Browsing Category

Nghiên cứu khoa học

Nghiên cứu khoa học Nguyễn Du Văn học Trung Quốc Văn học Việt Nam

Đánh giá của học giả Trung Quốc, lãnh thổ Đài Loan về Truyện Kiều trong 10 năm trở lại đây

Đánh giá của học giả Trung Quốc, lãnh thổ Đài Loan về Truyện Kiều trong 10 năm trở lại đây1

TS. Phan Thu Vân

(Khoa Ngữ văn, đại học Sư phạm TP.HCM)

Nguồn: Đại học Quốc gia TP.HCM, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, ĐẠI THI HÀO DÂN TỘC DANH NHÂN VĂN HÓA NGUYỄN DU – KỶ NIỆM 250 NĂM NĂM SINH NGUYỄN DU, NXB Đại học quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, 12/2015, trang 894 – 914.

Đặt vấn đề

Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du trong hơn 50 qua đã trở thành mối quan tâm càng lúc càng lớn của học giả Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan khi nhìn về văn học Việt Nam. Kể từ bản dịch Truyện Kiều đầu tiên sang tiếng Trung của Hoàng Dật Cầu từ năm 1959 đến nay, đã có thêm 3 bản dịch khác do dịch giả Trung Quốc thực hiện, kèm theo đó là hàng trăm bài nghiên cứu từ nhiều góc độ khác nhau. Các học giả Việt Nam thời gian qua đã có không ít các bài viết về bản dịch cũng như ảnh hưởng chất lượng bản dịch Hoàng Dật Cầu đến tình hình nghiên cứu so sánh Truyện Kiều với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Thiết nghĩ vấn đề đã rõ ràng, không cần tốn công lặp lại. Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi chỉ tiến hành nghiên cứu đánh giá các bản dịch và bài viết trong 10 năm trở lại đây, tính từ khi bản dịch thứ hai của La Trường Sơn ra đời năm 2006, để thấy được những chuyển biến mới trong giao lưu nghiên cứu văn hóa và văn học của Việt Nam với Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan.

Giải quyết vấn đề

  1. Tổng quan tình hình nghiên cứu

Về những nghiên cứu đánh giá từ phía Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan có liên quan đến tình hình nghiên cứu Truyện Kiều những năm gần đây, có hai bài tổng hợp nổi bật: thứ nhất là Thí luận 20 thế kỷ 80 niên đại dĩ lai quốc nội học thuật đối Kim Vân Kiều truyện nghiên cứu của Tào Song. Thứ hai là 20 thế kỷ 50 niên đại dĩ lai quốc nội quan vu Việt Nam Kim Vân Kiều truyện đích phiên dịch dữ nghiên cứu của Lưu Chí Cường. Hai bài viết này ra đời chỉ cách nhau 5 tháng, vào đầu và giữa năm 2015, cho thấy mức độ quan tâm về vấn đề Truyện Kiều – Kim Vân Kiều truyện của học giả Trung Hoa.

Bản đánh giá của Lưu Chí Cường chia tiến trình nghiên cứu theo dòng thời gian, chú trọng đến những nhân vật có đóng góp đáng kể nhất trong từng thời kỳ, đi từ những năm 50 – 60 của thế kỷ 20 với đại diện tiêu biểu Hoàng Dật Cầu, đến những năm 80 của thế kỷ 20 với đại diện là Đổng Văn Thành, đến những năm 90 của thế kỷ 20 với đại diện là Trần Ích Nguyên, đến những năm đầu thế kỷ 21, với đại diện La Trường Sơn, Triệu Ngọc Lan v.v… Có thể thấy rõ trong bài viết này, những phân tích đánh giá về Hoàng Dật Cầu – Đổng Văn Thành chiếm tỷ lệ áp đảo so với phần nghiên cứu từ những năm 90 thế kỷ 20 trở về sau.

Bài viết của Tào Song mới chỉ là bản liệt kê các công trình nghiên cứu về Truyện KiềuKim Vân Kiều truyện ở Trung Quốc từ những năm 80 thế kỷ 20 trở lại đây, được chia thành 6 nội dung chính: 1. Phiên dịch Kim Vân Kiều truyện; 2. Nghiên cứu so sánh hai bộ Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc và Việt Nam; 3. Khảo chứng văn bản và nguồn gốc Kim Vân Kiều truyện; 4. Thành tựu nghiên cứu nghệ thuật của Kim Vân Kiều truyện; 5. Nghiên cứu về Kim Vân Kiều truyệnHồng Lâu Mộng; 6. Khảo chứng nguồn gốc dân gian của câu chuyện Kim Trọng và A Kiều. Ngoài việc liệt kê các nghiên cứu, bài viết chưa có nhận định đánh giá nào đáng kể.

Dựa vào những công trình nghiên cứu này, kết hợp với thống kê của cá nhân, chúng tôi tổng hợp và cung cấp một mục lục nghiên cứu có đối tượng nghiên cứu trung tâm là Truyện Kiều của Nguyễn Du tại Trung Quốc từ 2006 – 2015 như sau:

2006

1. La Trường Sơn (dịch), Kim Vân Kiều truyện, Công ty văn hóa Phương Nam và Nhà xuất bản Văn nghệ Việt Nam xuất bản, 2006.

2. 何明智 – 越南大文豪阮攸及其名作《金云翘传》, 新世界论丛, 2006

Hà Minh Trí, Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện, Tân thế kỷ luận tùng, 2006.

Bài viết chia làm 3 phần: 1 – Giới thiệu cuộc đời Nguyễn Du; 2 – Sự thoát thai từ tiểu thuyết tài tử giai nhân Trung Quốc Kim Vân Kiều truyện; 3 – Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du chứa đựng giá trị nghệ thuật và tư tưởng lớn hơn tác phẩm của Thanh Tâm tài nhân.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của La Trường Sơn.

2007

3. 何明智, 韦茂斌 – 中越两部《金云翘传》写作比较, 电影文学, 200704

Hà Minh Trí, Vi Mậu Bân, Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo, Điện âm văn học, kỳ 4/ 2007.

Bài viết giới thiệu chi tiết về cuộc đời Nguyễn Du, thể loại thơ Nôm lục bát và Truyện Kiều. Thông qua so sánh với Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc, người viết đã chứng minh được sự khác biệt của Truyện Kiều. Người viết nhấn mạnh vào kết thúc “Đem tình cầm sắt đổi ra cầm kỳ” nhằm khẳng định Truyện Kiều Nguyễn Du không phải tiểu thuyết tài tử giai nhân mà vượt hẳn lên trên với tình cảm nhân đạo, giá trị thẩm mỹ và nhân văn sâu sắc.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của La Trường Sơn.

4. 赵玉兰 – 对《金云翘传》和《征妇吟曲》的文化诗学解析, 20077

Triệu Ngọc Lan, Đối Kim Vân Kiều truyện hòa Chinh phụ ngâm khúc đích văn hóa thi học giải tích, tháng 7/2007.

Đăng lại trong: Bắc Kinh đại học Đông phương học nghiên cứu trung tâm, Đông phương học nghiên cứu viện, Đông Phương nghiên cứu 2009, Hoàng Hà xuất bản truyền môi tập đoàn – Ninh Hạ Nhân dân xuất bản xã, tháng 4/2010 (北京大学东方学研究中心、东方学研究院, 北京大学东方学研究中心、东方研究2009, 黄河出版传媒集团 宁夏人民出版社, 20104).

Bài viết gồm 3 phần: 1- Nguồn gốc văn hóa Trung Quốc của Kim Vân Kiều truyệnChinh phụ ngâm khúc; 2- Những cơ sở và điều kiện tiếp nhận văn hóa Trung Quốc của Kim Vân Kiều truyệnChinh phụ ngâm khúc; 3- Sự hấp thu, vay mượn văn hóa Trung Quốc của Kim Vân Kiều truyệnChinh phụ ngâm khúc.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu và La Trường Sơn.

5. 明珠 – 《女海盗金寡妇》创作对《金云翘传》两个版本的收容, 株洲师范高等专科学校学报,2007

Minh Châu, Nữ hải đạo Kim Quả phụ sáng tác đối Kim Vân Kiều truyện lưỡng cá bản bản thụ dung, Chu Châu Sư phạm Cao đẳng chuyên khoa học hiệu học báo, 2007.

Bài viết thông qua ba mặt xử lý đề tài, chủ đề tư tưởng và hình tượng nhân vật nữ chính để so sánh sự tương đồng và khác biệt giữa tác phẩm Nữ hải đạo Kim Quả phụ (The widow of Ching Lady Pirate) của Borges và Kim Vân Kiều truyện của Thanh tâm tài nhân, đồng thời liên hệ với Truyện Kiều của Nguyễn Du để liên hệ sự cải biên dưới góc nhìn phương Đông và phương Tây.

2008

6. 赵玉兰 – 《金云翘传》中文翻译刍议, 广西民族大学学报(哲学社会科学版), 200802

Triệu Ngọc Lan, Kim Vân Kiều truyện Trung văn phiên dịch sô nghị, Quảng Tây Dân tộc đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản), kỳ 2/2008

Bài này với bài Quan vu Kim Vân Kiều truyện Trung dịch đích kỷ điểm ý kiến (关于《金云翘传》中译的几点意见) cũng của Triệu Ngọc Lan được đăng trên trang chủ của Trung tâm nghiên cứu Văn học phương Đông của đại học Bắc Kinh thực chất là một. Trong bài viết, Triệu Ngọc Lan trình bày những khó khăn khi chuyển ngữ Truyện Kiều, cùng những điều kiện cần thiết để một dịch giả có thể chuyển ngữ Truyện Kiều ra tiếng Trung. Dựa trên sự đối chiếu các bản dịch trước đó của Hoàng Dật Cầu và La Trường Sơn, Triệu Ngọc Lan đặt ra vấn đề cần một bản dịch lý tưởng hơn, thể hiện rõ ràng hơn tinh thần “tín, đạt, nhã” trong dịch thuật.

7. 韦红萍 – 中越《金云翘传》的对比, 东南亚纵横, 200803

Vi Hồng Bình, Trung Việt Kim Vân Kiều truyện đích đối tỉ, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/ 2008.

Bài viết được triển khai với hai nội dung chính: 1- Giản thuật nội dung của hai bộ Kim Vân Kiều của hai nước Trung – Việt; 2- So sánh những điểm giống và khác nhau giữa hai bộ Kim Vân Kiều của hai nước Trung – Việt.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

8. 任明华 《金云翘传》与越南汉文小说《金云翘录》的异同, 厦门教育学院学报, 2008 3

Nhậm Minh Hoa, Kim Vân Kiều truyện dữ Việt Nam Hán văn tiểu thuyết Kim Vân Kiều Lục đích dị đồng, Hạ Môn Giáo dục viện học báo, 3/ 2008.

Nghiên cứu so sánh dựa trên bản dịch Truyện Kiều ra chữ Hán “có thể là của một học giả Việt Nam nửa sau thế kỷ 19, không lâu trước năm Đồng Khánh thứ 3” có tên Kim Vân Kiều lục, được viết dưới dạng tiểu thuyết truyền kỳ bằng văn ngôn, dài hơn 1 vạn chữ, chỉ bằng gần 1/6 lượng chữ trong Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân.

9. 李志峰, 庞希云 从《金云翘传》的回返影响看当今中越文学文化的互动, 广西大学学报(哲学社会科学版), 12/ 2008

Lý Chí Phong, Bàng Hy Vân, Tòng Kim Vân Kiều truyện đích hồi phản ảnh hưởng khán đương kim Trung Việt văn hóa đích hỗ động, Quảng Tây Đại học học báo – Triết học Xã hội Khoa học bản, tháng 12/2008

Bài viết chia làm ba phần chính: 1 – Phân tích số phận chìm nổi của Kim Vân Kiều truyện, 2 – Những phân tích so sánh dựa trên tư liệu tổng hợp từ năm 2000 trở về trước, 3 – Những nghiên cứu về nguồn gốc truyện Kim Trọng và A Kiều.

Bản Kiều được nhắc đến trong bài này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu, và nghiên cứu được coi là nền tảng vẫn là nghiên cứu của Đổng Văn Thành.

2009

10. 陈益源 – 中国明清小说在越南的流传与影响, 上海师范大学学报 (哲学社会科学版), 2 0 0 9 1

Trần Ích Nguyên, Trung Quốc Minh Thanh tiểu thuyết tại Việt Nam đích lưu truyền dữ ảnh hưởng, Thượng Hải sư phạm đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản), tháng 01/ 2009

Bài viết đề cập đến Truyện Kiều của Nguyễn Du như một trong những ví dụ điển hình cho quá trình lưu truyền và ảnh hưởng của tiểu thuyết Minh Thanh tại Việt Nam.

2010

11. 赵玉兰 – 重译《金云翘传》的动因及对一些问题的思考;东南亚纵横, 201003

Triệu Ngọc Lan, Trùng dịch Kim Vân Kiều truyện đích động nhân cập đối nhất tá vấn đề đích tư khảo, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/2010.

Bài viết trình bày nguyên nhân – động cơ dẫn đến việc phiên dịch lại Truyện Kiều, đồng thời thảo luận những khó khăn trong vấn đề dịch thuật. Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo, so sánh đối chiếu trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu và La Trường Sơn.

2011

12. 祁广谋 金云翘传 作者:(越)阮攸,世界图书出版公司, 20116

Kỳ Quảng Mưu (dịch), Kim Vân Kiều truyện (tác giả Việt Nam: Nguyễn Du), Thế giới đồ thư xuất bản công ty, tháng 6/2011.

13. 黄玲 – 民族叙事与女性话语——越南阮攸的创作及《金云翘传》的经典, 苏州科技学院学报(社会科学版), 201106

Hoàng Linh, Dân tộc tự sự dữ nữ tính thoại ngữ: Việt Nam Nguyễn Du đích sáng tác cập Kim Vân Kiều truyện đích kinh điển, Tô Châu Khoa kỹ học viện học báo (Xã hội khoa học bản), kỳ 6/2011.

Nghiên cứu triển khai dựa trên 4 luận điểm: 1 – Nhân sinh và dân sinh: Tinh thần Nho gia của Nguyễn Du và ý thức dân tộc; 2 – “Nam âm” và “Việt ngâm”: truyện thơ Nôm và chủ thể nữ; 3 – Hy sinh và cứu chuộc: Tự sự dân tộc và tiếng nói của tính nữ; 4 – Kinh điển và kế thừa: Tư duy dân tộc và thẩm mỹ dân tộc. Nghiên cứu được trích ra từ luận án tiến sĩ Hoàng Linh – Trung Việt khóa cảnh dân tộc văn học tỷ giảo nghiên cứu, hoàn thành tại Đại học Sư phạm Thiểm Tây năm 2011 (黄玲 – 中越跨境民族文学比较研究[D];陕西师范大学, 2011).

14. 王小林, 论越南《金云翘传》对中国文化的改写, 20119

Vương Tiểu Lâm, Bàn về việc tiếp biến văn hóa Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam, Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử越南與中國───歷史上的文化和文學關係, tháng 9/ 2011.

Tác giả tiếp cận Truyện Kiều của Nguyễn Du trong sự đối sánh với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân từ bốn góc độ: 1 – Nhân vật Thúy Kiều; 2 – Mối tình Kim Kiều; 3 – Các tình tiết liên quan đến văn hóa xã hội; 4 – Ngôn ngữ. Mục đích là tìm hiểu Truyện Kiều đã cải biên văn hóa Trung Quốc ra sao để từ một tác phẩm tiểu thuyết tài tử giai nhân không mấy thành công đã trở thành một tác phẩm văn học thuộc hàng kinh điển trên thế giới.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

15. 赵炎秋, 宋亚玲 – 阮攸《金云翘传》对青心才人《金云翘传》的承继与变异, 20119.

Triệu Viêm Thu, Tống Á Linh (Zhao Yanqiu, Song Yaling) – Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi, Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử” 越南與中國───歷史上的文化和文學關係, tháng 9/ 2011.

Bài viết so sánh sự giống và khác nhau giữa hai bản Kiều, đồng thời cố gắng lý giải nguyên nhân của những tương đồng – dị biệt này dưới 4 nguyên nhân: 1- Thân phận văn hóa của tác giả hai nước Trung Việt; 2 – Từ bối cảnh sáng tác và động cơ sáng tác giống nhau, hai tác giả đã mượn tác phẩm để bày tỏ lòng mình; 3 – Sự thay đổi về thể loại; 4. Ý thức sáng tác của tác giả và ý thức phục vụ thói quen đọc của độc giả.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

2012

16. 游祥洲 – 論《金雲翹傳》超越宿命論的辯證思維 - 從佛教‘業性本空’與‘當下菩提’的觀點看超越宿命論的心靈關鍵,臺北大學中文學報,20123

Du Tường Châu (Yo Hsiang-Chou), Luận Kim Vân Kiều truyện siêu việt túc mệnh luận đích biện chứng tư duy – Tùng Phật giáo “nghiệp tính bản không” dữ “đương hạ bồ đề” đích quan điểm khán siêu việt túc mệnh luận đích tâm linh quan kiện, Đài Bắc đại học học báo, tháng 3/ 2012.

Bài viết giới thiệu các vấn đề: 1 – Những phương hướng nghiên cứu về “Túc mệnh luận”; 2 – Bối cảnh Kim Vân Kiều truyện; 3 – Tư duy “túc mệnh luận” thuận thiên nhẫn mệnh trong Kim Vân Kiều truyện; 4 – Tư duy đặc biệt “vượt lên số mệnh” trong Kim Vân Kiều truyện; 5 – “Hồng nhan bạc mệnh” và tính cách cá nhân; 6 – Nhìn vào “chủ nghĩa báo phục” của Vương Thúy Kiều; 7 – Ý niệm, túc mệnh và cộng nghiệp; 8 – “Duyên khởi” và “Nghiệp tính bản không”; 9 – “Đương hạ bồ đề” và “Ý chí tự do”. Người nghiên cứu đặt ra một vấn đề khá thú vị: “Nếu trong các chùa ở Việt Nam có thể đưa câu chữ Truyện Kiều ra để làm thẻ xăm, thì khả năng Truyện Kiều truyền đạt ngôn ngữ tư tưởng Phật giáo là như thế nào?” [1: trang 8] . Tuy vậy, trên thực tế bài viết chưa đi sâu nghiên cứu vấn đề này, mà chủ yếu dựa vào tư liệu Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân. Phụ lục 2 của bài viết có đính kèm toàn văn báo cáo “Kim Vân Kiều”, A Remote Call for Spiritual Transformation and Social Justice bằng tiếng Anh đã được trình bày trong hội thảo United Nations Day of Vesak (UNDV), ngày 14/5/2008 tại Việt Nam.

2013

17. 趙玉蘭 《金雲翹傳》翻譯與研究, 北京大学出版社, 2013

Triệu Ngọc Lan, Kim Vân Kiều truyện – Phiên dịch dữ Nghiên cứu, Bắc Kinh Đại học Xuất bản xã, 2013.

2014

18. 覃美静, 莫国芳 中越《金云翘传》中的天人合一生态美学思想, 长春教育学院学报, 20145

Đàm Mỹ Tĩnh, Mạc Quốc Phương, Trung Việt Kim Vân Kiều truyện trung ‘thiên nhân hợp nhất’ sinh thái mỹ học tư tưởng, Trường Xuân Giáo dục Học viện học báo, tháng 5/2014.

Bài viết giới thiệu tư tưởng mỹ học sinh thái “thiên nhân hợp nhất” có nguồn gốc từ Trang Tử, dùng những ví dụ cụ thể để chứng minh ảnh hưởng của tư tưởng này đối với cách thức xây dựng nhân vật cũng như miêu tả tự nhiên trong Truyện Kiều Kim Vân Kiều truyện.

Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong nghiên cứu này là bản dịch của Hoàng Dật Cầu.

2015

19. 曹双 - 试论 2 0 世纪 8 0 年代以来国内学术界对《金云翘传》的研究, 洛阳理工学院学报( 社会科学版), 20152.

Tào Song, Thí luận 20 thế kỷ 80 niên đại dĩ lai quốc nội học thuật đối Kim Vân Kiều truyện nghiên cứu, Lạc Dương Lý công Học viện học báo – Xã hội Khoa học bản, tháng 22015.

20. 刘志强 - 20世纪50年代以来国内关于越南《金云翘传》的翻译与研究, 广西民族大学学报(哲学社会科学版), 20157

Lưu Chí Cường, 20 thế kỷ 50 niên đại dĩ lai quốc nội quan vu Việt Nam Kim Vân Kiều truyện đích phiên dịch dữ nghiên cứu, Quảng Tây Dân tộc Đại học học báo – Xã hội Khoa học bản, tháng 7/2015.

Trong thư mục này, chúng tôi chỉ xét đến những công trình đã được xuất bản, đăng báo hoặc tuyển tập hội nghị khoa học do học giả Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan thực hiện tại Trung Quốc và Đài Loan, viết bằng tiếng Trung, chứ không xét đến những công trình do học giả Việt Nam thực hiện tại Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan, cũng như chưa có điều kiện nghiên cứu công trình các học giả Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan thực hiện bằng tiếng Anh hoặc các ngôn ngữ khác. Chúng tôi đã đọc, phân loại, tóm tắt toàn bộ các bài viết, nên để tránh rườm rà, chúng tôi sẽ không đưa lại phần này vào thư mục tài liệu tham khảo cuối bài, trừ những công trình cụ thể được chúng tôi trích dẫn.

  1. Những thành tựu dịch thuật

Như trên đã nói, ngoài bản dịch đầu tiên năm 1959, từ năm 2006 đến nay đã có thêm 3 bản Kim Vân Kiều truyện do người Trung Quốc dịch, với các dịch giả theo thứ tự là La Trường Sơn (2009), Kỳ Quảng Mưu (2011) và Triệu Ngọc Lan (2013).

La Trường Sơn là dịch giả Trung Quốc sinh ra và lớn lên ở Việt Nam, 17 tuổi mới về lại Trung Quốc, tốt nghiệp đại học Sư phạm Quảng Tây, tác giả cuốn Văn hóa truyền thống và văn học dân gian Việt Nam (Nhà xuất bản Nhân dân Vân Nam, tháng 4/2004) cùng các nghiên cứu về thơ Hồ Xuân Hương. Trước khi xuất bản bản dịch thơ Truyện Kiều 7 năm, La Trường Sơn đã công bố bài viết Đại thi hào Nguyễn Du của Việt Nam và tác phẩm Kim Vân Kiều Truyện của ông (越南大诗豪阮收和他的《金云翘传》 Việt Nam đại thi hào Nguyễn Du hòa tha đích Kim Vân Kiều truyện, 广西教育学院学报 Quảng Tây giáo dục viện học báo, kỳ 2/2002). 

Kỳ Quảng Mưu, chuyên gia tiếng Việt, giáo sư Học viện Ngoại ngữ Quân giải phóng nhân dân Trung Quốc, đồng thời cũng là tác giả của cuốn Ngôn ngữ học văn hóa tiếng Việt (Công ty xuất bản Thế giới đồ thư, 9/2011), Đông Nam Á khái luận (Công ty xuất bản Thế giới đồ thư, 7/2013) cùng nhiều sách dạy tiếng Việt và nghiên cứu về chữ Hán, chữ Nôm Việt Nam. Trước khi dịch Truyện Kiều, từ năm 1997, ông đã có bài viết nghiên cứu về truyền thống tiểu thuyết chữ Nôm của Việt Nam và thành tựu nghệ thuật Truyện Kiều (论越南喃字小说的文学传统及其艺术价值──兼论阮攸《金云翘传》的艺术成就 Luận Việt Nam Nam tự tiểu thuyết đích văn học truyền thống cập kỳ nghệ thuật giá trị – Kiêm luận Nguyễn Du Kim Vân Kiều truyện đích nghệ thuật thành tựu, 解放军外语学院学报 Giải phóng quân ngoại ngữ học viện học báo, kỳ 6/ 1997).

Triệu Ngọc Lan là giáo sư học viện Ngoại ngữ đại học Bắc Kinh, tác giả Giáo trình dịch Việt Hán (Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, tháng 1/2002), Tuyển tập văn Việt Nam hiện đại (Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, 2004)…

Những công trình đã xuất bản đều cho thấy hiểu biết sâu rộng về văn hóa – văn học Việt Nam cùng nền tảng ngôn ngữ vững chắc của các dịch giả. Bên cạnh đó, mỗi người có một thế mạnh riêng. Bản dịch Kim Vân Kiều truyện của La Trường Sơn do Công ty văn hóa Phương Nam và Nhà xuất bản Văn nghệ Việt Nam xuất bản năm 2006 đã thoát khỏi cách dịch nặng về cổ thể của Hoàng Dật Cầu, dùng thơ tự do để diễn đạt nội dung và phần nào nhạc tính Truyện Kiều. Bản dịch này được đánh giá là sát nghĩa hơn so với bản dịch năm 1959. Năm 2011, Việt Hán đối chiếu độc bản: Kim Vân Kiều truyện của Kỳ Quảng Mưu do Công ty xuất bản Thế giới đồ thư xuất bản đã kế thừa một cách có phê phán những thành quả phiên dịch và nghiên cứu của những người đi trước, kết hợp với kiến giải riêng của dịch giả, tạo thành một bản dịch khác cũng với thể thơ tự do cho độc giả tham khảo. Năm 2013, Kim Vân Kiều truyện – phiên dịch và nghiên cứu của Triệu Ngọc Lan do Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh ra đời, là một bước tiến lớn về nghiên cứu dịch thuật Truyện Kiều. Tác giả đã thể hiện tinh thần khoa học và sự cần cù, cẩn trọng trong nghiên cứu, khi tra cứu và khảo chứng lại rất nhiều tư liệu, đồng thời nghiên cứu và phân tích tác phẩm dưới góc độ văn học so sánh. Thơ tự do kết hợp nhịp điệu vẫn là lựa chọn của bản dịch này.

Tầm quan trọng của các bản dịch đối với việc nghiên cứu Truyện Kiều đã được nhiều học giả nhắc đến từ rất sớm, như Nhậm Minh Hoa từng phân tích: “Do dùng bản dịch tiếng Hán từ thơ chữ Nôm của Nguyễn Du để tiến hành so sánh, nên học giả nước ta thường đưa ra những kết luận sai lệch, hoàn toàn không nhận được sự công nhận từ phía các học giả Việt Nam. Theo thống kê của người viết, những năm gần đây, đã có đến năm sáu bài viết so sánh Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc và Việt Nam, nhưng tình trạng nghiên cứu cũng không cải thiện bao nhiêu, những kết luận được rút ra vẫn cần được bàn lại. Để có thể đối chiếu một cách khách quan và chuẩn xác Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc và Việt Nam, xem những tương đồng và khác biệt trên phương diện cốt truyện, nhân vật, tư tưởng nội hàm… ra sao, chính như Trần Ích Nguyên đã nói: ‘Việc khảo sát cẩn thận những nghiên cứu cũng như những tranh luận về Kim Vân Kiều truyện của hai nước Trung Việt khiến chúng ta càng thêm khẳng định tính thiết yếu của một bản dịch Hán lý tưởng cho Truyện Kiều của Nguyễn Du.’ (陈益源. 王翠翘故事研究 [M ]. 台北. 台湾里仁书 , 2 0 0 1. )” [2: trang 38]. Dù vậy, cho đến nay, vẫn chưa có công trình nghiên cứu nào tại Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan tiến hành so sánh nghiêm túc chất lượng của tất cả các bản dịch kể trên, để đưa ra kết luận về một bản dịch được coi là thành công nhất.

  1. Những quan điểm đáng chú ý trong nghiên cứu Truyện Kiều ở Trung Quốc mười năm trở lại đây

    3.1 Ảnh hưởng kết quả nghiên cứu của Đổng Văn Thành

Năm 1986, trong sách nghiên cứu Thanh đại văn học luận cảo, Đổng Văn Thành đã trình bày nghiên cứu văn học so sánh giữa Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân và Truyện Kiều của Nguyễn Du dựa trên bản dịch của Hoàng Dật Cầu, đưa ra kết luận: “Một, nhìn từ tổng thể, tôi cảm thấy Truyện Kiều của Nguyễn Du dù xét về nội dung hay nghệ thuật cũng đều không vượt qua được trình độ bản gốc mà nó mô phỏng – Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc. Hai, Truyện Kiều của Nguyễn Du lưu giữ lại đại bộ phận tinh hoa của nguyên tác tiểu thuyết Trung Quốc, tuy cũng có chỗ trồi sụt so với nội dung và nghệ thuật của nguyên tác, nhưng phần lưu giữ lại vẫn là phần nhiều. Vì vậy, với tư cách tác phẩm có cống hiến trong lịch sử giao lưu văn hóa Trung Việt, bộ Truyện Kiều vẫn là một tác phẩm đáng được khẳng định.” [3: trang 96]. Kết luận có phần vội vàng dựa trên bản dịch bị giới nghiên cứu của Việt Nam đánh giá là thiếu chính xác này, đã gây ảnh hưởng lớn trong một thời gian rất dài tại Trung Quốc. Đáng ngại hơn, vì đây là nghiên cứu đầu tiên được xuất bản thành sách chuyên khảo về Truyện Kiều của Trung Quốc, nên tất cả các nghiên cứu sau này đều phải dẫn nguồn tham khảo từ Đổng Văn Thành. Mười năm trở lại đây, vẫn còn rất nhiều nghiên cứu mang màu sắc Đổng Văn Thành, và đưa ra kết luận tương tự với kết luận có được từ 30 năm về trước.

Năm 2007, Minh Châu trong Nữ hải đạo Kim Quả phụ sáng tác đối Kim Vân Kiều truyện lưỡng cá bản bản thụ dung đã rút ra kết luận: Truyện Kiều của Nguyễn Du hoàn toàn giống với nguyên bản của Trung Quốc, còn tác phẩm của Borges mới thật sự khác biệt. “(…) Do đó có thể nói về mặt văn học, Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc của Trung Quốc, Nguyễn Du lại trưởng thành và sáng tác văn học trên nền tảng ấy. Ông mượn đề tài Trung Quốc để nói về hiện trạng Việt Nam, xây dựng hình tượng Thúy Kiều, tuy cũng thuộc về phạm trù hình tượng học, song đề tài và hình tượng này lại nằm trong phương thức thẩm mỹ bản địa, so với cách xây dựng theo phương thức “tác giả vắng mặt” của Borges thì hoàn toàn khác biệt. Có thể nói, Trung Quốc luôn ở bên cạnh Nguyễn Du, Nguyễn Du chìm đắm trong Trung Quốc.” [4: trang 42]

Bài viết thể hiện rõ thái độ khoa học cẩu thả của tác giả Minh Châu, khi không đề cập và không dẫn chứng Truyện Kiều từ bất kỳ bản dịch nào. Qua nghiên cứu bài viết, chúng tôi có cơ sở để tin rằng người nghiên cứu chưa tiếp cận một cách nghiêm túc với Truyện Kiều của Nguyễn Du, đồng thời cũng hoàn toàn không hiểu gì về văn hóa truyền thống của Việt Nam.

Năm 2008, Vi Hồng Bình so sánh Truyện KiềuKim Vân Kiều truyện cũng đã đi đến kết luận hai tác phẩm này hoàn toàn giống nhau, chỉ khác ở 4 điểm: 1 – Thể loại khác nhau, một bên là thơ, một bên là tiểu thuyết; 2 – Hai tác phẩm ra đời trong khoảng thời gian khác nhau, Truyện Kiều sau Kim Vân Kiều truyện hơn 100 năm; 3 – Khuynh hướng lý tưởng và kinh nghiệm sống của hai tác giả khác nhau; 4 – Hai tác phẩm ra đời trong hoàn cảnh xã hội khác nhau của hai quốc gia khác nhau. Bài viết đi đến kết luận: Nguyễn Du đã phiên dịch Kim Vân Kiều truyện ra tiếng Việt, đây là kết tinh của sự giao lưu văn hóa Trung Việt, là tấm bia kỷ niệm tình hữu nghị Trung Việt: “Nguyễn Du trên thực tế chỉ dùng một thể loại văn học khác để phiên dịch tiểu thuyết Trung Quốc. Đây chỉ có thể chứng minh khả năng sử dụng ngôn ngữ điêu luyện của tác giả, chứ nếu muốn tái sáng tạo thì phải cần đến một năng lực sáng tạo phi phàm. Kim Vân Kiều truyện ảnh hưởng rất lớn trên văn đàn Việt Nam là do ảnh hưởng hoàn cảnh xã hội của Việt Nam lúc bấy giờ. Còn trên văn đàn Trung Quốc, tiểu thuyết ưu tú hơn Kim Vân Kiều truyện quá nhiều, như Hồng lâu mộng, Tây du ký, Thủy hử truyện, Kim Bình Mai, v.v… Ánh sáng của các tác phẩm này đã che lấp không biết bao nhiêu tác phẩm cùng loại với Kim Vân Kiều truyện.” [5: trang 79]

Cũng trong năm 2008, Lý Chí Phong, Bàng Hy Vân qua Tòng Kim Vân Kiều truyện đích hồi phản ảnh hưởng khán đương kim Trung Việt văn hóa đích hỗ động đã nhìn lại chặng đường phát triển của nghiên cứu Kim Vân Kiều truyện, khẳng định nhiều thành tựu nghiên cứu trong đó có những nghiên cứu mới của Trần Ích Nguyên. Tuy vậy, kết luận rút ra từ nghiên cứn này vẫn không thật sự liên quan đến “hỗ động”, mà chỉ là sự ảnh hưởng của Trung Quốc đối với Việt Nam.

Năm 2011, tại Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sửdo trường đại học Khoa học xã hội và Nhân văn Tp.HCM tổ chức, bài tham luận Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân: Kế thừa và biến đổi của Triệu Viêm Thu và Tống Á Linh không gây được nhiều hứng thú vì cách tiếp cận và nghiên cứu tương đối cũ. Hướng triển khai của bài viết này về mặt cơ bản là sự nối dài của bài Trung Việt Kim Vân Kiều truyện đích đối tỉ mà Vi Hồng Bình đã đăng trên Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/ 2008.

          3.2 Quan điểm của Hà Minh Trí – Nhậm Minh Hoa – Vương Tiểu Lâm

Đây là các quan điểm khẳng định Truyện Kiều của Nguyễn Du có những giá trị riêng hoặc vượt trội so với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân.

Hà Minh Trí trong bài viết Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện năm 2006 đã giới thiệu về thân thế sự nghiệp của Nguyễn Du, nghiên cứu Truyện Kiều với cái nhìn tương đối khách quan: “Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du tuy thoát thai từ Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc, nhưng cách lựa chọn đề tài của Nguyễn Du vẫn mang đặc tính riêng, cho thấy cách nhìn độc đáo và tầm cao có thể đạt tới của tác giả” [6: trang 110]. Qua những kết hợp phân tích về Truyện Kiều và tính chất tiểu thuyết tài tử giai nhân, ông đã đi đến kết luận “tiểu thuyết tài tử giai nhân thời kỳ Minh Thanh dù thịnh hành đến thế nào chăng nữa cũng không thể vươn đến tầm cao mà Nguyễn Du đã đạt tới” [6: trang 110].

Năm 2007, Hà Minh Trí cùng Vi Mậu Bân công bố bài viết Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo. Đây có thể coi là bản triển khai một cách chi tiết hơn những vấn đề đã được Hà Minh Trí đề cập trong bài đăng năm 2006 trên Tân thế kỷ luận tùng. Bài báo đi sâu thêm một vài chi tiết để chứng minh Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân là một trong những tác phẩm tài tử giai nhân tiêu biểu, trong khi Truyện Kiều của Nguyễn Du đã vượt khỏi cái khung đó, “tái cấu tứ, tái sáng tạo, cố gắng sao cho mỗi tình tiết, mỗi nhân vật trong tác phẩm đều có thể thể hiện sinh động và chuẩn xác khuynh hướng giá trị thẩm mĩ của tác giả.” [7: trang 55] Bản Kiều được dùng làm tài liệu tham khảo trong cả hai nghiên cứu này là bản dịch của La Trường Sơn, cho thấy tác giả đã nắm bắt thời cơ bản dịch mới vừa ra đời để công bố những nghiên cứu mang cách nhìn mới. Chỉ tiếc rằng những phân tích so sánh trong bài viết về hai tác phẩm còn khá sơ sài.

Năm 2008, Nhậm Minh Hoa khi nghiên cứu Kim Vân Kiều lục đã nêu ra được những khác biệt về chất giữa tác phẩm này với Kim Vân Kiều truyện: “Những nghiên cứu của giới học thuật Trung Quốc về Kim Vân Kiều truyện của hai nước Trung Việt thường đưa đến những kết luận không khách quan, không hề nhận được sự đồng thuận từ phía các học giả Việt Nam. Sự phát hiện tiểu thuyết Kim Vân Kiều lục của Việt Nam đã cung cấp những cơ sở tư liệu trọng yếu để đào sâu nghiên cứu lĩnh vực này. Kim Vân Kiều truyệnKim Vân Kiều lục có sự tương đồng về kết cấu, xây dựng nhân vật, ý nghĩa chủ đề và hình thức tự sự, nhưng do ngữ thể và độ dài ngắn khác nhau của văn bản, khiến những chi tiết trong nội dung tình tiết, cách phân bố trong xây dựng nhân vật, cũng như phong cách ngôn ngữ có sự khác biệt. Kim Vân Kiều lục mang những nét rất riêng của cá tính dân tộc và phong cách trữ tình nồng đượm.”[2: trang 38] So sánh chỉ ra được Kim Vân Kiều truyện có tính chân thực sống động của hiện thực, còn Kim Vân Kiều lục lại mang tính nghệ thuật cao; một bên thông tục, một bên văn nhã, khó phân cao thấp.

Năm 2011, Vương Tiểu Lâm tới Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử” 越南與中國───歷史上的文化和文學關係 với bài tham luận Bàn về việc tiếp biến văn hóa Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam. Bài viết tiếp thu phương pháp nghiên cứu của giới nghiên cứu Hoa Kỳ (Harold Bloom trong cuốn The Western Canon: The Books and School of the Ages) đi sâu nghiên cứu so sánh hai tác phẩm một cách công phu trên nhiều phương diện nhân vật, kết cấu, tình tiết, ngôn ngữ, từ đó rút ra kết luận: “Nhìn từ góc độ thẩm mỹ, so với tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân, tác phẩm của Nguyễn Du điển nhã hơn, cao thượng hơn; nhìn từ khía cạnh thể tài, ngôn ngữ hay sự chọn lựa giữ bỏ đối với nội dung tác phẩm, cho dù ở bất kỳ lĩnh vực nào tính sáng tạo đều được thể hiện cực rõ, ví dụ từ góc độ nội dung mượn câu chuyện của Thúy Kiều để dẫn dắt người đọc suy nghĩ về những vấn đề mang tính hình nhi thượng như tài và tình, hiếu và tình, yêu và chết, tín và trí, bản ngã và tha nhân….”[8] Điều đáng chú ý ở đây là bài viết của Vương Tiểu Lâm và bài viết của Triệu Viêm Thu, Tống Á Linh được viết và công bố vào cùng một thời điểm, cùng sử dụng bản dịch của Hoàng Dật Cầu làm đối tượng tham khảo chính, nhưng sự khác biệt trong phương thức nghiên cứu đã đưa đến những kết luận có thể coi là hoàn toàn trái ngược.

Những nhận định kể trên dù chưa thật sự gây được tiếng vang trong giới nghiên cứu văn học Việt Nam nói chung và nghiên cứu Truyện Kiều ở Trung Quốc nói riêng, nhưng đã cho thấy những biến chuyển nhất định trong nỗ lực thay đổi thành kiến cố hữu về tác phẩm Truyện Kiều.

            3.3 Quan điểm của Hoàng Linh

Chúng tôi chọn quan điểm của nhà nghiên cứu trẻ này qua bài viết Dân tộc tự sự dữ nữ tính thoại ngữ: Việt Nam Nguyễn Du đích sáng tác cập Kim Vân Kiều truyện đích kinh điển đăng trên Tô Châu Khoa kỹ học viện học báo (Xã hội khoa học bản), kỳ 6/2011 vì 3 nguyên nhân: 1. Đây là bài viết đúc kết từ luận văn tiến sĩ của Hoàng Linh: Trung Việt khóa cảnh dân tộc văn học tỷ giảo nghiên cứu, hoàn thành tại Đại học Sư phạm Thiểm Tây năm 2011; 2. Bài viết đã nhận được vinh danh, Giải ba Giải thưởng thành quả nghiên cứu triết học – khoa học xã hội ưu tú lần thứ 4 (百色市第四次哲学社会科学优秀成果奖) của thành phố Bạch Sắc, Quảng Tây, Trung Quốc (tháng 12/2013); 3. Trong lĩnh vực nghiên cứu Truyện Kiều tại Trung Quốc 10 năm trở lại đây, đây là một trong những bài viết hiếm hoi thể hiện sự đầu tư nghiêm túc về mặt học thuật, thể hiện quan điểm cá nhân vững vàng của người viết.

Lợi thế của Hoàng Linh là sự am hiểu tiếng Việt và tương đối tường tận lịch sử văn học trung đại Việt Nam. Tác giả đã đặt Truyện Kiều của Nguyễn Du trong hệ thống các tác phẩm mang “giọng nữ” của văn học Việt Nam trung đại để tìm hiểu và so sánh, từ đó đưa ra được những nhận định tinh tế: “Sinh mệnh của Thúy Kiều ký thác cả sự thất ý của Nguyễn Du và nỗi buồn của triều đại trước, ký thác cả nỗi ưu tư trước tình cảnh khốn khổ của người dân, và những kiếm tìm cho vận mệnh của dân tộc. Trong tự sự Kiều, mối quan hệ giữa lời người dẫn truyện và nhân vật chính, mối quan hệ giữa chủ thể trữ tình và chủ thể nữ tính, là tiếng nói có lúc xung đột, có lúc lại thuận hòa, chính là lời ca ngâm kiên định, thiết tha từ chính thẳm sâu sinh mệnh của tính nữ. Lời ca ngâm của tính nữ này ứng hợp với tinh thần dân tộc và gốc rễ văn hóa dân tộc Việt Nam, khiến Truyện Kiều có thể vang vọng trong lòng nhân dân Việt Nam, rồi từ đó vươn ra thế giới. Do vậy, chúng tôi thông qua tự sự nữ tính của văn bản, có thể nắm bắt được một cách sâu sắc hơn nội hàm văn học và văn hóa. Nguyễn Du đã sáng tạo và viết lại Kim Vân Kiều truyện của Thanh tâm tài nhân theo kiểu của dân tộc mình. Sự sáng tạo ấy khắp từ trong ra ngoài, vừa thể hiện về mặt hình thức, với những tìm tòi trong nghệ thuật dân tộc, lại vừa sáng tỏ về mặt nội dung, thấm đẫm tinh thần dân tộc và cả tâm tình lý tưởng của riêng tác giả.” [9: trang 42]

Trong phần Hy sinh và cứu chuộc: tự sự dân tộc và tiếng nói nữ tính, Hoàng Linh viết: “Thúy Kiều luôn luôn theo đuổi và khao khát một tình yêu từ bản thể của sinh mệnh, chứ không phải tình yêu luân lý thông thường. Ở phần kết thúc câu chuyện, cái đẹp thuần khiết trọn vẹn của tình yêu này vì Thúy Kiều từ bỏ thể xác của mình mà không thể có lại được, giống như một đốm lửa sáng rực rỡ được thắp lên từ sinh mệnh của một thiếu nữ yếu ớt đã bị dập tắt bởi ngọn gió lạnh lùng của hiện thực. Sự từ chối quan hệ thể xác cho thấy tình yêu thực sự đã tắt, đối với người lúc nào cũng trân quý tình yêu của mình như Thúy Kiều, thực sự là bi kịch. Trong tác phẩm không ngừng xuất hiện hình ảnh Đạm Tiên tài hoa mất sớm, hồng nhan bạc mệnh, chính là ẩn dụ về Thúy Kiều. Cả đời Kiều phải gánh vác những trách nhiệm quá lớn, với quá nhiều vết thương khắc sâu trên thân thể, nhưng cuối cùng cũng không có được sự giải phóng của tình yêu. Tình yêu của Kiều, thậm chí sinh mạng của Kiều, bị coi là vật hy sinh cho chữ hiếu và những đấu tranh quyền lực. Điều này thể hiện sự dồn nén và bức hại của các thế lực phong kiến trong thời kỳ suy tàn đối với tính nữ. Truyện Kiều của Nguyễn Du lấy tài liệu từ sáng tác của Thanh Tâm tài nhân, nhưng ngòi bút thi nhân đã chỉ thẳng vào hiện thực xã hội phong kiến Việt Nam, chan chứa tình cảm yêu nước thương dân. Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc chuyển biến dưới ngòi bút Nguyễn Du, trở thành hành trình từ tự sự cá nhân tính nữ đến tự sự tập thể dân tộc. Tình yêu trắc trở và vận mệnh trớ trêu của Thúy Kiều trở thành vận mệnh của dân tộc Việt Nam.” [9: trang 42 – 43]

Hoàng Linh còn thể hiện kiến thức văn hóa Việt Nam của mình bằng những liên hệ với văn hóa tâm linh, liên hệ đạo thờ mẫu của người Việt với hành trình hy sinh và cứu chuộc của nàng Kiều, cho thấy những kinh nghiệm lịch sử về mối liên kết giữa tính nữ và dân tộc: “Truyện Kiều của Nguyễn Du đã làm bật nổi tiếng nói nữ tính của Kiều, khiến chủ thể tính nữ cất lên thanh âm của riêng mình. Thanh âm này là một hòa thanh trong bản hợp âm đa thanh, không chỉ tố cáo vạch mặt xã hội đen tối, mà còn tiếp nối cả nội hàm văn hóa nguyên thủy của sinh mệnh tính nữ và vô thức tập thể của dân tộc Việt Nam.” [9: trang 44]

Bài viết của Hoàng Linh gợi cho chúng tôi nhớ đến một nghiên cứu khác cũng liên quan đến tính nữ và Truyện Kiều của tác giả Vương Ngọc Linh năm 2004: Trung Quốc lý tưởng nữ tính chi mỹ – Tùng luận Trung, Việt Kim Vân Kiều truyện tỷ giảo trung khán dân tộc thẩm mỹ đích sai dị (中国理想女性之美 从中、越《金云翘传》比较中看民族审美的差异). Bài nghiên cứu của Vương Ngọc Linh tiếp cận Truyện Kiều dưới góc độ so sánh vẻ đẹp nữ tính của nàng Kiều Việt Nam với nàng Kiều Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân. Tác giả trình bày sự khác biệt trên các phương diện quan niệm thẩm mỹ về tài, tình, đức, dục, đưa đến sự khác nhau căn bản giữa hai nàng Kiều là “danh thực” và “thuần tình”. Bản tính trọng thực chất, thực lợi của người Trung Quốc kết hợp với truyền thống “lưu danh”, “vì nghĩa quên mình” trong xã hội Trung Quốc đã tạo nên một nàng Kiều mạnh mẽ ngoan cường, đáng “kính”; còn đặc điểm vị tình, trọng tình, thâm tình của người Việt đã tạo ra một nàng Kiều trong trắng thuần khiết, đáng “thương”: “So ra thì thấy, đặc trưng lớn nhất trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam là thuần “tình”. Sáng tác của Nguyễn Du vô cùng thuần túy, chỉ theo mạch sự kiện từ trên xuống dưới, chăm chú vào tính thiện ác của lòng người, mà không quan tâm đến những mối quan hệ phức tạp nhập nhằng khác. Có thể Nguyễn Du cố ý né tránh những nhân tố hiện thực và xã hội ảnh hưởng đến sự hoàn mỹ của hình tượng nữ, ảnh hưởng đến độ thuần khiết chân thành của tình cảm. So sánh với nguyên tác Trung Quốc, tác phẩm thơ của Nguyễn Du mờ nhạt đơn giản hơn nhiều, mà số lượng chữ lại nhiều hơn nhiều. Nhưng tăng số lượng chữ mà không tăng thêm nội dung, chỉ nhấn mạnh những bộc bạch thể hiện về tình cảm.” [10: trang 241 – 242]

Nếu so với quan điểm phiến diện đã từng được đánh giá cao ở Trung Quốc hơn mười năm trước đây của Vương Ngọc Linh, bài viết của Hoàng Linh quả thật là một bước tiến lớn trong nghiên cứu Truyện Kiều của các học giả Trung Quốc.

Chúng tôi cho rằng những nhận định của tiến sĩ Hoàng Linh cho thấy hiểu biết sâu sắc của người viết về lịch sử, văn hóa, xã hội Việt Nam. Dù đây đó còn nhiều vấn đề có thể tiếp tục được đưa ra thảo luận, nhưng công trình đã đưa đến một tín hiệu đáng mừng về một thế hệ nghiên cứu trẻ thông thạo tiếng Việt, có tâm huyết trong việc nghiên cứu so sánh văn học – văn hóa giữa Việt Nam và Trung Quốc.

           3.4 Quan điểm của Triệu Ngọc Lan

Là một giảng viên tiếng Việt và văn học Việt Nam kỳ cựu của đại học Bắc Kinh, người trực tiếp dịch Truyện Kiều ra tiếng Trung và có nhiều nghiên cứu chuyên sâu về tác phẩm, Triệu Ngọc Lan đóng vai trò một nhịp cầu nối quan trọng trong việc giao lưu văn hóa giữa hai nước Trung – Việt. Tiếng nói của bà, chúng ta thực sự không thể bỏ qua.

Nghiên cứu về dịch thuật nhiều năm, nhưng những năm gần đây Triệu Ngọc Lan mới bắt đầu thể hiện mối quan tâm tới Truyện Kiều. Một trong những nguyên nhân được bà lý giải, đó chính là sự day dứt của một người làm khoa học theo đuổi nghiên cứu dịch thuật Trung Việt nhiều năm, khi thấy bản dịch Kim Vân Kiều truyện của Hoàng Dật Cầu chịu sự phê phán gay gắt của các học giả Việt Nam, đặc biệt từ lời trách cứ của phó giáo sư – dịch giả Phạm Tú Châu rằng giới nghiên cứu Trung Quốc “chỉ có duy nhất Một bản dịch Truyện Kiều”, và bản này mắc quá nhiều lỗi sai đến mức làm độc giả hiểu lầm tác phẩm. Sự băn khoăn day dứt này đã khiến từ năm 2007 đến nay, Triệu Ngọc Lan công bố ba bài viết nghiên cứu quan trọng về Truyện Kiều.

Trong bài báo khoa học đầu tiên – Đối Kim Vân Kiều truyện hòa Chinh phụ ngâm khúc đích văn hóa thi học giải tích năm 2007, Triệu Ngọc Lan đã đưa ra kết luận “Thành công quan trọng nhất trong Kim Vân Kiều truyện của Nguyễn Du thể hiện ở nghệ thuật ngôn ngữ, thi nhân đã có cống hiến lớn lao trong việc phát triển ngôn ngữ dân tộc.” Mà nghệ thuật ngôn ngữ có cống hiến lớn lao trong việc phát triển ngôn ngữ dân tộc ấy, như trong phần trình bày của Triệu Ngọc Lan, là “sự vay mượn táo bạo một số lượng lớn” các điển tích, điển cố, cũng như thơ ca của Trung Quốc, “từ Thi kinh, Sở từ, đến Hán nhạc phủ, Đường thi, Tống từ; từ Xuân thu, Tả truyện đến Sử ký, Hán thư, Tấn thư…” [11: trang 39 – 47]

Triệu Ngọc Lan nhận xét: “Đối với người Trung Quốc biết tiếng Việt, hoặc người Việt biết tiếng Hán, đọc là tự nhiên biết ngay xuất xứ các câu thơ này, nhưng đối với người Việt Nam không biết tiếng Hán hoặc không thật sự hiểu biết về văn học Trung Quốc, thì những câu thơ xuất chúng hoặc thành ngữ tục ngữ đầy ý nghĩa kia, lại trở thành sự đẹp đẽ tuyệt vời trong ngôn ngữ thi ca của Việt Nam. Nguyễn Du dùng tiếng mẹ đẻ của mình để biểu đạt sự tinh diệu của thi ca Trung Quốc ở mức chuẩn xác, tự nhiên và phù hợp đến như vậy, quả thực không thể phủ nhận tài hoa nghệ thuật ngôn ngữ của thi nhân. ” [11: trang 39 – 47]

Kết luận của dịch giả về giá trị Truyện Kiều còn gây nhiều băn khoăn. Như vậy, mặc dù bắt đầu chuyển ngữ Truyện Kiều, dụng công tìm hiểu về Truyện Kiều và Nguyễn Du, hiểu hết từ bối cảnh lịch sử, nhân tố văn hóa, sự tác động của các điều kiện xã hội để hình thành tác phẩm, nhưng cái nhìn của Triệu Ngọc Lan đối với Truyện Kiều dường như vẫn là cái nhìn từ trên xuống chứ không phải từ bên trong.

Một năm sau, Triệu Ngọc Lan viết Kim Vân Kiều truyện Trung văn phiên dịch sô nghị, đăng Quảng Tây dân tộc đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản, 02/2008). Dịch giả chỉ ra được khó khăn lớn nhất trong việc chuyển ngữ nằm ở những câu thơ mang đậm chất văn hóa truyền thống của Việt Nam, đồng thời tiếp tục đặt Truyện Kiều bên cạnh Chinh phụ ngâm khúc để so sánh:

“Nếu nhìn từ góc độ thẩm mỹ văn học Trung Quốc để đánh giá giá trị nghệ thuật của hai tác phẩm này, cũng như công lực văn hóa Hán của hai tác giả, thì quả thật tám lạng nửa cân. Nhưng tại sao sức ảnh hưởng của hai tác phẩm đối với nhân dân Việt Nam lại khác biệt đến thế? Một trong những nguyên nhân chính nằm ở chỗ Nguyễn Du một mặt vay mượn tinh hoa văn hóa, văn học Trung Quốc, mặt khác lại thấm nhuần truyền thống văn hóa dân tộc, khiến ông đạt đến cảnh giới nghệ thuật kết hợp hoàn mỹ giữa cao nhã và thông tục.” [12: trang 163]

Cũng trong bài viết này, Triệu Ngọc Lan đề ra những tiêu chuẩn cần có đối với một dịch giả Truyện Kiều: 1. Phải thông thạo tiếng mẹ đẻ (tiếng Trung) và tiếng Việt; 2 – Hiểu sâu sắc về văn hóa Việt Nam và Trung Quốc (nắm được đặc trưng ngôn ngữ thơ ca Việt Nam, lý giải chính xác hàm ý của tác phẩm, đồng thời chuyển tải được một cách chính xác nội hàm văn hóa của văn bản). Nhiều ví dụ dịch Kiều đã được đưa ra đối chiếu để thấy mức độ khó dịch của tác phẩm, và sự bất cập của các bản dịch cũ, dẫn đến yêu cầu bức thiết về một bản dịch lý tưởng hơn.

Bài báo thứ ba là sự tổng kết kinh nghiệm dịch Kiều của dịch giả: “Bất kỳ một tác phẩm văn học ưu tú nào, trên các phương diện đề tài, thể loại, phong cách… cũng sẽ tồn tại những đặc điểm hoặc đặc trưng thuộc về riêng nó. Truyện Kiều là một danh tác văn học cổ điển của Việt Nam, điểm khác biệt lớn nhất của tác phẩm nằm ở chỗ xét về một phương diện, nội dung có mối tương quan mật thiết với văn hóa, xã hội Trung Quốc. Tác phẩm lấy tư liệu từ tiểu thuyết Trung Quốc. Tình tiết câu chuyện, bối cảnh xã hội, hình tượng nhân vật, thậm chí tên người, tên đất… đều không khác gì với tiểu thuyết lam bản Kim Vân Kiều truyện. Tác giả lợi dụng việc mình có điều kiện thuận lợi từ quá trình tu dưỡng văn hóa Hán lâu dài, tiến hành vay mượn và hấp thụ một lượng lớn những nguyên tố tinh hoa từ văn hóa – văn học Trung Quốc, đồng thời dung hòa vào sáng tác của mình một cách hết sức tự nhiên trôi chảy; mặt khác thi nhân Nguyễn Du lại vô cùng chú ý đến việc chọn lọc nguồn dinh dưỡng phong phú từ mảnh đất văn học dân gian Việt Nam, dùng thể thơ đặc trưng của dân tộc (thể thơ lục bát), ngôn ngữ thi ca đại chúng dễ được tiếp nhận nhất đối với người Việt, để thực hiện thành công việc sáng tác. Do đó, đối với việc dịch Kiều vừa không thể đơn giản “phục nguyên” những câu thơ có nguồn gốc từ văn học Trung Quốc, lại vừa không thể đưa toàn bộ tục ngữ ca dao Việt Nam dịch chân phương sang tiếng Trung, khiến cho người đọc không hiểu ý nghĩa.(…) ” [13: trang 48 – 49]. Với những phân tích của mình, Triệu Ngọc Lan đã khẳng định Nguyễn Du sáng tác Truyện Kiều, đồng thời nhấn mạnh “Việc dịch Truyện Kiều ra tiếng Trung là một công trình nghệ thuật đầy thử thách.” [13: trang 50]

Chúng tôi nhận thấy qua ba bài viết, giáo sư Triệu Ngọc Lan đã có sự chuyển biến nhất định trong cách đánh giá của mình về Truyện Kiều. Dầu vậy, ý tại ngôn ngoại, đôi chỗ vẫn thể hiện thái độ của một học giả “nước lớn” đối với một nền văn học đã từng có những mối tương quan mật thiết với văn hóa, văn học Trung Quốc trong lịch sử.

Triệu Ngọc Lan có một quá trình tiếp xúc nghiên cứu lâu dài và nghiêm túc đối với Truyện Kiều. Nhìn vào thành quả kinh nghiệm nhiều năm giảng dạy và nghiên cứu tiếng Việt cũng như văn học Việt Nam hiện đại của giáo sư Triệu Ngọc Lan, chúng tôi tin rằng những đánh giá từ góc độ nghiên cứu dịch thuật và ngôn ngữ mà bà đưa ra rất có giá trị khoa học. Tuy nhiên, những đánh giá của bà về nội dung và giá trị tác phẩm văn học cổ điển dưới góc độ văn học so sánh, thì còn tồn tại nhiều vấn đề có thể tiếp tục thảo luận trong những công trình nghiên cứu tiếp theo.

Kết luận và nhận định của chúng tôi:

  1. Trong mười năm trở lại đây, đã có thêm 03 bản dịch Truyện Kiều và 17 bài nghiên cứu trực tiếp liên quan đến Truyện Kiều của Nguyễn Du, do các học giả Trung Quốc – lãnh thổ Đài Loan thực hiện bằng tiếng Trung.

  2. Cách phiên dịch tên Truyện Kiều của Nguyễn Du thành Kim Vân Kiều truyện từ trước tới nay là truyền thống của các dịch giả Trung Quốc. Cả 4 dịch giả Trung Quốc từng dịch Truyện Kiều đều giữ tên tác phẩm của Nguyễn Du là Kim Vân Kiều truyện, chứ không dịch là Truyện Kiều hay để nguyên tên Đoạn trường tân thanh. Đây là một trong những nguyên nhân gây cảm giác Truyện Kiều là bản dịch tiếng Việt của Kim Vân Kiều truyện (Thanh Tâm tài nhân), tạo ra thành kiến của nhiều nhà nghiên cứu Trung Quốc. Cách dịch này cũng gây khó khăn cho người nghiên cứu khi muốn sàng lọc tư liệu liên quan đến Truyện Kiều hay Kim Vân Kiều truyện.

  3. Tác động của hai bản dịch mới của Kỳ Quảng Mưu, Triệu Ngọc Lan đối với giới nghiên cứu Truyện Kiều ở Trung Quốc chưa được ghi nhận. Bản dịch có ảnh hưởng lớn nhất đến nay vẫn là bản dịch đầy tranh cãi của Hoàng Dật Cầu. Tuy vậy, không phải cứ sử dụng bản dịch Hoàng Dật Cầu là hiểu sai về Truyện Kiều của Nguyễn Du. Qua khảo sát của chúng tôi, những bài viết sử dụng bản dịch Hoàng Dật Cầu vẫn có thể thể hiện lập trường khách quan và những lý giải hợp lý trong nghiên cứu Truyện Kiều.

  4. Đánh giá bước đầu của chúng tôi đối với các bản dịch, đặc biệt với bản dịch của Triệu Ngọc Lan, là chúng tôi khâm phục sức làm việc, sự cẩn trọng, công phu, cũng như tâm huyết của các dịch giả, nhưng vẫn cảm thấy các bản dịch mới chỉ dừng lại ở “tín, đạt” chứ chưa thật sự đến được “nhã”. Nói cách khác, các bản dịch mới dừng lại ở mức “đúng”, chứ chưa thật sự chạm đến được cái “đẹp”. Muốn người Trung Quốc say mê Truyện Kiều thật khó, vì họ không cảm nhận được vẻ đẹp thấm đẫm tinh thần dân tộc Việt Nam trong tác phẩm. Điều này khiến chúng tôi suy nghĩ đến những bản dịch Đường thi đã đi vào lòng bao nhiêu thế hệ người Việt Nam say mê thơ ca. Người dịch thơ Đường thành công nhất ở Việt Nam là Tản Đà, và một trong những nguyên nhân quyết định việc dịch thành công, ấy chính ở chỗ bản thân ông là một nhà thơ tài ba. Chúng ta phải chăng chỉ có thể tiếp tục chờ đợi một bản dịch tiếng Trung lý tưởng hơn, được thực hiện bởi một người Trung Quốc vừa am hiểu ngôn ngữ, tường tận văn hóa, bao quát văn học, lại vừa phải là một nhà thơ?

  5. Mặc dù vẫn còn nhiều ý kiến trái chiều, song có sự thay đổi tích cực tương đối rõ nét trong việc nhìn nhận Truyện Kiều Nguyễn Du là tác phẩm được “sáng tạo” chứ không đơn thuần là “dịch” từ tiếng Trung sang tiếng Việt hay “chuyển thể” từ tiểu thuyết sang thơ lục bát.

  6. Những ý kiến của các học giả Đài Loan, với đại diện tiêu biểu là Trần Ích Nguyên, đã từng đóng một vai trò không thể thiếu trong quá trình nghiên cứu và làm sáng tỏ nhiều vấn đề về nguồn gốc – diễn biến – lưu truyền – ảnh hưởng và sáng tạo của hai tác phẩm Kim Vân Kiều truyệnTruyện Kiều. Tuy vậy, 10 năm trở lại đây, những nghiên cứu thật sự lấy Truyện Kiều của Nguyễn Du làm trung tâm dường như dần vắng bóng.

  7. Trong mười năm trở lại đây, rất nhiều luận văn thạc sĩ được thực hiện ở Trung Quốc và lãnh thổ Đài Loan về Truyện Kiều của Nguyễn Du, nhưng chúng tôi nhận thấy vẫn chưa thực sự có được những nghiên cứu chuyên sâu mang tính đột phá về Nguyễn Du ở Trung Quốc. Ngoài bài viết của tiến sĩ Hoàng Linh, chưa có công bố khoa học nào gây được tiếng vang và làm thay đổi cơ bản những định kiến thiên lệch tồn tại trong giới nghiên cứu Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc về Truyện Kiều của Nguyễn Du.

  8. Chúng tôi cho rằng để nghiên cứu khoa học xã hội của Việt Nam có một vị thế trong khu vực và trên thế giới, chúng ta có trách nhiệm phải nghiên cứu một cách nghiêm túc hơn những quan điểm của các học giả nước ngoài. Chúng ta cần cập nhật những góc nhìn mới, ghi nhận những đóng góp mới của các nhà nghiên cứu nước ngoài cho lý luận phê bình liên quan đến văn học Việt Nam, đồng thời cũng cần kịp thời góp phần thảo luận tranh biện để chỉnh lý những quan điểm lệch lạc và khiên cưỡng. Chúng ta không cần những lời khen tặng chung chung, nhưng lại càng không nên để những hiểu lầm, bất cập liên quan đến nghiên cứu một tác phẩm nổi bật như Truyện Kiều của Nguyễn Du tồn tại trong giới nghiên cứu nước ngoài suốt nhiều thập kỷ.

Muốn được như vậy, cần thêm sự giao lưu hợp tác về văn hóa, văn học, ngôn ngữ giữa hai nước, để hiểu thêm về những gì được coi là kinh điển, là quốc hồn quốc túy của một nền văn hóa khác.

Tài liệu tham khảo:

[1]. Du Tường Châu (Yo Hsiang-Chou), Luận Kim Vân Kiều truyện siêu việt túc mệnh luận đích biện chứng tư duy – Tùng Phật giáo “nghiệp tính bản không” dữ “đương hạ bồ đề” đích quan điểm khán siêu việt túc mệnh luận đích tâm linh quan kiện, Đài Bắc đại học học báo, tháng 3/ 2012.

[2]. Nhậm Minh Hoa, Kim Vân Kiều truyện dữ Việt Nam Hán văn tiểu thuyết Kim Vân Kiều Lục đích dị đồng, Hạ Môn Giáo dục viện học báo, 3/ 2008.

[3]. Đổng Văn Thành, Thanh đại văn học luận cảo, Thẩm Dương: Xuân phong văn nghệ xuất bản xã, 1994.

[4]. Minh Châu, Nữ hải đạo Kim Quả phụ sáng tác đối Kim Vân Kiều truyện lưỡng cá bản bản thụ dung, Chu Châu Sư phạm Cao đẳng chuyên khoa học hiệu học báo, 2007.Hà Minh Trí, Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện, Tân thế kỷ luận tùng, 2006.

[5]. Vi Hồng Bình, Trung Việt Kim Vân Kiều truyện đích đối tỉ, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/ 2008.

Hà Minh Trí, Vi Mậu Bân, Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo, Điện âm văn học, kỳ 4/ 2007.

[6] Hà Minh Trí, Việt Nam đại văn hào Nguyễn Du cập kỳ danh tác Kim Vân Kiều truyện, Tân thế kỷ luận tùng, 2006.

[7] Hà Minh Trí, Vi Mậu Bân, Trung Việt lưỡng bộ Kim Vân Kiều truyện tả tác tỉ giảo, Điện âm văn học, kỳ 4/ 2007.

[8] Vương Tiểu Lâm, Bàn về việc tiếp biến văn hóa Trung Quốc trong Kim Vân Kiều truyện của Việt Nam, Hội thảo khoa học quốc tế “Việt Nam và Trung Quốc: những quan hệ văn hóa văn học trong lịch sử” 越南與中國───歷史上的文化和文學關係, tháng 9/ 2011.

http://www.khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=2343:ban-v-vic-tip-bin-vn-hoa-trung-quc-trong-kim-van-kiu-truyn-ca-vit-nam-&catid=121:ht-vit-nam-trung-quc-nhng-quan-h-vn-hoa-vn&Itemid=187 (truy cập 8:00 ngày 30/10/2015)

[9] Hoàng Linh, Dân tộc tự sự dữ nữ tính thoại ngữ: Việt Nam Nguyễn Du đích sáng tác cập Kim Vân Kiều truyện đích kinh điển, Tô Châu Khoa kỹ học viện học báo (Xã hội khoa học bản), kỳ 6/2011.

[10] Trung Quốc lý tưởng nữ tính chi mỹ – Tùng luận Trung, Việt Kim Vân Kiều truyện tỷ giảo trung khán dân tộc thẩm mỹ đích sai dị, Minh Thanh Tiểu Thuyết nghiên cứu, số 4/ 2004.

[11] Bắc Kinh đại học Đông phương học nghiên cứu trung tâm, Đông phương học nghiên cứu viện, Đông Phương nghiên cứu 2009, Hoàng Hà xuất bản truyền môi tập đoàn – Ninh Hạ Nhân dân xuất bản xã, tháng 4/2010.

[12] Triệu Ngọc Lan, Kim Vân Kiều truyện Trung văn phiên dịch sô nghị, Quảng Tây Dân tộc đại học học báo (Triết học xã hội khoa học bản), kỳ 2/2008.

[13] Triệu Ngọc Lan, Trùng dịch Kim Vân Kiều truyện đích động nhân cập đối nhất tá vấn đề đích tư khảo, Đông Nam Á tung hoành, kỳ 3/2010.

1Nghiên cứu đươc tài trợ bởi Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh (ĐHQG-HCM) trong khuôn khổ đề tài mã số C2015-18b-05.

Nghiên cứu khoa học Văn học Nhật Bản

HARUKI MURAKAMI VÀ GATSBY VĨ ĐẠI

TS. PHAN THU VÂN

(Khoa Ngữ Văn, trường Đại học Sư Phạm TP.HCM)

Nguồn: Đại học Quốc gia TP.HCM, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Khoa Văn học và Ngôn ngữ, Văn học Việt Nam và Nhật Bản trong bối cảnh toàn cầu hóa (Vietnamese and Japanese literature in the globalization context), NXB Đại học quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, 12/2015, trang 736 – 752.

Tóm tắt:

Bài viết đặt một số sáng tác tiêu biểu của Haruki Murakami bên cạnh tác phẩm quan trọng nhất của F. Scott Fitzgerald – đồng thời cũng là tác phẩm được Murakami yêu thích và đề cao nhất – Gatsby vĩ đại, thông qua ba vấn đề chính: chủ đề tác phẩm, nhạc tính và tiết tấu trong tác phẩm, phương thức nghệ thuật thể hiện trong tác phẩm, nhằm tìm hiểu những nét tương đồng giữa hai tác gia lớn của hai nền văn học Nhật Bản và Mỹ. Đây đồng thời cũng có thể xem là một ví dụ về toàn cầu hóa trong văn học Nhật Bản đương đại, kết hợp giữa sự học hỏi tiếp thu từ văn học nước ngoài với sự dung hòa bản sắc cá nhân của tác giả để tạo nên thành công trong sáng tác.

  1. DẪN NHẬP

Haruki Murakami là một trong những nhà văn Nhật Bản chịu ảnh hưởng mạnh mẽ nhất từ văn học phương Tây, đồng thời cũng sáng tạo thành công nhất trên nền tảng tiếp nhận này. Trong số các nhà văn phương Tây, người có vị trí quan trọng nhất, in dấu trong hầu hết các tác phẩm của Murakami, đó là F. Scott Fitzgerald – đúng như Murakami đã từng viết: “Nếu tôi chưa từng đọc tác phẩm của Scott Fitzgerald, có lẽ toàn bộ tác phẩm của tôi cho đến hôm nay đã theo một phong cách khác.” (15: 18)

Trong phạm vi hạn hẹp của một bài viết nghiên cứu, chúng tôi muốn đặt một số sáng tác tiêu biểu của Murakami bên cạnh tác phẩm quan trọng nhất của Scott Fitzgerald – đồng thời cũng là tác phẩm được Murakami yêu thích và đề cao nhất – Gatsby vĩ đại, để tìm hiểu, trước hết là về sự đồng cảm và đồng điệu giữa hai nhà văn lớn của thế giới, sau là về sự tiếp nhận, kế thừa và sáng tạo của Murakami, nhằm góp phần đưa đến một cách nhìn khác cho việc nghiên cứu về Murakami tại Việt Nam.

  1. GIẢI QUYẾT VẤN ĐỀ

  1. Murakami với sự tiếp nhận và đề cao F. Scott Fitzgerald

Francis Scott Key Fitzgerald là nhà văn nổi tiếng nhất trên văn đàn Mỹ vào những năm 20 của thế kỷ XX. Bản thân thời đại ấy cũng được biết đến dưới một cái tên mà nhà văn đặt cho nó: “Thời đại nhạc Jazz”. Tác phẩm của Fitzgerald đưa đến cho độc giả cái nhìn chân thực và trọn vẹn nhất về tình hình xã hội nước Mỹ sau chiến tranh thế giới lần thứ nhất. Sau thế chiến hai, người ta một lần nữa lại tìm về với những tác phẩm của ông, để thấy sự khái quát sâu sắc và giá trị không thay đổi của nó.

Trong cuốn tự truyện Tôi nói gì khi nói về chạy bộ, Murakami cho biết ông đã bắt đầu dịch Fitzgerald từ rất sớm: “… tôi viết cuốn thứ hai là truyện vừa Pinball, 1973, và trong khi đang viết cuốn này tôi cũng viết một vài truyện ngắn và dịch một số truyện ngắn của F. Scott Fitzgerald” (11: 43 – 44). Trong số tác phẩm của Fitzgerald, Murakami đặc biệt chú ý đến Gatsby vĩ đại, nhiều lần ca ngợi đó là tác phẩm “dường như hoàn mỹ”, là “tác phẩm đáng đọc nhất thế giới”, và thể hiện mong muốn chuyển ngữ tác phẩm sang tiếng Nhật. Năm 2006, mong muốn của ông cuối cùng cũng thành hiện thực. Trong “Lời nói đầu” của dịch giả, Murakami thể hiện sự ngưỡng mộ và tinh thần học hỏi đối với tác phẩm kinh điển này của nền văn học Mỹ.

Thực ra, không phải chờ đến khi Murakami chọn dịch Gatsby vĩ đại, niềm yêu thích của ông mới được bộc lộ. Nhiều độc giả trẻ châu Á biết đến Gatsby vĩ đại nhờ chính tác phẩm làm mưa làm gió trên thế giới nhiều năm liền của Murakami, từng lập kỷ lục bán được bốn triệu bản trong năm đầu tiên tại Nhật – Rừng Na-uy.

Tuổi mười tám, cuốn sách yêu thích nhất của tôi là cuốn Nhân mã của John Updike, nhưng sau khi đã đọc nó một số lần, nó bắt đầu mất dần ánh hào quang ban đầu và phải nhường ngôi trên ấy cho cuốn Gatsby vĩ đại. Gatsby ở ngôi ấy một thời dài sau đó. Tôi thường rút nó ra khỏi giá sách mỗi lúc hứng chí và đọc một đoạn bất kì. Chưa bao giờ nó làm tôi thất vọng. Không có một trang buồn tẻ nào trong cuốn sách ấy. Tôi muốn nói cho mọi người biết rằng đó là một cuốn tiểu thuyết tuyệt vời, nhưng xung quanh tôi chưa có ai đã từng đọc Gatsby vĩ đại, hoặc có ý muốn đọc nó. Mà giới thiệu và khuyến khích người khác đọc F. Scott Fitzgerald, mặc dù không phải là một hành vi phản động, thật sự là một việc không thể làm được hồi 1968.

Khi cuối cùng gặp được một người trong thế giới của tôi đã từng đọc Gatsby, chúng tôi lập tức thành bạn của nhau. Tên hắn là Nagasawa.

Người này nói hắn đã đọc Gatsby Vĩ đại ba lần”, hắn nói như thể độc thoại. “Hãy nghe đây, bất kỳ người bạn nào của Gatsby cũng là bạn của tôi.”

Và thế là chúng tôi thành bạn.” (5: 74)

Dịch giả Trịnh Lữ khi dịch tác phẩm này. đã viết thêm trong lời người dịch:

Nhân vật chính trong Rừng Na-uy tên là Toru Watanabe. Tôi đã thấy cái tên Toru và Watanabe này ở vài tác phẩm khác của Murakami. Tự nhiên tôi giật mình: Murakami tuổi Kỷ Sửu, mà trong tử vi Tây Phương thì tuổi Sửu là Taurus – vị thần bò dũng mãnh đầy nhục cảm trong thần thoại Hy Lạp mà tôi vẫn bắt gặp trong tranh vẽ của Picasso. Toru phải chăng là một biến âm dí dỏm của Taurus theo lối Murakami? (Rừng Na-uy dí dỏm lắm, bạn cứ đọc mà xem). Và Watanabe phải chăng là âm thanh vọng lại từ mấy từ tiếng Anh: “Want to be” – muốn được tồn tại, muốn sống, muốn thành được như thế? Có lẽ sự chân thực và tình yêu dũng mãnh của nhân vật Toru Watanabe đối với cả bản ngã và tha nhân trong Rừng Na-uy cũng chính là mơ ước của tác giả. Thế mới thật là tiểu thuyết! (5: 19)

Chúng tôi đồng tình với nhận định này của dịch giả Trịnh Lữ. Murakami thật sự là một trong những tác giả mà cuộc đời thật và tiểu thuyết có quá nhiều sự giao thoa. Cách ông chơi chữ với chính họ tên mình trong các tác phẩm không phải hiếm. Niềm yêu thích và cái nhìn của các nhân vật trong tác phẩm đối với âm nhạc, văn học, thể thao, xã hội… chịu ảnh hưởng sâu sắc từ chính tác giả, và cách ông nói về Gatsby vĩ đại luôn đặc biệt, xuyên suốt trong hầu hết các tác phẩm của mình.

Cậu với tớ là những con người đích thực duy nhất trong cái khu học xá này. Những thằng khác đều là đồ bỏ đi hết.”

Tôi thật sự choáng. “Sao cậu có thể nói như vậy được?”

Vì đó là sự thật. Tớ biết. Tớ có thể thấy rõ điều đó. Giống như chúng ta có dấu hiệu đặc biệt ở trên trán vậy. Và ngoài ra, cả hai ta đều đọc Gatsby vĩ đại.”” (5: 75)

Roland Kelts, tác giả cuốn Japanamerica: How Japanese Pop Culture has Invaded the US (Nước Mĩ của người Nhật: Làm thế nào mà nền văn hoá đại chúng của Nhật lại tràn vào nước Mĩ) khi viết về Murakami, đã từng nhận định nhà văn Nhật Bản này tin rằng F. Scott Fitzgerald là nguồn cảm hứng đứng sau toàn bộ tác phẩm của ông. Trả lời phỏng vấn của báo Yomiuri tháng 11/2006 khi mới dịch lại Gasby vĩ đại, Murakami cũng khẳng định Fitzgerald mãi mãi là một “chuẩn mực”, mặc dù nếu xét về mục tiêu, có lẽ mục tiêu vươn tới của ông là Dostoyevski, xây dựng một thế giới riêng, một vũ trụ hư cấu của riêng mình.

  1. Thế hệ mất mát và cảm thức con người đô thị

Điểm chung của những tác phẩm Murakami và F. Scott Fitzgerald là những bối cảnh thành thị, hơn nữa, lại là thành thị “đương đại”. Với Gatsby vĩ đại, “đương đại” chính là New York những năm đầu sau chiến tranh thế giới thứ nhất, cụ thể hơn nữa, là 1922. Những nam thanh nữ tú từ khắp mọi miền trên đất nước Mỹ đổ về New York để tìm kiếm một giấc mơ Mỹ, nhưng đa phần đều lạc lối và trở nên lạc lõng giữa chốn phồn hoa đô hội. Gatsby vĩ đại cho thấy cái nhìn hài hước, song cũng không kém phần sắc sảo lạnh lùng về kinh tế Mỹ, về thị trường chứng khoán, về tiệc tùng và những tay buôn rượu lậu, về những ám ảnh chiến tranh và thứ người ta có thể lợi dụng được để trục lợi từ chiến tranh, về sự xung đột giữa tầng lớp tự cho mình là quý tộc lâu đời với những anh nhà giàu mới nổi, về lớp vỏ hào nhoáng của những ông chủ tư bản và thế lực ngầm thật sự sau lưng họ. Và trên hết, chính là cái nhìn của tác giả về một thế hệ trẻ, vẫn còn đầy cả sức sống lẫn nhiệt huyết, nhưng đã sớm mất mát hoặc lệch lạc về tâm hồn. Họ cô đơn lạc lõng, nhưng mỗi ngày đều phải cố tập cho quen với cuộc sống trong ánh sáng vinh hoa hư ảo của chốn phồn hoa đô hội. Những đề tài của những năm 20 thế kỷ trước, thực chất chưa bao giờ mất đi vị thế của nó, vẫn tiếp tục là đề tài nóng bỏng mà con người quan tâm hơn hết trong thế kỷ này.

Là đại diện tiêu biểu cho thế hệ trưởng thành sau thế chiến thứ hai của Nhật Bản, Haruki Murakami đồng thời là chứng nhân cho sự phát triển vượt bậc về mặt kinh tế cũng như sự tha hóa thần tốc về lối sống, thậm chí nhân tính, của xã hội Nhật. Bằng ngòi bút của mình, ông kể lại câu chuyện về những kẻ thượng lưu nghiện ngập và bóng tối quyền lực ngầm đang che phủ thế giới (Cuộc săn cừu hoang), câu chuyện về một người đàn ông bỗng dưng bị mất liên kết với cuộc sống, buộc phải tìm về khách sạn Cá Heo là nơi duy nhất anh ta còn cảm nhận được đôi chút hơi ấm của ký ức và tồn tại, kiếm tìm tình yêu vô vọng với cô gái điếm cao cấp Kiki, để rồi cái anh ta nhìn thấy trước mắt là sự bành trướng của chủ nghĩa tư bản hiện đại thể hiện qua việc thôn tính đất đai và bóp chết những doanh nghiệp vừa và nhỏ của những tập đoàn quốc tế, sự bất lực và lạc hậu của con người khi nghĩ rằng có thể chống lại xu hướng toàn cầu đang ngày một khốc liệt này (Nhảy, nhảy, nhảy). Murakami cũng dành nhiều trang nói về sự hưởng thụ của công dân thành thị. Cảnh trong chương 19 của Nhảy, nhảy, nhảy, khi chàng diễn viên Gotanda đưa “tôi” lên chiếc Mercedes tới quán rượu trên phố hẹp của khu Azabu, rồi đưa “tôi” về nhà để khoe sự choáng ngợp của lối sống độc thân phù hoa dễ dàng khiến độc giả liên tưởng đến những câu chuyện không dứt về bản thân của Gatsby từ lúc đón Nick trên chiếc xe lộng lẫy màu vàng, đến câu chuyện ở quán rượu tầng hầm nhiều quạt gió ở Phố 42, đến cảnh khoe nhà với Nick và Daisy.

Không gian thành phố trong tác phẩm của ông lúc nào cũng sôi động và nhiều bất ngờ, tiện nghi hoàn hảo, nhưng cô độc đến ám ảnh. Đó là không gian mà con người lúc nào cũng muốn chạy trốn hoặc chối bỏ: “Thành phố ban ngày bị chi phối bởi nỗi cô độc hằn sâu, ban đêm bị chi phối bởi lũ mèo to tướng. Nơi ấy có con sông nhỏ xinh đẹp chảy qua, có cây cầu đá cổ bắc ngang sông. Nhưng đó không phải là nơi chúng ta nên dừng chân” (14: 473). Hay nói như một nhân vật trong Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới : “Người dân thành phố này đã trả giá cho sự hoàn hảo đó bằng tâm hồn mình.” (3: 505)

Từ những năm 70 đến cuối những năm 80, Nhật Bản bắt đầu quá độ lên “xã hội hậu Công nghiệp”. Đây là giai đoạn phát sinh nhiều biến đổi trong ý thức thẩm mỹ văn học Nhật Bản. Chủ nghĩa Hậu hiện đại từng bước thâm nhập và tạo thành một trào lưu mới có ảnh hưởng sâu rộng. Những thanh niên Nhật Bản lớn lên và cảm thấy bản thân cuộc sống của mình trong xã hội đã là sự mơ hồ, chán nản, trống rỗng mà không hiểu rõ nguyên nhân, như Tengo của 1Q84: “Hễ cứ nhắm mắt lại là Tengo không còn tự tin về việc rốt cuộc mình đang ở trong thế giới nào.” (12: 462)

Những con người trẻ tuổi trong tác phẩm Murakami gắn chặt với đô thị và luôn trong cảm thức mất mát: “Tôi đã đánh mất quê hương, mất thời niên thiếu, mất vợ, trong ba tháng nữa tôi sẽ đánh mất những năm tháng tuổi đôi mươi của mình. Tôi không hình dung được tôi sẽ còn lại gì khi sáu mươi tuổi.” (3: 223) . Những nhân vật thường xuyên bị ám ảnh bởi thời gian, hay nói như Fitzgerald trong Gatsby vĩ đạichoáng váng trước “cú đấm” của tuổi tác: “Ba mươi tuổi – hứa hẹn một thập kỷ cô đơn” (2: 191). Họ chọn cách lãng quên hiện thực bằng rượu, bằng sex, bằng trốn tránh, bằng cái chết… Dù vậy, thế giới nội tâm của họ, bất chấp hiện thực nghiệt ngã, bao giờ cũng tươi mới, phong phú nhiều màu sắc, và đầy khát vọng. Murakami đã theo dõi rất sát sao những chuyển biến tâm lý tình cảm của tầng lớp thanh thiếu niên, ghi chép lại cuộc sống, cái chết, những giấc mơ của họ trên phông nền đô thị hiện đại và đương đại không ngừng biến đổi. Phương pháp sáng tác của văn học Hậu hiện đại giúp ông thể hiện được những điều phi thực tế nhất của thực tế, thiếu logic nhất của logic. Trí tưởng tượng của ông bay xa vô tận, nhưng điều mà ông phản ánh, cuối cùng vẫn là hiện thực.

Từ mất mát, dẫn đến sự tìm kiếm và nắm bắt ảo ảnh một cách vô vọng. Gatsby sở dĩ vĩ đại, vì ông là người nỗ lực tìm kiếm và nắm bắt ảo ảnh quyết liệt nhất trong lịch sử văn học. Ở điểm này, quan điểm của chúng tôi khác với Trịnh Lữ: “Gatsby chỉ là đại gia.” (2: 259) Gatsby thật sự vĩ đại, vì ông đại diện cho cả một thế hệ hoang đường, thậm chí toàn bộ nhân loại hoang đường, ra sức níu giữ những điều không thuộc về mình, chưa bao giờ thuộc về mình, bằng một niềm tin tha thiết chân thành như niềm tin tôn giáo. Chúng ta rồi sẽ luôn bắt đầu lại, và chúng ta rồi sẽ tiến xa hơn trên con đường nắm bắt ảo ảnh, chỉ để “rẽ sóng ngược dòng” (2: 252), làm trò cười cho lịch sử trên mọi chặng đường thời gian đã đi qua.

Nhân vật trong tác phẩm Murakami đều trong trạng thái tìm kiếm ấy, dù là tìm một con cừu, tìm một con mèo, tìm một chiếc bóng, tìm mẹ hay tìm vợ… thì cuộc kiếm tìm cũng luôn đầy ắp hoang đường và bất trắc, để cuối cùng, chỉ là tôi đang tìm chính tôi trên con đường gập ghềnh đơn côi của cuộc đời.

Mặc dù có rất nhiều tương đồng giữa Murakami và F. Scott Fitzgerald trong việc phản ánh đô thị và con người đô thị, chúng ta vẫn khó có thể thể khẳng định được những điều Murakami thể hiện trên trang sách là sự vay mượn, hay tiếp nhận. Cảm thức cô đơn và bất toàn trước một xã hội đang chuyển mình như vũ bão, vượt quá tầm kiểm soát của mỗi cá nhân… là sự đồng cảm của những con người hiện đại sống trong các đô thị và siêu đô thị.

Điểm thật sự tương đồng của hai tài năng này, vẫn còn đang đợi chúng ta ở phía trước.

  1. Sự giao thoa giữa tiểu thuyết và âm nhạc

Fitzgerald được coi như tác giả có giọng văn giàu nhạc tính, thanh nhã, hài hước và cao quý khó ai sánh kịp. Chính Murakami đã thể hiện sự ngưỡng mộ của ông đối với khả năng thiên phú của Fitzgerald:

Tôi rất chú tâm đến tiết tấu hành văn. Văn chương của F. Scott Fitzgerald có vận luật và mỹ cảm đặc biệt, khiến người ta liên tưởng đến những tác phẩm âm nhạc ưu tú. Ông dùng tiết tấu để chế ngự con chữ, rồi từ đó triển khai câu chuyện bằng một giọng điệu mạnh mẽ lôi cuốn, như những cành lá tua tủa đâm lên từ trong hạt đậu thần của chuyện cổ tích, vươn mãi tới trời xanh. Ngôn ngữ nối tiếp ngôn ngữ, sinh ra và trưởng thành, quyện lấy nhau, chuyển động mượt mà trong không gian, thật là một cảnh tượng đẹp đẽ. (…) Thật là một thiên tài trong lĩnh vực ngôn từ. Chuyển ngữ một tác phẩm văn chương như thế sang tiếng Nhật, quả là một công việc vô cùng khó khăn. (1:5)

Tác phẩm “ có lúc cần dùng tai để lắng nghe, có lúc cần phải đọc to lên để cảm nhận giai điệu” (1:5) này hẳn đã có sức lay động mạnh mẽ với một tâm hồn nhạy cảm với âm nhạc như tâm hồn Murakami. Trong bài viết Thông điệp Jazz (Jazz messenger) được đăng trên mục Sunday book review của tờ The New York Times ngày 8/7/2007, Murakami đã thổ lộ về tình yêu với jazz từ khi còn rất trẻ, cùng mối duyên kỳ ngộ giữa âm nhạc và văn học:

(…)Tôi tập đàn piano từ nhỏ, và tôi đã tiếp xúc với âm nhạc nhiều đến mức có thể tự sáng tác được một đoạn nhạc đơn giản, nhưng tôi không đủ kỹ thuật để trở thành một nhạc công chuyên nghiệp. Dù vậy, tôi thường cảm thấy có một giai điệu nào đó của riêng tôi, đang không ngừng bay lượn trong đầu. Tôi tự hỏi liệu có khả thi không, nếu tôi chuyển giai điệu âm nhạc này sang hình thái sáng tác văn học. Phong cách của tôi đã hình thành như thế đó.

Cho dù là trong âm nhạc hay tiểu thuyết, điều căn bản nhất vẫn là nhịp điệu. Phong cách của bạn cần có một nhịp điệu vững chắc, tự nhiên, và hay, nếu không sẽ chẳng ai muốn đọc mãi tác phẩm của bạn. Tôi học được tính quan trọng của tiết tấu từ âm nhạc – mà chủ yếu là từ jazz. Tiếp đến là giai điệu. Trong văn học, đó là để chỉ sự sắp xếp những con chữ phù hợp với nhịp điệu. Nếu những con chữ có thể phối hợp với nhịp điệu một cách trơn tru và đẹp đẽ, thì còn cầu mong gì hơn được. Tiếp nữa là sự hòa âm – những thanh âm của tinh thần nội tại đang trợ sức thêm cho ngôn từ. Rồi tới phần mà tôi thích nhất: sự ngẫu hứng trong diễn tấu. Thông qua những phương thức đặc biệt khác nhau, câu chuyện sẽ được tự do vươn từ trong ra ngoài. Toàn bộ những gì tôi phải làm chỉ là thả mình trôi theo cảm xúc. Cuối cùng cũng đến phần có thể coi là quan trọng nhất: cảm giác bay bổng sau khi hoàn thành tác phẩm, kết thúc phần trình diễn và cảm nhận được rằng mình đã thành công khi chạm đến một điểm hoàn toàn mới mẻ và đầy ý nghĩa. Nếu mọi việc đều trôi chảy, bạn có thể chia sẻ cảm xúc thăng hoa này với độc giả (hoặc khán thính giả). Đây là cao trào tuyệt diệu mà không con đường nào khác có thể dẫn bạn đi đến đó.

Về mặt cơ bản mà nói, dường như mọi điều tôi biết về sáng tác văn chương đều đến từ âm nhạc. Nói như vậy có vẻ hơi ngược đời, nhưng nếu tôi không say mê âm nhạc đến vậy, tôi rất có thể không bao giờ trở thành một tiểu thuyết gia. Cho đến bây giờ, đã gần 30 năm trôi qua, tôi vẫn tiếp tục học hỏi cách viết từ những bản nhạc hay. Phong cách của tôi chịu ảnh hưởng lớn bởi mô thức trùng lặp tự do của Charlie Parker, cũng như lối tản văn trôi chảy ưu nhã của F. Scott Fitzgerald. Tôi cũng vẫn sử dụng chất lượng âm nhạc không ngừng tự mình đổi mới trong những tác phẩm âm nhạc của Miles Davis để làm mô thức văn học cho mình. (16)

(– Phan Thu Vân dịch.)

Fitzgerald gọi thời đại mà ông sống, những năm hai mươi của thế kỷ hai mươi trong lòng nước Mỹ, là “thời đại nhạc Jazz”. Lúc bấy giờ, nhạc Jazz là thời thượng, cũng như uống rượu trong một xã hội cấm rượu là thời thượng, xe hơi đắt tiền là thời thượng, những “phụ nữ hiện đại” vượt ra khỏi vòng kiềm tỏa của lễ giáo là thời thượng. Trong Gatsby vĩ đại, hầu như không chương nào là không vẳng ra tiếng đàn hát, và ngôn ngữ quyện với tiết tấu để trở nên sống động hơn bao giờ hết.

Với Murakami, âm nhạc nói chung và Jazz nói riêng, lại mang một ý nghĩa khác. Năm mươi mốt bản nhạc, với sự mở đầu và kết thúc bằng Rừng Na-uy trong đám tang của Naoko. Không gian bập bềnh mơ mơ thực thực, những câu chuyện giữa tiếng saxophone tenor và nhóm tam tấu trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời. Shimamoto – san và Pretend của Nat King Cole…. Tất cả thể hiện ông là “đứa con của thập niên 60”, kinh điển và không nguôi tiếc nhớ.

Âm nhạc trong tác phẩm Murakami đồng thời cũng là tiết tấu và kết cấu. “Mô thức trùng lặp tự do của Charlie Parker” thể hiện qua cùng tác phẩm, hoặc qua những liên kết chéo giữa các tác phẩm khác nhau của ông. Giai điệu ngẫu hứng chúng ta từng được nghe khi Yuki dẫn “tôi” về Tsujido gặp bố và kể cho nhau nghe câu chuyện về Người Cừu (Nhảy, nhảy, nhảy), thực chất đã được lặp lại một cách có chủ đích hơn trong 1Q84, khi Fukaeri dẫn Tengo về Futamatao gặp thầy giáo. Cái giếng đâu đó nơi đồng cỏ trong Rừng Na-uy trở thành chiếc giếng cạn có thể trèo xuống đáy trong Biên niên ký chim vặn dây cót. Nỗi sợ hãi của “tôi” khi nghĩ rằng Yumiyoshi đã “biến mất trong một bức tường” (6: 539) của Nhảy, nhảy, nhảy trở thành sự thật trong Người tình Sputnik. Rồi thế giới tách ra, bên này và bên kia – “những thế giới song song” trong Kafka bên bờ biển1Q84

Tóm lại, có thể thấy sự giao thoa giữa tiểu thuyết và âm nhạc được thể hiện dưới những cung bậc khác nhau trong tác phẩm của hai nhà văn. Nhưng đó không phải sự học hỏi, mà đúng hơn, là sự đồng điệu giữa hai tâm hồn lớn, hai phong cách lớn.

  1. Nghệ thuật kể chuyện và thủ pháp nghệ thuật tượng trưng

Tiểu thuyết của Fitzgerald và Murakami đều hình thành dựa trên lời của tổ hợp những người kể chuyện. Mỗi người, với câu chuyện không ngừng đứt quãng của mình, tạo nên tiết tấu cũng như sức hấp dẫn trong câu chuyện. Trong tiểu thuyết Gatsby vĩ đại, Fitzgerald đã tạo ra tổ hợp kể chuyện gồm bốn người khác nhau, chúng tôi tạm gọi là nhân vật nam Hiện thực (Nick Carraway), nhân vật nam Phù phiếm (Jay Gatsby), nhân vật nữ Hiện thực (Jordan Baker) và nhân vật nữ Ảo mộng (Daisy Buchanan). Câu chuyện được phát triển từ cái nhìn của nhân vật nam Hiện thực đối với nhân vật nam Phù phiếm, xoay quanh tình yêu chủ đạo giữa nam Phù phiếm và nữ Ảo mộng, được trợ giúp thêm bởi cái nhìn và những câu chuyện mang tính “gossip” (chuyện phiếm/ câu chuyện về những lời đồn đại) của nữ Hiện thực.

Đến với Murakami, tổ hợp nhân vật kể chuyện yêu thích cũng thường là bốn, và những tính chất cũng hầu như được giữ nguyên, nên chúng tôi vẫn giữ tổ hợp tên tương tự. Tuy vậy, chức năng của các nhân vật này có sự điều chỉnh. Nhân vật nam Hiện thực trong tác phẩm là người dẫn truyện, đồng thời cũng là nhân vật chính, chứ không ở vị trí thứ hai như Nick Carraway trong Gatsby vĩ đại. Nhân vật nam Phù phiếm, trừ một số trường hợp đặc biệt – như trường hợp Ushikawa Toshiharu quản lý hội Chấn hưng Văn nghệ và học thuật Tân Nhật Bản , đại đa số đều theo đúng chuẩn mực Jay Gatsby: giàu có, hào nhoáng, thượng lưu, bí ẩn, sống – chìm đắm – và chết (theo nhiều nghĩa) trong sự hoang đường tột bực do chính mình tạo ra. Nhân vật nữ Hiện thực thường là người kể chuyện theo khuynh hướng hấp dẫn, nhưng nhỏ giọt hoặc đứt đoạn, những nàng Sheherazade. Nàng thường là người đồng hành. Nhân vật nữ Ảo mộng luôn là thứ “ánh sáng xanh” mong manh không ngừng chớp tắt trong cuộc đời các nhân vật nam chính. Họ được định nghĩa theo nhiều cách khác nhau, khi là mối liên kết, khi là giấc mơ, khi là ước mơ, khi là bóng ma trong quá khứ. Họ chưa chắc đã được yêu, nhưng luôn được kiếm tìm và nắm giữ một cách ám ảnh và dai dẳng, như thể nếu mất đi rồi, sự sống sẽ chẳng còn giá trị. Thế nhưng, các nàng đến rồi đi, vĩnh viễn mang theo hy vọng hão huyền về sự lấp đầy trống rỗng của tuổi trẻ phù du giữa những phức cảm trong đời sống đô thị không ngừng biến đổi.

Tổ hợp nhân vật kể chuyện trong tác phẩm Murakami:

Tác phẩm

Nam

Hiện thực

Nam

Phù phiếm

Nữ

Hiện thực

Nữ

Ảo mộng

Cuộc săn cừu hoang

Tôi

Chuột – Bạn thân

Cô gái nói chuyện về tiếng sóng

Cô gái làm người mẫu chụp ảnh tai

Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới

Tôi

Không

Cô thủ thư có nhiệm vụ bảo quản những giấc mơ

Không

Rừng Na-uy

Tôi – Toru Watanabe

Nagasawa – Bạn học khóa trên

Midori – Bạn học

Naoko – Người yêu của bạn thân

Nhảy, nhảy, nhảy

Tôi

Gotanda – Diễn viên

Yumiyoshi – Cô lễ tân đeo kính ở khách sạn Cá Heo

Kiki – Gái gọi cao cấp

Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời

Tôi – Hajime

Không

Yukiko – Người vợ

Shimamoto – san

Biên niên ký chim vặn dây cót

Tôi – Toru Odaka

Wataya Noboru – Anh vợ

Kasahara May – Cô gái hàng xóm

Kumiko – Người vợ

Người tình Sputnik

Tôi

Không

Miu – giám đốc công ty nhập khẩu rượu

Sumire – cô gái mộng tưởng trở thành nhà văn

Kafka bên bờ biển

1. Tôi – Kafka Tamura

2. Nakata – Ông lão tìm mèo

Johnnie Walker, kẻ bắt mèo

  1. Sakura – bạn đường

  2. Oshima – thủ thư của thư viện Tưởng niệm Komura (10: 204)

Miss Saeki – giám đốc Thư viện Tưởng niệm Komura

1Q84

Kawana Tengo – Người viết văn

Ushikawa Toshiharu – Quản lý hội Chấn hưng Văn nghệ và học thuật Tân Nhật Bản

Fukaeri – Tác giả Nhộng không khí

Aomame – Sát thủ

Tất nhiên, những mối quan hệ trong tiểu thuyết Murakami không chỉ đơn thuần phân chia rạch ròi như vậy, mà thường xuyên được kết hợp và “đánh rối”.. Với Phía nam biên giới, phía Tây mặt trời, sự giản hóa nhân vật được thực hiện, chỉ giữ lại tôi – nhân vật chính, nữ Hiện thực Yukiko và nữ Ảo mộng Shimamoto – san, nhằm tập trung nhiều hơn vào sự ám ảnh của mối quan hệ và sự trống rỗng của tâm hồn. Trong Người tình Sputnik , mối quan hệ hơi phức tạp hơn, vì nhân vật nữ chính yêu đồng tính, Sumire yêu Miu nhưng không được đáp lại, còn “tôi” yêu Sumire như một ảo mộng không bao giờ với tới, và yêu Miu như một sự cảm thông. Cũng có thể nói, Người tình Sputnik thể hiện cách nhân vật nữ Sumire là sự kết hợp khá trọn vẹn cả hai tuýp Hiện thực và Ảo mộng, trong cách nhìn của nhân vật “tôi”. Tương tự, 1Q84 cho thấy nhân vật nữ Hiện thực và Ảo mộng hòa làm một – Aomame vừa Hiện thực vừa Ảo mộng trong tâm tưởng Tengo, và nhà văn còn tiến thêm một bước, Tengo cũng trở thành một nhân vật nam vừa Hiện thực vừa Ảo mộng trước mắt Aomame.

Trong tất cả các tiểu thuyết của Murakami cho đến thời điểm này, có lẽ chỉ Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới là không có tổ hợp dẫn chuyện theo “bộ tứ” mà chúng ta vẫn biết. Một tiểu thuyết khác, Cuộc săn cừu hoang thể hiện mối quan hệ giữa tổ hợp kể chuyện này một cách lỏng lẻo và khác biệt nhất, nhưng dư vị bàng bạc quanh cách lý giải về nhân vật nữ Ảo mộng vẫn còn đó – cô ấy biến mất, và sức hút không còn: “Chỉ có điều cậu sẽ không tìm thấy gì hấp dẫn ở cô ta nữa. Buồn đấy, nhưng đúng vậy đó. (…) Nó đã biến mất. Đã tan biến. Bất cứ thứ gì cô ấy có trước đây, đều không còn nữa.” (3: 425). Còn hai tiểu thuyết thể hiện nghệ thuật kể chuyện thông qua tổ hợp 4 người tương đối rõ nét nhất, đồng thời mang nhiều dư vị Fitzgerald nhất, chính là Rừng Na-uyNhảy, nhảy, nhảy.

Bên cạnh tổ hợp nhân vật kể chuyện, điểm nhìn của nhân vật kể chuyện cũng là khía cạnh đáng chú ý trong tác phẩm. Điểm nhìn của người kể chuyện trong tiểu thuyết F. Scott Fitzgerald tương đối thuần nhất, nhưng ông đồng thời lại gần như là người đi tiên phong trong việc tách người kể chuyện ra làm hai: tôi và “tôi” đang được/ bị quan sát bởi chính tôi.

Tôi muốn chuồn ra ngoài tản bộ về phía Đông đến Công viên Trung tâm trong ráng chiều êm dịu, nhưng hễ định đứng lên đi là lại vướng vào một trận tranh cãi man dại nào đó và lại bị buộc chặt xuống ghế như có dây trói. Vậy mà, từ trên cao này, dãy cửa sổ vàng vọt kia của chúng tôi chắc cũng đang dự phần phô diễn những bí ẩn nhân sinh cho ai đó đang lơ đãng nhìn lên từ dưới những đường phố đang tối dần kia, và chính tôi cũng là người ấy, đang ngẩng nhìn và tự hỏi mình đang thấy những gì. Tôi đang vừa ở trong vừa ở ngoài, vừa bị mê hoặc vừa thấy kinh tởm bởi cái đa dạng khôn kiệt của cuộc đời. (2: 56 – 57 )

Đoạn văn này đã được thể hiện một cách xuất sắc bằng nghệ thuật thị giác trong bộ phim Gatsby vĩ đại (2013) của đạo diễn Baz Luhrmann. Những khung cửa sổ lần lượt hiện ra và được đặc tả trước mắt khán giả, mỗi khung cửa là một câu chuyện nhân sinh. Ta thấy cùng một lúc hai Nick Carraway (Tobey Maguire thủ vai), một với quần áo xộc xệch, bị níu kéo và chuốc rượu, chuếnh choáng trong hoan lạc giữa một khung cửa sổ; còn một trong trang phục chỉnh tề, đứng ở góc đường cách đó không xa, hướng đôi mắt kinh ngạc và quan ngại về phía chính mình.

Cái nhìn độc đáo về một nhân vật “vừa ở trong vừa ở ngoài” ấy được Murakami diễn tả một cách khốc liệt hơn trong Người tình Sputnik:

Đầu óc Miu trống rỗng. Mình đang ở đây, nhìn vào phòng mình bằng ống nhòm. Và trong căn phòng đó là mình. Miu chỉnh đi chỉnh lại ống nhòm, nhưng chị có nhìn bao nhiêu lần đi nữa thì trong phòng vẫn là chị. Mặc đúng bộ quần áo bây giờ chị đang mặc. Ferdinando ôm chị và bế lại giường. (…) Miu không tài nào rời mắt khỏi cảnh tượng lạ lùng này. Chị thấy phát ốm. Cổ họng khô rang đến không nuốt được. Chị có cảm giác như mình sắp nôn. Mọi thứ đã được cường điệu một cách kỳ cục, hăm dọa, giống như một bức tranh phúng dụ thời Trung cổ. Miu đã suy nghĩ như thế này: hai người kia cố tình cho mình thấy cảnh này. Họ biết mình đang quan sát. Nhưng chị vẫn không thể rời mắt được. Trống rỗng. (9: 207 – 208 )

Murakami cũng đã cho chúng ta nhìn thấy nhiều khung cửa sổ khác qua ống nhòm của Miu, trước khi hướng vào căn phòng của chính chị. Miu, giống như Nick Carraway, đã vừa ở trong vừa ở ngoài cuộc đời mình, vừa bị mê hoặc vừa thấy kinh tởm chính mình. Chỉ khác ở chỗ, điểm nhìn của Nick Carraway cho thấy sự tự phản tỉnh, còn điểm nhìn của Miu dẫn đến sự kinh hoàng của cái tôi khi phát hiện ra cái tôi khác, cái tôi “không cảm thấy bị ô uế”, bản năng và xa lạ quá sức tưởng tượng. Hai cái tôi không chấp nhận được nhau đã triệt tiêu nhau, và “Miu tan biến” sau một đêm. (9: 209 – 211)

Từ điểm nhìn “vừa ở trong vừa ở ngoài” này đã được sự sáng tạo của Murakami đẩy lên đến cực điểm qua cái nhìn về hai thế giới, song song giữa bên này và bên kia. Hai thế giới dính lấy nhau, níu kéo nhau, nuốt lấy nhau. Những con người nhìn thấy người khác, hoặc nhìn thấy chính mình đi vào một thế giới khác, hoàn toàn không thiếu trong tác phẩm của Murakami, mà đỉnh điểm là 1Q84, khi quỹ đạo sống của thế giới này tình cờ lạc hẳn vào thế giới kia. Đó là sự hợp nhất giữa “thành phố mèo” của Kawana Tengo và năm 1Q84 của Aomame. Thành phố có hai mặt trăng khiến người ta hoàn toàn lạc lối. Khát vọng của con người trong tác phẩm trở nên rất đơn giản: ở trong cùng một thế giới với người mình yêu, và thoát khỏi thế giới hai mặt trăng, về với thế giới bình thường. Khi Aomame lần đầu gặp lại Tengo sau hai mươi năm, nàng đã “vươn người ra phía trước, áp mặt lên ngực Tengo, tai nàng áp vào chỗ trái tim anh. Nàng lắng nghe suy nghĩ của anh. “Em muốn biết chuyện này,” Aomame nói, “Muốn biết rằng chúng ta đang ở cùng một thế giới, thấy cùng một sự vật.”” (14: 471)

Kết hợp chặt chẽ với nghệ thuật kể chuyện của Murakami, là thủ pháp nghệ thuật tượng trưng. Bản thân mối quan hệ của các nhân vật kể chuyện đã mang tính chất tượng trưng. Đồng thời, thủ pháp tượng trưng cũng được thể hiện qua nhiều chi tiết khác nhau trong tác phẩm, mà phần này, theo chúng tôi, thể hiện rõ nhất sự gần gũi và tiếp nối giữa Murakami và Fitzgerald.

Trong Gatsby vĩ đại, Nick lần đầu tiên nhìn thấy Gatsby là vào một đêm tháng đầu hạ, Gatsby đứng trên cỏ, “hai tay đút túi quần, nhìn bầu trời đầy sao như rắc bạc” (2:36), rồi “ông đưa thẳng cả cánh tay ra trước về phía mặt biển tối sẫm với một dáng điệu lạ lùng, và dù là từ xa như vậy, tôi vẫn dám thề là ông đang run rẩy. Bất giác tôi đưa mắt về phía biển – và không thể phân biệt được gì ngoài một điểm sáng duy nhất màu xanh lá cây, nhỏ xíu và rất xa, có thể là tận cuối bến thuyền” (2:37) . Điểm sáng đó là chiếc đèn thắp suốt đêm, treo ở bến thuyền nhà Daisy Buchanan. Nó được ví như “đốm sao ở ngay cạnh mặt trăng” (2: 133), tượng trưng cho tình yêu khắc khoải, bền bỉ, chưa bao giờ tắt của Gatsby, nhưng lại là tình yêu chông chênh giữa hai bờ thực – mộng. Rốt cuộc tình yêu đó thật sự là đốm sao ngay cạnh mặt trăng, hay chỉ là đốm sáng xanh ở một bến thuyền?

Gatsby dành cho Daisy sự tôn sùng tuyệt đối, “đã mơ thấy nó đến tận cùng, đã cắn răng chờ đợi, phải nói thế, với một mức độ căng thẳng không thể tưởng tượng nổi” (2: 131 – 132 ). Thế nhưng, khi đã có được cô rồi, ông lại “kinh ngạc ngẩn ngơ”, và Nick Carraway nhận định: “Chắc hẳn có những lúc ngay trong chiều hôm đó Daisy đã không đúng như ông vẫn mơ tưởng – không phải nó có lỗi gì, mà chỉ là vì ảo mộng của ông sinh động khủng khiếp quá. Nó vượt quá cả Daisy, vượt quá mọi thứ. Ông đã quăng mình vào nó với một say đắm đầy sáng tạo (…). Thật là không có lửa nào đủ nóng, cũng chẳng tươi mới nào đủ nồng so với những ám ảnh chứa chất trong lòng một kẻ nam nhi.” (2: 136 – 137)

Sáu mươi năm sau, độc giả yêu thích Fitzgerald gặp lại hình ảnh điểm sáng xanh le lói, với cùng ý nghĩa tượng trưng cho tình yêu xa xăm, vô vọng, đầy mộng ảo như thế, trong Rừng Na-uy.

Ở nơi con đường bắt đầu leo lên dốc ngoài bìa rừng, tôi ngồi nhìn về phía tòa nhà có căn hộ của Naoko. Có thể nhận ra phòng nàng dễ dàng. Chỉ việc tìm khuôn cửa sổ nào ở phía sau có ánh sáng nến khi tỏ khi mờ. Tôi nhìn vào điểm sáng đó thật lâu. Nó khiến tôi nghĩ đến cái gì đó giống như những mạch đập le lói cuối cùng của một đạo linh hồn đang hấp hối. Tôi muốn chụm tay che chắn những gì còn lại của đạo linh hồn ấy và giữ cho nó sống. Tôi nhìn nó khôn nguôi, cũng như Jay Gatsby đã từng nhìn cái chấm sáng nhỏ xíu ở bờ nước bên kia hết đêm này qua đêm khác. (220)

Điểm sáng” ấy chuyển biến thành “Đốm nắng” trong Kafka bên bờ biển, là một định nghĩa hoàn hảo và mông lung về một tình yêu kỳ lạ, cũng vừa khát khao vừa vô vọng trong tác phẩm: “Tôi không biết diễn tả thế nào, nhưng quả là nụ cười ấy tạo nên một cảm giác hoàn hảo, nó khiến tôi nghĩ đến một đốm nắng tươi, một đốm nắng đặc biệt chỉ có thể bắt gặp ở một nơi biệt lập. Ngôi nhà tôi ở Tokyo có một nơi như thế và từ nhỏ, tôi đã thích ngắm những đốm nắng như thế.” (10: 47)

Kafka Tamura yêu Miss Saeki ở độ tuổi ngũ tuần bằng tình yêu của đứa con trai dành cho người mẹ chưa bao giờ được gặp, đồng thời yêu hồn ma của Miss Saeki ở độ tuổi 15 bằng tình yêu mãnh liệt đầu đời của một thiếu niên. Cho dù ở trạng thái nào chăng nữa, tình yêu ấy cũng có đủ ba đặc tính của một đốm nắng: sống động, khó nắm bắt, và rồi sẽ tắt. Tương tự như “điểm sáng”, tình yêu của Toru dành cho Naoko là thật, nhưng nó đồng thời lại là ảo ảnh mơ hồ, là thứ chỉ chiêm ngưỡng được khi đang ở rất xa.

“… Vô thời hạn. Không có đảm bảo gì. Liệu cậu có làm được không? Cậu có yêu Naoko đến thế không? ”

Tôi cũng không biết nữa,” tôi thành thực nói, “Cũng như Naoko, tôi không biết rõ ý nghĩa của việc đem lòng yêu một ai đó, tuy cô ấy hiểu việc này có hơi khác một chút. Nhưng tôi thực lòng muốn làm hết sức mình. Tôi phải cố yêu, vì không cũng chẳng biết đi đâu về đâu nữa. Như chị đã nói, Naoko và tôi phải cứu lẫn nhau. Đó là cách duy nhất để cả hai cùng được giải cứu.” (224)

Toru yêu Naoko như yêu chính linh hồn mình, đó là tình yêu của hai con người lạc lõng, mất mát, “không biết mình đang ở đâu trong cái thế giới này” (5: 63), yêu nhau để cứu vớt lẫn nhau, đồng thời cũng là để cứu vớt bản thân. Tình yêu ấy, do vậy, mà gắn liền với mùa thu tàn, với màn đêm, với ánh trăng, với mộng mị, khó nắm bắt và không sao với tới được. Ngược lại, tình yêu với Midori là sự sống, là thực chất, là thân thể, là tồn tại. Lần đầu tiên gặp Toru, Midori mặc bộ áo váy mini bằng vải bông trắng, “căng tràn một sinh lực tươi mát”, trông “giống như một con thú nhỏ vừa nhảy póp một cái vào cuộc đời lúc xuân sang” (5: 111). Cô gái mang lại tình yêu có bếp lửa, có mùi trứng rán, mì ống, pho mát, bánh dâu… Tình yêu của một cô gái “không biết buồn”, “thấy đời chỉ là của nợ” và đang tìm kiếm tình yêu hoàn hảo trong một sự “ích kỷ hoàn hảo” (5: 155). Còn gì thật và sống động hơn thế?

Cuối truyện, trong cảm xúc mới mẻ nhận ra mình “còn sống” và “chỉ muốn nghĩ đến chuyện tiếp tục sống” (5: 528-529), Toru gọi cho Midori. Đến sự im lặng qua điện thoại của cô cũng là thứ gì đó sống, sẵn sàng sinh sôi nảy nở: “Midori đáp lại bằng một hồi im lặng dài, thật dài – cái im lặng của tất cả những làn mưa bụi trên khắp thế gian đang rơi xuống tất cả những sân cỏ mới xén trên khắp thế gian.” (5: 529) Cô là sự sống, hay chí ít cũng là thứ duy nhất có thể kết nối Toru Watanabe với sự sống, thế nên “Tôi gọi Midori, gọi mãi, từ giữa ổ lòng lặng ngắt của chốn vô định ấy.” (5: 529)

Nhân vật nữ Hiện thực – biểu trưng của sự sống – được lặp đi lặp lại trong các tác phẩm của Murakami. Trong Phía nam biên giới, phía Tây mặt trời, đó là người vợ nhạt nhòa thầm lặng, không thể địch nổi hình bóng Shimamoto – san quyến rũ mê đắm. Nhưng “Nếu bây giờ bỏ em, anh sẽ hoàn toàn lạc lối. Anh không muốn phải cô đơn.(…) Tôi cảm thấy sự ấm nóng của bàn tay cô trên ngực mình và nghĩ đến cái chết… Tuy nhiên, tôi ở đây vào phút này, tôi tồn tại. Và lòng bàn tay ấm nóng của Yukiko đang đặt trên ngực tôi cũng rất thực.” (7: 282)

Mối quan hệ này lại lặp lại lần nữa với “Tôi”, Yumiyoshi và Kiki trong Nhảy, nhảy, nhảy . “Tôi” đã điên cuồng tìm kiếm Kiki trong một thời gian dài – nàng thoắt ẩn thoắt hiện giữa những giấc mơ, giữa ký ức vụn vỡ, trong những lời kể và trên màn ảnh rộng của một bộ phim tẻ nhạt – để rồi cuối cùng nhận ra mình yêu Yumiyoshi: “Tôi đã đi một vòng. Cả một vòng lớn. Và tôi trở lại với sự thật là tôi cần em”. (6: 546)

Chặng đường kiếm tìm của những nhân vật Murakami luôn kết thúc bằng sự nhận ra chính mình và chấp nhận thực tại. Thứ tượng trưng cho thực tại, hiện thực, sự sống đối với Murakami, chính là hơi ấm rất thật của một cô gái: “Rồi tôi ôm cô, ghi nhớ kỹ hơi ấm của cô” (4: 579), cũng có thể là bàn tay nắm lấy bàn tay: “Nàng lặng lẽ vươn tay lên không trung. Tengo nắm lấy bàn tay đó. Hai người đứng sánh vai nhau, hòa làm một, im lặng ngước nhìn mặt trăng lơ lửng phía trên các tòa nhà. Dần dần, nó bị ánh sáng của vầng dương mới mọc chiếu vào, nhanh chóng mất đi hào quang đã có hồi đêm, cho đến khi chỉ còn lại một cái bóng xám mờ mờ in trên bầu trời rộng lớn.” (14: 498).

Bóng tối thường lặp đi lặp lại trong Gatsby vĩ đại là thứ bóng tối “mượt như nhung” (2: 30) với những “con mèo đang đi uốn lượn qua ánh trăng” (2:36), vuốt ve và đồng lõa với sự sa ngã của con người. Nhưng vầng trăng thì khác, nó soi rọi nỗi cô đơn lạc lõng bằng thứ ánh sáng diệu kỳ, khiến người ta chẳng trốn vào đâu được. “Vầng trăng tròn mỏng dính chiếu sáng vằng vặc trên tòa nhà của Gatsby, khiến cho đêm vẫn đẹp như trước, trong khi tiếng cười và âm thanh của khu vườn vẫn còn bừng sáng của ông đã lụi dần vào im lặng. Lúc bấy giờ, một trống rỗng bất thần bỗng như đang ào ra từ các cửa sổ và cửa ra vào cao rộng kia, phủ một vẻ vô cùng lẻ loi cô độc lên hình bóng của chủ nhà đang đứng trên thềm, một bàn tay đưa lên với điệu bộ tiễn biệt khách sáo.” (2: 83). Một đoạn văn đẹp đầy ám ảnh.

Thung lũng bụi xuất hiện trong Gatsby vĩ đại cũng là một biểu tượng. Biểu tượng của sự ảm đạm và khốn khó trong tâm hồn – nơi của những con người “xám ngoét những bụi”. Biểu tượng của sự sa ngã, khi thường mỗi lúc qua đây, Tom Buchanan đều xuống tàu để gặp cô nhân tình đã có chồng, có lúc kéo theo cả Nick Carraway. Biểu tượng của sự phán xét, với “hai con mắt của bác sĩ T.J. Eckleburg màu lam và khổng lồ – đồng tử cao hàng thước”, “chẳng ở trên một bộ mặt nào”, “cũng chẳng dựa trên một cái mũi nào” (2: 39). Đôi mắt ấy không ngừng dõi theo những con người đang phóng như bay về phía cái chết, trong bóng chiều chạng vạng.

Nếu biểu tượng mang ý nghĩa phức tạp nhất của Gatsby vĩ đại là thung lũng bụi, thì với Murakami, là hình ảnh cái giếng sâu. Phải chăng đó là sự kết hợp giữa “bóng tối” và “thung lũng”? Những câu chuyện chất chồng bóng tối của Murakami không chỉ tồn tại bóng tối thường nhật, mà còn là những độ sâu thăm thẳm. Bản thân sự sáng tạo của Murakami được ông ví với những mạch nước ngầm: “Tôi phải dùng đục mà đập đá và đào một cái hố sâu rồi mới định vị được nguồn sáng tạo. Để viết một cuốn tiểu thuyết, tôi phải ép mình làm việc quá sức về mặt thể chất và bỏ ra rất nhiều thời gian và công sức. Mỗi khi bắt đầu một cuốn tiểu thuyết mới, tôi phải khơi một cái hố sâu khác.” (11: 61)

Từ những hang tối dẫn tới nơi tận cùng thế giới (Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới) đến chiếc giếng đồng nằm “ngay nơi đồng cỏ kết thúc và rừng cây bắt đầu – một lỗ mở đen ngòm vào lòng đất, đường kính tới một thước, cỏ mọc che đầy” (5:28) (Rừng Na-uy), đến tầng 16 tối đen như mực làm người ta thót người kinh khiếp (Nhảy, nhảy, nhảy), đến cái giếng cạn hun hút mà khi ngồi trong đó có thể tưởng như mình không tồn tại (Biên niên ký chim vặn dây cót), đến thế giới đen tối bạo lực có hai mặt trăng (1Q84),… Bóng tối không ngừng đào những chiếc hố mới, dọc và ngang, càng lúc càng sâu hơn, bành trướng hơn, ám ảnh hơn trong tác phẩm của Murakami, như chính sự cô đơn, nỗi đau mất mát và lạc lối không ngừng nhân lên của con người hiện đại. Thứ duy nhất giải trừ được bóng tối, chính là ánh sáng. Ánh sáng đã trở lại trên bầu trời của 1Q84. Ánh sáng đến cùng sự tỉnh thức của nhân vật trong “một thế giới mới toanh” (10: 531) của Kafka bên bờ biển. Chúng ta cùng Murakami đi hết những chặng đường dài trong những hố sâu thăm thẳm nhấn chìm sự tồn tại của con người, để rồi cuối cùng được phơi mình trong ánh sáng: “Mắt tôi mở to như cái giếng cạn. Tôi ôm Yumiyoshi thật chặt, và tôi đã khóc. Tôi khóc tự bên trong. Tôi khóc cho tất cả những gì tôi đã đánh mất và những gì tôi sẽ mất. Yumiyoshi nhẹ nhàng như tiếng tích tắc của đồng hồ, hơi thở cô phả một đốm âm ấm, ẩm ướt trên tay tôi. Hiện thực. Cuối cùng bình minh cũng trườn lên thân thể chúng tôi. Tôi nhìn kim dây trên đồng hồ báo thức chạy vòng tròn theo thời gian thực. Dần dần, tiến về phía trước. Tôi biết mình sẽ ở lại.” (6:565)

Ngay cái kết vào một bình minh rạng rỡ sau rất nhiều đêm dài đầy bóng tối ấy cũng gợi nhắc mơ hồ đến cái kết bất hủ trong Gatsby vĩ đại: “Gatsby đã tin vào đốm sáng xanh ấy, vào cái tương lai mê đắm đến cực điểm đang rời xa trước mắt chúng ta năm này qua năm khác. Ừ thì nó đã tuột khỏi tay chúng ta, nhưng có làm sao đâu – ngày mai chúng ta sẽ lại chạy nhanh hơn, vươn tay ra xa hơn… Rồi một sáng đẹp trời… Chúng ta cứ thế dấn bước, những con thuyền rẽ sóng ngược dòng, không ngừng trôi về quá khứ.” (2: 252)

  1. KẾT LUẬN

F. Scott Fitzgerald hiển nhiên là một trong những tên tuổi đáng chú ý nhất của nền văn học Mỹ. Nhưng Haruki Murakami tiếp nhận phong cách sáng tác của ông không phải do ông là một tên tuổi lớn, mà do sự đồng cảm và đồng điệu giữa hai tâm hồn văn nhân. Murakami đã từng nhận định: “Về vấn đề tiểu thuyết của Fitzgerald ảnh hưởng đến tôi, câu trả lời của tôi là vừa có, mà lại vừa không có. Về mặt văn thể, đề tài, kết cấu tiểu thuyết và câu chuyện được kể, tôi cảm thấy dường như Fitzgerald không có ảnh hưởng nào đối với tôi. Nếu nói ông có ảnh hưởng đến tôi, thì có lẽ là một điều gì đó lớn lao hơn, mơ hồ hơn rất nhiều. Chúng ta có lẽ có thể nói rằng đó là thái độ tất yếu của con người khi đối diện với cái gọi là tiểu thuyết, và chúng tôi có lẽ đều ý thức được một điều rằng tiểu thuyết, cuối cùng cũng chính là cuộc đời…” (15: 18)

Bài viết này của chúng tôi cố gắng giải mã cái “lớn lao hơn, mơ hồ hơn rất nhiều” đó qua những chi tiết cụ thể, vì xét cho cùng, mọi tư tưởng dù vĩ đại đến đâu, rồi cũng phải được thể hiện qua ngôn từ và phương thức xây dựng ngôn từ. Chúng tôi cảm nhận được, một cách không hề gượng ép, rằng sức ảnh hưởng của F. Scott Fitzgerald trong tác phẩm của Murakami lớn lao, nhưng cũng cụ thể hơn ông hình dung rất nhiều. Mặc dù vậy, Murakami chắc chắn đã hoàn toàn “nội hóa” được sức mạnh ngoại lai ấy từ rất sớm, để tạo dựng được một phong cách cá nhân độc đáo và cuốn hút. Nói như niềm tin của Murakami, thì nguồn năng lượng của mỗi con người được hình thành trong thế giới toàn cầu hóa này có lẽ không bao giờ có thể hoàn toàn “thuần túy”, nhưng nó phải không ngừng được luyện tập để trở nên thẩm thấu nhuần nhuyễn hơn, dồi dào và kiên định hơn. Chúng ta vẫn có thể chờ đợi những tác phẩm xuất sắc hơn, mang phong cách Murakami nồng đượm hơn, còn đang ở phía trước.

Tư liệu tham khảo:

  1. [] ·司各特·菲茨杰拉德,了不起的盖茨比(村上春树导读),南海出版公司, 2012.

F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby (bản với lời giới thiệu của Haruki Murakami), Hải Nam xuất bản Công ty, 2010.

  1. F. Scott Fitzgerald, Trịnh Lữ dịch, Đại gia Gatsby, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  2. Haruki Murakami, Minh Hạnh dịch, Cuộc săn cừu hoang, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2011.

  3. Haruki Murakami, Lê Quang dịch, Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2010.

  4. Haruki Murakami, Trịnh Lữ dịch, Rừng Na-uy, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2008.

  5. Haruki Murakami, Trần Vân Anh dịch, Nhảy, nhảy, nhảy, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2011.

  6. Haruki Murakami, Cao Việt Dũng dịch, Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2007.

  7. Haruki Murakami, Trần Tiễn Cao Đăng dịch, Biên niên ký chim vặn dây cót, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  8. Haruki Murakami, Ngân Xuyên dịch, Người tình Sputnik, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  9. Haruki Murakami, Dương Tường dịch, Kafka bên bờ biển, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2007.

  10. Haruki Murakami, Thiên Nga dịch, Tôi nói gì khi nói về chạy bộ, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2011.

  11. Haruki Murakami, Lục Hương dịch, 1Q84, tập 1, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  12. Haruki Murakami, Lục Hương dịch, 1Q84, tập 2, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2012.

  13. Haruki Murakami, Lục Hương dịch, 1Q84, tập 3, Nhã Nam – Hội xuất bản Hội nhà văn xuất bản, 2013.

  14. 林少华《村上春树文集总序·村上春树的小说世界 及其艺术魅力》(2001,上海译文出版社)。

Lâm Thiếu Hoa, Murakami văn tập tổng tự – Murakami đích tiểu thuyết thế giới cập kỳ nghệ thuật mê lực, Thượng Hải dịch văn xuất bản xã, 2001.

  1. Murakami, Jazz Messenger,

http://www.nytimes.com/2007/07/08/books/review/Murakami-t.html?_r=0

(Truy cập lúc 7:26 PM, 2/11/2013)

Nghiên cứu khoa học Văn học Trung Quốc 中文 論文

Một vài vấn đề dạy học Văn học Trung Quốc tại đại học ở Việt Nam 浅析中国文学在越南大学教学中的几个问题

Một vài vấn đề dạy học Văn học Trung Quốc tại đại học ở Việt Nam

浅析中国文学在越南大学教学中的几个问题

潘秋云博士

(越南胡志明市师范大学语文系)

TS. Phan Thu Vân

(Khoa Ngữ Văn trường Đại học Sư Phạm Tp.HCM)

Nguồn: Trường Đại học Sư Phạm TP.HCM – Đề án Ngoại ngữ Quốc gia 2020, Kỷ yếu hội thảo đánh giá hiện trạng và đề xuất giải pháp đổi mới dạy và học tiếng Trung trong các cơ sở Giáo dục và Đào tạo Việt Nam, Tp. HCM, 12/2015

Tóm tắt:

Bài viết thông qua các vấn đề chướng ngại ngôn ngữ, giáo trình, trình độ sinh viên đại học trong dạy học văn học Trung Quốc tại đại học ở Việt Nam để thảo luận hiện trạng môn học, phân tích nguyên nhân và đưa ra giải pháp cải thiện chất lượng giảng dạy.

Từ khóa:

Dạy học văn học Trung Quốc, Giáo trình, Văn học và điện ảnh

11110863_714531381989366_1685021611586908190_n11143671_714531421989362_3959935293441825685_n

摘要:

本文通过语言障碍、教材和在校大学生的程度所表现出的越南大学中国文学教学的问题,讨论了该学科教学在越南大学中的现状,分析出现问题的原因、以及提出可能的改善办法。

关键词:中国文学教学 教材 电影与文学

古代亚洲存在这一种较为特殊的文化现象,即“四国同文”。(此处四国指:中国、日本、今天的朝鲜和韩国,以及越南。)这四个国家在近千年的漫长历史中,在书面上共同使用同一种文字——汉字,并在同一个文化基础上——中国文化——进行了各自的发展。至今,虽然每个国家的发展轨迹不尽相同,文字文化方面的差异更是大相径庭,但细审其间,还是可以梳理出源流和脉络。而能够将这个源流和其脉络了然于心,将会对未来这一地区的发展有宏观上的把握。因此,在越南教授中国文学,尤其是中国古代文学,对笔者来说是一件光荣的事,当然,这同时也是一个巨大的挑战。

(一)语言障碍

中国文学,尤其是中国古代文学,在越南大学历来都是一门让所教之人头疼,让所学之人头疼的课程。对越南学生来说,能够理解本国的古代文学作品已经非易事,更何况要面对的是中国古代的文学作品。同样的,教师也不得不面对教什么和怎么教的问题。

产生这样的问题,有诸多原因。但其中十分重要的一个就是语言障碍。虽然越南学生必读的中国古代文学作品基本上都是越南文译本,但是,语言背后的文化背景、思维方式对他们来说还是陌生的。

文学的学习当然离不开对这种文学所使用的语言的掌握。笔者所在职的越南胡志明师范大学语文系,在这方面就有充分的认识。我校学生在一年级就必修古代汉语。而在进入中国古代文学专业学习之前则必须先修好世界文明史、东方哲学、文学理论等至关重要的课程。当然,由于越南文化和中国文化本身有千丝万缕的联系,在作品中出现的一些词汇和观念,对大多数学生来说,理解和掌握也并非难事。因此,我们在中国文学的教学中还是占有一定先机的。

然而,不得不承认的是,这些天然已掌握的东西,对深入了解中国古代文学是远远不够的。中国古代文学中蕴含的个人际遇、历史背景、哲学思考等硬件问题,已经让教师和学生疲于应付,更不用说静下心来体会这些经久传扬的文学作品之精妙意境这种软件方面的学习了。当然,这个问题在中国大学的古代文学教学中一样也是比较突出的。由此,笔者以为,这个问题是全球范围外国文学教学,尤其是古典文学教学面临的共同难题。如何解决值得我们这些从事文学教育的人深思。

(二)教材问题

教材是教和学的出发点,一套好的教材,方便教师使用,有助学生学习。好教材的编纂和选择对教授一门课程的重要性是毋庸置疑的。目前,在越南所使用的中国文学史教程,基本上是将中国教材翻译成越南语,再结合国内教学的具体情况向学生教授。这样的权宜之计是不适应中国文学史这门值得坚持教授的课程的。那么,如何编纂出一套既符合中国文学史本来面貌,又适于在越南大学使用的问题就值得深入研究和讨论了。

一般来说,编纂文学史不外以下几种方法:一是根据该国历史的发展进程,着重于每个历史阶段的著名作家和重要作品,这是偏重史的一种方法,它的好处是脉络明晰,缺点是因为文学和历史大多时候并非同步发展,如此来写文学史,容易忽略文学自身的发展规律;二是根据文学的发展脉络,着重于一个历史阶段的文学思潮和文学运动,这是偏重文学本身的方法,但由于发展阶段和历史的阶段不同,容易让读者将文学与历史割裂,从而无法形成完整的文学史观;三是根据文学体裁的形成与发展,也就是所谓“一代有一代之文学”,重点放在讨论某个历史阶段最突出的文学体裁上,但缺点就是文学体裁的发展并非是此消彼长的,脉络清晰的,而是你中有我,我中有你,混在一起的。先秦散文、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说只是大概的说法,在大学阶段研读中国古代文学,这样的认识就显得疏漏了。

这是编纂文学史是所采用的方法问题,当然,我们并不是求全责备,而是希望编纂出的文学史能占有一定的历史空间,发挥一定的能量。另外,材料的取舍也是任何一个编纂教材的学者面临的难题。而编纂外国文学史,还不得不多面对一个问题,即也许某个作家在中国文学中的地位并不突出,但是,在越南人眼中,他可能是非常有特色的或者亲切的。也就是说,在越南,我们是要编纂一本中国人的中国文学史,还是越南人的中国文学史,我想,答案是非常明显的。只不过,我们既要尽量还中国文学史的本来面貌,同时也要用我们自己的眼光去辨识讨论。

目前的情况是,越南历来在中国古代文学教学上只重视下面五个专题:1.先秦文学,包括《诗经》和诸子百家;2.屈原和《楚辞》;3.司马迁和《史记》;4.唐诗;5.明清小说。其他如汉赋、宋词、元曲等非常重要的体裁都少有问津。一些在中国文学史上地位崇高的作家或作家集团如谢灵运、贾岛、杜牧、李清照和唐宋八大家等等在越南大学课程中都乏人问津。许多著名文学作品如《孔雀东南飞》、《西厢记》等等也都被忽略。应该说,这样的文学史教学,是达不到普及知识,为进一步研究奠定基础的目的的。在具体的作家方面,如唐代大诗人白居易,他的文学地位在很多中国人的眼中是不能仅次于李白和杜甫之后的。但在日本,他就有很高的地位。在越南,白居易也有一定的知名度,但是,和日本的情况不同,白居易的《秦中吟》、《卖炭翁》、甚至《长恨歌》都不甚受欢迎。而因为越南大文豪阮攸曾有作品《龙城琴歌者》,其内容和《琵琶行》非常相似,因此,白居易的《琵琶行》成为其在越南最受重视的作品,甚至到了家喻户晓的程度。

越南自己的中国文学史教材正在酝酿中。这部新的教材,有比较高的理想,希望将文学发展和历史进程、单独的作家作品和文学思潮比较完美地结合,同时也要精简、生动、有时代感,希望更多的年轻一代能真心喜欢这门课程。同时,我们希望这部文学史能够集中反映中国文学的精粹和特色,又能符合越南人自己的审美要求。有如此的雄心壮志,接下来要面对的就是艰苦具体工作了。笔者认为,我们大可以从中国教材中汲取经验,从日本和韩国的教材中领会取舍,更可以从西方国家的教材中学习态度。

(三)学生的程度

为了不纸上谈兵,我们进行了这样一份问卷调查。根据越南学生刚进入大学,未上中国文学史前和修好中国文学史后的认识变化,请他们回答问卷中的问题。问卷中包括选择和提问两种形式,选择都是单项的。目前所收到的400份语文系大学一年级和二年级学生的问卷分析如下:

次序

问题与选项

学前

具体答案

学后

具体答案

1 你认为为什么要学中国文学?
A. 中国文明是世界最早历史最悠久的文明之一。中国文学是其组成的重要部分,是进入了解中国文明不可缺少的步骤。 39% 23%
B. 中国文学源远流长,多次多彩,影响深远。作为语文系的学生不能不学她。 25% 16%
C. 学习探讨中国文学是为了开阔眼界,增长知识,不仅是文学知识而是社会文化知识。 11% 18%
D. 通过学习研究中国文学,我可以更好地了解越南文学,因为两国文学有着密切的关系。 22% 34%
E. 其他。 3% 全选,觉得都有道理 9% 全选,觉得都有道理
2 一提到中国文学,你就会想到:
A. 中国文明,中国文化。 23% 10%
B. 自己喜爱的中国作家获作品。(提出来) 10% 唐诗、明清小说((基本上是《三国演义》和《西游记》) 19% 唐诗,明清小说(基本上是《三国演义》,《西游记》,《红楼梦》)
C. 已被改编成电影、电视剧的作品。 36% 42%
D. 那是世界最伟大的文学国度之一。 28% 29%
E. 其他。 3% 什么都没想到 0%
3) 你比较关注中国文学中的哪个阶段?
A. 古代文学 30% 24%
B. 近代与现代文学 5% 7%
C. 当代文学 16% 3%
D. 不关注阶段,只关注具体的作者,作品。 49% 60%
E. 0% 6% 每个阶段都重要
4 对下面的几个问题当中,你比较感兴趣的是:
A. 先秦文学 (《诗经》与诸子百家) 2% 2%
B. 屈原与《楚辞》 8% 6%
C. 司马迁与《史记》 18% 16%
D. 唐诗 44% 24%
E. 明清小说 28% 52%
5 你对唐诗的第一印象是:
A. 高中时候学的唐诗。 22% 10%
B. 格律(律诗) 6% 0%
C. 唐诗的艺术成就和美学价值。 22% 32%
D. 具体的作者,作品或有关唐诗的故事。 50% 59%
E. 其他。 0% 0%
6 你最喜欢的唐代诗人是:
A. 李白 69% 32%
B. 杜甫 25% 49%
C. 王维 0% 10%
D. 白居易 6% 6%
E. 其他。 0% 3% 喜欢李白、杜甫和王维/白居易三人。
7 你最难忘的是哪一首中国诗?
14% 崔颢《黄鹤楼》 27% 杜甫《茅屋为秋风所破歌》
8% 李白《望庐山瀑布》 17% 杜甫《月夜》、《登高》
8% 李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》 15% 崔颢《黄鹤楼》
8% 杜甫《茅屋为秋风所破歌》 15% 白居易《琵琶行》
6% 杜甫《石壕吏 8% 李白《将进酒》
3% 白居易《琵琶行》 6% 李白《望庐山瀑布》
43% 不记得或没有印象 6% 屈原《离骚》
6% 杜甫《秋兴八首》、《秋雨叹》、《登岳阳楼》、三吏;李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》,贺知章《回乡偶书》,张继《枫桥夜泊》,柳宗元《江雪》等等
8 中国四大名著当中你最欣赏的是:
A. 《三国演义》 17% 20%
B. 《水浒传》 3% 0%
C. 《西游记》 69% 58%
D. 《红楼梦》 11% 22%
9 你最喜欢的现代作家:
A. 鲁迅 83% 88%
B. 老舍 0% 2%
C. 巴金 3% 2%
D. 郭沫若 0% 4%
E. 其他。 14% 不知道或不喜欢 4% 不知道或都不喜欢
10 你最熟悉的中国当代作家:
A. 贾平凹 6% 6%
B. 莫言 42% 44%
C. 余华 3% 4%
D. 苏童 11% 16%
E. 其他 38% 不知道,不清楚 (30% 30% 言情小说 (9%
曹婷 (6% 金庸 (9%
琼瑶 (6%
曹婷 (6%

通过对回收的调查问卷进行分析,我们可以发现如下几个问题:

  1. 教材决定学生的程度

每个人的爱好和兴趣不尽相同。但是,通过问卷,我们不难发现学生们对中国文学,尤其是古代文学的内容基本上是一致的。以唐诗而言,在进入大学前,学生们通过初、高中阶段的学习,已经掌握了一部分唐诗的内容,这部分内容具体包括:

初中二年级(越南第7级,从这一年级开始,课本中出现中国文学部分)介绍唐诗,共五首,分别是李白《静夜思》、《望庐山瀑布》,贺知章《回乡偶书》、杜甫《茅屋为秋风所破歌》和张继的《枫桥夜泊》。初中四年级(越南第9级)开始接触中国现代文学:鲁迅《故乡》和朱光潜《谈读书》。高中一年级(越南第10级)课本中有《三国演义》(罗贯中)和唐诗三首:崔颢《黄鹤楼》、王昌龄《闺怨》和王维《鸟鸣涧》。高中三年级(越南第12级)有鲁迅《药》。另外,旧版课本中曾经选入李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、杜甫《登高》、《石壕吏》和白居易《琵琶行》。只是,这些作品现在已经被调入参考书或语文精英版之专用教材中。

应该说,在初高中阶段,越南学生接触的中国文学都是比较经典和易懂的。很多学生在回答问卷中“为何喜欢李白的作品?”时,理由多是“轻快爽朗”、“容易记得”、“容易背”。根据学生的心理发展特征,这个时期不喜欢杜甫的理由应该是杜诗较长、史实性强,而且沉闷悲凉。然而,随着学生们进入大学,人生经历逐渐丰富,对这两位大诗人的认识也就发生了很大的变化。从统计数据上,我们可以看到,从进入大学前69%的学生喜欢李白,到进入大学后,只有20%的学生依旧钟情于李白,因为他们有更多的认识、更多的选择。而很多学生在比较系统地学习了中国文学后,都将票投给了杜甫,应该说这时的他们已经可以体会杜甫忧国忧民的思想和沉郁顿挫的风格。总的来说,越南大学生对唐诗的知识要比在中学阶段有一定的扩展。其中,比较值得一提的是,越南学生对崔颢《黄鹤楼》的喜爱一直没有改变,这反映了这首诗和越南文化的关系。古代越南士大夫出使中国后带回不少关于黄鹤楼的诗文,从而使越南人对黄鹤楼这一名字不再陌生。而越南近代著名诗人散沱(Tản Đà)在翻译崔颢《黄鹤楼》时使用了越南传统诗体“六八诗”这一体裁,并注入了很多个人情感,这无疑又拉近了这首诗和越南人民的距离,同时,也使这首译诗成为越南唐诗翻译史上的一大经典名作。这个现象充分证明了越南人在学习中国文学时是有强烈的选择倾向的,这在中国文学史的编纂中是不容忽视的。

同样,因为教材,越南学生对中国文学知识是相对偏颇的。初高中学生接触最多的是唐诗,所以他们只能喜欢唐诗。而且,中学接触的唐代诗人有限,主要是李杜白三人,其他非常重要的大诗人,如王维、小李杜等人学生都接触不到。这现象一直延续到大学。在大学阶段,这部分内容被有意无意地忽略。这时的学生,开始接触明清小说,也包括了小说形成与发展这一阶段所涉及到的唐传奇;然而,其他重要内容,如元曲、宋词等都被跳过。至于现代文学部分,只有鲁迅一人,而当代文学则是空白。至于学生了解的中国当代文学知识多是来自于网络或市场,如曹婷,她的《抱歉,你只是妓女》在越南翻译后较受欢迎,还被改编成剧本,在舞台上搬演。但是这个作家及其作品对大多数中国人来说是则是完全陌生的。因此,我们可以说,越南语文系的学生对中国文学史,无论是古代还是现当代都缺乏全面的了解。这既不利于学生们的深入学习,也不利于这门课程的健康发展。

  1. 影视等媒体力量

毋庸置疑,影视世界在全球任何角落都空前繁荣着。而文学和影视又有着天然的联系,并且这种联系已经对语文教育产生了巨大的影响。

应该说,很多越南学生对中国古代文学这门课的态度一开始是不够重视的,他们自以为对中国文学很熟悉,不需要教师再来啰嗦。那么,他们的知识是从哪里来的呢?抛开他们的课堂学习,绝大部分相关知识都是来自中国的电影和电视剧。调查问卷的结果显示:36%42%的大学生被问及提到中国文学时,第一印象就是那些“被改编成电影、电视剧的作品”。而这些被改编的作品良莠不齐,鱼龙混杂,更不用说一些只是“戏说”根本谈不上“解构”或“重构”的影视剧作品了。中国本土的教育人士也对这一现象深恶痛绝。其实这一现象对学生和教师都是考验:对学生而言,可以想象他们信心满满地来学习中国文学,却发现他们知道的和所要学习的却大不相同,甚至相反。因此,厚重难读的古代文学作品的学习成了他们的一大压力,而转变从荧幕上得来的观念又是一大压力;对教师而言,是痛批影视作品,敌视之,还是巧妙地运用这些作品,拉近学生和课堂教学的距离,活跃课堂教学气氛,帮助学生养成鉴赏能力,分清经典和娱乐,同样也是一种挑战。

应该说,在接触大学课程前,越南学生已经很清楚青蛇白蛇、刘关张桃园三结义、梁山泊一百单八将、孙悟空大闹天宫、宝黛钗三角恋等等。接触课程后,他们发现这些故事或者属于明清话本小说,或者属于中国古典四大名著,开始可以给这些知识建立一个网络。当然,他们还会接触更多的故事:完璧归赵、负荆请罪、鸿门宴……,也会接触不同的体裁:志人志怪、才子佳人等等。而通过形象的影视,学生们可以比较容易地把枯燥的知识识记。同时,在教师的指导下,学生也可以自己动手改编经典作品,提高艺术鉴赏力,针对现实生活,借鉴历史作品,反思和创造。这样,学到的知识才能更好地融入学生们的生活中去,教育也才能达到其教化的目的。这时影视给教学带来好影响的方面。

但是,这里值得着重指出的是,我们不否认影视的力量,可将过多的时间花在影视上是不可取的。因为文学作品是用优美的语言构成,而语言之精妙,意境之优美是影视很难完全表现的,必须通过阅读,特别是朗读才能真正心领神会。当然,朗读也是学好文学的不二法门。遗憾的是,大部分学生在之前的学习中并没有养成朗读的习惯,那么,在实际的课堂教学过程中,教师就应该强调这个问题,使学生对文学的理解从文字层面提高到心灵层面——这唯有朗读可以达到。

  1. 结语

语文教材的改革一定是从教材出发的,因为教材体现着编纂者的要求和期许。那么,我们这些语文教育工作者,现在需要向自己发问,我们的要求为何?期许为何?这些问题,具体在中国文学史教材的编纂中,那就是我们该如何选择和平衡不同的编纂思路,选择和平衡中、越,选择和平衡教师、课本和学生。

目前,世界教育改革都向着这样一个方向,即“民族和现代”。我想,这一原则于社会科学上尤为适用。民族意味着不妄自菲薄,现代意味着胸襟开阔。在此,我们希望通过更多的学习交流,了解切磋,最后琢磨出一套相对有效的“民族与时代”并存的教学理念和方法。最后,我想窃用鲁迅先生的名言将这种理念定义为——拿来主义。

 

11150201_714535528655618_5224615390302694634_n

 

 

Ang Lee Film studies Nghiên cứu khoa học Thinking Văn học & Điện ảnh Văn học Trung Quốc

Nhìn lằn ranh giữa văn học và điện ảnh qua “Sắc, giới”

  1. Sự trung thành về nội dung, sự “phản bội” về cảm xúc

sacgioilust_caution01

Truyện Sắc, giới chỉ dài khoảng chưa đầy ba mươi trang, còn phim Sắc, giới dài đến một trăm năm mươi phút. Nếu tính theo cách tính phổ biến nhất của các nhà biên kịch, mỗi phút một trang, một trăm năm mươi phút tương đương với một trăm năm mươi trang. Đạo diễn Lý An cùng hai biên kịch Vương Huệ Linh – James Schamus đã phải nỗ lực rất nhiều để có thể vừa trung thành với nội dung chính ban đầu, vừa xây dựng được một bộ phim hấp dẫn. Rất nhiều tình tiết không có trong nguyên tác được thêm vào. Tuy nhiên, đây không phải là những sáng tạo hoàn toàn mới, mà có thể coi là phần cụ thể hóa những lời nói đầy ẩn ý của tác giả Trương Ái Linh, hoặc cũng có thể coi là một động tác chi tiết hóa những vấn đề chỉ được đề cập một cách hết sức sơ lược trong tác phẩm.

Cả truyện và phim đều bắt đầu và kết thúc bằng cảnh chính là đánh mạt chược. Tóm tắt nội dung không có gì khác biệt. Phim còn cố tình trung thành với truyện đến từng chi tiết rất nhỏ: chiếc rèm cửa dày in hình cỏ phượng vĩ trong phòng khách, kiểu tóc và kỳ bào lụa xanh óng ả của nhân vật chính, quán Thục Du, đường Phúc Khai Sâm v.v… Dù vậy, cảm xúc nghệ thuật được thể hiện trong hai tác phẩm truyện và phim hoàn toàn không giống nhau. Nếu về mặt nội dung, phim được coi như “trung thành” với nguyên tác, thì trên phương diện cảm xúc, đó là sự “phản bội”.

Sự phản bội về cảm xúc ở đây, trước hết là cảm xúc của nhân vật chính Vương Giai Chi.

Vương Giai Chi của Lý An thuần khiết, yếu đuối, đơn giản và chân thành. Nàng có yêu tên Hán gian không? Câu trả lời dường như chắc chắn. Nàng chẳng qua cũng chỉ là một trong những cánh hồng bạc phận giữa sóng gió thời đại. Tất cả những quyết định của nàng, đều do dòng đời đưa đẩy. Dòng đời đẩy nàng từ Quảng Châu đến Hương Cảng, đưa nàng tới nhóm kịch sinh viên ái quốc với những vai diễn non nớt, rồi cuốn nàng vào màn kịch định mệnh: quyến rũ tên Hán gian họ Dị. Chính vì non nớt, nên nàng không thể tách bạch giữa kịch và đời. Nàng yêu hắn, như một điều hiển nhiên. Rất nhiều tình huống trong phim đã được dựng lên, chỉ để hợp lý hóa tình yêu giữa người đẹp và Hán gian. Vương Giai Chi của Lý An chưa bao giờ có sự chủ động trong cuộc sống của mình. Nhưng khi yêu, nàng bắt đầu tự quyết định. Nàng chủ động trong việc thả Dị tiên sinh đi, dùng cái chết của mình cùng nhiều người khác để bảo vệ tình yêu.

Vương Giai Chi của Trương Ái Linh lại hoàn toàn khác. Sắc sảo và khờ dại, tỉnh táo và huyễn hoặc, khao khát hư vinh và cảm giác tự ti… Vương Giai Chi của Trương Ái Linh mang trong mình tất cả những mâu thuẫn của chính tác giả. Nàng có yêu ngài Dị không? Câu trả lời là chính nàng cũng không biết. Nàng không chắc về mỗi cảm xúc mình có, mỗi hành động mình làm, mỗi điều đang diễn ra… Nàng lạc lõng giữa thế giới và thời đại của nàng. Nàng muốn làm điều gì đó để chứng tỏ mình, nhưng nàng lại không hề biết được ý nghĩa của nó. Nàng tự huyễn hoặc mình trong sự hy sinh và tình yêu mơ hồ. Tình yêu của nàng đối với ngài Dị không mạnh bằng mong muốn ngài Dị yêu nàng, và nàng tự đánh lừa cảm xúc của mình. Trong trái tim nàng chỉ có hai sắc thái rõ rệt nhất: chìm đắm trong những ảo tưởng về mình, cùng nỗi cô đơn.

Sự “phản bội” cũng thể hiện trong sự phản ánh cảm xúc của ngài Dị.

Đàn ông nông nổi giếng thơi,

Đàn bà sâu sắc như cơi đựng trầu.

Câu ca dao quen thuộc này của Việt Nam, thú vị thay, lại có thể giúp chúng ta khái quát “ván bài” “Sắc, giới” của Vương Giai Chi và ngài Dị qua ngòi bút của Trương Ái Linh.

Nàng trước lúc chết nhất định hận ông ta. Nhưng “vô độc bất trượng phu”. Nếu ông ta không tàn nhẫn, nàng chưa chắc đã yêu. (…) Ông ta không lạc quan về thời cuộc. Biết tương lai ra sao? Có một người tri kỷ, chết cũng không nuối tiếc. Ông ta cảm thấy bóng dáng nàng sẽ mãi mãi ở bên cạnh, an ủi mình. Dù nàng hận ông, nhưng tình cảm cuối cùng nàng dành cho ông mạnh đến mức vượt qua tất cả các tình cảm khác, không liên quan gì đến những tình cảm khác, chỉ đơn thuần là tình cảm. Quan hệ giữa họ là quan hệ nguyên thủy của thợ săn với vật bị săn, giữa hổ với trành, là quan hệ chiếm hữu cực điểm. Như nàng mới đúng sống là người của ông, chết là ma của ông.1 Mật vụ họ Dị không hề yêu Vương Giai Chi. Ông ta chỉ muốn dùng nàng để chứng minh sức hấp dẫn ở độ tuổi ngoài tứ tuần của mình, trong khi trên thực tế, ông ta chỉ là một người đàn ông trung niên, thấp, gầy và hói. Hành động của nàng khiến ông ta hoan hỉ say sưa với chính mình trong chiến thắng, chứ không hề cảm động. Trành là gi? Theo truyền thuyết xưa, người đầu tiên bị hổ cắn chết sẽ hóa thành trành, một dạng quỷ theo giúp hổ hại thêm người khác. Vương Giai Chi chính là “trành” của ông ta, bị ông ta cắn chết, đồng thời cũng nộp thêm mạng sống của đồng đội. Dưới ngòi bút sắc sảo của Trương Ái Linh, sự tàn nhẫn, ích kỷ, vô tình, thậm chí là vô sỉ của mật vụ họ Dị đã bị đẩy lên đến cực điểm.

Ngay từ việc chọn Lương Triều Vỹ vào vai Dị tiên sinh đã cho thấy đạo diễn Lý An lý giải nhân vật này theo cách hoàn toàn khác. Một người đàn ông lạnh lùng song không dấu được vẻ phong lưu đa tình. Những chi tiết như Dị tiên sinh cố tình cho Vương Giai Chi thắng trên bàn mạt chược, sau đó hẹn nàng đến chỗ vắng người để tiện bề tâm sự; Dị tiên sinh rơi nước mắt khi nghe nàng hát; Dị tiên sinh tặng nàng một bất ngờ khi đưa danh thiếp cho nàng đến tiệm kim hoàn chọn nhẫn… và đặc biệt chi tiết cuối cùng, Dị tiên sinh thẫn thờ vuốt tấm khăn trải giường trong căn phòng của Vương Giai Chi sau khi nàng bị hành quyết đã cho thấy Hán gian cũng có tình người. Điều này khác hẳn với thái độ trơ trẽn của ngài Dị trong tiểu thuyết: “Ông ta nhắc nhở mình phải bảo vợ nói năng cẩn thận: cái cô “Mạch phu nhân” kia nhà có việc gấp, đã vội trở về Hương Cảng. Đều do bà đưa sói vào nhà!(…) Phải dọa cho bà ấy sợ, đỡ việc sau này nghe cái miệng Mã phu nhân hớt lẻo, quay ra làm mình làm mẩy với ông ta.2

Sự “phản bội” về cảm xúc của hai nhân vật chính đã khiến cảm xúc của đối tượng tiếp nhận nghệ thuật – độc giả và khán giả – đối với tác phẩm cũng hoàn toàn thay đổi.

  1. Ranh giới giữa văn học và điện ảnh

2.1. Thế giới quan, nhân sinh quan:

Tiểu thuyết luôn thể hiện thế giới quan của người viết, tác phẩm điện ảnh lại thể hiện nhân sinh quan của đạo diễn. Để một tác phẩm chuyển thể thành công, cần rất nhiều yếu tố, nhưng để tác phẩm chuyển thể trung thành với nguyên tác, yếu tố đầu tiên chính là sự tuơng đồng về thế giới quan, nhân sinh quan của tác giả và đạo diễn.

Lý An trong một lần trả lời phỏng vấn đã cho biết: “Đọc xong tiểu thuyết, có thể thấy sát khí rất nặng nề, làm sao để có được tình cảm từ trong bầu không khí ấy, làm sao để có thể bước ra một cách toàn vẹn, đây là một vấn đề hoàn toàn không dễ dàng. Sát khí cũng là một trong những nguyên nhân thu hút chúng ta, chúng ta bước vào đó, như dạo một vòng trong địa ngục rồi đi ra, cảm thấy cuộc sống này vẫn còn hy vọng, con người vẫn còn có tình người, đây là một vấn đề hoàn toàn không dễ dàng.” 3Nhà văn nữ Tu Lan từng viết về Thượng Hải và những người con gái Thượng Hải trong thập niên 30 của thế kỷ XX như sau: “Những người con gái của năm 1930 đều mang những cái tên đẹp đẽ. Tôi thích nhất là Quách An Từ và Lý Thụy Sơ. Điều kỳ lạ là nhìn họ lúc nào cũng có chút sát khí, có thể vẻ đẹp cũng chính là một duyên cớ. Thượng Hải là một thành phố mang sát khí. Vũ khí của nó không phải là binh khí sắc bén, mà là những ống trúc chọc thủng các cửa sổ bằng giấy để thổi mê hương vào căn phòng trong các bộ tiểu thuyết cổ, hoặc như loại độc dược mà Lam Phượng Hoàng đã dùng trong “Tiếu ngạo giang hồ”. Lam Phượng Hoàng trong tiểu thuyết giống như một sát thủ chuyên nghiệp. Quách An Từ là thiên kim tiểu thư của tổng giám đốc công ty Vĩnh An, một cô gái rất thời thượng; còn Lý Thụy Sơ là một cô gái thường dân. Nhưng họ đều bị nhiễm vẻ đẹp cũng như sát khí của thành phố này. ” 4

Lý An dường như đã lĩnh hội được cái “sát khí” trong văn Trương Ái Linh – một phụ nữ Thượng Hải điển hình, cũng như cảm nhận được “sát khí” trong bầu không khí của đô thị hoa lệ Thượng Hải, chính vì vậy mà ông xây dựng bộ phim theo một màu sắc âm u – những sắc màu trung và âm tính, chỉ duy nhất viên kim cương hồng lóe lên như một biểu tượng của hy vọng và tình yêu, trước khi tắt hẳn trong màn đêm.

Dị tiên sinh (Lương Triều Vỹ đóng) trong phim đã từng nói với Vương Giai Chi (Thang Duy): “Tất cả những người tôi đã gặp… trong mắt họ, tôi đều thấy hiện lên một điều giống nhau – Sợ hãi. Cô không giống những người khác, không sợ hãi, phải vậy không?” (Phút thứ 51:25) Bản thân Lương Triều Vỹ cũng đã diễn rất thành công nỗi sợ hãi trong lòng một tên Hán gian: dáng đi khom khom, vai rút lại, luôn di chuyển với tốc độ nhanh nhất; mỗi lời nói ra đều phải đắn đo một vài giây để thăm dò đối phương; đầu mày cau lại, kìm nén sự căng thẳng bên trong, ngay cả khi chơi bài, uống trà, trong xe hơi, hay trên giường ngủ… Đặc biệt là ánh mắt sâu thẳm lúc nào cũng bất an… Sau ba năm gặp lại, ngài Dị nói cùng Vương Giai Chi: “Em cũng đã khác xưa”. Đôi mắt Vương Giai Chi ba năm sau cũng trở thành một đôi mắt thăm thẳm ẩn chứa nhiều tâm sự. Đó là những lợi thế hình ảnh đập vào mắt người xem mọi lúc mọi nơi mà tiểu thuyết không bao giờ có được. Lý An đã tốn nhiều công sức để dựng nên từng chi tiết nhỏ nhất góp phần hoàn thiện những màn kịch làm thót tim khán giả, từ từ dẫn khán giả vào sống cùng với tâm trạng nhân vật trên màn ảnh.

Tuy vậy, thời đại khác nhau khiến điểm nhìn của tác giả và đạo diễn không hoàn toàn thống nhất. Trương Ái Linh nhìn thời đại của Vương Giai Chi với tư cách một người trong cuộc, còn Lý An lại nhìn với tư cách một người chiêm nghiệm lịch sử.

Trong trang viết của Trương Ái Linh quả có thấm đẫm không khí nặng nề u uất mà nhiều người gọi là “sát khí”, song hoàn toàn không có nỗi sợ hãi. Chúng tôi tin rằng, trong thời đại rối ren mà bà đã sống, sinh mệnh con người hết sức mỏng manh, vận mệnh con người cũng vô cùng khó lường, nhưng cuộc sống vẫn diễn ra như nó vốn thế, và mỗi người vẫn sẽ sống với đầy đủ các sắc thái cảm xúc của mình, chứ không chỉ có nỗi sợ hãi. Trịnh Bình Như, nhân vật được coi là nguyên mẫu của Vương Giai Chi trong truyện, là người rất biết thưởng thức cuộc sống qua từng chi tiết. Theo như lời nhân chứng kể lại, trước khi bị hành quyết, cô ngửa đầu lên ngước nhìn bầu trời xanh thăm thẳm, sau đó nói với người cầm súng – đặc vụ tên Lâm Chi Giang: “Thời tiết đẹp thế này, địa điểm đẹp thế này, thanh thiên bạch nhật, hồng nhan bạc mệnh, đành nhắm mắt xuôi tay! Chi Giang, chúng ta cũng có thể coi là người quen biết. Nay nếu muốn cùng chạy trốn, hãy còn kịp. Còn nếu anh đã nhẫn tâm, thì cứ nổ súng đi! Nhưng tôi xin anh, đừng hủy hoại dung nhan mà tôi bấy lâu gìn giữ!” Chỉ mấy lời cuối này cũng đủ khắc họa chân dung tính cách một cô gái Thượng Hải điển hình bên trong người nữ tình báo dũng cảm – một tâm hồn tinh tế, nhạy cảm, yêu cái đẹp.

Với Vương Giai Chi của Trương Ái Linh, dù đang làm một nhiệm vụ sinh tử, nhưng cái nàng chú ý đến vẫn là những chi tiết rất đời thường: phong vị của một quán cà phê, mùi thơm của nước hoa, lời người đàn ông hứa sẽ mua cho nàng chiếc nhẫn (và nàng băn khoăn mãi, không biết có nên nhắc nhở về lời hứa ấy hay không), cái nhìn của người xa lạ, ma-nơ-canh trong tủ kính bên đường, chong chóng đủ màu trên chiếc xe kéo v.v… Nàng sống cuộc sống của nàng, với những mối quan tâm riêng, nhỏ bé, nhưng quan trọng, quan trọng hơn cả đại cuộc.

Thời gian trong mắt Vương Giai Chi của Trương Ái Linh vừa là thời gian thực tại, vừa là thời gian trong quá khứ. Nàng dùng thực tại để chứng tỏ chính mình trong quá khứ, để gỡ gạt những sai lầm tưởng như không còn có thể cứu vãn… Trong cùng một hành động của nàng, có thể thấy cùng một lúc bóng dáng của quá khứ và hiện tại, với những sắc thái tâm lý tình cảm phức tạp. Lý An, với tư cách một người chiêm nghiệm lịch sử, lại diễn giải thời gian theo chiều vốn có, lấy quá khứ làm nền tảng để lý giải cho hiện tại.

Hình ảnh nhân vật Vương Giai Chi của Lý An có thể coi như hình mẫu người tình lý tưởng trong mắt nam giới: thuần khiết, xinh đẹp, gợi cảm, thông minh nhưng không cơ trí, sống chết vì tình yêu. Vương Giai Chi của Trương Ái Linh lại khó hiểu và có phần đỏng đảnh như chính một nửa còn lại của nhân loại, với những mâu thuẫn nội tâm gay gắt song xét cho cùng lại chẳng đâu vào đâu. Hình ảnh mật vụ họ Dị trong tác phẩm của Lý An dường như đã trở nên hấp dẫn hơn so với nguyên tác, là người hiểu thời cuộc song bị chi phối bởi thời cuộc, có cảm xúc song phải buộc lòng kìm nén cảm xúc. Trong khi đó, ngài Dị dưới ngòi bút Trương Ái Linh hoàn toàn khác: mưu mô, máu lạnh, thậm chí là không còn nhân tính.

Lý An thương cảm cho sự bất lực của con người, Trương Ái Linh giễu cợt sự ngây thơ của con người. Lý An tin vào tình yêu, cảm xúc, lương tri. Trương Ái Linh lại như muốn lật tẩy và phơi bày những góc tối tăm nhất của tâm hồn. Về phương diện này, có thể nói Sắc, giới của Lý An và Sắc, giới của Trương Ái Linh là hai thế giới khác hẳn nhau.

2.2. Ngôn ngữ văn học, ngôn ngữ điện ảnh:

Ranh giới giữa văn học và điện ảnh không chỉ thể hiện qua yếu tố thời đại hay góc nhìn, quan trọng hơn, nó thể hiện qua những điều có thể và không thể phản ánh bằng ngôn ngữ văn học hay điện ảnh.

Hình ảnh sống động là ưu thế lớn của điện ảnh. Trong phần trên, chúng tôi đã giới thiệu sơ qua về những hình ảnh trực tiếp đập vào mắt người xem, khiến bộ phim không cần giải thích dài dòng cũng có thể đưa tới những thông điệp đặc biệt về cảm xúc hiện hữu của nhân vật. Tuy vậy, điện ảnh lại gặp thách thức lớn trong việc phản ánh những mâu thuẫn và xung đột tâm lý bên trong nhân vật. Cần rất nhiều tình huống và tình tiết để diễn giải vấn đề. Trong khi đó, thông qua bút pháp, văn học có thể cùng một lúc kết hợp cả tâm lý, cảm xúc, hồi ức lẫn sự bổ trợ tương tác của cảnh sắc hay khung cảnh xung quanh nhân vật để thể hiện sự giằng xé hay bứt phá nội tâm.

Một trong những chi tiết đắt giá nhất chỉ có thể diễn tả bằng ngôn ngữ, đó chính là những giây phút cuối cùng ngài Dị ở bên Vương Giai Chi: “Cái cười của ông ta lúc này không chút nhạo báng, chỉ là vương một nỗi buồn. Bóng ông nghiêng nghiêng trước ngọn đèn, ánh nhìn không đặt vào đâu, làn mi như cánh con ngài trắng ngà đang đậu xuống nghỉ ngơi trên khuôn mặt xương xương. Trong mắt nàng, đó là một vẻ dịu dàng đáng thương. Người đàn ông này yêu mình. Nàng chợt nghĩ. Trong tim chấn động, như mất đi cái gì.5 Vương Giai Chi, trong giờ phút quan trọng nhất, chợt nhận ra tình yêu (song đáng thương thay, đó cũng chỉ là sự tự huyễn hoặc mình của một con người lạc lõng giữa thời cuộc). Tính bất ngờ của câu chuyện cũng như giá trị nghệ thuật của tiểu thuyết đã được được thể hiện rõ nét. Những xao động và xung đột tâm lý dễ dàng hiện ra trên trang giấy qua vài nét bút, nhưng lại là một việc cần nhiều công phu đối với điện ảnh. Để có thể diễn tả được tính hợp lý trong quyết định của Vương Giai Chi – thả mật vụ họ Dị chạy thoát, khiến tất cả bạn bè cùng chính nàng sa lưới, Lý An đã phải thêm thắt rất nhiều tình huống không có trong nguyên tác. Trong truyện, Vương Giai Chi chủ động đưa ngài Dị đến tiệm kim hoàn được chọn sẵn làm địa điểm mưu sát để sửa hoa tai, sau đó họ Dị mới đề nghị mua luôn một chiếc nhẫn kim cương tặng nàng làm kỷ niệm. Mọi việc diễn ra bình thường, vẫn là một màn kịch, cho đến phút quyết định không lường trước được của Vương Giai Chi. Trong phim, họ Dị đã tặng cho người tình một sự bất ngờ, khi bảo nàng đưa danh thiếp của mình đến tiệm kim hoàn, sau đó chủ tiệm kim hoàn mới giới thiệu món quà mà Dị tiên sinh muốn nàng nhận – một cách đầy kịch tính. Có thể thấy những biến đổi tình cảm phức tạp của Vương Giai Chi, từ lo lắng, sợ hãi đến bất ngờ và cảm động. Để có được trường đoạn này, bộ phim đã phải đệm thêm nhiều cảnh khác trước đó với mục đích lý giải mạch cảm xúc của nhân vật chính. Ba cảnh nóng của phim chính là để phục vụ cho mục đích này. Thông qua tư thế, xúc cảm của hai nhân vật trong những cảnh nóng, đạo diễn gửi gắm một thông điệp: mật vụ họ Dị đã dần dần cởi bỏ sự sợ hãi, căng thẳng, đề phòng của mình để mở cửa lòng cho Vương Giai Chi bước vào; ngược lại, Vương Giai Chi từ thế bị động đã dần trở nên chủ động trong quan hệ với kẻ thù, thậm chí ngay cả lúc có cơ hội, nàng cũng không giết hắn. Tuy vậy, yếu tố then chốt bộc lộ tình cảm thật của hai người không nằm ở những cảnh nóng, mà thể hiện trong cảnh Vương Giai Chi hát cho mật vụ họ Dị nghe. Lời hát Thiên nhai ca nữ vừa kết thúc cũng là lúc họ Dị ứa nước mắt và đưa tay nắm lấy tay nàng. Có thể thấy sau những cố gắng hòa hợp về mặt thể xác, cuối cùng hai nhân vật chính trong phim cũng đã đạt đến sự hòa hợp cả về tinh thần. Quyết định cuối cùng của Vương Giai Chi là kết quả của một quá trình dài suy nghĩ, đấu tranh và cuối cùng chấp nhận số phận. Tất cả diễn ra một cách hợp tình hợp lý.

Tiếc thay, những nỗ lực của đạo diễn khi lý giải bút pháp của nhà văn, cuối cùng lại đẩy bộ phim đi càng lúc càng xa ý đồ nghệ thuật ban đầu. Đó là vấn đề của hầu hết các bộ phim chuyển thể từ tiểu thuyết, đặc biệt từ những tiểu thuyết mang giá trị văn học cao như Sắc, giới. Chung quy cũng do điện ảnh và văn học luôn được diễn đạt bởi thứ ngôn ngữ nghệ thuật khác hẳn nhau. Tinh hoa của bộ phim thường là những khoảnh khắc làm rung động lòng người. Tinh hoa của tiểu thuyết lại nằm trong những ngôn từ khắc họa tâm lý nhân vật tinh tế và sắc nét.

Cùng là Sắc, giới, nhưng Trương Ái Linh nhấn mạnh vào “Giới”, còn Lý An tập trung vào “Sắc”.

Giới” của Trương Ái Linh, không phải chỉ là thận trọng, đề phòng, mà còn có một nghĩa khác là “chiếc nhẫn”. Chiếc nhẫn xuyên suốt tác phẩm, là một lời hứa, là một giấc mơ, là một đạo cụ đắt tiền nhưng chỉ được sử dụng trong phút giây ngắn ngủi trên sàn diễn, là ánh hào quang trong thoáng chốc, như một minh chứng cho những cảm thức vinh hoa vô nghĩa trong đời người. “Giới” ở đây, nếu được hiểu như một động từ có nghĩa “đề phòng”, thì cũng không phải là đề phòng “sắc”, mà là đề phòng những dục vọng nói chung trong sâu thẳm lòng người.

Sắc” của Lý An là yếu tố xuyên suốt tác phẩm điện ảnh. Đó là nỗi khát khao, là những âm mưu, là sự giải thoát. Không thể phủ nhận yếu tố “Sắc” đã khiến cho sản phẩm mang tính thương mại cao hơn hẳn. Tuy vậy, sự diễn giải mang đậm tính chất cá nhân của đạo diễn đã biến Sắc, giới điện ảnh thành một sản phẩm có phần xa lạ với tiểu thuyết ban đầu.

Thiết nghĩ, lằn ranh giữa văn học và điện ảnh tuy mong manh, song lại khó vượt qua hơn cả trùng trùng thành lũy. Cuối cùng, cái đọng lại trong lòng người không phải là “sắc” hay “giới”, mà chính là những cảm xúc thăng hoa sau khi thưởng thức một tác phẩm nghệ thuật. Đó mới thực sự là điều quan trọng.

Tài liệu tham khảo:

  1. Ấn khắc văn học sinh hoạt chí, Đài Loan, tháng 8/2007.

  2. Tu Lan, Ván cờ của hồ ly, đăng trong tạp chí Vạn Tượng, Thượng Hải, tháng 11/1998.

  3. Trương Ái Linh, (Phan Thu Vân dịch), Sắc, giới, NXB Trẻ, Tp.HCM, tháng 1/2009.

  4. Sắc, giới (Lust, Caution), Haishang Films phát hành (liên kết với Focus Features và River Road Entertainment), 2007.

1 Trích trong “Sắc, giới”, NXB Trẻ, Tp. HCM, 2009.

2 Trích trong “Sắc, giới”, NXB Trẻ, Tp. HCM, 2009.

3 Trích trong “Ấn khắc văn học sinh hoạt chí”, Đài Loan, tháng 8/2007.

4 Trích trong “Ván cờ của hồ ly”, đăng trong tạp chí “Vạn Tượng”, Thượng Hải, tháng 11/1998.

5 Trích trong “Sắc, giới”, NXB Trẻ, Tp. HCM, 2009.

 

Phan Thu Vân, Nhìn lằn ranh giữa văn học và điện ảnh qua Sắc, giới, Hội thảo quốc tế “Những lằn ranh văn học”, NXB Đại học Sư Phạm TP.HCM, 23/12/2011.

Phan Thu Vân, Lằn ranh giữa văn học và điện ảnh qua Sắc, giới, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 1 (491) tháng 1/2013, trang 116 – 125.

http://hcmup.edu.vn/index.php?option=com_content&view=article&id=6769%3Anhin-ln-ranh-gia-vn-hc-va-in-nh-qua-sc-gii&catid=4130%3Avan-hoc-nuoc-ngoai&Itemid=7244&lang=zh&site=30

Literature Nghiên cứu khoa học Văn học Văn học Nhật Bản Văn học Trung Quốc

NHÂN TỐ VĂN HÓA TRUNG QUỐC TRONG “NGUYÊN THỊ VẬT NGỮ” (TRUYỆN GENJI) VÀ Ý NGHĨA VĂN HỌC CỦA NÓ

NHÂN TỐ VĂN HÓA TRUNG QUỐC TRONG NGUYÊN THỊ VẬT NGỮ (TRUYỆN GENJI) VÀ Ý NGHĨA VĂN HỌC CỦA NÓ

CHINESE CULTURAL FACTORS IN « GENJI MONOGATARI » AND THEIR LITERARY SIGNIFICANCE

TS. Phan Thu Vân

(Khoa Ngữ văn trường Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh)

Nhật Bản và Trung Quốc có mối quan hệ giao lưu văn hóa từ hơn hai ngàn năm trước, đến đời Tùy Đường thì đạt tới đỉnh cao. Đặc biệt từ năm 630 đến năm 834, Nhật Bản đã 18 lần cử sứ thần đi sứ Trung Hoa (trong đó có hai lần do nguyên nhân đặc biệt phải dừng lại giữa chừng, mười sáu lần đi sứ thành công)1. Trong những lần viếng thăm này, các sứ thần Nhật Bản luôn ra sức thu thập kinh sách, văn chương cũng như những thành tựu văn hóa khác của nhà Đường để mang về nước mình. Từ đó về sau, ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa đối với đất nước Nhật Bản càng ngày càng sâu đậm. Trong Nguyên thị vật ngữ, chúng ta có thể thấy những yếu tố văn hóa Trung Hoa được Murasaki Shikibu khéo léo cài đặt ở khắp mọi nơi : từ thơ ca, điển cố, điển tích cho tới cách xây dựng nhân vật, tình tiết, hình thức truyện; từ những nhu yếu phẩm hàng ngày cho tới tâm tư tình cảm của nhân vật và tư tưởng chung của tác phẩm…

Nếu Nguyên thị vật ngữ được ví tựa một bức tranh cuộn khổng lồ, gói gọn trong lòng nó tất cả phong hoa tuyết nguyệt của đất trời, cảm hứng lãng mạn, tình yêu thiên nhiên và ý thức thẩm mỹ đặc biệt của người Nhật Bản, thì yếu tố văn hóa Trung Hoa trong tác phẩm hiện hữu như những chiếc quạt đề thơ không thể thiếu trên tay của bất kỳ nhân vật nam thanh nữ tú nào từng được phác họa. Đó là biểu tượng của sự tao nhã, của kiến thức, của tiềm thức Trung Hoa đã ăn sâu vào tâm hồn Nhật Bản.

  1. Ảnh hưởng của thơ Bạch Cư Dị đối với Nguyên thị vật ngữ:

Đọc Genji, cảm nhận rõ nhất về ảnh hưởng của văn học Trung Quốc đối với tác phẩm này chính là những câu thơ của Bạch Cư Dị, cứ chốc chốc lại lướt qua trước mắt người đọc, như những cánh hoa anh đào mỏng manh lớt phớt bay theo chiều gió.

Murasaki Shikibu đã dành một sự ưu ái đặc biệt cho thơ Bạch Cư Dị. Ngay trong đoạn Genji chuẩn bị hành trang đi Suma, tác giả đã viết: “Chàng chỉ đưa đi những thứ cần thiết đơn giản nhất cho đời sống thôn dã, trong đó có một hòm sách gồm những tập thơ của Bạch Cư Dị và các nhà thơ khác, và một cây đàn thất huyền Trung Hoa. Chàng thận trọng tự kiềm chế không mang theo bất cứ thứ gì có thể để lộ chàng không phải là kẻ thôn dã vô danh.”2 Sở thích của nhân vật chính dường như không chỉ phản ánh sở thích của chính tác giả, mà còn phần nào nói lên được thị hiếu và khuynh hướng thẩm mỹ trong xã hội Nhật Bản lúc bấy giờ.

Tác phẩm Bạch Cư Dị được trích dẫn nhiều nhất trong Nguyên thị vật ngữTrường hận ca – câu chuyện về mối tình diễm lệ mà ai oán của Đường Huyền Tông và Dương Quý Phi. Không chỉ đơn thuần đưa ra những lời thơ Trung Hoa để tô điểm thêm thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết, Murasaki Shikibu dường như còn mượn cả cấu tứ và tư tưởng của bài thơ làm cảm hứng cho mình.

Trường hận ca mở đầu bằng “漢皇重色思傾國,御宇多年求不得。楊家有女初長成,養在深閨人未識。” (Đức vua Hán mến người khuynh quốc, Trải bao năm tìm chuốc công toi. Nhà Dương có gái mới choai, Buồng xuân khóa kín chưa ai bạn cùng. Lạ gì của tuyết đông ngọc đúc, Chốn ngai vàng phút chốc ngồi bên. Một cười trăm vẻ thiên nhiên, Sáu cung nhan sắc thua hờn phấn son.3)

Nguyên thị vật ngữ cũng bắt đầu bằng sự sủng ái đặc biệt của đức vua đối với nàng Kiritsubo no Koi, khiến tất cả hậu cung đều ghen tỵ: “Thuở xưa, dưới triều một ông vua nọ, có một nàng thứ phi, tuy dòng dõi không đệ nhất thế gian, nhưng được nhà vua hết mực yêu thương. Thấy như vậy, các bà khác từ hoàng hậu cho tới cung nhân đều ghen ghét nàng.”4. Khi Kiritsubo no Koi qua đời, đức vua đã chìm trong nỗi sầu não đến nỗi không thiết gì đến việc triều chính, ngày đêm tưởng nhớ người xưa: “Nhìn những vật lưu niệm do Myobu mang về, ông nghĩ ông sẽ được thư thái bao nhiêu nếu cũng như đối với vua Trung Quốc xưa, có một tay phù thủy mang tới cho ông một chiếc lược từ thế giới mà người yêu đã khuất của ông đang ở. Ông thầm thì đọc câu thơ: “Khách đạo sĩ cùng lâm có gã/ Chơi hồng đô phép lạ thần thông/ Xét vì vua chúa nhớ nhung/ Mới sai phương sĩ hết lòng ra tay.” Khả năng của người nghệ sĩ thiên tài nhất cũng có giới hạn mà thôi. Nàng Quý Phi Trung Hoa trong tranh vẽ không có được vẻ lộng lẫy sinh động. Người ta nói Dương Quý Phi giống đóa hoa sen trong đầm cao siêu, giống cây liễu của hồ vĩnh cửu. Chắc hẳn nàng đẹp như là gấm vóc. Khi ông cố nhớ lại vẻ đẹp kín đáo của người thứ phi, ông nhận ra rằng không một màu hoa nào, không một tiếng chim ca nào có thể gợi lại hình ảnh nàng. Hết sáng lại đêm, dứt thôi lại nối, họ đã cùng nhắc đi nhắc lại mấy câu trong “Trường hận ca”: “Xin kết nguyện chim trời liền cánh/ Xin làm cây cành nhánh liền nhau.” Họ thề non hẹn biển là thế, nhưng cuộc đời ngắn ngủi của nàng đã biến lời nguyền của họ thành giấc mơ trống rỗng.” 5

Bằng những lời dẫn dắt mang tính so sánh khá dông dài này, Murasaki Shikibu đã gián tiếp thừa nhận sự vay mượn và mô phỏng của mình đối với tác phẩm nổi tiếng của nhà thơ Trung Hoa – Bạch Cư Dị.

Trường hận ca chia làm hai phần: phần thứ nhất viết về việc Đường Minh Hoàng sau khi có được giai nhân thì ngày đêm chỉ biết đến nàng, bỏ bê việc triều chính, dẫn đến loạn An Lộc Sơn; phần thứ hai khắc họa tình yêu sâu đậm của đôi tình nhân, cùng sự thương nhớ đau khổ của Đường Minh Hoàng sau khi Dương Quý Phi chết. Nguyên thị vật ngữ cũng triển khai theo cách này.

Cảm xúc chủ đạo của Trường hận ca có thể chia làm hai: một mặt là sự chỉ trích ngấm ngầm của Bạch Cư Dị đối với lối sống hoang dâm vô độ của bậc đế vương dẫn đến cảnh nước mất nhà tan, thể hiện cái nhìn đầy trí tuệ của tác giả về sự thịnh suy của thời cuộc; mặt khác lại là sự cảm thương cho một tấm chân tình. Nguyên thị vật ngữ ngay trong chương đầu tiên đã dẫn câu chuyện này ra như một tấm gương nhãn tiền: “Người thì nói có lẽ mọi sự đều do tiền định, nhưng trước đây ông đã làm ngơ trước mọi sự xì xào bàn tán, và đã nhắm mắt trước sự oán hận và để cho sự việc muốn đến đâu thì đến, còn bây giờ, bây giờ ông lại lơ là việc nước – như vậy, hai đường, đường nào cũng quá đáng. Một số kẻ lại còn dẫn câu chuyện ông vua Trung Hoa đã mang lại sự suy vong cho bản thân mình và cho đất nước.”6 Không chỉ có vậy, Murasaki Shikibu còn thông qua cuộc sống cá nhân buông thả của ba đời, vua Kiritsubo – Genji – các con trai của Genji cùng đời sống ăn chơi hưởng lạc, tranh quyền đoạt lợi của tầng lớp quý tộc xung quanh họ, để phản ánh hiện thực đen tối của xã hội đương thời, và xu hướng đi từ thịnh đến suy của xã hội này là tất yếu. Tuy nhiên, khi trực tiếp hé lộ đời sống tâm tư tình cảm của nhân vật, ngòi bút tác giả lại có phần nương nhẹ, chiều theo, thậm chí biện hộ cho nhân vật. Genji hiện ra không phải như một Don Juan bạc tình bạc nghĩa, mà ngược lại, là một công tử hào hoa phong lưu vừa biết thương hương tiếc ngọc, vừa sống có thủy có chung. Những mối tình của chàng về bản chất là thói trăng hoa và sự tham lam vô độ, lại luôn được lý giải theo những khía cạnh lãng mạn, đẹp đẽ và thanh khiết. Vô hình chung, tác giả trở nên mâu thuẫn trong việc vừa phản ánh thân phận bọt bèo và số mệnh mỏng manh của người phụ nữ trong xã hội, lại vừa xây dựng nên một hình tượng người tình hoàn hảo chung cho phụ nữ thuộc mọi tầng lớp lúc bấy giờ. Về khía cạnh này, Murasaki Shikibu rất giống Bạch Cư Dị, tự chuốc mình say bằng ngôn ngữ và cảm xúc nghệ thuật của chính mình.

Khi viết về nỗi đau mất mát hay chia ly của các nhân vật, Murasaki Shikibu cũng không ngần ngại mượn cách diễn tả của Bạch Cư Dị. Bóng dáng mối tình dang dở của Đường Minh Hoàng – Dương Quý Phi được tái hiện liên tục qua ba cặp nhân vật: nhà vua và Kiritsubo no Kôi, Genji và Fujitsubo, Kaoru và Oigimi. Ngay trong cuộc chia ly vĩnh viễn giữa Genji với Aoi – người vợ lạnh lùng vô cảm của chàng, tác giả cũng không tiếc mỹ từ : “Genji đã chép và đã bỏ lại nhiều đoạn thơ cổ Trung Hoa và Nhật Bản mà chàng đã chép cả theo lối chữ chân phương lẫn chữ thảo. Chữ tuyệt diệu – ông thượng thư vừa nghĩ vừa nhìn vào khoảng không. (…) “Chiếc gối cũ, chiếc giường xưa; Cùng ai chia sẻ chúng cùng?”. Đó là câu thơ của Bạch Cư Dị, dưới đó, Genji viết câu thơ của mình: “Khóc bên gối người ra đi/ Ta rời sao nổi, có gì vấn vương.” – “Hoa trắng lạnh giữ trời sương giá”. Cũng lại là một câu thơ khác của nhà thơ, Genji ghi phía dưới, câu thơ của mình: “Giường bỏ trống bây giờ bụi phủ/ Bao đêm sương vò võ canh chầy.””7

Không chỉ có Trường hận ca, những bài thơ khác của Bạch Cư Dị cũng thường xuyên xuất hiện. Ta có thể thấy dư vị của Tỳ bà hành trong những lời hát, những bản đàn, như lúc Genji dừng lại lắng nghe lời hát của Naishi : “Có phải lời ca của cô gái về già, E-chou, cách đây đã lâu lắm, cũng có các giọng than thở như thế này?”8 ; hay trong lời đối đáp của các nhân vật: “Một trong ba người bạn được nhà thơ nói đến, mà một người phụ nữ được phép làm bạn, hai người kia thì không.9 Thỉnh thoảng cô cũng phải để ta nghe nàng chơi đàn mới được.”10 Trong chương “Akashi”, cuộc hạnh ngộ giữa Genji và nàng Akashi no kimi cũng được mở đầu bằng câu chuyện tỳ bà quen thuộc của Trung Hoa: “Ngày xưa có một nhà thơ, chắc công tử còn nhớ, rất thích thú được nghe đàn tỳ bà của người vợ một gã lái buôn…”11 Mối tình cùng người con gái chơi đàn Koto, miêu tả tinh tế về tiếng đàn của những phụ nữ trong đời Genji… nhiều khả năng cũng đã được khơi gợi cảm hứng từ tác phẩm thơ kinh điển này.

Thơ Bạch Cư Dị còn được diễn giải một cách tài tình sang văn xuôi tả cảnh. Như khi đọc đoạn Genji lần đầu tiên gặp Murasaki tại ngôi chùa trên núi : “Ngôi chùa nằm khá sâu trong vùng núi phía Bắc. Tuy rằng ở thành phố hoa anh đào đã tàn, nhưng đang tiết cuối tháng Ba, ở đây, hoa anh đào miền núi đang độ nở rộ. Khi đám người đặt chân vào dưới núi thì chàng lấy làm thích thú bước đi trong sương mù dày đặc.”12, người ta dễ dàng liên tưởng đến bài thơ : Đại Lâm tự đào hoa (大林寺桃花/ Hoa đào chùa Đại Lâm) của thi nhân họ Bạch:  “人間四月芳菲盡山寺桃花始盛開。長恨春歸無處覓不知轉入此中來(“Nhân gian tứ nguyệt phương phi tận, sơn tự đào hoa thủy thịnh khai. Trường hận xuân quy vô xứ mịch, bất tri chuyển nhập thử trung lai.” Tạm dịch: Tháng tư khắp nẻo đã phai, Hoa đào chùa núi mới bày sắc hương. Trách xuân tìm kiếm vô phương, Nào hay trở gót xuân nương chốn này.13) Ý ấy, cảnh ấy, tình ấy… minh chứng cho sự giao hòa giữa tâm hồn nghệ sĩ của hai tác giả, cho dù họ thuộc hai thời đại, hai dân tộc khác nhau.

2) Những yếu tố vay mượn từ truyền kỳ Đường của Nguyên thị vật ngữ

Truyện Trương Tiến  trong  Đường thư  chép : “新羅日本使至必出金寶購其文。” –《唐書·張薦傳》 (“Tân La, Nhật Bản sứ chí, tất xuất kim bảo cấu kỳ văn”. Tạm dịch: Sứ thần của Tân La (Tam Quốc – Triều Tiên) và Nhật Bản tới, thể nào cũng bỏ ra rất nhiều vàng bạc châu báu để mua văn của ông (chỉ Trương Trạc – ông Trương Tiến – tác giả Du tiên quật)). Trong tác phẩm nổi tiếng Du tiên quật, Trương Trạc dùng ngôi thứ nhất tự thuật việc đi qua hang thần tiên, được Thập Nương và Ngũ Tẩu nhiệt tình tiếp đón, lưu lại một đêm rồi lại lên đường. Nhan đề là “du tiên”, song nội dung lại đầy yếu tố phong tình, trần tục. Việc nam nữ gặp gỡ, tán tỉnh, yêu đương và ân ái được gói gọn trong hơn một vạn chữ, với cách diễn đạt đầy đam mê song vô cùng hàm súc. Tác phẩm này đương thời đã được truyền bá tại Nhật Bản, có ảnh hưởng vô cùng sâu sắc đến văn học Nhật. Học giả Nhật Bản Diêm Cốc Ôn (塩谷温) nhận định trong Trung Quốc văn học khái luận giảng thoại rằng Du tiên quật đã từng giữ vị trí “Nhật Bản đệ nhất dâm thư”, thể hiện rõ phong cách và trình độ của truyện truyền kỳ Đường. Có thể thấy yếu tố sắc tình trong Nguyên thị vật ngữ đậm màu sắc lãng mạn và phóng khoáng của tác phẩm truyền kỳ này.

Đặc điểm nổi bật của truyện truyền kỳ Đường là nhấn mạnh vào tính chất “kỳ” của câu chuyện. Nhậm thị truyện kể về người con gái họ Nhậm thần thông quảng đại, cuối cùng thân phận thật là một hồ ly tinh; Oanh Oanh truyện viết về mối tình với nhiều cung bậc cảm xúc của nàng tiểu thư Thôi Oanh Oanh với chàng công tử họ Trương; Lý Oa truyện cho thấy tình yêu của một nàng kỹ nữ thông minh, đầy lý trí với chàng công tử Trịnh Nguyên Hòa, con của Huỳnh Dương Công Trịnh Đảm;  Hoắc Tiểu Ngọc truyện đem đến mối hận tình cay đắng của nàng tiểu thư sa cơ lỡ vận Hoắc Tiểu Ngọc; Trường Hận Ca truyện tái hiện mối tình hoàng cung giữa Đường Minh Hoàng và Dương Quý Phi v.v… Từ những yếu tố “kỳ” và “dị” này, muôn mặt của cuộc sống con người hiện ra với dưới mọi sắc thái, với tất cả sự phong phú, đa dạng, tinh tế và chân thực. Lỗ Tấn từng nhận xét : “Đến đời Đường, văn nhân Trung Quốc mới có ý thức làm tiểu thuyết.” 14 Tình tiết khúc chiết, kết cấu hoàn chỉnh, nhân vật sinh động, đề tài phong phú. Nguyên thị vật ngữ đã tiếp thu được những tinh hoa trong truyện truyền kỳ Đường. Từ việc lấy những câu chuyện chốn cung đình làm trung tâm đến khát vọng theo đuổi một tình yêu vĩnh cửu, nhiều nhà nghiên cứu cho rằng Nguyên thị vật ngữ là một bản Trường hận ca truyện phức tạp hơn và đậm chất văn hóa Nhật Bản. Riêng chúng tôi nhận thấy “Nguyên thị vật ngữ” chịu ảnh hưởng của bài thơ Trường hận ca nhiều hơn truyện cùng tên. Những tác phẩm truyền kỳ Đường thật sự góp mặt trong Nguyên thị vật ngữ bằng những tình tiết đặc sắc của mình phải kể đến Nhậm thị truyện, Ly hồn ký, Hoắc Tiểu Ngọc truyệnLý Oa truyện.

Sau khi giới thiệu mối tình sâu sắc nhưng vô vọng của nhà vua với Kiritsubo no Koi, Genji với Fujitsubo theo kiểu Đường Minh Hoàng – Dương Quý Phi, tác giả chuyển sang những cuộc phiêu lưu tình ái của Genji. Một trong những mối tình đậm chất lãng mạn và yếu tố “kỳ” của truyện truyền kỳ Đường chính là chuyện về nàng Yugao “hoa phấn”. Chàng và nàng thường gặp nhau khi màn đêm đã buông xuống, không thấy rõ mặt người. “Nàng khiếp sợ tưởng chàng là một bóng ma hiện hình như trong truyện cổ tích. Nàng không cần thấy mặt chàng cũng biết được chàng là một trang nam nhi xinh đẹp.”15 Còn chàng thì liên tưởng đến những câu chuyện về hồ ly tinh : “Trong hai ta một người ắt hẳn phải là hồ ly tinh ma quái ? Ta tự nhủ như vậy, nàng hãy khoan tâm, cứ việc nghe lời dụ dỗ của nó.”16 Dáng dấp những câu chuyện về hồ ly tinh xinh đẹp quyến rũ mà đại diện tiêu biểu là Nhậm thị truyện phảng phất trong từng lời kể. Cái chết của Yugao lại càng thần bí hơn: một bóng ma xinh đẹp nhập vào nàng, rồi vô phương cứu chữa. Bóng ma này chính là mối hận tình của nàng Rokujo tài hoa trác việt bị Genji bỏ rơi : “Đã quá nửa đêm. Chàng đã ngủ được một lúc thì bỗng một người đàn bà đẹp mê hồn hiện ra bên gối chàng. ‘Chàng không nghĩ đến tôi, thậm chí thăm tôi cũng không, còn tôi chỉ một lòng một dạ vì chàng. Chàng lại đi lang chạ với một đứa chả có gì đáng giá. Chàng độc ác, quá quắt thế là cùng.’ Mụ có vẻ như sắp sửa lay cô gái dậy (…) Nàng đang run bần bật, người ướt đẫm mồ hôi, như đang lên cơn động kinh và sắp chết ngất.”17

Tình tiết này khiến người ta liên tưởng đến đoạn kết của Hoắc Tiểu Ngọc truyện, khi nàng Hoắc Tiểu Ngọc diễm lệ và tài ba gặp lại chàng Lý Ích bạc tình : “ ‘Ta là người con gái bạc mệnh. Ngươi là gã con trai bạc tình. Tuổi thanh xuân của ta ôm hận mà chết ; mẹ hiền còn sống không thể phụng dưỡng ; cuộc sống phồn hoa trở thành tro bụi. Tất cả đều do ngươi gây ra. Lý lang ! Giờ đây xin vĩnh biệt. Sau khi ta chết sẽ biến thành quỷ làm cho vợ con ngươi sống chẳng được yên đâu !’ Nàng đưa tay nắm chặt lấy vai Lý Ích, ly rượu trên tay rớt xuống nền nhà bể nát. Nàng bật lên tiếng khóc rồi từ từ tắt thở.”18 Sau khi nàng chết, quả nhiên Lý Ích luôn sống trong nghi ngờ dằn vặt, càng lúc càng điên cuồng, dù liên tiếp lấy ba bốn vợ cũng chẳng có hạnh phúc. Trở lại với Genji, mặc dù Rokujo không chết, nhưng mối hận tình của nàng lớn đến mức không chỉ giết chết Yugao – một tình nhân thân phận tương đối thấp kém so với Genji, mà còn làm hại cả Aoi – người vợ chính thức của Genji, con gái quan Tả thừa tướng. Ly kỳ hơn, Rokujo còn mượn xác Aoi để nhập hồn mình vào, hòng được ở bên chàng : “ ‘Em đâu có mơ là đến được với chàng như thế này. Đúng thế thật : một linh hồn bị đau khổ đôi khi phải đi lang thang vật vờ’. Giọng nói nhỏ nhẹ và thân tình (…) Trời ! Không phải tiếng nói của Aoi, mà cũng không phải thái độ của nàng. Ôi chao, lạ lùng chưa ! Chàng nhận ra tiếng nói của phu nhân Rokujo. Chàng đâm kinh hoàng. (…) Giữa lúc lâu đài Sanjô hầu như vắng vẻ thì đột nhiên một lần nữa nàng lại thở gấp, đứt đoạn như bị bóp nghẹt cổ ; rồi chẳng mấy chốc một người đưa tin được phái vào triều báo rằng nàng đã chết. (…) Bởi lẽ hồn ma lại một lần nữa tác quái, cha nàng ra lệnh cứ để thi hài y nguyên trong hai ba ngày với hi vọng nàng có thể sống lại. Tuy nhiên dấu hiệu của cái chết mỗi lúc càng hiện rõ và với nỗi đau đớn mênh mông, cuối cùng gia đình phải chấp nhận sự thật.”19 Tình tiết xuất hồn để ở cạnh người yêu nhiều khả năng là sự vay mượn từ truyện truyền kỳ Đường Ly hồn ký – câu chuyện về nàng Thiến Nương20 phải xuất hồn đi theo người yêu của nàng là Vương Trụ để chống lại việc gia đình đem nàng hứa gả cho người khác.

Khái niệm « hồn sống » (ikisudama) vốn không hề xa lạ trong văn hóa Nhật Bản. Tuy vậy, phải đến Nguyên thị vật ngữ, nó mới được hình tượng hóa sống động qua hình ảnh Rokujo. Thời điểm ra đời của tác phẩm sau truyền kỳ Đường đến hàng trăm năm, và với mức độ phổ biến của văn học thời Đường tại Nhật Bản bấy giờ, chúng ta hoàn toàn có thể đặt ra giả thiết Nguyên thị vật ngữ đã mượn cảm hứng từ chính những nhân vật nữ trong truyền kỳ Đường.

Đặc biệt, chi tiết hồn ma còn tiếp tục đeo bám Genji đến cuối đời ông, ẩn hiện sau cơn bạo bệnh của Murasaki (chương 35 “Cỏ non”) và ám ảnh cả công chúa Ba (chương 36 “Cây sồi”) : “Trong lúc các thầy cúng làm lễ trừ tà, một con ma hiện lên: ‘Này, các ngươi tưởng làm lễ là đuổi được ta đi đấy hả? Không đâu, ta đã để lại mối hận ở đây !’Genji sững người. Như vậy là con ma này vẫn chưa chịu đi”21 rất giống với đoạn kết của Hoắc Tiểu Ngọc truyện. Tưởng như mối hận tình của nàng Hoắc Tiểu Ngọc và nàng Rokujo đã hòa làm một dưới ngòi bút của Murasaki Shikibu.

Lý Oa truyện với tình yêu đầy lý trí của người kỹ nữ có thể cũng đã gợi cảm hứng cho Murasaki Shikibu xây dựng nhân vật nàng “lốt ve” Utsuzemi, người duy nhất từ chối và lừa được chàng Genji hào hoa phong nhã trong độ tuổi đôi mươi: “ Lòng chàng đang oán hận người kia. Không nghi ngờ gì nữa, chắc nàng chạy trốn nấp ở đâu đó và đang hả hê với thắng lợi của mình. Nàng đã tỏ ra cương quyết khác thường. Nói ra thì cũng kỳ, chính thái độ chống đối của nàng lại khiến người ta khó quên nàng.”22 Những dòng viết về tâm trạng Genji khi bị “ bỏ rơi” hoàn toàn có thể dùng làm lời bộc bạch tâm sự của chàng Trịnh Nguyên Hòa khi bị Lý Oa cùng mẹ nàng thực hiện kế “ ve sầu thoát xác”, gạt chàng ra khỏi cuộc đời họ. Mặc dù các tình huống và nhân vật trong hai tác phẩm không hề giống nhau, nhưng ý vị và dư âm đọng lại lại vô cùng gần gũi. Cái tên Utsuzemi mà tác giả chọn cho nàng, phải chăng cũng chứa ẩn ý về kế sách “ ve sầu thoát xác” của nàng Lý Oa thuở nọ? Murasaki Shikibu đã tỏ ra rất điêu luyện trong việc hấp thu những tinh hoa văn hóa để biến nó thành nội hàm của riêng mình.

Bên cạnh những yếu tố tương đồng về nội dung, Nguyên thị vật ngữ còn có hình thức rất giống với truyện truyền kỳ Đường : sự đan xen giữa tản văn và thơ. Nguyên thị vật ngữ với chiều dài khoảng hơn 400.000 từ, được viết chủ yếu bằng tản văn, xen giữa tản văn là gần 800 bài waka. Tản văn thuật sự, waka tả tình, bổ sung cho nhau một cách hài hòa. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng sự kết hợp này là do ảnh hưởng của biến văn (một hình thức giảng kinh sách tương đối thông tục đời Đường)23. Biến văn chính là một trong những yếu tố quan trọng trong việc hình thành tiểu thuyết truyền kỳ. Tuy vậy, rất khó để xác định sự ảnh hưởng đối với Nguyên thị vật ngữ trực tiếp đến từ biến văn, hay từ truyện truyền kỳ Đường. Trong Hoắc Tiểu Ngọc truyện, Oanh Oanh truyện, ta đều thấy những mối tình được dệt bằng thơ và nhạc. Nguyên thị vật ngữ cũng cho các nhân vật của mình thể hiện cảm xúc theo cách này.

Truyện truyền kỳ Đường khác với những câu chuyện dân gian hoặc chí quái, chí nhân thời Hán Ngụy Lục Triều ở chỗ, nó chủ yếu do tầng lớp văn nhân sĩ đại phu sáng tác để thể hiện tài hoa và tư tưởng của mình. Nhờ vậy, truyện truyền kỳ Đường viết về tình cảm trai gái mà không dung tục, viết về những điều cổ quái kỳ dị mà không thô lậu. Sự tao nhã tinh tế, bút pháp hư cấu tài tình khiến truyền kỳ Đường mang đậm chất văn học. Văn chương “vật ngữ ” của Nhật Bản cũng thế, đặc biệt là “ vật ngữ” giai đoạn trung kỳ trở về sau, đa phần do các tao nhân mặc khách thuộc giới quý tộc chấp bút, thể hiện phẩm vị cao nhã. Sự kết hợp của “ vật ngữ” với truyện truyền kỳ Đường đã đem lại cho sáng tác của Murasaki Shikibu một cá tính riêng, kỳ ảo, thi vị và sâu sắc.

3) Tư tưởng «Nghiệp» , «Nhân quả» và «Vô thường » trong Nguyên thị vật ngữ 

Phật giáo bắt nguồn từ Ấn Độ, sang Trung Quốc, rồi từ Trung Quốc truyền vào Nhật Bản. Tư tưởng Phật giáo Nhật Bản có nhiều đặc trưng riêng, tuy vậy, trong Nguyên thị vật ngữ, những gì được thể hiện một cách sâu sắc nhất vẫn không ngoài “nghiệp ”, “nhân quả ” và “vô thường ” – những tư tưởng luôn được Phật giáo Trung Hoa đề cao.

“ ‘Nghe xem’ Genji nói, ‘lão đang nghĩ đến một cõi khác’. Có người niệm Phật chỉ đường/ Kiếp sau xin chớ ta nàng xa nhau” Lời nguyền trao đổi giữa nhà vua Trung Hoa và Dương Quý Phi hình như báo trước điềm gở và bởi thế chàng thích cầu nguyện thần Maitreya hơn, đức Phật của tương lai, nhưng hứa hẹn như vậy là vội vàng hấp tấp. “Kiếp xưa nặng gánh đa mang/ Còn đâu mà dám ước nguyền kiếp sau”. Lời thơ biểu lộ mối ngờ vực về “những kiếp mai sau”.”24

Nguyên thị vật ngữ luôn có xu hướng lý giải những điều không may xảy ra bằng luật “nhân quả”. Đoạn nàng Yugao “hoa phấn” chết, Genji đã rất đau khổ : “Kiếp trước chàng đã ăn ở thế nào mà bây giờ nó có thể đẩy chàng tới một nguy cơ chết người như thế này? Chàng đang bị trừng phạt vì mối tình tội lỗi – đó là lỗi của chàng chứ không phải của ai khác, và câu chuyện về chàng sẽ được nhớ với tất cả nỗi ô nhục qua những năm tháng sắp tới. Bí mật gì thì rồi cũng lộ ra, cho dầu người ta có cố che dấu.”25

Văn học Trung Quốc thường dùng “ oan gia”, “nghiệt duyên ” để chỉ tình yêu nam nữ trắc trở là do kiếp trước hoặc số phận đã an bày, đồng thời phổ biến tư tưởng “nghiệp ” và “báo ứng ”. Lời than thở của Genji khi bị Fujitsubo từ chối gặp mặt đã cho ta thấy niềm tin của chàng vào quả báo kiếp trước: “ ‘Ta tự nhủ, ta sẽ được phép gặp nàng, ở thế giới nào? Cốt lõi của sự việc quá tế nhị, khó mà nói ra. “Quả báo kiếp trước làm sao/ Cô đơn ta chịu riêng bao lạnh lùng” Ta không hiểu. Ta hoàn toàn không hiểu được’”26 Đó là sự trừng phạt, song cũng là niềm an ủi đối với chàng: “Fujitsubo mặc dầu luôn luôn lo sợ những lời đồn kháo, vẫn viết thường xuyên cho chàng. Chàng thấy mỉa mai chua chát làm sao, vì trước đây sao nàng không đáp lại mối tình của chàng? Nhưng chàng lại tự nhủ, số phận mà họ cùng nhau chia sẻ ở kiếp trước chắc đang đòi hỏi họ phải nếm cho đủ mùi cay đắng.”27

Không chỉ dừng lại ở tư tưởng tội nghiệt kiếp trước phải chịu báo ứng trong kiếp này, Nguyên thị vật ngữ còn cho sự báo ứng xảy ra ngay trong vòng đời của nhân vật. Genji lúc về già phải chấp nhận sự thật phũ phàng về việc công chúa Ba (Onna san no Miya) và Kashiwagi tư thông với nhau, sinh ra Kaoru. Đây chính là tấm gương phản chiếu những gì Genji cùng Fujitsubo – mẹ kế của chàng đã làm, đồng thời cũng là quy luật nhân quả được đẩy lên ở mức cao hơn trong tiểu thuyết. Ý thức rõ điều này, Genji quyết định bỏ qua mọi chuyện, nuôi nấng Kaoru như con ruột của mình. Hành động của Genji đã giúp chàng gột rửa được phần nào tội lỗi.

Bản thân Fujitsubo cũng ý thức duyên nợ giữa nàng và Genji là cái “nghiệp” nàng phải mang, đặc biệt từ sau khi sinh hạ hoàng tử – kết tinh từ mối tình bí mật với Genji, cảm giác tội lỗi ngày càng nặng nề hơn. “Fujitsubo có vẻ như thấy sự có mặt của chàng thậm chí như thêm một thử thách nữa, và không tỏ ra mảy may động lòng. Ngày lại ngày trôi qua, buồn bã và vô vị. Mối gắn bó giữa họ mới mong manh, phù du làm sao!”28 Cuối cùng, nàng chọn cách giải thoát tốt nhất cho mình là xuất gia, vĩnh viễn gạt bỏ những níu kéo của cõi hồng trần.

Trong Nguyên thị vật ngữ có không ít nhân vật vì bất đắc chí trong tình yêu hoặc chính trị mà quyết định lìa bỏ cuộc sống trần tục nhiều đau khổ, theo con đường xuất gia tu hành để giác ngộ chân lý, giữ cho lòng thanh thản. Như lúc Genji chứng kiến một lúc hai cái chết của hai người có liên quan mật thiết đến mình, là vợ và cha ruột, chàng đã bắt đầu có suy nghĩ về việc xuất gia : “Hai sự tổn thất kế tiếp nhau trong hai năm liền đã dạy cho chàng biết thế nào là sự phù phiếm của thế sự nhân tình… Lại một lần nữa chàng nghĩ đến chuyện xa lánh cuộc đời. Nhưng than ôi, còn biết bao duyên nợ ràng buộc chàng với trần thế.”29 Sau khi mẹ kế Fujitsubo, đồng thời là người Genji yêu sâu sắc nhất xuất gia, việc tư thông với con gái Hữu thừa tướng bị bại lộ, phải tự lưu đày đến Suma, Genji lại một lần nữa có ý tưởng này. Trong chương “Suma”, không ít lần tác giả viết về tư tưởng Phật giáo của Genji: “Trong chiếc áo dài màu sẫm thắt qua loa bên ngoài những chiếc áo lót, chàng tự bảo là ‘một đồ đệ của đức Phật’, rồi chậm rãi tụng một bài kinh Sutra.”30

Mặc cho tất cả những dằn vặt mâu thuẫn trong lòng của các nhân vật, cảm xúc trong truyện không bao giờ khiến người ta cảm thấy quá ngột ngạt hay đau đớn. Bao trùm lên câu chuyện là một nỗi sầu man mác, như cảm giác về vẻ đẹp hoàn mỹ song ngắn ngủi của hoa anh đào Nhật Bản. “Vô thường” là sự ý thức về sự tồn tại của con người. Đời người ngắn ngủi và mong manh như chính mùa hoa anh đào vậy, nên những tình cảm quá khích sẽ làm tổn thương đến niềm mỹ cảm mà cuộc đời đem lại. Trong Nguyên thị vật ngữ, dường như tất cả các nhân vật đến rồi đi đều lặng lẽ. Số phận của người này được lặp lại trong kiếp sống của người khác. Ta có thể thấy những tình cảm da diết đầu đời của Genji đối với Fujitsubo sống lại nơi chính Yugiri khi cậu nhìn thấy Murasaki ; niềm đam mê cùng những thú phong lưu của Genji được khắc họa một lần nữa qua con trai chàng; mối tình si của vua Kiritsubo với nàng Kiritsubo no Koi và sự thế thân của Fujisubo được tái hiện qua bộ ba Kaoru – Oigimi – Ukifune. Nguyên thị vật ngữ như vòng đời tuần hoàn qua năm tháng.

Có lẽ, tư tưởng Phật giáo của toàn bộ cuốn sách đã được xác định ngay từ đầu, trong cuộc nói chuyện giữa Genji và vị sư già: “Tôi không thích rời bỏ núi rừng, rời bỏ con suối của cụ, nhưng cha tôi đang lo và tôi phải vâng lời Người. Tôi sẽ trở lại trước mùa hoa anh đào rụng. “Tôi sẽ nói với các bè ở thành đô/ Hãy đến xem hoa rừng hoa núi/ Đến với gió, gió sẽ thăm hoa trước…” Thái độ và giọng nói của chàng đẹp khôn tả xiết. Vị hòa thượng đáp lại: “Ngàn năm hoa nở một kỳ/ Anh đào hoa núi có gì đáng xem” “Quả là một của hiếm” Genji vừa nói vừa mỉm cười, “một quãng thời gian để nở và tàn, ngắn dài khác nhau”. Vị hòa thượng tặng một câu thơ cảm tạ khi Genji rót đầy cốc của ông:

Cửa thông mở chẳng được lâu. Đóa hoa rực rỡ trước đâu thấy nào?”

Chàng ứa nước mắt (…)”31

Đọc Nguyên thị vật ngữ, người ta cũng dễ dàng ứa nước mắt, nhưng không phải do “nghiệp ” hay “ nhân quả” trong cuộc đời mỗi nhân vật, mà thường vì những cảm giác mong manh khó gọi thành tên nhất: không khí trong trẻo và u hoài của những buổi tụng kinh lúc bên ngoài trời mưa lất phất, tiếng gọi của chim choi choi trong bình minh, những bông hoa rực rỡ trong ánh hoàng hôn gợi nhớ tới những bông tuyết của mùa đông đã qua… Ở đây, “vô thường” của Phật giáo đã kết hợp với niềm bi cảm mà người Nhật gọi là aware, tạo thành một nét rất riêng trong văn hóa Nhật Bản.

Với“ Nguyên thị vật ngữ”, sự “vô thường” ẩn hiện trong từng trang sách, và ý nghĩa sự tồn tại của mỗi nhân vật tựa hồ chỉ là để thể nghiệm tính chất “vô thường” giữa cuộc đời này.

4) Tư tưởng Nho gia và những nhân tố văn hóa Trung Quốc khác trong Nguyên thị vật ngữ 

Genji từ nhỏ đã hưởng sự giáo dục theo truyền thống cung đình. Chàng được giới thiệu như một thần đồng “lên bảy tuổi đã thông hiểu các sách kinh sử Trung Hoa”. Tư tưởng Nho giáo của chàng không bộc lộ nhiều khi chàng còn trẻ, mà chỉ thật sự thể hiện lúc chàng đã trở thành một nhân vật tương đối đức cao vọng trọng. Trong đoạn trò chuyện với Yugiri về người con gái nuôi Tamakazura (chương 30 “Hoa cúc sao” ), chàng đã nói : “Ta sẽ hoàn toàn chiều theo ý muốn của cha cô ấy. Ta sẽ rất sung sướng nếu cô ấy được gửi vào triều, và nếu ông ta kiếm cho cô ấy một tấm chồng, thì cũng là tuyệt. Một người phụ nữ sống thì phải theo đạo tam tòng, cô ta mà làm sai điều đó thì chẳng hay gì.”32 Đó không chỉ là ý kiến của riêng Genji. Tư tưởng “tam tòng tứ đức” hẳn nhiên rất phổ biến trong xã hội Nhật Bản lúc bấy giờ, với những người phụ nữ hoàn toàn không tự quyết định được số phận của mình.

Trong chương 33 “Nhành hoa đậu tía”, To no Chujo đã mượn lời thánh nhân để quở trách Yugiri : “Tôi tin chắc rằng trước đây ngài đã học đến cái mà người ta gọi là ‘nghĩa vụ trong gia đình’. Tôi nghĩ chắc ngài phải biết lời dạy của một bậc hiền nhân nào đó. Vậy mà ngài lại cố ý xúc phạm đến tôi…”33 Bản dịch tiếng Việt rõ ràng chưa chuyển tải hết ý. Khi đối chiếu với bản dịch tiếng Trung, chúng tôi nhận thấy “nghĩa vụ trong gia đình” ở đây là “gia lễ”, còn “lời dạy của bậc hiền nhân nào đó” chính là “Mạnh Tử chi giáo” (lời dạy của Mạnh Tử). Những khái niệm Nho giáo căn bản được dùng tương đối phổ biến trong Nguyên thị vật ngữ cho thấy văn hóa Nho giáo đã ảnh hưởng rộng rãi đến tư tưởng và quan niệm của nhiều tầng lớp trong xã hội Nhật Bản.

Bản thân Murasaki Shikibu cũng là một người rất am hiểu các sách kinh sử Trung Hoa. Bà thường ứng dụng điển tích điển cố một cách hết sức tự nhiên, ngay cả trong lời nói của các nhân vật. Trong chương «Suma», khi những bài thơ của Genji được tán dương và truyền tụng, Kokiden đã nổi giận : “(…) Không nghi ngờ gì nữa, bọn người khom lưng quỳ gối xung quanh hắn đang bảo đảm với hắn, con hươu là con ngựa.34” Tích “chỉ hươu thành ngựa” chính được lấy từ Sử ký  của Tư Mã Thiên, chương « Tần Thủy Hoàng bản kỷ » : “ Triệu Cao muốn làm phản, nhưng sợ quần thần không nghe, nên trước tiên phải thử. Y dâng Nhị Thế một con hươu và bảo rằng đó là con ngựa. Nhị Thế cười nói : ‘Thừa tướng lầm đấy chứ ! Sao lại gọi con hươu là con ngựa ?’ Nhị Thế hỏi các quan xung quanh. Những người xung quanh im lặng, có người nói là ‘ngựa’ để vừa lòng Triệu Cao, cũng có người nói là ‘hươu’. Nhân đấy Triệu Cao để ý những người nào nói là ‘hươu’ để dùng pháp luật trị tội. Sau đó quần thần đều sợ Cao35”. “ Chỉ hươu thành ngựa” về sau trở thành một thành ngữ thông dụng của Trung Quốc. Bên cạnh Sử ký , những điển tích điển cố trong Lễ ký , Chiến quốc sách, Hán thư cũng xuất hiện khá nhiều trong Nguyên thị vật ngữ.

Giữa thời đại Murasaki Shikibu sống, người dân Nhật Bản có một niềm yêu thích đặc biệt đối với các sản phẩm từ Trung Quốc. Nguyên thị vật ngữ không chỉ sử dụng các câu chuyện, nhân vật liên quan đến văn hóa – lịch sử Trung Quốc, mà ngay cả những đồ dùng trong sinh hoạt thường ngày của giới quý tộc cũng mang đậm màu sắc Trung Hoa. Đó là những món đồ quý giá người ta mang tặng cho nhau: “Vị hòa thượng tặng lại một chuỗi tràng hạt bằng gỗ mun mà hoàng tử Shotoku đã có được khi ở Triều Tiên; nó vẫn đặt trong chiếc hộp Trung Hoa nguyên gốc…” 36 Đó là những bức tranh “thành công trong việc pha lẫn chất tranh Trung Hoa và Nhật Bản”37 trong cuộc thi vẽ tranh của hoàng gia. Đó là “Chữ Trung Hoa viết thảo trên giấy Trung Hoa cứng khác thường, quả tình rất đẹp”38… Có thể bắt gặp những trang sức Trung Hoa, tay áo lụa Trung Hoa, áo gấm Trung Hoa, nước hoa Trung Hoa, v.v… ở mọi nơi. “Nguyên thị vật ngữ” còn đem lại những bài thơ dí dỏm về y phục Trung Hoa : “ ‘Một chiếc áo Trung Hoa, lại thêm một chiếc áo Trung Hoa/ Ấy thế rồi thêm một chiếc áo Trung Hoa Trung Hoa.’ – Nàng ấy đã sính những chiếc áo Trung Hoa, thì đấy ta xin chiều sở thích của nàng ấy vậy.”39

Sự trao đổi về vật chất là mức độ giao lưu văn hóa sơ đẳng nhất. Mối giao lưu văn hóa giữa Nhật Bản và Trung Quốc đã được nâng lên ở mức độ cao hơn rất nhiều. Không chỉ chữ và giấy, mà là thư pháp. Không chỉ là một cây đàn hay vài điệu múa lời ca, mà là âm luật và âm nhạc. Không chỉ là đồ trang trí, mà là ý thức thẩm mỹ. Không chỉ là thơ văn, mà là cảm xúc đồng điệu của tâm hồn. Đỉnh cao của giao lưu văn hóa chính là sự giao lưu về tư tưởng. Không chỉ gói gọn trong tư tưởng Phật giáo hay Nho giáo đơn thuần, kết quả của sự giao lưu này phản ánh rõ nét trong sự hình thành thế giới quan, nhân sinh quan của tác giả và tác phẩm.

Để kết thúc bài viết này, chúng tôi xin mượn hai câu cuối của bài “Trường hận ca” – tác phẩm mà tư tưởng văn học của nó đã ảnh hưởng mạnh mẽ đến sự hình thành của Nguyên thị vật ngữ:

天長地久有時盡, 此恨綿綿無絕期。”

(Thiên trường địa cửu hữu thời tận/ Thử hận mang mang vô tuyệt kỳ…. Tạm dịch: Thấm chi trời đất dài lâu / Hận này dằng dặc dễ hầu có nguôi...40)

Những nhân tố văn hóa Trung Hoa đã góp phần tạo nên áng văn diễm lệ và điêu luyện, đồng thời cũng góp phần hình thành ý thức thẩm mỹ đặc trưng của dân tộc Nhật Bản.

Đồng thời với việc đem lại cho độc giả cảm thức sâu sắc về kiếp sống mong manh và phù du, Nguyên thị vật ngữ đã xây dựng được những hình tượng văn học bất tử, những mối tình “dằng dặc dễ hầu có nguôi” cùng trời đất. Cảm xúc thẩm mỹ từ tác phẩm, cũng vì thế mà sống mãi.

Tài liệu tham khảo

  1. Murasaki Shikibu, Phong Tử Khải dịch (bản tiếng Trung), Nguyên thị vật ngữ, Nhân dân văn học xuất bản xã, 1999 – 07.

  2. Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1&2, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.

  3. Mai Liên tuyển chọn, giới thiệu và dịch, Hợp tuyển văn học Nhật Bản, Nhà xuất bản lao động – Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, 2009.

  4. Phan Ngọc dịch, Sử ký Tư Mã Thiên, NXB Thời đại, 2010.

  5. Trần Quý Sơn biên soạn – Trần Kiết Hùng hiệu đính, Đường đại truyền kỳ, NXB Đồng Nai, 1995.

  6. Diêm Cốc Ôn [Nhật] viết, Tôn Lương Công dịch (bản tiếng Trung), Trung Quốc văn học khái luận giảng thoại, Khai Minh thư điếm, 1930.

  7. Lỗ Tấn, Trung Quốc tiểu thuyết sử lược, Nhân dân văn học xuất bản xã, 2006.

  8. Hầu Trung Nghĩa, Tùy Đường Ngũ Đại tiểu thuyết sử, Triết Giang cổ tịch xuất bản xã, 1992.

  9. Diêu Kế Trung, “Nguyên thị vật ngữ” dữ Trung Quốc truyền thống văn hóa, Trung ương biên dịch xuất bản xã, 2004 – 12.

  10. Lý Văn Hùng, Việt Nam văn chương trích diễm, Sài Gòn, 1961.

1 Theo Hầu Trung Nghĩa, Tùy Đường Ngũ Đại tiểu thuyết sử, Triết Giang cổ tịch xuất bản xã, 1992.

2 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (Trang 293 – 294)

3 Bản dịch của Tản Đà.

4 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (Trang 17)

5 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 27-28)

6 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 29)

7 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 238)

8 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 196)

9 Ba người bạn bên song cửa là “đàn, rượu, thơ” (Bạch Cư Dị).

10 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 154)

11 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 329)

12 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 118)

13 Phan Thu Vân dịch.

14 Lỗ Tấn, Trung Quốc tiểu thuyết sử lược, Nhân dân văn học xuất bản xã, 2006.

15 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 92)

16 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 93)

17 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 99 – 100)

18 Trần Quý Sơn biên soạn – Trần Kiết Hùng hiệu đính, Đường đại truyền kỳ, NXB Đồng Nai, 1995. (trang 112)

19 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 224 – 228)

20 倩 – âm Hán Việt “Thiến” có nghĩa là xinh đẹp, nhưng nhiều bản dịch đổi “Thiến Nương” thành “Thiếu Nương” để tên nhân vật nghe nhã hơn trong tiếng Việt.

21 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 2, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 150).

22 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 78)

23 Theo Diêu Kế Trung, “Nguyên thị vật ngữ” dữ Trung Quốc truyền thống văn hóa, Trung ương biên dịch xuất bản xã, 2004 – 12.

24 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 95 – 96)

25 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 103)

26 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 188)

27 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 287)

28 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 184)

29 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 256)

30 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, NXB KHXH, Hà Nội – 1991. (trang 306)

31 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (trang 130)

32 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 628)

33 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 2, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991.(trang 9)

34 Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 1, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội – 1991. (Trang 310)

35 Phan Ngọc dịch, Sử ký Tư Mã Thiên, NXB Thời đại, 2010. (trang 64)

36 Mai Liên tuyển chọn, giới thiệu và dịch, Hợp tuyển văn học Nhật Bản, Nhà xuất bản lao động – Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, 2009. (Trang 285)

37 (tập 1, trang 402)

38 Tập 1 trang 672

39 Tập 1, trang 617

40 Tản Đà dịch. Trích trong Việt Nam Văn chương Trích diễm , Sài Gòn, 1961.

Phan Thu Vân, Nhân tố văn hóa Trung Quốc trong “Nguyên thị vật ngữ” (Truyện Genji) và ý nghĩa văn học của nóHội thảo quốc tế về Văn hóa và văn học Nhật Bản, tháng 11/2011.

Phan Thu Vân, Nhân tố văn hóa Trung Quốc trong “Nguyên thị vật ngữ” (Truyện Genji) và ý nghĩa văn học của nóTạp chí khoa học Trường Đại học Sư phạm Tp.HCM, số 38 KHXH&NV, số 38 (72), tháng 8/ 2012, trang 41-52.

http://www.vjol.info/index.php/sphcm/article/viewFile/13114/11992

Literature Nghiên cứu khoa học Văn học Văn học Trung Quốc

Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX: sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài

Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc

cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX: sự tương tác giữa

những chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài

TS. Phan Thu Vân

Tiếng Anh:

The Process of Modernization in Chinese Literature from the End of the 19th Century to the Beginning of the 20th Century: When the Internal Transformations Meets the External Influences

ABSTRACT

This paper explores the process of modernization in Chinese literature from the end of the 19th Century to the beginning of the 20th Century. The period was regarded as the stage of interaction between the internal transformations and the external influences;   where the writing language changed from Sino to modern Chinese; and influenced by Western literature, Chinese literature transformed itself to reach out to the world. Based upon this observation, the author seeks to conduct a preliminary discussion on the the acquisition and creativity of Chinese literature in its modernization process.

Tóm tắt báo cáo :

Bài viết này mang tính giới thiệu quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, được nhìn nhận như sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân của nền văn học này với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài, bao gồm sự chuyển biến ngôn ngữ sáng tác từ Hán cổ sang bạch thoại, ảnh hưởng từ văn học nước ngoài, cùng sự chuyển mình hướng ra thế giới dựa trên những giá trị truyền thống trong văn học Trung Quốc; trên cơ sở đó tiến hành phân tích tính tiếp thu và sáng tạo của văn học Trung Quốc trong tiến trình hiện đại hóa cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX.

Abstract:

This paper explores the process of modernization in Chinese literature from the end of the 19th Century to the beginning of the 20th Century. The period was regarded as the stage of interaction between the internal transformations and the external influences, where the writing language changed from Sino to modern Chinese; and influenced by foreign literature, Chinese literature transformed itself to reach out to the world. Based upon this observation, the author seeks to conduct a preliminary discussion on the the acquisition and creativity of Chinese literature in its modernization process.

Trong giới nghiên cứu văn học Trung Quốc từng tồn tại quan điểm sự chuyển mình trong giai đoạn cận hiện đại của văn học nước này chủ yếu là do ảnh hưởng của văn học phương Tây, bắt chước văn học phương Tây, thậm chí còn có người cho rằng sự hiện đại hóa văn học Trung Quốc hoàn toàn đồng nhất với Tây hóa, hay Nhật hóa và Tây hóa.

Từ một góc độ nhất định, khoảng thời gian cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX thực sự là giai đoạn mở cửa văn hóa và tự do tư tưởng chưa từng có trong lịch sử Trung Quốc. Đa phần tầng lớp trí thức đã tiếp thu luồng gió tư tưởng mới bằng thái độ cởi mở và vận dụng những điều học hỏi được vào thực tiễn sáng tác một cách tích cực.

Tuy nhiên, xét theo một khía cạnh khác, sự cải cách về văn hóa nói chung cũng như văn học nói riêng bao giờ cũng phải dựa trên những nhân tố sẵn có. Về bản chất, khi một nền văn hóa đã hình thành, nó không dễ dàng bị ảnh hưởng bởi những yếu tố văn hóa khác, càng không dễ bị đồng hóa. Văn học cũng vậy. Con đường đi từ truyền thống đến hiện đại của văn học Trung Quốc là sự chuyển mình với nhiều trăn trở, chứ không chỉ đơn giản là động tác vứt bỏ lớp áo cũ để khoác vào một lớp áo mới.

Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi muốn giới thiệu quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, được nhìn nhận như sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân của nền văn học này với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài, bao gồm sự chuyển biến ngôn ngữ sáng tác từ Hán cổ sang bạch thoại, ảnh hưởng từ văn học nước ngoài, cùng những chuyển biến tự thân hướng ra thế giới dựa trên những giá trị truyền thống trong văn học Trung Quốc; trên cơ sở đó tiến hành phân tích tính tiếp thu và sáng tạo của văn học Trung Quốc trong tiến trình hiện đại hóa cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX.

  1. Từ cổ Hán ngữ đến bạch thoại, con đường của tư tưởng mới

Triết gia người Đức Martin Heidegger từng viết trong Qua con đường ngôn ngữ: “Ý nghĩa cuộc sống con người đều do tính chất cởi mở đầy sáng tạo của ngôn ngữ tạo dựng nên.” Nhà ngôn ngữ học người Anh Palmer cũng khẳng định: “Ngôn ngữ phản ánh trung thực toàn bộ lịch sử và văn hóa của một dân tộc, phản ánh các loại thú vui giải trí và trò chơi, các loại tín ngưỡng và thiên kiến.”

Thế giới tinh thần của nhân loại về cơ bản được xây dựng nên trên ngôn ngữ, được lưu giữ và lưu truyền cũng nhờ ngôn ngữ. Sự thay đổi của ngôn ngữ luôn liên quan mật thiết với những chuyển biến về mặt tư tưởng của con người, và ngược lại. Văn học Trung Quốc gắn liền với tiếng Hán cổ trong hơn hai nghìn năm. Trong khoảng thời gian ấy, hệ thống ngôn ngữ Hán cổ không tồn tại một cách bất biến, mà thay đổi một cách chậm rãi và uyển chuyển theo thời gian, cùng lúc với những biến đổi trong phương ngữ và khẩu ngữ. Xét từ lịch sử phát triển ngôn ngữ, văn ngôn (Hán cổ) và khẩu ngữ (bạch thoại) là hai hình thái ngôn ngữ không giống nhau, lúc đầu không tồn tại khoảng cách quá lớn, nhưng trong quá trình phát triển lâu dài, hình thức của hai ngôn ngữ này càng lúc càng trở nên khác biệt. Cùng với sự phát triển không ngừng của ngôn ngữ, đến đời Minh – Thanh đã có rất nhiều tác phẩm kinh điển được viết bằng văn bạch thoại, như Thủy hử, Hồng lâu mộng, v.v… Cuối đời Thanh, nhiều trí thức Trung Quốc đã bắt đầu chú ý đến sự trong sáng dễ hiểu của văn bạch thoại cũng như tác dụng của nó trong việc truyền đạt tư tưởng mới đến với đông đảo quần chúng. Sau khi nghiên cứu lịch sử phát triển và hiện trạng văn học Trung Quốc, các học giả phát hiện ra loại văn ngôn mà những sáng tác văn học cổ sử dụng cho đến thời điểm đó đã hoàn toàn tách rời ngôn ngữ được dùng để giao tiếp hàng ngày. Văn ngôn càng được dùng trong văn viết nhiều bao nhiêu, thì mức độ “cứng” của nó càng lớn bấy nhiêu, khoảng cách càng xa khẩu ngữ bấy nhiêu. Dùng một thứ ngôn ngữ đã bắt đầu trở nên lão hóa và xơ cứng để biểu đạt những cảm xúc tinh khôi và sống động là một điều không hợp lý, như Hồ Thích đã nói: “Dùng ngôn ngữ chết thì quyết không thể sáng tạo ra được văn học sống.”[1]

Tháng 11 năm 1897, tờ báo đầu tiên viết bằng văn bạch thoại Diễn nghĩa bạch thoại báo ra đời tại Thượng Hải. Hai anh em Chương Bá Hòa và Chương Trọng Hòa, đồng sáng lập báo, phát biểu: “Người Trung Quốc muốn phát phẫn lập chí, không bị thua thiệt, tất phải biết tình hình nước ngoài, biết việc trong thiên hạ. Muốn đọc báo chí, tất phải bắt đầu từ văn bạch thoại, mới rõ ràng đâu ra đấy.”[2] Tiếp đó, nhiều tờ báo tiến bộ khác như Vô Tích bạch thoại báo, Hàng Châu bạch thoại báo, Tô Châu bạch thoại báo, Trung Quốc bạch thoại báo, An Huy tục thoại báo v.v… lần lượt xuất hiện, hòa giọng vào bản đồng ca bạch thoại càng lúc càng vang dội bấy giờ.

Trong Lịch sử văn học bạch thoại, Hồ Thích đã viết: “Văn học bạch thoại không phải là thứ được nhào nặn ra trong ba, bốn năm của cuộc vận động Ngũ Tứ… Không có lịch sử ngàn năm nay của văn học quốc ngữ bạch thoại, thì trong ba bốn năm quyết không thể tạo ra sự hưởng ứng và tiếp trợ của chừng ấy người. Cuộc vận động dùng văn bạch thoại là xu hướng tự nhiên của lịch sử tiến hóa.” Hồ Thích còn viết: “Sự diễn tiến tự nhiên còn chưa đủ, nó quá chậm chạp, cũng không kinh tế, chúng ta phải tiến hành một cuộc cách mạng có chủ ý, mà cống hiến của Tân thanh niên khác với Hồng lâu mộng ở chỗ nó có thể quất một roi thật mạnh vào cái tiến trình văn học đang bước đi chậm rãi.”[3] Cuộc vận động Ngũ Tứ đã chính thức khai tử cho nền văn học cổ đã bước vào thời kỳ già cỗi, nặng về mô phỏng và thiếu sinh khí, đồng thời khai sinh một nền văn học bạch thoại tự nhiên, sinh động biểu đạt cuộc sống.

Tháng 9 năm 1915, Trần Độc Tú sáng lập báo Tân thanh niên, là một mốc quan trọng trong sự khởi đầu cuộc cách mạng tư tưởng Ngũ Tứ. Tháng 1 năm 1917, trong bài “Lời bàn thô sơ về việc cải tiến văn học” đăng trên Tân thanh niên, Hồ Thích đã viết: “Nhìn bằng con mắt của sự tiến hóa lịch sử thời nay, thì văn học bạch thoại vừa là con đường chính thống của văn học Trung Quốc, vừa là vũ khí sắc bén mà văn học buộc phải dùng đến trong tương lai, điều này có thể khẳng định chắc chắn!”[4] Để “cải tiến” văn học, cổ vũ cho việc dùng văn bạch thoại, Hồ Thích đã đề ra “tám việc” phải làm: “Một là viết về vật, việc rõ ràng; hai là không bắt chước người xưa; ba là phải chú ý đến văn phạm; bốn là không thương vay khóc mướn; năm là bỏ lối dùng từ cổ tối tăm vô nghĩa; sáu là không dùng điển tích điển cố; bảy là không cần đối ngẫu; tám là không tránh ngôn ngữ đời thường.”[5] Một năm sau, ông đổi “tám việc” thành “chủ nghĩa tám ‘không’”, và tóm gọn quan điểm cách mạng văn học của mình trong mười chữ: “Văn học của quốc ngữ, quốc ngữ của văn học”[6], chính thức đặt văn bạch thoại vào vị trí ngôn ngữ chính thống của văn học Trung Quốc.

Quan điểm của Hồ Thích nhận được sự cổ vũ ủng hộ nhiệt tình của những người đồng chí hướng đương thời như Tiền Huyền Đồng, Trần Độc Tú v.v… Cùng với việc chú trọng thay đổi hình thức ngôn ngữ, tức lớp áo ngoài của văn học, nhiều học giả cũng đã đề xướng việc thay đổi nội dung tư tưởng, tức cốt lõi của văn học. Chu Tác Nhân khi viết Văn học của con người (1918) đã đề ra ba luận điểm: một là đòi hỏi văn học phải thể hiện “thiện” và “mỹ” trong con người; hai là văn học phải lấy “chủ nghĩa nhân đạo làm gốc”, “đối với những vấn đề của cuộc sống, phải ghi chép và nghiên cứu thêm”; ba là phải lấy “đạo đức con người làm gốc”, phải viết “tình yêu nam nữ”, “tình cảm ruột thịt”, là “thiên tính” của con người. Bài viết Cách mạng tư tưởng (tháng 3 năm 1919) của ông càng thể hiện rõ chủ trương văn học mới phải đi liền với tư tưởng mới. Ông cho rằng “cải cách chỉ thay đổi văn tự mà không thay đổi tư tưởng” là thay nước mà không thay thuốc, cải cách tư tưởng quan trọng hơn nhiều lần so với cải cách ngôn ngữ văn tự. Lỗ Tấn cũng nhận định phải thay đổi việc sử dụng ngôn ngữ, dùng văn bạch thoại, lại càng phải tiến hành đổi mới tư tưởng. Trong bài Qua sông và dẫn đường, đăng lần đầu trên Tân thanh niên năm 1918, ông viết: “Nếu tư tưởng mà vẫn như cũ, thì khác nào thay đổi nhãn mác chứ không thay đổi hàng hóa”, “truyền bá văn nghệ, học thuật chính đáng, đổi mới tư tưởng, là việc đầu tiên”[7].

Theo thống kê, trong năm 1919, ít nhất có khoảng hơn bốn trăm loại báo bạch thoại lớn nhỏ xuất hiện trên toàn Trung Quốc. Văn bạch thoại nghiễm nhiên trở thành công cụ ngôn ngữ truyền bá tri thức, giao lưu tư tưởng quan trọng thời bấy giờ. Có thể thấy, sự hiện đại hóa trong văn học Trung Quốc đã được tiến hành theo một quy luật tự nhiên tất yếu của lịch sử phát triển, cái mới manh nha trong lòng cái cũ, lớn mạnh và thay thế cho cái cũ. Quá trình hiện đại hóa đã bắt đầu từ hiện đại hóa ngôn ngữ, dẫn đến nhu cầu cấp thiết phải hiện đại hóa tư tưởng, sau đó được tiến hành một cách đồng bộ từ cải cách hình thức biểu đạt đến đổi mới nội dung trình bày.

  1. Ảnh hưởng ngoại lai đối với việc hiện đại hóa trong văn học Trung Quốc

Trong bài viết Làm sao để làm văn bạch thoại trích từ tạp chí Tân Trào (1919), Phó Tư Niên đã đề ra tiêu chuẩn của văn bạch thoại thời này: “1. Văn bạch thoại lô–gích: là văn bạch thoại có lô–gích mạch lạc, có trình tự lô–gích, thể hiện được tư tưởng khoa học; 2. Văn bạch thoại triết học: là văn bạch thoại có lớp lang, kết cấu chặt chẽ, chứa đựng được tư tưởng tinh túy và sâu sắc; 3. Văn bạch thoại mỹ thuật: là văn bạch thoại dùng sự độc đáo tài tình để đi được vào lòng người.” Ông cho rằng: “Ba yếu tố này trong ngôn ngữ phương Tây đã đủ cả. Bắt chước ngôn ngữ phương Tây là phương pháp đơn giản tiện lợi nhất, thích đáng nhất. Cho nên, văn bạch thoại lý tưởng có thể nói chính là văn bạch thoại Âu hóa.”[8]

Quan điểm này của Phó Tư Niên cũng là quan điểm chung phổ biến trong cuộc vận động văn học mới lúc bấy giờ. Văn học bạch thoại từ thời Ngũ Tứ có thể coi như một hình thức văn học mới, bắt đầu hình thành trên cơ sở ngôn ngữ bạch thoại Âu hóa và cách biểu đạt của phương Tây.

Tuy vậy, ảnh hưởng thật sự sâu rộng của thế giới bên ngoài đối với việc hiện đại hóa văn học Trung Quốc không phải trên phương diện ngôn ngữ, mà chính trên các phương diện thể loại, tư tưởng và nội dung văn học.

Trong lịch sử Trung Quốc cận đại, những người sớm chú ý đến vai trò đáng kể của văn học trong việc trị quốc an bang và mở mang dân trí, đồng thời có ý muốn thay đổi tình trạng văn học đương thời không phải là người khởi xướng cuộc cách mạng văn học “Ngũ Tứ”, mà là những người mang tư tưởng đổi mới như Lương Khải Siêu, Nghiêm Phúc, Hoàng Tôn Hiến v.v… Đây là lớp người sớm có cơ hội ra nước ngoài, tiếp cận với tư tưởng học thuật phương Tây và Nhật Bản, từ đó muốn đưa tư tưởng đổi mới vào Trung Quốc.

Lương Khải Siêu từng viết trong bài Luận về mối quan hệ giữa tiểu thuyết với việc trị dân, đăng trên số đầu tiên của tạp chí Tân tiểu thuyết (1902): “Muốn làm mới dân một nước, trước tiên không thể không làm mới tiểu thuyết của nước đó. Muốn làm mới đạo đức tất phải làm mới tiểu thuyết, muốn làm mới tôn giáo tất phải làm mới tiểu thuyết, muốn làm mới chính trị tất phải làm mới tiểu thuyết, muốn làm mới phong tục tất phải làm mới tiểu thuyết, muốn làm mới nghệ thuật tất phải làm mới tiểu thuyết; thậm chí muốn làm mới lòng người, làm mới nhân cách, tất cũng phải làm mới tiểu thuyết. Vì sao vậy? Tiểu thuyết có một sức mạnh chi phối con người không sao lường hết được.”[9] Những lời lẽ của Lương Khải Siêu tuy mang hơi hướng cường điệu, song không thể phủ nhận đây là một quan niệm mới mẻ và hợp lý. Sự tôn vinh “tiểu thuyết” trong luận định này tất nhiên không thể hiểu như niềm ưu ái riêng với một thể loại văn học, mà nên hiểu như nhận thức cơ bản của tác giả về ảnh hưởng lớn lao của văn học nói chung. Từ nhận thức tư tưởng ấy, ông đã phát động cuộc cách mạng tiểu thuyết và cách mạng thơ mạnh mẽ nhưng ngắn ngủi trên văn đàn.

Nhận thức mang tính phóng đại này không chỉ có ở Lương Khải Siêu. Các nhà cải cách thời kỳ này dường như đều quá sùng bái chức năng xã hội của văn học. Trong một bài viết chung đăng trên Thiên Tân quốc văn báo năm 1897, Nghiêm Phúc, Hạ Tăng Hựu đã đề cập: “Vả nghe Âu, Mỹ, Nhật Bản trong thời kỳ khai hóa thường nhờ sự trợ giúp của tiểu thuyết.”[10] Năm 1907, trong bài viết “Luận về mối quan hệ giữa tiểu thuyết với cải cách xã hội”, Vương Vô Sinh còn đề ra khẩu hiệu “tiểu thuyết cứu nước”: “Tôi cho rằng lớp người chúng ta ngày nay, không muốn cứu nước thì thôi, còn thật sự muốn cứu nước, thì không thể không bắt đầu từ tiểu thuyết.”[11] Có thể thấy sự tôn sùng tiểu thuyết nói riêng và văn học nói chung đã đạt đến đỉnh điểm. Phương pháp phóng đại khả năng thực sự của văn học nhằm hỗ trợ cải cách xã hội của lớp người như Lương Khải Siêu tuy có sức ảnh hưởng lớn đối với những thế hệ sau, nhưng đương thời nó đã không thể làm lay động nền móng vốn đã quá vững chắc của văn học truyền thống. Bên cạnh đó, những tác phẩm văn học thời bấy giờ vẫn chưa thật sự thể hiện được sức mạnh như các nhà cải cách kỳ vọng, chưa một tác phẩm nào thật sự mang trong mình một ý thức hiện đại và đổi mới.

Sự thất bại của chủ nghĩa cải lương cuối thế kỷ XIX tỏ cho ta thấy mấy điều: thứ nhất, muốn đưa tính hiện đại vào văn học truyền thống không phải điều dễ dàng, nếu không có tinh thần phản truyển thống triệt để, không có khí phách “nhận định lại mọi giá trị”, thì không thể giải quyết được vấn đề hiện đại hóa văn học Trung Quốc; thứ hai, nếu thiếu công tác thay thế mang tính hiện đại, thiếu những sáng tác thực tiễn có sức mạnh lay động lòng người thì việc hiện đại hóa văn học chẳng qua chỉ là lý thuyết suông; thứ ba, nếu không mạnh dạn vay mượn những thành quả văn học nước ngoài, chỉ dựa vào sự thay đổi chậm chạp của văn học Trung Quốc, thì rất khó tiếp cận với văn học thế giới.

Trách nhiệm hiện đại hóa văn học Trung Quốc đã được lịch sử giao phó cho lớp trí thức sau cách mạng Tân Hợi: Trần Độc Tú, Lý Đại Chiêu, Tiền Huyền Đồng, Lỗ Tấn, Chu Tác Nhân, Hồ Thích v.v… Từ kinh nghiệm thất bại của những cuộc đổi mới trong quá khứ, lớp người mới này nhận thấy trước tiên phải tiến hành việc mở mang trí óc cho quần chúng, rồi trên cơ sở “lập nhân” mới bắt đầu “lập quốc”. Mấu chốt trong sự nghiệp hiện đại hóa Trung Quốc chính là yếu tố con người. Phương pháp dùng văn học để cải tạo con người – “văn học cứu nước” – được đề ra từ trước vẫn nhận được sự ủng hộ rộng rãi, hơn nữa trong thời đại này nó còn mang tính thực tiễn và được tiến hành trên thực tế chứ không chỉ tồn tại bằng lý thuyết suông. Sự tích cực dịch và phổ biến các tác phẩm văn học nước ngoài đã góp phần quan trọng trong việc hiện đại hóa văn học Trung Quốc. Trong bài viết “Luận về kiến thiết cách mạng văn học”, Hồ Thích đã khẳng định: “Chỉ có một cách: chính là mau chóng phiên dịch nhiều tác phẩm văn học phương Tây để làm khuôn mẫu cho chúng ta.”[12] Chu Tác Nhân khi so sánh tiểu thuyết Nhật Bản với tiểu thuyết Trung Quốc cũng đã nhận xét: “Trung Quốc viết tiểu thuyết mới đã hai mươi năm nay rồi, tính ra chẳng có thành tích gì đáng kể… Chỉ tại người Trung Quốc không chịu bắt chước, không biết bắt chước. (…) Chúng ta muốn chữa cái bệnh này, tất phải từ bỏ tư tưởng cũ kỹ trong lịch sử, phải thực lòng đi bắt chước người ta trước, sau đó mới từ bắt chước tiến tới tự sáng tác ra văn học của mình. Nhật Bản chính là tấm gương cho chúng ta noi theo.”[13]

Có thể nói, so với thời đại trước, các nhà cải cách tư tưởng thời kỳ này đã có cái nhìn mang tính quốc tế đối với việc đổi mới văn học. Họ không quá kỳ vọng vào sự vận động tự thân để đổi mới của văn học truyền thống, mà quyết định dùng văn học nước ngoài để nhanh chóng “thay máu” cho văn học nước nhà. Lỗ Tấn, Lưu Bán Nông, Thẩm Nhạn Băng, Trịnh Chấn Đạc, Cù Thu Bạch, Cảnh Tế Chi, Điền Hán, Chu Tác Nhân v.v… là những dịch giả có công trong việc giới thiệu văn học thế giới đến với đông đảo bạn đọc trong nước. Quy mô và sự ảnh hưởng của phong trào dịch thuật trong đợt vận động này lớn hơn bất cứ thời kỳ nào trước đó, giúp văn học Trung Quốc có thêm sức mạnh thoát khỏi sự trói buộc của văn học truyền thống, hướng tới cải cách và phát triển.

Một trong những ví dụ tiêu biểu về kết quả của việc học hỏi bắt chước phương Tây của văn học Trung Quốc chính là sự ra đời của thể loại truyện ngắn. Văn học truyền thống Trung Quốc không tồn tại khái niệm truyện ngắn, chỉ có tiểu thuyết chương hồi. Trong bài viết Luận về truyện ngắn đăng trên Tân thanh niên năm 1918, Hồ Thích đã nhận định người Trung Quốc xưa nay không biết thế nào là truyện ngắn, thường đưa những thứ không viết được dài, như bút ký, tạp ký, vài câu chuyện truyền kỳ… quy hết vào thành một dạng “truyện ngắn”. Hồ Thích chỉ ra rằng, phải dùng “phương pháp văn học tiết kiệm nhất” để thể hiện “một mặt hay một đoạn tuyệt diệu nhất của sự thật” mới gọi là truyện ngắn. Đây chính là khái niệm và đặc tính truyện ngắn trong văn học phương Tây được Hồ Thích mượn lại để làm chuẩn mực lý luận cho thể loại truyện ngắn trong văn học mới. Sau cuộc vận động Ngũ Tứ, truyện ngắn Trung Quốc dần định hình, không còn là một bản thu nhỏ của tiểu thuyết chương hồi với một trật tự thời gian cố định, có đầu có đuôi, với một kết thúc theo thể loại “đại đoàn viên” nữa, mà đã dần áp dụng phương pháp “lát cắt ngang” cả về không gian lẫn thời gian, dùng cái tối giản để thể hiện cái tối ưu.

Bên cạnh đó, dưới sự ảnh hưởng của phương thức lý luận của tiểu thuyết phương Tây, tiểu thuyết thời kỳ Ngũ Tứ đã dần từ bỏ mô thức “tình tiết” quen thuộc. Trong tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc, bao giờ cũng tồn tại một cốt truyện trung tâm với những tình tiết xoay quanh nó làm kết cấu cũng như cách miêu tả làm rõ thêm cho cốt truyện. Tính hấp dẫn của tiểu thuyết hoàn toàn nằm trong những tình tiết trắc trở đầy kịch tính. Do quá chú trọng tình tiết, tiểu thuyết truyền thống thường lơ là những biểu hiện tâm lý tinh tế của nhân vật, dẫn đến việc chất “kịch” thì nhiều, mà thế giới nội tâm của con người thì bỏ ngỏ, khiến câu chuyện có thể hấp dẫn song không sâu sắc, không chạm được đến tâm hồn người đọc. Tiểu thuyết phương Tây đã trở thành những hình mẫu tham khảo, giúp các nhà văn Trung Quốc đi sâu hơn vào thế giới nội tâm nhân vật, đồng thời chú trọng phân tích diễn biến tâm lý của con người. Điển hình là tác phẩm của các nhà văn như Lỗ Tấn, Úc Đạt Phu, Quách Mạt Nhược, v.v… đã vận dụng thành công phương pháp dòng ý thức, phân tích tâm lý,… để đi sâu khám phá hệ ý thức tiềm ẩn, từ đó xây dựng thành công tính điển hình trong tính cách nhân vật. Trong phương thức kể chuyện, tiểu thuyết mới áp dụng cả cách dùng ngôi thứ ba, dấu đi người kể một cách khách quan, lẫn cách dùng ngôi thứ nhất để tăng tính chủ quan trực tiếp cho tác phẩm, như trong tiểu thuyết phương Tây.

Không chỉ góp phần định hình kỹ thuật, phong cách tiểu thuyết cũng như truyện ngắn Trung Quốc, những yếu tố ngoại lai còn làm phong phú thêm văn đàn với rất nhiều trào lưu và trường phái mới, như trường phái “tiểu thuyết vấn đề” chịu ảnh hưởng từ văn học Nga và kịch Henrik Johan Ibsen, “tiểu thuyết tự ngã” chịu ảnh hưởng từ tiểu thuyết cận đại Nhật Bản, chủ nghĩa biểu hiện cũng như tư tưởng của Sigmund FreudTiểu thuyết mới đã dần từ bỏ các mô típ tài tử giai nhân, hồng nhan bạc phận, anh hùng trị quốc bình thiên hạ v.v… của tiểu thuyết cổ điển để hướng tới phản ánh những vấn đề hiện đại. Cuộc sống của con người được khắc họa một cách rõ nét hơn, nhân bản hơn, thậm chí cả tâm tư tình cảm và nhu cầu cá nhân của chính nhà văn cũng được phản ánh trong tác phẩm một cách trung thực và bạo dạn hơn. Sự xuất hiện của các cây bút nữ – đa phần đều du học nước ngoài hoặc tốt nghiệp từ các trường đại học nổi tiếng trong nước – như Trần Hành Triết, Băng Tâm, Lăng Thúc Hoa, Thạch Bình Mai, Lư Ẩn… cũng là sự kiện đáng chú ý trong bước đầu tiến trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc. Đặc biệt, ý thức nữ giới được thể hiện dạn dĩ, có phần “phản nghịch” trong các tác phẩm của Lư Ẩn và Phùng Nguyên Quân đã phần nào phản ánh ý thức của tiểu thuyết hiện đại Trung Quốc dưới ánh sáng soi rọi của các tư tưởng, quan niệm triết học phương Tây.

Ý thức về cá tính, tinh thần hiện thực và ý thức văn học thuần túy học hỏi từ văn học phương Tây cũng là một trong những điểm nhấn trong phong trào hiện đại hóa văn học Trung Quốc, được thể hiện rõ nét nhất trong thể loại tản văn mới. Úc Đạt Phu đã tổng kết thành tựu của tản văn thời kỳ Ngũ Tứ như sau: “Đặc tính lớn nhất của tản văn hiện đại chính là cá tính được thể hiện trong mỗi tác phẩm của mỗi tác giả, mạnh hơn bất kỳ tản văn nào trong quá khứ.”[14] Trên cơ sở cá tính độc lập này, các tác giả đã giải thoát tản văn khỏi nhiệm vụ “tải đạo” nặng nề trong văn học truyền thống, đưa nội dung tản văn đến gần với cuộc sống hơn, đồng thời nâng giá trị nghệ thuật của thể loại này lên một tầm cao hơn.

Ảnh hưởng thơ ca phương Tây đối với thơ mới Trung Quốc cũng vô cùng rõ nét. Trong cuộc vận động văn học Ngũ Tứ, Hồ Thích đã xướng lên một khẩu hiệu vang dội: “Giải phóng tuyệt đối cho thể thơ”. Ở lời nói đầu của Thưởng thí tập, tập thơ bạch thoại đầu tiên của văn học Trung Quốc, Hồ Thích viết: “Giải phóng tuyệt đối cho thể thơ, chính là đập vỡ tất cả những thứ gông cùm kềm kẹp sự tự do của thơ từ trước tới nay: có gì nói nấy, nên nói thế nào thì nói thế ấy. Như thế mới có thể thể hiện khả năng của văn học bạch thoại.”[15] Lấy cảm hứng từ trường phái thơ hình tượng của Mỹ, ông tích cực dùng âm tiết tự nhiên và ngữ pháp mạch lạc của văn bạch thoại để sáng tác thơ mới. Thưởng thí tập của ông là một thử nghiệm dùng bạch thoại để biểu đạt những khái niệm, hình ảnh cổ điển, theo cách “bình mới rượu cũ”. Tuy thử nghiệm này không mấy thành công, như Hồ Thích tự nhận xét trong lần in lại thứ tư của tập thơ năm 1922: “Bây giờ tôi xem lại thơ của tôi trong 5 năm trở lại đây, rất giống một người phụ nữ bị bó chân xong thôi không bó nữa đang nhìn lại những đôi giày của mình qua từng năm, tuy mỗi năm một to hơn, song trên mỗi đôi giày đều vẫn tanh mùi máu của thời bó chân năm nào”[16] nhưng nó đã mở đường cho phong trào thơ bạch thoại ngày một lớn mạnh trong lịch sử văn học hiện đại.

Sự hình thành trường phái thơ tự do Trung Quốc dựa trên những đóng góp không thể phủ nhận từ các yếu tố nước ngoài, như thơ Quách Mạt Nhược chịu ảnh hưởng rất lớn từ Walt Whitman – nhà thơ chủ nghĩa lãng mạn kiệt xuất ở Mỹ thế kỷ XIX; trào lưu thơ ngắn với các đại biểu như Băng Tâm và Tông Bạch Hoa chịu ảnh hưởng từ thể thơ haiku Nhật Bản và các tác phẩm thơ ngắn của Rabindranath Tagore, Ấn Độ…. Cũng không thể không kể đến tác động của nghệ thuật thơ chủ nghĩa tượng trưng Pháp đối với trường phái thơ Tân Nguyệt vào những năm giữa và cuối thập kỷ 20, thế kỷ XX. Nhờ tinh thần tự do mới mẻ du nhập từ nước ngoài mà thơ mới Trung Quốc từng bước tiến sát gần hơn đến tư tưởng tình cảm của lớp người mới trong xã hội, đồng thời cũng dần phản ánh được những giá trị tinh thần mang màu sắc riêng của thời hiện đại.

Nếu phải đưa ra một thứ hoàn toàn “ngoại nhập” song đóng vai trò không thể thiếu trong tiến trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc thì đó chính là kịch. Kịch sân khấu được người phương Tây đưa vào Trung Quốc từ những năm 70 của thế kỷ XIX. Năm 1866, nhà hát kịch đầu tiên được xây dựng tại Thượng Hải. Tiếp đó, các vở kịch cải biên từ những tác phẩm kinh điển trong văn học phương Tây lần lượt được đưa lên sàn diễn, như Trà hoa nữ (dựa trên truyện cùng tên của Alexandre Dumas con) Người nô lệ da đen kêu trời (dựa trên truyện “Túp lều bác Tôm” của Harriet Beecher Stowe ). Từ sau cách mạng Tân Hợi, kịch mới Trung Quốc bắt đầu bước vào giai đoạn phát triển, với những vở kịch được viết bằng kỹ thuật viết kịch phương Tây mang nội dung bản địa. Trong thời gian vận động Ngũ Tứ, khoảng 170 vở kịch thuộc hàng kinh điển trên thế giới của các tác giả Shakespeare, Henrik Johan Ibsen, Goethe, Molière, Bernard Shaw, Anton Chekhov, Hohn Galsworthy, Maeterlinck, August Strindberg, Hauptmann, v.v… đã được dịch và phổ biến rộng rãi, tạo nền móng cho sự bật phá của kịch nói Trung Quốc sau này.

Tóm lại, trong giai đoạn cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, văn học mới nhờ tiếp thu ảnh hưởng từ bên ngoài, đã từng bước thức tỉnh và phát triển một cách tự giác trên mọi phương diện, hình thành một chương mới mẻ, rực rỡ và sôi động trong lịch sử văn học Trung Hoa.

Cũng cần phải nhấn mạnh rằng, dù chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ những nhân tố bên ngoài, nhưng sự chuyển hóa từ cổ điển đến hiện đại của văn học mới Trung Quốc không hoàn toàn là kết quả tác động của các nhân tố ấy, cũng không là kết quả của việc vay mượn toàn bộ từ văn học nước ngoài, mà là kết quả của những biến đổi tự thân và xu thế hướng ra thế giới trong chính văn học Trung Quốc. Chính sự tương tác giữa nhu cầu bứt phá những gông cùm xiềng xích trong văn học truyền thống để tự giải phóng, với nhu cầu học hỏi văn học thế giới để tìm cách tự biến đổi mình đã làm nên văn học hiện đại Trung Quốc.

  1. Sự kế thừa và phát triển từ văn học truyền thống trong quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc

Nếu trong công cuộc cải lương văn học Trung Quốc thời cận đại, những tín hiệu phê phán tính truyền thống trong văn học bắt đầu xuất hiện, thì trong cuộc vận động văn hóa Ngũ Tứ, việc “nhận định lại tất cả các giá trị” đã trở thành ngọn cờ đầu. Tất cả quan niệm cùng giá trị truyền thống lúc bấy giờ đều phải đối mặt với thái độ kiểm nghiệm và phê phán hết sức quyết liệt. Người Trung Quốc đã nhận ra “hiện đại hóa” không thể chỉ dựa vào nội lực, mà phải dùng ngoại lực để tiếp trợ. Đó là sự phát triển hợp lô–gíc và khách quan của lịch sử.

Sau cuộc vận động Ngũ Tứ, văn học Trung Quốc thật sự bắt đầu bước vào thời kỳ hiện đại. Văn học hiện đại Trung Quốc thể hiện một xã hội tân thời, một dáng dấp tinh thần mới mẻ, với những phương pháp biểu đạt nghệ thuật hoàn toàn mới. Như một bức tranh với rất nhiều mảng màu khác nhau, các trường phái văn học hiện thực, văn học lãng mạn, văn học duy mỹ, hay văn học chủ nghĩa hiện đại, v.v… đều mang dáng vẻ riêng, sắc thái riêng, muôn hình vạn trạng, song tất cả đều giữ một mối liên hệ nội tại sâu sắc với văn học truyền thống, mang trong mình “mẫu thể” của văn học truyền thống. Dù giữ cho mình một khoảng cách lịch sử nhất định, nó không thể cắt đứt hoàn toàn với quá khứ. Minh chứng cho điều này chính là lớp người trí thức mở màn cho văn học hiện đại, như Hồ Thích, Lỗ Tấn, Chu Tác Nhân, Quách Mạt Nhược v.v… Họ không chỉ là những người phất ngọn cờ văn học mới, họ còn là những bậc thầy về quốc học, và dù có ý thức hay không, vai trò của họ vẫn là tiếp tục đẩy mạnh nền quốc học trong xã hội hiện đại.

Các tác phẩm của các nhà văn lớn thời kỳ này tuy mang đậm hơi hướng phương Tây, nhưng ở tầng sâu hơn, vẫn có thể thấy huyết mạch của văn học truyền thống đang cuộn chảy. Lỗ Tấn đã từng dùng “vũ khí” của văn học phương Tây để “chiến đấu” với văn học truyền thống: ông viết truyện ngắn, truyện vừa, tiểu thuyết,… như một nhu cầu của thời đại, đồng thời cũng là sự ảnh hưởng từ nhân tố nước ngoài. Tuy nhiên, tinh thần chủ đạo trong văn học của ông vẫn là tinh thần trong văn học truyền thống Trung Quốc. Có thể thấy ông đã tiếp nối và thể hiện một cách quyết liệt hơn chủ nghĩa ái quốc, tư tưởng vì nước vì dân, lo lắng cho vận mệnh dân tộc, ghét cái ác như kẻ thù… qua các thời đại của Hàn Phi, Khuất Nguyên, Đỗ Phủ,… Mao Thuẫn, Diệp Thánh Đào, Vương Thống Chiếu, v.v… cũng đã thể hiện nội hàm văn hóa dân tộc sâu sắc cũng như ảnh hưởng từ văn học cổ Trung Quốc trong cách miêu tả, xây dựng nhân vật, lựa chọn hình ảnh nhằm thể hiện hàm ý sâu xa trong từng chi tiết được khắc họa… Sự thành công rực rỡ của các vở kịch như Khuất Nguyên của Quách Mạt Nhược hay Lôi Vũ của Tào Ngu có thể coi là minh chứng hùng hồn cho sức mạnh truyền thống trong lòng những sáng tác hiện đại. Ngay với những tác phẩm tản văn đạt đến độ tinh túy trong văn bạch thoại, mang tư tưởng mới rõ nét như của Băng Tâm hay Chu Tự Thanh, độc giả vẫn dễ dàng bắt gặp những hình ảnh và nội dung nặng tính cổ điển, mà chính những hình ảnh và nội dung mang tính cổ điển ấy lại khiến cho tác phẩm trở nên lắng đọng hơn, rung động lòng người hơn.

Thơ ca là một ví dụ khác về tính kế thừa và phát triển văn học truyền thống trong tiến trình hiện đại hóa. Tuy học hỏi rất nhiều từ các trường phái thơ nước ngoài, nhưng việc hiện đại hóa thơ thực sự là một thử thách đối với các tác giả, vì ảnh hưởng của thơ cổ trong văn học Trung Quốc là quá lớn.

Hồ Thích là một trong những người đầu tiên truyền bá quan niệm tác phẩm văn học phải gắn liền với ngôn ngữ phổ thông, sự chú trọng bộc lộ tình cảm và ý thức thẩm mỹ của văn học hiện đại phương Tây vào Trung Quốc, đồng thời cũng là người kiên quyết dựa trên quan niệm này để tiến hành xây dựng hệ thống văn học sử Trung Quốc. Hai quyển sách Lịch sử văn học quốc ngữLịch sử văn học bạch thoại do ông biên soạn không chỉ bỏ tản văn chư tử, sử truyện, Hán phú v.v… ra khỏi phạm vi văn học sử, mà còn thẳng tay loại trừ cả Kinh thiSở từ. Phương pháp có phần cực đoan này khiến giới học thuật không thể đồng tình, và các nhà văn học sử sau này khi biên soạn sách cũng không ai noi gương Hồ Thích. Song, không thể phủ nhận cách nhìn của Hồ Thích chính là cách nhìn của văn hóa phương Tây hiện đại, cách làm rốt ráo của ông cũng là cách làm của người phương Tây hiện đại.

Tuy thế, ý thức tiềm tàng trong con người và thơ Hồ Thích vẫn là ý thức của những giá trị truyền thống. Trong cuộc vận động Ngũ Tứ, Hồ Thích đã lựa chọn “giản dị dễ hiểu” làm tiêu chí mỹ học cho thơ. Tiêu chí này không phải do ông sáng tạo nên, mà thực chất là sự tiếp bước trào lưu thơ bạch thoại từ đời Đường, với những đại biểu ưu tú như Nguyên Chẩn, Bạch Cư Dị… Bên cạnh đó, Hồ Thích đã dùng văn bạch thoại để biểu đạt những khái niệm, hình ảnh cổ điển quen thuộc, thậm chí có phần “nhàm”, trong văn học cổ Trung Hoa. Cống hiến của Hồ Thích cho phong trào thơ mới, xét theo một khía cạnh nào đó, vẫn là sự tiếp nối mạch thơ giản dị thuần phác từ Kinh thi.

Như trên đã nói, sự hiện đại hóa văn học Trung Quốc không đơn giản là kết quả từ sự tác động bởi các nhân tố bên ngoài. Việc học hỏi vay mượn về các tư tưởng, quan điểm, hoặc trường phái mới cũng không thể hình dung như một quá trình trực tiếp bứng gốc di dời vài giống cây tiêu biểu từ phương Tây sang trồng trên mảnh đất phương Đông. Nó là quá trình lựa chọn và thử nghiệm, là quá trình hấp thu và dung nạp.

Khi các nhà thơ Trung Quốc học hỏi nghệ thuật thơ phương Tây, họ phát hiện ra có sự giống nhau giữa thơ ca chủ nghĩa hiện đại của phương Tây với phong cách thơ của Ôn Đình Quân và Lý Thương Ẩn cuối đời Đường. Trong trường hợp này, sự vay mượn từ phương Tây đi đôi với sự kế thừa từ văn học truyền thống Trung Quốc, và yếu tố thứ hai ảnh hưởng đến sáng tác thực tiễn của các tác giả mạnh mẽ hơn yếu tố đầu tiên gấp nhiều lần. Thơ ca cổ Trung Quốc đã cung cấp cho các tác giả nguồn tài nguyên dồi dào trong tầm tay, nó gần gũi quen thuộc hơn với tâm hồn và khả năng cảm thụ của họ. Điều này lý giải tại sao chủ nghĩa hiện đại trong thơ ca Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX đạt đến độ chín sớm hơn và có được thành tựu nghệ thuật lớn hơn những thể loại khác, như tiểu thuyết hay kịch nói. Đó không phải là thắng lợi chớp nhoáng của hiện đại hóa văn học, mà là kết quả đóng góp của quá trình phát triển hàng nghìn năm của văn học truyền thống.

Thực tế đã chứng minh, muốn thật sự thành công trong việc hấp thụ các yếu tố ngoại lai, sự vận dụng khéo léo nền tảng truyền thống là yếu tố then chốt. Một giống cây trồng muốn ươm thành công trên mảnh đất mới, ngoài cây giống tốt ra, phải được tạo điều kiện để thích nghi cùng môi trường mới. Có thể nói, mảnh đất thơ truyền thống Trung Quốc vốn dĩ đã đầy đủ những yếu tố thích hợp với giống cây đến từ phương Tây, nên việc trồng trọt canh tác diễn ra thuận lợi.

Trong quá trình hiện đại hóa văn học, sự tác động của “ngoại lực” và khả năng dung nạp của “nội lực” thực chất không mâu thuẫn với nhau. Nội lực càng thâm hậu thì khả năng tiếp nhận ngoại lực càng lớn. Sự nhận thức và cọ xát không ngừng của văn học truyền thống với văn học thế giới giúp cho nền văn học có thể hoàn thiện chính mình, từ đó không ngừng phát triển. Quy luật này đúng với sự phát triển của nền văn học, đồng thời cũng đúng với các tác giả thuộc nền văn học ấy. Ví dụ về Lý Kim Phát và Đới Vọng Thư, hai nhà thơ hiện đại Trung Quốc, có thể minh chứng cho luận điểm trên. Cùng có xu hướng tiếp thu và vận dụng nghệ thuật thơ ca của nước ngoài: Lý Kim Phát học hỏi trường phái thơ tượng trưng của Đức, còn Đới Vọng Thư chú tâm vào mảng thơ chủ nghĩa hiện đại của phương Tây, nhưng thành tựu mà hai người đạt được hoàn toàn khác nhau: Lý Kim Phát mới dừng lại ở việc mô phỏng rập khuôn những sáng tác nước ngoài, tương đối xa lạ với tư duy truyền thống, còn Đới Vọng Thư đã viết nên những vần thơ vừa mang ý thức thời đại, lại vừa gần gũi với tâm tư tình cảm của độc giả Trung Quốc, xây dựng được chủ nghĩa hiện đại mang màu sắc Trung Quốc trong thơ mới. Nhiều lý do khách quan và chủ quan có thể đưa ra để giải thích cho vấn đề này, nhưng có một điều quan trọng không thể phủ nhận, đó chính là tầm hiểu biết về văn học truyền thống của hai tác giả hoàn toàn khác nhau. Lý Kim Phát du học từ rất sớm, chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ tư tưởng học thuật phương Tây, sự hiểu biết về văn hóa truyền thống Trung Quốc còn hạn chế. Chính vì vậy mà ông không thể thổi hồn dân tộc vào những vần thơ của mình, thơ ông chỉ nổi bật về hình thức tân kỳ chứ chưa bứt phá được về mặt nội dung. Trong khi đó, Đới Vọng Thư mang trong mình nền tảng vững chắc về văn học cổ, trên cơ sở đó mới tiếp thu và “đồng hóa” những yếu tố nước ngoài. Khả năng nhận thức và lựa chọn được các yếu tố bổ khuyết cho phương thức biểu đạt truyền thống đã giúp ông sáng tác nên những vần thơ hiện đại đậm đà bản sắc dân tộc, giúp ông trở thành một trong những gương mặt nổi bật trong thơ ca hiện đại Trung Quốc.

Chỉ có tự giác nhận biết mình mới đánh giá đúng được những yếu tố bên ngoài, đánh giá điều gì trong những yếu tố đó thích hợp hoặc không thích hợp với bản thân, từ đó tận dụng được tối đa sức mạnh của cả nội lực và ngoại lực. Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cũng là một quá trình để nền văn học Trung Quốc tự nhìn lại mình, chấp nhận những điểm mạnh và điểm yếu, đồng thời mượn những yếu tố bên ngoài để hoàn thiện chính mình.

Trong quá trình hiện đại hóa, văn học Trung Quốc đã có sự thay da đổi thịt rõ nét, nhưng xét cho cùng, phần sâu thẳm và cốt lõi của văn học vẫn là từ truyền thống, giống như da thịt có thể thay đổi, song xương cốt thì vẫn thế.

Kết luận:

Giai đoạn cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX là giai đoạn bản lề trong lịch sử văn học Trung Quốc, điểm giao nhau giữa thời đại cũ và thời đại mới, giai đoạn mà hầu hết học giả cũng như văn nghệ sĩ đều hướng mắt ra thế giới bên ngoài, tiếp nhận những điều hoàn toàn mới mẻ và đầy thách thức. Chu Tác Nhân từng viết trong Dòng chảy văn học mới của Trung Quốc: “Từ sau cuộc chiến Giáp Ngọ, không chỉ nền chính trị Trung Quốc xuất hiện sự biến đổi lớn lao, mà ngay trên phương diện văn học cũng đang lay động, đang biến hóa không ngừng, giống với sự kết thúc một thời đại và sự bắt đầu một thời đại tiếp theo. Lý do khiến thời đại mới vẫn chưa thể kịp thời hình thành, thì như trong Tam quốc diễn nghĩa từng viết: “Muôn sự đủ cả, chỉ thiếu gió Đông”.” “Thời đại mới” ở đây được hiểu là thời đại Ngũ Tứ, thời kỳ mang đầy đủ tính chất tinh thần hiện đại. Thêm vào đó, Chu Tác Nhân cũng chỉ rõ: “Cái gọi là “gió Đông” ở đây đáng ra nên đổi thành “gió Tây”, tức những tư tưởng khoa học, triết học, văn học… phương Tây.”[17] Từ đó thấy rằng, quá trình hiện đại hóa của văn học Trung Quốc không thể tách khỏi luồng gió văn học phương Tây mạnh mẽ và tươi mới. Tuy nhiên, nếu luồng gió ấy thổi trên một cánh đồng không, thì bản thân nó cũng chẳng thể tạo ra một giá trị nào đặc biệt. Luồng gió Tây đã đến kịp lúc để thổi căng cánh buồm trên con thuyền văn học Trung Quốc vốn chờ đợi từ lâu, và con thuyền ấy được đóng từ những chất liệu trong văn học truyền thống.

Nhìn theo một khía cạnh khác, những tư tưởng, quan niệm mới từ phương Tây không tự nhiên mà tới, cũng không tới bất ngờ như một ngọn gió. Nó có cơ hội đến với tầng lớp trí thức, văn nghệ sĩ Trung Quốc vì chính họ đang mang trong mình những mâu thuẫn, những dằn vặt, cũng như sự không thỏa mãn với hiện trạng văn hóa, văn học nước nhà. Nhu cầu bức xúc về một hướng đi mới đã khiến họ dốc lòng tìm kiếm, và tiếp nhận một cách có chọn lọc những giá trị mới. Nếu không có tầm nhìn xa của các học giả, các nhà tư tưởng, đặt điểm nhấn của cuộc vận động đổi mới trước hết vào việc chuyển đổi ngôn ngữ từ Hán cổ sang bạch thoại, thì cách mạng văn học Ngũ Tứ sẽ không thể mang tầm ảnh hưởng lớn đến vậy trong lịch sử, cũng không thể gặt hái được thành công lớn đến vậy trong một khoảng thời gian ngắn ngủi. Khi các tác giả Trung Quốc tiếp thu văn hóa và văn học phương Tây, những quan niệm, tư tưởng mới bắt đầu tác động lên lớp quan niệm, tư tưởng mà họ vốn có, sự chuyển biến tự thân trước hết xảy ra trong mỗi cá thể, sau đó mới thể hiện ra ngoài, hợp thành sức mạnh tập thể biến đổi nền văn học của một thời đại.

Chính vì vậy, nhận định văn học hiện đại Trung Quốc bị ảnh hưởng bởi văn học nước ngoài, chẳng bằng nói đó là kết quả của việc chủ động lựa chọn học hỏi những yếu tố ngoại lai trong quá trình “tìm kiếm chân lý” để hiện đại hóa bản thân. Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc vừa mang xu thế tự giải phóng, đột phá khỏi văn học truyền thống, lại vừa mang xu thế hướng ra thế giới để tìm kiếm hình ảnh mới dựa trên những giá trị truyền thống của chính mình. Chính nhờ sự kết hợp này mà sự hiện đại hóa văn học Trung Quốc đã trở nên uyển chuyển và mạnh mẽ hơn bao giờ hết.

Tài liệu tham khảo:

1. Lương Khải Siêu, Ẩm băng thất hợp tập (Văn tập thứ 10, quyển 2), Trung Hoa thư cục, Bắc Kinh 1989.

2. Chu Tác Nhân, Dòng chảy văn học mới của Trung Quốc, Nhà xuất bản Hiệu sách Nhân văn, 1934.

3. Lỗ Tấn, Lỗ Tấn toàn tập, Nhà xuất bản Văn học Nhân dân, 1973.

4. Hồ Thích, Lịch sử văn học bạch thoại, Nhà xuất bản văn nghệ Bách Hoa, tháng 1 năm 2002.

5. Hồ Thích, Hồ Thích văn tồn (quyển 1), bản thứ 13, Nhà xuất bản thư viện Đông Á, Thượng Hải, 1930.

6. Hồ Thích, Thưởng thí tập, Nhà xuất bản văn học Nhân dân, Bắc Kinh, 1998.

7. Hồ Thích, Học thuật văn tập – cuộc vận động văn học mới, Trung Hoa thư cục, Bắc Kinh, 1993.

8. Thư Vu, Trần Nhĩ Đông, Chu Thiệu Lương, Vương Lợi Khí (biên soạn), Tuyển tập văn luận cận đại Trung Quốc (thượng), Nhà xuất bản Nhân dân, Bắc Kinh, 1999.

9. Trần Bình Nguyên – Hạ Hiểu Hồng (biên soạn), Tư liệu lý luận tiểu thuyết Trung Quốc thế kỷ XX (quyển 1), Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, Bắc Kinh, 1997.

10. Thiệu Bá Châu chủ biên, Lịch sử văn học hiện đại Trung Quốc giản lược, Nhà xuất bản Nhân dân Thiên Tân, 1986.

11. Lưu Dũng chủ biên, Văn học hiện đại và văn học đương đại Trung Quốc, Nhà xuất bản Đại học Nhân dân, Bắc Kinh, 2006.

12. Lưu Dũng, Trâu Hồng chủ biên, Lịch sử văn học hiện đại Trung Quốc, Nhà xuất bản Đại học Sư phạm Bắc Kinh, Bắc Kinh, 2006.

13. Long Tuyền Minh, Sự chuyển đổi hiện đại hóa của văn học truyền thống, văn học phương Tây và văn học Trung Quốc, Nguyệt san Học thuật, tháng 8/1998.

14. Thẩm Quang Minh, Lưu học sinh và sự hiện đại hóa văn học Trung Quốc, Hình Châu sư phạm học viện học báo, kỳ 3 năm 2003 (bản Khoa học xã hội).

[1] Hồ Thích, Luận về kiến thiết cách mạng văn học, Tân thanh niên số 4 quyển 5, 1918.

[2] Chương Bá Hòa – Chương Trọng Hòa, Bạch thoại báo tiểu dẫn, Diễn nghĩa bạch thoại báo, số 1, 11-1897.

[3] Hồ Thích, Lịch sử văn học bạch thoại, Nhà xuất bản văn nghệ Bách Hoa, tháng 1 năm 2002.

[4] Hồ Thích, Lời bàn thô sơ về việc cải tiến văn học, Tân thanh niên số 5 quyển 2, 01-01-1917.

[5] Hồ Thích, Hồ Thích văn tồn (quyển 1), bản thứ 13, Nhà xuất bản thư viện Đông Á, Thượng Hải, 1930, trang 7-8.

[6] Hồ Thích, Luận về kiến thiết cách mạng văn học, Tân thanh niên số 4 quyển 5, 1918.

[7] Lỗ Tấn, Tập ngoại tập – Qua sông và dẫn đường (Tân thanh niên số 5 quyển 5, 15-11-1918), Lỗ Tấn toàn tập (Quyển 7), Nhà xuất bản Văn học Nhân dân, 1973; trang 34.

[8] Phó Tư Niên, Làm sao để làm văn bạch thoại, Tân Trào số 2 quyển 1, 1919; trang 181.

[9] Lương Khải Siêu, Ẩm băng thất hợp tập (Văn tập thứ 10, quyển 2), Trung Hoa thư cục, Bắc Kinh 1989; trang 6.

[10] Xem trong Trần Bình Nguyên – Hạ Hiểu Hồng (biên soạn), Tư liệu lý luận tiểu thuyết Trung Quốc thế kỷ XX (quyển 1), Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, Bắc Kinh, 1997; trang 12.

[11] Vương Vô Sinh, Luận về mối quan hệ giữa tiểu thuyết với cải cách xã hội, xem trong Thư Vu, Trần Nhĩ Đông, Chu Thiệu Lương, Vương Lợi Khí (biên soạn), Tuyển tập văn luận cận đại Trung Quốc (thượng), Nhà xuất bản Nhân dân, Bắc Kinh, 1999 ; trang 224.

[12] Hồ Thích, Luận về kiến thiết cách mạng văn học, Tân thanh niên số 4 quyển 4, 15-04-1918; trang 303-305.

[13] Chu Tác Nhân, Sự phát triển của tiểu thuyết Nhật Bản trong ba mươi năm nay, Tân thanh niên, số 1 quyển 5, 1918; trang 41,42.

[14] Úc Đạt Phu, Lời nói đầu phần Tản văn, Trung Quốc tân văn học đại hệ (Tản văn tập 2), Công ty sách Lương hữu, Thượng Hải, 1935.

[15] Hồ Thích, Hồ Thích văn tồn (quyển 1), bản thứ 13, Nhà xuất bản thư viện Đông Á, Thượng Hải, 1930; trang 119.

[16] Hồ Thích, Lời nói đầu cho bản in thứ tư, Thưởng thí tập, Nhà xuất bản văn học Nhân dân, Bắc Kinh, 1998; trang 5.

[17] Chu Tác Nhân, Dòng chảy văn học mới của Trung Quốc, Nhà xuất bản Hiệu sách Nhân văn, 1934; trang 101.

Phan Thu Vân, Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX: sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài, Hội thảo quốc tế về Quá trình hiện đại hóa văn học Nhật Bản và các nước khu vực văn hóa chữ Hán: Việt Nam, Trung Quốc, Hàn Quốc (từ cuối TK.XIX đến đầu TK.XX) của Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn (ĐHQG TP.HCM), tháng 3 năm 2010.

Phan Thu Vân, Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX: sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 5(459), tháng 5 năm 2010, trang 117-129.

http://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/qua-trinh-hien-dai-hoa-van-hoc-trung-quoc-cuoi-tk-xix-dau-tk-xx-su-tuong-tac-giua-nhung-chuyen-bien-tu-than-voi-cac-anh-huong-tu-the-gioi-ben-ngoai