đại Quy, Bàn Khê, 1801-1878), con trai Ôtsuki Kentaku (Đại Quy, Huyền Trạch, học giả nổi tiếng về Rangaku tức học thuật Hòa Lan).

Phương Dã[43]

Cổ lăng tùng bách hống thiên phiêu,
Sơn tự tầm xuân, xuân tịch liêu.
Mi tuyết lão tăng thì xuyết tảo,
Lạc hoa thâm xứ thuyết Nam Triều.

(thơ trích Fujii Chikugai Nijuuhachiji-shi, Thơ Thất Ngôn Tứ Tuyệt của Fujii Chikugai, quyển thượng)

Cánh đồng thơm.

Lăng xưa tùng bách gào trong gió,
Chùa núi tìm xuân, xuân quạnh hiu.
Lão tăng mày tuyết ngừng tay chổi,
Hoa rơi núi vắng, kể Nam Triều.

Phật Lan Vương Từ Thập Nhị Thủ

Điểu súng sâm nghiêm liệt đội hàng,
Kim dư kính xuất tán linh quang.
Lão ông khấp hướng nhi tôn thuyết,
Phục kiến quan gia cựu chiến trang.

(thơ Ôtsuki Bankei, trích Bankei Shishô, Bàn Khê Thi Sao)

Mười hai bài thơ về (lễ truy điệu) hoàng đế nước Pháp Napoléon (bài thứ 12).

Bồng súng trang nghiêm lính sắp hàng,
Liễn vàng xuất hiện loé uy quang.
Ông già khóc nói cùng thằng cháu,
Thấy lại ngày xưa cảnh rỡ ràng.

Thời Meịji, thơ chữ Hán có giai điệu thanh tân, bi phẫn khảng khái và có mầu sắc chính trị. Chịu ảnh hưởng cái tinh tế của thơ đời Thanh nên càng trở nên điêu luyện.

C) Ảnh hưởng Trung Hoa trong Haiku:

Cũng như trường hợp của kanshi và waka, haiku cũng chịu ảnh hưởng của văn học Trung Quốc về mặt tư tưởng cũng như đề tài và nguồn cảm hứng. R.H. Blyth trong bộ sách đồ sộ về haiku của ông đã dẫn ra những vần thơ haiku diễn ý Khổng giáo, Lão Trang hay Thiền tông Trung Quốc.…

Okanishi Ichuu (Cương Tây, Duy Trung, chết năm 1692, học trò của Nishiyama Sôin, 1605-1682) cho rằng văn xuôi của Trang Tử đã xứng đáng được gọi là những vần haikai rồi.

Theo Blyth,[44] khi Bashô viết một bài thơ về trăng thu như sau:

Suốt một đêm trăng sáng,
Ta lang thang bờ ao.

(Bài Meigetsu ya )

đã chịu ảnh hưởng của hai bài Tiểu Trì “ Ao Con ” mà Bạch Cư Dị làm trong thời kỳ giữ chức Tư Mã Giang Châu và nhất là trong bài nhan đề Bạch Liên “ Sen Trắng ” với những câu :

Thâm dạ chúng tăng tẩm,
Độc khởi nhiễu trì hành.

(Đêm khuya tăng ngủ cả,
Mình thức, dạo bờ ao.)

Bashô cũng có những câu thơ ví cuộc đời như mộng bướm. Trong thơ Bashô làm trong khi nhìn lá ngô đồng rơi mà đợi bạn để gởi cho học trò là Hattori Ransetsu (Phục Bộ, Lam Tuyết, 1654-1707) ông lấy ý từ câu “Hữu bằng tự viễn phương lai , bất diệc lạc hồ” trongLuận Ngữ và thơ cũ của Trung Quốc “Ngô đồng nhất diệp lạc, Thiên hạ cộng tri thu”. Những nhà thơ Đường, Tống được các tác giảhaiku yêu thích đã có Lý Bạch, Đỗ Phủ, Bạch Cư Dị, Giả Chí và Tô Đông Pha…Ví dụ thơ Kotomichi:

Trăng trên núi theo chân về,
Ta đi qua cổng, trăng kề bước theo.

(bài Yamabe yori kaeri, thơ Kotomichi)

làm ta liên tưởng ngay tới :

Mộ tùng bích sơn há,
Minh nguyệt tùy nhân qui.

(Chiều hôm bước xuống chân đèo,
Bóng trăng trên núi cũng theo người về)

(Tản Đà dịch Lý Bạch)

Hay khi đọc Buson :

Nghe đàn cầm giữa chiều sương,
Thương cho chiếc nhạn Tiêu Tương, trăng mờ.

(Bài Shôshô no kari no, thơ Buson)

cũng vậy. Ta biết Buson rất “sách vở”, ông thường sử dụng nguyên một câu thơ xưa như đề tài. Chim nhạn ở sông Tiêu Tương, một trong Động Đình Bát Cảnh, lấy từ ý thơ Tiền Khởi. có chép trong Tôshisen (Đường thi tuyển), một trứ tác tương truyền của Lý Phàn Long[45] gồm 465 bài của 127 nhà thơ và là sách gối đầu giường của người Nhật thời Edo.

Tiêu Tương hà sự đẳng nhàn hồi,
Thuỷ bích sa minh lưỡng ngạn đài.
Nhị thập ngũ huyền đàn nguyệt dạ,
Bất thăng thanh oán khước qui lai.

(Bài Qui Nhạn, thơ Tiền Khởi)

Tạm dịch:

Sông Tương quen lối vẫn tìm về,
Rêu biếc giòng trong cát trắng bờ.
Đêm đến đàn cầm gieo tiếng hận,
Ai oán xui cho nhạn bỏ đi.

Khi Buson viết:

Cắt lúa mạch trước cửa,
Để ta nhìn núi xa.

(Bài Mugi katte tôyama mise yo)

có lẽ đã liên tưởng đến bài thơ nhan đề Tài Mộc “ Đốn Cây ” của Bạch Cư Dị, với những câu :

Chủng thụ đường tiền hiên,
Thụ cao kha diệp phồn.
Tích tai viễn sơn sắc,
Ẩn thử mông lung gian.
Nhất triêu trì phủ cân,
Thủ tự tài kỳ đoan.
Vạn diệp lạc đầu thượng,

Thiên phong lai diện tiền.

(Trồng cây trước mái hiên,
Cây cao, cành lá chen,
Tiếc sao màu núi biếc
Bị che khuất liên miên.
Một hôm cầm lấy búa,
Tự đốn cành ngã nghiêng.
Lá rụng đầy đầu tóc,
Nghìn núi đến kề bên.)

D)Ảnh hưởng Trung Hoa trong Tanka :

Muốn có một ví dụ về ảnh hưởng thơ Trung Hoa trong tanka, ta có thể tìm thấy nơi Ishikawa Takuboku (Thạch Xuyên, Trác Mộc, 1886-1912). Thế hệ thi nhân đời Meiji (1867-1912) của ông hãy còn chịu ảnh hưởng của Hán văn. Tuy nhiên điều quan trọng là ông đã biến những câu thơ Trung Hoa ra thơ Nhật và nhất là thành văn nói.

Khi ông viết :

Lãng đào sa,
Vỗ bờ cát, sóng vang xa,
Như là tiếng hát đời ta đi hoài.

(Bài Rôtôsa, trong chùm thơ Mạc Phục Vấn “ Đừng Hỏi Nữa ”)

Ý thơ nói tiếng sóng vỗ vào bờ không dứt cũng như những ưu tư của con người biết bao giờ cho hết trong cuộc hành trình của cuộc đời. Ông đã mượn một bài thơ mà Bạch Cư Dị đã dựa vào dân ca để viết.

Lãng Đào Sa (Lục Thủ Kỳ Nhị)

Bạch lãng mang mang dữ hải liên,
Bình sa hạo hạo tứ vô biên.
Mộ khứ triều lai đào bất trú,
Toại linh Đông Hải biến tang điền.

(Sóng trãi mênh mang biển bạc dầu,
Ngoài bờ cát trắng thấy gì đâu.
Chiều xuống nước triều lên chẳng dứt,

Rồi ra Đông Hải hóa ngàn dâu).

Trong thơ Takuboku không thiếu gì điển cố đến từ thơ Trung Hoa như “ tửu đồ đất Lạc Dương ”, “ kiêu nhi ở Trường An ” hay “ viên ngọc núi Âm Sơn ”.

Ngay cả cách diễn tả cũng không phải là không chịu ảnh hưởng thơ Trung Hoa. Bài tanka nổi tiếng của ông :

Làm ăn chăm chỉ làm ăn ,
Cuộc sống nhọc nhằn nào đã đổi thay.
Đăm đăm ngó xuống bàn tay.

(Bài Hatarakedo, trong tập Ichiaku no suna “ Một Vốc Cát ”)

“ Đăm đăm ngó ” có thể đã mượn hình thức diễn tả “ tử tế khan ” của Đổ Phủ trong hai câu cuối của Cửu nhật Lam Điền Thôi thị trang “ Tiết Trùng Dương nhà ông họ Thôi ở Lam Điền ”, có chép trong Tôshisen (Đường thi tuyển), quyển sách gối đầu giường của Takuboku. :

Minh niên thử hội tri thùy kiện,
Túy bả thù du tử tế khan.

(Năm sau gặp lại ai còn mạnh,
Say nắm cành thù nhìn đăm đăm).

Cũng không thể nào không tự hỏi về những điểm tương cận trong tanka Takuboku và thơ các thi nhân Trung Quốc :

Gió thu vương,
Hàng cây keo, hàng bạch dương,
Trong trang nhật ký, nỗi buồn còn ghi.

(Bài Akashia ni, popula ni, thơ Takuboku, đăng trong tạp chí Subaru )

Bạch dương đa bi phong,
Tiêu điều sầu sát nhân.

(Thơ Vô Danh trong Cổ Thi Thập Cửu Thủ, bài số 14)

(Bạch dương đầy gió lạnh,
Tiêu sơ nát dạ người)

Cũng như khi so sánh mấy câu dưới đây :

Bạn xưa rồi bỏ ta đi,
Đâu thời đọc sách, đâu khi vui đùa.

(Bài Sonogo ni ware wo, thơ Takuboku trong Ichiaku no Suna)

Tích ngã đồng môn hữu,
Cao cử chấn lục cách.
Bất niệm huề thủ hảo,
Khí ngã như di tích.

(Thơ Vô Danh trong Cổ Thi Thập Cửu Thủ, bài số 7)

Nhớ bạn xưa chung trường,
Làm nên, chắp cánh bay.
Không còn muốn cặp tay,
Bỏ ta như đồ cũ.

hay trong câu :

Đồng học thiếu niên đa bất tiện,
Ngũ Lăng cầu mã tự khinh phì

(Đổ Phủ, Thu Hứng Bát Thủ, bài số 3)

Bạn xưa chung lớp đều vinh hiển,
Ngựa béo cừu sang xóm Ngũ Lăng.

Còn như những câu sau đây :

Đi tìm tươi mới cho lòng,
Bỗng dưng ta lại lòng vòng nơi đây.
Phố không tên, lạc hôm nay.

(Bài Atarashiki kokoro, thơ Takuboku, trong Ichiaku no suna)

Hướng vãn ý bất thích,
Khu xa đăng cổ nguyên.
Tịch dương vô hạn hảo,
Chỉ thị cận hoàng hôn.

(thơ Lý Thương Ẩn, Đăng Lạc Du Nguyên)

Trời xế, lòng không thỏa,
Rong xe lên đồng cỏ.
Nắng chiều trông đẹp tuyệt,
Chỉ vì ngày sắp bỏ.

Những thí dụ như thế thì rất nhiều và không chỉ có nơi tanka và nơi Takuboku. Những nhà thơ mới buổi đầu thời Meiji cũng vẫn còn chịu ảnh hưởng thơ Trung Quốc, mà trường hợp Tsuchii Bansui (Thổ Tỉnh, Vãn Thúy)[46] là một thí dụ hùng hồn nhất.

D) Văn xuôi chữ Hán :

Rời lãnh vực thi ca, ta thấy thời Edo, người ta hãy còn viết văn bằng chữ Hán nhưng để nói về đề tài Nhật Bản. Đó là loại văn chương mệnh danh là gibun (hí văn) nghĩa là viết để mua vui. Tiêu biểu cho thể loại này có Edo hanjôki (Giang Hộ phồn xương ký, 1832-35 ) “ Ghi chép về sự thịnh vượng của Edo ” do nhà nho và nhà tùy bút Terakado Seiken (Tự Môn, Tĩnh Hiên, 1796-1868) chấp bút. Chữ Hán dùng trong quyển này là một loại Hán văn bông lơn với những lời bàn dí dõm kiểu Nhật. Nó hài hước một cách thông minh, đủ khách quan để giữ một khoảng cách giữa tác giả và sự vật. Kỹ thuật miêu tả như thế gần gũi lối viết tiểu thuyết tình cảm ninjôbon của Tamenaga Shunsui (Vi Vĩnh, Xuân Thủy, 1790-1843). Thêm một lần nữa, văn xuôi chữ Hán đã được Nhật hóa vậy.

Lối viết của Seiken trong Edo Hanjôki còn được nối tiếp đến đời Duy Tân qua bộ tùy bút kiệt tác Ryuukyô Shinshi (Liễu Kiều tân sự, 1859-71) “ Truyện mới về vùng Yanagibashi ” của một cựu quan chức mạc phủ, và cũng là nhà thơ, nhà báo Narushima Ryuuhoku (Thành Đảo, Liễu Bắc, 1837-1884).

Sự Nhật hóa này cũng còn thấy trong tác tác phẩm nghiên cứu như các tập sử luận Nihon Gaishi (Nhật Bản ngoại sử, xong năm 1827 và in năm 1836) và Nihon Seiki (Nhật Bản chính ký, in năm 1845 sau khi tác giả mất) của Rai San.yô (Lại, Sơn Dương, 1870-1832). Cách viết bằng Hán văn Nhật hóa của ông lôi cuốn độc giả, nhất là lớp trẻ cho dầu lập luận và chứng cứ lịch sử nhiều khi chưa đủ đạt. Chính quyền Meiji đã lợi dụng triệt để tác phẩm của ông để khơi bùng nhiệt tình yêu nước của thanh niên trong thời chiến tranh Nhật Thanh và Nhật Nga.

TẠM KẾT :

Hán thi vì dính liền với vấn đề tư tưởng nên được các chí sĩ thời Duy Tân dùng để bày tỏ chí khí của mình. Những văn nhân làm thơ chữ Hán kể từ Meiji trở đi có Natsume Sôseki, Akutagawa Ryuunosuke, các quân nhân như các tướng Nogi Maresuke, Tôjô Hideki hay các quí tộc, cao quan…nhưng đến khi chiến tranh Thái Bình Dương kết thúc thì hầu như không nghe nói tới Hán Thi nữa. Về nhũng người làm thơ chữ Hán cuối cùng này, xin sẽ trở lại khi bàn về thi ca hiện đại.

Ảnh hưởng Trung Quốc tuy nhìn chung rất sâu đậm trên cả thơ và văn xuôi Nhật Bản nhưng với tinh thần tự cường, người Nhật đã không ngừng tìm cách khống chế ảnh hưởng đó và trong một chừng mực nào, đã tiếp thu được tinh hoa của Trung Quốc mà vẫn gìn giữ được bản sắc dân tộc.

[1] Bách Tế (Paeckhe, Kudara), tiểu quốc nằm ở phía tây bán đảo Triều Tiên, một trong ba nước Hàn thời cổ, cửa ngõ truyền văn hóa Nho Giáo và Phật Giáo vào đất Nhật. Vốn là đồng minh của triều đình Yamato trong cuộc đối kháng với hai nước láng giềng Cao Cú Lệ ( Kôkuri) và Tân La (Shiragi) . Bị liên quân Đường-Tân La diệt năm 660.

[2] Nakazawa Nobuhiro, Nihon no Bunka (Văn hóa Nhật Bản), Natsume-sha, 2002, trang 34.

[3] Aida Yasunori, Nabigêtâ Nihonshi B (Hướng dẫn học sử Nhật B), Yamakawa, Tôkyô, 2001, quyển 1, trang 71.

[4] Còn đọc là Oải (lùn, thấp bé). Có lẽ phiên âm chữ Wa nhưng với ý khinh thị.

[5] Theo Iritani Sensuke, “ Nhập Môn Hán Thi ” (Hanshi Nyumon), KMS xuất bản, Tôkyô, 1993.

[6] Tảo nghĩa là rong nhưng trong văn chương cũng dùng để chỉ những gì đẹp đẽ (văn tảo, từ tảo, lệ tảo)

[7] Tam tài là thiên, địa, nhân.

[8] Quốc gia vùng Mãn Châu, bao trùm cả miền bắc bán đảo Triều Tiên, hưng thịnh vào đầu thế kỷ thứ 8, đã gửi sứ tiết giao dịch 35 lần với Nhật Bản giữa khoảng năm 712 cho đến 926 là lúc bị diệt vong.

[9] Matsuura Tomohisa (Tùng Phố, Hữu Cữu), Nohon jôdai Kanshibun ronkô (Nhật Bản thượng đại Hán thi văn luận khảo), Kenbun Shuppan, Tôkyô, 2004 .

[10] Thời Edo, người Nhật Ichikawa Kansai (Thị Hà, Khoan Trai) đã soạn Toàn Đường thi dật để bổ túc chổ thiếu sót của Toàn Đường thi và được đem in lại ở Trung Quốc.

[11] “Nhật Bản Triều khanh từ đế đô, Chinh phàm nhất phiến nhiễu bồng hồ. Minh nguyệt bất qui trầm bích hải. Bạch vân sầu sát mãn Thương Ngô” Bạn Triều nước Nhật giã kinh đô , Buồm dong một lá dạo bồng hồ , Trăng sáng không về, chìm bể biểc, Mây tang nhuộm trắng trời Thương Ngô (Lý Bạch, Khốc Triều khanh Hành)

[12] Tam đại tập (ba tập thơ ba đời) là Kokin-shuu (Cổ kim tập), Gôsen-shuu (Hậu tuyển tập) và Shuui-shuu (Thập di tập).

[13] Tử đằng (shitô) , tên Hán văn của hoa fuji (Japanese wisteria), một loại hoa leo màu tím nhạt, trong waka tượng trưng cho mùa xuân.

[14] Có liên quan đến cuộc tranh luận chung quanh bài Tiếng Thu của Lưu Trọng Lư.

[15] Xin chú ý 3 chữ “linh” viết bằng 3 chữ Hán khác nhau.

[16] Theo Eguchi Takao trong bản Kaifuusô do ông chú thích (Kôdansha xuất bản, Tôkyô, 2000) thì một bài vốn của người tên Giang Vi dưới triều Hậu Chu đời Ngũ Đại, có tên là Lâm Hình Thi : Nha cổ xâm nhân cấp, Tây khuynh nhật dục tà. Hoàng tuyền vô khách điếm, Kim dạ túc thùy gia. Đại ý cũng giống như thơ của hoàng tử Ôtsu nhưng xưa hơn.

[17] Văn chương kinh quốc (monjô keikoku) là tư tưởng dùng văn chương để giáo hóa dân chúng, thay đổi phong tục mà trị nước (tựa sách Lăng vân tập (Ryôun-shuu) dẫn lời Ngụy Văn Đế Tào Phi)

[18] Lăng vân tập (814), chỉ có một quyển, do các ông Ono-no-Minemori (Tiểu Dã, Lĩnh Thủ), Sagawara-no-Kiyokimi (Quản Nguyên, Thanh Công), Isamuyama-no-Fumitsugu (Dũng Sơn, Văn Kế) biên soạn theo lệnh thiên hoàng (thứ 52) Saga (Tha Nga). Sách nầy thu thập 91 bài thơ của các quan trong triều từ cấp cao trở xuống làm từ năm 782 về sau..

[19] Văn hoa tú lệ tập (818) cũng được soạn bởi Fujiwara no Fuyutsugu (Đằng Nguyên, Đông Tự), hoàng thân Nakao (Trọng Hùng Vương), Sugawara no Kiyokimi (Quản Nguyên Thanh Công) Shigeno no Sadanushi (Từ Dã Trinh Chủ) theo lệnh thiên hoàng Saga. Sách ghi chép 148 bài thơ của 28 nhân vật đương thời (nay thất lạc 5 bài).

[20] Kinh Quốc Tập (827) do các ông Yoshimine noYasuyo (Lương Lĩnh, An Thế), Shigeno no Sadanushi (Từ Dã, Trinh Chủ), Minamibuchi no Hirosada (Nam Uyên, Hoằng Trinh) soạn theo lệnh thiên hoàng (thứ 53) Junna (Thuần Hòa). Sách gồm thơ của 178 thi nhân trãi sáu triều, tập hợp trong 20 quyển nhưng nay chỉ còn giữ được có 6. Thơ trong tập nầy có liên quan đến việc thi tuyển quan lại vì những bài đối đáp về kế sách trị nước (taisaku = đối sách) cũng đã được chép lại trong đó.

[21] Saga Tennô (Tha Nga Thiên Hoàng, 786-842), con của Kanmu Tennô (Hoàn Vũ, Thiên Hoàng thứ 50) và là một trong Tam Bút.

[22] Ono no Takamura (Tiểu Dã, Hoàng, 802-852) nhà thơ và học giả Hán văn đầu đời Hei-an.

[23] Kuukai (Không Hải, 774-835), cùng với Saichô (Tối Trừng) sang nhà Đường tu học. Sau khi về nước, lập chùa Kongôbuji ( Kim Cương Phong Tự) trên núi Cao Dã Sơn (Kôyasan), gần Kobe bây giờ để tu. Ông là tổ sáng lập của phái Shingon (Chân Ngôn).

[24] Miyako no Yoshika (Đô, Lương Hương, 834-879), học giả Hán văn và thi nhân. Để lại Toshi bunshuu (Đô thị văn tập).

[25] Ki no Haseo ( Kỷ, Trường Cốc Hùng, 845-912) học giả Hán văn và thi nhân, cha của Yoshimochi (Thục Vọng).

[26] Vì thiện cảm đối với Michizane, Tokihira thường bị quần chúng xem là “ kẻ ác ” nhưng theo quan điểm của các sử gia mới, ông không những là người không ham quyền thế mà còn là nhân vật có công kéo Nhật Bản thoát khỏi ảnh hưởng Trung Quốc khi đứng ra trực tiếp chỉ đạo việc biên soạn tuyển tập thơ waka.

[27] Yamanoue no Okura (Sơn Thượng, Ức Lương, 660-733 ?). Thi nhân waka có đi sứ sang nhà Đường năm 702. Về nước năm 707, trãi qua các chức quan trấn thủ địa phương. Sau làm Đông Cung Thị Giảng. Giàu kiến thức, làm thơ hay vịnh về đề tài xã hội. Thơ chân thực. Tác phẩm có Hinkyuu mondoka (Bần cùng vấn đáp ca), Chin-a jiaibun (Trầm kha tự ai văn) ., lại có biên soạn Ruijuu karin(Loại tụ ca lâm).

[28] Văn Tuyển, tuyển tập văn thơ gồm 30 tập ghi chép tác phẩm cổ của Trung Quốc từ thời nhà Chu đến nhà Lương. Do Chiêu Minh Thái Tử nhà Lương chủ biên.

[29] Bạch thị văn tập gồm 71 quyển, ghi lại tác phẩm của nhà thơ Bạch Cư Dị đời Đường. Họ Bạch rất được yêu chuộng ở Nhật.

[30] Honchô monzui (Bản Triều Văn Túy) gồm 14 quyển, do Fujiwara Akihira biên.

[31] Nguyên là Daigakuryô (Đại học liêu), trường dạy bốn môn học chính (kinh, truyện, toán pháp, luật lệ ) để đào tạo quan lại trong chế độ luật lệnh (Ritsuryô).

[32] Kaneakira Shinnô (Kiêm Bình thân vương, 914-987), con thiên hoàng Daigô (Đề Hồ). Chức Tả Đại Thần, bác học đa tài. Có Kôtanshô (Giang đàm sao) 6 quyển, thu thập setsuwa của Ôeno Masafusa (Đại Giang, Khuông Phòng) , lại có thơ đăng trong Monzui.

[33] Minamotono Shitagô (Nguyên, Thuận, 911-983), học giả, được kể trong 36 ca tiên. Một trong Lê Hồ Ngũ Nhân, có góp công soạnGôsen-shuu (Hậu tuyển tập).

[34] Hayashi, Tatsuya và Noyama, Kashô, Kokubungaku-nyuumon (Quốc văn học nhập môn), tr. 108.

[35] Có lẽ đã được học tăng tên Egaku Shônin (Huệ Ngạc Thượng Nhân) chép từ bản tàng trữ ở chùa Nam Thiền Tự ở Tô Châu và đem từ nhà Đường về năm 847.

[36] Xem chương V nói về Truyện Genji và văn chương Bạch Cư Dị, sách đã dấn.

[37] Người ttừng du học bên nhà Đường, sau về nước, liên lụy vào một cuộc biến loạn, bị đày ra vùng Izu.

[38] Kan.ei (Khoan Vĩnh), niên hiệu từ 1624 đến 1644.

[39] Nhà giám định đao kiếm và thư đạo. Còn giỏi về các nghệ thuật gốm, trà và tranh cuốn (makie).

[40] Người làm đến chức Tả Đại Thần, Quan Bạch, nhất phẩm triều đình dưới đời thiên hoàng Go-Yôzei (Hậu Dương Thành).

[41] Quân đội Toyotomi Hideyasu khi xâm lược Triều Tiên trong năm Keichô (Khánh Trường, 1596-1615) có cắt tai nhiều người nước nầy đem về chôn trong gò gọi là Mimizuka (Gò lỗ tai) nay còn nằm ở bên cạnh Bảo Tàng Viện Quốc Gia ở Kyôto.Việc hủy hoại thân thể địch thủ được thấy ở nhiều nơi như Ai Cập (cắt bàn tay trái) hay ở người da đỏ (lột da đầu).

[42] Trích Hayahida Shinnosuke, Kanshi no kokoro (Tuyển tập thơ chữ Hán), Kodansha, Gendai Shinsho, Tôkyô, 2006.

[43] Cũng như Phương Sơn, Cánh Đồng Thơm (Phương Dã) ngầm chỉ vùng rừng núi Yoshino nhiều hoa anh đào, nơi các thiên hoàng Nam Triều đóng đô trong thời Nam Bắc Triều của Nhật (1336-92).

[44] R.H. Blyth, sđd, quyển 3, trang 932-933.

[45] Lý Phàn Long (1514-1570) tự Vu Lân, hiệu Thương Minh, người Sơn Đông, thi nhân cuối đời Minh, cùng với bọn Vương Thế Trinh được tôn xưng là thất tử.

[46] Xem đoạn nói về Tsuchii (hay Doi) Bansui trong bài số 25 trình bày về Thơ Mới Nhật Bản.

* Nguyễn Nam Trân :

Một trong những bút hiệu của Đào Hữu Dũng, sinh năm 1945 gần Đà Lạt. Nguyên quán Hương Sơn, Hà Tĩnh. Theo học Chu Văn An (1960~1963) và Đại Học Sư Phạm Sài Gòn trước khi đến Nhật năm 1965. Tốt nghiệp Đại Học Đông Kinh (University of Tokyo) và Đại Học Paris (Pantheon-Sorbonne). Tiến sĩ khoa học truyền thông. Giáo sư đại học. Hiện sống ở Tokyo và Paris. E-mail:nntran@erct.com

Nguồn:

http://www.erct.com/2-ThoVan/NNT/Anh_Huong_Trung_Quoc.htm

Đạo gia Lịch sử tư tưởng phương Đông Nho gia Văn học Nhật Bản

Lịch sử tôn giáo Nhật Bản

Posted on September 8, 2015

Lịch sử tôn giáo Nhật Bản

TS. Phạm Thị Thu Giang
17/02/2011, 10:06

USSH trân trọng giới thiệu cuốn sách “Lịch sử tôn giáo Nhật Bản” của tác giả Sueki Fumihiko, dịch giả Phạm Thị Thu Giang (TS, giảng viên Bộ môn Nhật Bản học – Khoa Đông phương học).Việt Nam và Nhật Bản được coi là hai nước cùng nằm trong Vùng văn hoá chữ Hán và chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ Trung Hoa. Và tôn giáo của hai nước cũng không phải là ngoại lệ. Cả Việt Nam và Nhật Bản đều tiếp thu Phật giáo, Nho giáo, Đạo giáo… chủ yếu từ cái nôi là văn minh Trung Hoa. Vì vậy, người ta thường dễ dãi cho rằng, giữa hai nền văn hoá này có nhiều nét tương đồng và có thể lấy văn hoá của nước mình để làm quy chuẩn khi nhìn nhận văn hoá nước kia. Điều này xảy ra cả ở Việt Nam và Nhật Bản, khi mà sự giao lưu văn hoá đa phần mới diễn ra ở bề nổi và vẫn còn ít những công trình nghiên cứu thực sự về xã hội, lịch sử, văn hoá được giới thiệu.

Cuốn sách mà quý vị độc giả đang cầm trên tay được dịch từ trước tác ra đời cách đây 5 năm của nhà nghiên cứu Sueki Fumihiko, một người có thể nói là chuyên gia hàng đầu của Nhật Bản trong lĩnh vực nghiên cứu lịch sử tư tưởng, đặc biệt là tư tưởng tôn giáo. Ông đã có một thời gian dài giảng dạy tại Đại học Tokyo, sau đó chuyển sang công tác tại Trung tâm nghiên cứu văn hoá Nhật Bản Quốc tế (Nichibunken), nơi tập trung nhiều chuyên gia hàng đầu của Nhật Bản về các lĩnh vực trong ngành khoa học xã hội nhân văn. Ở Nhật Bản, một điều thường thấy là mỗi chuyên gia chỉ chuyên sâu về một mảng hẹp nào đó. Chẳng hạn, trong Lịch sử Phật giáo Nhật Bản người ta có chia thành Lịch sử Phật giáo Cổ đại, Trung thế, Cận thế,… nhưng trong đó lại phân nhỏ thành các mảng như cơ sở kinh tế tự viện, cơ cấu tổ chức giáo đoàn, tư tưởng của một tông phái, học phái của một ngôi chùa hay thậm chí là tư tưởng của một nhà sư chưa được ai biết đến… Mỗi chuyên gia đều đào sâu trong mảng nghiên cứu của mình mà không lấn sang địa hạt của chuyên gia khác. Điều này sở dĩ có thể thực hiện được bởi tỉ mỉ vốn là tính cách của phần đông người Nhật và hơn nữa, điều kiện nghiên cứu, tức nguồn tài liệu, thư tịch cổ với số lượng lớn được bảo tồn ở môi trường không thể tốt hơn. Đây vừa là điểm mạnh lại vừa là điểm yếu của giới nghiên cứu Nhật Bản, đặc biệt là trong ngành khoa học xã hội nhân văn. Vì quá chuyên sâu nên ngoài chuyên gia đó chỉ có một hoặc một vài chuyên gia khác hiểu được, nghĩa là dẫn đến những nghiên cứu quá thiếu tính xã hội, tính thực tiễn và không thể đưa ra được cái nhìn toàn cục để giải quyết những vấn đề nan giải của xã hội Nhật Bản hiện nay.

Cuốn Lịch sử tôn giáo Nhật Bản này của Giáo sư Sueki đã khắc phục được nhược điểm trên của giới nghiên cứu Nhật Bản. Ông không chỉ uyên thâm về tư tưởng của giới Phật giáo Nhật Bản suốt từ thời cổ đại đến hiện đại mà còn nghiên cứu sâu sắc cả về các nhà tư tưởng Thần đạo, Đạo giáo, Nho giáo, Quốc học, Cổ học… Hơn nữa, ông còn thường xuyên trao đổi học thuật với các chuyên gia quốc tế, nên đã có được cách nhìn tổng thể, khách quan, vượt lên trên tư duy đặc hữu thường thấy của các nhà nghiên cứu ở một đảo quốc ưa hướng nội. Điều này đã được thể hiện trong những đánh giá táo bạo của ông về vai trò của từng tôn giáo ứng với từng thời kì. Những đánh giá này đã vượt qua những “kiến giải khoa học quyền uy” vốn có, đưa ra những cách nhìn nhận mới trên cơ sở lập luận chặt chẽ và tạo cảm hứng cho nhiều nhà nghiên cứu trẻ.

Khác với Maruyama Masao, một cây đại thụ trong nghiên cứu tư tưởng Nhật Bản, ở đây Sueki Fumihiko đã tái cấu trúc khái niệm cổ tầng và thiết định đây là thứ được hình thành và bồi tụ trong suốt quá trình lịch sử, chứ không phải là yếu tố bản sắc bất biến. Với những kiến thức uyên thâm và lập luận chặt chẽ, ông đã như một ảo thuật gia và sử dụng khái niệm này để bóc tách các tầng văn hoá được bồi đắp bởi các tôn giáo nhằm tìm ra cổ tầng, yếu tố chi phối toàn bộ tư duy, tư tưởng tôn giáo của Nhật Bản. Một điều thú vị là ông đã khám phá ra hai thứ cổ tầng để từ đó lí giải những vấn đề về tư tưởng, tôn giáo Nhật Bản trong xã hội hiện đại. Một là cổ tầng thực sự ẩn giấu dưới mạch ngầm văn hoá và một là cổ tầng được “phát hiện” ra bởi Motoori Norinaga, tức thứ cổ tầng hư cấu. Từ trước đến nay đã có rất nhiều công trình nghiên cứu từ những khía cạnh khác nhau mổ xẻ về nguyên nhân đưa nước Nhật đến với cuộc Chiến tranh thế giới thứ hai, mà đã kết thúc bằng thất bại thảm hại còn để lại di chứng nặng nề trong tinh thần của người Nhật hiện đại. Nhưng phải đợi đến trước tác này của Sueki Fumihiko thì người ta mới có thể có cách nhìn toàn diện về luồng tư tưởng dẫn đến việc Nhật Bản tham chiến, mà ông đã tổng hợp trong khái niệm cổ tầng hư cấu và buộc phải công nhận nước Nhật đã phải trả giá đắt vì những tư tưởng đó. Qua đây có thể thấy được vai trò quan trọng của tư tưởng trong tiến trình phát triển của một dân tộc và trách nhiệm của những nhà tư tưởng cũng như những nhà nghiên cứu tư tưởng đối với thời đại. Tuy nhiên, cũng cần phải nói một điều rằng, mặc dù cổ tầng đã như một chìa khoá vạn năng giúp nhà nghiên cứu Sueki Fumihiko khám phá thế giới tư duy của người Nhật, nhưng ông vẫn chưa vượt qua khỏi Maruyama Masao bởi không định hình và gọi tên được cụ thể cổ tầng đó là gì. Hơn nữa, với những ai đã hiểu về tầm phát triển cao văn hoá Nhật Bản thời cổ đại so với các nước Đông Á khác trừ Trung Quốc thì sẽ thấy lập luận cổ tầng chỉ có thể sinh ra từ khoảng thế kỉ 7,8, sau khi tiếp thu Phật giáo là điều bất hợp lí, bởi nếu không có nền tảng văn hoá, không có tài lực và trí lực được tích luỹ từ trước thì từ năm 630 Triều đình không thể cử đoàn Khiển Đường sứ sang nhà Đường để tiếp thu khoa học, kĩ thuật, tư tưởng tiến bộ và cũng không thể để lại cho con cháu ngày nay những công trình kiến trúc, những thành tựu văn hoá đỉnh cao.

Mặc dù vậy, đây vẫn là một cuốn sách hiếm hoi, trong đó đã tổng hợp được một cách logic toàn bộ lịch sử tôn giáo Nhật Bản mà khó ai có thể viết được, nếu không phải là người am hiểu về mối quan hệ đa chiều của tất cả các tôn giáo trong lịch sử của đất nước này. Đối với độc giả Việt Nam, chúng tôi mong muốn quý vị hãy tạm để sang một bên những suy nghĩ, nhận thức trước đây của mình về các tôn giáo nói chung khi bước vào ngôi nhà này của Sueki Fumihiko. Chỉ có như vậy quý vị mới có thể lí giải và khám phá được những điều thú vị, bởi bản thân các nội hàm như tôn giáo, Phật giáo, Thiên chúa giáo, cách xây dựng giáo lí, tổ chức giáo đoàn… của Nhật Bản đã đi theo một logic hoàn toàn khác với Việt Nam.

Có thể nói, tinh tuý của cuốn sách là nằm ở chương cuối cùng, bởi ở đó thể hiện được những đúc kết cũng như những thử nghiệm mới trong tư tưởng của một học giả uyên thâm. Sự chưa hoàn thiện của chương này cũng đồng thời là sự gợi mở cho tư duy của độc giả. Đây chính là món quà quý, tặng riêng cho những độc giả đã đồng hành, “lặn lội” cùng tác giả trên chặng đường gian khó đi tìm cổ tầng. Không có gì vinh dự hơn đối với chúng tôi là sau khi gấp cuốn sách lại, mỗi độc giả sẽ tìm được một viên ngọc sáng cho nhận thức của mình.

Xin trân trọng giới thiệu cùng quý vị!

http://ussh.vnu.edu.vn/lich-su-ton-giao-nhat-ban/3467

Newer Posts

April 2024
M	T	W	T	F	S	S
« Feb
1	2	3	4	5	6	7
8	9	10	11	12	13	14
15	16	17	18	19	20	21
22	23	24	25	26	27	28
29	30