Browsing Category

Văn học Nhật Bản

Văn học & Điện ảnh Văn học Nhật Bản

1957 日本 电影版《雪国》 目新しい

https://www.youtube.com/watch?v=ERw0Cu6VypI&app=desktop

Snow Country (film)

From Wikipedia, the free encyclopedia
Snow Country
Snow Country 1957 Poster.gif

Original Japanese poster
Directed by Shirō Toyoda
Produced by Toho
Written by Toshio Yasumi
Based on Snow Country by Yasunari Kawabata
Starring Ryo Ikebe
Keiko Kishi
Kaoru Yachigusa
Music by Ikuma Dan
Cinematography Jun Yasumoto
Edited by Koichi Iwashita
Distributed by Toho
Release dates
1957
Running time
133 min.
Country Japan
Language Japanese

Snow Country (雪国, Yukiguni) is a 1957 black-and-white Japanese drama film directed by Shirō Toyoda based on the novel Snow Country by Yasunari Kawabata. The film was entered into the 1958 Cannes Film Festival.

Văn học Nhật Bản

Audio Truyện Cổ Nhật Bản

Tìm hiểu văn học thượng cổ chung quanh Kojiki (Cổ Sự Ký), Nihon Shoki (Nhật Bản Thư Kỷ) và Fudoki (Phong Thổ Ký)

TỔNG QUAN :

 

A) Văn học thượng cổ Nhật Bản bắt đầu từ lúc nào?:

Danh từ văn học thượng cổ ở đây chỉ thời kỳ từ khi có dấu vết của một dạng thức văn học xuất hiện trên đất nước Nhật Bản cho đến năm Enryaku (Diên Lịch 13, 794), trước khi vương triều thiên đô về Heian.kyô (Bình An kinh) ở vùng Kyôto bây giờ. Nói cách khác, đó là thời đại văn học được đánh dấu bằng cuộc sống văn hóa và chính trị suốt thời gian người Nhật đóng đô chủ yếu ở Fujiwara.kyô (Đằng Nguyên kinh, 694-710) cũng như Heijô.kyô (Bình Thành kinh, 710-740 và 745-784), hai kinh thành nằm trong vùng đất Yamato (Đại Hoà) thuộc khu vực Nara ngày nay.

B) Phong thổ và văn học:

Vùng đất Yamato là một thung lũng lớn bốn bên có núi bao bọc, ở giữa có 3 ngọn Đại Hòa Tam Sơn thoai thoải, cây cối rậm rạp nằm chắn ngang.Khí hậu ở đó về mùa hè tuy nóng nhưng không quá khó chịu, mùa đông tuyết có phủ cũng chỉ làm cho cảnh sắc thêm xinh chứ không đến nỗi làm vắng bóng người qua lại. Thiên nhiên ôn hòa, thời tiết bốn mùa thay đổi nên đất Yamato là cái nôi của một nền văn học hòa hợp cùng thiên nhiên và nhạy cảm với thời tiết. Như thế, có thể nói ngay là ảnh hưởng của phong thổ rất đáng kể đối với văn học Nhật Bản thời cổ đại.

C) Hình thức cổ xưa của văn học Nhật Bản:

Một vạn năm về trước, Nhật Bản hãy còn ở trong thời kỳ tiền gốm

[1]. Sau vài nghìn năm, lúc bước vào thời Jômon (gốm có hoa văn dây thừng), họ mới dùng dụng cụ bằng đá và đất nung trong việc hái nhặt để sinh sống. Khoảng thế kỷ thứ 3 hay thứ 2 trước công nguyên, thời kỳ Yayoi

[2](gốm trơn) đã bắt đầu. Kỹ thuật trồng lúa nước được truyền đến từ lục địa khiến cho sự sản xuất mạnh mẽ thêm nhiều so với thời hái nhặt. Công việc trồng lúa nước có tính chất tập đoàn, đòi hỏi sự tham gia của nhiều người cũng như sự tập hợp sinh hoạt tại một chỗ cố định. Xã hội cộng đồng thành hình và gắn bó với nhau bằng liên hệ gia tộc rồi đến thị tộc.Cộng đồng thị tộc đã có một văn hóa đặc thù rồi. Sau đó, theo nhịp điệu tăng trưởng của công việc sản xuất, các thị tộc kết hợp thành một vài tiểu quốc.

Từ khi người Nhật rời hang động ra ngoài nhặt hái để sinh sống, họ đã có những nỗi sợ hãi khi đứng trước sự uy nghiêm của thiên nhiên đã làm nảy sinh nơi họ lòng tin rất phong phú. Sức mạnh siêu nhiên được đúc kết lại dưới dạng thần thánh (kami) và sự tế lễ thần thánh (matsuri)bắt nguồn từ đó. Cộng đồng thể muốn duy trì sự yên ổn và gắn bó với nhau của mình nên mới tổ chức những cuộc tế lễ. Hình thức thô sơ của văn học là những câu chú, bài chú

[3]đọc lên trong những lễ tế thần vậy. Loại từ chương này vốn khác với ngôn ngữ hằng ngày, thường lập đi lập lại, có vần điệu. Khi trình bày nơi cúng tế lại hay kèm theo âm nhạc và nhảy múa.

Các tiểu quốc tập hợp từ những cộng đồng thể (thị tộc) rồi sẽ thống nhất thành quốc gia. Trong quá trình nầy, tế lễ cũng thống nhất theo. Hơn nữa, về phương diện ngôn ngữ, những thần chú linh thiêng nói trên cũng trở thành đặc thù, trau chuốt tinh vi hơn. Như thế, văn học đã thành hình và xuất phát từ đó đã có những dạng thức đầu tiên là thần thoại (shinwa) và ca dao (kayô)

D) Từ văn học truyền miệng chuyển qua văn học ghi chép:

Người Nhật thuở đó chưa có một hệ thống ký hiệu cho nên thần thoại và ca dao được gìn giữ lại dưới hình thức truyền miệng

[4](khẩu thừa hay khẩu tụng = kôjô, kôshô) nhưng sau khi đã thống nhất thành quốc gia và làm quen được với chữ Hán truyền từ đại lục thì thần thoại và ca dao đã được ghi lại qua chữ viết. Văn chương truyền miệng như thế đã trở thành văn chương ghi chép (ký tải = kisai)

[5]và hình thức biểu hiện khá tự do từ trước của ca dao và thần thoại đã vào lề lối. Từ đó ca dao có hình thức khá cố định và thần thoại dần dần được tản-văn hóa.

Dĩ nhiên ghi chép lại thần thoại và ca dao của nước mình bằng một thứ ngôn ngữ đến từ phương xa như chữ Hán là một điều khó khăn. Do đó, người Nhật phải tìm cách biến ngôn ngữ biểu ý là chữ Hán thành những âm tố để ghi chép trung thành nội dung của hai dạng thức văn học quốc nội đó. Trong quá trình tìm tòi, họ đã tạo ra chữ kana (giả danh, giả tự, chữ mượn) qua các giai đoạnman.yôgana (chữ mượn dùng để ghi chép thơ trong tập cổ thi Man.yôshuu, Vạn diệp tập), hiraganarồi đến katakana (tức là hai loại chữ viết vẫn dùng ngày nay). Kana (chữ mượn) đối nghịch với mana(chữ thật) vì nó chỉ dùng cái vỏ chữ Hán mà không giữ ruột tức nghĩa của chữ.

E) Vai trò của văn học trong quốc gia thời cổ:

Quốc gia Nhật Bản thời cổ rất ngưỡng mộ hình thức tổ chức của Trung Quốc. Việc họ xây dựng một chế độ luật pháp (ritsuryô seido) cho một quốc gia có quyền hành tuyệt đối mà thiên hoàng là trung tâm (trung ương tập quyền, thiên hoàng chế) cũng là phỏng theo mô hình xã hội cổ đại Trung Quốc hoàn thành dưới hai triều Tùy (581-619), Đường (618-907), một mô hình ngoại lai đối với họ. Không những thế, Nhật Bản còn hấp thụ văn hóa Trung Quốc trong đó có văn hóa Phật Giáo và nhờ vậy, đã xây dựng được những nền văn hóa độc sáng như văn hóa Asuka

[6](Phi Điểu), Hakuhô

[7](Bạch Phượng), xán lạn như văn hóa Tenpyô

[8](Thiên Bình).

Trong khi thu nhận văn hóa và phong cách tổ chức xã hội Trung Quốc, người Nhật cùng lúc đã đào sâu bản sắc dân tộc đặc dị của mình. Điều nầy thể hiện qua những công trình biên soạn sử thư và địa chí. Kể từ đầu thế kỷ thứ 8, những tác phẩm như Kojiki (Cổ sự ký), Nihon shoki (Nhật Bản thư kỷ), Fudoki (Phong thổ ký) đã thu thập rộng rãi thần thoại, truyền thuyết và ca dao của quốc gia Nhật Bản cổ đại.

Mặt khác, trên bước đường từ văn chương truyền miệng chuyển qua văn chương ghi chép, ca dao(kayô) cũng biến dạng thành hòa ca (waka), xin hiểu là “thơ quốc âm” vì người Nhật tự gọi mình là dân tộc Wa (phiên âm là Hòa). Waka đã được sưu tập trong tác phẩm Man.yôshuu (Vạn diệp tập, ra đời khoảng 770) mà những bài vịnh có khuynh hướng trữ tình và tính cách cá nhân cũng bắt đầu rõ nét bên cạnh tính tập đoàn.Không kể là lúc ấy, ảnh hưởng văn hóa Trung Quốc cũng đã được nhận thấy qua những bài thơ bài văn chữ Hán(kanshibun) chép lại trong tập Kaifuusô (Hoài Phong Tảo, 751).

Sự kiện lich sử và văn học thời Yamato (từ trước công nguyên đến năm 710):

Trước công nguyên:

– Văn hóa Jômon (gốm có hoa văn kết thừng).

Từ thế kỷ thứ 3 hay thế kỷ thứ 2 trước công nguyên:

– Văn hóa Yayoi (gốm trơn, đồ dùng hàng ngày).

Từ công nguyên đến thế kỷ thứ 4

– Các tiểu quốc được thành lập.

– Nhà nướcYamatai (Da Mã Đài) bắt đầu cai trị.

– Văn hóa Kofun (lăng mộ hình gò) ra đời.

– Văn chương truyền miệng: ca dao, thần thoại phổ biến.

– Triều đình Yamato (Đại Hòa hay Nụy) thống nhất lãnh thổ.

Thế kỷ thứ 5 và thứ 6:

– Chữ Hán truyền vào đất Nhật。

– Phật giáo đến Nhật

– Năm 593:Thái tử Shôtoku

[9]làm Sesshô (Nhiếp Chính)

Thế kỷ thứ 7:

Văn chương ghi chép xuất hiện và văn hóa Asuka (Phi Điểu) phát triển

– Năm 607: Sứ bộ Ono no Imoko (Tiểu Dã, Muội Tử) sang nhà Tùy.

– Năm 629: Thiên hoàng Jomei (Thư Minh) lên ngôi.

– Năm 630: Gửi sứ bộ sang nhà Đường.

– Năm 645: Cải cách chính trị quan trong năm Taika (Taika Kaishin, Đại Hóa cải tân).

– Năm 667: Dời đô sang cung Ôtsu (Đại Tân) ở Ômi (Cajn Giang).

– Năm 668: Thiên hoàng Tenji (Thiên Trí) lên ngôi.

– Năm 672: Cuộc biến loạn năm Nhâm Thân (Jinshin no ran). Thiên đô về cung Kiyomi-ga-hara ở Asuka.

Thời hoạt động của công chúa Nukata (Ngạch Điền, xem bài viết về tập thơ Man.yôshu)

– Năm 673: Thiên hoàng Tenmu (Thiên Vũ) tức vị.

– Năm 694: Văn hóa Hakuhô (Bạch Phượng) phát triển.

– Năm 694: Dời đô về Fujiwara-kyô (Đằng Nguyên kinh).

– Năm 701: Bộ luật Taihô (Đại Bảo) ra đời.

– Thời hoạt động của thi hào và nhà biên tập Kakinomoto no Hitomaro (Thị Bản Nhân Ca Lữ) (xem bài viết về tập thơ Man.yôshu)

– Năm 710: Dời đô về Heijô.kyô (Bình Thành kinh)

Văn học thời Nara (từ năm 710 đến năm 794)

– Năm 711: Biên soạn Kojiki (Cổ Sự Ký)

– Năm 713: Lệnh biên soạn tập địa chí Fudoki (Phong Thổ Ký) được ban hành.

– Năm 715: Phong Thổ Ký vùng Harima (Harima no kuni fudoki) soạn xong.

– Năm 718Bộ luật Yôrô (Dưỡng Lão luật lệnh) ra đời.

– Năm 720: Nihon Shoki (Nhật Bản Thư Kỷ) ra đời

– Năm 721: Phong thổ ký vùng Hitachi (Hitachi no kuni fudoki) có lẽ đã soạn vào năm này.

– Năm 733: Phong thổ ký vùng Izumo (Izumo no kuni fudoki) được soạn ra.

Các nhà thơ như Yamabe no Akahito hoạt động vào thời điểm này.

– Năm 740: Dời đô về Kuni-kyô (Cung Nhân kinh) đất Yamashiro (Sơn Bối)

– Năm 744: Dời đô về Nanba-kyô (Nạn Ba kinh)

– Năm 745: Trở lai Heijô-kyô (Bình Thành kinh)

Văn hóa Tenpyô (Thiên Bình) phát triển.

– Năm 751: Tuyển tập Kaifuusô (Hoài Phong Tảo) được đề tựa.

– Năm 752: Lễ cúng dường điểm nhãn tượng Đại Phật ở chùa Tôdaiji (Đông Đại Tự).

– Năm 753: Dựng bia ca tụng dấu chân Phật (Bussokuseki Kahi, Phật Túc Tích Ca Bi).

Thời hoạt động của nhà thơ Ôtomo no Yakamochi.( Đại Bạn Gia Trì)

– Năm 754: Tăng Giám Chân (Ganjin, 688-763) nhà Đường qua Nhật.

– Năm 759: Bài thơ cuối cùng thấy trong tập Man.yôshuu được viết ra

– Năm 764: Loạn Emi no Oshikatsu (Huệ Mỹ Giáp Thắng) .

– Năm 769: Vụ nữ Thiên hoàng Shôtoku (Xưng Đức) định nhường ngôi cho tăng Dôkyô (Đạo Kính) xảy ra.

– Năm 770: Abe no Nakamaro (A Bộ Trọng Ma Lữ) chết ở đất khách bên Trung Quốc. Ông đã từng làm quan ở Giao Châu (Việt Nam thời Đường).

Man.yôshuu (Vạn Diệp Tập) có lẽ đã ra đời khoảng này.

– Năm 772: Tập bình luận thơ nhan đề Kakyô hyôshiki (Ca kinh phiêu thức) do Đằng Nguyên Tân Thành, Fujiwara Hamanari soạn theo cách thức Trung Hoa.

– Năm 784: Dời đô về Nagaoka.kyô (Trường Cương kinh).

– Năm 785: Ôtomo no Yakamochi mất.

– Năm 789: Tập Takahashi Ujibumi (Cao Kiều thị văn), kể công nghiệp dòng họ Takahashi, xuất hiện.

– Năm 794: Dời đô về Heian.kyô (Bình An kinh)

THẾ GIỚI CỦA THẦN THOẠI

Như đã nói trên, người thời thượng cổ, khi tiếp xúc với thiên nhiên, kinh sợ trước sự biểu hiện của những sức mạnh vượt hẳn hiểu biết của mình, đặt tên nó là thần linh.Qua hành động qui phục thần linh bằng đồ vật cúng tế, họ hy vọng sẽ tìm được sự yên ổn cho cá nhân và tập đoàn.

Thế rồi, ở nơi tế lễ, họ bắt đầu kể cho nhau nghe về hành vi của thần linh cũng như nguồn gốc của các cuộc tế lễ. Các bậc tổ tiên của họ chết đi cũng được xem như hòa nhập vào thế giới thần linh. Hành trạng của các vị thần-tổ-tiên này được lưu truyền để xác định nguồn gốc của tập đoàn. Cũng vào lúc tế lễ, người thượng cổ truyền lại đời sau sự hiểu biết về lai lịch các địa danh và đầu đuôi mọi sự vật.

A) Thần thoại:

Sự tích các vị thần được kể lại trong lúc tế lễ gọi là thần thoại (shinwa, myth). Trong nghĩa rộng của nó, thần thoại bao gồm cả truyền thuyết (densetsu, legend) và thuyết thoại (setsuwa, tale) nhưng truyền thuyết liên quan đến con người nhiều hơn là thần, còn trong thuyết thoại thì yếu tố tín ngưỡng đã trở thành phụ thuộc và cái thú vị của nó nằm trong chính nội dung được kể lại. Có thể xem nó như truyện truyền kỳ

[10].

Thần thoại vốn được trình bày ở nơi tế lễ nên thường được truyền miệng mà thôi. Tuy nhiên, từ khi chữ Hán truyền bá đến Nhật Bản khoảng thế kỷ thứ 5 và thứ 6, người ta bắt đầu ghi chép lại thần thoại sau khi đã nắm vững lối diễn tả bằng chữ Hán. Qua quá trình đi từ truyền khẩu qua ghi chép, yếu tố văn nói dần dần phai nhạt. Thần thoại sau đó chỉ còn xuất hiện dưới hình thức tản văn.

B) Tập Hợp Các Thần Thoại :

Khi cộng đồng thể tập họp lại để trở thành quốc gia thì thần thoại cũng được chấn chỉnh, tập hợp để thống nhất. Đó là nguyên do tại sao các tác phẩm sử ký như Kojiki, Nihon shoki, địa lý như Fudoki đã ra đời.

Thế nhưng ai đã ra lệnh tập hợp thần thoại, tập hợp như thế nào và với mục đích cụ thể gì?

Để trả lời câu hỏi nầy, trước tiên phải nhắc lại một sự kiện lịch sử quan trọng: sự nắm chính quyền của nhân vật gần như thần thoại là Shôtoku Taishi (Thánh Đức Thái Tử) và sự tuyên cáo văn kiện mà ngày nay người Nhật gọi là Hiến Pháp 17 Điều.

C) Hiến Pháp 17 Điều Jushichijô Kenpô (Thập Thất Điều Hiến Pháp, 604):

Người ta vẫn chưa hội đủ bằng cớ để chứng minh tính cách xác thực của luận điểm cho rằng tác giả Hiến Pháp 17 Điều là Thái tử Nhiếp chính Shôtoku. Niên đại 604 là lúc nó ra đời lại có vẻ hơi quá sớm. Các nhà nghiên cứu ngờ rằng hiến pháp với nội dung cải cách trên đã được làm ra vào thời hậu bán thế kỷ thứ 7, sau cuộc cải cách thời Taika (Đại Hoá Cải Tân, 645), lúc chính sách trung ương tập quyền được thi hành hay lúc liên quân Đại Hòa – Bách Tế (Yamato – Kudara) bị thủy quân hai nước Đường -Tân La (Tang – Shiragi) đánh bại ở Bạch Thôn Giang (Hakusonkô), nay là cửa sông Cẩm Giang, tây nam Hàn Quốc (663) và phải rút về nước. Hậu bán thế kỷ thứ 7 có nhiều biến chuyển lớn ở Nhật (cải cách Taika, loạn Jinshin = Nhâm Thân, 672) và việc gia đình thiên hoàng (thế lực Nam Kyuushuu) giành được quyền bính, tập trung quyền hành vào trung ương.

Lúc nầy, Nhật Bản đã gửi sứ bộ sang triều cống nhà Đường (trước đó là nhà Tùy). Sau khi quốc gia đã thống nhất, kinh đô phải được kiến thiết, luật lệ hành chánh phải được đặt ra, việc ghi chép quốc sử thành cần thiết để phục vụ cho nhu cầu đối nội (chính thống hóa quyền lực) và nhất là đối ngoại (xác định trình độ chính trị của vương triều và vị trí trong khu vực). Kinh đô đó là Nara, thành lập năm 708, kiến thiết phỏng theo qui mô của thành phố Lạc Dương

[11]. Luật lệ đó là hai bộ luật Taika (Đại Hóa, 645) và Taihô (Đại Bảo, 701).Hai bộ sử là Kojiki (712) vàNihon shoki (720), đều làm theo lối biên niên và có một bộ phận thần thoại (kamiyo = thần đại) trước khi bước vào lịch sử con người (nhân đại =jindai).

D) Kojiki (Cổ Sự Ký):

Sách này được biết do Ônoyasu Maro

[12](Thái An, Vạn Lữ) sao lục và soạn ra vào năm 712. Theo lời tựa ông viết, Thiên hoàng Tenmu (Thiên Vũ), kẻ thắng lợi trong việc tranh ngôi với cháu sau cuộc biến loạn Jinshin

[13](Nhâm Thân 672), đã ra lệnh tập họp các sách sử trước đó nghĩa là các đế kỷ

[14](teiki) và bản từ

[15](honji) để so sánh, kiểm điểm, tu chính làm sao cho đời sau được biết “đúng đắn” gốc gác của quốc gia. Sau đó lại hạ lệnh cho xá nhân (người hầu cận) tên là Hieda no Are

[16](Bại Điền, A Lễ) làm việc “tụng tập”(shôshô) chỉnh lý những văn kiện ấy để âm thanh cổ xưa được viết với chữ Hán tương xứng. Tenmu chết, công việc bị bỏ dở dang. Đến năm 711, Ônoyasu Maro theo lệnh Thiên hoàng Genmei (Nguyên Minh) biên soạn lại công trình của Hieda no Are, sang năm sau (712), hoàn thành Kojiki và dâng lên. Ông đã viết bài tựa cho sách. Bản Kojiki tối cổ là bản chép lại dưới thời Kamakura (1185-1333) , hiện còn giữ tại chùa Shinfukuji (Chân Phúc Tự) ở Nagoya.

Sách gồm 3 quyển. Quyển thượng kể việc từ đời tạo thiên lập địa đến lúc Thiên hoàng (thứ 1, trong truyền thuyết) Jinmu (Thần Vũ) ra đời.Quyển trung liên quan đến đời trị vì từ thiên hoàng Jinmu đến Thiên hoàng (thứ 15) Ôjin (Ứng Thần). Quyển hạ nói về khoảng thời gian giữa Thiên hoàng (thứ 16) Nintoku (Nhân Đức) và (nữ) Thiên hoàng (thứ 33) Suiko (Thôi Cổ).

Trong quyển thượng, Kojiki thuật lại việc tạo thiên lập địa theo thần thoại Nhật Bản: việc hai vị thần Izanaki (Y Da Na Kỳ) và Izanami (Y Da Na Mỹ) đã vâng lệnh Kotoamatsu-kami (Biệt Thiên Thần) từ cõi thần ra đi thành lập một đất nước lý tưởng. Nam thần bèn thọc ngọn giáo xuống một vũng bầy nhầy như thịt sứa để tạo thành một hòn đảo muối.Sau đó, hai người đến đấy ở và kết hôn với nhau. Izanami đã sinh ra nước Nhật (Ôyashimaguni, Đại Bát Đảo Quốc) và các thần núi, biển, gió, cây cỏ nhưng khi đẻ ra thần hỏa thì bị lửa táp, phải về Cõi Chết (Yominokuni, Hoàng Tuyền Quốc).

Tiếp đó, nữ thần mặt trời Amaterasu Ômikami (Thiên Chiếu Đại Thần), sinh ra từ con mắt trái của Izanaki khi vị thần này đến giữa biển vùng Himuka (Hyuuga, Nhật Hướng) để tẩy uế vì bị nhuốm cái bẩn thỉu của Cõi Chết khi đi thăm vợ

[17]. Amterasu được chọn từ đám chị em để trị vì cánh đồng trời Takama no hara (Cao thiên nguyên, bầu trời). Bà ra lệnh cho con mình là Tenson (Thiên Tôn) giáng lâm xuống nước Nhật. Thiên Tôn đây tức là tổ thần của các thiên hoàng ngày nay. Kojiki lấy sự tích Thiên tôn giáng lâm (Tenson kôrin) làm gốc, kết hợp nó với thần thoại các vùng khác, nhất là vùng Izumo (Xuất Vân) để đề cao tính chính thống của con cháu thiên tôn.Qua đó, ta thấy Kojiki được biên soạn với mục đích rõ rệt của hoàng gia đương thời muốn loại bỏ ảnh hưởng các thế lực chính trị khác, nhất là thế lực của Izumo.

Theo lời tác giả Kojiki thì khi Amaterasu ngự giữa Cánh Đồng Trời (Takama no hara), hai em là Tsukiyomi và Susano-o được cử cai trị thế giới Bóng Đêm (Yo no Osukuni) và Thế Giới Biển (Unabara) .Thế nhưng Susano-o là kẻ không chịu phục tùng chị, lại có hành động phá hoại như gây nên động đất, phá hoại hoa màu, trét phân vào bàn thờ… nên bị chư thần đuổi xuống trần gian vùng Izumo. Thần cứu nữ thần ruộng nước Kushinada-hime ra khỏi tay mãng xà và cưới nàng. Con cháu Susano.o sau lập được nước Mizuho (Thủy Tuệ Quốc). Lúc Amaterasu cho Thiên Tôn giáng lâm, con cháu Susano.o vì cai trị không minh để nước hỗn loạn nên phải chịu nhường nước lại để đổi lấy cung điện nguy nga. Đó là huyền thoại nhượng nước (kuniyuzuri) mà dòng dõi các thiên hoàng (thế lực vùng Miyazaki, Nam Kyuushuu) thường dựa vào để khẳng định sự đầu hàng của đối phương (Izumo, thế lực ở Shimane, miền Tây đảo Honshuu) và sự chính thống của bè cánh mình.

Trong khi các thần Izumo độc lập biến mất và hoà nhập vào dòng chính, Ninigi no Mikoto, cháu của Amaterasu và thủy tổ của dòng này đã xuống trần ở ngọn núi Takachiho no mine (Cao Thiên Huệ phong) ở vùng Hyuuga (Himuka, Hướng Nhật, nay thuộc tỉnh Miyazaki, phía nam Kyuushuu) và bắt đầu gây dựng một hoàng tộc chính thống, trị vì không gián đoạn trên nước Nhật cho đến ngày nay.

Thiên hoàng Jinmu (Thần Vũ), cháu của Ninigi và là thiên hoàng đầu tiên trở thành chủ nhân của lãnh thổ, sau khi bình định nước xong, thấy muốn thực hiện chính trị cho tốt đẹp phải dời triều đình về trung tâm Nhật Bản hiện tại tức vùng Yamato (Đại Hòa, vùng Nara bây giờ) cho nên mới có sự tích Jinmu Tôsei (Thần Vũ đông chinh) tức là Jinmu dẫn quân về miền đông. Jinmu lấy vợ con nhà hào tộc sở tại rồi từ đó, truyền ngôi cho con cháu.Tuy nhiên, theo mộc giản (thẻ gỗ) đào được năm 1998 ở Nara thì danh hiệu thiên hoàng (tennô),một danh từ có tính chất Lão giáo của Trung Quốc được nhập vào, chỉ được dùng thay cho xưng hiệu đại vương (ôkimi) từ thời thiên hoàng Tenmu (trị vì 672-686) hay nữ thiên hoàng Jitô ( 686-697), vợ và là người kế vị ông, mà thôi.

Quyển trung và hạ kể lại các thần thoại và truyền thuyết chung quanh cuộc đời các bậc anh hùng mở nước như Thiên hoàng (thứ nhất) Jinmu (Thần Vũ), Yamato Takeru no Mikoto (Nụy (Oa) Kiến Mệnh, còn được gọi là Nhật Bản Vũ Tôn), Hoàng hậu Jinguu (Thần Công), các Thiên hoàng (thứ 16) Nintoku (Nhân Đức) “rất nhân từ, thương dân” và (thứ 21) Yuuryaku (Hùng Lược) bạo ngược nhưng đa tình, cũng như mối tình loạn luân bị cấm đoán của Karu no Miko (Khinh Thái Tử) và em gái cùng mẹ là Sotôri no Ôkami (Y Thông Vương), kết cục phải cùng nhau tự sát. Quyển trung còn mang nặng những chi tiết có thần tính trong khi quyển hạ nói nhiều về con người bình thường hơn. Kojiki đã bắt đầu cho biết có những tranh chấp quyền lực trong giai cấp thống trị như âm mưu đoạt ngôi Thiên hòang thứ 11 Suinin (Thụy Nhân) do chính anh em của vợ mình là Hoàng hậu Sabohime, việc Hoàng hậu Jinguu (Thần Công), vợ góa Thiên hoàng thứ 14 Chuuai (Trọng Ai), đánh giặc Tân La trở về phá vỡ được âm mưu đảo chánh khi mình vắng mặt, truyện Thiên hoàng thứ 15 Ôjin (Ứng Thần) lưỡng lự không biết lập con trưởng hay con thứ.

Giá trị về tư liệu lịch sử của Kojiki (mà nhà quốc học Motoori Norinaga đọc theo âm kana thànhFurukotobumi) không bao nhiêu nhưng nó đã làm được phận sự thống nhất những truyền thuyết về thị tộc mà hoàng gia là trung tâm. Ngoài ra còn chen vào đó trên một trăm bài ca dao nên đã miêu tả sống động được khung cảnh thế giới thời bấy giờ.

Kojiki còn kể lại những câu chuyện cho ta biết về tập tục cổ xưa như gương hy sinh và tình yêu của hoàng tử Yamato Takeru no Mikoto đối với vợ là Ototachibana Hime no Mikoto, người đã nhảy xuống biến làm vật hy sinh để cho chồng thoát khỏi cơn bão tố, để sau đó đi đánh được giặc Emiji. Xem ra, nó giống như việc Jonas bị ném xuống biển cho yên gió bão chép trong Thánh Kinh Cựu Ước và việc vua Mykenai thời cổ Hy Lạp là Agammenon đem con gái tế thần biển cầu sóng yên gió lặng để xuất binh đi đánh thành Troy.

Ngoài bài tựa thuần túy bằng Hán văn, Kojikiđã được viết bằng một biến thể của Hán văn nghĩa là mặt chữ là chữ Hán nhưng cách đọc được phiên ra âm Nhật. Lý do là để thể hiện trung thành được quốc ngữ. Những câu quan trọng hay ca dao đều được viết với cách thức mỗi chữ Hán đại diện một âm mà thôi

[18]. Đó là lối chữ viết gọi là man.yôgana (nghĩa là chữ mượn kiểu được dùng trong tập thơMan.yôshuu (Vạn diệp tập).

Ônoyasu Maro, người soạn Kojiki, rất khổ tâm vì phải dùng một văn tự ngoại lai để ký lục sự tích của nước mình nên đã dùng phép âm huấn

[19]để có thể, qua chữ Hán, giữ được âm Nhật.

Kojiki được coi như là một kiệt tác trong loại văn chương thần bí cho dù nhiều học giả ngày nay đặt nghi vấn về xuất xứ của nó..Trong một quãng thời gian dài, nó không được nhắc tới nhiều ở triều đình Nhật Bản, vốn bắt đầu thấm nhuần văn hóa đại lục và có khuynh hướng nhìn nhận giá trị củaNihon shoki. Ngay cả đối với giới tăng lữ Thần đạo, Kojiki cũng không được sử dụng nhiều bằng các bộ cổ sử Nihon shoki, Kogo shuui (Cổ ngữ thập di, 807), và cả đối với ngay một quyển sách ngụy tạo thời Heian là Sendai kuji hongi (Tiên đại cựu sự bản kỷ, còn gọi là Kujiki, Cựu sự ký). Kojiki chỉ được phẩm định lại giá trị bởi các nhà quốc học thời Edo, noi gương phục cổ của các học giả Khổng giáo đương thời, muốn tìm về nguồn gốc dân tộc bằng cách dựa vào những sách vở cổ xưa nhất.

E) Nihon shoki (Nhật Bản Thư Kỷ):

Tác phẩm này tương truyền do Hoàng thân Toneri

[20](Toneri Shinnô, Xá Nhân Thân Vương) làm tổng tài việc biên tập năm 720 nghĩa là sau Kojikichỉ có 8 năm, theo lệnh của thiên hoàng (thứ 44) Genshô (Nguyên Chính) . Đó là tập sử biên niên

[21]viết bằng chữ Hán mà thôi và ghi lại những biến cố từ thời chư thần lập quốc đến đời (nữ) Thiên hoàng (thứ 41) Jitô (Trì Thống, trị vì 686-697).

Nihon Shoki được xem như quyển đầu tiên trong sáu bộ sử của nhà nước (Lục Quốc Sử, Rikkokushi

[22])

. Năm quyển kia cũng được các quan trong triều soạn theo chiếu chỉ. Đó là Shoku Nihongi (Tục Nhật Bản Kỷ, 797, 40 quyển), Nihon kôki (Nhật Bản hậu kỷ, 840, 40 quyển), Shoku Nihon kôki (Tục Nhật Bản hậu kỷ, 869, 20 quyển), Nihon Montoku Tennô jitsuroku (Nhật Bản Văn Đức Thiên Hoàng thực lục, 879, 10 quyển) và Nihon sandai jitsuroku (Nhật Bản tam đại thực lục 901, 50 quyển) kể chuyện các đời thiên hoàng về sau. Đến thời Heian, quyền thần Fujiwara ngăn cản việc viết sử vì sợ những mưu toan nắm chính quyền của họ bị phanh phui.

Nihon shoki gồm 30 quyển, nội dung thần thoại, truyền thuyết có nhiều chỗ trùng lặp với Kojiki nhưng cách ghi chép có phương pháp sử học hơn nhiều. Ví dụ trong quyển nói về chư thần, Nihon shokidùng kiểu nói “Có sách viết…” để đưa ra nhiều thuyết khác nhau mà so sánh, chứng tỏ đã tham khảo nhiều nguồn tư liệu. Cách trình bày của sách trôi chảy, có nhiều sự thực lịch sử đáng tin.Có lẽ sách được biên do yêu cầu làm sao nâng được uy tín của quốc gia trong quá trình đối ngoại. Ishimoda Tadashi

[23]trong Nihon no kodai kokka (Nhật Bản cổ đại quốc gia) dựa trên tư liệu Tùy thư, Đường thư và chính Nihon shoki cho rằng đây là văn kiện để các sứ thần sang nhà Trung Quốc trình bày về nước mình khi trả lời các câu hỏi của hoàng đế nhà Tùy và nhà Đường. Ảnh hưởng lối viết sử thư của Trung Quốc được thấy khá rõ ở đây. Ví dụ như khi kể lại truyền thuyết của vợ Hoàng tử Yamato Takeru Mikoto (trong sách nầy viết tên chữ Hán của hoàng tử là Nhật Bản Vũ Tôn) nhảy xuống biển để hải thần nguôi giận không gây sóng gió, đã cho biết gốc tích bà là con ai, người vùng nào và vùng biển họ đi qua nằm ở đâu.

Trong 30 quyển chỉ có quyển 1 và 2 nói về thời các thần, 28 quyển sau nói về thời của con người, có chua ngày tháng năm rõ ràng, cạnh chính văn còn có các loại biệt truyện bên lề. Có những đọan sử rất hào hứng như đoạn liên quan đến việc đảo chánh và tru diệt tập đoàn Soga Emishi và Iruka vào năm 644 (trong quyển 24) do hoàng tử Naka no Ôe (Trung Đại Huynh, sau này là thiên hoàng Thiên Trí tức Tenji) chủ mưu, cuộc trấn áp hoàng tử Arima (Hữu Gian) cũng do một tay Naka no Ôe dưới thời nữ thiên hoàng Saimei (Tề Minh), mẹ ông, năm 658 (quyển 26) và cuộc tranh ngôi giữa hai chú cháu hai Thiên hoàng Tenmu (Thiên Vũ ) và Kôbun (Hoằng Văn, con Tenji) năm Nhâm Thân 672 (quyển 28).

Bảng so sánh Kojiki (Cổ Sự Ký) và Nihon Shoki (Nhật Bản Thư Kỷ)

Tác phẩm Kojiki Nihon Shoki
Xuất hiện Năm 712 Năm 720
Người soạn Hieda no Are đọc cho Ôno Yasumaro chép Toneri Shinno chủ trì biên tập
Số quyển 3 (thượng-trung-hạ) 30 quyển
Nội dung Từ thời các thần đến thiên hoàng Suiko (tại vị 592-628) Từ thời các thần đến thiên hoàng Jitô (tại vị 690-697)
Văn tự ghi chép Chữ Hán đọc theo âm Nhật Thuần túy thể văn chữ Hán
Mục đích Xác định địa vị trung tâm của thiên hoàng trên nước Nhật Biểu dương quyền lực quốc gia với ngoại bang
Đặc điểm Nhiều kịch tính. Nhiều truyền thuyết. Có tính văn học Có tính cách một cuốn sử thư. So sánh nhiều nguồn thông tin khác nhau.

Xuất xứ: Genshoku Shiguma Shinkokugo Binran, Tôkyô, 2002

Trong một thời gian khá dài, Nihon Shoki đã đóng vài trò chính yếu trong sinh hoạt nhà nước và tôn giáo, từ đời Nara mãi đến đời Kamakura và Muromachi. Ngoài ra Shoku Nihongi (Tục Nhật Bản kỷ), một trong Rikkokushi (Lục quốc sử), do Fujiwara no Tsugutada (Đằng Nguyên, Kế Thằng) và Sugano Mamichi (Quản Dã, Chân Đạo) soạn ra theo chiếu chỉ cũng đã hoàn tất năm 797. Nó gồm 40 quyển tiếp nối Nihon shoki và chép lại lịch sử Nhật Bản từ năm 697 (đời thiên hoàng Mommu = Văn Vũ) đến năm 791 (đời thiên hoàng Kanmu = Hoàn Vũ), nghĩa là trọn thời kỳ Nara. Tuy chất lượng biên tập kém so với quyển trước nhưng nó có giá trị sử thư rất lớn.

F) Fudoki (Phong thổ ký):

Loạt sách hầu như viết bằng Hán văn theo giọng văn thời Lục Triều, văn hành chánh lúc đó, là bộ sách được biên tập theo lệnh của Thiên hoàng (thứ 43) Genmei (Nguyên Minh) năm 713 một năm sau khi Kojiki ra đời. Bộ sách này còn được gọi là Ko Fudoki (Cổ phong thổ ký) để phân biệt với các tậpFudoki đời sau. Các địa phương (kuni) phải giải thích nguyên lai địa danh vùng mình, kê khai sản vật, địa thế, sao chép các truyện xưa tích cũ hay “cựu văn dị sự” do bô lão kể lại vào đó. Nhờ thế, phong thổ, sinh hoạt của từng địa phương được thu thập trình bày. Ngày nay, trong số các Fudokiđó, chỉ còn những tập ký lục địa dư (có giá trị dân tộc học lớn) của năm miền là còn truyền lại

[24]nhưng không đầy đủ. Trong đó quan trọng nhất là Izumi no kuni no fudoki (Xuất Vân quốc phong thổ ký). Các sách địa dư nầy được ghi chép ở địa phương, không qua tay trung ương nên tuy lời văn không đẽo gọt nhưng ghi chép trung thực tâm tình và lối sống của dân chúng sở tại nên rất bổ ích. Về văn thể, tuy dùng văn chữ Hán nhưng cũng có chỗ dùng văn biến thể từ chữ Hán và các loại văn sắc lệnh hành chánh (senmyôgaki, tuyên mệnh thư) nữa .

Sách Fudoki vùng Izumo đã ghi chép lại truyền thuyết quan trọng về khoanh nước thêm rộng(kunibiki) và nhường nước (kuniyuzuri), có thể hàm ý về việc khai khẩn hay thu phục đất đai và nhường quyền cai trị. Fudoki vùng Harima kể chuyện hoàng tử Takekashima no Mikoto dụ giặc Kuzu ra khỏi doanh trại, vây chúng và nhảy múa 7 ngày 7 đêm chung quanh rồi giết được. Đó là những câu chuyện có ý nghĩa bóng gió đến quá trình thống nhất của nhà nước Nhật Bản. Tuy nhiên cũng có truyện phi chính trị, chỉ mang màu sắc lãng mạn như truyện hai người nam nữ trẻ tuổi yêu nhau trong một đêm hội hát ghẹo utagaki, ra bãi Unai tình tự, mắc cỡ sợ có người thấy, đến sáng ra biến thành hai cây tùng. Truyện nầy được ghi lại trong Fudoki xứ Hitachi. Có cả truyện cô vợ cả hay ghen với cô vợ hai, giải thích điềm chiêm bao để hù dọa chồng khỏi đến thăm bà bé nữa hay truyện một nàng tiên xuống chơi trần thế, đi tắm bị dấu mất quần áo phải ở lại trần gian làm con nuôi ông bà lão, nấu rượu tiên để làm giàu cho họ. Fudoki vùng Tango còn để lại dấu tích truyện chàng đánh cá Urashima Tarô

[25](Phố Đảo Thái Lang) trở về từ Long Cung.Tuy nhiên ở đây ta đã thấy ảnh hưởng màu sắc Đạo Giáo về sự hiện hữu của một cõi thần tiên dưới nước, có thể đã du nhập từ Trung Quốc (Đào Hoa Nguyên Ký của Đào Tiềm đời Tấn)

Không rõ là các địa phương đã chấp hành mệnh lệnh biên soạn nghiêm chỉnh tới mức nào. Fudokivùng Izumo (tỉnh Shimane bây giờ), soạn năm 733 còn được giữ lại nguyên vẹn trong khi Fudoki của các vùng khác hầu hết đã thất lạc, ngoại trừ tư liệu của 5 vùng là Hitachi (tỉnh Ibaraki, khoảng 718), Harima (tỉnh Hyogo, khoảng 723), Bungo (tỉnh Oita, khoảng 733) và Hizen (tỉnh Saga, khoảng 733).

Cách viết Fudoki như Hitachi fudoki (Ghi chép phong thổ đất Hitachi), cũng như các tác phẩm trước đó, cơ bản là theo lối văn cắt khúc từng bốn chữ một và theo cách tu từ đẹp đẽ của thể tứ lục biền ngẫu (các câu bốn và sáu chữ đối nhau, theo đúng luật bằng trắc, như những cặp ngựa sóng đôi). Tuy nhiên những đoạn giải thích về địa danh thì không thể sử dụng viết Hán văn một cách đơn thuần nên người viết Fudoki lại dùng “Hán văn biến thể” nghĩa là tiếng Nhật (Hòa ngữ) thể hiện bằng văn tự của người Hán. Cách viết hỗn hợp nầy sẽ là nguồn gốc của hai loại văn học khác nhau: Hán văn (như thi tập Kaifuusô) và Hòa ngữ (thi tập Man.yô-shuu).

G) Truyền thuyết của các thị tộc và truyện khuyến giáo:

Trong khi chế độ pháp luật (ritsu) và lệnh hành chính (ryô) của nhà nước (luật lệnh = ritsuryô) dần dần được củng cố, các thổ hào địa phương cũng thu thập những truyền thuyết đặc sắc truyền từ thời xa xưa của tập đoàn mình. Hãy còn dấu tích một tư liệu thuộc loại kể trên vào cuối đời Nara làTakahashi Ujibumi (Cao-Kiều-thị văn, 789) tức là tờ sớ (nay đã thất lạc) của dòng họ Takahashi tâu lên triều đình việc tranh tụng quyền tế lễ với họ Azumi (An Đàm). Đầu đời Hei-an lại có Kogo Juu-I (Cổ Ngữ Thập Di (807) tương truyền do Imbe-no-Hironari (Trai Bộ, Quảng Thành) viết để giải thích lai lịch dòng họ mình khi những người này tranh chấp quyền coi cúng tế trong triều đình với họ Nakatomi (Trung Thần). Cả hai đều là bút tích của các thị tộc đề cao uy tín của dòng họ mình, xưng tụng công trạng tổ tiên. Đó cũng là một loại tư liệu sử học và văn học có giá trị.

Ngoài những sử liệu của các thị tộc còn có những truyện thuyết giáo (thuyết thoại, setsuwa) của nhà Phật là loại văn học mới bắt đầu có trên đất Nhật từ khi Phật Giáo truyền đến. Quan trọng nhất làNihon Ryôi Ki (Nhật Bản linh dị ký), còn gọi là Nihonkoku Genpô Zen-aku Ryôi Ki (Nhật Bản Quốc hiện báo thiện ác linh dị ký ). Sách này vốn do tăng Kyôkai, còn đọc là Keikai (Cảnh Giới), chùa Dược Sư biên tập xong khoảng năm Kônin (Hoằng Nhân, 810-814) nên có nhiều truyện liên quan đến thời Nara (710-794) ngay trước đó. Chủ yếu tập sách nầy chứng minh thuyết nhân quả ứng báo và nhằm bố giáo rộng rãi trong dân chúng nên miêu tả rất sống động sinh hoạt của người đương thời, mở đường cho loại văn thuyết thoại thế tục (giai thoại có tính răn đời nói chung) thời Hei-an về sau.

H) Tính văn học của Ký Kỷ:

Việc biên tập Kojiki và Nihon Shoki (gọi chung là Ký Kỷ) (và ngay cả Fudoki) hàm chứa mục đích củng cố sự tập trung quyền hành của hoàng tộc xuất thân từ tập đoàn Nam Kyuushuu làm cho hai tác phẩm Nhật Bản nói trên không được xem như là “bài thơ tự sự của một dân tộc” như cách nói khi người ta bàn về giá trị của thần thoại. Dầu sao, không phải mọi chi tiết trong đó đều do chính quyền tự ý dựng đứng lên.

Ienaga Saburô trong Nihon Bunkashi(Nhật Bản Văn Hóa Sử, Lê Ngọc Thảo dịch)

[26]đã tìm thấy những chi tiết tượng trưng cho văn hóa xa xưa của dân tộc Nhật. Truyện hai thần Izanaki và Izanami sinh ra đất đai giống với thần thoại ở các đảo Indonesia (giữa Kalimantan và Celebes) và truyền thuyết của người Maori ở Nam Thái Bình Dương. Truyện hai anh em Hikohohodemi (tức Umisachi và Yamasachi, con trai Ninigi ) của Nhật tranh chấp nhau một cái lưỡi câu cũng giống thần thoại ở Celebes. Cũng đồng quan điểm ấy, trongNihon Bungakushi Josetsu(Nhật Bản Văn Học Sử Tự Thuyết, quyển 1, trang 46), giáo sư Katô Shuuichi cho rằng thần thoại Nhật Bản không có gì có thể gọi là đặc biệt của người Nhật. Nó chỉ là những mảnh vụn kết hợp 2 nguồn: phương Nam của các đảo Thái Bình Dương (như truyện hai anh em Hikohohodemi vừa kể) và nguồn phương Bắc của vùng Bắc Á. Ví dụ truyện Ninigi no Mikoto, cháu nữ thần mặt trời, giáng lâm trên đỉnh núi Takachiho-no-mine giống sự tích Đàn Hùng (Hwanung, có sách phiên âm là Hằng Hùng) xuống trần từ ngọn Thái Bá Sơn (còn gọi là Paektu hay Bạch Đầu) của Triều Tiên. Đó là chưa kể sự tích “nữ thần mặt trời”giống như Amaterasu được phân bố trong nhiều khu vực ngoài lãnh thổ Nhật Bản. Các chi tiết về bùa phép, đồng cốt và tang lễ chép trong Kojiki cũng được thấy trong thư tịch Trung Quốc Ngụy chí, Nụy nhân truyện. Những bài ca dao chép trong sách nói trên đã nói đến đời sống săn bắn của người dân vùng Yamato, chứa đầy sinh khí của sinh hoạt quần chúng thời nguyên thủy. Kojiki, tác phẩm viết vừa bằng Hán văn lẫn văn Nhật nên thật thà hơn Nihon shoki. Truyện Yamato Takeru no Mikoto oán hận vua cha bắt mình đi chinh chiến lao đao đã cho ta thấy con người nguyên thủy hãy còn đứng ngoài vòng chi phối của tư tưởng trung hiếu nhà Nho.

Người cổ đại vì gần gũi với thiên nhiên nên hoang dã, chưa bị những cấm kỵ của lễ nghi. Đoạn nói về “đề nghị” tạo thiên lập địa của thần nam Izanagi với thần nữ Izanami đ ược viết như sau:

Thân thể ta đã xong đâu vào đấy nhưng, có một chỗ thừa ra. Vì thế, ta muốn lấy chỗ thừa đó lấp kín vào chỗ không khép lại được của ngươi, để sinh ra đất đai. Ngươi thấy thế nào?

(trích Kojiki)

Truyện giao cấu như thế và truyện nữ thần Ame no uzume đã chưng vú và lộ âm hộ để nhảy múa trước hang đá trên trời để dụ nữ thần thái dương Amaterasu đang giận dỗi (vì thằng em thô lỗ) và núp trong đó phải chui ra, cho ta thấy tính cách phóng túng trong tình dục của con người cổ đại. Hơn nữa, truyện sau nầy (có nhảy múa) còn chứng minh ảnh hưởng tính cách đồng cốt (shamanism) của văn hóa Bắc Á (Tây Bá Lợi Á, Mông Cổ, Triều Tiên) đối với thần thoại Nhật Bản (và có thể là một hình thức sân khấu thời nguyên thủy).

Ký Kỷ (tên tắt gọi chung Kojiki và Nihon Shoki) có thể nói là nơi hội tụ hai dòng văn học: một dòng dân gian bắt đầu từ thời Yayoi (niên đại để chỉ thời gian từ 300 trước CN) đến thế kỷ thứ bảy và một dòng trí thức chịu ảnh hưởng bên ngoài thành hình giữa thế kỷ thứ 7 và thứ 8. Tính dân gian thấy trong Ký Kỷ là lối văn viết như nói chuyện, có lúc lạc đề, có những truyện thêm thắt vào nửa chừng làm mất đi sự cân đối của quyển sách. Đây không thể nói là kiểu viết đến từ đại lục vì ở Trung Quốc đã có sự tôn trọng qui củ, trật tự. Điều này chứng tỏ tuy Ký Kỷ là do tầng lớp cai trị dùng để chính thống hóa triều đại mình vẫn không xóa được dấu vết của truyền thống văn học dân gian tiềm ẩn trong đó. Ký Kỷ tuy có ghi những chuyện với dụng ý chính trị như việc thiên hoàng Nintoku lên nơi cao thấy khói nhà dân thưa thớt, thương trăm họ đói nghèo nên tha thuế và sưu dịch trong ba năm nhưng cũng nói về bà hoàng hậu tính nết ghen tuông của ông đã bỏ cung điện lên núi ở. Nó còn ghi việc vị “thánh đế” kia giả vờ đi tuần du để đến đất Kibi thăm một người đàn bà khác hay việc Nintoku có lần sai người em trai là Hayabusawake đi đón nàng Medori (em của hoàng hậu) về làm thiếp mình nhưng sứ giả và cô gái lại yêu nhau nên thiên hoàng tức giận cho bộ hạ đuổi theo giết họ (sau khi gán cho cậu em tình địch tội mưu phản). Sự “mâu thuẫn” ấy đã làm mất đi tính cách thiêng liêng của vị “thánh đế” Nintoku và làm buồn lòng các nhà giải thích lịch sử theo đường hướng ái quốc cực đoan. Ngược lại, nó cho ta thấy đế vương thời cổ cũng có những tình cảm rất con người như ta thôi.

Ký Kỷ đã “đặt” những bài ca dao vốn bắt nguồn từ nông dân vào cửa miệng một số anh hùng trong truyền thuyết nhưng người ta vẫn thấy rõ tính dân gian trong đó vì những bài nầy không đề cập đến những gì cao xa trừu tượng, ca ngợi thành công đại nghiệp gì cả mà chỉ nói tới những tình cảm đơn sơ đời thường như yêu đương, nhớ gia đình, nhớ quê hương.

G) Vai trò Triều Tiên Cổ Đại đối với Nhật Bản trong thần thoại:

Quốc gia gần nhất trên phương diện địa lý đối với Nhật Bản là Triều Tiên. Thời cổ, nước Triều Tiên chỉ là một nhóm các tiểu quốc nhưng đã có ảnh hưởng rất lớn lên trên lịch sử Nhật Bản.

Khoảng thế kỷ thứ 4 và thứ 5 tức tiền bán thời đại Kofun (Cổ Phần, 300-700) “Mộ Cũ”, đã có rất nhiều hình thức văn hóa từ đại lục đến Nhật Bản, lúc đó hãy còn giới hạn trong vùng triều đình Yamato cai quản.Vào thế kỷ thứ 4, tình hình bán đảo Triều Tiên mất an ninh nên người ở đó đã chạy qua tị nạn ở Nhật và mang theo nhiều kỹ thuật. Các tay hào tộc Yamato đã tích cực thâu nhận họ.Ví dụ ngày nay ở vùng Kyôto còn có dòng họ Hata-uji (Tần thị) mà tổ tiên là một người có tên là Yuzuki no Kimi (Cung Nguyệt Quân) đã đem nghề nuôi tằm truyền vào đất Nhật từ đời thiên hoàng (thứ 15) Ôjin (Ứng Thần, niên đại không rõ). Các người di trú (toraijin = độ lai nhân) này đã đem nghề nông, nghề rèn, nghề xây cất…và qui tụ thành những nhóm cùng nghề (shinabe = phẩm bộ). Người chuyên dệt cữi thì vào hataoribe (cơ chức bộ), người làm gấm vóc vào nishigoribe (cẩm chức bộ), người làm đồ gốm thuộc về suetsukuribe (đào tác bộ), người biết ghi chép văn thư thì thuộc về fuhitobe (sử bộ).

Ta đã biết người Nhật không có văn tự riêng, phải dùng chữ Hán truyền từ đại lục để ghi chép lời nói. Chỉ mãi về sau họ mới bắt đầu có văn tự biểu âm riêng nhưng những ký hiệu ấy cũng thoát thai từ chữ Hán.Tương truyền giữa thế kỷ thứ 4, thứ 5, quan bác sĩ người Kudara (Bách Tế, một trong ba nước Hàn)

[27]tên Wani (âm Hán là Vương Nhân) đã đến Nhật di trú và đem theo bộ sách Nho Giáo Luận Ngữ(Rongo) và tập thơ 250 câu 4 chữ tức Thiên Tự Văn(Senjimon)

[28]. Di tích tối cổ của văn tự thời ấy nay còn ghi lại 6 chữ Hán khắc 5 âm Wakatakeru, tục truyền là tên thiên hoàng (thứ 21) Yuuryaku (Hùng Lược, giữa thế kỷ thứ 5, niên đại không rõ) trên một thanh kiếm gọi là Shichishitô (Thất chi đao) hay cây kiếm bảy nhánh, tương truyền do vua nước Kudara và thế tử của họ làm ra để tặng “vua nước Yamato” vào năm 369. Nay thanh kiếm ấy còn được gìn giữ ở đền Ishinokami Jinguu (Thạch Thượng thần cung) ở Nara.

Đến thế kỷ thứ 6, thứ 7 thì văn hóa phẩm đã thêm nhiều. Năm 513, ngũ kinh bác sĩ cũng gốc Kudara tên Dan-yôni (âm Hán là Đoàn Dương Nhỉ) tinh thông kinh điển (Thi, Thư, Dịch, Lễ, Xuân Thu) đến Nhật và truyền bá đạo Nho. Năm 554, các bác sĩ thông hiểu Dịch học, Lịch học, Y học cũng lần hồi đến Nhật. Ngoài ra, người nước Kôkuri (Cao Cú Lệ) tên Donchô (Đàm Trưng) cũng đem mực, giấy, họa cụ đến Nhật truyền bá hội họa.

Hai nhà nghiên cứu J. Carter Cowell và A. Cowell (bà J. Carter Cowell xuất thân đại học Columbia, tiến sĩ sử học, từng sống lâu năm ở Nhật và Đại Hàn) còn đi xa hơn khi đưa ra thuyết rằng một số thiên hoàng trong thần thoại Nhật Bản chính là người Triều Tiên. Theo hai ông bà, thiên hoàng thứ 14 Chuuai (Trọng Ai) và hoàng hậu Jinguu (Thần Công) chỉ là cặp vợ chồng mà chồng là vua nước Tân La (Shilla) đóng đô ở Taegu (Đại Khâu) thuộc đông nam Hàn Quốc bây giờ và vợ là một cô công chúa Phù Dư (Puyo), quốc gia có thời toàn thịnh giữa thế kỷ thứ 1 và thứ 3, lưu lạc từ miền Bắc (Nam Mãn Châu) xuống Bách Tế (Kudara), một quốc gia ở vùng sông Cẩm Giang. Hai người nầy đã dẫn một đoàn kỵ binh thiện chiến lên thuyền qua xâm chiếm đất Yamato của Nhật Bản. Con của hoàng hậu Thần Công sẽ là thiên hoàng thứ 15 Ứng Thần (Ôjin) thấy trong Kojiki, chỉ là người mở đầu triều đại của dân tộc kỵ mã (horseriders) gốc Triều Tiên trên đất Nhật.

Kojiki của Nhật Bản đã giải thích ngược lại, cho rằng Chuai và Jingu là người Nhật đã dẫn binh đi đánh Tân La nhưng luận cứ của Kojiki và sử gia Nhật Bản dưới mắt J. Carter Cowell và A.Cowell đã có nhiều điểm mâu thuẫn như hành trình ngược đời của cuộc hành binh lại đi từ bắc xuống nam thay vì từ nam lên bắc, ngoài ra các di vật phát quật từ các cổ mộ cho thấy ảnh hưởng của văn hóa Triều Tiên rất sâu rộng vì những vật dụng tùy táng và các bức bích họa trong các lăng mộ thiên hoàng Nhật Bản thời đó đều mang sắc thái đặc biệt của văn hóa dân tộc kỵ mã. đến từ bán đảo. Báo chí còn cho biết một số cổ mộ quan trọng trong số 900 ngôi đặt dưới sự kiểm soát của chính phủ như lăng hai Thiên Hòang Ôjin và Nintoku vẫn còn bị người Nhật cấm khai quật, vin cớ động mồ động mả tổ tiên của thiên hoàng tại vị, nhưng có lập luận cho rằng chính phủ Nhật hãy còn muốn tránh cho dân chúng thấy dấu vết quá sâu đậm của văn hóa Triều Tiên trên nước họ.

Cũng theo hai sử gia người Mỹ nói trên, người vợ hay ghen của Thiên Hòang Nintoku trên thực tế là một cô công chúa, có tên là Iwa no Hime (Công Chúa Đá) đến từ Nam Triều Tiên,và ai cũng biết đá là vật tổ của bộ lạc Phù Dư, đã chạy từ bắc xuống Nam sau những cuộc đụng độ với dân Cao Cú Lệ (sau đó, nước Phù Dư miền bắc mất năm 494 về tay Cao Cú Lệ). Ngoài ra, thế lực Izumo ở vùng tỉnh Shimane, được nói đến trong Kojiki, đã phải nhường nước cho thế lực Kyuushuu có phải chăng là con cháu của hai hoàng tử con vợ trước của Chuai (Trọng Ai), vua nước Tân La (theo ông bà Carter Cowell, là thiên hoàng thứ 14 của Nhật trong Kojiki) đã qua tận Nhật để tranh hùng với người vợ góa của cha mình là bà Jinguu?

Trong tập Shinsen Shôji-roku (Tân tuyển tính thị tộc) làm ra thời Heian, trong số trên 1300 họ thì đã có đến 30% xuất thân từ nước ngoài.Ban đầu những người này sống gần Kyôto-Ôsaka bây giờ nhưng sau tản ra cả nước. Địa danh mang âm sắc Triều Tiên như Kôrai (Cao Lệ) Shiragi (Tân La), Koma (Cao Lệ) hãy còn thấy ở vùng gần Tôkyô.

Như thế, ta đã thấy, thời thượng cổ, ảnh hưởng của đại lục đến Nhật Bản qua ngã Triều tiên rất quan trọng. Văn hóa và văn học đại lục dù là Trung Quốc, Ấn Độ hay Ba Tư, do điều kiện địa lý, trao đổi thương mại và liên minh quân sự, hầu như được truyền đến bằng con đường gián tiếp nầy.

VĂN HỌC VÀ TẾ LỄ :

Người thời cổ chấp nhận sức mạnh thần bí của thiên nhiên, nên qua hành động cúng tế, họ muốn ổn định vị trí của mình trong cái vô trật tự của thiên nhiên. Họ muốn trấn áp cái vô trật tự hoang dại đó bằng những nghi thức của tế lễ. Họ tin rằng những câu thần chú đọc trong cái buổi lễ như các chú ngôn (jugon), chú từ (jushi) sẽ tác động được lên hành vi của thần linh vốn tượng trưng bằng sức mạnh của thiên nhiên. Những câu thần chú có sức mạnh đặc biệt, khác với ngôn ngữ hằng ngày, những lời nói ra sẽ cứ như thế mà được thực hiện. Lời hay, đẹp (chú = chúc mừng) thì mang đến điều lành, lời ác, xấu (chú = trù ẻo, nguyền rủa) thì mang đến điều gỡ. Chữ “koto” vừa được hiểu là lời nói (ngôn) lại vừa được hiểu là sự việc (sự) do đó tín ngưỡng coi lời nói có hàm chứa một một sức mạnh thiêng liêng được gọi là “tín ngưỡng ngôn linh” (kotobadama). Ngôn ngữ vừa là công cụ để con người kêu gọi, xin xỏ thần linh và cũng là hình thức thần linh mượn lại để bày tỏ ý kiến của mình cho con người.

A) Cầu chúc (Chúc Từ, Norito):

Khi các cộng đồng thể đã hợp nhất thành quốc gia thì việc tế lễ trở thành phận sự và trên qui mô của nhà nước. Nội dung của tế lễ và lời cầu nguyện là mong sao cho hoàng gia được trường cửu và nước nhà được bình yên, Những lời chú ấy (jugon và jushi) càng ngày càng được trau chuốt, văn nhã và kéo dài ra thành từ chương.Chúc từ (norito) lại được ghép thêm vần điệu (vận luật = inritsu), đối chọi cân xứng (đối cú = tsuiku) và lập đi lập lại để gây ra ấn tượng trang trọng. Về nội dung, nó có thể là lời khấn khứa cho mùa màng tốt đẹp, giải vận hạn hay chúc thọ vua chúa. Những lời cầu chúc ấy ngày nay còn được ghi lại trong hai tập sách là Engi.shiki (Diên Hỉ thức, 27 biên) và Taiki (Đài Ký, 1 biên).

Engi.shiki là một tập ghi chép tỉ mỉ việc áp dụng phép tắc do thiên hoàng Daigo (Đề Hồ, trị vì 897-930) ra lệnh cho bọn thần hạ là Fujiwara no Tokihira (Đằng Nguyên, Thì Bình) và Tadahira (Trung Bình) làm. Gồm 50 quyển, soạn xong năm 927. Chúc từ, phần nhiều làm khoảng thời Nara, được ghi chép từ quyển 27 về sau. Còn Taiki là nhật ký của đại thần Fujiwara no Yorinaga (Đằng Nguyên, Lại Trường) trong khoảng 1136-55, nói về nghi thức trong cung và có ghi lại một thiên chúc thọ (yogoto) của họ Nakatomi, một gia đình đời đời giữ việc cúng tế, soạn ra.

B) Tuyên cáo (Tuyên Mệnh Thư, Senmyôsho):

Mặt khác, ta lại thấy chúc từ còn mang những hình thức hành chánh thực dụng bằng tản văn như loại tuyên cáo (senmyô, tuyên mệnh), tấu sớ (sôjôtai, tấu thượng thể).Tuyên mệnh có nghĩa truyền đạt ý chí (mikoto, mệnh) của nhà vua nhưng đến đời Hei-an thì những truyền đạt đó nếu viết bằng chữ Hán thì được gọi là chiếu sắc, nếu viết bằng văn Nhật được gọi là tuyên mệnh. Mỗi lần có dịp tức vị, đổi niên hiệu, bình định giặc giã, lập hoàng hậu, lập thái tử thì cần tuyên mệnh nên tuyên mệnh thư hay senmyôsho tức là văn bản bày tỏ ý chí của người cầm quyền. Do đó, về hình thức, nó cũng trang trọng không kém chúc từ.Hiện nay, những tuyên mệnh thư cổ nhất còn được thu thập lại trongShoku Nihon shoki (Tục Nhật Bản thư kỷ) gồm có 62 biên và liên quan đến đời thiên hoàng (thứ 42) Mommu (Văn Vũ , trị vì 697-707) trở về sau mà thôi.

CỔ TÍCH :

Trong truyền thống văn học cổ đại, ngoài thần thoại, ca dao còn có truyện cổ. Cổ tích hay truyện cổ dân gian dùng để gọi những câu truyện có nguồn gốc từ thời xa xưa, lưu truyền trong dân. Người ta không rõ niên đại của nó và nó thường được truyền miệng trong một khoảng thời gian dài (cho đến khi các nhà sưu tập thêm bớt những yếu tố của thời đại họ để viết ra một cách hoàn chỉnh). Truyện cổ dân gian nhiều khi được xem như truyện nhi đồng mà đối tượng dĩ nhiên là trẻ con. Giống như một con người, một dân tộc cũng có thời trẻ con của nó, cho nên nội dung của các truyện cổ dân gian thường là đơn sơ chất phác mà mục đích có thể là để giải thích một hiện tượng thiên nhiên, truyền lại lớp người sau một kinh nghiệm cuộc sống hay để mua vui. Nhân vật trong đó có thể là thần tiên, thế giới động vật hay thực vật chung quanh họ và đượm màu viễn mơ như trong một giấc mộng. Nó chưa có được cấu trúc hợp lý , tinh vi, có mục đích giải khuây thuần túy và chưa đượm màu sắc luân lý của các truyện giải buồn (otogi-banashi), truyện kể (monogatari) tức là một hình thức tiểu thuyết sơ khai hay truyện răn dạy (setsuwa) của đời sau.

Những nhà khảo chứng đầu tiên của Nhật về cổ tích (mukashi.banashi) dưới dạng truyện nhi đồng (dôwa hay warabe no monogatari) có lẽ là hai người viết tiểu thuyết thời Edo : Santô Kyôden (Sơn Đông, Kinh Truyền, 1761-1816) và Kyokutei Bakin (Khúc Đình, Mã Cầm, 1767-1848). Takagi Toshio

[29]cho biết Kyoden trong tác phẩm Kottoshuu (Cốt đổng tập) “Tập Truyện Cổ” đi tìm nguồn gốc của truyện “Khỉ và cua đánh nhau” (Saru kani gassen, truyện này giải thích tại sao bây giờ mặt khỉ lại đỏ và càng cua lại có lông). Theo ông, truyện khỉ và cua nầy đã thấy chép trong một tác phẩm tên “Truyện lạ dạy con” (Isei teikun, Dị chế đình huấn) đã có từ 500 trước (nghĩa là thế kỷ 13). Tác phẩm đó lại là vật sao chép các yếu tố đã được các ông già bà cả truyền miệng từ trước nữa.

Nguồn gốc các truyện cổ khó minh định vì nó vừa bắt nguồn từ trí tuệ dân gian nhưng cũng có thể đến từ kinh Phật, từ Trung Quốc, Triều Tiên hay từ sử sách Nhật Bản nữa mà hình thức cố định có khi chỉ mới hoàn thành sau nầy (cuối thời Muromachi :1392-1573). Nhà viết tiểu thuyết Bakin thời Edo trong quyển thứ tư của “Ghi lại ngọc thô núi Yên Sơn” (Enseki zasshi, Yên thạch tạp chí) cũng đã cất công khảo chứng 7 truyện cổ dân gian nổi tiếng mà ông ví là những viên ngọc thô lấy ở núi Yên Sơn bên Trung Quốc, cần phải mài giũa để thấy giá trị đích thực của chúng. Đó là “Khỉ và cua đánh nhau” (Saru kani gassen), “Cậu bé anh hùng sinh từ quả đào” (Mono Tarô), “Chim se sẻ bị cắt lưỡi biết đền ơn» (Shitakiri-suzume), “Ông lão làm hoa nở” (Hanasakajiji), «Tài nghề của thỏ” (Usagi ôtegara), “Gan khỉ sống” (Saruno ikigimo), “Chàng Urashima Tarô” (Urashima-shi).

Dù vậy, bước vào thời hiện đại, đã có nhiều học giả Nhật Bản đã ra công góp nhặt và phân tích truyện cổ. Người đầu tiên ở Nhật nghiên cứu truyện cổ một cách nghiêm túc có lẽ là nhà dân tộc học Yanagita Kunio (Liễu Điền, Quốc Nam, 1876-1962). Năm 1947, ông đã cho in Nihon mukashibanashi meii (Nhật Bản tích thoại danh vựng) “Thu góp truyện cổ dân gian Nhật Bản” nói về nguồn gốc, lịch sử và các thể loại truyện cổ. Ông xem truyện cổ như “đứa con rơi” của thần thoại, trước tiên bắt đầu với những truyện về người anh hùng (10 thể loại với 83 mô-típ), sau đó lại sinh sôi ra những thể loại phụ như truyện nhân duyên vợ chồng, truyện cỏ cây chim muông và truyện cười (5 thể loại với 153 mô-típ). Học trò của ông, Seki Seigo (Quan, Kính Ngô, 1899-1990), người chú trọng tính quốc tế của truyện cổ và chủ trương nghiên cứu đối chiếu, bởi vì con người cổ đại thường có nhũng thắc mắc chung như tìm hiểu con người đã được tạo dựng ra bằng cách nào, làm sao để có lửa, tại sao đất sinh ra hoa màu… Seki đã biên tập Nihon mukashibanashi shuusei (Nhật Bản tích thoại tập thành)“Tổng tập truyện cổ Nhật Bản” gồm 6 quyển (1950-58) qui tụ 8700 truyện. Sau đó Ineda Kôji (Đạo Điền, Hạo Nhị) và Ozawa Toshio (Tiểu Trạch, Tuấn Phu) đã góp lại truyện cổ Nhật Bản trong Nihon mukashibanashi tsuukan (Nhật Bản tích thoại thông quan) “Nhìn suốt truyện cổ Nhật Bản”, 29 quyển (1977-89), gồm sáu vạn truyện và biến thể của chúng, xem như tập tư liệu đầy đủ nhất từ trước tới nay.

Trong phạm vi hạn hẹp của quyển sách này, chỉ xin kể vài truyện được xem như là phổ thông hơn cả, thường được đem vào sách giáo khoa để dạy cho trẻ em.

-Truyện Issun Bôshi “Thằng Bé Một Tấc” :

Có ông bà lão không con, khấn vái trời phật mới sinh được đứa bé trai tí hon, chỉ cao có một tấc ta (3,03 cm). Đặt tên là “Thằng Bé Một Tấc” và dốc lòng nuối dưỡng. Sau đó, cậu mang thanh gươm (thật ra là cây kim” lên kinh đô làm việc ở phủ công chúa. Một hôm, theo hầu công chúa vào cung, giữa đường bị quỉ xông ra tấn công và nuốt vào bụng. Cậu dùng cây kim chọc bụng quỉ. Quỉ đau quá, phải mửa cậu ra và tháo chạy. Cậu nhờ sức cây chùy vàng của quỉ bỏ lại, biến hình thành người vóc lớn và kết hôn với công chúa.

Truyện thuộc mô-típ “trị quỉ” và “cầu hôn”. Đã được Shibukawa chép lại trong Otogizôshi “Truyện Giải Buồn” thời Edo. Tương tự Le Petit Poucet (Thằng Bé Tí Hon) của Pháp.

-Truyện Urashima Tarô “Chàng Urashima Tarô”

Chàng Tarô mua lại con rùa bị bọn trẻ chọc phá và phóng sinh xuống biển. Chẳng ngờ rùa là người nhà vua Thủy Cung nên chở chàng trên lưng xuống dưới đó chơi. Chàng được kết hôn với công chúa nhưng sau nhớ nhà xin về. Công chúa cho hộp ngọc làm kỷ niệm nhưng dặn đừng mở. Về đến nơi, Tarô thấy làng xóm nhà của đã đổi khác như đã đi xa từ lâu. Tò mò mở hộp thì một làn khói bốc lên và chàng biến thành một ông lão.

Truyện này thuộc mô típ “Cứu súc vật được đền ơn”, cũng đã được người đời sau là Shibukawa sử dụng lại. Truyện Urashima Tarô dã được nhắc đến trong các tác phẩm cổ của Nhật như Nihon Shoki“Nhật Bản Thư Kỷ” và Man.yô-shuu “Vạn diệp tập”. Nó không khác mấy truyện Lưu Nguyễn nhập Thiên Thai (Trung Quốc) hay Từ Thức gặp tiên (Việt Nam).

– Tại sao đuôi khỉ lại ngắn và mặt khỉ lại đỏ:

Ngày xửa ngày xưa đuôi khỉ vốn dài tới 33 hiro

[30]. Ngày nay đuôi khỉ còn ngắn củn là bị gấu lừa. Số là một hôm khỉ đến thăm nhà gấu, vấn kế xem dùng cách nào để bắt được nhiều cá. Gấu mới mách là đêm nào lạnh như hôm nay, cứ ra chỗ có vực sâu, ngồi lên kè đá rồi thòng đuôi xuống nước thì khắc biết kết quả. Nhất định là đủ loại cá sẽ bu tới.

Khỉ mừng quá làm theo y như vậy và ngồi đợi. Khi đêm đã quá khuya, đuôi khỉ bắt đầu thấy nặng vì băng đóng lại nhưng khỉ lại ngỡ là cá xúm lại bu. Thấy cá nhiều như thế đã đủ và vì trời lạnh khỉ vội về nên ra sức kéo đuôi lên nhưng không tài nào kéo nổi. Hoảng kinh, khỉ giật một cái thật mạnh thì đoạn từ đầu đến cuối cái đuôi bỗng đứt phựt. Khỉ thành ra cụt đuôi. Còn mặt khỉ đến bây giờ vẫn đỏ vì lúc đó dùng sức nhiều quá.

-Truyện Sarukani Gassen “Khỉ và cua đánh nhau”

Cua nhặt được nắm cơm, khỉ nhặt được hạt thị. Khỉ đề nghị đổi, cua chịu. Cua gieo hạt, cây thị mọc ra trái. Thấy thế, khỉ bèn hái, leo lên cây, quả chín thì xơi một mình, quả xanh lại vứt xuống nhằm cua. Cua chết nhưng cua con lại sinh ra từ xác cua. Sau đó các bạn của cua như hạt dẻ, ong, phân bò, cối … rủ nhau đi phục thù cho cua. Khỉ về đến nhà thấy thế núp sau bếp nhưng bị ong chích, phân bò làm trượt chân, cối rơi trúng ngay đầu. Cua con cắt được đầu khỉ.

Truyện thuộc mô-típ “kẻ giảo hoạt bị phục thù”. Tuy cách khai triển truyện này không thấy có ở các dân tộc khác nhưng truyện nói lên sự đối địch giữa các giống vật và đồ vật, đề cập đến đặc tính của chúng cũng được thấy ở Mông Cổ, Miến Điện, Trung Quốc, Triều Tiên và dân tộc thiểu số Ainu.

-Truyện Shitakiri Suzume “Chim sẻ bị cắt lưỡi đền ơn”

Ông bà già không con mới nuôi một con chim sẻ. Một hôm, sẻ lỡ dại anh cháo hồ của bà lão. Bà ta giận cắt lưỡi nó và đuổi đi. Ông lão đi làm về, nghe thế bèn chạy đi tìm nó. Ông chịu khổ nhục uống nước đái ngựa và bò để được bọn mục đồng chỉ đường đến chỗ ở của sẻ. Sẻ vui mừng tiếp ông già, lúc về tặng quà, bảo hãy lựa một trong hai cái giỏ. Ông lão chọn cái giỏ bé, khi về thấy trong đó toàn châu báu. Bà lão thèm thuồng, bắt chước ông già, đến thăm sẻ. Sẻ tiếp rước hờ hửng nhưng cũng cho quà. Bà ta chọn cái giỏ lớn nhưng về mở ra thì chỉ thấy toàn rắn rết.

Truyện này thuộc mô típ “ông già bà già” hay “ông lão hàng xóm” để so sánh hai thái độ tốt và xấu và hai kết quả phù hợp với hai thái độ đó.

Truyện đã được các nhà tiểu thuyết thời Edo dùng cho các sách bìa đỏ (Akahon) và còn ghi lại trongEnseki zasshi (Yên thạch tạp chí). Ở vùng Yô, một địa phương Miến Điện cũng có một truyện cổ giống như thế.

-Truyện Hanasakajii “Ông lão làm hoa nở”

Một ông già tốt bụng vớt con chó trôi sông và đem về nuôi. Chó dẫn đường ông đào được kho tàng. Ông già hàng xóm qua xin mượn con chó nhưng khi đi đào chẳng có gì. Lão ta bèn nổi giận giết con chó. Ông lão tốt bụng đem xác nó chôn và trồng một cái cây để làm dấu chỗ đó. Cây lớn lên to. Ông lão lấy cây chế ra cái cối giã bánh dày thì vàng bạc ra đầy. Lão hàng xóm mượn cối về giã thì chỉ có đồ ô uế hiện ra.. Hận quá, lão đốt cả cối. Ông lão tốt bụng lấy tro rãi ra cây khô đều ra hoa, được đức vua khen thưởng. Lão hàng xóm bắt chước nhưng tro lại bay vào mắt đức vua nên bị xử hình.

Truyện này thuộc mô típ “tái sinh nhiều lần”, lấy chó làm nhân vật chính. Ở Triều Tiên, Okinawa cũng có truyện như thế nhưng vai chính lại là mèo. Trung Quốc, Triều Tiên, Việt Nam, Miến Điện có những biến thể nhưng với hai nhân vật là người anh bất hiếu và cậu em có hiếu, thuộc mô típ “anh em tranh giành”. Tấm Cám của Việt Nam và Cô Bé Lọ Lem của Âu Châu cũng cùng một hình thái.

-Truyện Hoshi wo Otosu “Chọc Cho Sao Rớt”

Cậu em muốn quơ sào để chọc cho sao trên trời rơi xuống. Ông anh thấy thế đề nghị: “Muốn kéo sao xuống dễ dàng, chú nên lên nóc nhà cho nó gần hơn!”.

Truyện này thuộc loại truyện cười. Sách Seisuishô (Tỉnh thụy tiếu) “Thức cười ngủ cười” ra đời vào thế kỷ 17 có kể lại một biến thể nhưng nhân vật là chú tiểu và nhà sư.

-Truyện Momo Tarô “Cậu Bé Sinh Từ Quả Đào”:

Bà lão khi đi giặt đồ nhặt được quả đào trôi sông, cùng với ông lão bổ ra thì thấy bên trong có một chú bé con. Đặt tên là “Thằng Bé Quả Đào”. Cậu này lớn lên như thổi, xin được đến hòn Đảo Quỉ để hàng phục quỉ sứ. Bà lão sửa soạn bánh dày cho đem theo.Đến giữa đường, gặp ba con vật là chó, khỉ và chim trĩ, nhập bọn.Nhờ sự giúp sức của ba con vật, cậu bé diệt được quỉ dữ và đoạt được châu báu mang về,

Truyện này là một trong năm truyện cổ nổi tiếng của Nhật. Có những biến thể như về nơi sinh (quả dưa thay vì quả đào). Nơi dân tộc thiểu số Pai ở Trung Quốc cũng có truyện như thế nhưng trong đó, một cô gái, mẹ cậu bé, ăn quả đào trôi sông, có mang và đẻ ra cậu. Enseki zasshi cũng có ghi lại truyện này và thời đại chiến thứ hai, nó được dùng để được dùng để phục vụ tuyên truyền.

Nhìn chung, trong truyện cổ tích, tuy để mua vui nhưng cũng truyền đạt một thứ luân lý sơ khai, luân lý đời thường (common sense). Một vài mô-típ quen thuộc của nó (mô típ “mẹ ghẻ”, “biệt ly”, “thách rể”, “đền ơn”…) sẽ đan với nhau và trở thành nền tảng cho truyện kể (monogatari) , hình thức tiểu thuyết sơ khai đến sau. Sau đây là một chuyện liên quan đến mô típ luân lý đời thường (Con bồ câu có hiếu) và một chuyện mang chủ đề biệt ly (Bà vợ chồn).

– Truyện con bồ câu có hiếu :

Ngày xửa ngày xưa, bồ câu vốn tính không nghe lời. Không bao giờ chịu theo cha mẹ. Bảo lên núi thì nó lại xuống ruộng, bảo ra đồng thì nó lại lên nương làm rẫy. Cha mẹ lúc chết muốn được chôn ở trên núi nhưng biết nó không làm theo lời mình dặn bèn cố ý bảo ngược lại là muốn được chôn ngoài bãi sông. Sau đó họ chết.

Thế nhưng bồ câu ta từ ngày cha mẹ mất đi lại hối hận đã không biết vâng lời. Lần này nó mới làm đúng lời cha mẹ mong mỏi nghĩa là đem đem họ an táng ngoài bãi sông. Thế nhưng chôn ở bờ sông thì khi nước lớn, mộ dễ bị trôi. Nó lo lắng không biết làm sao. Vì vậy mỗi lúc trời mưa to nó cứ rầu rĩ, thương cha nhớ mẹ khóc rưng rức.Nó nghĩ phải chi trước kia sớm nghe lời cha mẹ thì đâu ra nông nỗi này. (Truyện vùng Noto).

– Truyện bà vợ chồn :

Ngày xưa, ở vùng Mangyô thuộc xứ Noto có anh chàng Saburô-bê, một hôm ra ngoài đi tiêu về thì thấy trong nhà mình có hai bà vợ. Nhất định một trong hai bà phải là ma nhưng từ dung mạo cho đến cách ăn nói, kích thước, không có gì khác nhau cả. Đem nhiều việc ra hỏi để thử xem ai thật ai giả nhưng hai người đều trả lời vanh vách như nhau nên anh chàng không biết tính làm sao. Nhân một trong hai người có một điểm đáng ngờ nên Saburô-bê mới đuổi người đó đi và giữ lại người thứ hai. Từ đó gia đình không những làm ăn phát đạt mà còn sinh được hai con trai. Một trong hai cậu, lúc lớn lên, một hôm chơi trốn bắt trong nhà bất chợt khám phá ra cái đuôi của bà mẹ. Bị lộ hình tích, biết không còn sống chung được, người vợ bèn đi thú thật với chồng mình vốn là chồn rồi gạt lệ, bỏ hai con lại mà ra đi.Từ đó mỗi năm đến mùa lúa chín, người vợ chồn kia hay đứng bên ruộng của Saburô-bê, vừa đi vừa hát “Đè gié lúa xuống!”. Thành ra lúa nhà anh chàng lúc nào cũng ít hạt hơn nhà khác nên khi quan kiểm lúa đi xem xét đều tha cho anh khỏi phải nộp cống. Thế nhưng lúc đem lúa về nhà tuốt ra thì lúa nhà anh hạt lại nhiều hơn bất cứ lúa nhà nào. Nhờ đó, cuộc sống của gia đình anh càng ngày càng sung túc. (Truyện ở Noto Kashima).

Nói chung, hiện nay ta chưa có thể, hay nói đúng hơn, chắc sẽ chẳng bao giờ chứng minh được cổ tích với hình thức chỉnh đốn mà ta biết bây giờ có thực sự là những câu chuyện truyền khẩu trong dân gian không và nó đã ra đời vào thời điểm nào và với hình thức nguyên thủy ra sao.

TẠM KẾT :

Trong giai đoạn lịch sử văn học kế tiếp, thần thoại sẽ được nối tiếp bằng những tiểu thuyết dã sử như “Truyện Kiếp Vinh Hoa” (Eiga Mongatari) và “Đại Kính” (Ôkagami). Riêng cổ tích sẽ được phát triển, hệ thống hóa hơn để thành nền móng cho truyện kể, bắt đầu với “Truyện Ông Già Đốn Trúc” (Taketori Monogatari), còn ca dao sẽ khơi nguồn cho các ca tập như “Vạn diệp tập” (Man.yô-shuu) hay truyện thơ kiểu “Truyện Ise” ( Ise Monogartari).

______________________________

Xem thêm:

[1]Thời kỳ trước khi có đồ đất nung ra đời (Pre-ceramic Age), nghĩa là tương đương với thời đồ đá cũ (Paleolithic Age) và trước thời kỳ kết thừng (Jômon Period, khi người ta biết vẽ hoa văn hình dây thừng trên lọ gốm).

[2]Thời kỳ đánh dấu bằng đồ gốm trơn phần nhiều dùng đựng thức ăn và để nấu ăn, phát quật năm 1884 ở khu Yayoi (khu Hongô, trung tâm Tôkyô), khi kỹ thuật trồng lúa nước và đồ sắt từ đại lục đã truyền vào, trước thời đại cổ mộ (Kofun, Tumulus period).

[3]Chú ( majinai) những câu chữ (có tính cách mê tín dị đoan) thường không có ý nghĩa, mượn sức mạnh thần bí để trừ tai ách. Được phân loại thành chú ngôn (jugon), chú từ (jushi) và chú văn (jumon).

[4]Truyền miệng gọi là khẩu thừa (kôshô) hay khẩu tụng (cũng đọc là kôshô), giữa dân chúng với nhau hay qua một hạng người chuyên nghiệp là thành phần kataribe (ngữ bộ) chuyên môn ghi nhớ và truyền miệng cho người khác những gì học được.

[5]Nếu văn chương truyền khẩu có thể bắt nguồn từ thế kỷ thứ 4,5 thì những tập văn xuôi đầu tiên chỉ ra mắt vào đầu thế kỷ thứ 8 và tuyển tập thơ đầu tiên xuất hiện nửa thế kỷ sau.

[6]Asuka mệnh danh nền văn hóa mang tính chất Phật Giáo đầu tiên vùng đất phía nam Nara cạnh lưu vực sông Asukagawa, từ đời (nữ) thiên hoàng Suiko (Thôi Cổ, tại vị 592-628) và kéo dài một cách gián đoạn trên một trăm năm kể từ năm 594.

[7]Thời đại nằm giữa thời Asuka và Tenpyô, kéo dài từ cuối thế kỷ thứ 7 sang đầu thế kỷ thứ 8. Đánh dấu bằng cuộc biến loạn năm Nhâm Thân (Jinshin no ran, 672) và sự xác định uy thế của ngôi vị thiên hoàng sau đó. Chịu ảnh hưởng phong cách thanh tân của văn hóa Sơ Đường.

[8]Còn đọc là Tenhei, niên hiệu của Thiên hoàng (số 46) Shômu (Thánh Vũ, tại vị 724-749), thời kỳ bắt đầu từ cuối triều Nara (710) cho đến khi thiên đô về Hei-ankyô (794), Kyôto.

[9]Nhân vật thuộc hoàng tộc (574-622), cháu của (nữ) Thiên hoàng Suiko (Thôi Cổ), học vấn uyên thâm, chính trị lỗi lạc, cha đẻ nhà nước Nhật Bản, đã giao lưu với Trung Quốc và chấn hưng Phật Giáo. Người được xem như khuôn mẫu cho chính trị gia mọi thời.

[10]Ý nghĩa cuả từ thuyết thoại (setsuwa) đã đổi khác đi vào thời trung cổ trở đi và khi nói đến văn học thuyết thoại (setsuwa bungaku), có nghĩa là nói đến loại văn học vừa có tính cách tự sự, truyền kỳ, giáo huấn, ngụ ngôn và bình dân. Tính nghệ thuật của nó tuy không cao nhưng phản ánh được sinh hoạt tầng lớp đông đảo nhất trong xã hội.

[11]Khác với René Sieffert, Katô Shuuichi cho là Nara mô phỏng Trường An chứ không phải Lạc Dương.

[12]Ônoyasu Maro (?-723), học rộng, thờ trải 3 đời Thiên hoàng (thứ 42,43,44) Monmu (Văn Vũ), Genmei (Nguyên Minh) và Nguyên Chính (Genshô), không những đã soạnKojiki mà còn tham gia vào việc biên tu Nihon Shoki. Mộ chí của ông được tìm thấy năm 1979 ở xóm Konose thuộc thành phố Nara..

[13]Cuộc biến loạn năm Nhâm Thân 672 (Jinshin no Ran) do sự tranh giành ngôi thiên hoàng giữa chú là hoàng tử Ô-ama (Đại Hải Nhân hoàng tử , sau trở thành Thiên hoàng Tenmu tức Thiên Vũ) và cháu là hoàng tử Ô-tomo (Đại Hữu) , con trai Thiên hoàng Tenji (Thiên Trí). Lý do khá phức tạp, trong đó có cả mối hận tình của Ô-ama bị anh là Tenji lấy mất vợ.

[14]Teiki (đế kỷ) tức gia phả các đời vua chúa.

[15]Honji (bản từ) hay truyện xưa tích cũ, nghĩa là truyền thuyết, thần thoại liên quan từ hoàng gia,quí tộc đến thứ dân

[16]Hieda no Are tương truyền là một cô đồng (miko), năm sinh năm chết không rõ, có trí nhớ tốt, giỏi thuộc lòng. Có thể là người có tài nhớ được nhiều bài tụng trong các cuộc tế lễ đời xưa.

[17]Giống truyện Orpheus trong thần thoại Hy Lạp xuống cõi âm tìm vợ là Erydice.

[18]Viết theo lối này sẽ làm chữ Hán mất hẳn ý nghĩa nguyên thủy của nó. Chỉ có người Nhật hiểu với nhau. Ví dụ “tonikaku” có nghĩa “dù sao” viết là “thố nhi giác” nhưng chẳng liên quan đến “thỏ” (thố) hay “sừng” (giác) gì cả.

[19]Đọc theo âm hay Âm độc (Onyomi) giữ cả cách đọc lẫn ý của chữ Hán ví dụ Thu đọc là Shu. Huấn độc (Kun.yomi ) nghĩa là đọc chữ Hán theo lối Nhật (ví dụ cùng chữ Thu ấy đọc là Aki).

[20]Thân Vương Toneri (Xá Nhân Thân Vương, 676-735), con trai Thiên hoàng (thứ 40) Tenmu (Thiên Vũ), thờ 4 triều các Thiên hoàng (thứ 42,43,44,45) Mommu (Văn Vũ), Genmei (Nguyên Minh), Genshô (Nguyên Chính), Shômu (Thánh Vũ). Ông học rộng, thông minh mẫn tiệp, là một nhà thơ có tên trong Man.yôshuu. Trong tiếng Nhật cổ, Toneri (Xá Nhân) dùng để chỉ những người thuộc lực lượng cận vệ, thường là con cháu quí tộc.

[21]Biên niên là lối viết sử trình bày tất cả các chi tiết theo trật tự thời gian, khác với lối truyện ký có phân chia bản kỷ (đế vương), liệt truyện (nhân vật quan trọng) vv…

[22]Rikkokushi (Lục Quốc Sử) sáu bộ sử chép bằng văn thể chữ Hán việc từ thời đại chư thần dựng nước đến thời Thiên hoàng (thứ 58) Kôkô (Quang Hiếu, trị vì 884-887), bắt đầu bằng quyển Nihon shoki ( viết năm 720) và kết thúc bằng Nihon sandai jitsuroku (Nhật Bản Tam Đại Thực Lục, 901)

[23]Ishimoda Takashi (Thạch Mẫu, Điền Chính), dẫn bởi Kataao Shuuichi, quyển1, trang 41.

[24]Năm địa phương để lại phong thổ ký là các xứ Hitachi (vùng Tokyo), Harima, Izumo (vùng Kyoto), Bungo và Hizen (vùng Kyuushuu). Trong số đó, chỉ có năm biên soạn của Izumo Fudoki (733) là được biết chinh xác.

[25]Truyện Urashima Tarô tương đương với truyền thuyết Lưu Nguyễn nhập Thiên Thai của Trung Quốc, ông tiều Rip Van Winkle của Mỹ hay Từ Thức gặp tiên của Việt Nam.

[26]Ienaga Saburô, sđd, trang 18-28.

[27]Bách Tế (Paeckhe, Kudara), tiểu quốc nằm ở phía tây bán đảo Triều Tiên, một trong ba nước Hàn. Cửa ngõ truyền văn hóa Nho Giáo và Phật Giáo vào đất Nhật. Đồng minh của triều đình Yamato trong cuộc đối kháng với hai nước láng giềng Cao Cú Lệ ( Kôkuri) và Tân La (Shiragi) . Bị liên quân Đường -Tân La diệt năm 660.

[28]Nakazawa Nobuhiro, Nihon no Bunka (Văn hóa Nhật Bản), Natsume-sha, 2002, trang 34.

[29]Takagi ,Toshio, Dôwa no kenkyuu (Nghiên Cứu Truyện Nhi Đồng), Kodansha, Gakujutsu Bunko, Tokyo, 1977.

[30]Hiro (tầm), đơn vị đo lường được định nghĩa là 5 đến 6 shaku (xích), ước lượng một tầm dài từ 1, 515m đến 1,818m. Thường để đo chiều sâu dưới nước. Ở đây ý nói dài thật dài.

Trích từ tác phẩm Tổng quan Lịch sử Văn học Nhật Bản của tác gia Nguyễn Nam Trân.

http://reds.vn/index.php/nghe-thuat/van-hoc/5045-than-thoai-va-co-tich-nhat-ban

Film studies Hideo Nakata Văn học & Điện ảnh Văn học Nhật Bản

Ringu 1 (1998) – Vietsub

https://www.youtube.com/watch?v=cFtenNsVTHk

TRUYỆN RINGU (Suzuki Koji)

‘Ringu’, niềm tự hào của phim kinh dị châu Á

Tác phẩm kinh điển của Nhật Bản từng làm khiếp đảm bao thế hệ khán giả và có tầm ảnh hưởng lớn tới điện ảnh thế giới.

Vài thập niên trở lại đây, khi nhắc đến phim kinh dị, khán giả thường thiên về những bộ phim châu Á thay vì Hollywood vốn thường xoay quanh các tên sát nhân máu lạnh hơn là ám ảnh về tâm linh. Ngay cả James Wan – đạo diễn phim kinh dị hàng đầu Hollywood hiện nay với những Insidioushay The Conjuring – cũng là một người gốc Á. Trong làng phim kinh dị châu Á, không thể không nhắc tới Ringu (tên Việt là Vòng tròn định mệnh), bộ phim Nhật Bản đã làm khiếp đảm biết bao thế hệ khán giả.

“Ringu”
Ra đời năm 1998, Ringu được chuyển thể từ cuốn tiểu thuyết ra mắt trước đó bảy năm của Koji Suzuki. Nội dung phim kể về một giai thoại bí ẩn xoay quanh một cuộn băng. Người ta đồn rằng cuộn băng kỳ bí đó mang một lời nguyền kinh khủng, khiến bất kỳ ai xem nó xong sẽ đột tử đúng một tuần sau đó.

Nữ phóng viên Reiko Asakawa (Nanako Matsushima thủ vai) là người thực hiện chuyên đề phỏng vấn các học sinh về câu chuyện đó và hành trình đưa cô tới một câu chuyện kinh hoàng: người cháu Tomoko của cô cùng ba người bạn khác đã qua đời vào cùng một ngày với gương mặt thể hiện rõ sự kinh hãi. Trước khi chết, bốn người bạn đã cùng đi chơi trong một căn chòi ở Izu xa xôi và những bức ảnh chụp cả nhóm đều có gương mặt bị méo mó biến dạng.

Lần theo dấu vết, Reiko tới đúng nơi nhóm bạn trẻ qua đời và phát hiện ở đây một cuộn băng bí ẩn. Cô đưa nó vào đầu đọc và được xem những hình ảnh rùng rợn, không liên quan đến nhau. Ngay khi cuộn băng kết thúc cũng là lúc tiếng chuông điện thoại réo vang và Reiko nhận ra mình đã bị lời nguyền ám – cô chỉ còn bảy ngày để sống.

Hoảng hốt, Reiko cầu viện tới sự giúp đỡ của người chồng cũ Ryuji Takayama (Hiroyuki Sanada). Để tìm hiểu rõ ngọn ngành, người đàn ông này quyết định xem cuộn băng ma quỷ bất chấp sự ngăn cản của Reiko, thậm chí còn đề nghị sao thêm một bản riêng cho anh để nghiên cứu.

Ringu-2687-1383097662.jpg

Những bức ảnh chụp Reiko cũng đều bị biến dạng, còn cậu con trai của cô là Yoichi cũng vô tình xem cuộn băng trên khiến cô và Ryuji phải gấp rút tìm cách hóa giải lời nguyền. Trong cuộc chạy đua với thời gian, họ tìm ra được tung tích người đàn bà đầy ám ảnh trong cuộn băng và khám phá ra một bí mật kinh hoàng trong quá khứ…

Dù dựa trên cuốn tiểu thuyết nổi tiếng, có lẽ ngay cả đạo diễn Hideo Nakata cũng không thể lường trước được thành công của Ringu. Với kinh phí chỉ tương đương 1,2 triệu USD, bộ phim đã thu về 12 tỷ yên Nhật (137 triệu USD) sau nhiều tuần liền làm mưa làm gió tại các phòng chiếu. Cho đến ngày nay, tác phẩm này vẫn là bộ phim kinh dị ăn khách nhất mọi thời tại đất nước mặt trời mọc và cũng được xem là phim gây kinh hãi nhất cho khán giả.

Không chỉ thành công ở Nhật, hiệu ứng Ringu còn lan tỏa tới những nước châu Á khác, làm dấy lên trào lưu thực hiện phim kinh dị với đề tài tâm linh mà sau này Thái Lan hay Hàn Quốc đều phát triển rất tốt. Bản thân bộ phim cũng được Hollywood làm lại với tên gọi The Ring (năm 2002), trong đó ngôi sao Naomi Watts thủ vai chính và thu về hàng trăm triệu USD, kéo theo phần hai cũng tương đối thành công. Thế nhưng mỗi khi đặt lên bàn cân so sánh, The Ring vẫn luôn phải xếp dưới Ringu bởi bản phim gốc biết cách “hù dọa” người xem với những yếu tố chỉ có trong phim kinh dị châu Á.

Ringu – bậc thầy của sự hù dọa

Cuốn sách gốc của phim Ringu thực chất cũng lấy cảm hứng từ một tích dân gian Nhật Bản mang tên Bancho Sarayashi. Câu chuyện đó kể về nữ hầu gái xinh đẹp Okiku, làm việc cho vị samurai Aoyama Tessa. Rung động trước nhan sắc Okiku, ông chủ liên tục buông lời ong bướm song luôn phải nhận cái lắc đầu từ nàng. Tức giận vì bị cự tuyệt, Aoyama bèn nói rằng nàng đã đánh mất một chiếc đĩa quý trong bộ sưu tập mười chiếc đĩa cổ. Vào thời bấy giờ, việc đó có thể dẫn tới cái chết của người hầu gái và Okiku đếm đi đếm lại số đĩa trong cơn hoảng sợ nhưng kết quả luôn là con số chín.

Aoyama bèn đề nghị sẽ giúp Okiku nếu nàng chịu làm tỳ thiếp hắn nhưng lại một lần nữa bị từ chối. Cảm thấy bị xúc phạm, hắn bèn đẩy nàng xuống giếng mà không hề ngờ Okiku sẽ biến thành một hồn ma. Vong hồn Okiku đi theo ám ảnh người còn sống bằng cách đếm từ một tới chín trước khi thét lên một tiếng ghê rợn để làm kẻ bị ám mất trí…

Ring-photo2-5781-1383097662.jpg

Việc đếm dần từng tiếng của oan hồn ấy đã gợi cho tác giả Koji Suzuki ý tưởng “chết trong bảy ngày sau khi xem băng” và khi lên màn ảnh đây thực sự là một nỗi ám ảnh khủng khiếp. Nhân vật Reiko và sau đó là Ryuji phải sống trong áp lực rằng thời gian sống của mình chỉ còn tính bằng ngày, dẫn tới những hành động vội vã trong tâm trạng căng thẳng đến tột độ.

Trong khi đó, khán giả cũng hồi hộp không kém để chờ xem liệu các nhân vật chính có thể tìm ra bí ẩn hóa giải lời nguyền và từ đó cũng bị cuốn vào câu chuyện. Ringu thu hút người xem bằng cách sử dụng một tích dân gian, một hình ảnh ma nữ và một lời nguyền độc địa để làm khán giả phải tập trung.

Sự tập trung đó trở thành công cụ thuận lợi cho đạo diễn Nakata làm khán giả phải giật mình bằng cách lồng vào những hình ảnh ma quái cùng âm thanh rền rĩ đến chói tai đủ làm những con tim đang theo dõi phim muốn nhảy khỏi lồng ngực. Ông dần lấp đầy tâm trí khán giả bằng nỗi sợ nơm nớp, e dè về một con ma nào đó sẽ xuất hiện và làm người xem dù sợ vẫn tò mò muốn xem tiếp. Thủ pháp đó được Nakata sử dụng xuyên suốt bộ phim một cách bất ngờ, không hề có cảnh báo trước và đạt hiệu quả cao nhất khi Ringu luôn được xếp trong danh sách những phim kinh dị hay nhất mọi thời và được nhiều nhà làm phim khác học hỏi.

Ringu thành công còn ở khâu hình ảnh và diễn xuất khi hai nhân vật chính đem lại cho người ta cảm giác đúng như những kẻ đang vùng vẫy một cách tuyệt vọng khi sợi dây níu thanh gươm Damocles ở trên đầu họ chuẩn bị đứt. 96 phút phim được phủ lên một tông màu xanh đen, ảm đạm như thể ám chỉ một tương lai không lối thoát cho những kẻ trót xem cuộn băng quỷ quái.

ringu-ver4-7466-1383097663.jpg

Thứ khiến Ringu trở thành nỗi ám ảnh lớn đến vậy với nhiều người là bởi bộ phim sử dụng những thứ thân thuộc nhất trong cuộc sống. Bối cảnh câu chuyện được diễn ra ở nước Nhật vào thời hiện đại với trung tâm là cuộn băng và chiếc TV – những thứ tồn tại trong hầu hết hộ gia đình. Vào thời điểm năm 1998, khi mà việc tải phim trên mạng hay những chiếc DVD chưa được phổ biến như ngày nay, cuộn băng video chính là công cụ xem phim tại gia được ưa chuộng nhất. Việc đưa hình ảnh ma quỷ gắn liền với nó khiến cho không ít người thừa nhận rằng họ không dám xem TV một mình vào ban đêm sau khi xem Ringu.

Nếu từng đọc qua cuốn Ring (từng được xuất bản tại Việt Nam với cái tênVòng tròn oan nghiệt), nhiều người sẽ nhận ra những khác biệt giữa sách và phim. Nhân vật chính trong sách là nam còn trong phim là nữ để làm tăng thêm sự mong manh. Một chi tiết quan trọng khác là nếu như kẻ gieo rắc cái chết trong tiểu thuyết là virus thì trong phim lại là một hồn ma bí ẩn, nỗi sợ tâm linh gây ám ảnh hơn nhiều so với cách giải thích có phần khoa học trong truyện. Trong tâm hồn mỗi người đều có những nỗi sợ vô hình và việc phần lớn phim không có một bóng ma nào khiến cho nỗi sợ ấy lớn dần lên với sự cộng hưởng của hiệu ứng hình ảnh và âm thanh.

Trong phiên bản The Ring, vốn được làm thêm một phần hai không cần thiết, Hollywood đã cố gắng giải thích tường tận cho khán giả nhiều chi tiết trong phim. Trái lại, nhiều tình tiết trong Ringu vẫn còn được để ngỏ như một bí ẩn và để trí tưởng tượng của khán giả tự lấp vào những khoảng trống ấy.

Chính nhờ cách làm thông minh ấy mà cho đến ngày nay, vòng tròn Ringu vẫn được mở rộng để đón những fan dòng phim kinh dị muốn thưởng thức nỗi sợ tột cùng.

 

Thịnh Joey

http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/phim/diem-phim/ringu-niem-tu-hao-cua-phim-kinh-di-chau-a-2902889.html

Film studies Trần Anh Hùng Văn học Văn học Nhật Bản

‘Rừng Nauy’ – phiên bản hình ảnh đẹp của tiểu thuyết

Được chuyển thể từ tác phẩm văn học cùng tên, nhưng có thể nói ‘Rừng Nauy’ là một bộ phim đứng độc lập so với bản truyện gốc. Đạo diễn Trần Anh Hùng đã biến câu chuyện của nhà văn Haruki Murakami trở thành một tác phẩm điện ảnh mang dấu ấn của riêng mình.

Ra mắt lần đầu vào năm 1987, tiểu thuyết Rừng Nauy đã gây chấn động cho hàng trăm triệu độc giả trên khắp thế giới không chỉ bởi tính dục quá mạnh mẽ được thể hiện trong từng câu chữ, mà còn vì câu chuyện trong đó chính là cuộc đời của biết bao thanh niên Nhật Bản nói riêng và những người trẻ trên thế giới nói chung. Rừng Nauy đã đưa nhà văn Haruki Murakami trở thành một trong những tên tuổi hàng đầu của nền văn học Nhật Bản. Hơn 20 năm sau, đạo diễn gốc Việt Trần Anh Hùng đã giành quyền thực hiện bộ phim chuyển thể từ tác phẩm kinh điển này, sau khi mất tới 4 năm thuyết phục tác giả. Phim điện ảnh Rừng Nauy đã gây được tiếng vang khi trình chiếu lần đầu tại LHP Quốc tế Venice 2010. Tuy nhiên, khi được phát hành rộng rãi tại các rạp chiếu, phim đã gây nên nhiều luồng ý kiến trái chiều.

Những khuôn hình đẹp của 'Rừng Nauy' phiên bản điện ảnh.

Những khuôn hình đẹp của ‘Rừng Nauy’ phiên bản điện ảnh.

Trần Anh Hùng vẫn giữ câu chuyện gốc trong tiểu thuyết nhưng đã xáo trộn các mốc thời gian và kể lại Rừng Nauy bằng ngôn ngữ điện ảnh của chính mình. Phim lấy bối cảnh nước Nhật vào những năm 1960, khi xã hội đang nổ ra những cuộc cách mạng chống lại lề lối cổ hủ và những định kiến tồn tại trong thời kỳ cũ. Nhân vật chính là chàng thanh niên sắp tròn 20 tuổi Watanabe Toru. Sau khi người bạn thân Kizuki tự tử lúc mới 17 tuổi, Toru rời quê nhà lên Tokyo bắt đầu một cuộc sống mới. Tại đây anh tình cờ gặp lại và đem lòng yêu Naoko – bạn gái của cậu bạn thân đã qua đời. Sau lần đầu gần gũi Toru trong đêm sinh nhật, Naoko đột ngột bỏ đi và để lại trong chàng trai trẻ bao điều nghi vấn.

Trong lúc đang chìm đắm vào biết bao câu hỏi chưa có lời giải đáp, Toru lại bị thu hút bởi Midori – cô bạn cùng lớp. Mạnh mẽ, lạc quan, đầy khao khát và căng tràn nhựa sống – Midori là hình ảnh trái ngược hoàn toàn với một Naoko yếu đuối, nhạy cảm, mang đầy đau thương. Toru rơi vào mê cung tình cảm với hai người con gái và chênh vênh không biết lựa chọn bên nào. Naoko phải điều trị tâm lý tại khu nhà nghỉ Ami ở gần Kyoto và Toru chính là nguồn động lực lớn lao giúp cô chữa bệnh. Còn Midori dù đã có bạn trai, vẫn dành tình cảm cho Toru và càng lúc càng muốn gắn bó với cậu. Chàng trai trẻ mải miết đi tìm câu trả lời cho chính bản thân mình – “I wonder where I am now” (Tôi băn khoăn không hiểu mình đang ở đâu), lời của Watanabe Toru.

Điểm ấn tượng đầu tiên của Rừng Nauy chính là cách kể chuyện mượt mà bằng hình ảnh của Trần Anh Hùng. Cũng giống như những Mùi đu đủ xanh, Xích lô hay Mùa hè chiều thẳng đứng trước đây, vị đạo diễn người Pháp gốc Việt tiếp tục khiến người xem phải trầm trồ trước những khuôn hình trau chuốt ở từng đường nét và tinh tế ở cách dàn cảnh, sử dụng ánh sáng, góc máy. Rừng Nauy giống như một bức tranh mà khi nhìn vào đó, người xem có thể cảm nhận được mùa hè với dòng suối trong lành, mùa thu với từng cơn gió rì rào qua đồng cỏ xanh mướt hay mùa đông lạnh buốt với triệu triệu bông tuyết tuôn rơi trên một khoảng không gian rộng lớn. Màu sắc được thể hiện ở mỗi mùa cũng rất rõ nét và rực rỡ.

Watanabe Toru và Naoko trong 'Rừng Nauy' của Trần Anh Hùng.

Watanabe Toru và Naoko trong ‘Rừng Nauy’ của Trần Anh Hùng.

Từng khuôn hình của Rừng Nauy đều toát lên một vẻ man mác, ướt át và mang đầy chất thơ, kể cả những cảnh làm tình. “Lần đầu tiên” của Toru và Naoko là khi ngoài trời đổ cơn mưa. Hai con người trong tư thế trần trụi đang mải mê khám phá một thứ cảm xúc kỳ lạ trong đêm tối, tiếng thở gấp của họ trong căn phòng tĩnh lặng hòa chung với tiếng mưa rên ngoài hiên là một trong những hình ảnh “truyền cảm” nhất của Rừng Nauy. Khi mùa đông đến và Toru tới thăm Naoko, cả hai lại bộc lộ những tình cảm nồng nhiệt của mình trong căn phòng lạnh lẽo, ngoài trời tuyết rơi trắng xóa. Có thể nói phần nào Trần Anh Hùng đã thành công trong việc đưa những dòng chữ từ tiểu thuyết trở thành những khuôn hình đẹp đẽ.

Tuy nhiên, tiểu thuyết Rừng Nauy là một tác phẩm khó chuyển thể vì sự dẫn dắt cảm xúc người đọc qua cách kể văn chương của tác giả Haruki Murakami đã để lại những ấn tượng quá mạnh mẽ và khó có thể thay thế được. Chính vì vậy, Rừng Nauy của Trần Anh Hùng là một bộ phim khó xem, đặc biệt là đối với những khán giả chưa và không quen với phong cách điện ảnh của vị đạo diễn này, cũng như chưa hề đọc qua cuốn tiểu thuyết gốc. Với những khán giả phổ thông thì Rừng Nauy dường như là một thử thách cho sự kiên nhẫn trong suốt hơn hai tiếng đồng hồ ngồi trong rạp chiếu. Nhịp điệu chậm rãi, tiết tấu có phần lộn xộn tạo cảm giác hoang mang, khiến nhiều người xem không hiểu mình đang theo dõi cái gì, tại sao nhân vật lại có hành động như vậy…

Các nhân vật nữ được xây dựng có tính cách không rõ ràng. Nỗi đau đớn và sự tổn thương về mặt tâm lý của Naoko không được khai thác triệt để. Sự bất ổn tới mức quá đáng của cô cũng chưa thuyết phục được người xem. Đọng lại sau câu chuyện tình Naoko – Toru chỉ là sự day dứt của chàng trai trẻ không nỡ xa cô gái mà bản thân mình cảm thấy phải có trách nhiệm. Trong khi đó, Midori lại quá ngây thơ và non nớt một cách khiên cưỡng, và gần như bị “lép vế” trước Naoko. Tuy nhiên, nhân vật gây “hẫng” nhất ở phiên bản điện ảnh chính là Reiko – cô giáo dạy nhạc và là người thân thiết nhất với Naoko ở trại điều dưỡng. Toàn bộ quá khứ và cá tính của nhân vật này trong tiểu thuyết đã gần như bị xóa sạch khiến cho Reiko đúng nghĩa là một vai phụ nhạt nhòa và không có điểm nhấn.

Đạo diễn Trần Anh Hùng trên trường quay.

Đạo diễn Trần Anh Hùng và diễn viên nam chính Matsuyama Kenichi trên trường quay.

Tính dục trong Rừng Nauy cũng chưa đi đến tận cùng cảm xúc. Các cảnh nóng được tiết chế hết mức có thể và chủ yếu những cái “nhạy cảm” chỉ được thể hiện qua lời thoại. Chính vì vậy, khán giả nào mong muốn được thấy sự “táo bạo” trong những câu chữ của Murakami thể hiện thế nào về mặt hình ảnh thì có thể từ bỏ ngay ý định đó. Các cảnh nóng được quay quá đẹp, quá trau chuốt nên tạo một cảm giác sắp đặt và không “thật”, không chạm được vào trái tim của người xem.

Phần âm nhạc của Rừng Nauy cũng gây nhiều tranh cãi. Trong nửa đầu phim, tiếng guitar và những giai điệu Rock and Roll được lồng ghép thích hợp khiến người xem cảm thấy rất dễ chịu, nhưng càng về sau việc lạm dụng âm nhạc đã trở nên phản tác dụng. Trong một trường đoạn thể hiện sự đau khổ của Toru, trong khi hình ảnh chưa “tới” thì những âm thanh day dứt, da diết đã vang lên, dường như muốn áp đặt người xem phải như thế nào, phải ra sao dù cảm xúc là thứ không thể “bắt mà được”.

Điều đọng lại khi những giai điệu bất hủ Norwegian Wood của nhóm The Beatles cất lên và phim kết thúc là một nỗi nghẹn ngào, một dấu lặng với bao nỗi niềm băn khoăn mà mỗi người xem đều có một câu trả lời riêng biệt. Nói tóm lại, để có thể đón nhận được Rừng Nauy của Trần Anh Hùng thì tất cả khán giả phải quên hẳn câu chuyện trong tiểu thuyết và đón nhận như một tác phẩm đứng độc lập hoàn toàn thì mới có thể “cảm” được.

Phim nhận được hai luồng ý kiến trái chiều sau khi công chiếu. Một nửa bày tỏ sự thất vọng và cho rằng Rừng Nauy chẳng khác nào một bức tranh đẹp nhưng vô hồn, trong khi nửa còn lại cảm thấy hài lòng với những cảm xúc mà phim đem lại. Tuy nhiên, không thể phủ nhận những nỗ lực phi thường và kỳ công của Trần Anh Hùng trong việc cống hiến cho khán giả một “phiên bản hình ảnh đẹp của cuốn tiểu thuyết” như lời của dịch giả Trịnh Lữ, người đã dịch Rừng Nauy sang tiếng Việt, phát biểu sau khi thưởng thức bộ phim.

Rừng Nauy trình chiếu tại Việt Nam từ ngày 31/12.

Nguyên Minh

http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/phim/sau-man-anh/rung-nauy-phien-ban-hinh-anh-dep-cua-tieu-thuyet-1911217.html

Literature Văn học Nhật Bản

Kiểu nhân vật kiếm tìm trong tiểu thuyết ” Rừng Na Uy ” của Haruki Murakami

Kiểu nhân vật kiếm tìm trong tiểu thuyết ” Rừng Na Uy ” của Haruki Murakami

Phạm Thị Hạnh

Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn
Luận văn Thạc sĩ ngành: Văn học nước ngoài; Mã số: 60 22 30 Người hướng dẫn: GS.TS. Nguyễn Đức Ninh
Năm bảo vệ: 2012

Abstract. Khái quát tiền đề cho sự xuất hiện kiểu nhân vật kiếm tìm trong sáng tác của Haruki Murakami. Nghiên cứu kiểu nhân vật kiếm tìm trong tiểu thuyết Rừng Na-uy của Haruki Murakami dưới góc dộ so sánh đối chiếu văn hóa và văn học trên cả hai phương diện nội dung và hình thức của tác phẩm. Nghiên cứu hình tượng nhân vật kiếm tìm trong không gian – thời gian nghệ thuật, từ đó thấy được những quan niệm mới của nhà văn về cuộc sống và về con người.

Keywords. Văn học nước ngoài; Tiểu thuyết; Văn học Nhật Bản

 

Chương 1: Những tiền đề cho sự xuất hiện kiểu nhân vật kiếm tìm trong sáng tác của Haruki Murakami.

1.1. Tiền đề xã hội.
1.1.1. Yếu tố hậu hiện đại nảy sinh trong lòng xã hội Nhật Bản.
Xã hội xuất hiện của những khái niệm “chủ nghĩa hậu hiện đại”,tâm thức hậu hiện đại”,

“hoàn cảnh hậu hiện đại” vào những năm 60 của thế kỷ XX với các đại diện tiêu biểu là J.F.Lyotard, P.Anderson, T.Eagleton,… như là một sự phản ứng lại chủ nghĩa hiện đại, phản ứng lại những gì là cố hữu và định sẵn.Từ tư tưởng mới mẻ này, xuất hiện những chuyển biến mới mẻ trong xã hội hiện đại, nhất là về mặt cảm quan tư tưởng.

Văn học lấy hiện thực cuộc sống làm chất liệu, làm đối tượng phản ánh thì đứng trước những chuyển biến lớn lao to lớn đó tất yếu phải có những thao tác làm mới mình trên tất cả mọi phương diên từ chủ đề, đề tài, nhân vật, cốt truyện,… đặc biệt trên phương diện thủ pháp nghệ thuật.

Sự cắt lớp, phân tách những hiện tượng tinh thần phức tạp của con người theo chiều sâu tâm lý ngày càng trở thành đề tài thú vị cho các nhà văn. Chính trong hoàn cảnh ấy, những vấn đề tính dục, tha hóa, vấn đề hiện sinh hay kiểu nhân vật kiếm tìm về với những giá trị nhân bản trở thành những hiện tượng văn học hấp dẫn và độc đáo.

Qua hàng loạt các sáng tác của Murakami, người ta có thể chỉ ra rất nhiều yếu tố hậu hiện đại trên các phương diện khác nhau kể cả về nội dung tư tưởng lẫn giá trị thẩm mỹ. Con người mà Murakami theo đuổi trên từng trang sách, không gì khác là con người của thời đại này với chiều sâu bản thể xuất phát từ quan niệm của một nhà văn hậu hiện đại. Đọc Murakami để trải qua cái kinh nghiệm lo ngại, lạc hướng, khiến anh cảm thấy trống rỗng không thể tả nổi.

1.1.2. Tâm thức Nhật Bản sau chiến tranh.

Sau đại chiến thế giới lần thứ hai, bằng những chính sách phù hợp, một lý trí đáng khâm phục người Nhật Bản đã từ những đống tro tàn để lại sau cuộc chiến vươn lên thành siêu cường quốc, trở thành bài học về ý chí và phẩm chất con người. Xứ sở anh đào cũng rộng lòng đón nhận văn hóa Tây phương một cách hồ hởi. Trong một thời gian dài, người ta quên đi một Nhật Bản diễm lệ của trà đạo, Geisha lao mình vào những vòng xoáy điên cuồng của đồng tiền, của Tây hóa,… Đến lúc nào đó, người Nhật bừng tỉnh và thấy mình xa lạ với chính minh. chơi vơi trong tâm thức. Thế là sự kiếm tìm xuất hiện, người ta tìm những gì người ta thiếu. đó là tình yêu, bản ngã, tính dục, hay thậm chí là cái chết để xác lập cảm giác xác thực về sự tồn tại,…

Tâm thức ấy đi vào văn chương của Mishima, Abe kobo, Y.Kawabata,… và như một sự tiếp nối sáng tạo nghệ thuật Haruki Murakami cũng xây dựng cho mình một cuộc hành trình của những lữ khách luôn luôn kiếm tìm. Nhưng điều khác biệt là các nhân vật Murakami không phải là những lữ khách phiêu lẵng kiếm tìm vẻ đẹp tâm hồn trong văn hóa truyền thống. Ngược lại họ dấn thân vào hành trình kiếm tìm bản thể trong cái đa thể cô đơn, trong tâm trạng khát khao yêu đương trong những mối quan hệ chằng chịt, khát khao nhục thể trong cuộc sống tình dục thác loạn và đi tìm sự cứu rỗi trong tình yêu.

Đã đến lúc người ta cảm thấy một chiếc Mercedes và một cái máy tính mới không làm họ hạnh phúc. Mọi người rút vào yếm thế và đạo đức giả. Khi đó, sự kiếm tìm xuất hiện, người ta tìm những gì người ta thiếu. Đó là tình yêu, bản ngã, tính dục, tình dục hay thậm chí là cái chết để xác lập cảm giác xác thực về sự tồn tại,… Đấy mới thực sự là là tâm thức của giới trẻ Nhật Bản luôn luôn kiếm tìm. Haruki Murakami đã nắm bắt được “sự đau đớn phổ biến của trái tim và khối óc con người đương thời” (Jay McInerney).

1.2. Tiền đề mỹ học, triết học.

1.2.1.Triết học hiện sinh.

a. Sự hình thành chủ nghĩa hiện sinh.

Cuộc khủng hoảng của CNTB và CNĐQ gây ra hai cuộc chiến tranh thế giới tàn khốc, dẫn tới tình trạng khủng hoảng tinh thần trầm trọng là những nguyên nhân trực tiếp nhất làm bộc phát hàng loạt những phong trào phản kháng, phủ định trên bình diện văn hóa nghệ thuật. Chủ nghĩa hiện sinh ra đời trong bối cảnh đó và là một trào lưu phát triển mạnh cả trong triết học và văn học mà Jean-Paul Sartre, cùng với Albert Camus là những gương mặt lớn nhất, đại diện tiêu biểu nhất của chủ nghĩa hiện sinh Pháp . Sự ảnh hưởng rộng lớn và sâu sắc của J-P. Sartre và Albert Camus không chỉ bao trùm trong đất nước và thời đại của họ mà còn lan tỏa khắp hành tinh cho đến ngày hôm nay.

b.Văn học hiện sinh

Khái niệm Văn học hiện sinh được dùng để nêu lên một lý thuyết triết học và mỹ học được du nhập và có ảnh hưởng rộng rãi nhất trong lý luận và sáng tác văn học ở Nhật Bản thế kỉ XX. Chủ nghĩa hiện sinh đã nổi lên như là một trào lưu trong triết học và văn học thế kỷ, với những gương mặt tiêu biểu là Martin Heidegeer, Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Franz Kafka, Albert Camus, … Tất cả những chiêm nghiệm, suy tư của Heidegger về hiện hữu cũng như lý luận về triết học hiện sinh của Sartre, Camus,… đã thổi vào văn học nhân loại một cách nhìn, một cách suy tưởng về thân phận con người mang giá trị nhân đạo sâu sắc, chúng ta bắt gặp trong Chuông nguyện hồn ai (Hemingway), Ruồng bỏ (Coetzee), Đời nhẹ khôn kham (Kundera), Những người cùng khổ (Mikhailôvich Đôxtôiepxki), Số phận một con người (Mikhain Sôlôkhôp ),… và trong đó có không ít cảc tác giả Việt Nam như: Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Huỳnh Phan Anh,… Tất cả là sự tổng hợp triết lý của cuộc sống sinh tồn.

Ở Nhật Bản, qua sáng tác của rất nhiều nhà văn như F.Kafka, Abe Kobo, Oe Kenzaburo, và rất nhiều nhà văn khác nữa trong đó có Haruki Murakami, quan điểm về triết học hiện sinh cũng được biểu hiện vô cùng phong phú và đa dạng.

Văn học hiện sinh bao giờ cũng miêu tả cuộc sống như một thảm kịch, một hư vô, nhân vật bị treo chơi vơi lơ lửng trên những bờ vực thẳm. Một cảm giác về sự trốn chạy hoặc kiếm tìm được xác lập. Nhân vật trong sáng tác của Murakami luôn mải miết đi tìm những hạt nhân hợp lý trả lời cho những câu hỏi “Vì sao?”.

1.2.1. Phân tâm học.

Phân tâm học ( Psychoanalysis) là tập hợp những lý thuyết và phương pháp tâm lý học có mục đích tìm hiểu những mối quan hệ vô thức của con người qua tiến trình liên tưởng. Nó được khởi thảo bởi Sigmund Freud, một bác sĩ người Áo. Phân tâm học chuyên sâu nghiên cứu về con người. Phân tâm học chia bản năng con người ra làm ba phần: cái ấy (es), cái tôi (ich) và cái siêu tôi (überich). Trong đó nói rõ con nguời luôn bị chi phối bởi bản năng tính dục và mọi hoạt động của con người đều nhằm thỏa mãn hoặc ức chế nhu cầu đó.

Lý thuyết về phân tâm học lý giải vì sao, trong văn học hậu hiện đại, kiểu nhân vật đắm mình triền miên trong dòng chảy tâm thức và kiểu nhân vật luôn khát khao yêu đương, tìm về với cái tôi và ham muốn nhục cảm trở nên đông đảo hơn bao giờ hết

Lẽ dĩ nhiên, trong bất cứ thời đại nào, các nhà văn, đặc biệt là các nhà văn bậc thầy không bao giờ chịu ảnh hưởng của một hay vài học thuyết tư tưởng, nhưng chắc chắn vẫn có những học thuyết, tư tưởng được xem là chủ đạo. Với những sáng tác của Haruki Murakami, và đặc biệt là với kiểu nhân vật kiếm tìm trong tiểu thuyết Rừng Na-uy hay Kafka bên bờ biển ,… cảm thức truyền thống của văn học Nhật Bản và lí thuyết phân tâm học Freud đã làm nên sức cuốn hút kì diệu của những cuốn tiểu thuyết “ẩn chứa nhiều tham vọng nhất và cũng thành công nhất của Haruki Murakami cho đến nay”.

1.3. Chủ thể sáng tạo.
1.3.1. Thể tài tiểu thuyết trong sự nghiệp của Haruki Murakami.
Khởi nghiệp từ năm 1979 với tiểu thuyết đầu tay Lắng nghe gió hát, Xứ sở lạnh lùng và nơi tận cùng thế giới (1985), Rừng Na-uy (1987), Phía nam biên giới phía Tây mặt trời (1992). Biên niên ký chim vặn dây cót (1995), Người tình Sputnik (1999), Kafka bên bờ biển (2002). gần đây nhất là hợp tuyển Bí ẩn Tokyo (2005) và IQ84 (2009),… Cứ mỗi một tác phẩm ra đời, Haruki lại ngay lập tức nhận được sự yêu mến, trông đợi của độc giả. Ông đã trở thành nhà văn quan trọng nhất ở Nhật Bản và trên toàn thế giới. Và với câu chuyện thời quá khứ, mất mát và tính dục, Rừng Na-uy đã gây ra một cơn địa chấn lớn đưa Murakami trở thành một tiểu thuyết gia tinh tế nhất thế giới.

Ở tiểu thuyết của Haruki Murakami, cùng những trăn trở của đất nước và thời đại, tác phẩm của ông ngày càng khơi sâu, khơi đúng vào những địa tầng phức tạp của tâm hồn con người. Chính vì vậy, nó trở nên hiện thực hơn, nhân bản hơn, phong phú đa dạng hơn và cũng hiện đại hơn. Tất cả những điều đó vừa là để khẳng định vị trí then chốt của tiểu thuyết trong sự nghiệp của Murakami. Chừng nào nhân loại vẫn khát khao đi tìm câu trả lời cho sự tồn tại của kiếp nhân sinh, khát khao tự do, khát khao kiếm tìm những cá tính nghệ thuật độc đáo… chừng đó tiểu thuyết của Murakami vẫn là “một thứ gây nghiện của loại văn chương tuyệt hảo nhất”.

1.3.2. Con người trong tư tưởng nghệ thuật của Haruki Murakami.

Nhân vật văn học là con người. Để hiểu nhân vật văn học, không thể nào không tìm hiểu quan niệm về con người của tác giả cũng như của thời đại và sự chi phối của quan niệm ấy đến việc khắc hoạ nhân vật. Trong sáng tác của Murakami, đó là nỗi buồn ẩn hiện thông qua những bức tranh thiên nhiên tươi đẹp, vắng lặng; là những ám ảnh về sự cô đơn, về sự sống, cái chết trong cuộc đời dằng dặc, vô định và phù phiếm, là khúc bi ca sầu tư và hài hước về đời sống tình dục, là những khoảnh khắc hiện sinh ngắn ngủi thấm đượm triết lý về những gì bất biến vẫn tồn tại trong cuộc đời con người. Nói cách khác, nỗi buồn bi cảm ấy thoát thai từ sự cô đơn trống vắng khi con người muốn đi tìm ý nghĩa đích thực của cuộc sống, tình yêu, tình dục và cái chết.

Toàn bộ sáng tác của nhà văn đều hướng đến thể hiện một cái nhìn mới về thế giới, về vị trí và vai trò của con người trong vũ trụ. Nhân vật của ông hóa thân cho những hoàn cảnh thực hoặc tình huống cụ thể và là biểu tượng cho những thái độ cốt lõi của con người trong cuộc sống. Nhân vật của Murakami “vặn vẹo” cốt truyện tiểu thuyết cổ điển bằng cách xóa bỏ những đặc điểm kịch tính trong những chi tiết được coi là chứa đựng nhiều kịch tính. Cho dù sự có mặt của những thành tố kịch tính, thì cốt truyện vẫn nằm trong phạm vi của việc thể hiện những thái độ của nhân vật trong cuộc hành trình: đó là sự chối bỏ xã hội tiêu thụ, cái khiếp sợ tồn tại, nỗi nhớ quê hương cội nguồn. Những chủ đề vốn được coi là quan trọng trong tiểu thuyết: tình yêu, tình dục, tham vọng về sự nghiệp được phản ánh nhưng ở mức độ đơn giản, sơ lược.

Sự thành công của Haruki Murakami trong việc khắc họa nhân vật trong thế giới nghệ thuật theo tư tưởng riêng của mình là một cách nhìn toàn diện và nhân đạo về con người (cả con người bản năng và con người thân xác). Các quan niệm đó từ các góc độ khác nhau nắm chặt lấy sự sinh tồn cảm tính và sự tồn tại của con người.

Chương 2: Những kiếm tìm khác nhau của kiểu nhân vật kiếm tìm trong tiểu thuyết – Rừng Na-uy của Haruki Murakami.

2.1. Nhân vật, kiểu nhân vật và kiểu nhân vật kiếm tìm nhìn từ góc độ lý thuyết.

2.1.1.Nhân vật và kiểu nhân vật.
Nhân vật với tư cách là một trong những thành tố quan trọng cấu tạo tiểu thuyết nói

chung và là chủ thể tiến hành những cuộc hành trình trong tiểu thuyết của Murakami nói riêng, trở thành đối tượng nghiên cứu của các nhà phê bình và nghiên cứu văn học.

Văn học không thể thiếu nhân vật, vì đó chính là phương tiện cơ bản để nhà văn khái quát hiện thực một cách hình tượng. Thông qua nhân vật, nhà văn thể hiện nhận thức của chủ thể sáng tạo nghệ thuật đối với hiện thực khách quan. Nhân vật chính là người dẫn dắt người đọc vào một thế giới riêng của đời sống lịch sử nhất định nào đó.

Những mối quan hệ trong cùng một tác phẩm thể hiện thái độ hòa nhập hay không hòa nhập của nhà văn với cuộc sống.

Các tác giả cận đại, hiện đại và đặc biệt là hậu hiện đại có ý thức về xây dựng cá tính cho nhân vật, qua đó biểu hiện cá tính trong sáng tác của nhà văn. Từ đó khái niệm “Kiểu nhân vật” xuất hiện. Đó là sản phẩm của thời kỳ phát triển cao của văn học.

2.1.2. Nhân vật kiếm tìm

Trong văn học, không ít lần chúng ta bắt gặp những nhân vật kiếm tìm. Đó là cuộc hành trình kiếm tìm chân lí cuối cùng của Đông Juăng được Giorgio Bairơn thể hiện thành công qua cuốn tiểu thuyết cùng tên; cuộc hành trình tìm về với bản sắc văn hóa truyền thống Nhật Bản trong tiểu thuyết của Yasunari Kawabata hay cuộc hành trình tìm về với lương thiện, kiếm tìm lại nhân hình và nhân tính của Chí Phèo trong tác phẩm của nhà văn Nam Cao,… Tất cả những cuộc hành trình ấy đều mưu cầu những giá trị chân lý mà nhà văn đặt ra cho đứa con tinh thần của mình. Cũng từ Đông Juăng, những nhân vật của Kawabata, Chí Phèo,… hình thành nên một nhận thức của nhà văn đối với hiện thực khách quan, khi đó kiểu nhân vât kiếm tìm hình thành.

Bước sang văn học hậu hiện đại, những kiểu nhân vật kiếm tìm lại mang những sắc diện mới, đa dang, phong phú, phức tạp và nhiều chiều hơn. Đó là những nhân vật kiếm tìm tình yêu, kiếm tìm cảm giác tồn tại bằng sự thỏa mãn nhục thể, hay những nhân vật dấn thân vào cái chết chỉ để thấy được bản ngã của chính mình. Tất cả những kiểu nhân vật kiếm tìm đó, ta đều có thể bắt gặp trong những sáng tác của Murakami, và nó đặc biệt in đậm trong tác phẩm Rừng Na-uy.

2.2. Nhân vật tìm về hiện sinh là xu hướng kiếm tìm và xác lập lại bản ngã của con người.

2.2.1. Kiếm tìm bản ngã đích thực.

Theo M. Heidegge, Tồn tại là cái cho phép ta xác định chân tướng (theo nghĩa rộng) một con người. Con người có thể hiện hữu nhưng chưa hẳn đã Tồn tại. Các nhân vật của Murakami chính là những Hiện hữu đánh mất Tồn tại. Nhân vật của Haruki Murakami luôn cảm thấy xa lạ, lạc lõng trước cuộc sống, thậm chí xa lạ với chính mình. Và tất yếu, họ luôn nảy sinh tâm trạng bất an và đi tìm sự hiện hữu, kiếm tìm sự hiện hữu và những gì đã mất và cũng là để trả lời cho câu hỏi “ Tôi là ai ? ”

– Cái bản ngã của Toru giống như một lỗ mở đen ngòm vào lòng đất, nó chỉ là một cái lỗ, “một cái miệng rộng ngoác đã bị thời gian bào mòn ngả một màu trắng nhem nhuốc lạ lùng. Chúng nứt nẻ, vỡ nát, cái bản ngã ấy cũng sâu đến độ không thể đo được và đầy chặt bóng tối, như thể toàn bộ bóng tối của thế giới đã được nấu chảy và lèn vào đó đến tận cùng đậm đặc của chúng” [20; tr.29]. Chàng ghì chặt lấy ký ức như là cách níu giữ lại cái bản ngã đã mất của mình.

– Chính Nagasawa, một người tưởng như hoàn hảo cũng sống trong cõi địa ngục của riêng mình, con tim hắn khô héo giữa một đầm lầy cô độc. Hắn chỉ có một cách xác nhận sự hiện diện của chính mình bằng những cuộc tình chớp nhoáng với những cô gái. Hắn đong đầy cái “tôi” của mình trong sự đụng chạm của xác thịt.

– Naoko không chối bỏ mà tìm cách quen dần với những méo mó của bản thân, chấp nhận và công khai thừa nhận những méo mó ấy. Cuối cùng cô đã tìm thấy bản ngã của mình khi biết một điều rằng: “cái làm cho chúng tôi bình thường nhất chính là biết mình không bình thường ”[20; tr.280].

– Midori đã phải đấu tranh từng ngày từng giờ để sống đúng với bản chất con người mình, làm những việc theo đúng sở thích của mình, dẫu có phải trả giá bằng sự đau khổ và nước mắt.Tất cả đều chỉ nhằm một điều: được sống thực với những buồn vui, xấu tốt của bản thân.

Những nhân vật trong Rừng Na-uy, họ là những nhân vật đi tìm chính mình và do đó thường khi rơi vào bi kịch bởi vấp phải những quán tính trơ lì của cái „„tôi‟‟ mê man lạc lối. Nhưng trên tất cả, niềm khát khao ấy đã vượt ra khỏi hơn 500 trang sách của ông để trở thành niềm khát khao vượt thoát của những ai đang còn căng tràn nhựa sống, trở thành lý tưởng và cái đích kiếm tìm của những con người trẻ tuổi.

2.2.2. Hòa nhập cái “tôi” với cái “ta” và trở thành nhân vật trung tâm của thời đại.

Dẫu khát khao được là một cái tôi hoàn toàn dị biệt với tha nhân (luôn giữ cho mình sự cô đơn và hạnh phúc với sự cô đơn) nhưng điều đó không có nghĩa là Turo, Naoko, Midori, Reiko và ngay cả con người đầy kiêu ngạo như Nagasawa… luôn cô độc. Ta luôn tìm thấy sự cộng hưởng, đồng điệu giữa những con người cô độc đó. Một trong những lý do là bởi Murakami đã khéo léo tạo nên cả một cộng đồng người cô độc và dùng nó như một thủ pháp

kéo người lại gần người hơn. Bản ngã của họ luôn cần được nuôi dưỡng trong vòng tay ấm áp của mọi người.

– Naoko tìm đến khu an dưỡng Ami. Đối với Naoko, hành trình đến khu an dưỡng Ami cũng là cách mà Naoko từ bỏ cái “tôi” cô đơn tìm đến với cái “ta” rộng lớn của cuộc đời và cũng là cách trở về với chính tâm hồn mình. Đó là cách mà Naoko “vượt khỏi thung lũng đau thương đến cánh đồng vui”

– Toru luôn muốn sống với cảm xúc của chính mình nhưng cũng phải cay đắng thốt lên rằng: “Tớ chẳng thấy okê nếu chẳng ai hiểu mình. Tớ có những người mà tớ muốn hiểu và được họ hiểu mình.”

– Một Reiko, sau nhiều đau khổ đã quyết định “ném mình ra ngoài” trở về với cuộc sống bình thường với hi vọng “một cuộc sống mới sẽ mở ra với chị thì sao”[20; tr.193].

Nhân vật trong Rừng Na-uy luôn muốn cái “tôi” ấy phải vươn cao trở thành nhân vật trung tâm của thời đại.

– Cuộc thi vào bộ ngoại giao được Nagasawa coi như một cuộc chơi, ở đó anh thử khả năng của mình. “xem mình leo cao được đến đâu, có quyền lực đến đâu, xem mình làm được gì trong cái thế giới khổng lồ nghiệt ngã ngoài kia” [19;118],…

– Hình ảnh cô gái Midori có vẻ đẹp sống động, cuồng nhiệt, dám thách thức và đương đầu với mọi trớ trêu của tạo hóa chính là hiện thân của cái đẹp, là biểu hiện của cái tôi trung tâm, tuổi trẻ của thời đại.

Tất nhiên, trong luận văn này, nhấn mạnh những biến đổi tâm lý trong việc “nhập cuộc” của các nhân vật hòa nhập cái “tôi” với cái “ta” và trở thành nhân vật trung tâm của thời đại trong tác phẩm của Haruki Murakami không có nghĩa là phủ nhận cái cô đơn của nhân vật trong sáng tác của ông. Họ là con người nhận thức rất rõ sự cô đơn của mình, biết “sợ lắm giá băng tràn mọi nẻo – Trời đầy trăng lạnh lẽo buốt xương da”, thèm khát “ đầu ngả, miệng cười, tay riết” (Xuân Diệu). Vẫn giao tiếp, cảm nhận thế giới bằng mọi giác quan nhưng cuối cùng họ đều bế tắc. Sự cô đơn của những con người trong sáng tác của Murakami không nhẹ nhàng, thanh nhã như trong sáng tác của Banana Yoshimoto mà nó đa dạng, táo bạo và ám ảnh sâu sắc tới con người. Chúng tôi cho rằng đấy chính là cái được của Murakami so với những nhà văn Nhật Bản cùng thời.

2.3. Đi tìm sự cứu rỗi trong tình yêu và những khát khao nhục thể.
2.3.1. Nhân vật đi tìm sự cứu rỗi trong tình yêu.
Tình yêu, con người ta buồn vì nó mà hạnh phúc cũng vì nó. Cũng chính nó trở thành đề

tài muôn thủa cho văn chương khắp chốn. Trong Rừng Na-uy, tình yêu là nơi chú ngụ duy nhất và là nơi có thể sao chép lại những mảnh vỡ tâm hồn rơi rụng vì đau khổ, thất lạc và cũng là nơi con người tìm đến sự cứu rỗi.

-Toru và Naoko tìm đến với nhau cũng là bởi hai người đã bị tổn thương quá nặng nề sau cái chết của Kizuki, tình yêu và sự giải phóng thân xác bao bọc lấy nó, làm cho người đàn ông và người đàn bà có thể yêu nhau với tất cả những gì có thể có trước cuộc đời ngắn ngủi và quý giá. Tình yêu của họ thật dai dẳng và đong đầy nước mắt, mất mát, đau khổ. Rốt cuộc nó cũng chỉ là những cuộc hành trình kiếm tìm vô vọng. Kết quả cuối cùng mà họ nhận được chỉ là sự tan biến và nỗi đau “rần rật đến tê dại”. Nó méo mó nhưng ở một nơi nào đó, nơi “cái không gian rộng lớn và khoáng đạt chưa ai động đến” nó trong vắt, dịu dàng và yên tĩnh vô cùng, nơi ấy trong trái tim chàng chỉ dành cho Naoko.

– Nhưng đến tình yêu của Wantanabe với Midori lại có một sức mạnh vô hình không thể cưỡng lại được và nhất định sẽ cuốn chàng đến tương lai. Nhưng quan trọng hơn, với Turu

tình yêu giữa chàng và Midori còn là sự cứu rỗi của một trái tim đã nhiều lần nhói đau và rỉ máu bởi “tớ đã sống được đến lúc ấy là nhờ tớ có cậu ở trên đời”

Bằng những lý lẽ riêng vượt ra khỏi quan niện xấu, tốt ở đời, cuộc hành trình kiếm tìm tình yêu của những nhân vật trong Rừng Na-uy đã khiến cho độc giả thấy được giá trị cao nhất của tình yêu – nơi bám víu duy nhất của con người trước cuộc đời, trước sự sống và cái chết. Với ý nghĩa đó, mối tình tay ba Naoko – Toru – Midori đã lay động hằng chục triệu độc giả trên toàn thế giới trong một tác phẩm được coi là tuyệt bút của Murakam

2.3.2. Kiếm tìm những khát khao nhục thể- thông điệp về sự giải thoát nỗi cô đơn.

Chịu ảnh hưởng rất lớn từ quan niệm của Freud khi bàn về vô thức, trong Rừng Na-uy của Murakami sự hòa hợp của thể xác, hành vi tính mang tính bản năng, những cuộc nói chuyện về tính dục diễn ra rất nhiều lần. Với nhân vật của Murakami, tình dục giống như một chiếc chìa khóa dẫn vào tâm linh.

– Turu Wantanabe cảm thấy phải ngủ với bất kì ai nhằm giải tỏa Stress. “kể từ khi Kizuki chết tôi không biết mình đang ở đâu trong thế giới này. Tôi bắt đầu ngủ với một người trong đám bạn gái ở trường” [9;63]. Và trong suốt thời đại học, Toru ngủ với khoảng mấy chục cô gái. “Bởi vì nhiều lúc tớ thèm mùi người ấm áp, … có những lúc nếu không có được cái ấm áp như của da thịt đàn bà, tớ thấy cô đơn không thể chịu nổi” [9;380].

-Nagasawa không thể nhớ anh ngủ với bao nhiêu cô gái. Tám mươi hay một trăm? Bởi đó là cách duy nhất hắn quên đi chính mình. Sex không phải một thứ tồn tại bên ngoài mà là một phần tự nhiên bên trong.

-Những sinh viên trong khu học xá “bọn con trai đứa nào cũng thủ dâm xoành xoạch”[9;324]. Trong sự cô đơn không đạt đến cực cảm với Kizuki, Naoko lại tìm thấy nó trong sự hòa hợp với Toru. Midori với những suy nghĩ cá biệt về tình dục. Reiko với cuộc kiếm tìm thể xác để xác nhận về giới tính và chỉ thực tìm thấy người đàn bà trong mình khi hòa hợp thể xác mình với Toru,…

Murakami cùng lúc chỉ ra tính nước đôi của tính dục : một bên là sự ham muốn và một bên là sự kinh tởm chính mình. Cuộc truy tìm bản thể trở nên bi đát hơn bao giờ hết khi họ biết nó thành cuộc truy tìm khoái lạc. Nhân vật Rừng Na-uy sau những cuộc ân ái điên loạn ấy còn lại là sự chấp chới, vô vọng. Họ lại mải miết trong cuộc kiếm tìm của mình để xác nhận sự tồn tại và giải thoát sự cô đơn.

Tác phẩm của Murakami chưa bao giờ dừng lại ở cái khoái cảm bản năng. Ông diễn tả một cách chi tiết những cảnh làm tình bởi chính trong đời sống tính dục bản chất con người được bộc lộ rõ nhất. Tình dục càng tự do bao nhiêu, số lượng những cô gái mà Toru và Nagasawa càng nhiều bao nhiêu thì giá trị của nó càng thấp bấy nhiêu. Đó là cái mà nhà văn phát hiện ra mặt trái của cuộc đời: cơn khủng hoảng của cái gọi là hậu hiện đại. Tình dục càng tự do nhiều bao nhiêu thì nó lại gặm nhấm, thậm chí bóp chết tình người bấy nhiêu. Và tất yếu tình yêu cũng rất khó tìm được đất sống. Hạnh phúc chỉ có trong sự hòa hợp của thể xác và tình yêu. Murakami dụng sex ở đây như một sự cứu cánh cho nỗi cô đơn.

Murakami đã sử dụng sex ở đây như một sự cứu cánh cho nỗi cô đơn, nó giúp người đọc mở cánh cửa khóa kín bên trong nhân vật và có khi là cả bên trong người đọc.

2.4. Nhân vật tìm đến cái chết.

Lạc vào cõi Rừng Na-uy người ta bắt gặp những suy nghĩ chân xác về sự sống và cái chết của kiếp người.Với họ “Sự chết không phải như một đối nghịch mà là một phần của sự sống” [9;495]. “Ở nơi ấy, sự chết không phải là yếu tố quyết định làm chấm dứt sự sống. Ở đó, sự chết chỉ là một trong nhiều yếu tố cấu thành nên sự sống”[9;494].

Kizuki, chị gái Naoko và cả chính Naoko “sự sống với cái chết trong con người họ”[9;494]. Tự tử chỉ là một bước chân cuối trên hành trình kiếm tìm mà họ theo đuổi. Thậm chí “Nhân vật chính Wantanabe trong kết thúc truyện giống một cây đứng sừng sững giữa rừng cây dày đặc, có thể thể nghiệm những chứng tích của sự cô độc là do sau khi Kizuki tự tử, sau khi ân ái với ReiKo, đã bị hai sức mạnh cực đoan kia hủy hoại rơi vào trong hố sâu của rừng Na uy, một linh hồn bị phủ kín cũng chẳng khác nào một linh hồn đã chết”[78; tr.3]. Cái xưa cũ bị tàn hủy, thay vào đó là một thứ hổ lốn xấu xí và vô xỉ. Bên trong vỏ vật chất hào nhoáng là cảm giác vỡ mộng, chia cắt và hoang mang.

Trong tác phẩm của Haruki Murakami có nhiều cái chết nhưng nó không tạo nên một không khí bi thương chán nản mà nó dường như làm nổi bật khát vọng yêu đương và sống còn, tựa như phải có nhiều bóng tối thì mới thắp sáng được hoa đăng. Cũng vì thế mà những đoạn kết buồn thảm kiểu Nhật dường như đã trở nên nhẹ bẫng trong các câu chuyện của ông. Cuối cùng, cũng đến lúc chúng ta phải đối diện với cái chết, “mọi chuyện sẽ đến nơi chúng phải đến nếu ta để cho chúng đi theo đường của mình. Và dù có cố đến mấy thì người ta vẫn cứ đau khổ khi đã đến lúc họ phải đau khổ”[20; tr.488]. Cuộc sống có quá nhiều cái tất yếu. Con người sinh ra là một tất yếu, được sống, được yêu và được chết,…; bà mẹ tạo hóa đã vẽ ra chúng ta ở trên đời, thì cũng có thể cuốn chúng ta đi. Hãy hạnh phúc đi như lời Reiko nói. Vì nếu cứ cố bắt cuộc đời vừa khít theo cách sống của mình, chúng ta sẽ lại khổ đau.

***
Ở mỗi kiểu nhân vật, chúng tôi đã chỉ ra những dụng ý mà tác giả sử dụng cũng như ý

nghĩa tư tưởng của nó. Từ đó không thể phủ nhận được rằng: tiểu thuyết của Murakami đã đạt được những giá trị nghệ thuật to lớn phản ánh những vấn đề lớn lao tồn tại trong xã hội hậu hiện đại Nhật Bản và thế giới. Nhà văn chỉ ra tình trạng vô thức tập thể của nước Nhật mới. Chỉ ra nguyên nhân và chỗ đứng của nó trong quá khứ, hiện tại và tương lai. Từ ngòi bút của nhà văn, người đọc nhìn thấy thực trạng chung của những lớp người vô thức, luôn nghi ngờ về sự tồn tại của bản thân, luôn cô đơn, bế tắc và lạc lối; những nhân vật đắm chìm trong mặc cảm, trống rỗng và bất an,… Những nhân vật của Murakami, mỗi người tự chọn cho mình một phương thức khác nhau, mục đích khác nhau để kiếm tìm những gì mình đang thiếu. Chẳng ai trọn vẹn vì chúng ta là những con người bất toàn trong một thế giới bất toàn. Sau những cuộc trải nghiệm, sau những hành trình tìm kiếm, những lữ khách có thể đau khổ, mất mát, thậm chí hi sinh cả tính mạng, nhưng cũng có những con người tìm đến được cái hạnh phúc đích thực của cuộc đời mình để hòa hợp với thời đại. Ý nghĩa đích thực của câu chuyện nằm ở trong tiến trình tìm kiếm, ở chuyển động theo đuổi. Nhân vật khác đi, không còn như lúc khởi đầu câu chuyện, đó mới là điều đáng nói. “Đọc Murakami để trải qua cái kinh nghiệm lo ngại, lạc hướng, khiến anh cảm thấy, vâng, trống rỗng không thể tả nổi”[20; tr.4]. Chúng ta đều băn khoăn, nhân cách nào sẽ được hình thành trong tương lai của nước Nhật và thế giới?. Ẩn ngữ nào tồn tại trong tiểu thuyết của ông? Haruki Murakami để dành câu trả lời đó cho người đọc.

Chương 3: Nhân vật kiếm tìm trong không gian – thời gian nghệ thuật.
3.1. Các cấp độ thời gian.
3.1.1. Về niên biểu của Rừng Na-uy.
Thời gian văn bản khoảng hơn 500 trang (505 trang bản dịch của Trịnh Lữ) cho một cốt

truyện chính kéo dài khoảng trên dưới 3 năm. Như vậy ta có tỉ lệ 168 trang/1 năm sự kiện. Từ đó có thể thấy nhịp kể của truyện không liền mạch và chứa đựng rất nhiều trăn trở.

Rừng Na-uy chia tách thời gian quá khứ và hiện tại không rành mạch, nó đan móc vào nhau giống như việc Murakami để cho hai hình ảnh Naoko và Midori ẩn hiện quanh cuộc đời của Toru vậy. Những ám ảnh đó tồn tại trong ngôn ngữ, thói quen, lối sống, hành động của những nhân vật kiếm tìm, nó khiến nhân vật mất phương hướng và mục đích. Thời gian văn bản dày đặc với mật độ hơn 500 trang cho một cốt truyện 3 năm. Tính chất hồi cố, trăn trở “như một dòng thác vọt ra từ khe đá” đong đầy trong nhịp kể và ở đó thời gian truyện kể luôn lấn át thời gian sự kiện.

Niên biểu trong Rừng Na-uy thực ra không khó nhận ra nhưng đã bước đầu phá vỡ trật tự niên biểu, phá vỡ cấu trúc thời gian tuyến tính để phù hợp và logic với hồi ức và kỷ niệm. Hơn nữa, Murakami là người đã chịu ảnh hưởng rất lớn của tiểu thuyết hiện đại phương Tây khi thời gian nằm trong tầm nắm bắt của con người, nhà văn chỉ ra trạng thái bất phân của nhân vật trước thực tại cuộc sống và nhiệm vụ kiếm tìm của mình.

3.1.2. Trật tự niên biểu.

Bằng việc sắp xếp các lớp theo thứ tự A, B, C theo thứ tự 11 lớp kể, thời gian quá khứ xa nhất được tính bằng số 1 và thời hiện tại gần nhất tương ứng với số lớn nhất. Mỗi lớp đều được tóm tắt nội dung và thời gian tương ứng của nó. Từ đó thấy được những năm tháng cụ thể qua chỉ dẫn của văn bản. Có thể đưa ra kết luận như sau :

– Tuy cũng có những đoạn ngoái lại khoảng thời gian trước đó, nhưng sự kiện chính diễn ra trong 11 chương, hơn 500 trang văn quanh các nhân vật chính.

– Nhìn trên tổng thể càng về cuối tác phẩm càng diễn tiến theo trật tự niên biểu. B1 là điểm xuất phát của truyện kể (A11 là đoạn hồi cố, mang tính chất dẫn dắt). Sự sắp xếp này cho thấy lối viết truyền thống vẫn còn chứa đựng trong ngòi bút Murakami.

– Nhưng trên đây chỉ là cái nhìn mang tính tổng quan. Tiểu thuyết của Murakami hàm ẩn nhiều hơn thế, trong từng chương lại có sự ngoái lại, xen kẽ, giữa quá khứ và hiện tại, giữa thực và mộng, giữa hạnh phúc và nỗi đau.

Trong luận văn, chúng tôi tiếp tục đi sâu khảo sát một lớp nữa: Chương 6 của tác phẩm để chỉ ra cho người đọc thấy rõ sự sai trật niên biểu trong dòng hồi ức giăng mắc, đan cài của nhiều cái “tôi” tự truyện. Chúng ta cũng có thể nhìn thấy rất rõ sự chằng chéo của hai yếu tố: hiện tại và quá khứ, sự trộn lẫn của thực và ảo. Quá khứ là điều không thể phủ nhận. Nhưng vị thế chủ chốt vẫn là thời gian thực – thời gian hiện tại năm 1970. Đó là sự gặp gỡ của 14/18 lớp kể, chiếm 77,8% dung lượng chương. Như vậy, có thể thấy, bằng việc tạo ra những hiện thực nối dài trong tác phẩm của mình một cách sinh động như chính những gì đang diễn ra quanh ta, cái thế giới nghệ thuật đầy hư ảo của ông thật hơn bao giờ hết. Tuy hiển hiện nhưng rất khó nắm bắt. Bởi trong nó ẩn chứa những mạch ngầm văn bản đan xen liên tục quá khứ – hiện tại – quá khứ; quá khứ gần, quá khứ xa; hiện tại chập chờn, đầy bất trắc, ảo ảnh, mộng mị; quá khứ ám ảnh, đông đặc… Dưới ngòi bút của nhà văn, những nhân vật kiếm tìm được chia làm nhiều mảnh. Và để hiểu được điều đó, người đọc phải cần mẫn lật mở từng lớp màu.

3.1.3. Tuổi của nhân vật.

Bàn về tuổi của nhân vật là cách nhà văn để họ “đời” hơn, để người đọc nhìn thấy rõ hơn bức chân dung đẹp và buồn của tuổi trẻ Nhật Bản, để chúng ta soi vào người, vào mình. Đồng thời, đây cũng là cách tiếp cận trung thành với hiện thực của nhà văn. Từ những dẫn dắt của người kể chuyện. Người đọc dễ dàng làm được một phép tính trừ đơn giản để tìm ra tuổi của các nhân vật. thông qua sự thống kê tỉ mỉ này, chúng tôi muốn làm rõ một vấn đề lớn mà tác giả của nó gửi gắm. Murakami bằng ngòi bút sắc sảo và tài hoa với chút hài hước đáng mến đã dựng lại chân thực cuộc sống của giới trẻ Phù Tang. Trong cuộc hành trình của

mình, họ nhận ra giới hạn của cuộc sống cá nhân. Đời người ngắn ngủi, khát vọng lại vô cùng. Vì vậy phải mau mau chiếm đoạt hương sắc của cuộc đời.

Chịu ảnh hưởng rất lớn từ Triết lý hiện sinh, Murakami để cho những nhân vật kiếm tìm của mình thỏa sức thể hiện nhu cầu hưởng thụ những năm tháng đẹp đẽ nhất của cuộc sống, tận hưởng tình yêu, sự giao hòa giao cảm. Họ nhận ra rằng cuộc đời chỉ đẹp nhất, đáng quý, đáng yêu nhất khi người ta còn trẻ. Mỗi khi tuổi trẻ đã qua, cuộc sống coi như chấm dứt

Và khi không thể đạt được mục đích trong cuộc hành trình, cái chết đến với họ như một lựa chọn tất yếu để níu giữ tuổi xuân. Những cánh hoa anh đào tàn rơi khi đang ở độ rực rỡ nhất của đời hoa.

3.2. Đặt nhân vật trong không gian đa chiều của hiện thực.
3.2.1. Không gian vật thể.
Cũng như thời gian, không gian nghệ thuật vừa là hình thức tồn tại của hình tượng nhân

vật, vừa là một trong những lĩnh vực rất quan trọng thể hiện đặc điểm tư duy nghệ thuật và chiếm lĩnh thế giới của văn học. Trong Rừng Na-uy đó là những không gian gắn với những cảm xúc vui buồn của nhân vật và là dung môi, địa tầng cho những cuộc kiếm tìm. Từ những không gian này, nhân vật dấn thân và thế giới của hình sắc và tạp niệm để đốn ngộ về chính thể và tha nhân.

Nhìn chung lại, có thể nhận thấy hai đặc điểm trong cách xác lập không gian vật thể của Murakami. Thứ nhất, trong tác phẩm của ông không gian vật thể xuất hiện một cách dày đặc, luân chuyển tạo nên tính phức tạp ngổn ngang và đầy thử thách cho những cuộc kiếm tìm. Thứ hai, từ sự thống kê không gian vật thể của Rừng Na-uy, những đứa con tinh thần của Murakami đại đa số được đặt trong những không gian nhỏ hẹp, chật chội, u tối và như được định sẵn, vừa khít với số phận và cuộc đời nhân vật. Đây là nguyên nhân vì sao những nhân vật của ông luôn cô đơn, bế tắc, đánh mất chính mình, sự tìm đến cái “tôi”, tình yêu, khát khao nhục thể, thậm chí là cái chết như một tất yếu không thể cưỡng lại được. Một không gian khác được mở ra.

3.2.2. Không gian tâm tưởng.

Luôn chú ý phản ánh những hiện tượng tinh thần của nước Nhật bằng cách cho nhân vật bước chân vào những cuộc hành trình của vô thức, tiềm thức hay bản năng. Murakami dụng công xây dựng những dung môi mang tính suy tưởng để ở đó, nhân vật có cơ hội bộc lộ chiều sâu tâm tưởng hay thể hiện một cách rõ nét những góc khuất trong tâm hồn. Không gian tâm tưởng liên tục đến với anh, dẫn anh đến những hiện thực nghiệt ngã, kéo anh chìm vào những bóng đêm của bức màn vô thức. Cũng có lúc nó lại bắt anh đối diện với bức màn vô thức của cuộc đời. Nhưng khi nó định nhấn chìm anh, bắt anh chấm dứt cuộc hành trình của mình, sức mạnh của tình yêu, của cái “tôi muốn tồn tại”, đã khiến chàng có đủ sức mạnh xuyên qua bức tường sứa nhớp nháp, tăm tối, và đông đặc, xé tan bóng đêm, nhân vật của chúng ta đã đi được đến đích của cuộc hành trình. Nơi đó, chàng tìm thấy được chính mình, tình yêu, sự giao hòa, giao cảm với cuộc đời.

Bằng sự đan xen, lắp ghép, phối kết, hòa trộn những mảng màu hiện thực và tâm tưởng, Murakami đã tạo ra những lộ trình cho nhân vật của mình. Khởi đầu bằng một thế giới của hư ảo nhưng hiện thực cuộc sống lại kéo nhân vật trở về với hiện tại. Và khi hiện tại không còn là bến đỗ an lành, một không gian tâm tưởng khác lại được mở ra cứu rỗi cho những linh hồn cô đơn. Quẩn quanh trong hai trục thế giới, nhân vật đi hết từ tâm trạng này sang tâm trạng khác, hiện thực này sang hiện thực khác, hành trình này sang hành trình khác. Mỗi một nhân

vật, một cuộc hành trình lại là một triết lý của nhà văn về cuộc đời. Nghe ra thì chẳng có gì mới, song nhà văn lớn thường như vậy: đằng sau tất cả sự đồ sộ, phong phú và phức tạp của họ là một thông điệp giản dị. Quan trọng nhất là họ truyền tải nó như thế nào. Murakami nói: Ý nghĩa đích thực của câu chuyện nằm ở trong tiến trình tìm kiếm, ở chuyển động theo đuổi. Nhân vật khác đi, không còn như lúc khởi đầu câu chuyện, đó mới là điều đáng nói.

KẾT LUẬN

1. Hơn 500 trang tiểu thuyết Rừng Na-uy cho thấy, nhân vật là một sáng tạo đỉnh cao của nghệ thuật, nghệ thuật biểu hiện, trước hết ở hình thức chiếm lĩnh đời sống của nghệ sĩ, thể hiện trình độ quan niệm, khả năng tưởng tượng sáng tạo của tác giả.

Xuất phát từ những chuyển biến lớn lao trong xã hội hiện đại, đón nhận một cách sâu sắc lý thuyết của triết học hiện sinh, bằng tâm thức Nhật Bản và tài năng kiệt xuất của mình, nhà văn đã xây dựng thành công hình tượng các nhân vật trên con đường tìm kiếm lời giải đáp cho những băn khoan về cuộc sống, cuộc đời và ý nghĩa của sự tồn tại. Những nhân vật thâm trầm, kiên nhẫn, tập trung và suốt đời luôn lạc vào thế giới riêng của mình, luôn đi tìm, đi tìm cái tôi đích thực trong bản thể đa ngã của mình. Đối với họ, sống là kiếm tìm và khám phá chính mình.

Toru Wantanabe, Naoko, Kizuki, Midori, Reiko, con bé 13 tuổi được Reiko dạy đàn,… mười mấy nhân vật trong Rừng Na-uy cũng đang mải miết kiếm tìm câu trả lời hợp lý cho ý nghĩa sự tồn tại hay bản chất đích thực của cuộc sống. Murakami để cho những đứa con tinh thần của mình quanh co trong những địa tầng của thể xác và tâm lý. Nhưng tất cả không che đậy được tâm trạng hoang mang, lo sợ mà giới trẻ Nhật Bản luôn phải chống chọi.
2. Bằng trí tuệ và năng lực siêu việt, Haruki Murakami đã tạo ra một thế giới nghệ thuật với hàng loạt các biểu tượng. Qua tác phẩm của ông những vấn đề của triết học hiện sinh, của phân tâm học đã trở nên gần gũi với đời sống hơn bao giờ hết. Điểm nhìn trần thuật miêu tả, kỹ thuật dòng ý thức hay đạc biệt hơn là không gian, thời gian thực tại, quá khứ,… đều được tác giả sử dụng hết sức hài hòa và tinh tế khiến người đọc thích thú. Murakami đã pha trộn trong cả hình thức và nội dung tác phẩm văn hóa cao cấp lẫn đại chúng để làm nên những gì của riêng Murakami và biến nó trở thành những gì của thời đại chúng ta.

***

Xác lập và khảo sát những thủ pháp nghệ thuật góp phần quan trọng vào việc tạo dựng những mô hình nhân vật trong tác phẩm, người viết hi vọng có thể đưa ra một cách nhìn mới mẻ về tiểu thuyết Haruki Murakami, góp phần lật mở những bí mật bên trong tác phẩm của ông.

Trong mọi thời đại, người sáng tạo càng sâu sắc và độc đáo bao nhiêu thì những giá trị nghệ thuật của tác phẩm càng cao bấy nhiêu. Và để cảm nhận được hết điều đó, người đọc phải lao động như con ong hút mật từ hoa.

References

  1. Nguyễn Thị Cẩm Anh, Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết “Đàn hương hình” của Mạc Ngôn, http://www.vienvanhoc.org.vn.
  2. Trần Hoài Anh, Vấn đề ứng dụng phân tâm học vào phê bình ở Đô thị niềm Nam 1954- 1975, tamlyhoc.net.
  1. Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân… (sưu tầm và biên soạn) (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Nxb Hội nhà văn -Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.
  2. Lại Nguyên Ân (tuyển chọn và giới thiệu, 1983), Số phận của tiểu thuyết, Nxb Tác phẩm mới, Hội nhà văn Việt Nam.
  3. Lại Nguyên Ân, Đào Tuấn Ảnh (2003 ), (biên soạn), Văn học hậu hiện đại thế giới, Nxb Hội nhà văn, Trung tâm ngôn ngữ Đông Tây.
  4. M. Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và giới thiệu), Nxb Bộ văn hóa thông tin, Hà Nội.
  5. Bakhtin M. (2003), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
  6. Phan Quý Bích (2006), Rừng Nauy, sex thuần túy hay nghệ thuật đích thực, Báo VănNghệ số 34, 26/8/2006.
  7. Nguyễn Thị Bình (2010), Nhân vật trung tâm tìm kiếm thiên đường trong thời hiện đại,http://www.vienvanhoc.org.vn
  8. Nguyễn Huệ Chi (chủ biên, 2004), Từ điển văn học (bộ mới), Nxb Thế giới.
  9. Nhật Chiêu (1999), Nhật Bản trong chiếc gương soi, Nxb Giáo dục.
  10. Nhật Chiêu (2000), Thế giới Kawabata Yasunari (hay là cái đẹp: hình và bóng), Tạp chíVăn học, Hà Nội.
  11. Nhật Chiêu (2000), Văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến 1868, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
  12. Nguyễn Văn Dân (1999), Nghiên cứu văn học – lý luận và ứng dụng, Nxb Giáo dục,Hà Nội.
  13. Trương Đăng Dung (1998), Thế giới nghệ thuật của Franz Kafka, Tạp chí Văn học, tr.59 – 65.
  1. Hà Minh Đức (chủ biên, 2003) Lý luận văn học, Nxb Giáo dục.
  2. Gordon E. Bigelow (1961), Đôi nét về chủ nghĩa hiện sinh (Cao Hùng Lynh dịch),http://triethoc.edu.vn
  3. Hoàng Cẩm Giang, Vấn đề nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI, http://www.vienvanhoc.org.vn
  4. Haruki Murakami, Rừng Na-uy, Trịnh Lữ dịch (2008), Nhã Nam và Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

16. Trần Tiễn Cao Đăng, Tôi không muốn trở thành kẻ nghiện Murakami,

http://vanchuongviet.org

21. Haruki Murakami Biên niên ký chim vặn dây cót, Trần Tiễn Cao Đăng dịch(2006), Nhã Nam và Nhà xuất bản Hội Nhà văn, Hà Nội.

  1. Haruki Murakami Phía Nam biên giới, Phía Tây mặt trời, Cao Việt Dũng dịch theo bản tiếng Pháp có tham khảo bản tiếng Nhật (2007), Nhã Nam và Nhà xuất bản Hội Nhà văn, Hà Nội.
  2. Haruki Murakami Kafka bên bờ biển, Dương Tường dịch( 2007), Nhã Nam và Nhà xuất bản Hội Nhà văn, Hà Nội.
  3. Haruki Murakami Người tình Sputnik , Ngân Xuyên dịch ( 2008), Nhã Nam và Nhà xuất

bản Hội Nhà văn, Hà Nội.

25. Haruki Murakami, Xứ sở diệu kì tàn bạo và chốn tận cùng thế giới , Lê Quang dịch (2010), Nhã Nam và Nhà xuất bản Hội Nhà văn, Hà Nội.

26. Haruki Murakami, Ngầm – Trần Đĩnh dịch (2009), Nhã Nam và Nhà xuất bản Sài Gòn.

27. Hêghen (1999), Mỹ Học, hai tập, Nxb Văn học.
28. Trần Thanh Hà, Tính dục trong tiểu thuyết của Kundera, http://www.vienvanhoc.org.vn. 29.Trần Thanh Hà, Từ hiện tượng học đến triết học hiện sinh,

http://www.vienvanhoc.org.vn.

  1. Vũ Thị Thu Hà, Phản ứng của giới trẻ về yếu tố sex trong tiểu thuyết “Rừng Nauy” của Haruki Murakami, http://www.vienvanhoc.org.vn.
  2. Thu Hà, Murakami yêu và cười thật nhẹ, tuoitre.vn.
  3. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên, 2006), Từ điển thuật ngữvăn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội
  4. Đào Duy Hiệp (2008), Phê bình văn học từ lý thuyết hiện đại, Nxb Giáo dục, Đà Nẵng
  5. Vương Trung Hiếu, Con người trong tác phẩm văn chương, http://vanchuongviet.org
  6. Đỗ Đức Hiểu (1978), Phê phán văn học hiện sinh chủ nghĩa, Nxb Văn học, Hà Nội
  7. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội
  8. Hồ Hoàng Hoa (chủ biên, 2001), Văn hóa Nhật những chặng đường phát triển, NxbKhoa học xã hội.
  9. Jung, Carl Gustay, Sự đỏng đảnh của phương pháp- Về quan hệ của tâm lý học phân tích đối với sáng tạo nghệ thuật (Ngân Xuyền dịch, 2005), Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội

39. Thiên Lam, Văn học Việt Nam và Nhật Bản: Giao thoa để khởi sắc, baomoi.com. 40. Trần Thị Tố Loan, Kawabata trong tiến trình hiện đại hóa văn học Nhật Bản,

http://tonvinhvanhoadoc.vn/

41. Hoàng Long (2006), Truyện Ngắn Murakami (Nghiên Cứu Và Phê Bình), Nxb Tp Hồ Chí Minh, HCM.

42. 43. 44.

45. 46.

47.

Nguyễn Trường Lịch (2002), Con mắt tiếp nhận văn chương, Nxb Văn học, Hà Nội. Phương Lựu (chủ biên) (1997), Lí luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
Phương Lựu (2001), Lí luận và phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX, Nxb Văn học,

Hà Nội.
Phương Lựu tuyển tập (2006), Lí luận văn học Mác – Lênin(tập 3), NxB Giáo dục.

Phương Lựu (2001), Lý luận phê bình văn học phương Tây thế kỷ XX, Nxb Văn học, Hà Nội
Lyotar J. F. (2007), Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính và giới thiệu), Nxb Tri thức, Hà Nội.

48.
Song Mộc dịch), Nxb Đại học quốc gia, Hà Nội.

Meletinsky E.M. (2004), Thi pháp của huyền thoại (Trần Nho Thìn – 49. Nguyên Minh, Rừng Na-uy, phiên bản hình ảnh đẹp của tiểu thuyết,

http://vnexpress.net

  1. Shigemi Nakagawa, Văn học Nhật Bản hiện đại và Nghiên cứu giới tính: Trường hợp Murakami Haruki và Tawada Yoko, vienvanhoc.org..vn
  2. Luân Nguyễn, Yếu tố hậu hiện đại trong truyện ngắn H. Murakami, nhìn từ quan điểm nghệ thuật con người, http://vanthotre.sfi.vn.
  3. Vương Trí Nhàn (2007), Cây bút, đời người , Mặc cảm – tha hoá – phân thân và những diễn biến tâm lý có thật, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
  4. Hữu Ngọc (1991), Cảm nghĩ về văn hóa Nhật Bản, Tạp chí văn học số 4, Hà Nội.
  5. Hữu Ngọc (1992), Nghĩ về cấu trúc văn hóa Nhật Bản, Tạp chí Văn Nghệ, Hà Nội.
  6. Hữu Ngọc (2000), Dạo chơi vườn văn Nhật Bản, Nxb Văn Nghệ, Hà Nội.
  7. Trần Đình Sử, Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, Huế, 1984.
  8. Trần Đình Sử, Lê Tẩm (dịch, 2002), Bốn bài giảng mĩ học, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.
  9. Jean-Paul Sartre, http://vi.wikipedia.org
  10. Đỗ Ngọc Thạch, Sartre và văn học, Newvietart.com

60. 61. 62. 63. 64.

Bùi Việt Thắng (biên soạn, 2000), Bàn về tiểu thuyết, Nxb Văn hóa – Thông tin, Hà Nội.

Trần Nho Thìn, Tăng cường hơn nữa tinh thần đối thoại quốc tế trên nghiên cứu văn học, http://www.vienvanhoc.org.vn
TS. Nguyễn Thị Bích Thúy, “Phức cảm Genji” trong tiểu thuyết “Kafka bên bờ biển” của Haruki Murakami, vienvanhoc.org.vn

Ngô Minh Thủy – Ngô Tự Lập (2003), Nhật Bản – đất nước, con người, văn học, Nxb Văn hóa thong tin, Hà Nội.
Lộc Phương Thủy (2005), Tiểu thuyết Pháp thế kỉ XX truyền thống và cách tân, Nxb Văn học, Hà Nội.

65.
thế kỷ XX (2 tập), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

  1. Phùng Văn Tửu, Người kể chuyện xưng “tôi” trong văn chương hiện đại,http://www.vienvanhoc.org.vn
  2. Nhiều tác giả (1998), Văn học Nhật Bản, Nxb Thông tin khoa học xã hội, Hà Nội.
  3. Oe Kenzaburo, Về nền văn học Nhật Bản cận đại và hiện đại, Ngô Quang Vinh dịch từtiếng Pháp,vne xpress.net.
  4. Kiều Phong , Rừng Na-uy và dấu nối quá khứ với hiện tại, đăng trên Website http://www.evan.com.vn.
  5. Huỳnh Như Phương (2008), Những nguồn cảm hứng trong văn học, Nxb Văn nghệ.
  6. HuỳnhNhưPhương,ChủnghĩaHiệnsinhởMiềnNamViệtNam1954-1975(trênbìnhdiện lý thuyết), http://www.vienvanhoc.org.vn
  7. Kỷ yếu hội thảo khoa học (2007), Thế giới của Haraki Murakami và BannanaYoshimoto, http://nhanambook.wordpress.com
  8. Kỷ yếu hội thảo khoa học (2011), Văn học Hậu hiện đại lý luận và tiếpnhận, Khoa Ngữ văn – Đại học Khoa học Huế.
  9. Ngân Xuyền trích dịch, Haruki Murakami: “Tôi là… nhà văn ở giữa”, tuoitre.vn
  10. Y. Kawabata (2005), Tuyển tập tác phẩm, Nxb Lao động & Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây.
  11. www.yume.vn, Cái phi lý trong “Kafka bên bờ biển” – Haruki Murakami.
  12. www.tamlyhoc.net, Phân tâm học của S.Freud.

http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.463.4384&rep=rep1&type=pdf

Film studies Julia Leigh Văn học & Điện ảnh Văn học Mỹ Latinh Văn học Nhật Bản

Thế giới điện ảnh ngoài Hollywood: Chuyện cổ tích đắng thời hiện đại

Chủ Nhật, 21/07/2013 07:01

Nhưng Sleeping Beauty của Australia thì khác. Chẳng có công chúa hay hoàng tử gì ở đây cả. Tựa phim được trở về đúng với nghĩa nguyên thuỷ của nó, Người đẹp say ngủ – Bộ phim đã làm xôn xao LHP Cannes 2011.

Ngóc ngách yên tĩnh của thế giới khiêu dâm

Lucy là một nữ sinh viên đại học ở Sydney, cô kiếm sống bằng những công việc linh tinh như: “chuột thí nghiệm” y tế, hầu bàn, nhân viên văn phòng. Thậm chí, Lucy sẵn sàng vui vẻ với những người quý ông giàu có sẵn sàng trả tiền để bầu bạn với cô phía sau những cánh cửa đóng kín.

Nhưng tất cả những công việc ấy đều thất thường nên Lucy vẫn không đủ tiền chi tiêu. Thế rồi một mẩu quảng cáo đã dẫn Lucy tới một văn phòng sang trọng, nơi cô gặp Clara – một bà chủ có nhan sắc – đã phỏng vấn cô rất kỹ kèm theo những điều kiện rất nghiêm ngặt. Sau một thời gian thử thách, Lucy được thuê để làm một công việc kỳ quái nhất trong số những công việc mà cô từng biết đến trong đời: Vào một căn phòng sang trọng, uống một loại thuốc ngủ đặc biệt rồi khoả thân lên giường nằm, khi nào thuốc ngủ tan thì về. Điều kỳ lạ là sau mỗi giấc ngủ dài, Lucy không còn nhớ gì chuyện xảy ra hôm trước.

Trong thoả thuận với Clara, sẽ không có bất cứ hành vi giao cấu tình dục nào trong lúc Lucy ngủ mê. Nhưng thực sự cô rất muốn biết chuyện gì xảy ra với mình trong khoảng thời gian đó, và Lucy quyết tâm tìm ra sự thật.

Sleeping Beauty có thể gợi lên trong tâm trí khán giả những bộ phim khiêu dâm của châu Âu ở thập niên 1970, nhưng ở đây tính khiêu dâm đã được cắt bỏ. Lucy khỏa thân 100% trong rất nhiều cảnh, nhưng chẳng có sự kích thích nào được tạo ra. Thân hình bất động của Lucy trong giấc ngủ say tạo ấn tượng rằng cô thờ ơ lãnh đạm – giống như cô không thèm quan tâm những điều mà cô cho phép đàn ông làm với cô.

Nhưng sự thờ ơ đó che đậy một hố sâu cảm xúc trong tâm hồn Lucy – nơi cô dành hết cho bạn trai Birdmann, một người tàn tật suy nhược thích ăn ngũ cốc với rượu vodka thay vì sữa. Những khi đến thăm anh, Lucy tự cho phép mình khỏa thân với niềm xúc cảm khôn nguôi. Cô nép mình vào anh và khóc, đó là nơi để cô giải tỏa cảm xúc, và cũng là dịp giải tỏa sinh lý của anh.

Không biết điều gì xảy ra với mình trong khi ngủ có thể khiến mình lâm nguy. Lucy xinh xắn trẻ trung nhưng không phải là công chúa, còn những kẻ đến với cô hằng đêm chẳng phải là hoàng tử, mà chỉ toàn là những lão già biến thái giàu có đêm đêm bước vào căn buồng của Lucy, với đủ cảm xúc, từ dịu dàng buồn bã, cho tới tàn nhẫn đến mức gây kinh tởm đối với người xem.

Từ tiểu thuyết gia trở thành đạo diễn

Julia Leigh là một tiểu thuyết gia người Australia, nổi tiếng với “phong cách văn chương căng thẳng” (cô là tác giả của 2 cuốn tiểu thuyết The Hunter và Disquiet, trong đó The Hunter cũng được đưa lên phim cùng năm với Sleeping Beauty). Ban đầu cô viết kịch bản cho Sleeping Beauty chứ không hề có ý định làm đạo diễn bộ phim.

Khi viết kịch bản này, Leigh lấy cảm hứng từ tác phẩm văn học của 2 nhà văn từng đoạt giải Nobel: Tiểu thuyết The House of the Sleeping Beauties (Ngôi nhà của những người đẹp say ngủ) của nhà văn Nhật, Yasunari Kawabata, và Memories of My Melancholy Whores (Hồi ức của tôi về những con điếm sầu muộn)của nhà văn Colombia, Gabriel Garcia Marquez. Ngoài ra còn có thêm một câu chuyện trong Kinh Thánh trong đó Vua David khi về già đã ngủ một đêm với các trinh nữ. Câu chuyện cổ tích Công chúa ngủ trong rừng của Charles Perrault và anh em Grimm. Leigh cũng lấy cảm hứng từ hiện tượng Internet đăng những hình ảnh các cô gái đang ngủ trên các trang web khiêu dâm.

Kịch bản Sleeping Beauty lọt vào “Danh sách đen” (The Black List) năm 2008, gồm những kịch bản Hot nhất thu hút sự chú ý của Hollywood, nhưng chưa được sản xuất. Tháng 09/2009, dự án được tổ chức Screen Australia của chính phủ Liên bang Australia cấp vốn. Điều thật bất ngờ là Jane Campion – nữ đạo diễn duy nhất đoạt giải Cành Cọ Vàng tại Cannes (phim The Piano) – nhà sản xuất danh dự của bộ phim, đã ủng hộ hết mình và khuyến khích Julia Leigh nắm lấy cơ hội làm bộ phim đầu tay từ chính kịch bản của mình.

Tuy chưa bao giờ ngồi ghế đạo diễn trước đó, nhưng Julia Leigh khá vững vàng trong vai trò nhiều thử thách này. Phong cách văn chương căng thẳng của Leigh đã được giữ lại trong bộ phim cô rất tiết kiệm ngôn từ trên trang giấy. Mỗi ngôn từ chất đầy sự căng thẳng hoặc tối nghĩa, và cô dùng thủ pháp tương tự cho hình ảnh trong phim.

Ngay từ trong bản nháp đầu tiên của kịch bản, Leigh đã có một ý tưởng rất xuất sắc là cho máy quay trở thành góc nhìn của khán giả như một nhân chứng trong phòng ngủ. Nghĩa là Lucy thắc mắc điều gì đã xảy ra trong lúc mình say ngủ, thì khán giả đã được biết tường tận từ đầu. Về mặt kể chuyện, đây là một điều rất thú vị vì càng biết nhiều, khán giả sẽ càng căng thẳng với câu chuyện về sau.

Sự cố gắng của Leigh trong vai trò đạo diễn phim đầu tay khá tốt đến mức đôi khi gây khó chịu. Sleeping Beauty đáng chú ý vì tính chất cực đoan trong phong cách sản xuất. Gần như tất cả các cảnh đều được quay trong một lượt quay dài. Mọi cảnh quay đều quá tỉ mỉ nhưng sống động, được quay với ánh sáng gắt nhưng được điểm xuyết bằng những nốt nhạc mềm mại. Thiết kế âm thanh được kiểm soát kỹ lưỡng và sử dụng rất ít âm nhạc điện tử nguyên gốc. Màu sắc được thiết kế cực kỳ cẩn thận sao cho phù hợp với các tình huống kịch tính.

Thiết kế bối cảnh có nhiều chi tiết tỉ mỉ và thời điểm làm mờ cảnh được tính toàn để tạo ra một vẻ huyền ảo, siêu thực. Tính siêu thực này được làm cho nổi bật thêm bằng cách sử dụng khéo léo các hiệu ứng hình ảnh. Cảnh quay khi Lucy trong trạng thái mê ngủ, lảo đảo bước đi khắp căn phòng để làm điều gì đó rất quan trọng – nước da xanh xao nhưng sáng loá của cô tương phản với nền gỗ tối tăm, sang trọng phía sau.

Hoa hồng cho Emily Browning

Vai Lucy là một thử thách lớn đòi hỏi nhiều sự hy sinh. Nó làm cho các nữ diễn viên vừa say mê vừa e ngại, bởi nhân vật chính trải qua những tình huống éo le phức tạp, nhưng phần lớn thời lượng trên phim trong tình trạng khoả thân.

Ban đầu Mia Wasikowska được phân vai Lucy, nhưng cô rút lui khi được mời vào vai nữ chính trong bộ phim Jane Eyre. Tháng 2/2010, cô đào nhỏ bé Emily Browning (The Uninvited, Sucker Punch) chính thức được mời đóng vai chính. Emily thì thực sự muốn đóng vai này vì cô hiểu kịch bản ngay từ đầu.

Trước khi chính thức bấm máy, Julia Leigh yêu cầu Emily phải xem bộ phim “gây sốc” năm 2009, AntiChrist của đạo diễn Đan Mạch Lars Von Trier, qua đó học cách nhập vai của nữ diễn viên chính Charlotte Gainsbourg. Nỗ lực quên mình vì bộ phim đã giúp Emily nhận được vô số những lời khen ngợi. “Dũng cảm” là từ mà giới phê bình thường dùng khi nói về những nữ diễn viên trẻ sẵn sàng khoả thân trong phim, đã nhiều lần được dành để nói về diễn xuất của cô.

Bộ phim gây xôn xao

Sleeping Beauty đến LHP Cannes 2011 với tư cách là ứng viên đầu tiên được trình chiếu trong hạng mục Tranh giải chính thức. Đây là bộ phim Australia đầu tiên dự tranh trong hạng mục này kể từ sau bộ phim Moulin Rouge!, và là một điều rất hiếm thấy dành cho bộ phim đầu tay.

Buổi chiếu vào sáng sớm dành cho báo giới nhận được sự phản ứng với thái độ lẫn lộn. Nhưng buổi chiếu ra mắt chính thức trang trọng vào buổi tối thì nhận được tràng pháo tay rất lâu. Tất cả các xuất chiếu sau đó của Sleeping Beauty tại Cannes đều chật ních khán giả và bộ phim trở thành một trong những phim được nói đến nhiều nhất tại Liên hoan, nhưng không đoạt được giải nào.

Sau Cannes, Sleeping Beauty tung hoành tại hơn 50 LHP lớn trên khắp thế giới từ 2011 – 2012. Emily Browning giành giải Nữ diễn viên xuất sắc nhất LHP quốc tế ở Hamptons (Mỹ) và Kiel (Đức). Julia Leigh nhận giảiSpecial Mention tại LHP quốc tế Stockholm năm 2011 và giải Đạo diễn phim đầu tay xuất sắc nhất tại LHP quốc tế Durban. Tháng 5/2012, nhân dịp kỷ niệm lần đầu tiên tham gia LHP Cannes của mình, Julia Leigh đã được trao giải Đạo diễn điện ảnh xuất sắc nhất của Hiệp Hội đạo diễn Australia.

Sleeping Beauty được mua phát hành tại 45 lãnh thổ trên thế giới. Tại Pháp, bộ phim bị tranh cãi dữ dội khi bị xếp loại R16 (dành cho khán giả từ 16 tuổi trở lên).

BÁ VŨ
Thể thao & Văn hóa Cuối tuần

http://thethaovanhoa.vn/van-hoa-giai-tri/the-gioi-dien-anh-ngoai-hollywood-chuyen-co-tich-dang-thoi-hien-dai-n20130713133600139.htm

Julia Leigh Văn học & Điện ảnh Văn học Nhật Bản

GIẢI MÃ TÁC PHẨM “NGƯỜI ĐẸP SAY NGỦ” CỦA Y.KAWABATA (TỪ CHỦ ĐỀ CỨU THẾ)

Đăng ngày: 12-08-2014, 10:49 | Danh mục: Bài viết Tạp chí » Năm 2010 » Số 3

1. Văn học là sự tự ‎ý thức văn hóa. Mỗi nhà văn muốn hay không trước hết phải là con đẻ của một nền văn hóa dân tộc, tự giác tiếp nhận lối tư duy, những mô thức ứng xử từ xa xưa đã trở thành truyền thống của dân tộc mình. Mặt khác, tùy điều kiện sống của thời đại, họ lại tiếp nhận được nhiều tinh hoa văn hóa của các cộng đồng dân tộc khác. Tất cả những giá trị văn hóa của thời đại này đã được nhào nặn thành các tín hiệu nghệ thuật trong văn bản tác phẩm. Vì vậy giải mã văn hóa trong tác phẩm văn học cần quan tâm tới việc lí giải các cấp độ khác nhau của tín hiệu nghệ thuật mà nhà văn sáng tạo ra.

Tín hiệu nghệ thuật là một khái niệm mở tùy theo sự phát triển của tư duy nhân loại và mỗi cộng đồng, cho nên nó có nhiều bình diện, nhiều cấp độ khác nhau. Xét ở cấp độ nhận thức từ đơn giản đến phức tạp về mã văn hóa, người ta có thể chia thành: kí tín hiệu, biểu tượng và cao hơn là mật mã. Nếu xét từ cấp độ bản thể đến cấp độ biểu hiện sẽ có: nguyên mẫu hay cổ mẫu, biểu tượng đến hình tượng. Nguyên mẫu (archtupe) là tín hiệu thẩm mỹ đầu tiên nhận thức được trong thời kì sơ khai của xã hội loài người và đã ăn sâu vào tâm thức cộng đồng. Nó là sợi dây liên kết giữa con người hiện tại và tổ tiên chúng ta dưới nấm mồ lịch sử, có tính chung của toàn nhân loại. Các mẫu gốc chính là “bản nguyên sống động vĩnh cửu”, là “những mô hình ứng xử vĩnh cửu” của cá nhân và xã hội, đối với những quy luật nhất định của tự nhiên và xã hội. Ở cấp độ biểu tượng (symbol), các mẫu gốc sẽ sinh ra những biến thể khác nhau trong từng cộng đồng và biến thành biểu tượng. Tùy theo điều kiện địa lí, kinh tế, xã hội của từng cộng đồng biểu tượng vừa là biến thể cái biểu đạt vừa là biến thể cái được biểu đạt. Ở cấp độ hình tượng, các mẫu gốc, các biểu tượng, khi đi vào trong tác phẩm nghệ thuật, sẽ chịu sự chi phối và lựa chọn của tư tưởng nghệ thuật nhà văn, nhà thơ mà trở thành các hình tượng nghệ thuật phong phú sinh động khác nhau. Tuy nhiên không phải hình tượng nào cũng là biểu tượng. Những hình tượng  được coi là biểu tượng khi nó mang nhiều lớp nghĩa bóc mãi không cùng.

Y.Kawabata là nhà văn đại diện cho tâm hồn yêu chuộng cái đẹp và mỹ cảm tinh tế của dân tộc Nhật Bản. Các nguyên tắc thẩm mỹ trở thành các giá trị văn hóa, định hướng triết lý sống và thị hiếu thẩm mỹ trong đời sống của người Nhật. Thêm nữa ông còn là nhà văn chịu ảnh hưởng sâu sắc của giáo lí Thiền tông, nên người đọc dễ nhận thấy trong tác phẩm của ông không chỉ là những ẩn dụ lớn về triết lý nhân sinh thông qua một hệ thống các biểu tượng văn hóa phong phú, mà còn chất chồng những ám thị, đốn ngộ bằng lối cách điệu, biểu trưng mạnh mẽ. Ngoài ra phải kể tới ảnh hưởng văn hoá phương Tây đặc biệt là trường phái nghệ thuật “tân cảm giác” và thủ pháp kể chuyện “dòng ý thức” của lí luận văn học phương Tây trong tư tưởng nghệ thuật của Y.Kawabata.

Tiểu thuyết “Người đẹp say ngủ” của Y.Kawabata, trên bề mặt là miêu tả một ông già suy kiệt hy vọng tìm mọi cách để có lạc thú, thực ra là thể hiện việc tìm ra cách cứu vớt và tĩnh hóa tâm linh trước những bủa vây của phiền não thế tục. Cái mà tiểu thuyết thể hiện là câu chuyện ẩn tàng về những kĩ nữ vốn là Bồ Tát hóa thân. Trong những thư tịch cổ của hai nước Trung – Nhật đều có ghi chép những câu chuyện loại này. Nhưng câu chuyện này đều truyền đạt tư tưởng phổ độ chúng sinh và vạn vật nhất như của Phật giáo. Y.Kawabata đã vận dụng mô thức kết cấu này để biểu đạt ‎ý nghĩa mới của nội hàm cứu thế. Để hiện thực hóa sinh động hàm nghĩa kiểu truyện “kĩ nữ là Bổ tát hóa thân”, Y.Kawabata đã khéo dùng các hoàn cảnh, bối cảnh để khắc họa nhân vật, xây dựng quan hệ đối lập và tương hỗ giữa các nhân vật. Đằng sau tình tiết kì lạ “người đẹp ngủ say”, đã ẩn dấu chủ để cứu thế của Phật giáo – mọi chúng sinh đều được an ủi những khổ đau nơi phàm trần.

2. “Người đẹp say ngủ” ra đời khi Y.Kawabata đã ngoại sáu mươi. Đó là thời kì ông gắn bó với Tạp chí Tân Trào. Năm Chiêu Hòa thứ 35 (1960) ông chỉ tham gia từ số 1 đến số 6 trên Tạp chí trên. Sở dĩ Y.Kawabata vắng bóng nửa năm 1960 trên Tạp chí Tân Trào vì ông được mời đi Mỹ phỏng vấn và tham dự hội thảo nhà văn quốc tế lần 31 tại Braxin.

Tiểu thuyết “Người đẹp say ngủ” miêu tả ông già Eguchi (âm Hán Việt là Giang Khẩu) 67 tuổi, đã 5 lần đến ngôi nhà được gọi là “mật thất”. Đó là câu lạc bộ của những người đẹp say ngủ, trước sau đã cùng 6 thiếu nữ chung giường chung gối khi họ dùng thuốc ngủ bất tỉnh. Tình tiết kì lạ có vẻ dung tục này đã đem lại những tranh luận cho tới nay vẫn chưa chấm dứt, đã đưa đến những kiến giải khác nhau về những chủ đề và giá trị đích thực của tác phẩm. Ở Trung Quốc phần lớn học giả đều cho rằng tác phẩm “Người đẹp say ngủ” là tác phẩm đồi trụy hư vô không lành mạnh, cho rằng tiểu thuyết biểu hiện tinh thần phóng đãng”, bộc lộ tâm lí bệnh hoạn của tác giả. Ngay trên quê hương Nhật Bản, cũng có không ít tiếng nói phê phán tác phẩm này từ nhiều góc độ khác nhau. Nhà văn Mitsueda Kazuo thậm chí nói: “Tôi thấy, điều mà tác giả thể hiện trong tác phẩm này chính là sự miệt thị và lăng nhục nữ tính.”(1). Xét từ bình diện bề mặt chữ nghĩa, từ dòng mạch những thiếu nữ dưới con mắt của ông già suy kiệt, loại bỏ sự tự tôn của ông già Eguchi, thì những thiếu nữ biến thành những con búp bê sống cho cánh đàn ông hưởng thụ, cũng đủ tạo ra sự lăng nhục đối với nữ giới. Tuy nhiên trên thực tế, những người già trong tiểu thuyết từ trong không gian tĩnh mịch và tăm tối của mật thất, thông qua cảm nhận hết sức mơ hồ của thị giác, khứu giác, xúc giác kể cả hơi thở mong manh do thính giác cảm nhận được, cũng không cần nhiều lời có thể thấy mong muốn cơ bản ở đây là sự truy tìm và thể hiện nỗi luyến tiếc về sức sồng tràn trề đã từng có của đời người trong những năm tháng xa xưa, là sự hưởng thụ khoái lạc về thể xác cũng như khoái cảm tinh thần hết sức thuần khiết phiêu diêu và hư vô. Ở đây tác giả rất dễ rơi vào lối mòn của tiểu thuyết sắc tình ướt át, song đã xử lí vô cùng tài hoa, đem lại cho tác phẩm sự hàm súc, thuần khiết và yên tĩnh. Ngay cả tính dục nguyên thủy luôn vang vọng, thôi thúc trong lòng ông già Eguchi cũng thể hiện sự tiết chế phi thường, không hề có một động tác nào thô dã, cũng chưa hề có một lời nói nào được bộc lộ ra. Độc giả chỉ có thể từ cảm giác mà cảm nhận cảm giác. Trong diễn ngôn, trước sau tác giả hết sức cẩn thận bảo toàn sự trong sạch cho các cô gái, đồng thời ra sức truyền cảm sự hồn thuần cao khiết hết sức đáng yêu của những cô gái này. Vậy thì xét cho cùng Y.Kawabata định mượn tác phẩm này để thể hiện tư tưởng nghệ thuật gì? Cần đi sâu vào đâu để tìm hiểu và lí giải vấn đề này? Đầu tiên có lẽ không thể bỏ qua được một số khái niệm, những chi tiết, hình tượng nghệ thuật. Đó là những tín hiệu nghệ thuật và cũng là biểu tượng văn hóa. Trước hết là chi tiết “say ngủ” (thụy miên).

3. Chi tiết “say ngủ” có ‎‎ý nghĩa đặc biệt quan trọng. Bởi lẽ chi tiết này chi phối toàn bộ sự phát triển của tình tiết cốt truyện và biểu tượng say ngủ đã đem lại tính đa nghĩa của tác phẩm. Say ngủ có thể nói là tiền đề và là trạng thái phát sinh toàn bộ câu chuyện. Trước hết tác phẩm mở đầu là ‎khao khát muốn thỏa mãn “thói tò mò hiếu kì” đến mật thất để vượt qua ranh giới giữa không gian hiện thực và không gian cảnh mộng của ông già Eguchi; tình tiết được gắn kết cũng tùy thuộc tư duy quan hệ tương thông giữa mộng trong khi ngủ và mộng ban ngày, từ đó đan dệt thành mạng lưới liên kết trước sau chắc chắn. Hai là, sự xuất hiện của các thiếu nữ hoàn toàn trong trạng thái dùng thuốc để ngủ sâu, trước sau họ đều không mở miệng nói một lời và mắt thì nhắm; không chỉ như vậy, ngay cả ông già Eguchi chủ thể quan sát và tư duy trong tác phẩm, cũng thường dùng một lượng thuốc ngủ nhỏ để rơi vào trạng thái nửa ngủ nửa thức. Như vậy có thể nói, trạng thái “say ngủ” là dòng mạch chính chi phối toàn bộ tác phẩm, thể hiện tư tưởng nghệ thuật tác giả.

“Say ngủ”, là một trạng thái tâm sinh lí được Phật Giáo hết sức quan tâm. Tiếng Phạn gọi “say ngủ” là “Middha”, đơn giản gọi là “ngủ”, chỉ trạng thái không tự chủ giống như sự hôn mê của thân và tâm con người. Bản thân cấu tứ tình tiết “người đẹp say ngủ” đã bao hàm ý nghĩa Phật Giáo.

Từ nhỏ Y.Kawabata đã chịu ảnh hưởng khá sâu đậm của triết học Phật giáo và suốt đời ông gắn bó tôn sùng Phật giáo. Bản thân ông từ rất sớm đã rất hứng thú với ý nghĩa của khái niệm “say ngủ” trong giáo lí nhà Phật. Thêm nữa năm Chiêu Hòa thứ 8 và 9 (1933-1934), trên văn đàn Nhật Bản đã xảy ra cuộc tranh luận phân biệt giữa tiểu thuyết và tản văn có liên quan đến vấn đề “cải tạo” và “ranh giới văn học”. Đây cũng là lúc những suy ngẫm về tác phẩm “say ngủ” đã chín muồi trong ông. Tác phẩm mà ông dự kiến, đã xuất phát từ điểm nhìn nghệ thuật của nhân vật “tôi”, tìm hiểu về sự kiện hai nữ đệ tử bị chết vào 5 năm trước. Anh ta đã phải tra cứu nhiều sách về ‎y học và tâm lí học trong thư viện, cuối cùng tìm được khái niệm “Tùy miên phẩm” (thuốc tạo ra giấc ngủ theo ý muốn) trong “A tỳ đạt ma câu xá luận” của Phật giáo. Anh ta cho rằng trạng thái “say ngủ” chưa hề thể hiện rõ bất kì một động cơ giết người nào. “A tỳ đạt ma câu xá luận” đã tiếp nhận những suy ngẫm của Thích Ca, cho rằng nguyên nhân đau khổ của nhân loại là có từ trong những phiền não. Từ đó Phật giáo Ấn Độ mới đi sâu phân tích tỉ mỉ, tinh tế đối với khái niệm “phiền não”, có thể nói đó là một hệ thống tâm lí học uyên áo về nhận thức luận… Y.Kawabata đã có ấn tượng và giữ mãi những hứng thú của Phật điển mặc dù hết sức khó lí giải này. Ông cảm thụ được sức hấp dẫn của giáo nghĩa Phật pháp và thích đi sâu vào những không gian xa xôi phiêu diêu đầy hấp dẫn”(2). Sở dĩ  Y.Kawabata có hứng thú với sự uyên áo của “A tì đạt ma câu xá luận”, bởi vì trong đó phần lớn là những trải nghiệm về phiền muộn và sinh li tử biệt. Điều này khiến ông không ngừng suy ngẫm đến những nguyên nhân thống khổ của nhân loại và mong muốn tìm ra những biện pháp để giải thoát nó. Ông già Eguchi trong “Người đẹp say ngủ” thân tâm đã suy yếu, năng lực sinh lí cũng đã gần cạn kiệt, không còn tìm được tình yêu và cả tình dục. Điều mà ông già này vốn đã che giấu, chính là từ thẳm sâu trong cõi lòng cô đơn của ông, nỗi tuyệt vọng về cái chết ngày càng gia tăng và nó cũng đang đến gần; mặt khác tuổi xuân đầy sức sống của ông đã qua đi cũng không có cách nào quay trở lại. Đến ngay cả trong cuộc sống hiện tại, đã lâu rồi ông phải sống trong cô đơn tịch mịch và bị sự trống vắng đè bẹp không tài nào thoát ra nổi. Cũng giống như toàn bộ câu chuyện, “Người đẹp say ngủ” luôn bị vây bủa bởi giấc ngủ say, ông già Eguchi luôn ở trong trạng thái “không thể tự chủ trong tâm linh”. Bề mặt của tác phẩm “Người đẹp say ngủ” là câu chuyện về ông già suy kiệt hy vọng đi tìm lạc thú, nhưng trên thực tế là một câu chuyện ngụ ngôn về sự cứu rỗi đối với những tâm linh khổ đau phiền não nơi thế tục, để tìm ra sự cân bằng yên tĩnh nơi tâm linh. Tiểu thuyết đã hàm chứa sâu xa chủ đề cứu thế của Phật giáo, nhằm vỗ về an ủi nỗi đau ngàn đời nay của chúng sinh nơi trần thế.

4. Cũng cần thấy, không phải ngẫu nhiên mà Y.Kawabata đặt tên cho ông già nhân vật chính trong tác phẩm “Người đẹp say ngủ” là Eguchi (Giang Khẩu). Điều này tự nó đã thể hiện một ý đồ nghệ thuật gắn bó với Phật giáo của tác giả cần phải lí giải. Trong những nhà nghiên cứu về văn học của Y.Kawabata, không nhiều người quan tâm khảo sát cách đặt tên này, tuy nhiên có quan điểm cho rằng cách gọi họ Eguchi vốn có nguồn gốc từ một khúc ca “Giang Khẩu”(3). Xét từ tình tiết câu chuyện “Người đẹp say ngủ” và tư tưởng chủ đề của nó, thì quan điểm này gợi ‎ý so sánh văn hóa và văn bản từ đó tiếp cận khám phá nội hàm tác phẩm. Tương truyền khúc ca “Giang Khẩu” do nhà viết nhạc Trung Quốc Quan A Di (1333-1384) sáng tác. Khúc ca này liên quan đến địa danh thôn Eguchi (Giang Khẩu). Thôn này cũng gần quê hương Ibaraki Shi của Y.Kawabata, nay là Higashi Yodogawaku thuộc Osaka. Nó nằm bên con sông Kanzakigawa, chi lưu của sông Yodogawa chia tách với chủ lưu của nó. Xưa kia nơi đây đã từng là một cảng sông và là nơi buôn bán sầm uất. Nội dung khúc ca “Giang Khẩu” nói về câu chuyện hóa thân của Phổ Hiền Bồ Tát thành kĩ nữ, điều này đã cho thấy: nếu xét từ hình thức, những kĩ nữ phải mưu sinh bằng công việc rất thấp hèn, phải trải qua cuộc sống đầy khổ đau. Song những thể nghiệm của họ trong cuộc đời chẳng qua cũng chỉ là sự cứu rỗi cho mình và cho mọi người. Như vậy đã làm sáng tỏ hơn lẽ vô thường trong cuộc sống. Vì vậy vấn đề ở đây kĩ nữ tức là Phật cần được minh chứng.

Cũng đã có nhiều tài liệu, thư tịch cổ của Nhật Bản hoặc nói về sự hóa thân của Phổ Hiền Bồ Tát thành kĩ nữ như trong khúc ca “Giang Khẩu” hoặc tiếp nối tinh thần của khúc ca trên. Chẳng hạn như trong Kojidan (Cổ sự đàm) (1212-1215), Mansyusyô (Vạn tập sao) (1252) tập 3, Seiku Syoonin đã nhìn thấy hiện thân của Phổ Hiền Bồ Tát”. Vở kịch có nhan đề Eguchi (1424) của Zeami được lấy cảm hứng từ hai tác phẩm trên, trong đó có chuyện kĩ nữ giúp thiền sư đạt đến giác ngộ. Vở kịch kể về một vị thiền sư trên đường hành hương tới chùa Tenoji, ghé qua thôn Eguchi, ông ta chợt nhớ tới thiền sư Saigyo trước kia trong đêm mưa bão bị một cô gái giang hồ từ chối không cho ngủ trọ. Một gái khác tự xưng là hồn ma Kimi – một kĩ nữ nổi tiếng vùng Eguchi xưa, đã mời vị thiền sư cùng cô gái giang hồ kia chèo thuyền trên sông Yodo dưới ánh trăng. Họ hát những bài ca về cuộc sống nổi trôi vô thường, về đời người ngắn ngủi, về lòng ham dục gây nên bao đau khổ cho con người… Cuối cùng hồn ma Kimi biến thành Bồ Tát và chiếc thuyền biến thành một con voi trắng đưa thiền sư đến Tây phương cực lạc. Sự hóa thân của Bồ Tát thành kĩ nữ giúp các thiền sư đắc đạo không phải là chuyện hiếm trong tín ngưỡng Trung đại Nhật Bản. Vào thế kỉ XIV, có câu chuyện dân gian nhan đề “Chigo Kannon engi” (Truyện thiền sư Kanon) đề cao chuyện Bồ Tát biến thành chú tiểu, rồi quan hệ đồng tính với sư thầy. Thời bấy giờ thậm chí chú tiểu trẻ đẹp được coi là biểu tượng của vẻ đẹp Phật giáo. Như vậy có thể thấy, câu chuyện quan hệ giữa kĩ nữ và thiền sư ở đất nước Nhật Bản không chỉ đơn thuần là sắc dục, mà kĩ nữ (gheisa) được coi là biểu tượng cho cái đẹp nghệ thuật nhiều hơn là sắc dục. Cả thiền sư và kĩ nữ đều là người không có gia đình, thiền sư cần chùa để tu luyện chay tịnh, đắc đạo và làm cầu nối giữa Phật pháp với thế giới nhân gian; còn kĩ nữ cần quán rượu để cho nhân gian thấy những đam mê của họ chỉ là những ảo ảnh vô thường. Câu chuyện Bồ Tát hóa thân thành kĩ nữ là sự cụ thể hóa chân lí “giả tướng tức thực tướng”, nghĩa là thế giới ảo tức là thế giới thực. Chân lí này có khả năng thanh tẩy tâm hồn, khiến thiền sư có thể đốn ngộ, nhận ra rằng mọi say mê chấp chước chẳng qua chỉ là mộng tưởng, chợt đến rồi lại đi. Rõ ràng Bồ Tát dù biến thành kĩ nữ hay thành chú tiểu người tình của vị sư già nhằm đem lại đốn ngộ cho nhân gian chính là “mĩ cảm của sự dấn thân”, là vẻ đẹp cứu rỗi của triết lí Thiền.

Trong “Người đẹp say ngủ”, ông già Eguchi ở bên cạnh một cô gái mới tập sự, chưa thành thục, liền nghĩ đến “Thuyết bất định”: “Nhưng không ai cấm ta hình dung rằng cô vẫn chỉ là hóa thân của đức Phật giống như nhiều truyện hoang tưởng cổ xưa đã nói đến. Mà sự thật chẳng đã có nhiều truyện cổ, trong đó một số cô gái đĩ thõa, hoặc gái đẹp quyến rũ đàn ông lại chính là do đức Phật hóa phép biến thành đấy sao?”(4). Những truyện cổ trong tâm tưởng của Eguchi chẳng đã phù hợp với câu chuyện kĩ nữ là do Phổ Hiền Bồ Tát hóa thân, như những gì mà thư tịch cổ ở trên đã từng ghi chép. Do vậy, có thể thấy bài ca “Giang Khẩu” và tiểu thuyết “Người đẹp say ngủ” trên nhiều phương diện có liên quan và có những chỗ tiếp nhận của nhau, giữa chúng rõ ràng có liên hệ nội tại mật thiết. Y.Kawabata đã đặt tên cho nhân vật chính là Giang Khẩu (Eguchi) tức là đã thể hiện rõ dòng mạch lớn xuyên suốt tác phẩm. Những gì mà tác phẩm “Người đẹp say ngủ” thể hiện cũng là câu chuyện ẩn tàng về kĩ nữ là hóa thân của Bồ Tát.

Ở Trung Quốc, kiểu truyện kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân đã xuất hiện từ thời nhà Đường. Trong quyển 5 “Tục Huyền Thánh lục” của Lí Phúc Ngôn (775-833) thời Trung Đường có thiên “Diên Châu phụ nhân” (Người phụ nữ Diên Châu) kể về một thiếu phụ dung nhan xinh đẹp cùng với một thiếu niên đi chơi thân mật và phóng túng, sau khi chết được mai táng. Sau này nhân chuyện Hồ Tăng phát quật ngôi mộ, đã làm sáng tỏ cô ta là Tỏa cốt Bồ Tát hóa thân.”(5) Điều dễ thấy là câu chuyện trên không có trong kinh Phật, mà là sáng tạo của người dân Trung Quốc, có hai nguyên nhân lí giải sự ra đời của nó: “một là sự hưng thịnh của Phật giáo trong thời đại nhà Đường. Hai là tùy theo quá trình hưng thịnh, Phật giáo dần được bản thổ hóa. Câu chuyện này trải qua sự tiếp nối và phát triển, đến thời Tống đã xuất hiện hai văn bản: một bản là truyện “Mã lang phụ” (Vợ chàng họ Mã) trong quyển 13 thượng “Hải lục toái sự” của tác gia Diệp Đình Khuê triều Bắc Tống. Bản khác cũng là truyện “Mã lang phụ” trong quyển 41 “Phật tổ thống kí” đời Hiến tông Nguyên hòa năm thứ 4 do Chí Bàn soạn vào triều Nam Tống(6). Cả hai văn bản này đều đề cao giáo lí của Phật, đồng thời Bồ Tát vốn đã cao khiết và từ bi nay lại càng được đề cao. Đặc biệt là đến sau này, nhiều tình tiết trong kinh Phật đã được truyền tụng và đi sâu vào thế tục, rõ ràng do tưởng tượng thần bí của con người bản thổ, câu chuyện Phật giáo đã mang nhiều dấu vết diễn hóa. Mục đích của sự diễn hóa là nhằm làm giác ngộ  chân tâm mọi người, khêu gợi họ hướng thiện và nương nhờ cửa Phật. Tuy nhiên, trọng tâm của câu chuyện vẫn là Mã lang phụ. Có điều rằng truyện trước là hóa thân của Tỏa cốt Bồ Tát, mà truyện sau đã biến thành hóa thân của Phổ Hiền Bồ Tát. Đến đời Nguyên, trong “Thích thị kê cổ lược” quyển 3 của Giác Ngạn, Mã lang phụ lại biến thành hóa thân của Quan Âm Bồ Tát. Thời gian phát sinh câu chuyện là từ đời Đường, từ “Người phụ nữ Diên Châu” đến “Vợ chàng họ Mã” thời đại Tống, Nguyên, hệ thống kiểu truyện “kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân” ở Trung Quốc đã trải qua một quá trình diễn hóa dài lâu, từ Tỏa cốt Bồ Tát đến Phổ Hiền Bồ Tát rồi đến Quan Thế Âm Bồ Tát. Trong hệ thống kiểu truyện kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân ở Nhật Bản, nhân vật hóa thân thành kĩ nữ chính là Phổ Hiển Bồ Tát, sự kiện này hoàn toàn thống nhất với “Phật tổ thống kí” đời Nam Tống. Ngoài ra, thời gian xuất hiện những văn bản, điển tịch của Nhật Bản như Kojidan (Cổ sự đàm), Jikkinsyo (Thập huấn sao), Sensyusyo (Soạn tập sao)… đại thể tương đương với thời kì Nam Tống ở Trung Quốc. Đó cũng là thời kì giao lưu văn hóa Trung – Nhật hết sức phồn thịnh. Vì vậy, có thể cho rằng, kiểu truyện “kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân” được du nhập từ Trung Quốc vào Nhật Bản trong thời kì Tống – Nguyên, trải qua một quá trình diễn hóa lâu dài đã trở thành văn hóa bản địa Nhật Bản.

Trong “Người đẹp say ngủ”, Y.Kawabata chưa hề nói tới kĩ nữ là do vị Bồ Tát nào hóa thân và nhà văn cũng không hề có ý làm rõ điều này. Song sự phát triển tình tiết trong “Người đẹp say ngủ” và nội dung câu chuyện “kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân” trong thư tịch cổ của Trung Quốc và Nhật Bản tuy có những chỗ khác nhau, song câu chuyện dân gian kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân đã đi sâu vào tâm thức nhân dân, bảo lưu thành vô thức tập thể qua nhiều thời đại. Điều này cho thấy Y.Kawabata là một nhà văn suốt đời bảo lưu triết lí Thiền, cho dù vô ‎tình mượn kiểu truyện này thì khát vọng đốn ngộ cho nhân gian bằng “mĩ cảm của sự dấn thân” – vẻ đẹp cứu rỗi của triết lí Thiền là hoàn toàn là hợp lí. Nhưng từ đầu tới cuối tiểu thuyết “Người đẹp say ngủ”, nhà văn lại thông qua một loạt phương thức hoặc rõ ràng hoặc ám dụ thể hiện những “Người đẹp say ngủ” có những chỗ giống với Bồ Tát. Những cô gái giúp cho ông khách già ngủ được, về bản chất cũng là những cô gái yên hoa, tuy nhiên, trong tác phẩm cũng thể hiện hết sức rõ ràng quan niệm: kĩ nữ và yêu nữ là do Bồ Tát hóa thân. Do vậy có thể cho rằng, Y.Kawabata vô tình đã mượn mô thức kết cấu kiểu truyện này để ngầm biểu đạt tư tưởng nghệ thuật của mình bằng hình tượng hóa sự cứu rỗi của Phật giáo.

Biểu tượng “Người đẹp say ngủ” nói về những cô gái lấy việc dùng thuốc say ngủ làm nghề kiếm sống, đã được những nhà văn sau Y.Kawabata kế thừa đến biểu tượng này. Tiểu thuyết trung thiên Shirakawa yasen (Đêm đi thuyền trên sông Bạch Hà) của nhà văn nữ Yoshimoto Banana cũng nói về biểu tượng người đẹp say ngủ này. Nữ chủ nhân Shiori ở trong một “câu lạc bộ bí mật” làm công việc của người uống thuốc để say ngủ. Trong tập tiểu thuyết “Tokyo Byodoku” (Tokyo bệnh hoạn) của tác gia đương đại Murakami Masahiko, có một tiêu đề truyện ngắn là “Say ngủ”, truyện ngắn này miêu tả trong cửa hàng giặt quần áo tự động có trương một tấm biển quảng cáo “nữ sinh đại học ngắn hạn 19 tuổi say ngủ”, khách có thể hài lòng xem say ngủ, thậm chí muốn say ngủ, lệ phí chỉ mất 5000 yên mỗi giờ”, nhưng tuyệt đối không được mạo phạm hoặc có hành vi dung tục, nếu không sẽ thông qua đồng bạn để báo cảnh sát.”(7) Hình tượng những thiếu nữ say ngủ trong tác phẩm văn học, thực tế không tồn tại ngoài xã hội, nguyên nhân của sự kiện này e rằng chính là từ hình tượng những “người đẹp say ngủ” của Y.Kawabata. Điều này cho thấy, Y.Kawabata hư cấu hình tượng “người đẹp say ngủ”, vốn tiếp nhận từ kiểu truyện “kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân” trong dân gian, hình tượng hóa tấm lòng từ bi của Phật giáo, tùy duyên khai mở tư tưởng trí tuệ cho chúng sinh thông qua sáng tác văn học. Kiểu truyện này đã làm thăng hoa cao độ ‎ý nghĩa cứu tế của Phật giáo.

Ý nghĩa cứu tế của câu chuyện “kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân” có quan hệ nội tại quan trọng đối với giáo lí của nhà Phật. Tương truyền vào đời Đường, Bàn Thích Mật Đề Du – cao tăng người Ấn Độ người đem “Bàng Nghiêm kinh” truyền vào Trung Quốc. Kinh này đã chỉ ra: kĩ nữ, trộm cướp, đồ tể, buôn gian bán lận đều có thể là do Bồ Tát tái sinh để giáo hóa chúng ta; sau khi ta tịch độ, truyền cho các Bồ Tát và A la hán, hóa thân vào những chỗ cùng nhất, thành muôn hình vạn trạng, tạo ra muôn sự luân chuyển. Hoặc thành sa môn, cư sĩ áo trắng, vua chúa quan chức, đồng nam đồng nữ, ngay cả dâm nữ quả phụ, cờ bạc trộm cắp, cùng đồng bọn của chúng, xưng tụng Phật thừa, làm cho thân tâm nhập đất tam ma”(8) Trong Duy Ma kinh cũng có ghi: hoặc hiện thành dâm nữ, đưa dẫn kẻ hiếu sắc, trước bị tình dục cầm tù, sau biết hướng về Phật trí”.(9) Thậm chí, trong “Hoan hỉ Kim cang” nói: “Trí Huệ (Minh Phi) tròn 16 (tuổi) dùng tay ôm trọn lấy Linh (âm hộ) Chữ (dương cụ) ngay khi hòa hợp, còn A Xà Lê thì làm phép “quán đảnh” tức dạy phép tu theo phương pháp trên. Đệ tử phải kinh qua phép tu “quán đảnh” này mới có thể tu theo Vô thượng du già. Người tu dùng nhục thể người nữ làm đàn tràng, lấy âm hộ làm Liên hoa, do “đăng liên hoa” mà đạt đến điểm cuối cùng của việc tu trì. Sự hoan lạc tối cao (paramànanda) là lấy dục chế dục để đạt đến vô dục”(10). Kiểu truyện kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân rõ ràng là có quan hệ mật thiết với giáo nghĩa kinh điển của Phật giáo cũng như cách thức tu luyện để đạt tới đỉnh cao vô dục.

5. Trong “Người đẹp say ngủ”, để thể hiện tốt nhất ý nghĩa hàm ẩn “kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân”, Y.Kawabata dùng không ít bút lực và phương tiện nghệ thuật.

Đầu tiên là địa điểm phát sinh câu chuyện, nơi thực thi sự say ngủ là một không gian bị bao bọc bởi những tấm màn màu đỏ, là câu lạc bộ của “người đẹp say ngủ”. Đó là một mật thất tăm tối, có những gian phòng tịch mịch hoàn toàn bị bao phủ trong những rèm cửa sổ bằng nhung màu đỏ thẫm dệt hình những con thiên nga. Từ xưa tới nay, đối với đại tự nhiên, trong tâm thức các dân tộc khác nhau màu đỏ tượng trưng cho màu của lửa và mặt trời, của máu và sự sống. Vì vậy nơi mật thất đỏ thẫm này, thể hiện cho sự tôn nghiêm, vĩnh hằng thần thánh và bất khả xâm phạm. Bối cảnh và hoàn cảnh màu đỏ đã dự cảm tính chất thần thánh của những thiếu nữ say ngủ trong nơi này, khiến họ trở thành “vật cấm kị” bất khả xâm phạm, đồng thời cũng ngầm chỉ ra một câu chuyện cấm kị sẽ diễn ra ở trong đó. Mở trang đầu của tiểu thuyết câu đầu tiên là lời nói “cấm kị” của người phụ nữ già nói với ông già Eguchi – người lạ mới tới là: không được làm điều xấu, không được cho tay vào mồm các cô gái say ngủ. Tiểu thuyết cũng nhiều lần cường điệu chi tiết: những cô gái say ngủ được đem đến cho ông già tất cả đều là xử nữ. Vì vậy, các cô gái này khác hẳn với ca kĩ về ý nghĩa xã hội, chỉ hương thơm cao khiết lan tỏa toàn thân họ, cũng có thể đem lại sức hấp dẫn nơi trần tục. Cũng chính vì như vậy, ông già Eguchi ở bên cạnh họ đã cảm nhận được sự “trong trắng”, “hồn thuần”, “ấm áp” “ngát hương” và “vẻ đẹp ngọt ngào”. Trong không gian màu đỏ này, sự thần thánh của nữ tính được bảo vệ tôn nghiêm. Chính sự thần thánh tôn nghiêm này đã là tiền đề đưa đến việc kĩ nữ là Bồ Tát hóa thân.

Bên cạnh đó, không gian mầu đỏ thẫm tăm tối kia, còn là biểu tượng cho tử cung của người phụ nữ. Nói như Lão Tử, “cái hang tăm tối của giống cái” chứa đựng sự huyền bí sinh sản. Rõ ràng trong căn phòng sẫm mầu máu tăm tối ấy có nhiều yếu tố đối lập âm dương: ông già và cô gái trẻ, sự suy kiệt và tuổi thanh xuân, thực và mộng… để rồi thống nhất trong sự hồi sinh, mà chủ yếu ở đây là sự hồi sinh về mặt tinh thần – đốn ngộ, bừng tỉnh sau những trải nghiệm…

Hai là những cô gái đã uống thuốc ngủ, không còn chút nào năng lực tư tưởng và hành động, như vậy đã rơi vào trạng thái vô tri giác, không tư duy, hoàn toàn ở trong trạng thái mắt, tai, mũi, lưỡi, thân, ý, “lục căn thanh tĩnh”. Điều này một lần nữa cho thấy các cô gái này cũng thánh thiện và cao khiết như Phật tổ.

Ba là những cô gái này hoàn toàn không hề có phản ứng đối với tư tưởng và cầu dục của những ông già, cũng có thể nói người khách và những cô gái này khồng hề có sự giao lưu, trạng thái khép kín tuyệt đối không thể trực tiếp giao lưu này cũng hoàn toàn giống như trạng thái của người phàm đối với Bồ Tát. Thêm nữa mọi hành vi mạo phạm dù bất kể hình thức nào đối với các cô gái đều bị nghiêm cấm, những vị khách đến thăm đều đã 80-90 tuổi, cái tuổi đã suy kiệt lại đối diện với người đẹp say ngủ bất khả xâm phạm như thần thánh chẳng khác nào phàm nhân đối diện với Bồ Tát.

Bốn là để tăng thêm Phật tính cho những cô gái này, nhà văn đã mượn lời của ông già Kiga nói với ông già Eguchi về cảm giác cùng giường với những người đẹp say ngủ như là: “cùng ngủ với đức Phật thần bí nấp kín đâu đây.”(11) Ở đây tác giả đã nhờ ngôi thứ ba trực tiếp chỉ ra cho người đọc tính Phật của các người đẹp say ngủ.

Năm là người đẹp say ngủ đã không một lời mà bao dung tất cả các ông già, từ sự bi thương, tuyệt vọng, đến cả những xấu xa và tội lỗi mà họ đã gây ra trong cuộc đời, giống như tấm lòng của Phật tổ quảng đại vô biên từ bi hỉ xả phổ độ cho muôn vàn chúng sinh. Đối với những ông già đến căn nhà tĩnh mịch của những người đẹp say ngủ, sự tịnh mịch ở đây không chỉ là để giúp họ dễ dàng tìm về được tuổi thanh xuân đầy sức sống, song lẽ nào lại không có người đến đây vì muốn quên đi tội lỗi mà họ đã gây ra trong cuộc đời?”(12) Ở đây cũng giống như việc xưng tội của con chiên trước Giáo chủ Cơ Đốc giáo để mong tìm được sự cứu rỗi về tinh thần. Ông già Eguchi ở đây cũng muốn cứu chuộc tội lỗi trong cuộc đời, muốn tới đây mong cầu được sự giải thoát. Đối mặt với những cô gái say ngủ, ông ta dâng trào những suy nghĩ:

….Từ góc độ ý nghĩa của thế tục, những ông già này đều là những người thành công, cũng không phải là những kẻ lạc ngũ. Song những thành công của họ có được chính là do làm điều ác mới có, e rằng cũng có người không ngừng dùng thủ đoạn xấu xa để liên tục giữ được thành công. Vì vậy, họ không phải là người có tâm linh yên ổn, luôn lo sợ, luôn thất bại. Khi ngả mình xuống giường, tiếp xúc với làn da của những cô gái trẻ say ngủ, từ thẳm sâu trong lòng, có lẽ không chỉ là tiếp cận với sự lo sợ của cái chết và sự  tiếc thương tuổi thanh xuân đã suy kiệt. Có lẽ còn có người hối hận vì ngày xưa tự mình không tích đức, có được một lần thành công thì gia đình lại bị bất hạnh.(13)

Sự trầm mặc của các cô gái khiến cho các ông già không cảm thấy xấu hổ, cũng tránh cho lòng tự tôn của họ không bị tổn thương. Như vậy có thể thấy, “những người đẹp say ngủ phải chăng là một kiểu đức Phật? Là Phật nhưng lại đang sống. Mùi thơm tho của da thịt, mùi hương của tuổi trẻ phải chăng mang lại cho các ông già một kiểu tha thứ và an ủi”.(14) Những câu chữ của nhà văn ở đây không hề bộc lộ, mà chính là để cho sự từ bi rộng lớn của những cô gái giúp cho những ông già giải tỏa được tâm nguyện bi thương.

Ông già Eguchi ở bên những người đẹp say ngủ đã nhớ về những người phụ nữ đi qua trong cuộc đời ông, cuối cùng trong lòng ông cũng lóe lên: người phụ nữ đầu tiên là người mẹ. Lúc này, ông mới bắt đầu quay về bản chất của sự sống, từ điểm tiếp cận cuối cùng của cuộc sống, cũng như con người đi từ hỗn loạn ô trọc đến thuần khiết, an tĩnh. Chi tiết này không chỉ tái hiện buồn vui đối với những người phụ nữ trong cuộc đời ông già Eguchi, mà còn ẩn chứa quan hệ vi diệu về lẽ sinh tử. Như vậy những gì là khổ não trong cuộc đời ông già Eguchi đã được an ủi và tĩnh hóa khi ở bên những người đẹp say ngủ, ông cảm thấy: “trong 67 năm mình đã trải qua, vẫn chưa từng có đêm nào thanh tịnh như đêm nay ở bên các cô gái” “tỉnh lại bên các cô gái ấm áp, và mùi thơm nhu hòa, như nhận được sự ngọt ngào tươi đẹp.” Trẻ thơ vốn là thuần khiết và thiên chân, còn chưa nhiễm ô trọc phiền não cuộc đời. Những người đẹp say ngủ làm cho ông già Eguchi quay trở về được trạng thái trẻ thơ này, quay về với phác thực, thuần tĩnh của sinh mệnh. Song đối với ông những người đẹp say ngủ không chỉ là Bồ Tát hóa thân, mà còn là hiện tại hết sức gần gũi, cũng chẳng cần tới “bỉ ngạn” xa xôi. Như vậy, một nhục thể sống của ông già trên đường suy kiệt, cuối cùng đã nhận được sự cứu về tinh thần.

6. Mặt khác, kiểu truyện kĩ nữ do Bồ Tát hóa thân của hai nước Trung – Nhật đều tuyên dương tư tưởng “vạn vật là một” (vạn vật nhất như) của Phật giáo. Cội nguồn của tư tưởng “vạn vật là một” có từ tư tưởng “Phật Ta là một” của Bà La môn giáo cổ đại Ấn Độ. Bà La Môn giáo đem hai phạm trù Phật và Ta đồng nhất lại, cho rằng Phật chúa tể của thế giới với Ta là những linh hồn cá thể về bản chất là thống nhất. Sau khi Thích Ca xuất gia đắc đạo, nhận thấy chế độ đẳng cấp và quan niệm giai cấp nghiêm ngặt của xã hội Ấn Độ, liền ra sức tuyên truyền sự bình đẳng của chúng sinh, mở rộng tư tưởng “Phật Ta là một”, hình thành tư tưởng “vạn vật là một” của Phật giáo. Phật giáo coi loài người và tất cả sinh vật có máu thịt và linh khí là vạn vật trong trời đất này, tất cả đều được gọi là chúng sinh, và cho rằng về đạo thể bản tính của chúng đều bình đẳng, hình trạng đầu tiên của thế giới là: vạn sự vạn vật hỗn nhiên là một, chưa hề có sự phân biệt. Quan niệm này được gọi là “nhất như” “Ngũ đăng hội nguyên” quyển 1 có viết: “tâm có thể khác, nhưng vạn pháp là một – một là thể huyền bí, gắn bó mật thiết với duyên. Vạn pháp đều quy phục tự nhiên.” Đến ngay cả vật chất vô sinh mệnh cũng đều bình đẳng không có hai, thì có lẽ nào quan hệ giữa người với người lại khác. Bởi vậy, kĩ nữ, người phàm tục, Bồ tát cũng đâu có khác nhau. Tư tưởng “vạn vật là một” được thể hiện hết sức sâu sắc trong “người đẹp say ngủ”: mọi sự vật đối lập trên thế gian này đều thông qua giấc ngủ say mà vượt qua mọi cách trở để quay về “nhất” (một).

Trong tiểu thuyết, những chủ thể say ngủ ở đây gồm hai quần thể đối lập: đó là những thiếu nữ tuổi trẻ sức sống dồi dào, một bên là những ông già sức khỏe đang trong giai đoạn suy kiệt, nói khác đi quần thể trước tượng trưng cho sự bắt đầu cuộc sống, quần thể sau tượng trưng cho sự kết thúc cuộc sống. Nhưng họ đều say ngủ trong cùng một không gian, cùng một thời gian, thậm chí cùng một trạng thái – đều dùng thuốc để say ngủ (mật thất “người đẹp say ngủ” đã có người chuyên chuẩn bị sẵn thuốc ngủ cho họ). Cả hai cùng ngủ một giường đã trở thành sự hợp nhất sinh mệnh, dường như cùng bước đi những bước đầu tiên. Ở đây cũng cho thấy tư tưởng triết học của tác giả khi thấy sự thuần nhất trong giấc ngủ vốn hết sức đa dạng của mọi người. Ngoài ra tác giả còn trở đi trở lại hình tượng “những thiếu nữ ngủ say như chết”, mà các ông già trong giấc ngủ mông lung lại nhớ về những năm tháng của tuổi trẻ. Hiển nhiên quá trình say ngủ sẽ là quá trình cả hai đi theo hướng “về một” (nhất như); cũng là quá trình vận động giữa sống và chết, những thiếu nữ trong lúc say ngủ là tiếp cận cái chết, còn người già trong lúc say ngủ lại quay về với tuổi thanh xuân. Không chỉ như vậy, trong “Người đẹp say ngủ”, mọi quan niệm thế tục về về sự vật đối lập đều có xu hướng quay về đồng nhất. Những ông già suy kiệt và những thiếu nữ say ngủ đều trở thành nhân vật chủ yếu của câu chuyện, cho dù khác nhau về giới tính, về tuổi tác hay trạng thái thân thể, hay cả đặc trưng bên ngoài, cũng đều tồn tại những đối lập giữa nam và nữ, già và trẻ, suy kiệt và mạnh khỏe, xấu xí và tươi đẹp… Nhưng những người đẹp say ngủ do dùng thuốc mà họ bước vào trạng thái vô tri vô giác, đến cả lời nói và hoạt động cùng không thể có, điều này cơ hồ giống với những ông già phản ứng thì chậm chạp, hành động trì trệ, sức sống, cơ hồ sắp cạn; sự đối lập cũng như sai biệt giữa hai quần thể trên qua trạng thái say ngủ đã bị mơ hồ và nhòe hóa. Đáng lưu ‎ý, phần kết thúc lại là ông khách già Eguchi với cái chết của một người đẹp say ngủ. Chi tiết này thêm một lần nữa khẳng định họ triệt để tiến tới cùng một cảnh giới của sự sống và cái chết, mà không hề phân biệt tuổi tác, không có đẹp và xấu. Như vậy, cho dù giữa mọi cá thể có tồn tại những khác nhau rất đa dạng, thì cuối cùng cùng đều quay về sự tương đồng, thực hiện sự bình đẳng và hợp nhất của vạn vật.

Vạn vật vốn bình đẳng hợp nhất, điều này bao hàm nhiều ý nghĩa sâu xa, những sai biệt giữa người với người, người với vạn vật  về căn bản là không tồn tại. Không chỉ như vậy, sống và chết, gặp gỡ và chia li, ái mộ và oán hận, được và mất… đều là sự vô thường sinh ra nỗi thống khổ cho vạn vật cũng đều không tồn tại. Điều này chính là cảnh giới “bất nhị pháp môn” của Thiền tông. Thiền tông đã vận dụng: “Bất nhị pháp môn” để vượt qua mọi đối lập, nhằm làm cho “Minh tâm kiến tính” quay về bản tâm thuần phác minh tĩnh. Tác phẩm “người đẹp say ngủ” cũng thông qua việc quy nhất lặp lại kĩ nữ và Bồ Tát, cô gái trẻ và ông khách già, thể nghiệm “vạn vật về một”, cũng chính tư tưởng “vạn vật về một” đã dẫn dắt mọi người tiến vào cảnh giới vượt qua mọi sự khác biệt, vượt qua mọi hiện tượng tương đối của vật lí: thời gian không gian, vật và ta, vuông và tròn, dài và ngắn, sống và chết… đồng thời vượt qua cả những quan niệm tâm lí: thuận và nghịch, cùng tắc và thông biến, phải và trái, được và mất, tốt và xấu… từ đó mà mọi phiền não, thống khổ đều được giải thoát, bước vào thế giới tinh thần minh tĩnh thanh khiết. Có thể thấy, đằng sau biểu tượng sắc tình và đồi phế tác phẩm “Người đẹp say ngủ” còn thể hiện tấm lòng từ bi phổ độ chúng sinh của Phật giáo.

Đương nhiên, là một tác phẩm của nhà văn nổi tiếng trên thế giới, lại sáng tác vào lúc ngòi bút thành thục nhất, thì nội hàm tư tưởng của nó là đa nguyên và hết sức phức tạp. Cứu thế có lẽ không chỉ là một chủ đề duy nhất của “Người đẹp say ngủ”, nhưng chúng ta cũng khó có thể phủ nhận tác giả đã dùng nhiều bút lực thể hiện điều này với một nội hàm sâu sắc, và không thể không thấy đó là một chủ đề quan trọng.

 

TRẦN LÊ BẢO

(PGS.TS, Đại học Sư phạm Hà Nội)

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Mitsueda Kazuo, Sự ngạo mạn của Kawabata, Chuyển dẫn từ Ykawabata, Tiểu học quán 1991. tr148

2. Umehara Takeshi, Tư tưởng Nho giáo của Y.Kawabata, Quốc Văn 2/1970 tr43

3. Hirayama Jouji, Văn học Kawabata và thế giới cổ điển, Trường Cốc Xuyên Tuyền biên tập, Nghiên cứu tác phẩm Y.Kawabata, Bát Mộc thư điếm 1969.

4. Tuyển tập Y.Kawabata, Người đẹp say ngủ. Nxb Hội Nhà văn HN 2000,

5. Xem “Văn uyên các Tứ khố toàn thư”: sách 921. Đài Loan Thương vụ Ấn thư quán 3/1986 tr645.

6. Chí Bàn soạn (Nam Tống), Phật Tổ thống kỉ Q41, Đại Chính tạng Q49.

7. Murakami Masahiko, Say ngủ, Chuyển dẫn: Tokiyuu Byodoku, Giảng đàm xã 1995. tr282

8. Bàn Thích Mật đế thích: Đại Phật đỉnh thủ Bàng Nghiêm kinh Q6, Xem: Đại chính tàng Q19

9. Duy Ma cật sở thuyết kinh, Q2. Xem: Đại chính tàng Q14

10. Đạt Lai Lạt Ma thứ 14, Con đường dẫn đến tự do vô thượng 2006.

11. Viên Tân, Trung Quốc Thiền tông ngữ lục đại quan, Bách hoa châu văn nghệ xuất bản xã. 1994.

 

Nguồn: http://www.inas.gov.vn/678-giai-ma-tac-pham-nguoi-dep-say-ngu-cua-ykawabata-tu-chu-de-cuu-the.html

Film studies Julia Leigh Văn học & Điện ảnh Văn học Mỹ Latinh Văn học Nhật Bản

Sleeping Beauty (2011) – Julia Leigh

Phim dài 1h 44 với một trailer rất ấn tượng được phát hành ngày 15/4/2011 cùng ngày với ngày công bố danh sách đề cử phim tranh giải Cành cọ vàng năm 2011. Nội dung phim có thể tóm tắt như sau: “Bạn sẽ ngủ. Bạn sẽ tỉnh dậy. Nó sẽ như thể những giờ đó chưa bao giờ tồn tại”. Lo lắng về cái chết, khinh suất một cách lặng lẽ, Lucy là một nữ sinh viên nhận công việc làm một “Người đẹp ngủ”. Trong “Phòng Người đẹp ngủ”, những người đàn ông nhiều tuổi tìm kiếm sự trải nghiệm tình dục mà nó đòi hỏi sự phục tùng tuyệt đối của Lucy. Nhiệm vụ đáng lo này bắt đầu lấn sang cuộc sống thường ngày của Lucy và cô ấy ngày càng có nhu cầu biết cái gì xảy ra khi cô ấy ngủ”.

 

Sleeping Beauty (2011 film)

From Wikipedia, the free encyclopedia
Sleeping Beauty
Sleeping Beauty film.jpg

Theatrical poster
Directed by Julia Leigh
Produced by
  • Jessica Brentnall
  • Timothy White
  • Sasha Burrows
  • Jamie Hilton
Screenplay by Julia Leigh
Starring
  • Emily Browning
  • Rachael Blake
  • Ewen Leslie
  • Michael Dorman
  • Mirrah Foulkes
  • Henry Nixon
Music by Ben Frost
Cinematography Geoffrey Simpson
Edited by Nick Meyers
Production
company
  • Sundance Selects
  • IFC Films
Distributed by Paramount Pictures
Release dates
  • 12 May 2011(Cannes Film Festival)
  • 23 June 2011 (Australia)
  • 2 December 2011(United States)
Running time
102 minutes
Country Australia
Language English
Budget $3 million
Box office
  • $36,578 (USA)
  • $A300,888 (Australia)

Sleeping Beauty is a 2011 Australian drama film that was written and directed by Julia Leigh. It is her debut as a director. The film stars Emily Browning as a young university student who begins doing erotic freelance work in which she is required to sleep in bed alongside paying customers. The film is based in part on the novel The House of the Sleeping Beauties by Nobel laureate Yasunari Kawabata.

The film premiered in May at the 2011 Cannes Film Festival as the first Competition entry to be screened. It was the first Australian film In Competition at Cannes since Moulin Rouge! (2001). Sleeping Beauty was released in Australia on 23 June 2011. It premiered in US cinemas on 2 December 2011 on limited release. Critical reaction to the film was mixed.

Sleeping Beauty, thế giới không chút thơ mộng của các giai nhân
Sleeping Beauty, Giấc ngủ Giai nhân là bộ phim đầu tiên trong số 20 tác phẩm tranh Cành Cọ Vàng ra mắt ban giám khảo vào trưa nay, 12/05/2011. Là một nhà văn, Julia Leigh lần đầu bước vào thế giới điện ảnh và tác phẩm đầu tay của nhà đạo diễn « ngoại hạng » này còn được đề cử tranh giải Ống Kính Vàng.

Tác giả đưa người xem vào thế giới không chút gì thơ mộng của Lucy, một cô sinh viên trẻ đẹp và trong trắng, chấp nhận những công việc lặt vặt để kiếm tiền ăn học. Lucy đã lạc lối vào một đường dây của những nàng « công chúa ngủ trong rừng » : khi tỉnh giấc, cô không còn nhớ những gì đã xảy tới với mình đêm qua hay những người đàn ông từng đùa giỡn với thân hình mềm mại của Lucy.

 

Phải chăng Sleeping Beauty của Julia Leigh như chính tác giả đã tâm sự là đứa con tinh thần cho phép bà kết nối hai dòng nghệ thuật cùng chảy trong máu : văn chương và điện ảnh ?

 

Một số nhà phê bình cho rằng, tác phẩm đầu tay của nữ đạo diễn người Úc này có phảng phất hơi hướng của những cây đại thụ trong nền điện ảnh thế giới như là Stanley Kubrick, Bunuel hay Lynch, cộng thêm một chút gì của những nhà văn lớn như Yasunari Kawabata hay Gabriel Garcia Marquez. Nhưng Julia Leigh, trong sáng tác đầu tiên này, đã thiếu một chút kinh nghiệm để bản giao hưởng của bà không chỉ đơn thuần là cuốn nhật ký của Lucy.

 

Một vài tiếng nói khác thì lại cho rằng, dù là tác phẩm đầu tay còn chưa hoàn hảo, nhưng Sleeping Beauty báo trước một mùa Liên hoan đầy chất lượng.

 

Người khen, kẻ chê, nhưng trong suất chiếu đầu tiên ra mắt báo chí tối qua, dù khó tính đến mấy thì cũng phải công nhận là nữ diễn viên người Úc, Emily Browning, 22 tuổi đã nhập vai Lucy một cách tài tình : từ khuôn mặt còn ngây thơ đến đôi mắt sợ sệt, hay làn môi mời mọc của Lucy cũng đủ để tạo nên bầu không khí mộng ảo, huyền bí.

 

Emily Bowning có thể đoạt giải thưởng dành cho nữ diễn viên suất sắc nhất mùa liên hoan năm nay.

1280x720-rXr

REUTERS/Jean-Paul Pelissier

http://vanchuongviet.org/index.php?comp=tintuc&action=detail&id=2932

Akira Kurosawa Film studies Văn học & Điện ảnh Văn học Anh Văn học Nhật Bản

Ran (1985) – Akira Kurosawa

https://www.youtube.com/watch?v=YoRHFG0d-70

Ran

Bách khoa toàn thư mở Wikipedia
Ran

Áp phích tại Mỹ
Thông tin phim
Đạo diễn Akira Kurosawa
Sản xuất Katsumi Furukawa
Serge Silberman
Masato Hara
Hisao Kurosawa
Tác giả Akira Kurosawa
Hideo Oguni
Masato Ide
Dựa trên King Lear của
William Shakespeare
Diễn viên Tatsuya Nakadai
Akira Terao
Jinpachi Nezu
Daisuke Ryu
Mieko Harada
Yoshiko Miyazaki
Peter
Âm nhạc Toru Takemitsu
Quay phim Asakazu Nakai
Takao Saitō
Masaharu Ueda
Dựng phim Akira Kurosawa
Hãng sản xuất Greenwich Film Productions
Herald Ace
Nippon Herald Films
Phát hành Toho (Nhật)
Orion Pictures (USA 1985)
Rialto Pictures (USA 2010)
Acteurs Auteurs Associés (AAA)(France 1985)
StudioCanal (France 2010)
Công chiếu 31 tháng 5, 1985(Tokyo International Film Festival)
1 tháng 6, 1985 (Nhật)
Độ dài 162 phút
Quốc gia Nhật Bản
Pháp
Ngôn ngữ Nhật
Kinh phí US$12.000.000

Loạn (Ran) là một phim Jidaigeki hợp tác giữa điện ảnh Nhật Bản và Pháp, được công chiếu vào năm 1985. Bộ phim miêu tả cuộc tranh chấp giữa cha con, huynh đệ dòng họ lãnh chúa Ichimonji trong bối cảnh một thời Chiến quốc giả tưởng thời trung cổ ở Nhật Bản. Nội dung phim mang cốt cách của vở bi kịch “King Lear” của William Shakespeare và sử dụng giai thoại 3 mũi tên của Mōri Motonari trong lịch sử Nhật Bản (tam tử giáo huấn trạng).

Loạn (Ran) là bộ phim thứ 27 của đạo diễn Kurosawa Akira và là bộ phim thể loại Jidaigeki cuối cùng trong đời ông. Bản thân Kurosawa cũng xem đây là tác phẩm của đời ông, và là di ngôn để lại cho nhân loại.

Mục lục

Nội dung

Bối cảnh phim là một thời Chiến quốc giả tưởng, sau khi Ichimonji Hidetori lần lượt đánh chiếm hết 3 thành trì bên địch và trở thành đại lãnh chúa của cả vùng. Một ngày nọ, nhân buổi đi săn, Hidetora bất ngờ thông cáo cho các quan khách rằng mình sẽ nhường ngôi vị lại cho con trưởng, còn bản thân thì về ẩn cư. Hidetora lấy 3 mũi tên, bảo với con trai rằng, 1 mũi tên thì dễ bẻ nhưng gọp 3 mũi lại thì không thể bẻ được. Nhưng con trai út thấy thế lại chê cha già lẩm cẩm, dùng sức bẻ gãy cả 3 mũi tên. Cảm thấy mất mặt trước các quan khách, Hidetori nổi giận đuổi con trai út đi rồi về làm phận khách tại thành trì của con trưởng. Và cũng bắt đầu từ đây, sự thực hư trong lòng hiếu thảo của từng người con được bộc lộ, dẫn đến mối tranh chấp, bất hòa của cả dòng họ Ichimonji…

Vai diễn

  • Nakadai Tatsuya vai Ichimonji Hidetora
  • Terao Akira vai Ichimonji Tarō Takatora
  • Nezu Jimpachi vai Ichimonji Jirō Masatora
  • Ryū Daisuke vai Ichimonji Saburō
  • Harada Mieko vai phu nhân Kaede
  • Miyazaki Yoshiko vai phu nhân Sue
  • Nomura Mansai vai Tsurumaru
  • Yui Masayuki vai Hirayama Tango
  • Katō Kazuo vai Ikoma
  • Matsui Norio vai Kokura
  • Tazaki Jun vai Ayabe
  • Ueki Hitoshi vai Fujimaki
  • Ikehata Shin-no-suke vai Kyō-ami
  • Igawa Hisashi vai Kurogane

Âm nhạc

Phụ trách chỉ huy mảng âm nhạc trong Ran (Loạn) là Takemitsu Tōru, trước đó ông cũng từng lo mảng âm thanh trong “Dō desuka den”, bộ phim màu đầu tiên của Kurosawa Akira vào năm 1970. Trong phim này, Kurosawa tỏ ra đối lập với Takemitsu, không chấp nhận ý kiến của Takemitsu trong quá trình lồng tiếng khiến ông này bất mãn, nói rằng “có thể cắt dán âm nhạc theo ý của Kurosawa, nhưng đừng có để tên tôi vào phần danh sách làm phim” và tuyên bố bỏ dở công việc, chạy ra khỏi phòng lồng tiếng. Nhưng thực tế Takemitsu đã không bỏ dở công việc của mình, sau đó có nói đây là kể từ sau tác phẩm này thì ông không muốn làm việc chung với Kurosawa nữa. Và thực tế, đây cũng là bộ phim cuối cùng mà Takemitsu dính dáng đến Kurosawa.

Lúc đầu đạo diễn Kurosawa Akira mong muốn chọn dàn nhạc giao hưởng London cho bộ phim của mình, nhưng Takemitsu Tōru phản đối nên rốt cuộc là chọn dàn nhạc giao hưởng Sapporo (tháng 4 năm 1985, tại trung tâm văn hóa thị dân Chitose). Dàn nhạc giao hưởng Sapporo chỉ là một dàn nhạc địa phương, ngay tại Nhật Bản cũng chẳng có tiếng tăm gì, vì thế nên Kurosawa tỏ ra bất mãn và chẳng thèm nhìn mặt các thành viên trong nhạc đoàn trước khi bắt đầu thu âm. Nhưng trái với dự định, dàn nhạc đã diễn tấu rất tốt nên khi giải tán trước giờ ăn trưa, Kurosawa có bước lên sân khấu nói lời cảm ơn, xin lỗi các thành viên và ông cúi đầu không hề ngẩng lên suốt lúc đó.

Chuyện bên lề

  • Theo Hashimoto Shinobu, một trong ba tác giả kịch bản của bộ phim thì trong quá trình xây dựng nhân vật, Oguni Hideo bất mãn với Kurosawa và có cãi nhau gay gắt nên nửa chừng ông này từ bỏ việc chấp bút kịch bản.
  • Lá cờ của nhân vật Ichimonji Hidetora có hình thái dương và mặt trăng, đây là từ chữ “minh” (明) trong tên của Kurosawa Akira (Hắc Trạch Minh, chữ “minh” gồm chữ “nhật” và “nguyệt” ghép lại). Ngoài ra chính Kurosawa cũng có nói với Miyazaki Yoshiko rằng nhân vật Ichimonji Hidetora chính là hình ảnh của bản thân mình.
  • Số lượng diễn viên quần chúng trong Ran (Loạn) chừng 1000 người. Và vì quá trình quay phim kéo dài nên nếu thuê ngựa thì chi phí đắt đỏ, nên nhà làm phim đã nhập 50 con ngựa Quarter Horse từ Mỹ quốc về. Cũng chính vì lý do này mà bộ phim bị chỉ trích rằng “Nhật Bản thời Chiến quốc không có giống ngựa tốt như vậy”. Sau khi kết thúc bộ phim, bầy ngựa được bán đi.
  • Trong phim có cảnh Hidetora ngồi dưới trời nắng khi bị lũ con đuổi đi, phía sau có thấy 2 người leo núi ở ngọn núi phía sau. Chỉ có một người duy nhất phát hiện ra điểm bất thường này là Nakai Asaichi, phụ trách C Camera. Ông này đã bí mật bàn bạc với Kurosawa để xử lý xóa hình ảnh này. Quá trình xử lý tốn 500 vạn En.
  • Một người bạn thân của Kurosawa là đạo diễn người Nga Nikita Sergeyevich Mikhalkov có đến Nhật trong quá trình chuẩn bị cho bộ phim, và có một ý tưởng đề xuất. Ý tưởng của ông này có thấy xuất hiện trong bộ phim hoàn chỉnh khiến ông này cảm thấy rất vui và có giá trị.
  • Diễn viên Takakura Ken được mời thủ vai Kurogane trong phim, đích thân Kurosawa 4 lần đến nhà Takakura để bàn bạc, nhưng lúc này Takakura đang chuẩn bị cho bộ phim truyền hình “Izakaya Chōji” nên đều từ chối hết. Vì thế Takakura Ken bị Kurosawa nói “anh đúng là người khó tính” và vai diễn này được giao cho Igawa Hisashi. Sau này, tình cờ Takakura Ken có đi qua nơi quay phim Ran và tỏ ra hối tiếc vì ngày trước đã từ chối.
  • Tạo hình nhân vật Ichimonji Hidetora còn được sử dụng ở nhân vật Tenrai trong game Tenchū San trên hệ máy PlayStation 2.

Các giải thưởng

  • Giải Oscar thiết kế trang phục, 1985.
  • Giải thưởng hóa trang trong khuôn khổ giải Academy điện ảnh Anh quốc, giải cho phim ngoại quốc.
  • Giải thưởng quay phim trong khuôn khổ Giải Hiệp hội phê bình điện ảnh toàn Mỹ quốc.
  • Giải cho phim ngoại quốc trong khuôn khổ Giải Hiệp hội phê bình điện ảnh New York.
  • Giải âm nhạc, giải cho phim ngoại quốc trong khuôn khổ Giải Hiệp hội phê bình điện ảnh Los Angeles.
  • Giải quay phim trong khuôn khổ Giải Hiệp hội phê bình điện ảnh Boston.
  • Giải bạc trong khuôn khổ giải Golden Gloss lần thứ 3, Nhật Bản.

Địa điểm quay phim

  • Thành Himeji: đệ nhất thành
  • Thành Kumamoto: đệ nhị thành
  • Thành Nagoya, tỉnh Saga, thành phố Karatsu
  • Tỉnh Kumamoto
  • Tỉnh Ōita
  • Núi Phú Sĩ
Literature Văn học Nhật Bản

Thực tại và con người trong tiểu thuyết của Haruki Murakami

  •   TRẦN TỐ LOAN
  • Thứ hai, 16 Tháng 7 2012 11:09

1. Trong những thập niên cuối cùng của thế kỉ XX, người ta đã liên tục tiên đoán về sự cáo chung của lịch sử, âm nhạc, văn học, về cái chết của tiểu thuyết trước cuộc xâm lăng ồ ạt của truyền thông đa phương tiện, truyền hình số, internet… Tuy vậy, bất chấp những tiên đoán ảm đạm đó, thập niên đầu tiên của thế kỉ XXI đã trôi qua, nền văn hoá nói chung, văn học nói riêng vẫn dồi dào sức sống.

 Có lẽ, sức sống đó nằm ở chính sự vận động nội tại của văn học, khiến nó “nằm ngoài định luật băng hoại” và “không thừa nhận cái chết”, nói như Seđrin. Một trong những yếu tố quyết định tạo nên sự vận động và phát triển của văn học chính là sự thay đổi quan niệm về con thực tại và con người được soi sáng bởi tư tưởng triết học, mỹ học của thời đại.

Nhật Bản là quốc gia có nền văn học phát triển sớm và có nhiều thành tựu.  Bước sang thế kỉ XX, tiếp thu ảnh hưởng văn học phương Tây, Văn học Nhật Bản đã trải qua quá trình hiện đại hoá và đạt đến đỉnh cao với những tác giả như Atukagawa Ryunosuke, Kawabata Yasunary, Oe Kenzaburo…Đứng trước những “tượng đài” đó, nhiều nhà văn đã không hề nao núng, không chấp nhận dừng lại viết theo kiểu cũ, mà đã không ngừng sáng tạo, có sự thay đổi về cái nhìn và bút pháp. Haruki Murakami là một trong những nhà văn như thế.

Haruki Murakami sinh ngày 12 tháng 1 năm 1949 tại Kyoto. Thời trai trẻ, ông chủ yếu sống tại Kobe, hiện tại sống ở Boston, Mỹ. Cha ông là con của một thầy tu Phật giáo, mẹ là con gái của một thương gia ở Osaka. Cả hai đều dạy môn Văn học Nhật Bản. Tuy vậy, ngay từ nhỏ, Haruki Murakami lại yêu thích âm nhạc và văn học phương Tây, đặc biệt là nhạc Jazz.  Ông đã theo học ngành nghệ thuật sân khấu tại đại học Waseda, Tokyo.

Để trở thành một nhà văn Nhật Bản nổi tiếng với những tác phẩm lừng danh  như Rừng Na-uy, Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, Người tình Sputnik, Biên niên kí chim văn dây cót, Kafka bên bờ biển, 1Q84…  Haruki Murakami luôn không ngừng sáng tạo và thực sự đã “viết nát bản đồ mỹ học”. Theo Giáo sư Mitsuyoshi Numano, tác phẩm của Haruki Murakami hấp dẫn, phổ quát vì có văn phong trau chuốt, cốt truyện, cấu tứ, đan xen khéo léo giữa hiện thực và kì ảo, mang phong vị Nhật Bản vừa đủ trong bầu không khí kiểu Âu Mĩ và có sự đồng cảm với cuộc sống thành thị của những người độc thân trẻ tuổi. Còn theo chúng tôi, bên cạnh những lí do kể trên thì cái chính là bởi, những điều Haruki Murakami đặt ra trong các tác phẩm đã khắc chạm đến những vấn đề mang tính nhân loại, đặc biệt là cuộc vật lộn của con người trong hành trình cuộc đời để tìm thấy bản ngã đích thực của mình trong một thế giới nhiều khả thể.  Bằng những hiểu biết về tâm lí của người Nhật đương đại, về âm nhạc, triết học, khoa học tự nhiên và những khát khao của con người trong cuộc truy tầm bản ngã, ý nghĩa đích thực của cuộc sống… trong tác phẩm của mình, Haruki Murakami đã đặt ra những vấn đề mang tính nhân loại sâu sắc và thực sự đã chạm vào nơi sâu thẳm nhất trong tâm hồn con người, khiến mỗi lần đọc xong tác phẩm của ông, chúng ta không khởi ngỡ ngàng vì bắt gặp mình trong đó.

Haruki Muraki trong diễn văn nhận giải thưởng Văn học Jerusalem Prize đã tự nhận: Tôi tự tạo ra qui tắc cho mình và “đứng về phe trứng” – phía người dân.  Với “khát vọng cải biến văn chương Nhật từ bên trong theo hướng Mỹ hoá”, ông luôn mong muốn “tìm kiếm một vẻ đẹp mới và chủ trương toàn cầu hoá văn chương”. Nếu đất nước Nhật Bản với trầm tích văn hoá truyền thống đã nuôi dưỡng tâm hồn Y.Kawabata, thấm đẫm trang văn của ông ở tinh thần an nhiên tự tại, xúc cảm trước cái đẹp bình dị, sâu lắng, thâm trầm thì Âu – Mỹ với tư duy hiện đại, lối sống, thị hiếu mới đang hấp dẫn giới trẻ đã ảnh hưởng phong cách của Haruki Murakami. Vì thế nên, nếu nhân vật trong tác phẩm của Y.Kawabata là kiểu con người tượng trưng cho một vẻ đẹp truyền thống dân tộc trong một “thế giới đã hoàn tất” thì ở tác phẩm của Haruki Murakami, họ lại là những con người mang nỗi ám ảnh về bản thể của con người hiện đại, đầy sự cô đơn và hoang mang trước một thực tại vỡ vụn. Tác phẩm của ông đã mở ra một thế giới khả thể với nhiều kiểu con người trong đó. Nghiên cứu vấn đề thực tại và con người trong sáng tác của Haruki Murakami, chúng tôi mong muốn chỉ ra quan niệm mới về thế giới và con người để thấy được những vấn đề phổ quát, nhân loại mà Haruki Murakami đã đặt ra.

2. Thực tại là những gì hiện đang tồn tại xung quanh chúng ta, là một lát cắt cuộc sống.  Trong sáng tác của Haruki Murakami, ta bắt gặp một thực tại đa diện. Trước hết, đó vẫn là một không gian đời thường sống động với những sinh hoạt cụ thể trong bối cảnh nước Nhật hiện đại.

Rừng Na-uy tái hiện bối cảnh xã hội Nhật Bản những năm 60. Đó là thế giới của những hộp đêm, những nhà hàng, khách sạn, nhà nghỉ, đời sống sinh viên bê tha, không lý tưởng và những cuộc biểu tình đòi giải tán đại học.  Trong tiểu thuyết, người đọc ấn tượng với khu học xá có những con người tẻ nhạt, bí hiểm kéo cờ, hạ cờ mỗi ngày, với lớp học vắng ngắt thiếu sức sống; không gian nhà nghỉ Ami – nơi đặc biệt dành cho những người “không thể hoà nhập được” với đời sống.

Trong Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới có những không gian thực gắn với những sinh hoạt bình thường của nhân vật như căn hộ chung cư, công viên, siêu thị, thư viện… Mở đầu Biên niên ký chim vặn dây cót, Haruki Murakami tái hiện không gian cuộc sống đời thường trong căn nhà ở một khu phố với người đàn ông vừa nghe nhạc, vừa nấu mì Spaghetti. Nhưng tạo ấn tượng với người đọc là không gian Nhật Bản thời hậu chiến được tác giả đặc tả qua góc khu phố Setagaya hiện đại nhưng vô cùng tĩnh mịch, xám ngắt và không gian trong cuộc chiến tranh thế giới thứ hai trải dài từ Nomonhan  năm 1939, trại tù Xibêri, biên giới Ngoại Mông đến vườn thú TânKinh – Mãn Châu.

Ở Kafka bên bờ biển, không gian thực hiện lên qua các địa danh khác nhau của Nhật Bản như Takamatsu, Nakano, Kobe, Kochi, Tokyo, Shikoku, khu nhà nghỉ, khách sạn, đường sá, ga tàu, quán café, quán bar, miếu đường, thư viện…  Những không gian đó gần gũi, gắn bó mật thiết với con người trong cuộc sống thường ngày.

Tuy vậy, trong hầu hết sáng tác của Haruki Murakami lại là thực tại kì ảo của giấc mơ và trí tưởng tượng. Trong Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, tác giả dụng công miêu tả phòng thí nghiệm sau thác nước vừa như thật nhưng cũng vừa hoang đường với bọn ma đen, với con người có khả năng tắt âm thanh, lấy kí ức ra khỏi hộp xương sọ…Ở Kafka bên bờ biển, căn phòng ở thư viện Komura cũng vừa thực vừa ảo.  Đó là nơi ngày xưa người yêu của Saeki từng sống nhưng từ khi Kafka chuyển về đây, căn phòng lại là nơi chứng kiến mối tình của Kafka và linh hồn Saeki. Cứ đêm đêm, linh hồn cô gái 15 tuổi Saeki lại hiện về ngắm bức tranh Kafka bên bờ biển, còn Kafka lại ngắm nhìn nàng và yêu say đắm linh hồn ấy.

Không chỉ là không gian kì ảo, xen giữa thực và ảo mà trong sáng tác của Haruki Murakami ta còn bắt gặp một thực tại phi thực. Trong Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, người đọc ấn tượng về một vùng đất kỳ lạ được gọi là “chốn tận cùng thế giới”, được bao quanh bởi bức tường thành chỉ có chim bay qua được, con người ở vùng đất này sống lặng lẽ, không khổ đau, không lo lắng, không có tâm hồn, kí ức vì họ đã bỏ lại cái bóng của mình ngoài tường thành.

Cũng trong Kafka bên bờ biển, ta bắt gặp thứ thực tại phi thực. Đó là một thị trấn nhỏ lọt thỏm giữa thung lũng trong một khu rừng rậm, nơi trú ẩn của những linh hồn đã mấtỞ đóKafka được gặp cha mẹ, Saeki tìm lại được thời gian đã mất, và cả những khoảng trống trong ký ức của Nakata cũng như được lấp đầy.   Không gian nghệ thuật trong Biên niên ký chim vặn dây cót cũng mang tính siêu thực, đó là thế giới sống động của vô thức, ảo giác. Nhà văn đặc tả qua không gian khách sạn mơ, những căn phòng tối, người dấu mặt hay khả năng đi xuyên qua bức tường.

3.  Trong thực tại với nhiều khả thể đó, Haruki Murakami đã miêu tả thế giới con người đa dạng, phong phú. Trước hết, con người trong sáng tác của Haruki Murakami là kiểu nhân vật ám ảnh, tâm hồn bị chấn thương, méo mó.

Nhân vật trong Rừng Na-uy là những con người có vẻ bề ngoài lành lặn, bình thường nhưng tâm hồn lại bị tổn thương, bị ám ảnh bởi quá khứ nặng nề. Nếu ám ảnh của Watanabe là sự thất vọng về tình yêu trong quá khứ không được đền đáp, thì với Reiko lại là những ám ảnh về thân xác của cô bé học trò bị đồng tính.  Còn Naoko thì luôn ám ảnh về cái chết của người chị gái và người yêu Kizuki.  Những ám ảnh đó đã gây ra cho nhân vật những chấn thương tinh thần trầm trọng, đặc biệt là với Naoko. Hình ảnh cái giếng luôn hiện hữu trong ý nghĩ của Naoko và cô nghĩ, nếu ai rớt xuống đó sẽ chết trong sự cô đơn. Hình ảnh này còn xuất hiện trong những sáng tác khác của Haruki Murakami như một biểu tượng của sự cô đơn.

Ở Người tình Sputnik, Miu lại ám ảnh về sự phân thân của mình trong quá khứ, ám ảnh này chi phối lên tất cả cuộc sống của chị khiến cô trở thành một người bất lực về thể xác.  Hajime trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời là một người đàn ông trung niên khoẻ mạnh, hấp dẫn.  Anh rất thành đạt, gia đình hạnh phúc nhưng lại luôn ám ảnh về tuổi ấu thơ, người bạn gái chân đi khập khiễng và luôn cảm thấy thiếu vắng trong lòng.  Khiếm khuyết của Hajime chính là khoảng trống vô hình trong tâm hồn, anh cứ mải miết đi tìm một mối tình hư ảo.  Anh đã gặp lại Shimamoto-san- người bạn gái thời học sinh, nhưng rồi sau một đêm ân ái mặn nồng người ấy ra đi vĩnh viễn và tâm hồn anh lại bị chấn thương trầm trọng hơn.

Không những thế, trong sáng tác của Haruki Murakami còn có kiểu nhân vật cô đơn, hoài nghi, luôn khát khao đi tìm bản  ngã và ý nghĩa cuộc đời.  Đây là kiểu nhân tiêu biểu nhất trong tiểu thuyết của Murakami. Trong Rừng Na-uy, Watanabe hoài nghi tất cả các giá trị, hoài nghi về đời sống tình cảm của con người.  Kizuki và Naoko còn cực đoan hơn, họ không thể chấp nhận thực tế nên đã tự tử.  Kizuki tự tử khi anh mới 17 tuổi vì không thể giải thích được những bí ẩn về thân xác.  Anh rơi vào sự cô đơn tuyệt đối và đã tìm đến cái chết để giải toả cho những ẩn ức sâu kín đó.  Naoko cuối cùng cũng tự tử vì cảm thấy cô đơn, trống rỗng trong tâm hồn, không thể hòa nhập với thế giới.

Cũng viết về kiểu con người này, nhưng trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, nhà văn lại có cách nhìn khác.  Hajime luôn có cảm giác cô độc, lẻ loi vì mình là con một.  Dù có một cuộc sống hạnh phúc nhưng anh luôn thấy thiếu vắng, mải mê theo đuổi một bóng hình trong quá khứ, theo đuổi một cái gì đó thật vô hình như  ảo ảnh... Shimamoto-san thì không thể quên được người bạn thời niên thiếu, điều đó thôi thúc cô tìm lại Hajime, khao khát được sống đúng nghĩa với tình yêu dù chỉ một lần.

Haruki Murakami còn rất thành công trong việc xây dựng kiểu con người đa ngã, các bản ngã trong cùng một con người phải đấu tranh với nhau để  tồn tại.  Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới rất tiêu biểu cho cách xây dựng kiểu con người này. Nhân vật toán sư, người đọc giấc mơ, với “bóng” là ba dạng “cái tôi” tồn tại khác nhau của cùng một bản thể. Tác giả đã xây dựng hai cuộc hành trình song song.  Hành trình thứ nhất: nhân vật toán sư 35 tuổi, không người thân với cuộc đi tìm kí ức, đi tìm ý nghĩa và hạnh phúc qua cách giải các mật mã.  Hành trình thứ hai: người đọc giấc mơ – cũng xưng tôi, có nhiệm vụ là đọc các “giấc mơ xưa” tại thư viện. Để đến được nơi tận cùng của thế giới, anh phải để lại “bóng” của mình trong trại giam bóng.  Đâylà cuộc hành trình đi tìm ý nghĩa, bí mật của “nơi tận cùng thế giới”, truy tìm lại tâm hồn đã bị đánh mất của “người đọc mơ”.

Trong Người tình Sputniktôi, Miu và Sumire cũng là những nhân vật như vậy.  Tất cả đều mang trong mình nhiều bản ngã khác nhau.  Họ đã chọn sai bản ngã của mình nên phải chịu sự cô đơn khủng khiếp – cô đơn như những vệ tinh Sputnik đơn độc ở ngoài không gian. Người tình Sputnik chính là cuộc tìm kiếm vô vọng của con người ý nghĩa của cuộc sống. Có những người đã chọn sai như tôi và Miu nhưng có người người vẫn tiếp tục tìm kiếm như Sumire ở một thế giới khác.  Có thể nói, miêu tả con người trong cuộc tìm kiếm bản ngã không còn là điều mới mẻ trong văn học. Đọc Linh Sơncủa Cao Hành Kiện hay bất kì một tiểu thuyết nào của Haruki Murakami, người đọc đều phải vật lộn trong hành trình tìm kiếm đó cùng nhân vật. TrongKitchen, Banana kể câu chuyện về một người đàn ông goá vợ, ông ta đã cải giới thành phụ nữ để làm mẹ chăm sóc con trai mình. Sự lựa chọn ấy thật nghiệt ngã song đầy tính nhân văn hiện đại. Nhưng có thể nói, chưa bao giờ có cuộc tìm kiếm nào lại được miêu tả ám ảnh như trong Người tình Sputnik với sự tách đôi của Miu và mái tóc bạc trắng chỉ sau một đêm khi Miu 25 tuổi.

Có thể nói, tạo ra nhiều kiểu thực tại khác nhau, xây dựng kiểu con người cô đơn, bị tổn thương, hoài nghi cuộc sống và đa ngã không phải là điều mới mẻ trong văn học.  Nhưng điểm đặc biệt là, nhân vật của Haruki Murakami không cần đến phép lạ mới có thể di chuyển từ hiện thực đến thế giới phi thực. Trong sáng tác của ông, nhiều “cái tôi” cùng tồn tại nhưng không theo kiểu có mặt ở nơi này thì không có ở nơi khác, mà song song tồn tại một cách độc lập. Đó cũng chính là quan niệm về thế giới và con người của mỹ học Hậu hiện đại.

4.  Ngay thời điểm Haruki Murakami bắt đầu viết tác phẩm đầu tiên thì Văn học Việt Nam cũng có sự chuyển mình. Trong ba mươi năm văn học kháng chiến, khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn là dòng chủ lưu. Đây cũng là thời kì lên ngôi của các đại tự sự. Thế giới trong văn học thời kì này được miêu tả một cách toàn vẹn. Đó là thế giới của những câu chuyện anh hùng, của những huyền thoại lung linh nhiều màu sắc, là thế giới của những lý thuyết lớn mang tính toàn trị có tham vọng chi phối, dẫn dắt toàn bộ đời sống con người. Con người thời ấy mang trong mình những chữ vàng lấp lánh: anh hùng, kiên cường, bất khuất, gan dạ, trung hậu, đảm đang. Cuộc sống phân định: địch- ta, đen- trắng, tốt- xấu rõ ràng.

 

Sau năm 1975, chiến tranh đã kết thúc, với mẫn cảm thời cuộc, nhiều nhà văn đã thấy không thể viết theo quán tính với cái âm hưởng hào hùng ấy nữa, khuynh hướng văn học phản sử thi xuất hiện từ các sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng… Chính nhờ nhìn thấy được giới hạn của văn học trước đó mà các nhà văn thế hệ tiền đổi mới đã biết viết khác. Cái khác nằm ở cách nhìn về hiện thực và kĩ thuật viết. Thế hệ nhà văn tiền đổi mới không tuyên ngôn, không “đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa” nhưng những khát khao viết khác đã rục rịch từ thời Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh… Họ là những đại diện cho một thế hệ nhà văn biết hoài nghi những gì đã được “niêm phong” sau hai từ Sự Thật. Bởi vậy, hiện thực trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là thế giới “Không có vua”, chỉ có những “Huyền thoại phố phường”, ông đã dạy chúng ta “Những bài học nông thôn” và an ủi người tha hương “Không khóc ở California”.  Ông đã viết những truyện cổ tích không có hậu, những đoạn kết giả định, những “siêu hư cấu sử ký” (historiographic metafiction- Linda Hutcheon), đặt nhân vật trong các cuộc hành trình tìm kiếm những hoang tưởng, danh vọng bất định…Thế giới người trong sáng tác của Phạm Thị Hoài phần lớn là những dị nhân méo mó, vô hồn, sống vô nghĩa. Cách hành văn lệch chuẩn ngữ pháp, giọng điệu chế giễu, rẻ rúng. Chiến tranh trong sáng tác của Bảo Ninh được nhìn từ phía nỗi buồn nên những thân phận người đã kinh qua cuộc chiến ấy khó có thể sống bình thường.  Dư chấn của quá khứ khủng khiếp ấy không thể nào lặng yên trong tâm hồn họ.  Nỗi buồn chiến tranh là một câu chuyện không có đầu không cuối, tiểu thuyết lồng tiểu thuyết, các thủ pháp của dòng ý thức được sử dụng phù hợp. Họ dám khước từ cách viết truyền thống – nhà văn là “chủ nhân ông biết tuốt”, luôn giữ ở vai trò là người kể chuyện. Họ đã dám từ giã những “siêu truyện” của một thời yêu, căm, chiến, hận để quan tâm đến thân phận con người cá nhân trong muôn mặt đời thường.  Quá trình giải thiêng ấy đã diễn ra một âm thầm nhưng quyết liệt. Ngoài những cây bút mở đường như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, nhiều tác phẩm của Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Thuận,…cũng đã đưa ra quan niệm mới về thế giới và con người.

Tuy vậy, sự đổi mới về cách nhìn thực tại và con người  trong văn học Việt Nam chưa có sự thay đổi về chất như sáng tác của Haruki Murakami. Những tác phẩm của ông, từ Rừng Na-uy; Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới; Biên niên kí chim văn dây cót; Kafka bên bờ biển; Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời; đến Người tình Sputnik… thực sự là những hành trình đầy trăn trở, những cuộc lãng du kì lạ trong hiện thực, những cuộc vượt thoát ra ngoài không, thời gian và thám hiểm vào cõi nội tâm đầy bí ẩn của con người để  truy tầm bản ngã cho mình.  Và Haruki Murakami, với những tác phẩm sâu sắc, đã lặng lẽ hòa vào dòng văn học mới bằng cảm thức của thời đại con người hoang mang trước sự đổ vỡ của các đại tự sự (grands récits).  Haruki Murakami qua các kiệt tác của mình đã không làm cái việc đáng chán là gom nhặt các mảnh vỡ của hiện thực để xây dựng một hình ảnh ngụy tạo về thế giới hoàn hảo như con người mong muốn nhìn thấy mà ông bình thản chấp nhận thế giới là hỗn mang như vốn có. Và nhân vật của Haruki Murakami đã được đặt trong cái thế giới chông chênh ấy. Trong cõi hỗn loạn, xô bồ của đời sống, họ phải dằn vặt, nghĩ suy, trăn trở và nhiều khi đã tìm đến cái chết để giữ được bản ngã của mình.

5. Nhìn vào sự phát triển của văn học, chúng ta thấy quan niệm về thực tại trong triết học đã ảnh hưởng, chi phối đến các mô tả, diễn dịch thế giới bên ngoài vào văn học nghệ thuật.  Dưới ảnh hưởng của triết học tự nhiên, chủ nghĩa duy lý, tinh thần thực chứng, khi diễn dịch thế giới vào tác phẩm, các nhà văn thường quan tâm đến thực tại nhất phiến, thế giới đã hoàn tất (ready made world).  Điều này thể hiện rõ nhất văn học cổ điển nói chung, văn học hiện thực, nhất là hiện thực xã hội chủ nghĩa nói riêng. Với chủ nghĩa hiện thực, thực tại thường được đồng nhất với thế giới khách quan. Chủ nghĩa hiện thực thường nhấn mạnh khả năng nắm bắt hiện thực ưu việt của mình, trong khi chủ nghĩa cổ điển đã hướng tới thực tại trong quá vãng. Chủ nghĩa hiện đại về cơ bản khước từ nguyên tắc trình bầy (reprezentation) dễ dãi.  Nghệ thuật hiện đại nhìn thực tại như một thời đại, trong đó mọi mối quan hệ giữa con người đã tan rã, sự lạ hoá làm cho con người trở nên yếu đuối bất lực trước sự phi lý tràn ngập trong xã hội.  Tuy vậy, những vấn đề của thực tiễn đã vượt ra khỏi sự lí giải được của triết học tự nhiên, lý tính. Triết học Dercactes dù có làm mưa làm gió trong lịch sử tư tưởng nhân loại cũng có lúc phải bộc lộ những hạn chế của mình. Những phát minh khoa học vĩ đại, những cuộc chiến tranh tàn khốc trong lịch sử, sự bất ổn của đời sống, nhất là đời sống tâm hồn con người đã khiến con người hoài nghi về một thế giới đã được sắp đặt hoàn hảo.  Triết học nhân sinh hiện đại với quan niệm về tồn tại người, cùng với những thành tựu mới về vật lý, tâm lý học, đã mở ra những khả thể về thế giới.  Sự thất vọng về một thế giới tốt đẹp thực tế đã khiến con người mơ đến một thực tại ảo ảnh được phản ánh rõ nét trong văn học hiện đại, ở đó văn bản là thế giới. Nhưng càng về sau, với tâm lí bất tín nhận thức, con người đã bắt đầu hoài nghi về những học thuyết có thể mang đến sự bình ổn giả tạo.  Quan niệm về thực tại của Lyotard đã đặt dấu chấm hết cho những siêu tự sự làm còn người ảo tưởng về một thế giới hài hoà, tiêu biểu là triết học của Hegel và triết học Marx.  Hai siêu tự sự này đã vẽ ra viễn tưởng hợp thức hoá được mọi tri thức khoa học và chỉ ra vai trò giải phóng xã hội bằng khoa học.  Phản ánh tâm thức của thời đại cáo chung của các đại tự sự, “Thượng đế” đã chết, văn học hậu hiện đại chấp nhận thực tại hỗn mang, văn bản là thế giới. Cái thế giới phi trung tâm với những đứt gãy hỗn độn đó cần một “tư duy thi ca” để mô tả và nó rất gần với cảm quan Phật giáo, Thiền học và thế giới.  Phải  chăng vì thế trong thời đại này, phương Đông nói chung, các nước chịu ảnh hưởng của Phật giáo nói riêng như Ấn Độ, Trung Quốc, Nhật Bản, Việt Nam…nói riêng có những ưu thế hơn phương Tây trong việc nắm bắt cảm thức Hậu hiện đại?  Thông qua tác phẩm của mình, Murakami đã thể hiện được cảm thức của thời đại đỗ vỡ các giá trị và đã thực sự bước vào địa hạt Hậu hiện đại.  Các nhà văn hậu hiện đại tin bản chất của thế giới là hỗn mang, “mọi sự đều là theo cách của nó”. Mỗi người thấy một thế giới khác nhau, bị chi phối bởi nhiều hệ quy chiếu. Mỗi hệ quy chiếu là một thế giới, qua đó phát hiện được nhiều bản thể trong con người. Con người vốn có nhiều bản ngã và họ phải tự đấu tranh để chọn bản ngã hay nhất, tốt nhất phù hợp với thực tại.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1.     Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh (sưu tầm và biên soạn, 2004), Văn học hậu hiện đại thế giới những vấn đề lý thuyết, NXB Hội Nhà văn, Trung tâm Văn hoá Ngôn ngữ Đông Tây.

2.     Haruki Murakami, http://vi.wikipedia.org.

3.     Haruki Murakami, Mãi mãi đứng về phe trứng (Diễn văn nhận giải Jerusalem), http//cafevn.org.

4.     Haruki Murakami, Rừng Nauy- Noruwei no mori, Norwegian Wood, (Trịnh Lữ dịch), NXB Hội Nhà văn, 2005.

5.     Haruki Murakami: Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trờiKokkyō no minami, taiyō no nishi, South of the Border, West of the Sun, (Cao Việt Dũng dịch),  NXB Hội Nhà văn, 2007.

6.     Haruki murakami, Kafka bên bờ biển – Umibe no Kafuka, Kafka on the Shore (Dương Tường dịch), NXB Văn học, 2007.

7.     Haruki Murakami, Người tình Sputnik– Supūtoniku no koibito,Sputnik Sweetheart (Ngân Xuyên dịch), NXB Hội Nhà văn, 2008.

8.     Haruki Murakami, Biên niên kí chim vặn dây cót – Nejimaki-dori kuronikuru,The Wind-Up Bird Chronicle (Trần Tiễn Cao Đăng dịch), NXB Hội Nhà văn, 2008.

9.     Haruki Murakami, Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới – Sekai no owari to hādoboirudo wandārando, Hard-Boiled Wonderland and the  End of the World, (Lê Quang dịch), NXB Hội Nhà văn, 2010.

10.  Lại Nguyên Ân, 150 thuật ngữ Văn học, NXB Chính trị Quốc gia, 1999.

11.  Mitsuyoshi Numano, Thế giới thơ và tiểu thuyết – Từ Truyện Genji đến Haruki Murakami, Trung tâm Giao lưu Văn hoá Nhật Bản, 9-2009.

12.  Nhật Chiêu, Thực tại trong ma ảo (Đọc Kafka bên bờ biển của Haruki Murakami), (8. 2008) nguồn http://vietbao.vn/giaitri/thuc-tai-trong-ma-ao/ 40229474/236/

13.   Jean-Francois Lyotard, Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính và giới thiệu), NXB Tri thức, 2007.

14.  Nguyễn Thị Minh Thủy (2005), Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến nay, Luận văn Thạc sỹ Ngữ văn, Trường Đại học Vinh.

http://vanhoanghean.com.vn/index.php?option=com_k2&view=item&id=4781:thương-tiếc-anh-vũ-ngọc-khánh