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越南汉赋在形式及艺术手法方面对中国赋的借鉴与其特点

(越南)潘秋云1

摘要:越南汉赋在形成与发展过程中一方面借鉴了中国赋的各种体裁和基本艺术手法,另一方面又在此基础上进行了一系列改造和创新,使赋体与其艺术手法变得更符合越南文人的创作习惯,更能体现出越南人的精神特质和思想感情。这些改造和创新形成了越南赋极具民族特色的独特风貌。

关键词:越南汉赋,赋体,艺术手法。

越南赋可分为两大部分:一是越南汉赋,二是越南喃赋。所谓“越南汉赋”,是一种在越南古代文学中用汉字来书写的赋体,区别于用“喃字” 来书写的“越南喃赋”。在本文中,笔者选择越南汉赋作为研究对象,因为其更明显地体现了越南赋对中国赋的借鉴与创造。

下文通过对赋体形式及艺术特征两方面来研究越南汉赋,着重于越南汉赋对中国赋的借鉴与其特点。

一. 体裁方面的借鉴与其特点

在形成与发展的过程中,越南赋借鉴了中国赋的各种赋体。如骚体作品:《董狐笔赋》(缺名),《四宣图赋》(阮伯记),《五险滩赋》(段阮俊),《逍遥游赋》、《雪月疑赋》、《登黄鹤楼赋》、《为之赋》(吴时任);排赋作品:《黄钟为万事根本赋》(缺名),《淇江桥赋》裴杨历、《溪桥秋咏赋》(吴时黄),《天君泰然赋》(吴时任);文赋作品:《三益轩赋》(李子构),《农话赋》(吴时黄),《岳阳楼赋》(段阮俊),《登隘云山赋》(吴时智),《山海径赋》(吴时智),《梦天台赋》、《临池赋》、《续隘云赋》(吴时任);律赋作品:《千秋鉴赋》(范迈),《景星赋》(陶师锡),《观周乐赋》(阮汝弼),《勤政楼赋》(阮法),《汤盘赋》(缺名),《斩蛇剑赋》(史希颜),《叶马尔赋》(段春雷),《叶马尔赋》(阮飞卿),《天兴镇赋》(阮伯聪),《至灵山赋》、《昌江赋》(李子晋),《至灵山赋》、《蓝山赋》、《义旗赋》,《洗兵雨赋》(阮梦荀),《春台赋》(阮直)等等。

然而,所有的借鉴过程都伴随着改造与创新。越南赋在特定的历史和文化背景下借鉴这些赋体的同时,也对它们进行了一些改造,使其更符合越南人的表达习惯。因此,每一种中国赋的基本体裁在越南汉赋中都能找到,但都显得不是很“正宗”。正是因为其不正宗,才显示出越南赋的自身特色。我们将从一下几个主要方面分别对上述问题加以介绍。

第一点值得注意是越南律赋。在越南汉赋中,律赋数量最多。律赋是在六朝骈赋的基础上,在唐代为适应科举考试的需要而形成的一种赋体。它继承了骈赋讲究音律和谐、对偶精切的传统,同时在体式上又受到命题、用韵和结构诸方面的限制。越南律赋就是在此基础上形成,并随之具备上述特点。此外,越南律赋还十分讲究篇幅的结构和文章的起承转合。

依据前越南共和国教育部、教学资料中心出版、由杨广涵教授主编的《越南文学史》记载,越南汉律赋的结构要求十分严格。越南律赋的典型结构要有六段:第一段叫“笼”,介绍全篇内容与其意义;第二段叫“辨原”,说明这篇赋名的渊源故事;第三段叫“释实”,是讲述故事或解释篇名的意思;第四段叫“敷衍”,详细地说明、表达与扩大有关赋内容的事物;第五段叫“议论”,进一步探讨其意义;第六段“结”,是这篇赋的收尾。下面以梁如鹄《博浪锤赋》为例:

笼:

滈池流毒兮,长城血腥;六国雄吞兮,势甚建瓶。伟子房之壮烈,凛劲气之铮铮。欲毙秦於一击,快忠愤之至情。此千斤铁锤,所以伏击於博浪;而为韩报仇,垂万古而得名。

这段有“腥”、“瓶”、“情”相押,入下平“青”韵;“铮”、“名”相协,入下平“庚”韵。

辨原:

思昔:皂游肇符,亥月建朔。阿房兴土木之功,硎谷惨坑焚之酷。逞虎狼之虣以吞并诸侯,任连横之术以割据邻国。执敲朴以鞭笞,民弗堪其萘毒。驱石驾海,虚怪之事谩求;聚铁销兵,过防之虑愈笃。谓帝王之业,可万世之永传;黔首之民,将终为其臣仆。

隔句押韵:“酷”、“毒”、“笃”、“仆”,入入声“沃”。还有“侯”、“求”相协,入下平“尤”韵。

对偶:“阿房兴土木之功,硎谷惨坑焚之酷”;“逞虎狼之虣以吞并诸侯,任连横之术以割据邻国”;“驱石驾海,虚怪之事谩求;聚铁销兵,过防之虑愈笃”;“谓帝王之业,可万世之永传;黔首之民,将终为其臣仆”。

释实:

奈何:人心厌虐,怨家奋谋。不惜千金,为国报仇。爰铸铁锤,重购武夫;袖以偕行,听其运筹。乃相时而后动,知秦皇之东游。遂潜伏而向轚,奋毒手而复雠。怒发冲冠,皎皎之白虹贯目;裂眦流血,棱棱之杀气横秋。博浪之风沙惨淡,东山之草木焦枯。虽误中副车,竟莫惬其素志;然赢氏之社稷,已颠危而莫扶。

隔句押韵:“谋”、“仇”、“筹”、“游”、“雠”、“秋”,入下平“尤”韵;“夫”、“枯”、“扶”,入上平“虞”韵。

对偶:“怒发冲冠,皎皎之白虹贯目;裂眦流血,棱棱之杀气横秋”;“ 博浪之风沙惨淡,东山之草木焦枯”。

敷衍:

卒之:惊悸成疾,道上崩殂。辒辌鮠臭,流秽难收。

盖由:兹锤之所致,张良之所图。彼咸阳之金人十二,始皇之心,以为天下之兵从此尽矣。殊不知千斤之铁,复有如此之形横。盖有防则有患,其谁智与谁愚!诏大索而不得,知法令之已无。

这段有“图”、“愚”、“无”相押,入上平“虞”韵。

议论:

呜呼!噫嘻!谋事者人,成功者天。仰观俯察,今古皆然。盖可以顺逆论,不可以成败论。可以忠义言,不可以事势言。

彼:朱云之剑,苏武之节;秀实之笏,祖逖之鞭。或为请以斩其邪佞,或固守不污於腥膻;或奋击以排沮逆谋;或击楫以澄清中原。与兹锤之为用,皆正气之所宣。

若:荆轲之尺八匕首,朱亥之袖锤握拳。真小小之钝器,岂可轻重於同年。

况乎!借著画策,启卯金四百之祚;运筹决胜,冠西都三杰之贤。功成身退,节美名全。又岂诸子之所能比肩。

这段有“天”、“然”、“鞭”、“宣”、“拳”、“年”、“贤”、“全”、“肩”相押,入下平“先”韵。另外还有“言”、“原”相协,入上平“元”韵。

对偶:“借著画策,启卯金四百之祚;运筹决胜,冠西都三杰之贤。”

结:

遂系之以歌曰:抚往事兮已空,怀斯人兮不忘,蔼两间兮正气,凛万古兮威风。壮哉铁锤兮,犹相像其形容。

虽然关于命题、限韵、限字等特点,现存的汉赋材料中都没有看到相关记载,但作为考试制度中的一个项目,越南汉赋应该也要受考场规定的限制。明确指出是应试作品的,目前只有阮直的《春台赋》。另外,还有两篇《至灵山赋》由李子晋和阮梦荀“奉御体作”。

具体表现之二,是骚体赋作品在越南汉赋中的数量不多,但基本上每篇越南汉赋或多或少都有骚体赋的韵味。众所周知,骚体句式之所以与诗、辞赋有别,关键在于语助词“兮”字的有无。而在越南作家眼中,凡是赋都应该有“兮”字句式,这样方使其赋韵味十足。最常见的现象是在赋篇开头和结尾的句子中插入“兮”字。另外,有些以骈、律、文赋为主的作品中间还随意设一两句、或大段的骚体赋。黎圣宗的《蓝山梁水赋》就是一个典型的例子。

予达观夫天地之开辟乎?蓝山亭亭,人杰地灵。梁水濙濙,源洁流清。渺乾坤之神奥,恍水秀而山明。韬光谶纬兮帝业成,閟象竹帛兮世道享。故可:梗概其势,仿佛其形。予乃:山头遐望,江曲闲行。芒洋水际,荟蔚林扃。碎琼浪急,触石云停。孰肇基之王迹?曰:圣祖之经营。天命有在兮地有情,深仁厚德兮肇治平。巍巍太祖兮畚义兵,除暴乱兮拯苍生。乾健精,坤厚宁;恢皇纲兮阐帝京。(…)

黎圣宗《蓝山梁水赋》

具体表现之三,是越南赋对客主赋有自己的一套表达。越南汉赋对中国汉代辞赋的借鉴表现得不太明显。然而,在越南汉赋中存在着这样一种客主的表达方式,既不完全属于客主赋的形式,又别于传统辞赋的设辞问答手法。其往往有“客”这一人物,而“客”既是客体又是作者本身,即抒情主体。

客有:隐几高斋,夏日正午。临碧水之清池,芙蓉之乐府。忽有人焉。

莫挺之《玉井莲赋》

客有:挂汗漫之风帆,拾浩荡之海月。朝戛舷兮沅湘,暮幽探兮禹穴。九江五湖,三吴百粤。人迹所至,靡不经阅。胸吞云梦者数百,而四方壮志犹阙如也。乃举楫兮中流,纵字长之远游。涉大滩口,溯东朝头。抵白藤江,是泛是浮。

张汉超《白藤江赋》

客有:方千溪,舟万壑;瞬岐丰,武瀍洛;跞严濑而左旋,指蟠溪而径泊,睋烟树之微茫,澹风云之莽漠。蹇中心兮摇摇,念佳兴兮眙愕。忽霜髯之老叟,撑苇船而遥渡。客趋而问之,叟曰:子不闻太公之钓璜者乎?

陈公瑾《蟠溪钓璜赋》

客有:腰干将,跨飞黄;穷六合,周八荒。访勾践之故墟,过炎刘之旧疆。览西越之壮观,抵蓝京之帝乡。

陈舜俞《至灵山赋》

用“客有(…)”来表示主体人物的出现已经成为越南汉赋开头的习惯。而且前面有了“客”,后面一定会出现真正的客体人物来跟主体人物进行对话。如《玉井莲赋》中有“客”和“道士”的对话,《白藤江赋》中有“客”和“江边父老”的对话。《蟠溪钓璜赋》中有“客”和“老叟”的对话,《至灵山赋》中有“客”和“父老”中的“一叟”的对话。这些设词问答有的在整篇中进行,有的在篇章中间作为思想内容转变的手段,有的则作为赋的收尾总结。这种方式在越南汉赋兴起时期出现得较多。

而“客”作为客体人物的出现,还可以分为两类。第一类,是一种临时出现的“客”,来帮助作者把赋中的思想内容转折得更为自然合理。如史希颜《斩蛇剑赋》和黎圣宗《蓝山梁水赋》中的后半部分突然来了一个“客”,只是为了“难之曰”,让作者有理由把其赋最重要的思想表现出来:

赋未毕,客难之曰:生文明之时者,不谈威武之功;登雍熙之朝者,不言战伐之事。厥今圣朝,升平极治。混四海於一家, 同车书於文轨。包干戈以虎皮,销锋镝为农器。和气盎乎九州,仁风薰乎两际。子方翱翔凤仪之庭,舞蹈奏韶之地。反而之区区骋雕虫之末技,称杂伯之迹,昧帝王之懿。奚时务之不通,为有识之所鄙。

赋者喜而歌曰:剑乎!剑乎!不祥之器!圣人不得已而用之,诚非所贵。猗欤圣朝,崇文声势,天下一统兮,安然无事。纵有是剑兮,将焉用彼。

史希颜《斩蛇剑赋》

赋未毕,俄有客,听然而难予曰:溟涬始芽,川肠山节。动何意兮静非心,川汪洋兮山巀嶭。以人杰而地灵,非六经之雅说;重忏维之祯祥,轻皇王之英哲。谅秦汉之荒唐,非夏商之谟烈。岂蓝邑江山之佳丽若是其几,而圣祖吊伐之变通,不之盖阙。

黎圣宗《蓝山梁水赋》

陈舜俞《至灵山赋》中的“一叟”其实也是一种临时插入的“客”:“俄有一叟难之曰:(…)。客者唯咐,乃从而歌曰:灵山岹峣立极之标兮,根盘万里峙灵鳌兮,於赫圣皇德同高兮,灵山峨巍兴王之基兮,屹立万世壮南维兮,於赫圣功永不隳兮”。

第二类,是真正的客主问答,赋的整体内容通过其问答展开:

(…)客有至者,揖予问曰:(…)余答之曰:(…)

吴时智《山海径赋》

(…)童报有客,自远方来。披衣而起,延客临几。一揖为敬,询其名氏。

客曰:予天台山之主人也!闻君乘范蠡之舟,下大黄,出文郎,入泾陶,居三吴。阅历星霜,条忽两秋。江湖之乐,和如岩邱?欲携君为吾山之游。

吴时任《梦天台赋》

这种客主形式和其后面的对话展开跟一般的中国问答赋比较接近。

具体表现之四,是越南汉赋无论借鉴了哪一种赋体,其对用“歌”的形式来作赋的收尾情有独钟。

於是有感斯言起敬起慕。哦成斋亭上之诗,赓昌黎峰头之句。叫阊阖以披心,敬献玉井连之赋。

莫挺之《玉井莲赋》

行且歌曰:大江兮滚滚。洪涛巨浪兮朝宗无尽。仁人兮闻名。匪人兮俱泯。客从而赓歌曰:二圣兮并明,就此江兮洗甲兵。胡尘不感动兮,天古升平。信知:不在关河之险兮,惟在懿德之莫京。

张汉超《白藤江赋》

谨拜手稽首而献句曰:(…)

陶师锡《景星赋》

叟言已,鼓枻而逝。客若有失,愀然长喟。乃歌曰:蟠溪之水,清且涟漪!钓璜之事,今其已非。太公芳型兮,千古如斯。

陈公瑾《蟠溪钓璜赋》

歌曰:汤盘兮赫曦,象日兮圆规。群生兮润泽,圣敬兮日跻。盘铭兮九宇,千古兮不隳。人欲兮净尽,圣德兮光辉。嗟予生兮日诵,庶予学兮缉熙。期万宇兮玉烛,仰吾道兮重熙。

缺名《汤盘赋》

乃拜手稽首而为之歌曰:壮哉天兴,为南方之表极兮;启我皇图垂千亿兮,於维艺皇,不恃险而恃德兮。

阮伯聪《天兴镇赋》

遂酌客而为歌之曰:岹峣万仞兮,何石非山。更有心之坚贞兮,觉移转之较难。汪洋千顷兮,何波非水。还有量之洁天兮,匪淆澄得易。

吴时智《山海径赋》

於是:举酒酌客,叩案而为之。歌曰:游桃源兮订天台,订天台兮吾未来。吾未来兮,渺渺乎吾怀。吾怀寄寥廓,斯山长崔嵬。望知己兮天一涯!何人识兮吾灵台?吾灵台兮对磅礴,顾衿影兮无愧怍。盼山游兮放山歌,歌一阕兮添一酌。心吾平兮命吾安!命吾安兮心吾乐!

吴时任《梦天台赋》

上述这些例子都说明,用“歌曰”作为赋的收尾在越南赋中是常见的现象。无论是兴奋、自豪、悲伤、惆怅、徘徊等感触都可以用“歌”来体现,并点出整篇赋的主要意义。有些赋的结尾还多次加以歌颂,如:阮梦荀《至灵山赋》有“乃稽首拜手而献歌曰”、“又赓再歌曰”两次。个别在李子晋的《寿域赋》中,作者写了四个用“歌”形式来歌颂的篇段,成了越南赋中收尾最长的赋篇。

乃庚载歌曰:圣祖受命,为天下君兮。代虐以宽,拯溺救焚兮。小怀大畏,万古毕臣兮。任贤使能,宠绥兆民兮。海宇宁谧,四塞无尘兮。诒谋燕翼,亿万斯年兮。又庚载歌曰:圣皇嗣位,天命有申兮。崇儒重道,缉熙日新兮。去谗远色,以敬大臣兮。尊位重禄,以亲厥亲兮。时使薄歛,赋役平均兮。晋率爱戴,天下归仁兮。又歌曰:听言纳谏兮,毋自圣也。尊贤劝士兮,远邪佞也。保全功臣兮,王室大竞也。恤刑慎罚兮,重民命也。君心一正兮,天下皆正也。钦哉,钦哉兮,毋不敬也。乃相与歌曰:於维西越,开寿域兮。明良相逢,君臣一德兮。同寅协恭,小心翼翼兮。敬天勒民,至诚不息兮。天子万年,太平之福兮。

总体来看,越南汉赋在形式上常出现一种“综合体”,即采用各种赋体的特点。一篇普通的越南汉赋无论借鉴了哪一种赋体(而通常是律赋体),都会有同样结构的词句两两并列、讲究对偶、音韵协调、用典使事的骈赋特点,采用一些客主或问答成分,在层次转递时常用辞赋的“於是”、“尔乃”等连词,并普遍用带“兮”的骚体句式。

因此,中国赋的原汁原味在越南汉赋中是不太常见的,而或多或少融入了越南文化的自身特色。应该说越南汉赋是在中国赋的基础上逐渐形成并发展出自己的风格。

二. 艺术手法方面的借鉴与其特点

与《诗》、《骚》相比,赋在艺术表现手法方面最突出的一点就是铺陈。历代中国赋学家对这一点都非常重视。晋代挈虞在《文章流别论》中认为:“赋者,敷陈之称。(…)所以假象尽辞,敷陈其志”。刘勰《文心雕龙》认为:“赋者,铺也,铺采摛文,体物写志也”。迄清代,刘熙载在《艺概•赋概》中又肯定:“赋起于情事杂沓,诗不能驭,故为赋以铺陈之”。

概括地说,赋的铺陈在艺术手法上主要凭借描写、虚构、夸张和渲染四种方法。这些方法被越南汉赋借鉴之后,在不同作品中或独立展开,或相互配合、交替使用,形成了丰富的艺术特色。

1. 描写

描写是文学创作中使用最多的一种基本表现手法。对于中国赋的描写手法,刘斯翰曾在《汉赋:唯美文学之潮》一书中作过分析。他把赋在汉代所运用的描写手法按性质分为修饰性、叙述性、罗列性和主观性四种,基本上概括了先秦两汉赋体作家在创作实践中创造性地运用这一手法的实际情况;而这些手法对后来历代赋的创作都有一定的影响。

所谓修饰性描写,就是作家再现客观事物时,运用赞赏、形容、联想等多种修辞手段,使描写对象因融入作家的审美意识而比拟写的原形更显得完美、传神。在越南赋作中,莫挺之笔下的“玉井莲”、阮飞卿笔下的“叶马儿”、阮直笔下的“春台”、黎圣宗笔下的“蓝山”与“梁水”,都是体现赋中修饰性描写最好的例子。

叙述性是由对一事一物的简单描写发展起来的艺术手法。虽其重要性排在第二位,但在越南汉赋中,叙述性描写最为多见。历代赋家在创作过程中已有意识地把它作为一种联系多种事物、网罗各类素材的重要手段,来具体描写一次盛大的活动、一场激烈的战争或某些微妙的感受等等。有时,只是生活中一种平凡的乐趣,但在作者层次分明的笔下,使显得格外有趣:

海阔天空,云高水融;时花若旧,世事无穷。循游於苍波之上,纵於南浦之东。唯循商之得路,固物我之有穷;原托踪於茫渺,庶无情於穷通。伫知遗庶,老作渔翁。

於是:介钓具,拂蓑笠;扁轻舟,事蒿蓬。渔经茶灶,酒瓮诗筒;用备应事,稳遂征风。趁潮波之成务,任晨昏以勤工;赌涓流而泛灆,的樯浒之冲融。一竿长预,闲钓此中。尔乃:粘香饵兮抛轻茧,沉新月兮横帝蝀。一缕才垂,万杷随动;玉簇汇圆,绡皱风弄。倚楫兮沉吟,随机兮挽控。吾非食而多求,物因贫而自送。借此消彼,怡怡空空。至於:溪口潮平,海头光漭。烟杷到处,尽属清爽。岛屿观来,悉为佳赏。树草蓊阴於溪畔兮渚浦葭芦,风云缭渺於海西兮水天浩滉。沙鸟惊时而翱翔,浮叶随流而荡漾。闻牧笛之长吹,来渔歌而递响;既伫竿以放怀,复思人乎想象。

鄚天锡《鲈溪闲钓赋》

这种手法兼叙述与描写而出乎两者之上,使越南汉赋更富有形象性。其精妙的联想如行云流水般在读者面前展现。

罗列性描写是赋的一大贡献。它在汉赋中最初表现为遍举名物,后来又发展成从东西南北、上下左右或春夏秋冬、昼夜晨昏等多方面、全方位地表现对象。这一艺术手法也被越南汉赋所借鉴。然而,在越南汉赋中,罗列性这方面并非特别强。作品中一般只一两句或者一小段用来列举同类物产,以便于比较或说明相关事物。

辰其:睛空潋滟,别浦参差。寒波练若,溪水涟漪。袅竹竿之籊籊,散香饵之菲菲。或鰋或鲤,游扬乎荇藻之上;或鳣或鲔,洋圉乎沼沚之湄。任彼所适,匪我是期。倏有璜之奚自,纷我钓而遇之。想皇天之锡瑞,岂川姬之效奇。状类半壁,无瑕无疪。匪瓊匪瑤,匪珠匪玑;如圭如璋,如琮如璃。

陈公瑾《蟠溪钓璜赋》

汉赋的东西南北、上下左右等描写特点在越南赋中很少见。若有,只是简单地打个画稿。

内起易林之蓍室兮,外构竹林之禅堂。右筑烹茶之北屋兮,左营击壤之回廊。中结临池之一室兮,俯瞰半顷之方塘。

吴时任《赏莲亭赋》

其实越南赋借鉴最多的还是唐以后的律赋描写特点,往往于咏物体内分出层次,进行层层描绘,这也可看作是罗列性描写的表现。另外,越南汉赋中也有游戏文字的表现,如阮伯麟的《掖庭乘羊车赋》中用了许多含有典故的动物名称来修饰:

魏狐迹敛,晋马符微。特地之虎文日炳,御天之龙位时乘。掖庭羊车,极人间之宴乐;大康凤历,期天保之升恒。时其:鲸帖吴江,牛归周野。外患清逐鹿之尘,内嬖重沉鱼之价。(…)

这种介于罗列和修饰之间,在这篇赋表现得最为明显。然而,它有限度,并不超过一般人所能接受的审美观念,因而还具有一定的趣味。

任何文学性的描写,无论是修饰性的、叙述性的,还是罗列性的,都或多或少带有作者的审美意识、好恶感情、取舍态度等主观因素。然而,主观性描写不但体现在“有意识地渗入较多主观色彩”(《汉赋:唯美文学之潮》),还体现在越南汉赋作者很自然地把自己生平与生活细节引进作品之中。

岁在中央,荡征迭商。柳初被日,梧未降霜。石坞居士,晓起书堂。披雍牖,纳朝凉;拂经案,拭琴床。冠童咸集,书声洋洋。

吴时黄《溪桥秋咏赋》

予幼有志於好学兮,纷左图而右书。抚四宣之名画兮,顾予心之何如。企四贤之遐躅兮,曰高山之仰止。进退皆得其宜兮,邈高风其谁继。

阮伯记《四宣图赋》

越南赋家喜欢用现实的主体身份,而非一个虚构的自己,来叙述个人生活,表现自己的思想与感情。这种表达方式使作品内容更为具体、直接、富有个性与作者的痕迹。其主观抒情性也随之增强。

总之,赋的描写手法虽然有修饰、叙述、罗列和主观性之分,各有特点,各有作用;但在实际创作中,这些手法并不是独立使用的。它们往往彼此结合,互相辅助,为赋的铺陈垫底开路。

2. 虚构

中国赋的虚构手法,在南方的《楚辞》作品,尤其是屈原的代表作《离骚》中,已可见其踪迹。宋玉《高唐赋》、《登徒子好色赋》中已开赋用虚构之端。然而,真正自觉地运用这一手法来进行文学创作的,则应由汉代赋家开始。汉初贾谊《鵩鸟赋》与枚乘《七发》,一假设主人与鸟对话,一假立“吴客”以七事谏“楚太子”,都运用了假设人物和虚构情节的手法,但只是还处于初步阶段。到了司马相如的《子虚》、《上林》二赋,虚构手法开始成熟。相如“以“子虚”,虚言也,为楚称;“乌有先生”者,乌有此事也,为齐难;“亡是公”者,亡是人也,欲明天子之义。故虚借此三人为辞,以推天子诸侯之苑囿”2,不但创造出有名字、身份、性格、思想的人物,而且在情节安排方面都凭借虚构,想象得有声有色。后来,扬雄以“翰林主人”与“子墨客卿”相对答,班固用“西都宾”与“东都主人”互争论,张衡使“凭虚公子”言于“安处先生”,晋代左思有“西蜀公子”、“东吴王孙”、“魏国先生”三人之对等等,都显受其影响,并形成定例。

越南汉赋在借用这一手法时,运用得最多的也是客主的假设。《玉井莲赋》中假设“客”和“道士”,《蟠溪钓璜赋》中假立“客”和“老叟”,《三益轩赋》假设“贵溪子”和三个朋友,《淇江桥赋》中假设作者与桥说话,《山海径》、《梦天台》等赋中所采用的客主方式,也在不同程度上借鉴了中国赋的虚构手法。其中,值得注意的是裴杨历的《淇江桥赋》,贾谊《鵩鸟赋》中的鵩鸟始终没有说话,只是作者选为诉说对象的“人物”,而裴杨历《淇江桥赋》已经把桥拟化为人:

忽偃然而在前,何斯桥之相骄。若欲倨以相邀,若自负以相挑。桥乎之无,居吾语汝。(…)不此之虑而犹自峣峣,自以为得而敢与相撩。桥乎桥乎!战争之的,纷乱之标。君不见,古之遗爱,若公子侨,乘舆可济,民力当饶。言能行此,盍戒之憍。抚斯民如赤子,跻斯世於皇尧。俟其天心悦辰雨调。四野以辟,是蔉是穮;山川以宁,惟夭惟乔。然后,高尔表柱,击天凌霁。壮尔楷梯,螭文麟雕,岂不美哉?而何若诸柴编竹,以生斯民之哓哓。桥闻吾言,曰:善哉言乎!此当堵敖子之祈招。既沉思兮俯首,乃施敬兮折腰。载登途兮逍遥,天日上兮扶摇。

在作者眼里,桥不再只是桥,而是统治阶层的象征。“不此之虑而犹自峣峣,自以为得而敢与相撩”一句就是借责怪一座桥之语来讽刺统治者。这座桥能表情,能听,能说,并能欣赏作者的想法。虽然言辞很短,但能够把作品中的小角色表现得生动起来,更为重要的是,它能体现出作者和当时活在南北纷争、国家分裂、政治混乱期间的一代士大夫的心情:他们对统治者还是抱着一定的希望,并且在更深层次上渴望被倾听、被重视,渴望安定太平的生活。

3. 夸张

自觉运用和广泛发挥夸张这种手法,是通过赋的创作来实现的。夸张是赋的重要艺术手法。因为夸张,平凡的事物变得灿烂、玲珑,引人注目;因为夸张,普通的现象变得特殊、神奇,令人难忘。

越南汉赋创作中夸张手法的运用,按其所施的对象不同,有对客观事物和对主观情感之别。在对客观事物进行夸张时,又因作家的态度而分为赞叹性夸张、讽刺性夸张和对比性夸张。

其中赞叹性夸张多见于对自然景观和皇朝洪恩、帝王功劳的表现:

涵育乎万岜之中,蓬渤乎九有之半。于此可以立朝廷,於焉可以拯涂炭。芒碣曷可以并靶齐驱,岐山仿佛而同条共贯。观其:鸿蒙剖判,坡陀延蔓。布气兮万山,峣屼兮峰峦。天造兮地设,鬼刻兮神刓。腜腜柅柅,黝黝桓桓。清樾櫹槮而掩郁,翠微本尊以高寒。畚翼哢吭之落泊,含牙载角之蹒跚。幽岩崴嵬,古木檀欒。偨池浏莅,茈麂孱颜。罗锦绣,剖琅玕。足玄览兮纵大观,锦胸壮兮具眼宽。聒美谈兮口实,信伟望於区寰。

黎圣宗《蓝山梁水赋》

乃稽首拜手而献歌曰:绮欤西越兮,西汉匹休;似沛公师兮,灭吴复雠。蓝山肇迹兮,至灵疑命;会稽芒碣兮,先后辉映。又赓再歌曰:崇高既极兮,艰难不忘;八珠在前兮,犹念糇粮。九重深舍兮,尚想风霜;念兹在兹兮,乾德自强。大业永永不拔兮,与山无疆。

阮梦荀《至灵山赋》

越南汉赋中的赞叹性夸张往往跟统治者的功绩有关,连对自然景色的赞美都很少因为它自身之美,而是由它跟历史上的某些战绩有所关联:

功因德大,地以人灵。固国不在山蹊之险,保民不在百万之兵。谅上天之眷佑,匪人谋之敢争。故斯江不遇圣祖,乌能成天险之美;不因战胜,乌以彰地利之名。

李子晋《昌江赋》

这一点与中国赋中赞叹性夸张多见于自然景色和女子容貌的表现有所区别。

而讽刺性夸张则常见于对侵略军的攻击:

彼昏不知,曾不是思。狃弄兵於战胜,逞酷烈之隐私。谓蚺蛇不足以吞象,谓槛虎不足以积威。肆狂猘之狺吠,纵封豕於蠢蚩。

李子晋《至灵山赋》

奈狂徒之狃胜,复大举以侵疆。车徒烈烈,旂旐央央。蚁聚如林之旅,鸱张衽革之疆。凭陵隳突,踯躅跳踉;蛙腹逞怒,螳臂纷攘。

李子晋《昌江赋》

对其他现象的嘲讽则非常少见,如阮天纵在《鸡鸣赋》中对那些无能的统治者进行讽刺,“在位无轩鹤梁鹈之诮” ,但其使用的篇幅很短。原因在于汉字在越南封建时代被认为是官方语言,用来表达的事物都很正式,且往往受统治阶层的限制。这使历来越南文人对汉语写作的态度都很严肃和“一本正经”,带着幽默感的讽刺性夸张不太被文人在写汉字文学的过程中所采用,但其在越南喃字文学作品(包括喃赋)中的使用范围倒是非常广泛。

比较性夸张在越南汉赋中也表现得较为广泛:

方今:时登圣哲,运属休明。功成治定,制作斯兴。放淫哇而存雅乐,谐庶尹而格百灵。凤仪兽舞,马负龟呈。虽覆载之盛德,亦古今之并称。

阮汝弼《观周乐赋》

不高其高,而上摩乎霄汉;不大其大,而下薄乎海涯。姑苏,章华甚於土苴;黄金,戏马不啻毫厘。(…)家:稷、契;人:皋、夔;世:唐、虞;俗:成,康。则春台之在天地,孰与今日比方也。

阮直《春台赋》

观其:遒姿耸汉,瑞气争霄。众岫列屏兮峛崺,群峰插玉兮岹峣。鼓角排卫矗矗乎云屯之万骑,簪圭拥从济济乎星拱之百僚。彩雾蔼綝纚之幢节,鸣泉响嘹亮之英韶。

李子晋《至灵山赋》

怒发衡冠,皎皎之白虹贯目;裂眦流血,棱棱之杀气横秋。博浪之风沙惨淡,东山之草木焦枯。

梁如鹄《博浪锤赋》

仁义於焉而砻错,道德於焉而讲磨。定鲁史之笔削,正六经之阙讹。祖述尧舜兮,天经地维;宪章文武兮,日光月花。

阮夫仙《美玉待价赋》

对于人的主观情感的夸张,在越南汉赋作品中比较少见,这跟越南民族低调、平易的性格有关。无论悲伤还是欢喜,往往表达得简洁而朴实。偶尔才看到零星的表现主观情感的夸张手法,而这通常运用在表现歌颂内容的赋中。如李子晋《寿域赋》中人们再三为皇帝歌颂,可以说是个别的例子。

4. 渲染

赋的铺陈除了主要凭借描写、虚构和夸张三种基本手法外,它还经常利用环境、气氛的渲染,来烘托人物的心情,如司马相如的《长门赋》、梁代江淹的《别赋》等等。中国赋中那种寂寥、荒凉的气氛在越南赋中也可以找到:

云阴沉沉,昏雨瀌瀌;波声潇潇,野色迢迢。寒蛰兮腰腰,单鸟兮翱翱;田草兮夭夭,岸树兮飘飘。鸟鹊啼兮木叶落,枝抄出兮林容憔;村何居兮闹徇铎,军何行兮闻征镳。策策欲鸣,谁家芭蕉;累累不吠,谁家歇獢。

裴杨历《淇江桥赋》

虽然反映不同的对象与内容,但其共同点在于以自然景物的描写,来渲染人物处境的气氛,并传达人物内心的情感。而裴杨历的《淇江桥赋》可算已把这种渲染手法发挥得淋漓尽致。越南汉赋中使用渲染手法的例子众多,这里就不烦枚举。

三. 小结

赋的体裁是越南汉赋对中国赋借鉴的基本条件。在此基础上,越南汉赋渐渐形成并逐步发展。当越南汉赋还在萌芽的时候,中国赋的基本赋体,如骚、骈、律、文,已经形成。因此,越南汉赋对中国赋的借鉴不是某一部分,而是整体,不是全盘吸收,而是汲取精华。越南赋史上没有体裁的变化,同一朝代受欢迎的体裁中可以又有律赋,又有辞赋,同一作家的作品中可以看出骚体赋和文赋风格的并存。在艺术手法方面,越南汉赋接受了中国赋所有传统手法,并把它运用得更为适合于本民族的特点。

然而,借鉴的过程同时也是改造的过程,越南汉赋对中国赋的借鉴也伴随着对赋体的随机运用,并在细节上的改造和创新。在体裁与艺术手法上都可以看出一些越南汉赋的独特表现。这些特点不仅使越南汉赋区别于中国赋,形成了自己的风格,而且还使赋这种外来的文学体裁更好地融入越南文学当中,让越南汉字文学宝库变得更加丰富多彩。

1 作者简介:Phan Thu Vân(潘秋云),越南人,女,越南胡志明市师范大学讲师,复旦大学中文系古代文学专业博士。

2班固《汉书》,北京:中华书局,1962年。第八册,2533页。

中国韵文学刊

2009年第一期 (总第四十八期),第57-63页

ISSN 1006 - 2491. CN: 43- 1014/H

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